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TEMA 4: Las formas musicales menores
1.- Introduccin
Rara vez nace la msica desde un soplo de inspiracin. Al igual que en la poesa, en
la que el autor desarrolla sus ideas segn estructuras formales fijas (estrofa, rima, etc.) o
en las artes plsticas, que se asan en composiciones geom!tricas, el autor musical se
apo"a la ma"ora de las veces en moldes ms o menos rgidos mientras compone. As, las
formas minueto o rond (formas menores) o la forma sonata (forma ma"or), fijadas desde
el clasicismo, responden a esquemas previos. #a grandeza de los compositores est
precisamente en el uso que $acen de estas formas, que puede ser ms o menos riguroso.
%s forzoso citar la comparacin entre Haydn " Mozart& el primero, autor de ms
de cien sinfonas de similar disposicin, pero independientes por sus temas " tratamiento&
'ozart, por su parte, ms personal en el uso de la forma. %sto se dee a que, desde su
ruptura con el arzoispo de (alzurgo, Mozart presiente el nuevo camino de la msica,
independiente de los amientes cortesanos " oediente nicamente a los afanes e)presivos
del autor, camino que despu!s recorrer Beethoven. *on Mozart " Beethoven las
formas clsicas no mueren& al contrario, se fortalecen en el lire uso que de ellas $icieron
los msicos del romanticismo. +o olvidemos que el primer movimiento del Concierto para
orquesta de Bartk, escrito en ,-./, responde a los cnones de la forma sonata, utilizados
con sorprendente $ailidad.
1.1.- La escala musical
%s saido que para llegar a dominar un instrumento es necesario dedicar una uena
parte del tiempo de estudio a la prctica de escalas, al igual que $ace el msico para
mantener en forma sus msculos, o el cantante para desarrollar a fondo las posiilidades
de su voz.
#a meloda, la armona, la teora musical, estn asadas en las normas de tonos "
semitonos que rigen la escala europea. #as escalas son la materia prima que emplean los
compositores para la creacin de msica.
#a escala europea no es la nica& culturas musicales como la rae o la india se $an
desarrollado por senderos distintos de los nuestros, llegando a formas " escalas tami!n
distintas.
%l t!rmino escala tiene su etimologa en el latn scala, que significa 0escalera0.
'ediante esta escalera, la msica asciende o desciende por una secuencia de pelda1os. %n
la msica occidental, cada escala est formada por siete pelda1os o notas fundamentales.
*ada uno tiene un nomre (una letra en la notacin anglosajona), " la escala recie el
nomre de la nota con la que comienza.
%stas son las oc$o notas de la escala de 23. 4ncluimos tami!n las letras del sistema
anglosajn5
4 44 444 46 6 64 644
23 R% '4 7A (3# #A (4
* 2 % 7 8 A 9
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*omo la escala est formada por oc$o notas, el intervalo comprendido entre un 23
" el siguiente 23 se conoce como octava. ;odos los msicos del mundo, sea cual sea la
cultura musical a la que pertenezcan, emplean la octava como lmite esencial de la escala.
%n los instrumentos de cuerda se puede ver con claridad el $ec$o fsico que produce la
octava. (i, por ejemplo, un violinista o un guitarrista acorta la longitud de una cuerda a la
mitad, presionndola en el punto medio de la clavija " el puente, el int!rprete otiene una
nota una octava ms aguda que la de la cuerda al aire. (i la cuerda est afinada para que
vire ..< veces por segundo, lo que produce la nota #A, la cuerda pulsada virar con una
frecuencia de ==< veces por segundo. %ste simple $ec$o fsico es el punto de partida de la
construccin de la escala.
(i todas las culturas musicales $an coincidido en el reconocimiento de la octava
como intervalo primordial, no $a sido as en lo que respecta a la divisin interna de la
misma. %l teclado de un piano moderno es un ejemplo claro de cmo se estructura la
octava en la msica occidental5 cada octava est dividida en doce partes iguales conocida
como medios tonos o semitonos. #a cominacin adecuada de tonos " semitonos (un tono
equivale a dos semitonos) en oc$o escalones da lugar a las escalas ma"or " menor
occidentales.
%sta divisin es convencional, " el odo $umano es capaz de distinguir aquellas
notas que e)isten entre los semitonos, conocidas como microtonos. 2e $ec$o otras
tradiciones musicales dividen la octava en intervalos ms peque1os que nosotros,
empleando los microtonos, lo que da lugar a unas escalas que poco tienen en comn con la
occidental.
#a escala india, por ejemplo, consta, como la occidental, de las siete notas
fundamentales ms una que completa la octava, pero el espacio entre > octavas se divide
en >> s$rutis, similares a los sostenidos " emoles europeos si ien acentuados. #a escala
rae tami!n est dividida en muc$as ms partes que la nuestra. #a teora de la msica
rae se remonta a los principios de la %dad 'edia.
#a naturaleza de cada meloda depende de las pautas musicales de cada cultura, " en
cada parte del mundo se educa el odo de acuerdo con sus propias escalas, sus ritmos " las
te)turas de sus instrumentos.
?or ello, para el o"ente europeo, los jugueteos de semitonos " microtonos de las
msicas india o rae pueden resultar e)tra1os cuando no incomprensiles. %scuc$ar
msica de una cultura desconocida es como presenciar un partido de ftol sin conocer las
reglas, o como leer un liro escrito en un idioma desconocido.
(in emargo, como resultado de un ma"or interaccin cultural en los ltimos
tiempos, las msicas de las distintas culturas son ms conocidas por las dems " se $a
llegado a una mejor comprensin tanto de los elementos comunes como de las diferencias
esenciales.
1.2.- La tonalidad
*asi todos $emos odo en alguna ocasin los cantos rituales de los monjes catlicos.
#a msica monacal es un tipo mu" peculiar de canto, cu"os orgenes se pueden estalecer
en los principios de la $istoria del cristianismo.
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%sta msica se conoce como canto llano (del latn cantus planus), " fue
estalecida como la ms adecuada para el culto divino por el papa (an 8regorio 'agno,
all por el siglo 64. %n su $onor se $a llamado tami!n canto gregoriano. %l canto llano se
mostr como la mejor forma de canto comunal de salmos " alaanzas, entre otros motivos
por su sencillez " por no e)igir un alto grado de conocimientos musicales para ejecutarlo. A
fin de mantener la austeridad, las autoridades medievales pro$iieron el canto en coros
fragmentados " los acompa1amientos musicales, lo que contrasta con el esplendor de la
msica sacra de siglos posteriores.
%l temple " el sonido caractersticos del canto gregoriano son producto de las
escalas que empleaan los monjes, llamadas modos. %stos modos son los ms directos
antecesores de nuestras escalas contemporneas, tanto de ma"or como de menor.
@na vez ms nos encontramos con el prolema de la divisin de la octava en tonos "
semitonos como fundamento de un sistema musical. %n el canto llano se emplean ocho
modos, cada uno de los cuales tiene sus propias caractersticas.
(i interpretamos una pieza musical en un piano moderno empleando slo las teclas
lancas, la msica resultante ser modal. *ada uno de los modos recie un nomre griego.
%l modo eolio se puede tocar al piano empleando las siguientes notas5
la si do re mi fa sol la
%ste modo se asemeja a la actual escala armnica de #A menor5
la si do re mi fa solA la
#os compositores del siglo B64 fueron los primeros en emplear la nota (3#
sostenido en lugar de (3# en sus composiciones de modo eolio. %sta preferencia se asa en
el $ec$o de que el paso de (3# sostenido a #A realza de un modo ms definitivo e
inconfundile la nota principal de la escala. As, con esta leve alteracin del modo, !ste
desapareca dejando paso a la escala.
%n el caso del modo jnico (o $ipolidio) este camio no era necesario, "a que
adoptaa la misma forma que la posterior escala de 235
do re mi fa sol la si do
%n este modo jnico o de 23 ma"or, se realzaa con la suficiente fuerza la nota
principal, 23, de modo que su conversin en escala fue directa " su uso se generaliz.
#os modos influ"eron en la composicin desde apro)imadamente el siglo 6 $asta el
siglo B644, que signific su definitivo desplazamiento por la tonalidad. #os modos, tanto en
las composiciones instrumentales como en el canto llano, tienen el efecto de diluir "
deilitar la tonalidad, "a que cada nota tiene la misma importancia que las dems. %n el
verdadero sistema modal se puede determinar con cualquier nota, logrndose un final
completo. %n la escala europea, sistema tonal de ma"or " menor, slo se puede terminar
con la nota principal, llamada tnica, esto es, la nota con la que comienza la escala,
ariendo su puerta al comienzo, " cerrndola con decisin al terminar la composicin. #a
msica tonal se refiere constantemente a una nota o tono.
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Aunque parezca paradjico, no es fcil definir la tonalidad. %n su esencia significa
que, en una composicin, $a" siempre una nota a la que el compositor se remite
constantemente, " cu"as caractersticas se convierten en su ase de accin. ?odr salirse de
ella, por supuesto, " a veces por muc$o tiempo, pero siempre, tarde o temprano, regresar
a ella.
Al fin, las escalas de ma"or " menor ocuparon su lugar con firmeza. 2esde ,:<<
$asta nuestros das, la msica europea se asa en la tonalidad, en la sensacin de las
relaciones entre los sonidos. 4ncluso en nuestros das, cuando tantos compositores
escrien msica atonal, es decir, sin tonalidad, las races de la msica popular estn an en
la tonalidad, en esa nota clave. #a msica que omos todos los das, "a sea pop, $imnos
nacionales, marc$as, aile, siempre termina en la nota tnica. #a tonalidad es sumamente
compleja. (ore el papel, las posiilidades de que dispone el compositor son ilimitadas,
pero en cualquier meloda se adivina el dominio de una naturaleza superior. %l o"ente
acepta, casi siempre con satisfaccin, las cariolas de la armona, las tonalidades, los
movimientos meldicos que emplea el compositor al internarse en tierras e)tra1as, para
volver despu!s al origen. %l efecto es el mismo que persiguen todas las artes5 la diversidad
dentro de la unidad.
#a tonalidad comienza (" termina) considerando la escala.
*omo $emos visto, cada escala est formada por siete notas, contando la preciosa
octava. *ada nota tiene su fuerza " su valor, como las piezas de ajedrez sore el talero. C
de igual modo que los peones pueden ganar una partida, las notas de menor importancia
aparente pueden ser fundamentales en el desarrollo de una pieza musical.
#a primera nota de la escala, la tnica, es la de ma"or importancia de las siete. 2e
un modo u otro, ella es el punto de referencia de todo lo que sucede en una meloda& por
ello, la eleccin de una tonalidad u otra puede proporcionar a la composicin una fuerza
particular.
#a quinta nota a partir de la tnica es la segunda en importancia& se llama
dominante. @n acorde asado en la dominante, o la propia nota, dirige el retorno a la nota
clave. #a cuarta nota a partir de la tnica, llamada sudominante, tami!n allana el
camino $acia la tnica.
#a s!ptima es la sensile o sutnica, " nos inclina $acia la tnica. #a tercera de la
escala, a medio camino entre la tnica " la dominante, es la mediante, " tiene una especial
importancia pues nos dice si la tonalidad es ma"or o menor.
#a segunda es la supertnica o sumediante, " la se)ta es la superdominante, a
medio camino entre la tnica " la sudominante descendiendo por la escala.
As pues, !sta es la escala5
4 ;D+4*A
44 (@?%R;D+4*A
444 '%24A+;% 3 '32A#
46 (@923'4+A+;%
6 23'4+A+;%
64 (@?%R23'4+A+;%
644 (%+(49#% 3 (@9;D+4*A
4 ;D+4*A
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%s errneo pensar que la tonalidad consista en componer una pieza en una sola
armadura. %l compositor tiene el recurso de modular a otras tonalidades& lejos de deilitar
la tonalidad, la modulacin la refuerza " enriquece.
*ada escala de ma"or tiene su escala relativa menor, " cada escala de menor tiene su
escala de relativa ma"or. %sta relacin entre ma"or " menor es una a"uda de gran valor
para el compositor que desee camiar temporalmente el talante de una pieza, sin alejarse
muc$o de la armadura inicial.
#os mecanismos de la modulacin son complejos, pero utilizados con tino
proporcionan al o"ente una satisfaccin similar a la que produce un ra"o de sol en el cielo
orrascoso, un claro en la tormenta. %n manos de un maestro puede ser tan sutil que el
o"ente no la discierna mientras ocurre. ?ara un uen compositor es imprescindile
dominar la suave transicin de una tonalidad a otra (" el camino inverso), igual que un
piloto de automviles dee dominar el camio de velocidades.
%l empleo de la tonalidad es similar al del color en la pintura. %n general, las
pinturas tienen un esquema sico sore el que slo destacan unos pocos colores. @n azul
puede tener una relacin ms especial con el verde o el amarillo que con el rojo. ?ara el
odo sensile las tonalidades interactan como lo $acen los colores ante el ojo agudo. #a
sutil cominacin de luces " somras musicales mediante la tonalidad es una de las claves
de la msica occidental. C si no se pueden apreciar de algn modo sus efectos " relaciones,
se corre el peligro de perder el sentido de las oras de casi todos los compositores.
1.3.- Meloda, contrapunto y polifona
A medida que se desarrolla, la msica alcanza niveles ms altos de complejidad.
*recen los coros " las orquestas, se inventan nuevos instrumentos, las oras musicales se
$acen ms largas " sustanciales, el arte de la notacin musical se $ace cada da ms
intrincado, " la interpretacin plica de conciertos " peras se $ace ms cara " elaorada.
@nos pocos monjes podan $acer gregoriano& para poner en escena una pera $acen falta
docenas de msicos, de cantantes, un amplio equipo escenogrfico, " un teatro de gran
tama1o. ;odo este proceso de evolucin de la msica est asado en su propia naturaleza.
2e la meloda nace la tradicin del contrapunto " de la armona, races fundamentales del
gran role de la msica.
#a meloda es el elemento musical que ocupa el lugar de ma"or importancia. #a voz
" sus variaciones meldicas son el aspecto ms importante de las msicas populares
europea, india " rae. ;odos los instrumentos desarrollados a trav!s de la $istoria,
e)cepto los de percusin, recrean las propiedades de la voz $umana. #a polifona " el
contrapunto fueron ojeto del inter!s de los msicos desde la %dad 'edia.
%l primero en $alar del contrapunto (del latn punctus contra punctum, 0nota
contra nota0) fue Eucaldo, monje franc!s que lo cit en una tesis sore msica all por el
siglo 4B. 2esde entonces, los msicos europeos se $an sentido fascinados por lo que ocurre
cuando, contra una meloda cantada por una sola vez, se canta otra al mismo tiempo. C,
Fporqu! no ir ms lejos, " cantar tres, cuatro o una docena de melodas simultneamenteG
As comenz la tradicin del contrapunto.
Polifona (0muc$as voces0) es la palara ms adecuada para definir el tipo de
msica que se compuso en %uropa durante largo tiempo. *ada una de las secciones del
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coro interpreta una lnea meldica independiente ", aunque estas secciones sean muc$as,
cada una de ellas se ajusta al conjunto con la precisin de un reloj suizo. ?ero estos
principios de composicin no se usaron slo para la msica vocal& tami!n la instrumental
se recre en el laerinto de posiilidades que ofrecen la polifona " el contrapunto.
Iuiz el g!nero que ms $a recurrido a la polifona sea el religioso. #os coros de las
grandes catedrales mantienen la tradicin, " las oras maestras de los genios de la
polifona como Palestrina o Johann Sebastian Bach, se escuc$an en las grandes
ocasiones.
2el desarrollo del contrapunto naci un nuevo foco de inter!s5 la armona " sus
misterios. #os compositores se sintieron intrigados por la qumica del sonido, por saer
qu! ocurre cuando se $acen reaccionar dos elementos musicales. 2urante los siglos B644 "
B6444, las voces e instrumentos independientes, favorecidos por el contrapunto,
contriu"eron a unificar los m!todos de composicin. %n los estudios de msica, la
armona " el contrapunto adquirieron igual importancia. Easta entonces la msica era la
cominacin sutil de lneas individuales de sonido. A$ora es la conjuncin de loques
armnicos de sonidos& la msica deja de ser conceida como algo $orizontal o lineal para
evolucionar $acia lneas verticales de secuencias progresivas de acordes.
%n la segunda mitad del siglo B6444, la msica europea se plante por primera vez
qu! camino dea seguir. #as tradiciones del contrapunto empezaan a resultar
anticuadas, " se afianzaan nuevas ideas acerca de cmo dea componerse la msica. 7ue
un momento decisivo en la $istoria de la msica. 2esde entonces, la armona desplaz al
contrapunto en el dominio de la msica occidental.
1.4.- La forma musical
#a e)pectativa de lo que va a ocurrir juega un papel importante en la vida del
$omre. Aguardamos eventos como las vacaciones, fiestas, navidades, odas, e)cursiones,
viajes, etc... *uando por fin ocurren, confiamos en que sean a la medida de la idea que nos
$aamos $ec$o, con criterios que se asan en e)periencias anteriores, o en lo que nos
$uiesen contado de ello. (aemos cunto durar, ms o menos, qu! ocurrir, qu! podra
ocurrir " qu! ser lo que puede ocurrir con ms proailidades.
%l diccionario de la Real Academia define 0forma0 como 0figura o determinacin
e)terior de la materia. 2isposicin o e)presin de potencialidad o facultad de las cosas0. Al
componer en una determinada forma, el compositor constru"e una estructura de reglas "
lneas maestras. Acaso no sean tan estrictas como las del ftol o como las le"es penales,
pero el compositor traaja dentro de ciertos lmites, " consigue su ojetivo si la audiencia
est en el juego.
%l compositor es una persona que $ala a la gente a trav!s de la msica. %l idioma
en el que $ala, como cualquier otro idioma, tiene sus reglas sintcticas, " gramaticales, su
uso " su estilo, as como un marco de accin comn al $alante " al o"ente. #a forma
estalece los medios que permiten la comunicacin entre el compositor " el o"ente. 2e
cada forma musical particular el o"ente espera ciertas cosas, " aguarda para ver si el
compositor se las proporciona. (i el o"ente no sae qu! esperar puede sacar algo en claro
sea cual sea la forma pero siempre ser menos que si conoce el idioma que $ala el
compositor.
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%sto ocurre, por ejemplo, con el flamenco, "a que se distinguen un nmero inmenso
de estructuras. *ada pieza flamenca, "a sean soleares, alegras, fandangos o malague1as,
tiene una identidad propia, " pore del guitarrista, ailaor o cantaor que los mezcle.
%l o"ente casual de flamenco sentir que la msica se desvirta por una aparente
monotona. %l aficionado sae que la msica es como la gente. 6ista de lejos " en masa,
todos parecen iguales, pero acercndose a cada persona se distinguen las individualidades.
?or tanto, el conocimiento de la forma es un proceso de individualizacin de las
estructuras " las posiilidades de la msica.
%l conocimiento de la forma, de cualquier tipo de msica, se estalece en la mente
del o"ente con ase en ciertas e)pectativas. Algunas de ellas son las siguientes5
,. #a e)pectativa de una duracin determinada 5 ?or su compleja estructura " su forma
dramtica, una pera puede durar cinco $oras o ms. @na sinfona, ms de una $ora, con
diferencias segn el compositor " la !poca $istrica. 2e una cancin popular no se espera
una duracin de ms de unos pocos minutos. #a duracin es un importante aspecto de la
forma de la msica.
>. #a e)pectativa de un estilo determinado5 %sto aarca muc$as cualidades, como que la
pieza sea vocal o instrumental, las te)turas del sonido (meldico, contrapuntal,
disonante, ...), el uso de ciertos instrumentos de acuerdo con el perodo " las caractersticas
del compositor, el tama1o de la pieza, el que est! escrita para un solista, una peque1a
agrupacin, o una gran orquesta.
/. #a e)pectativa de una complejidad o simplicidad determinada5 (iempre $ar ciertas
formas que e)ijan ms del o"ente que otras. @nas requerirn ms vigor, perseverancia "
tolerancia. %sto no se refiere a la duracin. #a msica moderna, por ejemplo, puede
provocar confusin& su novedad va dirigida a generar nuevas actitudes en la audiencia.
@na interpretacin rutinaria de la Iuinta (infona de 9eet$oven, a pesar de su larga
duracin, puede ser un sencillsimo ejercicio para el o"ente e)perto, mientras que para un
ni1o, cualquier sinfona ser, con seguridad, especialmente difcil de escuc$ar.
.. #a e)pectativa de determinadas repeticiones5 *ada meloda o tema de una pieza dee ser
intensamente comprendida " asimilada por el o"ente antes de ofrecerle nuevo material.
#as repeticiones en ciertos tipos de msica, como las suites, las sinfonas, en el jazz
tradicional, las canciones populares o los reels celtas, crean una arquitectura del sonido a
la que el o"ente responde. #as implicaciones psicolgicas de la repeticin son importantes5
en ciertas culturas, la insistente repeticin de frases rtmicas o meldicas, dirigidas a
provocar efectos $ipnticos en el o"ente o el int!rprete, son fundamentos del
entretenimiento musical.
H. #a e)pectativa de un desarrollo determinado5 #a msica, como un ro o una conversacin,
siempre se mueve $acia adelante, uscando nuevos caminos. *uanto ms larga sea una
pieza, ms esperaremos $allar soluciones radicales " elaoradas. %l desarrollo se puede
comparar con los personajes de un drama, cu"o destino nos es revelado con firmeza. %l
destino de las ideas musicales se desvela a lo largo de la duracin de la pieza, " las oras
ms largas deen justificarse proporcionando un clma) " un desenlace adecuados a las
ideas propuestas durante la pieza.
:. #a e)pectativa de un final determinado5 Al igual que la msica tiene un principio dee
tener un final. #a forma de la msica es como una e)cursin, con su partida, su viaje, " la
llegada al punto de destino. #os compositores se $an preocupado especialmente de las
formas de los finales. @na ora, la (infona 4ncompleta, de (c$uert, $a atrado la atencin
precisamente por ser una de las pocas oras que no tienen un final como tal,
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proporcionando al o"ente sorpresa " amargura.
%stas e)pectativas son fcilmente comprensiles. *ada audicin de una ora
musical, sea cual sea su duracin, su complejidad o su entorno cultural, se incorpora a
nuestra e)periencia musical " nos prepara para comprender la significacin de la forma en
msica.
2.- FORMAS BINARIAS Y TERNARIAS
A veces, sin que parezca que $a" razn para ello, se nos mete una meloda en la
caeza ", como cualquier visitante pesado, se resiste a marc$arse.
FIu! cualidades asisten a estas musiquillas que se pegan de modo tan ostinadoG
*anciones como KAsturias, patria queridaL, K*lementineL, K7rMre NacquesL se
distinguen inmediatamente. (on concisas " las letras suelen reflejar el talante de la msica.
%n todas ellas se repiten las estrofas como para afianzar la meloda. %sos temas populares
suelen constar de dos o tres partes. %stas estructuras se conocen como formas inarias,
cuando constan de dos partes o ternarias cuando constan de tres partes.
%n los a1os treinta " cuarenta, casi todos los autores de canciones populares o de
jazz se atuvieron a la forma ternaria.
%l tema principal ocupa los oc$o primeros compases que, por si no se captaa a la
primera, se sola repetir& otros oc$o compases que constituan la parte media, " serva de
enlace Ocon meloda distintaO entre la primera parte " la tercera parte, que repeta la
primera.
As constituan /> compases5 oc$o iniciales que se repetan, oc$o medios " oc$o
finales, estos ltimos iguales a los oc$o primeros. Ca fuera fo)Otrot o pasodole, se
empleaa el comps de compasillo o de . tiempos, por lo que cada parte constaa al menos
de /> tiempos. As se dio durante muc$os a1os con notale regularidad " uniformidad, que
condicionaron al o"ente " al msico a una fcil captacin de las melodas.
%n una cancin como 0Asturias, patria querida0 a la meloda principal que are la
cancin, contesta una segunda meloda que complementa a la primera
A Asturias patria querida,
Asturias de mis amores,
PIui!n estuviera en Asturias
en algunas ocasionesQ
9 ;engo de suir al rol,
tengo de coger la flor,
C drsela a mi morena
que la ponga en el alcn
%stas dos secciones, que pueden llamarse A " 9 mantienen una tersura " una
claridad que $acen que la cancin perdure a trav!s de los a1os, " van pegadas entre s
como las dos mitades de un arco.
Aundan as mismo las canciones en que, en lugar de dos partes, se presentan tres
partes que desempe1an id!ntica funcin por su id!ntica estructura.
C es precisamente de esta estructura de donde emanan casi todas las formas
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musicales imaginales. #a forma inaria es lgica " satisfactoria, si ien menos fle)ile,
e)pansiva " susceptile a desarrollo que la forma ternaria.
%n la sucesin $istrica, las piezas de forma inaria vinieron antes que las de
ternaria, " de $ec$o, la $istoria de la msica occidental es la de los modos en que el
compositor juega " desarrolla las formas ternarias.
(in emargo, antes de que los siglos B6444 " B4B nos mostraran lo que poda
$acerse con las formas ternarias, "a se crearon oras maestras que respondan a la
estructura de dos partes.
8racias a las formas inaria " ternaria que $an dominado el pensamiento musical
desde ,:<< $asta nuestros das, el o"ente est informado plenamente de la estructura de la
msica que a !l se dirige, " percie los elementos de continuidad " contraste que los
caracteriza. *omo veremos, el desarrollo pleno de una ora musical suele lograrse al
elaorar co$erentemente una meloda principal " temas secundarios. C estas estructuras
elementales deparan al compositor una sustancia adecuada que da unicidad a la ora del
arte.
3.- LAS FORMAS RELIGIOSAS
#a msica " la palara van unidas por propia naturaleza. #a preeminencia de la voz
$umana en la msica proporciona a !sta sonido " significado. #a letra tiende a disciplinar "
dar forma a la msica. %n el campo de la cancin, tanto religiosa como laica, las notas
escritas por el compositor deen prestar servicio, dar soporte " enaltecer la letra. #os
sentimientos su"acentes en el te)to deen tener el respaldo de la msica, $aciendo la
letra ms vvida para el o"ente.
%l cantante siempre dee conocer el significado de la letra. %sto slo puede lograrse
si el compositor proporciona una msica perfectamente adaptale al te)to elegido. ?or
fortuna, los compositores siempre $an disfrutado resolviendo los prolemas que plantea la
adaptacin de la msica al te)to. (e $an tomado siempre mu" en serio el traajo,
especialmente cuando el te)to sirve a un propsito religioso.
Algunas de las oras maestras de la msica $an surgido de la fusin del arte de los
compositores con los te)tos sagrados. #a creacin de misas $a requerido unas formas
musicales particularmente e)igentes. #as cinco partes de la misa comnmente empleadas
por los compositores son5
,. Kyrie eleison ((e1or, ten piedad...)
>. Gloria in excelsis Deo (8loria a 2ios en las alturas...)
/. Credo (*reo...)
.. Sanctus y Benedictus ((anto..., 9endito...)
H. Agnus Dei (*ordero de 2ios,...)
#a Misa del Papa Marcelo (Missa Papae Marcelli), de 8iovanni ?ierluigi da
Palestrina la Misa en si menor, de No$ann (eastian Bach, la Misa de Santa Teresa, de
7ranz Nosep$ Haydn, la Misa en do menor (Rv .>J), de Solfgang Amadeus Mozart, " la
Misa en re ('issa (olemnis) de #udTig van Beethoven, se cuentan entre las ms
importantes composiciones de la msica europea.
'uc$os compositores $an escrito misas de difuntos o Requiem. (on mu" parecidas
:-
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a las misas ordinarias, pero se omite el regocijo del 8loria " del *redo. *omienzan con las
reconfortantes palaras Requiem aeternam donna eis, Domine (2ales eterno descanso,
(e1or), pero inclu"e el terrile Dies rae5 0%se da, da de ira, de desolacin " de miseria,
un gran da de amargura.0 ?alestrina, 'ozart (en su lec$o de muerte), Eector 9erlioz,
8iuseppe 6erdi, 8ariel 7aur! " Antonin 2vorU compusieron este tipo de misas.
@n oratorio, escrito para interpretar en una iglesia, en una catedral o (ms
recientemente) en una sala de conciertos, es una ora de devocin a gran escala, dando a la
msica un te)to religioso, de e)altacin. !l Mes"as de 8eorg 7riedric$ EVndel, uno de los
ms populares oratorios, se o"e durante las +avidades en todo el mundo anglosajn, como
una parte ms de las celeraciones. #a Creaci$n, de Ea"dn, el !l"as de 7!li) 'endelsso$n
" !l Sue%o de Geroncio (asado en un poema religioso del cardenal +eTman), de %dTard
%lgar, son oratorios especialmente conocidos.
#a (emana (anta es la !poca de la msica de la pasin de *risto. @na pasin es un
arreglo de te)tos de los %vangelios que tratan de la (emana (anta, o de poemas relativos a
la pasin " muerte de Ness. #a Pasi$n seg&n San Mateo, compuesta para una formacin
de solistas sin precedentes, coro dole, orquesta dole " rgano, es la ms colosal de las
pasiones. 3da por primera vez en ,J>-, desapareci en el silencio durante un siglo, $asta
que 'endelsso$n la recuper en ,=>-. Eo" se escuc$a en todo el mundo durante la
(emana (anta.
%stas oras pueden ser llamadas las catedrales del sonido. %l efecto que produce
una misa cantada o un oratorio es sorecogedor. #a msica sacra, como las catedrales,
pretende e)presar las altas aspiraciones religiosas de la $umanidad. ?ero no es necesario
profesar una fe religiosa para apreciar estas inmensas oras de devocin, aunque aquella
persona que tenga cierta disposicin religiosa se sentir ms cerca de la ora " su
intencin. (i podemos apreciar la arquitectura " la religiosidad de una catedral, el
significado de !sta se duplica. #a intencin de toda ora religiosa es elevar un te)to
sagrado, " una creencia principal. 4ncluso sin esa fe, los te)tos antes mencionados ofrecen
un torrente de $ermosos sonidos. %l melodioso tumulto de un coro " una orquesta en el
momento culminante, dentro del esplendor sonoro de una gran iglesia, no pueden dejar de
emocionarnos.
Eimnos " villancicos, el gospel del sur de %stados @nidos, del que nace parte del
jazz, el canto de un sacerdote o la msica comunal del culto, inspiran al o"ente
sentimientos que ningn otro tipo de msica puede provocar. #a msica religiosa. va sea el
canto gregoriano interpretado por un peque1o coro, o la grandeza de la Pasi$n seg&n San
Mateo de J. S. Bach da al compositor como a la congregacin una dimensin importante
de la vida. +o es tanto para escuc$ar como para compartirla. #a funcin de la msica
religiosa es crear en nosotros un estado de nimo ien distinto de la e)periencia cotidiana.
?or ello ejerce an una considerale influencia en la imaginacin de los compositores. %n
nuestro siglo, oras religiosas como la Sin'on"a de los Salmos, de !"or Stravinsky o el
Requiem de guerra, de Ben#amin Britten, siguen la tradicin de !pocas precedentes.
4.- MSIA !E !AN"A
#a palara tiene la facultad de definir las formas de la msica. #a msica popular, la
sacra, la pera, los lues o cualquier otro tipo de msica, seran inconceiles sin las
sutiles interacciones de sonido " sentido que se dan al encontrarse la msica " los te)tos.
J<
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#a msica sin letra es ms astracta, e incluso ms difcil de comprender5 puede
alegrarnos, $acernos gozar, entristecernos, ponernos fneres o estimularnos. ?ero la
msica apo"ada por el te)to no tiene que limitarse a un significado preciso. #a msica
puede e)presar aqu!llo a lo que no llegan las palaras.
#a msica, adems de e)presar distintos sentimientos puede levantarnos " $acernos
ailar& #os movimientos del cuerpo $umano, los ritmos del ailarn " la estilizada rutina de
la sala de aile $an sido siempre una uena inspiracin para el msico.
#a fuerza de la danza fue suficiente para que (alom! otuviese de Eerodes lo que
quisiese (especialmente la caeza de Nuan 9autista). #a literatura " la le"enda estn
poladas de $eronas que conquistaron la fortaleza del mac$o con su seductora danza
desde 'organa, de 0Al 9a " los cuarenta ladrones0, $asta Carmen de la pera de
8eorges 9izet. *uando aila el ailarn, todos los ojos se clavan en !l, encandilados con sus
ejecuciones, " la msica pasa a un segundo plano.
%sto $ace a la msica para danza ms sencilla que la escrita para ser slo escuc$ada5
nunca dee distraer la atencin del espectculo. #os movimientos rtmicos del ailarn
imponen lmites a la imaginacin del compositor.
#a msica para danza $a estado siempre dividida entre la energa de la danza
campesina " el refinamiento de la de las cortes. #a esencia de la danza campesina $a
podido pasar al mito cortesano, pero $aci!ndose siempre ms formal " sofisticada. #os
msicos de las cortes pulan lo asto de una danza popular, transformando lo grosero en
elegante, convirtiendo un estilo en otro.
@na vez ocurrido esto, invarialemente, los ailes pierden popularidad. #legado este
momento puede ocurrir algo curioso5 ciertos compositores retoman una forma de danza,
"a olvidada por la gente, para sus composiciones instrumentales. @n ejemplo magnfico de
esto es la ora de J. S. Bach. #os estilos de aile pueden perdurar cierto tiempo en las
salas, nunca muc$o, pero no aandonarn la memoria de las gentes $asta muc$o despu!s
de que los pasos se $a"an olvidado.
#os gustos en el vestir, la etiqueta, las costumres son las impredeciles veletas de
las modas contemporneas. #os ricos " famosos, en especial aqu!llos que gozan de los
favores de las cortes, pueden tener cierta influencia en la direccin en la que sople el viento
de la moda, pero, por ms que se esfuercen, nunca podrn $acer que una moda se
mantenga. %s la msica instrumental, recreando el espritu de una danza, la que puede
preservar para la posteridad algunas de sus cualidades.
#.- LA S$ITE
2e las danzas tradicionales naci una de las ms usadas formas musicales5 la suite
(tami!n conocida a veces como partita). ?or su estructura, la suite es mu" sencilla. 2e
unas cuantas danzas, cada una con su estilo, ritmo " temple caractersticos, puede lograrse
una unidad superior. 3rdenando unas pocas en una secuencia, se engarzan como las perlas
de un collar, " cada una contriu"e al conjunto sin perder su identidad.
#a suite lleg a su m)imo esplendor dentro de la ora de N. (. 9ac$, que compuso
para instrumentos solistas (violn, violonc$elo, teclado " lad) " para orquesta, aunque
!stas siguen modelos distintos de las que nos ocupan, las instrumentales.
J,
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@na vez ms, podemos decir que una uena audicin de una suite depende de las
e)pectativas. %l conocimiento de cada movimiento facilita la comprensin. (in algn
conocimiento de la intencin de cada danza, el efecto puede ser confuso " tedioso.
%l origen de la suite parece estar en la unin de una danza lenta, como la pavana,
con una ms rpida, como la gallarda. %s una progresin co$erente de un paso elegante a
un clima e)citante.
#os compositores del siglo B644 e)perimentaron con la suite. #a perfeccin formal
que podemos atriuir a J. S. Bach no se alcanz con facilidad. *omo las cartas de una
araja, las danzas utilizales se arajaan constantemente. #as posiilidades de
cominacin de danzas fascinaron a los compositores, que tardaron en estalecer una
secuencia adecuada de climas " e)presiones.
Johann Jakob $rober"er (,:,:O,::J) es considerado el padre de la suite. Wl
estaleci como secuencia sica la compuesta por alemanda O courante O zaraanda, "
otra en la que situaa una giga entre la alemanda " la courante. #as suites instrumentales
de N. (. 9ac$ variaan en la eleccin de las danzas, pero se asaan en la siguiente
secuencia5
alemanda courante zaraanda minueto giga
lenta rpida lenta rpido mu" rpida
A esta sucesin cae a1adir el preludio, la ourr!e, la gavota, el passepied, la loure,
las variaciones (como el dole), " otros como el sc$erzo, la urlesca, el caprice, el rondeau,
etc... ?ara el o"ente profano, la suite se puede convertir en un laerinto de danzas arcaicas.
?ero el conocimiento de las estructuras nos permite saer que la suite es una especie de
drama en miniatura con una lgica propia.
%l comienzo e la suite siempre es importante, igual que el de una pelcula o una
novela pueden condicionar el desarrollo de la misma. *uando 9ac$ comienza una suite con
una alemanda, un preludio, una oertura o una fantasa, quiere orientar la atencin del
o"ente. #a ma"ora de las suites estn compuestas en una sola tonalidad. %n muc$os casos,
se $ala de una suite refiri!ndose a su tonalidad. @na suite en mi menor tendr unas
caractersticas mu" distintas a las de una en #a 'a"or, " los primeros compases
estalecern la atmsfera musical deseada.
@n preludio o entrada es una introduccin compuesta en un estilo lire, sin
reglas determinadas, al contrario que la ma"ora de los movimientos de las suites que estn
compuestos en una forma claramente inaria. #a imaginacin del autor se pierde
e)plorando caminos no asequiles a las formas de danza que seguirn.
#a alemanda, danza de origen alemn, sugiere el suave fluir de las aguas de un
remanso. #os cuatro pulsos de cada comps le confieren estailidad, " el nmero de notas
indican facilidad " fluidez. %l paso de esta danza no es rillante sino, quedo " tranquilo.
?or ello mismo, 9ac$ empieza sus suites a menudo con una alemanda, un uen segundo
movimiento para una suite aierta con un preludio. #a alemanda prolonga las calidades
sugeridas por el preludio sin alejarse de la lnea dramtica a seguir.
J>
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#a courante es rpida " vigorosa, " contrasta con la tranquila alemanda. % sun
torrente urujeante " efervescente que aja de la monta1a5 quiz no mu" profundo, pero
s rillante.
#a zarabanda, cu"o origen proalemente sea espa1ol, es el lago en el que
desemoca el torrente de la courante. ;iene enormes profundidades de sosiego, tristeza "
e)presividad. #a estructura de su comps, de tres pusos con el intermedio acentuado es
poco $aitual, encontrando uno de los raros ejemplos en la mazurUa5
X X
, > / Y , > /
#a zaraanda es el punto centrpeto de la suite5 $acia ella van todas las danzas " de
ella se retiran los siguientes movimientos.
#a simplicidad rtmica de los minus, las gavotas " las bourres nos recuerda la
verdadera danza. ;ienen una vida fsica " elstica, mu" alejada de la triste amargura de la
zaraanda. ;ras la elleza de la refle)in, nos devuelven a la realidad " sus placeres.
*arecen de la sofisticacin de la alemanda " la courante " nos lieran de la grave
introspeccin de la zaraanda. %l minu! es un grcil movimiento con tres tiempos en cada
comps, que en ocasiones va seguido de otro minu!. #a gavota es de un temple rillante, "
empieza a la mitad del primer comps, lo que le confiere un ritmo pegadizo& tami!n
puede ir seguida de una segunda gavota. %sta puede tener la forma de musette, una danza
que tiene un ajo similar al roncn de la gaita. #a ourr!e es otra danza de origen franc!s,
como la gavota " la courante, un poco ms rpida que la gavota. ;ami!n puede ir seguida
de otra ourr!e, o repetirse la primera.
#a giga es una danza que tiene muc$as virtudes. %)cita " da vigor, oligando al
o"ente a seguir el ritmo con el pie. (us te)turas son complejas, con voces entrecruzadas, lo
que e)ige muc$o de la destreza de los int!rpretes. %sta es la culminacin dramtica de la
suite. #a giga tiene su origen en el jig ingl!s, " conserva las caractersticas rtmicas de !ste.
N. (. 9ac$ e)plota al m)imo estos contrastes de e)citacin " sosiego, alegra "
tristeza, de intensidad " relajacin. #a intensa arquitectura de sus suites, la gran carga
emocional del conjunto jams $an sido igualadas. 9ac$ nos ense1, mejor que cualquier
otro compositor, $asta dnde poda llegar una suite.
%.- MIN$ETO Y S&ER"O
%s una de las formas musicales menores o reves ms sencillas. ;iene su origen en
las danzas cortesanas antiguas, por lo que es una forma ailale. %st escrita generalmente
en compases de tres tiempos, " su origen lo encontramos en 7rancia, en ciertas danzas
rsticas que, por su innegale encanto, fueron ms tarde adoptadas por la corte "
alcanzaron su esplendor en el siglo B6444. 'uc$os divertimentos, tros, cuartetos, sonatas
" sinfonas lo utilizaron como uno ms de sus tiempos o movimientos, llegando a ser
famosos los escritos por Haydn " Mozart " ms tarde por Beethoven, quien finalmente
los convirti en un sc(er)o.
%l minueto consta de tres secciones que recien los nomres de 0minuetoOtroO
minueto0. 7ormulado en letras, la frmula es5 A 9 A. Ampliando esta frmula de acuerdo
J/
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con la frecuencia con que se presentan las frases meldicas, podemos se1alar las siguientes
secciones5
A 9 AZ
a a a a c c d c d c a a
minueto tro minueto
Ea" un gran nmero de minuetos que no tienen esta frmula, aunque si analizamos
los que aparecen en las (infonas nmeros /: " /- o en la serenata ?eque1a msica
nocturna de Mozart, encontramos claramente la estructura antes citada.
'.- RON!EA$( RON!)
@na de las formas ms antiguas de aile, en la que se advierte con claridad la
evolucin e las formas de la msica, es el aile en corro5 $omres " mujeres unen sus
manos " danzan en un crculo cerrado, acompa1ados por sus propios cantos. @n estriillo
se repeta despu!s de cada estrofa cantada. %sta danza en redondo, el rondeau, se $izo mu"
popular en la %dad 'edia, " fue ampliamente recogida por trovadores, juglares "
ministriles. (e a1adieron instrumentos para acompa1ar la lnea vocal, " el rondeau aca
pasando de los laios de los poetas a los dedos de los instrumentistas. ?ara los
compositores de !pocas posteriores fue de gran valor, fundi!ndose las cualidades de la
repeticin con nuevas estructuras.
%n la !poca de Ea"dn, 'ozart " 9eet$oven, el rond (!ste es el nomre italiano
que se empez a utilizar) era una forma para instrumento solista " un movimiento de la
sonata. %n este caso se conoca como rond sonata. #a estructura del rond se
estaleci de la siguiente forma5
A 9 A * A

A 9 A * A 2 A
2onde A es la meloda principal, " 9 " * las secciones intermedias, tami!n
conocidas como episodios, estrofas o coplas. (e puede oservar que el segundo ejemplo
tiene una estructura ternaria mu" definida& esto lo $izo especialmente atractivo para los
compositores de los siglos B6444 " B4B.
#a $istoria del rondeau se mantiene desde la %dad 'edia $asta el siglo BB, en el
que ciertos compositores siguen empleando la forma de rond. %n su ma"ora, los ronds
conservan un vigor que evoca sus orgenes.
A pesar de que el rond se $a convertido en una forma casi e)clusivamente
instrumental, la danza sorevive incluso con estriillo cantado, en los juegos infantiles en
tradiciones populares " fiestas5 el crculo mgico de manos unidas sigue fascinando.
*.- +REL$!IO
?reludio es un t!rmino mu" vago que designa una gran variedad de oras escritas
generalmente para teclado. %s, propiamente, una pieza que puede preceder a una suite,
una fuga ", si pensamos en la orquesta, puede ser el prtico para una pera. %n otras
ocasiones, empero, puede tener contenido " sentido propio. %s posile considerarlo como
J.
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una microforma de carcter lire en relacin con su estructura.
3tras oras de su misma ndole suelen reciir, a veces, los nomres gen!ricos de
fantasa, elega, impromptu, aria, capric$o, etc. %stas oras pueden estar tratadas
liremente o segn la frmula A 9 AZ, por lo que el o"ente tendr que estar alerta si desea
seguir su idea estructural, que vara con cada autor. (e sae que J. S. Bach escrii
numerossimos preludios Ocasi siempre seguidos de una fugaO con estructuras lires.
'uc$os compositores del siglo B4B cultivaron la forma preludio ", al aparecer el
impresionismo, %ebussy escrii nada menos que veinticuatro. ;ras !l, esta forma $a
tenido ms liertad e)presiva, creando serios prolemas al o"ente profano. ?ara tener una
idea del desarrollo " evolucin del preludio aste recordar que Bach escrii .= preludios
" fugas& &hopin compuso >., todos para piano, que constitu"en uno de los ms ellos
ciclos del autor& 'iszt escrii preludios sinfnicos, titulando as al ms popular de sus
poemas sinfnicos, en el que utiliz una rillantsima t!cnica de orquestacin, " %ebussy,
como "a se1alamos, escrii tami!n >., cada uno de ellos con un diferente carcter
formal, que constitu"en la esencia de la msica impresionista.
(ergei (achmaninov escrii igualmente veinticuatro preludios en un plazo de
siete a1os, todos para piano, utilizando la misma t!cnica de &hopin, pues cada uno est
en una tonalidad diferente. (ichard Strauss escrii un Preludio 'esti*o para ser
interpretado en la inauguracin en ,-,/ de la (ala de *onciertos de 6iena. (u simplicidad
es considerada como un $omenaje al clasicismo vien!s. 'uc$as peras, as como operetas
" zarzuelas, llevan preludios. %n fin, a pesar de su 0vaguedad0 el preludio $a estado
presente en todos los perodos de la $istoria de la msica, pues tampoco deemos olvidar
los escritos para piano en nuestro siglo por )eor"e )ersh*in " %mitri Shostakovich.
,.- TEMA Y -ARIAIONES
*omo $emos visto, la palara " la danza confieren a la msica su propia estructura.
'antienen la msica como las columnas de un templo, dando a la forma lgica, co$erencia
" fuerza. ?ero, Fqu! ocurre cuando la msica no se asa ni en el te)to ni en los ritmos del
aile, cuando se funda en la Kmsica puraLG
@na de las posiilidades del compositor que quiere crear msica en astracto,
msica asoluta, es $acer variaciones sore un tema. #a idea es tan simple como
encaminar la intencin por caminos no tan definidos.
?ara empezar, el compositor dee sentir pasin por la meloda, "a sea propia o
ajena, " tener una firme confianza en sus posiilidades musicales. %n los siglos B64 " B644
era $aitual elegir una meloda popular del momento. %n !pocas ms recientes, los
compositores $an creado sus propias melodas de ase para las variaciones, oras
realmente inspiradas " memorales. #a meloda seleccionada dee ser concisa " atractiva.
(i el o"ente no $a asimilado la meloda mientras es interpretada, las variaciones
posteriores no tendrn sentido alguno. %l principio de que lo que viene primero dee ser
comprendido a fondo para entender lo que sigue, cora especial importancia en las
variaciones.
#a meloda central de las variaciones, a pesar de ser atractiva, no es autosuficiente,
sino que slo es el principio de un traajo ms largo. %)pone el talante, " de ella nace una
corriente de nuevos talantes. ?or tanto, en cualquier punto de las variaciones el o"ente
conserva, consciente o inconscientemente, la sustancia de la meloda original.
JH
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%l marco en el que se desarrolla el conjunto de variaciones lires, se puede elaorar
de mltiples maneras, pero lo $aitual es que sigan las siguientes lneas5
@na vez e)puesto el tema, la primera variacin nos pone en contacto directo con la
capacidad inventiva del compositor. ?or ello es afirmativa " llamativa. %l compositor no
necesita acercarse demasiado al tema, "a que lo acaamos de escuc$ar.
#o que sigue son los verdaderos camios. #as variaciones pueden venir ms rpidas
o ms lentas, con ms o menos volumen, ms o menos disonantes, ms o menos alejadas
de la meloda inicial, en tonos ma"or o menor. #as variaciones ms rpidas se situarn
estrat!gicamente al lado de las ms lentas, del mismo modo que se $ace en la suite. ?ero
cada una nos aleja ms del tema en tiempo " espacio, " nos lleva a la profundidad de la
creacin del autor. %l tema da el mpetu inicial, " las variaciones profundidad e intensidad.
%l tema " las variaciones deen dar una sensacin de progreso. #a ltima variacin suele
ser un final emocionante. %n ocasiones puede ser la repeticin del propio tema, la vuelta a
casa despu!s de un viaje por territorios fascinantes. (ea como sea, atravesamos una
secuencia de $ec$os musicales, desde la simple e)posicin del tema, $asta un profundo
proceso de e)ploracin.
%l tema puede ser del propio compositor, o de otro compositor de la misma !poca o
anterior. %l tema est generalmente organizado en dos perodos meldicos. A su vez las
variaciones pueden ser de distinto modo u origen5
a) ?or camios meldicos.
) ?or camios armnicos.
c) ?or camios rtmicos.
d) ?or una cominacin cualquiera de los anteriores.
%n otro sentido, por su organizacin " significacin las variaciones pueden ser de
tres tipos, aunque pueden e)istir tami!n cominaciones entre ellas5
+rnamentaci$n5 *uando el tema es simplemente adornado.
!la,oraci$n5 *uando se introducen modificaciones al elaorar en distintas
formas los elementos del tema.
Ampliacin5 *uando se ampla o amplifica o e)pansiona el contenido
temtico del tema.
(i escuc$amos detenidamente el andante de la Sin'on"a -&m. /0 1Sorpresa2, de
Joseph Haydn, escuc$aremos claramente cmo despu!s de la e)posicin del tema
aparecen cuatro variaciones que corresponden a la siguiente clasificacin5
,. ;ema
>. ?rimera variacin5 por ornamentacin.
/. (egunda variacin5 por amplificacin.
.. ;ercera variacin5 por elaoracin.
H. *uarta variacin5 por amplificacin.
#a variacin se considera, aun $o", como apareci5 como una forma lire que
concede al compositor un amplio margen de liertad creativa. C los compositores $an
$ec$o uen uso de esa liertad. %n sus variaciones 0!nigma3 43p. /:), +d*ard +l"ar
presenta, tras un soerio tema de introduccin, las descripciones musicales de catorce
personas, inclu"endo un autorretrato en el 7inale.
J:
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%l -octurno para guitarra de Ben#amin Britten, nos sorprende dejando el tema
original O0Come 5ea*y Sleep0O para el final. #as variaciones evocan los muc$os tipos de
sue1o, indicados al int!rprete mediante instrucciones como 0contemplativo0, 0agitado0,
0intranquilo0, 0pesado0 o 0enso1ado0.
%n las primeras variaciones, los compositores se impusieron una severa disciplina,
casi un cors! musical. #a liertad de que $aran uso los compositores posteriores, era
inconceile. #a estructura de las variaciones la impondra un respeto riguroso, no del
tema inicial, sino de sus armonas ", en especial, de la lnea aja de la armona.
;omando el ajo ostinado de una meloda, el compositor constru"e sore los
cimentos de la pieza una nueva superestructura. %l ostinado se repite una " otra vez, "
para evitar la repeticin tediosa, el compositor dea aguzar su ingenio. #os resultados
eran, en ocasiones, sorprendentemente refrescantes " originales. 2e las variaciones sore
el ostinado rotan formas musicales tan especiales como el passacaglia " la c$acona.
%jemplos magnficos de amas son la c(acona en re menor para *iol"n, de N. (. 9ac$ " el
Passacaglia, ltimo movimiento de la Cuarta Sin'on"a en mi menor, +p. /6, de No$annes
9ra$ms, constituido por treinta variaciones sore un tema tomado de una cantata de 9ac$.
#o fascinante de estas variaciones rgidas es cmo puede el compositor $uir de las
limitaciones. @sando estas estructuras, el compositor se convierte en un Eoudini de la
msica, $u"endo siempre del tedio que agarrota a un compositor que se repite a s mismo
en e)ceso.
#os estriillos de improvisacin del jazz tradicional, en los que el int!rprete
improvisa sore las armonas, no sore la meloda, conservan muc$os elementos de la idea
ase de la c$acona " el passacaglia. #os compositores " los int!rpretes $an descuierto
cmo florece la imaginacin cuando se somete a una estructura cuidadosamente creada. #a
anarqua musical no suele satisfacer ni al int!rprete ni al o"ente. ?or ello, las variaciones,
tanto lires como en forma de passacaglia, siguen ocupando a los compositores.
1.- LA !"#A
?odemos considerar la forma musical fuga como la manifestacin ms madura del
contrapunto imitativo. Alcanza gran desarrollo en el siglo B644 para llegar a su m)imo
esplendor en la figura de Johann Sebastian Bach.
#a etimologa de la palara fuga procede del latn ($uida, escape) " en msica se
refiere a la forma asada en la aplicacin de todos los recursos de la imitacin al servicio de
una idea musical, cumpliendo, naturalmente, las le"es de la tonalidad.
#a fuga alcanza su apogeo en tiempos de Bach, el compositor que dio a la msica
los ms perfectos ejemplos de esta forma o g!nero. ;uvo sus precursores, a los que no
deemos olvidar. %llos fueron5 Pachelbel, $rescobaldi, 8iovanni )abrielli, 2ietric$
Bu,tehude " otros.
#as primeras fugas fueron de origen vocal, " las ms antiguas que se conocen se
encuentran simplemente en motetes vocales que ms tarde fueron transcritos para rgano,
razn por la que la fuga no alcanza su m)imo desarrollo $asta finales del siglo B644.
JJ
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2urante este desarrollo la fuga adopta una forma de msica instrumental, aunque
paralelamente sigui la msica vocal. %l carcter sencillo que le imprimieron sus
precursores consiste en que estn escritas con claridad " las cominaciones se desarrollan
con discrecin.
#a fuga es una composicin de ndole contrapuntstica e imitativa con
caractersticas propias. %st asada en un tema nico llamado sujeto. (u estructura es mu"
lire, $asta el punto de carecer de una forma fija.
*iertas estructuras musicales $an fascinado a compositores de perodos $istricos
mu" dispares. #os msicos, ansiosos de someter su vocacin a las ms severas prueas, se
enfrentan una " otra vez a los prolemas que plantean estas formas.
%ste es el caso de la fuga, cu"a atraccin $a perdurado durante siglos, " que no
parece perder lozana. #os a1os gloriosos de la tradicin polifnica culminaron en la figura
de N. (. 9ac$, el 8ran 'aestro de la fuga& sus fugas para rgano, los .= preludios " fugas de
0!l cla*e ,ien temperado0 (escritas para demostrar la efectividad de un nuevo recurso
tonal llamado temperamento igual, en uso desde entonces), " 0!l arte de la 'uga0, son
algunas de sus oras maestras. ?ero, por fortuna, el genio de 9ac$ no impidi a los
compositores de !pocas posteriores escriir fugas.
#as fugas corales de !l Mes"as, de EVndel, la dole fuga del Requiem de 'ozart, la
Grosse 7uge en el Cuarteto de cuerda no. 89, 3p. ,//, de 9eet$oven, como la 7uga final de
la Sonata 5ammer:la*ier o la dole fuga de la -o*ena Sin'on"a son algunos de los
mejores ejemplos de esta forma musical. 3tros ejemplos de grandes fugas son los ;
Preludios y 'ugas de 'endelsso$n (,=/J), algunos elementos de la Sonata para piano en
si menor, de 7r!d!ric *$opin (,=H.), las <ariaciones y 'uga so,re un tema de 5=ndel, 3p.
>., de 9ra$ms (,=:,) " el Preludio, coral y 'uga para piano, de *!sar 7rancU. %n el siglo
BB, el #udus Tonalis (,-./), de ?aul Eindemit$, nos recuerda las .= del *lave de 9ac$, en
un traajo formado por doce fugas en doce tonalidades, unidas por interludios, ms un
preludio " un postludio. #os >0 Preludios y 'ugas para teclado, 3p. =J, de 2mitri
($ostaUovic$, terminado en ,-H,, es una contriucin importante a la tradicin de la fuga.
?ara escriir una fuga, el compositor dee convertirse en una especie de malaarista
musical. 2ee lanzar al aire cierto nmero de fragmentos meldicos, " mantenerlos
simultneamente en equilirio armnico. (i una de las melodas se cae mientras otras se
mantienen, el resultado es fallido.
%l compositor pone en movimiento una meloda para empezar la fuga. 'ientras !sta
sigue, incorpora otra voz. 'ientras !stas continan desarrollndose, una tercera parte se
suma. %l compositor puede seguir a1adiendo ingredientes a la mezcla, pero, al igual que el
malaarista, cuantas ms antorc$as tenga, ma"or es el riesgo de cometer un fallo.
#a fuga es astante lineal si se encomienda cada parte a un cantante o a una seccin
de un coro. ;iples, altos, tenores " ajos, entremezclando las lneas meldicas, permiten al
o"ente distinguir cada voz con facilidad. #o mismo ocurre si cada parte se adjudica a uno o
unos instrumentos.
?ero los compositores queran demostrar las posiilidades de la fuga por otros
caminos, " compusieron fugas para instrumentos solistas& no slo para el rgano, que era
J=
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el instrumento ideal por tener varios teclados, pedalier " la posiilidad de imitar los
sonidos de varios instrumentos, sino tami!n para clavicordio, violn " lad, oteniendo
magnficos resultados.
#os prolemas in$erentes a la composicin de fugas se acercan al campo de la
matemtica pura. #as lneas meldicas pueden colisionar con resultados catastrficos. %l
arte de la fuga consiste en escriir msica con tanta perfeccin, que no se cometa la menor
falta. #as melodas ad"acentes deen tener tanta unin " co$erencia como una familia
feliz, " el ms mnimo enfrentamiento se resolver de inmediato.
#a fuga es evasiva e independiente pero, si pinc$semos en un taln cien fugas de
distintos compositores " las analizsemos, deduciramos ciertos principios comunes. A lo
largo de los a1os se $a desarrollado un e)tenso vocaulario para descriir " analizar la
fuga.
#as fugas tienen principios, partes intermedias " finales identificales, que se
pueden ordenar del siguiente modo5
-.. #a apertura, conocida como +,posicin
a. #a primera voz introduce el tema, conocido como sujeto. %st compuesto en
la clave tnica.
. #a segunda voz contesta al sujeto. %st afinada una cuarta ms grave o una
quinta ms agudo que la primera voz. 'ientras suena la respuesta, la primera
voz canta un contrasujeto, una meloda que se mezcla apropiadamente con la
respuesta.
c. %ntra la tercera voz cantando el sujeto en su tonalidad original. #a primera "
la segunda voz cantan contrasujetos.
d. @na cuarta voz (de $aerla) entra con la respuesta en la clave dominante, las
otras voces cantan, mientras tanto, con las otras voces.
/.. 'a parte media
A$ora la fuga aandona la clave tnica usada en la e)posicin, " modula $acia otras
tonalidades. %l su?eto " la respuesta pueden cantar sus partes originales en una
tonalidad fresca, o se pueden introducir peque1as secciones musicales, llamadas
di*ertimentos que aligeran la repeticin de sujeto " respuesta. Agotados los recursos
de los interludios episdicos " del nuevo material introducido, el compositor puede
retornar al principio $acia un final triunfante.
0.. +l final
+o siempre est claro cundo termina la parte media " cundo empieza el final. A
veces el clma) inminente viene anunciado por el regreso al sujeto " a la respuesta
en la clave tnica.
%n la e)posicin se separ la respuesta del sujeto para permitir que cada parte
estaleciese su propia presencia. A$ora el compositor las une en un recurso llamado
stretta (del italiano 0estrec$a0). %n este momento, la te)tura de la fuga se puela
densamente. #as voces se superponen como si de una conversacin desordenada se
tratase.
@na coda redondea el final de la fuga como si del adorno de un artesano se tratase.
J-
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%stas son las lneas maestras de la estructura de la fuga, si ien no pueden aarcar la
gran masa de detalles que !sta contiene. Aunque se reconoce que la fuga no es tanto una
forma musical como una te)tura, el tejido de lneas polifnicas de sonido, $an salido
importantes resultados sonoros de este acertijo matemtico de una voz contra otra voz,
contra otra voz,...
#a fuga oliga al o"ente a concentrarse, " e)ige participacin, mientras el odo salta
de una voz a otra. %l compositor no es slo un $il malaarista musical, sino tami!n un
mago $aciendo juegos de manos, un matemtico resolviendo un prolema, " un rujo que
desvela oscuros trucos musicales. (on pocas las formas que e)ijan tanto del o"ente.
%scuc$ar fugas es un arte como componerlas o interpretarlas.
11.- $%EMA &'(!)('*%
#a msica actual, que posee una gran liertad en su forma o estructura, es posile
que tenga su origen en la creacin del llamado poema sinfnico.
?ero ser necesario tener una idea mu" clara de la diferencia que e)iste entre
msica de programa o programtica, que es aquella que tiene relacin con alguna $istoria
o idea po!tica, " la llamada msica pura o asoluta, que carece de cone)iones
e)tramusicales.
(e $a llegado a la conclusin de que la idea de utilizar la msica como medio de
descriir algo ajeno a ella es perfectamente natural ", en realidad, astante antigua, pues se
$a visto cmo algunos compositores del siglo B644 tuvieron esa inclinacin " tomaron
como temas favoritos la imitacin de las aves, atallas, etc. @no de los precursores de
Bach adquiri gran fama con sus Sonatas ,",licas, en las que aparece, entre otras, la
$istoria de la muerte de 8oliat$ por 2avid. %n el siglo B64 Janne1uin imit el canto de
los pjaros en su ora de igual ttulo, utilizando un coro de voces $umanas.
;ami!n la pera fue en parte responsale del inter!s por el poder descriptivo de la
msica, principalmente durante el imperio del romanticismo.
Al compositor romntico no le astaa componer una ora triste. #e resultaa
necesario que supi!semos que lo era, qui!n estaa triste " las circunstancias privadas de su
tristeza. %s por eso que 2chaikovsky no se limit a componer una preciosa oertura sin
ttulo en la que aparecieran dos temas contrastantes, sino que la autiz con el nomre de
Romeo y @ulieta, quedando los temas restantes destinados a personificar las atallas entre
*apuletos " 'ontescos " al tema del amor de los amantes de 6erona. ;ami!n dedica un
tema francamente religioso a fra" #orenzo. (aemos que $asta el propio Beethoven se
sinti atrado por la idea de realizar msica descriptiva, como sucede en su Sin'on"a
Pastoral, aunque se1alando, para evitar desviaciones, que se trataa de 0ms msica que
pintura0.
'uc$os otros msicos del romanticismo, realizaron oras de indiscutile inter!s
dentro de los cnones descriptivistas como es el caso de Hector Berlioz " su c!lere
Sin'on"a 'antAstica, ejemplo pasmoso de su gran $ailidad, donde la idea fija aparece en
todos los movimientos de la ora, caracterizando su amor apasionado por la actriz
ritnica Earriet (mit$son.
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%)isten dos tipos de msica descriptiva, segn la descripcin sea ms literal cercana
a la realidad, o ms po!tica " emotiva.
%ntre las del primer tipo podemos recordar la imitacin de las campanas en la
+,ertura 868> de 2chaikovsky. ?ertenecen al segundo tipo aqu!llas en que el compositor
desea comunicar al o"ente ciertas emociones, como las evocadas por el sonido del viento o
el mar.
3aron &opland se1al en una oportunidad que no deeramos permitir que el
compositor justificase su ora con la $istoria contenida en ella " que, en algunos casos,
cuando la protagonista encuentra su fin prematuro, ello no deera ser razn para dar un
final lento a la ora, que sera justificale solamente en razn del contenido musical.
&opland se opone a que el inter!s de una ora resida ms en el contenido de la $istoria
narrada que en el contenido e inter!s intrnsecamente musicales de la misma, a1adiendo
que la msica dee valer por s misma " escuc$arse con placer, aun sin conocer el
argumento. C sostiene apasionadamente que Romeo y @ulieta es, posilemente, una de las
mejores oerturas de 2chaikovsky, an sin conocer su ttulo. %ntre los cultivadores del
poema sinfnico no deemos olvidar a $ranz 'iszt, su creador, que escrii una docena
de ellos& a &4sar $ranck, a Smetana con su ora Mi patria& al propio 2chaikovsky,
etc. %n los ltimos a1os del B4B soresale la figura de (ichard Strauss, quien escrii
oras de gran rillantez orquestal entre las que no se deen olvidar sus poemas sinfnicos
Don @uan, Muerte y trans'iguraci$n, <ida de (Broe, #as a*enturas de Till !ulenspiegel,
As" (a,la,a Carat(ustra " Don Dui?ote.
#os poemas sinfnicos de Strauss, escritos en su ma"ora entre ,=-< " ,-<<,
causaron verdadero asomro por su rillante instrumentacin, audacia e)presiva "
liertad estructural. %scrii igualmente una sinfona de tipo descriptivo en la que est
presente una tormenta, que emula con la de la Pastoral de Beethoven aunque utilizando
los recursos de la orquesta actual.
%n los ltimos a1os no $a sido fcil encontrar compositores de msica descriptiva a
e)cepcin de 3rthur Hone""er con su ora Paci'ic >E8, que descrie un determinado
modelo de locomotora, o 5illa.'obos, con el Peque%o tren a Caipira.
12.- L'E+
%l origen del lied o cancin de concierto se sita en Alemania a fines del siglo B644,
" alcanza mu" pronto un gran florecimiento. %n esta !poca el compositor le da ms
importancia al te)to que a la msica, lo que paulatinamente convierte el florecimiento
inicial en una lenta decadencia, degenerando gradualmente esta sencilla forma de
e)presin vocal a simples canciones callejeras, estudiantiles o de taernas.
?ero con la llegada del siglo B6444 todo vuelve a camiar, " el lied comienza a ser
cultivado por compositores de la talla de Haydn " Mozart, quienes emulan con sus
creaciones las realizadas a principio de siglo por los compositores " msicos que formaron
parte de la corte de 7ederico el 8rande de ?rusia en 9erln o ?otsdam.
%n estas oras de Haydn " Mozart, as como en uena parte de los lieder de
Beethoven, el piano, generalmente el instrumento acompa1ante, no pas de ser eso5 un
simple instrumento de acompa1amiento.
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(in emargo, $ranz Schubert " (obert Schumann dan al acompa1amiento una
categora prcticamente equivalente a la de la voz $umana, sorepasando la importancia
del te)to. %n muc$os casos el acompa1amiento lleg incluso a tomar el lugar de la voz " a
rillar con independencia en los fragmentos iniciales o finales. A partir de la ora de
$ranz Schubert, padre indiscutile del lied romntico (de los que compuso ms de :<<),
esta forma musical alcanz una verdadera categora " se comenz a apreciar en todo su
valor. (us primeras creaciones aparecen inspiradas en el estilo de Beethoven, pero su
influencia desaparece mu" pronto, estaleci!ndose el deseado equilirio entre te)to "
msica, tan importante en la elaoracin de un lied.
(obert Schumann (,=,<O,=H:) fue el otro grande del lied, aunque antes de llegar
al cultivo de esta forma musical "a era una figura famosa del teclado. %n sus lieder se
advierte cmo el te)to " la msica poseen el mismo rango artstico, con una marcada
tendencia a dar al acompa1amiento un espritu evocador e ilustrativo. %n la creacin del
acompa1amiento dominaan alternativamente los preludios, interludios " posludios
confiados al piano solo, lo que contriu"e poderosamente a la creacin de un emotivo "
caracterstico amiente. Al igual que Beethoven " Schubert fue creador de ciclos de
lieder, $aiendo dejado el camino aierto a compositores del calire de Brahms,
Mendelssohn, 6olf " (. Strauss, sin olvidar al franc!s $aur4 " a )ustav Mahler,
cu"os ciclos de canciones constitu"en una fuente de inspiracin " uen gusto.
*omo forma musical, el lied adquiere la estructura A O 9 O AZ, o sea, la primera "
ltima estrofa musical relativamente iguales, con una seccin central de contraste. (e
utiliza menos la frmula A O AZ O 9 O 9Z, en la que la primera " la segunda estrofa se repiten
con tan peque1as variantes que prcticamente pasan inadvertidas.
?or ello, al $alar de la estructura del lied " casi siempre sin temor a equivocarnos,
podemos se1alar la "a mencionada A O 9 O AZ.
'3S $7(M3S M8S!&3'+S
Audiciones musicales que se recomiendan como complemento de este captulo
(uite5
,:H-O-H ?urcell, Eenr"
Suites para cla*e
,:=HO,JH< 9ac$, No$ann (eastian
Suites 'rancesas para cla*e 4BF< 68>G689H
; suites para *iolonc(elo solo 4BF< 8II9G8I8>H
,:=HO,JH- EVndel, 8eorg 7riedric$
Suites de cla*e de 89>I
'inueto5 #os ms recomendales son los siguientes5
'inueto de la (infona +.[ /:, #in), Rv. .>H, de 'ozart.
'inueto de !ine :leine -ac(tmusi: (Peque%a serenata nocturna), Rv H>H, de
'ozart.
'inueto de la (infona +.[ /-, Rv H./, de 'ozart.
'sica (acra5
,H>HO,H-. ?alestrina, 8iovanni ?ierluigi da
'isa del ?apa 'arcelo
=>
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,H:JO,:./ 'onteverdi, *laudio
6speras de ,:,<
,:=HO,JH< 9ac$, No$ann (eastian
'isa en si menor (9S6 >/>)
>
#a ?asin segn (an 'ateo (9S6 >..)
,:=HO,JH- EVndel, 8eorg 7riedric$
%l 'esas
,J/>O,=<- Ea"dn, 7ranz Nosep$
#a *reacin
,JH:O,J-, 'ozart, Solfgang Amadeus
Requiem en re menor (R:>:)
/
,JJ<O,=>J 9eet$oven, #udTig van
'isa solemne en re, 3p. ,>/
.
,=</O,=:- 9erlioz, Eector
Requiem, 3p. H
,=<-O,=.J 'endelsso$nO9art$old", 7!li)
%las
,=,/O,-<, 6erdi, 8iuseppe
Requiem
,=HJO,-/. %lgar, %dTard
%l sue1o de 8eroncio
,==>O,-J, (travinsU", 4gor
(infona de los (almos
,-,/OJJ 9ritten, 9enjamin
A *eremon" of *arols
Sar Requiem (Requiem de guerra)
Rond5
,::=O,J// *ouperin, 7ran\ois
Rondeau
,JH:O,J-, 'ozart, Solfgang Amadeus
Rond$ para piano en la menor 4KJ88H
Kltimo mo*imiento de la Sonata en do 4KJ0JH
,JJ<O,=>J 9eet$oven, #udTig van
Kltimo mo*imiento de la Sonata no. >8 en D+ +p. JE 43Faldstein3H
Kltimo mo*imiento de la Sonata no. >J en S+# +p. 9/ 4Alla TedescaH
,=,<O,=H: (c$umann, Roert
Araesca en do ma"or, 3p. ,=.
?reludio5
#os veinticuatro ?reludios, 3p. >=, de *$opin.
#iros 4 " 44 de ?reludios, de 2euss".
#os veinticuatro ?reludios, 3p. /., para piano, de ($ostaUovic$.
?reludios, 3p. >/ " 3p. />, para piano, de Rac$maninov.
7uga5
,:=HO,JH< 9ac$, No$ann (eastian
> 9ac$s SerUe 6erzeic$nis. *atlogo de oras de 9ac$.
/ *atlogo R]c$el de oras de 'ozart.
. 3pus (latn ^ ora). ;!rmino mediante el cual, areviado (3p.), " acompa1ado siempre de un nmero, se designan las oras
de muc$os compositores.
=/
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0!l arte de la 'uga0
;ocata " fuga en R% menor para rgano (9S6H:H)
0!l cla*e ,ien temperado0 6ol. , " 6ol. > (.= preludios " fugas)
,:=HO,JH- EVndel, 8eorg 7riedric$
*oro Am!n de !l Mes"as
,JJ<O,=>J 9eet$oven, #udTig van
Grosse 7uge, 3p. ,//
,=-HO,-:/ Eindemit$, ?aul
#udus Tonalis
,-<:O,-JH ($ostaUovic$, 2mitri
>0 preludios y 'ugas para piano, +p. 69
;ema " variaciones5
,H=/O,:./ 7rescoaldi, 8irolamo
Aria con *ariaciones so,re 3#a 7resco,alda3
,:=HO,JH< 9ac$, No$ann (eastian
C(acona de la Partita no. > en re menor para *iol"n solo 4BF< 8II0H
<ariaciones Gold,erg para cla*e 4BF< /66H
,:=HO,JH- EVndel, 8eorg 7riedric$
3!l (errero armonioso3 4Aria y *ariaciones, 0L mo*imiento de la Suite nMJ
en mi mayor para cla*eH
,J/>O,=<- Ea"dn, 7ranz Nosep$
Andante y *ariaciones en 'a menor 45o,. N<O;H
J
para piano
,JH:O,J-, 'ozart, Solfgang Amadeus
8M mo*imiento de la sonata no. 88 para piano en la 4KEE8H
,> variaciones en 23 sore 0A(, *ous diraiG?e, MamanQ0 para piano (R>:H)
,JJ<O,=>J 9eet$oven, #udTig van
<ariaciones so,re un *als de Dia,elli para piano, +p. ,><
/> variaciones en 23 menor para piano, 3p. ,-,
,J-JO,=>= (c$uert, 7ranz
.[ mov. del Iuinteto para piano en la ma"or 0#a truc$a0, 3p. ,,. (2::J)
:
4mpromptu para piano no. / en si, (;ema " variaciones), 3p. ,.> (2-/H)
,=>>O,=-< 7rancU, *!sar
6ariaciones sinfnicas para piano " orquesta.
,=//O,=-J 9ra$ms, No$annes
6ariaciones " fuga sore un tema de EVndel, 3p. >.
6ariaciones sore un tema de ?aganini, 3p. /H
.[ movimiento de la (infona no. . en mi menor, 3p. -=
6ariaciones (an Antonio sore un tema de Ea"dn, 3p. H:a
,=HJO,-/. %lgar, %dTard
<ariaciones so,re un tema original 43!nigma3H, 3p. /:
,=/JO,-./ Rac$maninov, (ergei
Rapsodia sore un tema de ?aganini, 3p. ./
,=JJO,-:< 2o$nn"i, %rnst von
6ariaciones sore una cancin de cuna, 3p. >H
,-,/O,-JJ 9ritten, 9enjamin
H Eo. +umeracin segn Ant$on" van EooUen5 Nosep$ Ea"dn, ;$ematisc$iliograp$isc$es
SerUaerzeic$nis ('ainz, ,-HJ, ,-J<).
: #a numeracin de oras de (c$uert corresponde a los que figuran en la catalogacin de 3.%.
2eutsc$ (#ondres, ,-H,).
=.
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+octurno sore un tema de No$n 2oTland, para guitarra, 3p. J<
6ariaciones sore un tema de 7ranU 9ridge, 3p. ,<
8ua de la orquesta para jvenes, 3p. /.
?oema sinfnico5
#os poemas sinfnicos de #iszt, especialmente el +.[ :, Ma)eppa& el +.[ >, Tasso, o
el +.[ /, #os Preludios.
Mi patria, ciclo de poemas sinfnicos de (metana.
7inlandia, 3p. >:, de (ielius.
Don @uan, 3p. ><, de Ric$ard (trauss.
Muerte y trans'iguraci$n, 3p. >., de R. (trauss.
<ida de (Broe, 3p. .<, de R. (trauss.
#a isla de los muertos, 3p. >-, de Rac$maninov.
#ieder5
*iclo de canciones A la amada le?ana, 3p. -=, de 9eet$oven.
*iclo de canciones Finterreise (6iaje de invierno), 3p. =-, de (c$uert.
*iclo de canciones Dic(terlie,e (Amor de poeta), 3p. .=, de (c$umann.
*anciones de R. (trauss " 'a$ler.
=H