I NDI CE

Introduccin
l i gnos
y s mbol os
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
B
cipiiur i i,iroo,
;;lili;;;;;
vq' uv
iffiffiiffJ:sli:irli
ii
uCur vas,
. , . . . . . . . . . . . . . 27
Soni dos susurrantes (.whi sper
tones,) ..........2g
Cap t ul o l l
-
Ti mbr es nuevos
. . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . .
30
Soni dos di f usos
. . , . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . .
30
Soni dos br i l l ant es
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , .
33
Escal as ubamb,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34
Tr i nos t mbr i cos . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . 35
Cap t ul o l l l
-
Mul t i f ni cos . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . BB
Terceras mayores, sextas mayores, sextas menores
v
cuartas j ustas
..........
Novena mayor es e i nt er val os uf i r ; ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . .
3
Oct avas
. . , . . . . . . . . . . . . 45
Qui nt as
j ust as. . . , . . . . . . .
. . . . . . , . . . . . . . . . 50
I nt er val os pequeos
. . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Intervalos generados por las digitaciones normales de
.
l a t er cer a oct ava
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
59
Intervalos generados por agujeros parciarmente
tapados. 62
INTRODUCCION
En nuestros das muchos compositores e instrumentistas de todo el mundo se interesan cada vez ms por el
6..cubrimiento
y desanllo e ionoridades nuevas y todo
parece indicar g.ue
lsta
tendencia est creciendo hasta
convertirse en una ram
frincipi
de la composicin
y de la interpretacin. Esto es.especialmente cierto en la
,,iiiip" auta. Inclus en o'bras conservaboras esritashoy redulta exfaa una pieza que no est influida por
loniioor
y tcnicas nevas, incluvendo microtonos, sonido!
percusivos, susunantes
y residuales,
glissandi y
;ri
gma de colores
y articulaiiones nuevas. Estas influencias tambin se hacen or en el amplio papel que
trrtd est desempennolen
la msica improvisada: en la vanguardia clsica, en eljazz nuevo y tradicionaly en
los estilos populares.
td il;
-y
no bien conocida. razn para que los flautistas trabaien las nuevas sonoridades es que esto bene-
ficiar su maera tradicional de tocar. Elte trabao desanolla la fuerza, flexibilidad
y sensibilidad de la embocadura
V
f .po,o de la respiraciOn, n.i.rrntando la gama de color, las dinmicas
y la proyeccin del flautista. El odo
tambin se refuerza: .uinO no rr us.n digitaiones familiares uno debe or claramente la afinacin deseada
antes de tocar; los .u.r . tono e intervas menores tambin aguzan el sentido de la afinacin. Slo hay una
tcnica
que se ha introducido en algunas composiciones
que tenga un efecto negativo tanto en la embocadura
como en el instrumento: es el zumbito en el agjero de la embocadura, al estilo de los instrumentos de metal. Hay
rgr.a controversia en cuanto al uso de esta tnica,
pero yo.la encuentro desensibilizante
para los labios y mala
para la flauta,
ya que r
li
cantidad de humedad' acorta la vida de las zapatillas. Este zumbido no es nada
recomendable,
y yo pido los compositores
que no Io utilicen'
crd;il'pecja
to.i, pJ.inpto ta
"Sbnata,
de Hindemith, est preparado para comenzar este libro. Para
r. ,.is. .onteinporanier'meor
mdeto de flauta es la de platos abiertos con pata de si.. Este modelo tiene una
jran
ventaja sooie otroitipos Lver incrementado el nmeio de digitaciones
posibles altapar.parcialmente las
llaves abiertas
y por r *iv* longitud del tubo. De esto resulta una mayor cantidad de multifnicos
y timbres
nr.u,
v
,. poiditit. er griisnoo,
pero
tener un modelo de estudiante no debe desalentar' Toda flauta es capaz
cints d multifnicoi, microtonos
y similares,
y los estudiantes
que han sido prontamente iniciados en estas
irni.u., a menudo ptgrr.n en la inierpretacin iradicional ms rpido de lo que cabra esperar normalmente.
puede
ser que tos profelionales utilicen iferentes modelos para diferentes repertorios.,
prctica querecomiendo
bi,.
,i*lrdilrJir.liron
ta ftauta de ptatos cenados
y/o la pata de do para el repertorio tradicional. Es importan-
ie anotr que lbs or[oiitotrJ han asumido internacinalmente la flauta de platos abiertos y pata de si, desde
hace dcadas.
para
preparar un aprendizaje eficaz de los multifnicos, los cuales requieren una mayor cantidad de posiciones de
la embocadura, de nguloi de sopto
y un uso ms complejo de las resonancias. corporales.
que los sonidos sim-
pi.i, iflautist debe"mpeza, a deiarrollar el
*canto
siiencioso, en el sonido y simultneamente
reforzar e
incrementar la flexibilidad e los labios. De esta manera, el primer captulo se dedica a ejercicios dirigidos a ayudar
al instrumentista a consegui, ,n. r..onancia ptima. Estos elercicios se centran
primeramente en el papel de las
resonancias vocales y de"la
*afinacin de la garganta)', y van seguidos
por eiercicios sobre armnicos naturales,
sonidos
(curvados, y rrrurr.ntr.. Elseguno &ptulo' present
eiercicios para produciralturas sencillas, tanto
diatnicas como microtonales, con timbrs muy vriadoi y uso de la boca. Se incluyen trinos tmbricos
y varias
..ii qu. ilevan al flautista a los lmites extremos de movimiento de la embocadura. El tercer captulo penetra en
ef mundo sonoro de los multifnicos. Estos ejercicios cubren los tipos bsicos de intervalos que se pueden obtener
tanto en flautas de platos abiertos como cenados,
que van desbe doceavas a intervalos ms pequbos que la
segunda menor.
lie nacerse hincapi en que esta obra se utilice en un rgimen de estudio equilibrado
que cubra cuatro reas
principales: los tradicioleJ' ejercicios
diarios
(ya que stoJpueden ser complementados.,.pero
en ningn caso
;ii;;) ;.oio.i nrr.r, estudios y rdiertrio. El flautista puede comenzar este libro por el principio, o
bien cada uno de los tres captulos simultneamente'
f.uroi en una poca de crecimiento
y cambios para la flauta, un momento en el que las limitaciones, tanto
tcnicas como conceptuales, estn
quebando atri. La flauta est desempeando
papeles nunca imaginados
antes, como el de sei un instrument
polifnico, por ejemplo, o una voz rpidamente variable capaz de sonar
percusivamente en un instante, efmerahente al siguiente,
para a continuacin mostrar una potencia sorprenden-
te. Todos los aspectos O ta inierpretacin flautstic se ven por tanto afectados
y el instrumentista tiene el impor-
intJjrtiuo d'e integrar las inmensas capacidades del instrumento en un todo coherente en elque todas.las
partes se mantengan
"y
fortalezcan unas a tras. La nueva interpretacin flautstica es la continuacin de la vida y
be la tradicin oe ia ttuta y de los flautistas. Tenemos algo quedecir hoy ms que nunca, y el concepto que nunca
oasar de moda eS
que
la flauta es un instrumento de expresin
y de belleza.
SIGNOS Y SIMBOLOS
Di agramas de di gi taci n
Llave de fa
Nombres de las notas:
w
si3
Entonaci n
{.
Cuartode tono alto
d
Cuarto de tono bajo
Armni cos natural es
, / =
si7 Do7 si6
e
Do4 S4 DoS
Sis Do6
Llave de sol#
/
Llave de mi
rnu. #1lt
de sot
f | |
'", *de re
Llave de si
;:'>\uyflK__i' Llave oe sit
7o
/
Lhve de trino de re#
Llave de si (pulgar)'
Llave de trino de re
O
-
Llave levantada
f
-
llys pi$!
Q
-
Llave de plato abierto con
anillo pisado y agujero
central abierto
I
Cari 1/4 de tono atto
f
Casi 1/4de tono bajo
0
G
-
Afiura del armnico
"
= Dioitacrn
Angul o de l a fl auta
Angulo normal
Un poco girada hacia fuera
Un poco girada hacia dentro
c
f
U
t
Ligeramente alto
I
Ligeramente bao
Yoz y
soni do
Girada hacia fuera todo lo posible
Girada hacia dentro todo lo oosible
Nota cantada para las
voces altas
Nota tocada
Nota cantada para las
voces bajas
CAPITULO I
ESTUDIOS PRELIMINARES
AFINACIN DE LA GARGANTA
Para mejorar la resonancia y color del sonido,
ARMONICOS NATURALES:
Para fortalecer los labios y la presin del aire, para una adecuada colocacin del chono de aire con un
sonido pleno y resonante, para aclarar el sonido y para el desanollo de una digitacin y sistema tmbrico alternati-
vos. Esta seccin concluye con una serie de digitaciones y sugerencias sobre las notas de la cuarta octava.
"CURVAS":
Para relajar la embocadura, aumentar la flexibilidad, controlar el temperamento de las notas desafinadas y
para un uso de una muy amplia gama de ngulos de soplo.
SONIDOS SUSURRANTES ("whi sper tones"):
Para desanollar la capacidad de tocar sin vibrato, para estudiar el enfoque y colocacin del aire,
para pequeos movimientos de los labios, para el estudio de la tercera y cuarta octavas.
AFINACION DE LA GARGANTA
Antes de comenzar a trabajar en el desanollo del sonido parece lgico examinar qu es exactamente el
sonido de la fluta, qu factores influyen en l y cmo lo hacen. En primer lugar, el sonido de la flauta no es slo el
que se produce en el instrumento, es una combinacin compleja del flautista y de la flauta.El sonido que percibi-
mos es el que hace el aire dentro de la flauta, pero resonado en el cuerpo delflautista. El sonido comienza cuando
se sopla contra el bisel de la embocadura, comenzando entonces una oscilacin del chorro de aire dentro y fuera
de la flauta que causa la vibracin del aire que est dentro del instrumento. Pero las vibraciones no viajan slo
hacia delante de la embocadura al interior de la flauta, sino que vuelven tambin a travs de la boca, del cuello y
del pecho del flautista. Aslos cuatro resonadores fundamentales son el pecho, el cuello (especialmente las cuer-
das vocales), la boca y la propia flauta, Las cavidades de los senos son tambin resonadores, pero
se consideran
subsidiarios de los cuatro principales por su forma; su influencia sobre el sonido no puede ser controlada volunta-
riamente. Esta imagen del sonido como una combinacin de resonadores nos permite contestar las viejas pregun-
tas:
cmo
pueden sonar tan distintos diez flautistas tocando la misma flauta? y
porqu
un mismo flautista,
tocando diez flautas muy distintas, suena esencialmente igual? Esto sucede porque el sonido es producido
en el
flautista tanto como en la flauta.
Si uno mira bajo las banas de un vibrfono encontrar un tubo resonador debajo de cada una de ellas.
Cada uno de estos tubos es de la longitud precisa para amplificar su nota; la garganta puede funcionar de una
forma simila aunque mucho ms sofisticada. Para que esto suceda, las cuerdas vocales han de ser mantenidas
en la misma posicin en la que estaran si uno fuera a cantar la misma nota que
va a tocar en la flauta. Para
comprender esta sensacin, toca una nota en el piano, o en otro instrumento de afinacin fija, que sea cmoda
dentro de tu mbito vocal. Preprate a cantarla. Antes de
que
la nota sea emitida, se
produce
un cambio en la
garganta cuando las cuerdas vocales son llevadas a la posicin exacta para cantar la nota. Cuando las cuerdas
vocales se mantienen en posicin para cantar una altura dada, la garganta est en la posicin que mejor resuena
esa altura. El mbito vocal del flautista y la octava a la que se afine su voz no parecen
ser factores decisivos; s lo
es,,en cualquier caso, la exactitud de la afinacin. Despus de todo, no es posible determinar por una grabacin
si
un flautista es varn o mujer. As, esta tcnica es igualmente aplicable y eficaz para
todos los flautists,
La maestra en la afinacin de la garganta se consigue con la prctica del canto y con la simultaneidad del
canto y del sonido en la flauta. Antes de comenzar es de una importancia extrema recordar que, a no ser que uno
sea un cantante experto, pasa mucho ms aire por la flauta que por las cuerdas vocales al cantar, y que es posible
que las cuerdas vocales se tensen con facilidad. Al tocar y cantar simultneamente, la velocidad del aire viene
determinada en todo momento por la comodidad de las cuerdas vocales. Tambin es de la mayor importancia
darse cuenta de que las cuerdas vocales desentrenadas o relativamente poco usadas se cansarn pronto, y es
esencial tener cuidado con esto. Mientras que para muchas metas flautsticas una actitud productiva es:
*S
lo que
quiero alcanzar hoy y voy a trabajar hasta que est listo,, la actitud adecuada para el estudio del cantar y tocar
simultneos es:
"Voy
a estudiar tocar y cantar hasta que sienta la primera seal de que mi garganta est a punto
de cansarse. En ese momento parar, descansar cinco minutos y continuar trabajando otro tipo de estudio". Al
principio slo es posible durante un minuto o dos al da, Esto ir incrementndose con eltrabajo diario y, aunque la
precaucin es importante, tambin es importante el no eludir este trabajo. Para aquellos flautistas que sean reacios
a cantar, debo subrayar que cantar y tocar la flauta son acsticamente tan similares que es imprescindible vencer
estas dudas y comenzar. Hay que alentar a aquellos que piensen que su odo no es bueno porque puedan encon-
trar dificultades a la hora de ajustar las alturas con la voz. Afinar cantando, como cualquier otra cosa, requiere
orctica. Muchos msicos
que
tienen un odo excelente no oueden controlar sus voces suficientemente bien oara
afinar correctamente. La conexin odo-voz se desanolla con el uso y es fundamental para todos los aspectos de
una interoretacin artstica.
El primer paso para el flautista es encontrar la nota ms grave que l o ella puede cantar cmoday suave-
mente. La mayor parte de las voces femeninas la encontrar en algn punto en la mitad de la octava por debajo de
la flauta. Bsquese la nota ms grave que sea fcil, una que no haga sentir forzada la garganta. Para muchas
voces masculinas, la octava que est dos octavas por debajo de la flauta contendr esta nota ms grave. Despus,
cntese la nota suavemente y, mientras se canta, trigase la flauta a su posicin, frmese la embocadura y emta-
se la misma nota en la octava grave de la flauta mientras se contina cantando. Esto puede costar varios intentos,
pero es una coordinacin que se aprende pronto. Ahora, sese esa nota ms grave como punto de partida para un
ejercicio similar al que lleva el nmero uno del libro de ejercicios diarios de Tatfanel y Gaubert, pero practicado de
la siguiente manera:
(Este ejemplo supone un fa natural como la nota fcil ms grave, una octava por debajo de la flauta para las
voces femeninas, dos octavas por debajo para las masculinas. Cada flautista puede encontrar su propia nota de
comi enzo).
I
LENTAMENTET
=
40
tocado normalmente cantado y tocado
simultneamente
cantado sin tocar pero
digitando las notas,
s l aba
*uho:
tocado normalmente,
pero
con la sensacin
de cantar
voz aguda:
\_U
U
|--
-----.---
-----__-
Al principio slo ser posible hacer dos o tres lneas de este ejercicio al da, aunque si el flautista est
acostumbrado a cantar, la duracin inicial ser mayor. La duracin al principio no es relevante. Comprometerse a
un trabajo diario que resulte en una resistencia a largo plazo es crucial.
Dado que la velocidad del aire vendr determinada por las cuerdas vocales, y que es necesario cantar
suavemente cualquiera que sea la octava en que se toca, la embocadura habr de tener un papel suplementario
en la segunda, tercera y (despus de mucho trabajo) cuarta octava de la flauta. La analoga que describe esta
situacin es la de la manguera del
jardn y el grifo de la pared. Si el grifo est slo ligeramente abierto, la presin
10
L
del agua ser bastante baja, pero si se estrecha la boquilla de la manga, emerger un pequeo
chorro de agua a
gran velocidad. Cantar suave y tocar en las octavas agudas funciona exactamente del mismo modo. La veloidad
del aire es baja, de manera que la voz, cantando suavemente, no est forzada, pero
la embocadura est ms
adelantada que en la posicin normal para tocar esa nota, de manera que un pequeo chono de aire se estrecha
y se comprime en la embocadura para que emerja suficientemente rpido para producir la nota en la octava
conecta.
Afortunadamente el
(canto
silenciosoo creado al mantener las cuerdas vocales en la posicin de resonar
cada nota requiere mucho menos esfuerzo que el canto verdadero, y, dado que las cuerdas vocales no entran en
accin, la velocidad del aire no se ve afectada por el
(canto
silencioso, y es posible afinar la garganta mientras se
toca en todos los niveles dinmicos, del ms suave al ms fuerte. Ms adelante eltiempo diario dedicado al estudio
del canto puede y deber aumentarse del mismo modo que lo har el mbito vocal del flautista. Gradualmente se
aadirn notas tanto ms graves como ms agudas. Habr, en todo caso, notas fuera delalcance, segn ascienda
el patrn de trabajo dado ms aniba, y cuando la voz alcance su lmite superior, debe bajarse una octava, El lmite
superior se define para este propsito como la nota ms aguda que puede producirse fcilmente, de manera
relajada, mientras se toca,
Despus de algunas semanas de trabaio con el ejercicio de escalas, ser el momento de cambiar a un
trabajo de intervalos vocales/flautsticos. Mientras la flauta puede tomar los intervalos por
salto, la voz debe
*des-
lizarseo. As, cuando se tocan intervalos de una tercera o mayores, la voz debe dejar la primera nota antes que la
flauta, de manera que llegue a la segunda en su principio. Se recomienda trabajar modelos como el dado ms
abajo:
(Este ejemplo supone un ambito vocal de una doceava aproximadamente, de manera que
los intervalos
vocales se
"doblen,
cuando sea necesario).
Alcantar con la flauta sese la slaba
.uh,
desde el re natural medio
F
hasta el si grave, y la slaba
uah,
desde el re# medio
E
hacia arriba, Esto se aplica indepenoiLtr*ntr de la octava en que ta voz
est cantando. La tercera oiru, en la flauta tiende a sonar como
niin
00ro si esta slaba se usa en las notas de la
tercera octava, stas tendern a sonar demasiado agudas. Ms adelante en esta seccin habr un examen de las
slabas y sus efectos sobre la calidad del sonido.
11
J
=
oo.uo
flauta
vocesagudas
F;l
gl gl
voces graves
- F- =- T
- - . . S
- r S
t
Si aparece una sensacin de zumbido al cantar y tocar que hace vibrar los labios desagradablemente, casi
con toda seguridad la causa ser un volumen de voz demasiado alto y alguna inexactitud de la afinacin del canto.
Para remediar esto, reduce inmediatamente elvolumen vocal a la mitad, entonces, mientras cantas suavemente,
ajusta la altura de la voz hasta que cese la molestia, Cuando la voz y el canto causan batidos en el sonido, cada
uno de stos representa una diferencia de afinacin de un ciclo por segundo entre la voz y la flauta. Si ests
cantando con suavidad suficiente, estos batidos no causarn molestia, y es posible eliminarlos ajustando muy
exactamente [a altura de la voz. Canta tambin una o dos octavas por debajo de la flauta cuando sea posible.
Cantar exactamente al unsono es lo ms difcil y lo que causar batidos con mayor probabilidad.
Este tipo de eiercicio, con la voz en unsono rtmico con la flauta en segundas (mayores y menores), dejan-
do a la flauta los intervalos ms grandes, debe incorporarse al trabajo de estudios y repertorio. A continuacin, un
ejemplo de ejercicio vocal/flautstico en las primeras frases de la sonata en Mi bemol de Bach:
Este eiemplo muestra la lnea de la flauta con diversas opciones vocales para voces ms agudas o ms
graves, Se pretende hacer ver cmo cada flautista puede adecur cada pasaje a iu mbito vocal.
El efecto de las resonancias de la boca constituye el siguiente rea de inters. Asumiendo que
el sonido comienza
con una buena presin y una correcta afinacin de la garganta, la slaba que
se forme en la boca tendr un
profundo efecto en la calidad y el carcter del sonido. Como se dijo antes, las ilabas fundamentales para
tocar la
flauta son
uuh,
desde el re.medio hasta el si grave y
"ah,
desde el re# medio hacia aniba. En cualqueir caso, la
interpretacin artstica precisa de muchas slabas y combinaciones de slabas, una seleccin de las cuales ha de
hacerse segn necesidades tanto tcnicas como estticas. Para demostrar esto de una forma sencilla tocar un do
grave y despus de haberse asegurado de que las cuerdas vocales estn afinadas con ese do, variar la slaba
formada en la boca, cambindola de
"uho
a
uei,.
Mientras se hace esto se oir un incremento marcado en el
nborde,
del sonido, en su contenido de parciales agudos. Para seleccionar las slabas
que
se van a usar en un
pasaje legaJo, cntese elpasaje en distintas maneras para encontrar la pronunciacin que a cada uno le parezca
ms natural. Una vez ms, sta es una situacin en la que la reticencia a cantar es cotraproducente. Rbcuerda
que el estudio es privado, y que cometer fallos y errores es una parte del proceso por la que es mejor pasar antes
que eludir.
En situaciones especficas se requieren determinadas slabas. Al picar,
el uso de slabas
que
favorezcan
los sobretonos agudos, incluso sonando nasalmente, ayudar a una respuesta ms rpida de la flauta.
por
su-
puesto, se usan muchos tipos de picado para una articulacin variada. Pero la ms difcil en la flauta y por tanto la
primera que hay que tratar es el picado ms corto y claro. Para esto necesitamos tomar una pgina de la escuela
francesa de flauta y comenzar picando en la punta de los dientes como para bloquear el airb y picar retirando la
lengua.
La slaba que se usa para esto depender del conocimiento lingstico y de la capacidad del flautista. Si el
flautista habla francs, entonces ir bien la slaba
"tu,
francesa. Si el flautista no habla francs, la slaba ouede
formarse colocando la boca como para decir
uuo pero pronunciando nio.
Hay que darse cuenta de cunto sonido
se desva por las cavidades nasales. Esto incrementa las frecuencias agudas del sonido y permite a la flauta
obtener dichas frecuencias, lo que se traduce en una respuesta ms rpida y una articulacin ms clara. Una vez
ms, hay que estar seguro de producir esta slaba con la lengua en la punta de los dientes en el picado sencillo y
en el primer golpe del doble picado, Para el segundo golpe del doble picado la slaba contina siendo la misma, la
boca colocada para
(u,)
con pronunciacin de
ui,, pero con articulacin de
uk,.
La proyeccin de la resonancia
vocal a travs de los conductos nasales es fundamental en ambos golpes en el doble picado.
Ya
que
el francs
requiere muchas slabas nasales y el empleo de la lengua en la parte delantera de la boca, entre los dientes, este
idioma ciertamente ayuda en la articulacin de la flauta, pero
mediante el anlisis de los componentes sonoros de
Ia interpretacin, los hablantes nativos de cualquier idioma pueden hablar el lenguaje univer' sal de la flauta.
Para una articulacin ms suave se ha de modificar este procedimiento.
Puede crearse un amplio abanico
de calidades de sonido y tipos de articulacin mediante la colocacin de la lengua ms atrs y utilizando slabas de
nasalidad decreciente. La eleccin debera venir determinada siempre por el estilo de la msica que se toca y por
los deseos expresivos del intrprete.
Por ltimo, las slabas utilizadas al tocar inlervalos pueden ayudar a la obtencin de stos. Al tocar un
intervalo ascendente difcil, buena parte de la resistencia puede eliminarse cambiando a una slaba que contenga
ms frecuencias agudas anfes de tocar la nota superior del intervalo. Siguen algunos ejemplos:
u h - a h
---\
a h - e i
--
a h _ a h - i
-----\
u h - e i
>EP
P - p
----\
a h
-
e i - i
---
ahei -
e i - i
-,,,-.\
a - e l
---\
a - e i
P
>' pp
--.'....'--
a - a i
-
^
- p
^f
---\
u h - e i -
P
--pp
-----
u h - e i - i
------
,
u h - a h - e i - i
----,\_
u h - a - e i - i
":f
-P ^f
-P
>?
^f
-
p ^f -P
.f
-P
15
ARMONICOS NATURALES
1 ; i ; r
1
Par ci ar es,
i J
L
2_
" =_
Fundamental o primer parcial
Cuando se sobresoplan las digitaciones normales de la octava grave a travs de su serie de sobretonos, la flauta
produce los sonidos de la serie armnica propia de los tubos abiertos por ambos extremos, sonidos
que
se llaman
armnicos naturales.
Practicar los armnicos naturales es valioso para incrementar la fuerza de los labios y desanollar una concepcin
de la mejor posicin de la embocadura necesaria para producir un sonido plenamente
centrado en cada nota. El
arte de tocar con un sonido bello, exclusivanente a niveltcnico, puede ser reducido a una premisa esencial: que
para cada nota hay una posicin de embocadura (que incluye labios, mandbula, cavidad bucal y garganta) y una
forma, direccin y velocidad del chorro de aire que produce la
"mejoro
y ms clara resonancia.
Ha sido repetidamente probado que el estudio cuidadoso de los armnicos naturales mejora el sonido en la inter-
pretacin convencional, y las razones de esto son dobles. Primeramente, al ser el armnico para
una altura dada
casi siempre ms difcil de producir que la digitacin normal para esa nota, los labios se refuerzan, y este aumento
de la fuerza puede ser encaminado a tocar con una embocadura ms relajada, obteniendo un sonido ms libre y
distendido. En segundo lugar, la extensin de la embocadura se reduce vivamente cuando se tocan armnicos
naturales y slo funciona una buena posicin. Ya que la mejor embocadura para el armnico de una altura dada es
tambin la mejor para su digitacin real, la mayor exactitud en la colocacin y enfoque del aire que se necesita para
los armnicos resultar en una mayor resonancia del sonido al tocar normalmente,
Como sonoridades en s mismas, los armnicos naturales forman un sistema tmbrico distinto, en el que cada
grupo de parciales a un determinado intervalo sobre una fundamental tiene un timbre parecido y una clara relacin
en su produccin y entonacin. A medida que el flautista se familiariza con las posibilidades de las digitaciones de
armnicos, stas deberan ser memorizadas.
Al comenzar la prctica de estos ejercicios, el flautista debe tener cuidado de no cansar en exceso los labios, sino
deiar que la fuerza se desanolle gradualmente. Es aconsejable omitir al principio los armnicos ms agudos y
aadirlos despus de un periodo de varias semanas. De esta manera, comincese slo con unos 10 minutos al da
en el primer ejercicio y luego incremntese el estudio con el paso del tiempo. Sgase inmediatamente el estudio de
armnicos naturales de un ejercicio tradicional para el registro grave y/o el estudio de
ucurvasu
que se halla en
este captulo. Mantngase una relacin de 2:1 de sonidos graves sobre armnicos y luego descnsese. Este
procedimiento sirve para relajar los labios despus del fatigoso trabajo que pueden ser los armnicos, de la misma
manera que un corredor camina un poco despus de un
.sprintD,
antes de descansar por completo.
uno debera evitar la tentacin de
"cerrar"
para obtener los armnicos (o las notas normales de la tercera octava).
Al contrario, piensa en
(alcanzarloso
moviendo la mandbula hacia delante y sacando los labios y girando la flauta
hacia afuera con ellos. Cuando la embocadura sea buena, el aire har el resto si hay presin y si est bien
enfocado. Los armnicos que
suenan ms libremente se
producen
sin un esfuerzo excesivo.
16
Ej erci ci o 1:
Este modelo debe tocarse fuerte y lentamente, dando de dos a cuatro segundos a cada nota. Al principio
practquese con una articulacin.normal, despus altrnese con articulacin .ku;
como en eldoble picao y io
un ataque de aliento sin articular (.u,). No intentar al comienzo conegir la afinacin de los parciales,
sino esfrzar-
se en conse_guir claridad.en el ataque y precisin en hacer sonar el armnico deseado on un sonido abierto y
despejado, Despus de haberse familiarizado con el ejercicio, debe conegirse la afinacin, lo mximo posibl
mediante la presin del aire y utilizando al mnimo el movimiento adicional d-e los labios',
ff
. p , * ' ' ' ' e S t a r s e g U r o d e q u e | a c o | o c a c i n d e | a g a r g a n t a s e
adeca a los armnicos y de que las vocales son correclas. Reo:erda que es la nota que se toca la que determina qu vocal se debe utilizar
levantar la llave de re#
1 7
Ej erci ci o 2:
Este ejercicio trata la alternancia entre elarmnico natural y la digitacin normal de cada nota. Como en el
eiercicio anterior, el estudio lento es esencial. Reper cada comps tres veces: ?,
.ff
y p. Del mismo modo,
practquese con las tres articulaciones: normal, picado
"kn
y articulacin
ouo, y desputs tra-bese legato.
En este ejercicio se dan indicaciones para la afinacin. Las flechas muestran la tendencia de cada armnico
por lo que la correccin debe hacerse en la direccin opuesta. Como estas indicaciones no aparecen en las obras,
se omiten en el resto de los ejercicios. Este modelo debe modificarse y ser estudiado suprimiendo las notas reales,
Hgase esto despacio al principio, despus aumntese la velocidad hasta crear una especie de trmolo tmbrico
en cada nota con dos o ms digitaciones armnicas.
En un principio puede que no sea posible tocar el ejercicio al completo. Trabjese hasta el punto en que se
haga demasiado difcil; con el paso del tiempo, todo el modelo ser tocable. As mismo, es extraordinariamente
difcil hacer las correcciones de afinacin en las notas ms altas. Conjase lo ms posible; este trabajo es valios-
simo para capacitar al flautista para conegir la afinacin en el repertorio tradicional, especialmente dentro de la
0r0uesla.
1 8
Ej erci ci o 3:
Trabaiar estas escalas de armnicos, agrupados_en terceros, cuartos,
quintos y sextos parciales, como se
hara con un eiercicio tradicional de escala cromtica. Trabjese con velocidades
y niveles dinmicos variados,
aadiendo tanios tipos de articulacin como se pueda imaginar.
Ej erci ci o 4:
Este ejercicio entremezcla los armnicos naturales con las digitaciones normales en el contexto de escalas
mayores, proporcionando una base firme para la afinacin, Estdiese de forma similar al ejercicio 3.
1 9
t
20
Ej erci ci o 5:
Este es un ejercicio tipo
.bajo
de Alberti, en el que las fundamentales alternan con sus parciales tercero,
cuarto y quinto. Despus de estudiarlo a niveles dinmicos uniformes, ,tf
,
ff,nw
y pp,contrastar las dinmicas
nota a nota segn sigue:
) ) ) )
) ) ) )
"ff
^w tf
^P
P
ff
PP^P
.
Este ejercicio debe. practicarse
de. J =
OO a )= ,r\articulado, tuego legato, Hgase uso de la velocidad
del aire como medio principal para cambiar de
parcial.
21
I
< > a
I
Eiercico 6:
Este modelo de ejercicio presenta la alternancia de armnicos en arpegios rotos. Trabajarlo despacio,
aprximadamente a

=
60, utilizando la serie de articulaciones y dinmicas descrita previamente.
o
23
Ej erci ci o 7:
He aquun fragmento de la
*Allemande,
de la Partita en La menor para flauta sola de Bach, con digitaciones
armnicas indicadas alldonde son posibles. Se ha hallado que si, en el curso de una obra o estudio, una digitacin
armnica sustituye a la digitacin normal de una nota y ese armnico falla, la nota no habra sonado con el mejor
sonido posible utilizando la digitacin normal. Si el armnico falla, quiere decir que la embocadura estaba ligera-
mente fuera de la mejor posicin.
El ejemplo de Bach es un vehculo excelente para probar esta idea, y despus de algunas alternancias
entre el uso de armnicos y posiciones normales la obra debera sonar marcadamente melor de lo que lo haca al
principio. Este mtodo puede ser aplicado a cualquier msica y hacerlo es sin duda de gran valor. Si el o la flautista
es capaz de sustituir libremente digitaciones normales por armnicos naturales a su gusto, sin estar indicado, se
sentir comoletamente a sus anchas en cualquier situacin musical en la
que
s lo est.
24
LAS NOTAS DE LA CUARTA
OCTAVA
El mbito de la flauta se extiende hasta el fa# por encima del do alto. Los compositores utilizan cada vez
ms.estas
otgs
y es razonable decir que desde hace al menos dos dcadas el nivel fldutstico profesional normal
ha abarcado tcnicamente hasta el re.sobreagudo, incluido ste. En cualquier caso, con cada semitono por encim
del re natural la dificultad de producir estas notas se incrementa radicalmente. Tlene poco
sentido comenzar a
practicar notas de la cuarta octava. hasta que los ejercicios de armnicos de este captb hayan sido trabajados.
Las notas de la cuarta octava requieren la fortaleza de la embocadura que se desanblla con lbs armnicos.'Dado
que estas notas son agotadoras, deben estudiarse durante poco tiempo, pero todos los das, si se desea
que
suenen bien, Los beneficios de trabaiar estas notas estn muy claros: la fuerza que
se desarrolla facilitar el toar
en la tercera octava incluso en las dinmicas ms suaves y eliminar las barreras psicolgicas
hacia las notas ms
agudas de esta misma octava, qu ya no parecern tan altsimas. Tambin mejor el c-ontrol de la afinacin y el
timbre de la tercera octava. Las digitaciones que se dan ms abajo conesponden l
*estado
de la cuestin, e el
momento en que esto se escribe (1986), y son el resultado de una bsqueda continua de claridad y mejor afina-
cin. Sin duda se conseguirn en elfuturo digitaciones con menos resistencia que suenen igualdebien.
El estudio de la cuarta octava debe hacerse araz6n de unos 10 segundos en la primera octava por cada
segundo en la cuarta. Siguiendo la tabla de digitaciones, se da una pauta de estudio: basada en el ejerciio 1z de
Taffanel y Gaubert sobre acordes de sptima, este modelo ampliado debe aplicarse a lo largo de too el ejercicio
a raz6n de una tonalidad por semana hasta que todas las notas estn seguras y despus s har arazn de una
tonalidad por da. Por ejemplo, la primera semana tquese el modelo ampliado en los cuatro acordes de sptima
de si natural y el resto del ejercicio como est. La segunda semana ampl'rense los cuatro acordes sobre si bemol,
eIc.
Antes de tocar una nota de la cuarta octava por primera vez, se recomienda este procedimiento:
asegurar
que la digitacin es correctal Comprobarla en el espejo, Probar la nota entonces como si fuera un
uwhispertne,
(sonido susurrante) para encontrar el ngulo del chono de aire. Para producir el sonido, asegurarse cie que la
mandbula est adelantada para que el chono de aire adquiera una trayectoria muy horizontal, y de que la ilauta
est girada hacia fuera con la mayor parte (al menos tres cuartos) del agujero de la embocadura aidescubierto.
por
ltimo, colocada la embocadura, comenzar la emisin. Si se intentan estas notas con confianza y con idea de
hacerlas sostenidas
-no
tocadas staccato-, el xito es mucho ms probable. Comenzar en
ff
o
itf
;
slo des-
pus de una considerable experiencia ser sensato trabajar a un nivel dinmico menor, ya qu, al
fricipio
ser el
propio aire y no los labios el que est haciendo la mayor parte del trabajo. A continuacin se dan las digitaciones
y el ejercicio patrn:
o
o
o
o
o
-t
-o
oo
.
W
pala de si
o
a
a
o
(D
^o
'a
oo
G.
400
o
o
o
o
O
^o
-o
b
-.
$l
o
o
o
o
o

'o
,
$0
afinado
o
o
o
o
o
^a
'o
1
|l.
r00
bajo
a
o
o
o
o
p
-o
'o
(,
$0
balo
o
o
o
o
O
^o
-o
'o
.
$0
muy
bajo
o'
o
o
o
o
oa
'o
G.
400
o
o
o
o
(D

t
-.
400
f
o
o
o
o
'o
-o
G.
I|0
f
o
o
(D
^o
-o
'o
G.
400
o
o
o
o
(D
o
-o
'o
G.
I| l
pata de si
a
o
o
o
(D
o
oo
fc
.
q00
pata de d
25
alto {pata de do
Utilizar este modelo para cada uno de los acordes de sptima de la tonalidad que se estudie, con mbito
ampliado:
26
CURVAS
"Curva)
es el cambio de afinacin sin cambio de digitacin. Se produce principalmente girando la flauta
hacia dentro para baiar la afinacin y hacia fuera para subirla. Estos movimientos se utilizan en una accin mucho
ms sutil oara afinar las notas desafinadas del instrumento. Para subir una nota desde su altura correcta hacia lo
ms alto posible, normalmente un cuarto de tono, grese la flauta hacia fuera y dirjase el aire muy hacia la parte
alta de la pared de la chimenea de la embocadura, manteniendo una corriente de aire enfocada mediante una
posicin de mandbula y labios muy adelantada e incrementando el nivel dinmico hasta que la nota est a punto
de romperse, En la parte ms alta de la curva el sonido se har difuso, ya que la distancia que recorre el aire desde
los labios hasta la pared es inusualmente larga. Para bajar la afinacin al mximo posible, normalmente un semitono,
girar la flauta hacia dentro, dirigir el aire hacia abajo, retrasar la mandbula y los labios y reducir el nivel dinmico
hasta que la nota casi desaparezca. Al curvar hacia abajo, el timbre cambia primero a un color que recuerda en
algo al de las flautas de madera y despus a uno muy oscuro e incluso ahogado.
Cada nota se da con su mbito aproximado de desafinacin, casi siempre hasta un cuarto de tono por aniba
y un semitono por abajo. Se encontrarn variaciones, ya que las notas que utilizan menores longitudes del tubo
pueden desafinarse ms que aqullas que tienen mayores longitudes, y las digitaciones de la tercera octava tienen
una amplitud de curvatura mucho ms corta
que la que tienen las notas de las dos octavas inferiores.
4 segunoos
+
O1-.-O
o1=--9
d -
e=.-e
= { -
+
9.--e
+
ff^.__-O.
q -
((WHISPER
TONES,, (SON|DOS
SUSURRANTES)
Los
*whisper
tones, tambin llamados *whistle
1egs, (sonidos silbantes) o sonidos
"flageoletu
se producen
dirigiendo un chorro de aire extremadamente lento pero concentrado contra el borde superior del ajujero de la'emboca-
dura. La velocidad del aire est muy por debajo de la que se usa normalmente para las otas ms suves. Los
*whisper
tones, son el sonido del aire rompindose en el bisel sin poner en vibracin elaire deltubo de la flauta. La digitacin
iue
se emplee tiene en cualq_uier caso un efecto importante en la afinacin de estos sonidos. Se puede tocar culquier nta
del mbito normal de la flauta como un
"whisper
tone,, aunque en la primera
octava la difiultad es muy grande. Las
notas de la tercera y cuarta octava pueden
tocarse ms fcilmente como
uwhsper
tones, utilizando su! igitaciones
n-ormales. Con las digitaciones de la octava grave, especialmente con eldo grave (o el si grave, para flautas con pata de
si) es posible producir hasta el decimosexto parcial de la serie armnica, cuatro octavas por enima de la fundamental.
A continuacin se dan tres eiercicios de
"whisper
tones, cada uno de los cuales'requiere un trabajo paciente y
diligente. El primero consiste en locar en
"whisper
tonesn una escala cromtica lenta a trvs de la terer y cuart
octavas hasta el fa# alto, utilizando las digitaciones normales. Al principio no es recomendable picar;
cada sonido debe-
ra comenzar con un soplido lo ms suave posible.
Se necesita un chorro de aire absolutamentb estable, ya que incluso
la ms leve fluctuacin de la velocidad o del ngulo del aire conducira a una oscilacin del
"whisper
tone, entie distintas
alturas. Probablemente al principio el intrprete no pueda producir nwhisper
tgnesu en todas ls alturas dadas. Con la
prctica la cantidad de sonidos se incrementar. La clave est en un estado de relalacin controlada.
El segundo eiercicio es un estudio tanto de
"whisper
tones, como de notas agudas tocadas normalmente. Es un
modelo en
(ecoD
en el que una nota tocada normalmente es seguida de un
"wisper
tone, de la misma altura y
digitacin. La posicin de embocadura y enfoque de aire que mejoiproducen el
.whisirer
tone, de cada nota tambi
ayudarn a producir un sonido agudo libre y de buena calidad cuando se sople normalmente, Repetir cada comps
varias veces, reduciendo gradualmente hasta el mnimo la cuanta de movimiento del labio entre el
.,whisper
tone, y la
nota normal. Una buena forma de concebir la diferencia entre los
"whisper
tones, y las notas normales bs que en' las
notas agudas normales el aire hace parte del trabajo de mantener la apertura labial, mientras que en los
.whisper
tones,
la misma apertura debe conseguirse y mantenerse con los labios, sin ninguna ayuda del chorro de aire.
El tercer ejercicio muestra la serie de sobretonos del do grave (y del si grae para aquellas flautas que lo posean),
del cuarto al decimosexto parcial. Practquese el
"banido,
hacia arriba y acia Oao en todo este rirbito,'siemp
legato., tnbajando para conseguir sacar cada sonido claramente. Para pioducir los
"whisper
tones, ms agudo la
mandbula y los labios deben ser llevados muy adelante. y la apertura labial ser no ms que un agujerito de alfier. Este
ejercicio puede tocarse en cualquier digitacin de un registro grave, pero a medida que'asciendn las digitaciones, la
cantidad de sonidos se reduce.
Despus de mucho estudio se encontrar que los
"whisper
tones, pueden
tocarse con un ligero vibrato y que
pueden ser picados con suavidad. El flautista debe ser paciente y tenaz, ya que los
.whisper
tones, constituyen ua'de
las sonoridades ms difciles de producir y controlar, pero valen la pena por los beneficiob que acarrean en cuanto a la
capacidad de tocar sin vibrato y para tocar pianissimo
en todo el mbito de la flauta.
.
Un aspecto importante de la tcnica de los
"whisper
tones, es la posicin de la l'engua. Cuando la lengua
est colocada correctamente, la intensidad de los
uwhisper
toneso puee incrementarse-grandemente,
aunque
siempre sern de una sonoridad relativamente suave. Paia colocar l lengua, silbar la notaeseada, manteneila
lengua en la posicin del silbido y tocar el
"whisper
toneo.
28
Ejercicio 1
o
o
o
o
O
^o
-o
oo
-.
r00
o
o
o
o
o
o
oo
'o
-.
r00
f,
o
o
O
^o
-o
'o
G.
400
o
o
o
O
(D
o
'o
'o
-.
400
o
o
o
a
O
^o
:o
-o
G.
u
o
o
o
o
(D
o
o
G.
I|f
Ejercicio 2
normal ws
Ejercicio
3
CAPI TULO I I
NUEVOS
TIMBRES
Muchas composiciones modernas piden del flautista un cambio radical del color del sonido en una nota,
pero a menudo se deja a.l instrumentista que aada la digitacin necesaria para conseguir esto. f n est cafufo
presentan grupos
de digitaciones que producen
colores de diferente naturleza a los ie las digitaciones nrmateq
estos grupos
deben estudiarse como escalas en s mismas y ser usados como una biblioteia Oe Oigihlon;il
colores alternativos. Los grupos son:
1' SONIDOS DIFUSOS: Sonoridad bastante nhueca,,
con escasez de parciales agudos (algunos
sonidos difu
2 soNrDos BRTLLANTES i?;.:','i?,1?.HJ:1fr::
ffi:;::f:lT?11ilffi'.?l?',in'J,.,.*",s
dbir que ras
3. ESCALAS
"BAMBU,:
fitfijreetH:ffiit:1xL
muy
sirada
hacia ruera, como en ra parte ms arta de ras
4' TRINOS TIMBRICoS:
ffi'ou.
sea posible se presentan varios trinos de color para cada nota, para
orecer varias opciones en el grado de cambio de color.
Se hace una indicacin alldonde para una nota dada se requiera un ngulo inusual de la flauta.
SONIDOS DIFUSOS
a
o
o
o
a
^a
-a
oo
G.
q00
o
o
o
o
o
_o
:.
-o
G.
q00
o
o
o
o
a
J
:o
-o
.
a00
o
o
o
o
O
^o
-o
'o
r.
a00
o
o
o
o
(D
I
:o
-o
.
400
o
o
o
o
O
^a
-a
'o
G.
ril
o
o
o
o
o
o
oo
'o
G.
r00
oo ao oo a' oo
a o o o o
o _ o o o o
_o
o o o
-o

- 3 -
= i ' '
-' -. l.
. G.
400 a00 a00 am
$0
o
o
o
o
(D
^o
:o
-o
G.
rf0
o
o
o
o
O
o
'o
'o
G.
400
o
o
o
o
O
o
b
t
G.
400
o
o
o
o
O
o
'o
-a
Gr
400
o
o
o
o
o
o
oo
'o
G.
nnn
\ UU
o
o
o
o
O
o
oo
b
G.
400
o a o
o o a
o o o
o a o
o o o
^ . ! ^ .
:o :o :o
- o - o r c
-. G. G'
r|0 r00 r00
r O O
D a o
o o
o o
a o
o o
lo lo
- o t
(\
G,
400 a00
o
a
o
o
o
^o
-o
-o
l.
400
30
o a
O O
o o
o o
O O
o o
lo lo
-o -o
-. -.
400 a00
oo
ao
o o
o o t

' o A
-.
G.
q00
r00
#
o
O
o
o
O
o
'o
'o
-.
r00
o
o
o
o
O
o
'o
'o
(L.
onn
\ VU
a
o
o
o
O
o
lo
-o
G.
r|0
o
o
a
a
O
a
b
"o
(}.
400
o
o
o
o
o
o
-l
a
G.
r|0
f
o
o
o
^o
:o
-o
l.
400
a
O D
o
o
O
o
'o
'o
|}.
o
o
o
o
O
o
^-r
-o
S
r|0
o
c
o
O
O
^O
:o
-o
G
o
o
o
o
O
o
'o
oo
G.
nnn
\ UV
hl
o
a
o
o
o
^o
:o
- o
-.
400
o
o
o
o
O
o
'o
'o
.
400
o
o
o
o
e
^o
-o
'o
(.
400
o
a
o
o
o
^o
:o
-o
G.
400
# #
o
a
o
o
o
^o
-o
'o
G.
r|0
o
O
o
o
o
o
lo
-o
G.
o
o
o
o
o
o
lo
-o
S
r00
o
o
o
o
O
o
oo
-o
G.
400
c
a
a
a
(D
o
ir
-a
G.
400
o
o
o
o
O
o
oo
'o
.
cnn
\ UV
o
a
o
O
e
o
'o
b
.
!00
#l
I + , +
o cr
B-O-
f r
_
ril 400
O O
o o
o o
o o
o o
o o
'o -o
'o 'o
|}.
-.
400 400
o o o
o o o
o o a
o o o
O . D O
o o o
'o 'o oo
t ' o - o
G.
(.
-.
400 400 400
400
31

I
g
=
I
. Y
b
l e
l r l t
I l . t r r i I
- e l + 7 e ' r o
#l
f . o
o o
o o
(D
(D
-? ^a
;3 ;3
S
rf0
S
U0
3 a o
a o o
o o o
o o o
o o o
o o :
_o le :c
-o -o -o
G. G. G.
a00 r|0 400
a o
o o
o o
o o
o o
O O
lo lo
-o -o
G.
$f
.
400
a
o
O
o
o
o
lo
rc
.
400
o
o
o
o
(D
^a
:o
rc
|.
400
r !
o
o
o
O
o
'o
'o
I
400
o
o
o
o
o
^o
-o
'o
S
r|0
32
SONIDOS BRILLANTES
oo boo
f
o o o
o o o
o o o
o o o
_r
'o '
=o =o 'o
--
-, -.
r | a 0 a 0
o
o
o
o
o
o
.o
'o
.
\ U
O
o
o
o
o
o
'o
'o
.
\ U
o
o
o
o
o
o
'o
'o
G.
a0
o
o
o
o
.D
o
^'o
-o
G.
a0
a
o
o
o
(D
o
^'o
-o
G.
! 0
o
o
o
o
O
o
rc
'a
G.
r0
o
a
o
o
o
a
lc
fc
-.
r0
b
o
o
o
o
o
O
oo
'o
G.
l r
\ t
o
o
o
o
o
O
'o
'?c
G.
l t
\ t
t
-o
e b l
o o
o o
o o
a o
(D (D
o o
'o -o
'o 'o
G, G,
rt rl
, l
D(> C}
.o.
bg
o o
o o
o o
o o
o o
o o
'o 'o
'o 'o
G. G.
a0 a0
o
a
o
o
o
o
-o
'o
.
I t f l
\ i l |
\ V
I
o
O
o
o
o
o
oo
'o
G.
q0
o
o
o
o
o
o
t
'o
G.
a0
, l
PrO-
o
o
o
o
(D
o
'o
'o
G.
I I
o
o
a
o
(D
o
a
'o
G.
I O
o
o
o
o
O
o
?c
oo
G.
rl
o
o
o
o
(D
o
oo
oo
G.
r0
o
a
o
o
O
o
oo
'o
G.
rl
o
o
o
o
o
o
lc
'?c
G.
q0
o
o
o
o
o
o
oo
a
G.
tl
! l
o
o
O
o
o
o
a
'?c
G.
rl
. o f
o o
o o
o o
:3
'3
. , o ' o
. G.
a0
q0
J
I
33
ESCALAS
((BAMBU)>
o
o
o
o
o

o
G.
rl
o
o
o
a
o
o
oo
'o
G.
IO
o
o
O
o
O

a
G.
! 0
o
o
o
o
O
O
oo
'o
lL.
a0
o o
o o
o o
o o
o o
O O
'o 'o
oo
lc
-. l.
q0
a0
o
o
o
o
O
o
oo
'o
-.
a0
o o o o o o
: - o o o o o
o o o o o o
o o o o o o
c> <> o o .D o
o o o o o o
-o 'o -o 'o -o 'o
ic
-o 'o -o -o 'o
|}. -.
(l.
-. -. -.
q0
a0 a0 a0 a0 a0
o o o o o o o
- o o o o o o o
o o o o o o o
o o o o o o o
O O ( D O O O O
o o o o o o _ o
rc
'o 'o 'o 'o 'o
lr
l c ' o ' o ' o a ' o b
. . G. -. . -. G.
a0
q0
a0
q0
a0 a0 a0
o
o
o
o
O
o
13
lc
.
a0
o o
o o
o o
o o
O O
o o
'o 'o
-o -o
. -.
!0 a0
o o
a o
o o
a o
O O
O O
oo 'o
' o b
.
(,
a0 a0
o
o
o
o
o
o
'o
'o
.
I t t l
\ t |
\ V
a
o
o
o
O
o
-o
'o
(}.
a0
o o o o
a D o a o
o o o a
o o o o
O O O I D
o o o o
- o b o o r c
'o 'o 'o 'o
lL. . .
(.
a0 !0
q0
a0
34
o
o
o
o
O
o
rc
'o
-.
t I t I
\ V
o
o
o
o
o
o
'o
b
l}.
n ^
\ U
C c .
TRINOS TIMBRICOS
Cuando se da ms de un tino, las digihciones esn ordenadas segn la intensitlad creciente de camtio de mlor.
o
a
o
o
.D
g
lc
'o
G,
I I
o
g
o
o
O
^o
"O
oo
G
$
o
o
o
o
O
^o
;3
m
o
o
o
g
O
^O
"o
'o
l.
a0
q
o
o
a
O
^o
"o
-o
(.
a0
o
O
o
o
.D
g
'o
'g
.
a0
o
o
,g
g
.D

ic
.
q0
g
o
o
o
O
^o
-o
-o
G.
a0
o
o
o
o
(D
g
oo
'o
.
t t f l
\ U
o
o
o
o
o
^o
-o
t
(\
!0
o
o
g
.g
o
o
'o
'o
-.
a0
o
o
o
o
(D
a
'g
oo
G.
rl
a
o
o
o
o
o
'o
lc
G.
a0
q
o
g
a
(D
^o
:3
G.
q0
o
o
o
a
o
^o
-g
'g
G.
q0
o o o o
o o o o
o a o o
o o o o
o o o o
o o o o
b b ' g ' o
Z b o o b
G. IL. G. G.
$ q 0 a 0 a 0
o
o
o
o
O
o
'o
-o
G.
q0
o o
o o
o o
o o
- o
" 2
'o 'g
es. G.
a0
q0
o o
g D a
o o
o o
O O
o o
A
'?c
A ' o
G, G.
a0 a0
a
g
o
O
O
o
'o
'o
G,
q0
o
o
o
g
o
^o

(r.
a0

o
o
o
o
O
g
'o
'o
-.
a0
, O
DO
o
g
o
^o
"o
'o
(.
q0
o
o
a
o
o
o
'o
'o
G,
r0
o
o
o
o
o
o
1c
z
G.
a0
, o
,a
o
o
o
g
'o
-o
G.
II
g
o
o
o
o
o
'o
'o
G.
r0
o
o
o
o
o
o
oo
lc
G.
e0
o
o
o
o
O
I
z
G.
q0
o
o
o
o
o
,g
"g
'g
G.
I|
Ii,ir{
srFi'
Cr,',n
i-:j:l-
lt1
i
;,lUir,i::i,i
i
35
o
o
o
o
{D
g
t
G.
rl
o
g
o
o
O
^o
-o
oo
G
rf
a
o
o
o
O
_g
-g
oo
l.
q0
o
o
o
o
(D
a
'g
oa
G.
r0
o
o
o
o
O
^o
-o
"g
G.
a0
o
o
a
o
o
^o
-o
-o
G
a0
oo
o
O
(D
o
oo
'o
G.
r0
a
o
o
o
o
^o
'o
-o
.
a0
g
o
o
o
O
^o
"o
-o
-.
a0
o
o
o
o
o
o
'o
- o
-.
q0
o
o
p
o
O
4
'o
.
!0
o
o
o
o
(D
a
'D
'o
(t
a0
a a
O O
o o
o
O O
^q ^o
:o
-g
-o 'g
r. .
a0
q0
o
o
o
o
(D
rf;
oo
.
q0
o
o
o
o .

o
^'o
I
(l.
a0
. O
D'
o
o
o
g
7,
b
G.
a0
o
a
' o
o
O
o
b
b
G.
a0
o o
r o o
o 6
g o
(D
O
o o
'o 'a
b ' o
. ,
q0
a0
o
o
o
o
o
o
og
'
G'
a0
' o
o
O
o
'o
-o
.
a0
o o
o o
o o
O O
O O
O O
r c o o
'o to
-. -.
a0 a0
o
O
o
o
(D
a
og
7
.
a0
&
o
o
o
o
'o
-o
-
I O
o
o
o
g
(D
o
'a
'o
G.
a0
o
o
o
o
o
q
'a
'o
G.
r0
o
o
o
o
O
o
oo
og
G.
\ U
o
o
o
o
c>
.g
-g
'a
lL.
a0
o
o
g
o
o
^o
-o
b
lL.
!0
o
o
o
o
O
o
'o
'o
G.
rl
o
o
o
o
O
I
'o
-.
q0
o
o
o
o
o
o
a
'g
G.
r0
o
o
o
o
O
o
'p
-a
.
a0
36
L
o
o
o
o
O
o
lo
-o
G.
rl
o
o
o
o
o

'g
-.
a0
o
o
o
o
o
o
'o
eo
-.
a0
o o
o o
o
o o
o o
o o
l o Y
-o 'g
|}. -.
a0
q0
3
=
o
o
o
o
o

'o
G.
q
o
o
o
o
o
o
oo
'a
G.
\ V
o
o
g
o
o
o
3q
o
|.
q0
o
o
o
o
O
.g
'o
'o
-.
!0
o
o
o
o
o
o
o^
t
qs.
a0
o
o
o
o
(D
^q
-o
'o
G.
a0
o
a
o
o
(D
^O
;3
G.
I|
o
o
o
g
o
o
lo
1
-.
a0
I
o
o
o
o
O
o
oo
v
G.
q0
o
o
g
o
e
o
lo
o
-.
a0
o
o
o
o
(D
^o
-g
oo
l,
a0
o
o
o
o
(D
o
3q
o
G.
RO
o
o
o
o
(D
g
'a
'g
-.
a0
f
boo f f
o o o . o
O O O ' O
o o o t o
8 - 3
-o
ic lc
'o
6 G. As
qs.
Q0
q0
a0 a0
o
o
o
o
e
o
o
-.
e0
bg
o
o
o
o
.D
o
'o
'g
(.
a0
o
o
o
o

J
"o
G.
q0
3
37
CAPI TULO I I I
MULTIFONICOS
El mundo de los multifnicos constituye el ms rico de los nuevos campos para los flautistas. Hay literal-
mente miles de combinac.iones de s,onidos posibles, que
ygn desde dos rrait.inl noii.
int..
y abarcan un
espectro muy amplio de intervalos y timbres. Unos setocan fcilmente, otros son muy difcilei.'El arblto ntervlio
de los multifnicos va de menos de un semitono a ms de una doceava, y cada digiacin, iin excepcion, produce
como mnimo un multifnico y muy normalmente
de tres a seis.
. .
La tcnica para tocar los multifnicos, tambin llamados sonidos mlples, es similar al sobresoplido de los
armnicos naturales, excepto
9n
qge el chono de aire se ensancha vertcalmente pr
C
1..n., el rea de
contacto de cada nota, siendo la velocidad del aire intermedia entre las velocidadeiqu
J ncestan para tocar
las notas individualmente, Al aprender una nota doble, por ejemplo, tquense primero'los
doiionido, irp0.-
mente, para familiarizarse con sus reas de contacto y resisienias. Eiplres el arnitlnmico
de caa nota.
Entonces, mientras se mantiene el sonido ms grave, muvase gradualmente
la embocadura hacia fa poilciOn
di
sonido ms alto. Durante el curso de este moviiento los dos so"noi ionarn a la vez. Debe entonces trabajarse
para estabilizar el multifnico y para desarrollar la capacidad de articular-de manera qu. arn, ,oniOos apaiin
inmediatamente. El concepto enneo ms frecuente.que
tienen los flautistas qub rrianipiendiendo
a tocar
multifnicos es que intentan colocar el chono de aire dd un sonido
*simple,
entrb las aieas be contacto de una
nota doble, en vez de utilizar una apertura mayor para dirigir el aire a ambas reas de contacto.
.
Cqn la prctica, estas posiciones
de la embocaduriy chorros de aire se harn familiares y los multifnicos
pueden alcanzar la calidad esperada en la interpretacin tiadicional. A lo largo del tiempo se desarrolla el ms
complicado control del aire requerido por la mayor apertura; el flautista debe ier animaOd mintener la meta de
producir multifnicos con un sonido de gran
caliOad y a no desanimarse si suenan pobrmente
al pn6pio.
Esi
arte es relativamente nuevo y todos los que lo estudian se vuelven otra vez principiantes,
al menos durante cierto
ti emoo.
.,.Hay
seis gru.pos de ejercicios en este captulo. Cada uno presenta multifnicos de parecido
contenido
intervlico y caracterscas interpretativas, las cuales se describen en el texto que encabeza cada grupo
de ejercicios.
Adquirir una tcnica fluida de multifnicos es un proceso a largo ptazd y un gran ,eto.
p
rbmper finalmen-
te con la limitacin de la nota nica es un paso importante para el flutista. L riqeza de la capicidad multifnica
de la flauta es extraordinaria, y cada intrprete sin duda encontrar la clase de sonoridad qrJ'rr te f f ejue.
--
Hay dos reglas cardinales en el estudio de los multifnicos. Su observancia facilitar mucho una prduccin
segura y llevar al flautista a tocar multifnicos bellamente mucho antes:
1. Despus de determinar los mbitos dinmims de cada noA por separado, afinar la garganh
al sonido ms dbil.
2. Seleccionar una pres_in de aire que sirva para ambas i'rotas'y no variar es pesin.par
buscar la produccin
correcta de cada multifnico, utilizar la posicin de la mandbula, el ngulo de l flauta y/o de liembocdura, pero
no l a presi n
del ai re.
Ej erci ci o A:
Qe ll
o
o
o
o
O

'o
.
a0
o
o
o
o
o
o
to
b
G.
a0
38
f
o
o
o
:3
-o
G.
q0
oj
o
o
O
a?
m
o
o
o
o
o
p
G.
a0
o
a
o
o
o
o
o
G.
q0
J=,0
39
J=*
o o
o o
o a
o o
O O
o o
'o 'o
'o
-ic
G. G.
a0 a0
o
o
o
o
O
a
'o
'?c
G.
q0
o
o
O
o
o
o
'o
'o
G.
a0
o
o
o
o
o
o

b
G.
q0
o
o
o
o
O
o
'o
'o
G.
a0
o
o
o
o
O

'o
G.
a0
o
o
o
o
O

b
G.
a0
Ej erci ci o B:
J=ro
o
o
o
o
O
o
'o
'o
5.
CN
o
O
o
o
O
o
lc
'o
(.
a0
o
O
o
O
O
o
'o
'o
-.
a0
a . o . . 0 o o
o o o o o o
o o o o o o
o o o o o o
c > o o o o o
o o o o : - .
=o 'o =o 'o =o '
- o = o o o - o ' o
. -. G. l.
(.
-.
a0 a0 a0 a0 a0 a0
o
o
o
o
O
o
oo
'o
-.
n A
\ U
_ o _ o _ . f , _ o o o = o
o o o o o o o - o -
o o a o o o o a
o _ o _ o o o a o a
O O O O o o O
_ o _ a o o o o o o
A ' b o o ' o o o ' o - o '
'o 'o 'o 'o 'a 'o 'o 'o
i
'tl.
-. . -. . |l.
(.
a0 a0 a0 a0 a0 a0 a0 a0
o a o
o o o
O O '
o o o
O O O

'o 'o 'o
-. -. -.
a0 a0 a0
o
o
o
O
o
o
'o
'o
|.
a0
_: - _o _o _= ^o _- = _o o : - o o
o _ o _ o o o o o - o - o - o - o -
o o o o o o o a - o - o - o
o _ o _ o _ o o o o o a o o
O O O O O O O O - O - O - O
! ! _ o _ a _ o _ o o a . - o o
! l c _ o
i . _ ' o
o
- - o '
-
. =
i o ' o ' o ' o ' o ' o ' o ' ' o o ' -
l
-.
_l _. t
tL. l. -. -. -. -.
a0 a0 a0 a0
q0
a0 aT aT aT aT aT
41
Ej erci ci o C:
J=rq
o
o
o
o
o
o
'o
a
-.
o
o
o
o
O
o
'o
oo
G.
q0
o
o
o
o
o
!
a
G.
a0
o o o o o o o o o o
o o o o o o o a o o
o o o o o o o o o o
o o o o o o o o o o
O O O O O O O O O O
o a o : o : o o o o
' o ' o ' o = o a = o ' o ' o ' o r
' o = o ' o ' o ' o A ' o = o = o = o
(-.
,
(\.
, . -, G. -, G, -.
q, q, qT
at at a0
q0 q0
ac a0
o
o
o
o
O
o
lo
-o
-.
a0
o
o
a
o
o
o
'o
'o
G.
a0
o
o
o
a
o
o
oo
oo
(}.
a0
o
O
o
o
o
_o
o
G.
a0
o
o
a
o
o
o
oo
'o
-.
a0
o
o
o
o
O
o
oo
'o
|L,
o o
o o
o o
o o
O O
o o
lo lo
-o
"o
-.
.
q0
a0
q0
42
. .En.esta
parte se hallan intervalos de.novena mayor y aproximados, con digitaciones de poca longitud de
tubo (delfa3 baio al.si3),.con un nico agujero de escapeielde do# o alguno d trno. En el' primer ejercicio,
comenzar. practicando cada nota doble individualmente, a la manera del ejelcicio A, tocando los'sonidos'sueltos
primero y luego
juntos.
Se encontrar que la produccin
de los sonidos msagudos se facilita echando hacia atrs
un poco los labios, mientras se mantiene la posicin avanzada de la mandbula. A la inversa, los intervalos ms
graves
sonarn ms fcilmente si los labios se adelantan mientras la mandbula desciende y retrocede. Despus
del estudio de cada multifnico, practquense seguidos, dando aproximadamente dos segunos a cada uno en los
ejercicios D y E. Trabajar intentando conseguir un forte slido.
Ejercicio D
o=60
lo
#3 hs
fio
#e
l =f e
+2 +2
f,e
q.,"
do
bo-
o
o
o
o
O

'o
(}.
!0
#e
o
o
o
O
(D

o
l.
a0
o
o
o
o
(D

'o
-.
a0
l=
o
o
o
o
O

'o
-.
a0
o
o
o
o
p

'o
-.
q0
-o-
, ( t
DO
o
o
o
-8
'o
.
a0
o
o
o
o
(D

'o
l.
a0
le
o
a
o
o
O
o
'o
-o
l.
!0
o
o
o
o
o
^o
rc
lc
(.
a0
o
a
o
a
(D
o
'o
13
.
a0
o
o
o
o
o

'o
-.
q0
o
a
o
o
O
o
'o
'o
.
!0
o
o
o
o
O
^o
-o
'o
-.
a0
o
o
o
o
o
o
'o
'o
|.
a0
o o f f f o o
o o o o o
o o o o o
o o .D
o o
- 3
'o oo 'o 'o 'o
. G. . -.
(.
q0
a0 a0 a0 !0
t o o
o o
o a
ID O

-o 'o
-. .
a0 a0
o
o
o
o
O
o
'o
'o
-.
a0
o o o
o o a
o o o
o o o
(D
O ID

rc
'o 'o
. -. .
a0 a0 a0
o
o
o
o
O

'o
(.
a0
#:
43
o
o
o
o
o
-0
-o
'o
-.
a0
, o
DO
o
o
o
^o
-o
'o
G,
a0
#l
, O
qo
' o
o
o
^o
-o
b
.
a0
I
e
.t .t boo
o o o
o o o
(D
O O

ic rc
'o
-. -. -.
a0 a0 !0
o
a
o
o
o
o
'o
'o
-.
!0
h'e
.t boo
.t f
o o o a
o o o o
o o o o
^o ^o _o _o
"o
"o
-o 'o
'o 'o 'o 'o
G. L |}.
-.
!0 a0 a0 a0
r L l - o
q q g
o
O
o
o
(D
o
-o
'o
(.
a0
o
o
o
o
o
o
-o
'o
(.
q0
b
Ej erci ci o E
o- 60
t'o
^ o o o
o a o
o o o
o _ a o
O ( D O
_ o o o
lo
=o '
ic
'o '
-. -. .
a0 a0 aT
o
o
o
o
O
o
'o
'o
|L.
t t t t
\ t t I
\ V
_ o o o
o o o -
o o o
o o o
O ( D c >
^ o o o
Io _'o f-
b ' o '
_-.
l}. |.
q0
a0 ac
#e
o
o
o
a
ID
o
'o
1o
lL.
\ U
a o
o a
o o
o o
I D O
: 3
"o
13
l.
.
a0 a0
fio
, l
le
i-o.
le
-o.
e
b
l l r , l
o_
to_ *o. *o_ lo.
.l .f
f
.l .l .l .l .l .1
.? boo
.o bo.
..
o o o
?
- o - o - ?
1 ' - o o o o o o
o . o o_ o_ o o_ _ _ _ _ o o
_ o o o ^ o - o - c > - - o - o
- o ^ o - o- ^ o
- o - o - o o o' b
b b - o b
l l t t t t S E = : 3 = 9 " . 1
a'il aT {il
(ilqTfi
{[ fril
qil
fi' fi
44
. .
El ejercicio F presenta.mu.ltifnicos que utilizan agujeros de escape pequeos, mediante la tcnica de tapar
parcialmente los aguieros de las llaves con platos abiertos. Cuando se inteten por primera vez estas digitacion'es,
hgase utilizando un espejo para estar seguro de que et agujero est abierto ail completo, sin obstruccn del aire
por el dedo.
"Ensombrecer,,
el agujero bajar la afinacin de las notas y har mucho ms difcil su produccin. Es
lejor.curvar
los dedos al tapar parcialmente ya que esto previene la tensin en las manos y antebrazos.

Estdiense estos multlfnlcos de manera similar a los de los ejercicios previos,

com'enzando en J = 60,
despus ms rpido.
Ejercicio F
0-60
-
120
V
h
d- *"
b )
, U d
Or >
, U
O,a
, J
Oc
a
O
o
o
O
o
t
'a
-.
400
o
o
a
o
O
o
1
-o
G.
400
o
o
o
o
o
o
oo
-o
G
$l
45
i,f
,lq:q#q)l
1 - ,
o
o
o
O
O
o
oa
'o
G.
ril
o
o
o
o
o
o
oo
'a
S
r A
\ t u
o
o
o
o
O
o
oo
'o
G.
r00
^ f f
P PP
,,
,f/f
f
mr PPt
J ^p
r blh+ v!
h*\F F tr
:
t T-
"nf
mP
_ o o a o
o o o o
o o o o
o o o o
o o o o
_o _o _o _c.
:o _-o :o _-o
-a -o -o -a
G . G . G .
rN00a00ril
o
o
o
o
O
o
lo
-o
G.
400
_ o ^ o _ o _ o _ o o o o a o
o _ o o o o o - o - o - o - o -
a o o o o o o - o - o - o
o _ o _ o o o o o o o a
^ o o o a o o - o - o - o - o
_o _c. _o _o _! _t _c.- _o- _o- _o-
= ? = f f l : o : - : - _ - - _ - : -
_ o l l - a - o - o - o l t r
q^q
G._(l. r. G.
(\.
G. -. r.
aOil a00a00 a00 aTO rll a-0NT0 a-00
47
o
o
o
o
O
o
oo
'o
.
400
Este par de ejercicios trata de las octavas, primero co digitaciones de armnicos naturales, despus con
digitaciones alternativas. El ejercicio G debe practicarse a
)
=72
con articulacin
uhuu,
despus picado y final-
mente legato. Si la nota aguda de las octavas sonara baja, sera normalmente una indicacin de
que la flauta est
un poco demasiado girada hacia dentro y colocada ligeramente alta sobre la barbilla. Es posible tocar octavas muy
claras, como las del violn, y pueden tocarse libremente a todos los niveles dinmicos. Practicar de
f
a
rut,
y
despus hasla
ff
A medida que se gana control sobre los armnicos, resultar provechosa la experimentacin
con el equilibrio de los dos sonidos en el intervalo de octava. Se apreciar una amplia gama de colores en el sonido
y el flautista puede hacer buen uso de ellos en cualquier momento de su interpretacin tradicional. Al realizar este
ejercicio, comenzar en el sonido ms bajo de una octava dada y hacer aparecer la nota alta tan lenta y gradualmen-
te como sea posible, haciendo lo posible por deslizarse de la nota nica al multifnico. Es ms difcil tocar al revs
este procedimiento, del agudo al grave, pero es un esplndido ejercicio para ios labios.
En el ejercicio H la afinacin de las octavas es muy ligeramente imperfecta, por eso muchos de estos
intervalos tienen un sonido un poco
"burbujeanteD
causado por los batidos de las octavas casi afinadas. La expe-
rimentacin con el cambio de ngulo de la flauta traer consigo el cambio de velocidad de los batidos a medida que
vare la afinacin. Comincese con el estudio de las notas dobles individualmente, despus aumntese la veloci-
dad desde aproximadamente un segundo por multifnico hasta el doble de ese tempo.
Ej erci ci o G
uh ah uh
Al ternar l a arti cul aci n: esl udi ar con el l a v si n el l a
' -
V F V F
a h o h i o h l u h a h u h
\)
e b o l o
bo
ho
o
o
o
o
o
o
lo
"o
G.
r0
be
b;
o
o
o
o
.D
o
'o
'o
G.
rf
o
o
o
a
O
o
'o
'o
G.
r0
o
o
o
o
O
o
'o
'o
G.
t t f l
\ U
be
b;
bg bg
te be
be
f f t o o o o
o o o o o
o o o o o
O O O O O
_ o o o o o
_o _o :o _o _-
- o l l t l
G.
t\.
G. G. G,
r f a 0 a 0 q 0 t |
Ag
oo
a
o
o
a
-o
'o
G.
r0
. ! o o t f t
a o o o - o
t O o o o o - o -
_ o _ o : o o
1 3 ; 3 : 3 : g
=-
_=-
-=\
. -.
r0 r0 a0 aT aT
a
o
O
o
tD
o
'o
'o
G.
I I
-o.
a
o
o
o
o
o
lo
-o
G.
a0
g
o
O
o
o
o
o
oo
'o
S
rl
o
o
o
o
O
o
lc
'o
G.
$
o
o
O
o
O
O
oo
'o
G.
tr
\ t
o
o
c
o
o
O
oo
'o
G.
l r
\ t
o
o
o
o
o
o
'o
'o
-.
I t r t
\ U
El primer ejercicio que trata las quintas armnicas naturales es bastante difcil, Estudiarlo en la misma
manera que los de octavas armnicas naturales. La presin del aliento es fundamental para evitar que el sonido se
ahogue. La nota con cabeza de diamante que est al principio de cada grupo de cinco compases es la digitacin
nica que ha de utilizarse a lo largo de todo ese grupo.
Puede haber una tendencia a girar la flauta hacia dentro para facilitar estos intervalos, pero
ello traer
consigo una prdida de calidad. A causa de la conicidad de la cabeza de la flauta, las quintas qire se producen
sobre fundamentales desde el sol3 en adelante estn cada vez ms desafinadas, al prinipio
batiendo n poco y
finalmente convirtindose en bastante
(granuladas,,
las ms altas. Hay una posibilidab sold tmitaoa de corcci
de estos intervalos ya que ambos sonidos se mueven casi de idntica manera cuando se intenta afinar. Estas
quintasrns agudas son muy cansadas de estudiar y deben incorporarse gradualmente
al trabajo diario.
El ejercicio J combina octavas armnicas naturales y quintas en un ejercicio
"tonal
normal,. La nota con
cabeza de diamante que hay al principio de cada comps es la digitacin nica que se debe emplear en el comps.
Este eiercicio proporciona un buen marco a la afinacin, ya que la nota superior ile cada octava y la inferior de iada
quinta, generadas por la misma digitacin, debera ser de altura idntica. Primero trabjese con articulaciones:
us", picado normal y picado *ku, y luego legato
J=
60-g0, de q a
.
El eiercicio K combina los materiales previos: octavas armnics naturales, digitadas alternativamente, y
quintas armnicas naturales.
Ej erci ci o I
t , .
)=
,O
al ternar arti cul aci n: practi car con el l a y si n el l a.
L
* b o
b o
J - r
Y Dq
,
t_e_
o O [ o ] r - o _
l r r
r l t l
q"
t b.
, * b
0-a.
b
+
v e
e
Ejercicio J
O- 60- 90
g
b
te
+
*a-
c o
51
,
* b
0?
o
o
o
o
o
o
'o
-o
G.
r0
o
o
a
O
o
o
-o
a
G.
I O
o
o
o
o
O
a
oo
'o
G.
I I
a
o
o
o
O
-3
oa
G.
r0
o
o
o
o
O
o
oo
'o
G.
II
o
o
o
o
O
o
'o
'o
lL.
a0
o
o
o
o
o
o
'o
'o
|L.
q0
o
a
o
o
O
a
'o
'o
G.
I I
o
o
o
o
O
o
'o
'o
G.
I O
o
o
o
o
O
o
'o
'o
G
l r
\ t
o
o
o
a
O
o
lo
-o
G.
a0
o
o
o
o
O
o
lo
-o
G.
a0
o
o
o
o
o
o
'a
b
G.
r0
t
t
52
Estos multifnicos tienen una estructura intervlica aparentemente.paradjica:
un intervalo muy pequeo
como multifnico ms grave
seguido por unarepeticin de eie intervalo l t ra il veces con un ligero
cambio de afinacin, pero normalmenie no. Sgnse cuidadosamente las indicacionJ
ri,oi .r ngulo de la flauta
y trabjese a nivelesdinmicos
muy bajos, excpto en los intervalos que requeren que la flauta sea girada radical-
mente hacia afuera. Paralos intervalos que
se tocan con la flauta nacia dentio es n,i*iar un chorro de aire firme
c0m0 una roca, sin ningn vibrato. Estas sonoridades son delicadas, y ayudarn at-intrprete a desanollar un
control muy preciso
del.enfoque y direccin del chorro de aire. El ejeicio r prsenia
roi sonidos e intervalos
producidos por cada digitacin, y estos multifnicos se entremezclan'en
el eericio M.
-
=
4O- 60deppaTt
Ejercicio L
.rt#! - d- *$ed-

c
4
\)

o
o
o
o
O
a
-a
rt
G.
\ i l t
o
o
o
o
o
a
oo
-o
G.
r0
o
o
o
o
o
o
t
'o
G.
\ t ,
l l
Io
,)gs
U

MUY DESPACIO
53
_o. o.
a
_o.
, : ,

o
o
o
o
O
o
lo
-o
G.
!0
O
o
o
o
O
o
^'o
--o
G.
a0
o
o
o
O
o
_o
:o
"a
G.
II
. \ i l
\JF
-o-
cP
r u 4
l * [ o
e
54
rg
b+.
o
o
o
o
o
o
'a
oa
G.
t r
\ t
"ol#dqi*i
dl
r
,T-
T- T- T-
-r- -r-
tT-
- -
o
o
o
o
O
O
oo
oo
G.
ril
U
b' el
l f - L+
t r * f r y f t r f r y f t r
r y * f
f
n w p p
55
C h i
e
bel l
|np
b ? q f
b
nf,
o
O
o
o
(D
o
oo
-o
G
ril
| *
l e +Y u*)
\)
o
o
o
o
O
o
-o
oo
G
l rn
\ t u
*
+
EP
MI' p pp ,np
Ejercicio M
J=
ro
":
.:
.:
": ":
i
':.: .: .:
. o
o_o_ o_ o_
a a a a
- . o o o
p - f - f f
. o F. o . o
" 3 : 3
f 1 3 f
; 3 ; : : 3 " : : 3
G.
q q _ + _ Q.
s c c d
aT aT
q0
r0 a0
q0
q0q-0
a-0 a-0-
o o
o o
o o
o o
O O
o a
lo ^'o
- o - o
G. G.
r0 a0
o o a o
o o o o
o o o a
a o o o
O O O O
a o o a
- :o :o _'o
r r = o = o
G . S G . G .
r0 a0 r0 a0
o
o
o
o
o
a
'o
'o
G.
a0
o o o
o o o
o o o
o o o
o o o
a o o
lo lo ^'o
- o 1 - o
G. G. G.
r0 a0 r0
o o
o o
o o
o o
O O
^o ^o
:o Io
-o
"a
G. G.
a0 rl
o
o
o
o
o
o
^-o
-O
G.
a0
o o
o o
o o
o o
O O
o a
:3 :3
- . G.
q0
r0
o o o o
o o o o
o o o o
a o o o
O O O O
o o o o
_o _r _o :o
- o - o l - o
G. G. G. G.
a 0 $ 4 0 r 0
o
o
o
o
o
o
lo
o
G.
a0
f o '
o o
O O
O O
O '
t : :
G. G.
I I I O
o o
o o
o o
a o
o o
o o
^'o ^-o
" o " o
G. G.
a0 a0
o
o
o
o
o
o
lo
-o
G.
a0
o
o
o
o
O
o
lo
t
G.
I O
o
o
o
o
o
o
'o
'a
G.
a0
o
o
o
o
o
a
lo
-o
G.
a0
o
o
o
o
O
-O
t
G.
a0
o o
o o
o o
o o
O O
:3 ::
-o
"o
G. G.
$ a 0
o
o
o
o
O
o
a
oo
G.
a0
o
o
o
o
a
o
lo
t
G
a0
o
o
o
o
O
o
:'r
t
G.
$
o o
o o
o o
o o
O O
l ^ o
:o :o
-o -o
G. G.
r0 a0
o
o
o
o
o
o
'o
'o
G.
CN
\ V
o
o
a
o
(D
^o
^o
-o
-.
q0
o
o
o
o
o
a
^'
I
G.
a0
o
o
o
o
o
o
oo
'o
G.
r0
o o o
o o o
o o o
o o o
O O O
o o o
l lo lo
"o
-o -o
G. G. G.
a0 rt rl
o
o
o
o
O
o
lo
-o
G.
a0
o
o
O
o
o
o
lo
-o
-.
a0
o
o
o
O
o
^o
:o
-o
G.
$
o
o
o
O
O
^e
:o
-o
G,
a0
o
o
o
o
O
o
oo
b
G.
\ l l
\ V
o
o
o
o
O
O
oo
"o
G.
I|
o
o
o
a
o
o
lo
-o
G
a0
Los siguientes ejercicios tratan las digitaciones normaleS de la tercera octava de la flauta, que producen
multifnicos de mbitos dinmicos muy amplios. Se incluyen tambin dos digitaciones adicionales, acsticamente
similares a la mayora de las digitaciones de la tercera octava. En el ejercicio N se dan y exploran combinaciones
de los parciales primero y segundo, y segundo y tercero de los producidos por las digitaciones de mi bemol 5, faS,
solS laS, si bemol 5, si natural 5 y las dos digitaciones aadidas. Los muy amplios intervalos del ejercicio O tienen
una tcnica de emisin particular. Despus de encontrar la posicin de embocadura para la nota ms baja, mante-
ner la mandbula en posicin para el sonido grave y estirar los labios muy hacia atrs mientras se aumenta mucho
la velocidad del aire, y sonar la nota aguda, saltndose el sonido que normalemtne se encuentra entre las dos
notas. Este movimiento es contrario a la produccin normal del sonido, pero es un ejercicio muy bueno para la
fuerza y flexibilidad de los labios.
Finalmente, el ejercicio P muestra los multifnicos producidos por las digitaciones normales de mi natural 5,
fa#S y la bemol 5. Estos intervalos difieren marcadamente en timbre de los de los ejercicios N y O, y son ms
penetrantes.

58
Ejercicio N
l =
6o
a
o
O
o
o
O
o
oo
'o
.
I O
59
o
o
o
o
o
o
'o
'o
.
T
b+
bz.
bo
dz.
+ g
b+
a-
o o
o o
o o
. O
O O
o o
oo -o
-o -o
G. G.
rf r0
o o
o o
o o
o o
O O
o a
'o 'o
'o -a
G. G.
r 0 $
o
o
o
o
o
o
lo
-o
G.
I I
Ejerccio
O
J=ro
o
o
a
o
o
o
lo
-o
G
r0
60
e b e b o e b o b r e e = = o - q
o
o
o
o
O
o
a
'o
G.
TO
o
o
o
o
O
o
'o
-o
G,
II
o
o
o
o
o
o
-o
'o
G.
I O
61
_
Los
_eiercicios
Q y R incluyen ms intervalos producidos al tapar parcialmente las llaves de platos abiertos.
Estos multifnicos se encuentran entre los sonidos ms atrayentes, y pueden
ser tocados con un sonoridad rica
y resonante. Asegurar que los agujeros de los platos estn completamente abiertos y ajustar la garganta
al sonido
ms dbil en cada caso. Las dos ltimas digitaciones del ejercicio R contienen cad ua varioJintrvalos peque-
os y uno grande. Al tocar los intervalos grandes, mantnganse los labios firmes y sese un chorro de aire pbtei.rte.
El matiz

es literal.
Ej erci ci o Q
PP P/p
mP
a
O
o
o
O
O
oo
oa
G.
ril
f
o
o
o
o
O
O
'o
'o
G,
rff
l =
60
a
o
o
o
O
O
o
oo
oo
G.
rfl
o
o
o
O
O
^.
-o
-o
G-
r|0
o
a
o
o
^.
:o
-o
G.
r00
o o
o o
a o
O O
O O
o o
lo ^'o
-o
"o
G .
r00 r|0
a
a
o
o
O
o
_'o
I
G.
400
I
ht z
: d r *
o
o
o
o
O
o
b
'o
G.
r00
o
o
O
o
o
o
oo
oo
G.
l m
wV
o
o
o
o
o
O
'o
-a
G.
cnn
\ VV
o o o
o o o
o a a
o o a
c > o . o
_o _o _o
-o -o -o
to -o oa
G. G. G.
$f
rfO r00
o/tt
f
o
o
o
o
o
'o
-o
G
rfl
tr f f >s
f
-f
tr
nf
o
o
a
o
O
o
-o
'o
G
ril
p f
o
O
a
o
O
^o
-o
'o
S
I|l
62
Ejercicio
R
l=
ro
'
rY'f+F+
* f pppr y
o
o
o
o
o
^o
:o
-a
(\.
T0
r yspr y*f
*f
. ppp*f
r y
pp p mf
o
a
o
o
o
^o
:o
-a
G.
ril
o
O
o
o
O
o
lo
-o
s
QO
ru
ob'+
f , "
U :
, ( / C
# c a
mp ?
r y
f f
onf ,np
f ff
o
o
o
o
O
^o
.-o

G.
r|0
63