6/7/2014 fin(es) del arte: Rosalind Krauss

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Rosalind Krauss
La garantía del medio*
Rosalind Krauss
Universidad de Columbia
La vanguardia contemporánea (Arte Conceptual, Instalación,
Postmodernismo) ha abandonado la idea de la especificidad
del medio –tan importante para el modernismo. Sin embargo,
existe otra vanguardia, que encuentra una manera nueva de
explotar el papel del medio para asegurar el significado de la
obra, por medio de la estrategia de la especificidad de medios.
Este ensayo examina esto último para la práctica de la artista
francesa Sophie Calle, el estadounidense Ed Ruscha, el
sudafricano William Kentridge y el suizo Christian Marclay.
La dialéctica de la vanguardia
Las asociaciones militares del término avant-garde siempre han
estado ligadas a la destrucción, a una batalla campal entre una
generación más joven de artistas y sus antepasados
académicos –como una resistencia juvenil al orden, el decoro,
al dominio. No obstante, los dos teóricos más importantes de la
vanguardia –Peter Bürger y Clement Greenberg—oscurecen
esta imagen de oposición al mostrar que, a pesar de todas sus
declaraciones de combate, la vanguardia es realmente
dependiente del mismo orden y jerarquías de la tradición
estética.
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En su libro, Teoría de la Vanguardia, Bürger escribe una
historia dialéctica en la cual es sólo la emergencia de un
ámbito autónomo para el arte del siglo XIX (tales como el
museo, el mercado del arte, la colección privada) –
institucionalizando lo que es conocido como l’art pour l’art, “el
arte por el arte”—lo que hizo posible que la vanguardia viera
como su blanco las bellas artes, al identificarlas como una
renuncia –escapista o elitista—de la realidad vivida. La
oposición de la vanguardia consistió en contrarrestar la idea
misma de la autonomía o pureza del arte –su excesiva
separación de lo cotidiano o, como diría Kant, el “propósito.” La
forma de la oposición de la vanguardia fue, por lo tanto, Bürger
argumenta que fue determinada por la misma condición a la
que se oponía, de tal manera que un acogimiento de lo
comercial o lo instrumental liberaría a la obra de vanguardia de
esta esfera claustofóbicamente separada.[1] Los readymades
de Duchamp fueron la perfecta encarnación de una
contestación de las bellas artes y su autonomía. El objeto
comercial, con sus connotaciones funcionales (escurridor de
botellas, pala, una almohaza, un urinario) plantearon sitiar la
separación del arte y la vida.
La lógica del medio
Por su parte, Clement Greenberg ligó la práctica de la
vanguardia a la noción de la autenticidad, una contestación del
mero semblante del arte tan extendido en la cultura popular. La
garantía de dicha autenticidad fue entendida por Greenberg
como la materialidad irrefutable del medio individual –la pintura
como la condición plana del marco; la escultura como la solidez
del volumen sostenido en el espacio.
El readymade se burla del medio y su garantía de la “pureza”
de la obra que se mantiene dentro de los límites de la lógica del
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medio. Clement Greenberg, el implacable defensor de la
especificidad del medio, declaró su oposición a obras como la
de Duchamp. Como lo plantea en “Modernist Painting”:
Lo que tenía que ser expuesto no era sólo aquello que era
único e irreductible en el arte en general, sino también aquello
que era único e irreductible en cada arte particular…De ahí que
cada arte se presentaría como ‘puro’ y en su ‘pureza’ encontrar
la garantía de sus estándares de calidad así como su
independencia. [2]
Greenberg descartó a Duchamp como el gran ofuscador que
premonitoriamente nubló la distinción entre el arte y el no-arte.
[3] Para los sesenta, la aflicción de Greenberg se enfocó en
Duchamp y la implosión desenfrenada de los medios
separados: arquitectura, ingeniería, teatro, medio ambiente,
“participación.” No sólo los límites entre las distintas artes, sino
los límites entre el arte y todo lo que no es arte, están siendo
arrasados. Al mismo tiempo, la tecnología científica invade a
las artes visuales, transformándolas al tiempo que se
transforman entre ellas. Y para añadir a la confusión, el arte
elevado comienza a volverse en arte popular, y viceversa.[4]
Este texto, que condena las actitudes de vanguardia en 1969,
señala tanto la mutación de Greenberg como la de las artes en
las décadas a partir de 1939, cuando en “Vanguardia y Kitsch,”
Greenberg había celebrado la vanguardia como la defensa
singular contra la corrupción del gusto, con la expansión del
“simulacro de la cultura genuina” del kitsch.[5] El espectacular
surgimiento de la reputación de Duchamp estaba en función del
éxito del arte conceptual durante los sesenta, conforme
consolidaba su propio ataque sobre la “pureza” del medio,
aplaudiendo la extensión de Duchamp entre la obra (el Gran
Vidrio) y el texto (el Green Box).
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Joseph Kosuth escribió “El arte después de la filosofía,” el
manifiesto del Arte Conceptual, como una celebración del
descarte que hizo Duchamp de los medios específicos, ya que
el readymade, razonó, plantea el problema de lo que establece
la condición del arte en general, en vez de la específica del
medio individual: “Ser un artista hoy en día” dijo, significa
cuestionar la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura
(o la escultura) acepta la tradición que traen consigo. Eso se
debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es
específica. La pintura es una clase de arte. Si haces pinturas,
estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte.[6]
Nuestra condición Post-medio
Conforme la especificidad del medio pasaba de moda, parecía
retrógrada que los artistas lo intentasen o que los críticos la
alabasen. El arte, parecía haber entrado a una “condición de
post-medio,” en el cual lo inauténtico parecía más desafiante
que la exploración de límites y materiales.
Este ensayo es una consideración de dicha “condición post-
medio,” desde la posición de ventaja de aquellos pocos artistas
que se han resistido a su pretensión seductora de desplazar la
relación de la vanguardia con el modernismo. Sostendré que
estas resistencias contra la “condición de post-medio”
constituyen la vanguardia genuina de nuestro tiempo, en
relación con lo cual los practicantes del post-medio no son más
que pretendientes.
El “Soporte Técnico”: una nueva Forma del
Medio
Implícitamente reconociendo el hecho de la declaración del
postmodernismo en torno a la muerte de la pintura así como de
la escultura, los artistas que aun encuentran la retransmisión de
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algún tipo de medio necesario para la posibilidad misma de
significación artística, necesitan reemplazar los soportes
tradicionales de los medios estéticos, ahora pasados de moda,
como el óleo sobre tela, el yeso sobre armadura de metal, o la
imagen grabada sobre bloque de piedra. Para estos fines, han
tendido a adoptar lo que necesita llamarse “soportes técnicos,”
para los cuales los géneros comerciales o los objetos podrían
servir como el eje (o el apoyo) de su práctica. Para darles sólo
un ejemplo, podemos pensar en el trabajo de Ed Ruscha, el
artista y fotógrafo de Los Angeles, que podría decirse que
adoptó al automóvil como el “soporte técnico” de sus obras. Sus
libros, tales como 26 Gasoline Stations, y 34 Parking Lots, así
como Every Building on the Sunset Strip, reconocen al carro
como la matriz subyacente de su producción. De una manera
similar al modo como operan los medios tradicionales –
estableciendo las reglas de los procedimientos que un gremio
especializado seguirá—el soporte técnico puede verse que
genere sus propias reglas específicas, como Ruscha lo acepta
cuando dice: “Solía manejar de vuelta a Oklahoma cuatro o
cinco veces al año, y comencé a sentir que había tanta tierra
baldía entre Los Angeles y Oklahoma, que alguien debía llevar
la noticia a la ciudad. Luego tuve esta idea para el título de un
libro –Twenty-Six Gasoline Stations—y se convirtió en una
regla de fantasía en mi mente que sabía que tenía que seguir.
[7]
Otro ejemplo de soporte técnico es el uso que William
Kentridge hace de la animación para su trabajo, el cual llama
“Dibujos para Proyección.” Evitando el medio gráfico
tradicional, Kentridge altera metódicamente un dibujo al carbón,
tomando un solo marco fílmico de éste en cada etapa de la
alteración. Cuando la cinta de celuloide pasa por un proyector
de cine, el dibujo parece transmutarse en el movimiento
conocido por nosotros como animación. Así como los artistas
modernistas se comprometen a una autorreferencia junto con la
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figuración aparente de la obra que figura por adelantado la
naturaleza del medio que están utilizando, Kentridge inventa
imágenes de su propio soporte técnico –como cuando, en
History of the Main Complaint, nos muestra a su protagonista
manejando un auto a través de la lluvia, con los
limpiaparabrisas del carro montando imágenes que presentan
el acto de borrado: el procedimiento para su propio acceso a la
animación.
El soporte del reportaje
Ruscha y Kentridge no son los únicos miembros de la
vanguardia contemporánea que aproximan la especificidad del
medio al adoptar un soporte técnico. El otro caso es la artista
francesa Sophie Calle, cuyo soporte técnico podría decirse que
es la investigación periodística. Un ejemplo de ello es su pieza
“A Woman Vanishes,” la cual documenta la historia de una
guardia en el Centre Pompidou estacionada en su exhibición
“M’a tu vu?” durante su estancia en el museo. Esta guardia,
fascinada por la obra de Calle, comenzó a imitarla siguiendo a
los visitantes a la exhibición y tomándoles foto, con sigilo.
Cuando su departamento se incendia, la policía encuentra los
restos carbonizados de sus negativos e impresiones, pero la
joven ha desaparecido. “A Woman Vanishes” es el reportaje
documental de este incidente. “The Address Book,” fue, de
hecho, publicado en un periódico –Libération—ya que Calle
entrevistó sistemáticamente las entradas enlistadas en un libro
de teléfonos abandonado que ella encontró por casualidad. Al
preguntarles acerca del amigo a quien pertenecía el libro, para
poder construir un retrato de fantasía de su dueño invisible y
por lo tanto desconocido, diariamente publicó los resultados de
su investigación, en las páginas de Libération. Su entrada de
2007 como la representante de Francia en la Bienal de
Venecia, llamada “Love Letter,” es una repetición de “The
Address Book.” Construida a partir de la carta que recibe de un
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amante que rompe con la relación, le pide a 104 mujeres,
algunas actrices famosas –entre ellas Jeanne Moreau, Natalie
Dessay, Arielle Dombasle—que leyeran la carta y de ofrecer
sus impresiones sobre su escritor. Otra persona que responde
es una consejera matrimonial que admira la capacidad brutal
que tiene este hombre para el rechazo.
Leviatán
El novelista estadounidense Paul Auster, convirtió a la misma
Calle en Maria, el personaje central de su novela Leviatán. En
ella, Auster adopta el propio medio de Calle, en el sentido de
que su narradora adopta su técnica de entrevista para construir
un retrato “verdadero” de su héroe, Benjamin Sachs,
desaparecido porque voló en una explosión suscitada en la
carretera. Cuando esta narradora y detective descubre que, en
el momento de su muerte, Sachs estaba escribiendo Leviatán,
su última novela, la novela nos pone al frente el soporte técnico
de Calle, cuando la narradora de Auster nombra su propio
dossier investigativo, el que estamos en ese momento leyendo,
Leviatán.
Singin’ in the Rain
El artista suizo Christian Marclay, se une a esta vanguardia-del-
medio, eligiendo como su soporte técniso el sonido
sincronizado, la técnica inventada en 1929 para transformar las
películas mudas en “habladas.” Video Quartet puede decirse
que es su obra maestra, una pieza que yuxtapone
horizontalmente cuatro pantallas de DVD, cada una el campo
de una compilación de fragmentos de escenas de películas
famosas, tales como el grito de Janet Leigh en Psicosis o el
canto meditado de Ingrid Bergman de “You Must Remember
This,” de Casablanca.
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Como los otros artistas que he discutido, Marclay figura al frente
su soporte técnico al representar ya sea el hecho de su
sincronía o por la formación de imágenes de la historia de la
técnica, revirtiendo al silencio. Muchos de los fragmentos
presentan a pianistas famosos en su intensidad más elevada,
sus brazos sacudiéndose sobre los teclados. Pero en un punto,
la pantalla del extremo izquierdo es cubierta de cucarachas que
caen en los teclados y corren, sin sonido, encima del marfil.
Instantáneamente, el espectador es transportado de vuelta a
1929 y al silencio cinemático, aun no transformado en sonido.
La sincronía es figurada al frente con ciertos fragmentos, como
en la toma de Westside Story, donde cada miembro de la
pandilla está tronando los dedos en sincronía con los otros. A
veces, Marclay construye su propia sincronía, como cuando
Marylin Monroe, en Los Caballeros las prefieren rubias, cierra
su abanico justo en el instante que la actriz japonesa en la
pantalla contigua hace lo mismo. Quizás el sonido sincronizado
es más fácilmente comprendido como “soporte técnico” que los
otros que he señalado. La delgada banda de cinta de audio que
corre junto la orilla del celuloide de la cinta de película es
obviamente el soporte para el golpe de la imagen a sonido.
Que Marclay elige representar este soporte por medio de
imágenes en vez de silencio –por ejemplo, un fragmento de
pies descalzos moviéndose en los pedales de un órgano—o de
la sincronía, y que lo hace a través de toda su obra, lo une a
Ruscha con su matriz del automóvil o Calle con su recurso
subyacente del reportaje y el periodismo.
He estado presentando las razones para ver esta continuación
de trabajo con un medio específico, que las obras mismas
“figuran hacia delante” (o representan) como la última
encarnación de la vanguardia, la cual, bajo la pauta de Joseph
Kosuth y del “postmodernismo,” sigue viva.
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[1] Peter Bürger 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition
Suhrkamp.
[2] Clement Greenberg 1955. Modernist Painting. In John O’Brian (ed.)
Clement Greenberg: The
Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–
1969. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 86.
[3] See Clement Greenberg 1955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the
Sixties. In John
O’Brian (ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Vol. 4:
Modernism with
a Vengeance, 1957–1969. Chicago & London: The University of Chicago
Press. 292-303.
[4] Ibid., 292.
[5] Clement Greenberg 1955. Avant Garde and Kitsch. In John O’Brian (ed.)
Clement Greenberg:
The Collected Essays and Criticsm. Vol. 1: Perceptions and Judgments,
1939-1944. Chicago
& London: The University of Chicago Press 12.
[6] Joseph Kosuth 1973. Art after Philosophy. In Gregory Battcock (ed.) Idea
Art. New York:
Dutton, 82. (First published in Studio International [October and November
1969]).
[7] Edward Ruscha 2002. Leave Any Information at the Signal: Writings,
Interviews, Bits,
Pages. Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA): M.I.T. Press. 232.
Referencias
Bürger, Peter 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Edition
Suhrkamp
Greenberg, Clement 1955. Avant Garde and Kitsch. In John O’Brian (ed.)
Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticsm. Vol. 1: Perceptions
and Judgments, 1939-1944.Chicago & London: The University of Chicago
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Press. 5–22.
Greenberg, Clement 1955. Modernist Painting. In John O’Brian (ed.) Clement
Greenberg:The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a
Vengeance, 1957–1969.Chicago & London: The University of Chicago Press.
85–93.
Greenberg, Clement 1955. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties. In
John O’Brian(ed.) Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism.
Vol. 4: Modernism with aVengeance, 1957–1969. Chicago & London: The
University of Chicago Press. 292–303.
Kosuth, Joseph 1973 (1969). Art after Philosophy. In Gregory Battcock (ed.)
Idea Art. NewYork: Dutton.
Ruscha, Edward 2002. Leave Any Information at the Signal: Writings,
Interviews, Bits, Pages.Edited by Alexandra Schwartz. Cambridge (MA):
M.I.T. Press.
* Fuente:
Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-Gardes
L’écriture en contexte : littérature, théorie et avant-gardes françaises au XXe
siècle
Tiina Arppe, Timo Kaitaro & Kai Mikkonen 2009
Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-Gardes
L’écriture en contexte : littérature, théorie et avant-gardes françaises au XXe
siècle
Studies across Disciplines in the Humanities and Social Sciences 5.
Helsinki: Helsinki Collegium for Advanced Studies. 139–145.
(Libre Traducción)

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