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Lo que se oculta detrs de un nombre: cruce de lenguajes y apropiaciones

disciplinares.
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Alfredo Rosenbaum (IUNA)
En muchas ocasiones, como en la mayor parte de los casos de sinonimia, nombrar
con un trmino o con otro es, en efecto, lo mismo. En determinados contextos, si
yo dio !ue una chica se fue de su casa o !ue una muchacha parti" de su hoar, el
efecto !ue se produce sobre el !ue me escucha es iual. En otros casos,
determinados contextos culturales deshacen las diferencias entre dos palabras
produciendo sinonimia, como en nuestra cultura popular o#r y escuchar son lo
mismo en la mayor#a de las ocasiones.
Es por lo mismo, $ustamente, por la cuesti"n de lo mismo y de lo otro, !ue reali%ar
hoy alunos cuestionamientos a las nomenclaturas. &ema aparentemente
superficial, pero !ue recubre (o tapa, o encubre u oculta) una serie de diferencias,
luchas y reapropiaciones de ob$etos del campo art#stico, especialmente de los !ue
a!u# nos ocupan, a!uellos en los !ue inter'ienen por lo menos dos lenua$es de
naturale%a di'ersa.
(or!ue para entender los modos en !ue se imbrican lo corporal, lo 'isual, lo sonoro
y lo 'erbal en las producciones art#sticas, para entender el modo en !ue estos
lenua$es dialoan entre s# en la constituci"n de una obra art#stica, es necesario
hacer una distinci"n fundamental, desde la !ue traba$amos en el proyecto de
in'estiaci"n en )enua$es Art#sticos *ombinados
+
. ,e trata de la distinci"n entre
una obra con cruce de lenua$es (o de lenua$es combinados) y una obra de cruce
de lenua$es. ,utile%as de las preposiciones, si se !uiere. (ero hay !ue entender
!ue en las sutile%as del lenua$e muchas 'eces se encuentran, pleadas, las
mayores diferencias. )os trminos obra con cruce y obra de cruce, son como
hermanas emelas- el parecido es enorme, las diferencias m#nimas, pero si estoy
casado con una, .la otra, la hermana, no se recubre entonces de la m/s absoluta
otredad, no ocupa el espacio de la m/xima diferencia0
Es importante entonces establecer esa diferencia entre con cruce y de cruce- lo !ue
existe entre unas y otras son, ni m/s ni menos, lgicas combinatorias diferentes. ,i
bien en ambos casos se cru%an o combinan al menos dos lenua$es, en el primero
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(onencia presentada ante el I1 ,imposio en )enua$es Art#sticos *ombinados, (osrado en
)enua$es Art#sticos *ombinados, 2epartamento de Artes 1isuales, IUNA, el 3+ de no'iembre
de +433.
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(royecto de in'estiaci"n diriido por 5raciela 6arotta.
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(obras con cruce) habr/ un lenua$e !ue es dominante, y !ue subsume elementos
de los otros lenua$es. As#, y pensando en posiciones tradicionales de las disciplinas
art#sticas, en el teatro, por e$emplo, habr/ una dominante lin7#stica o literaria, en
la dan%a una dominante corporal, en la "pera una dominante sonora o musical. (or
el contrario, en una obra de cruce, los di'ersos lenua$es est/n imbricados entre s#
desde sus elementos constituti'os, y se percibir/n por lo tanto en un mismo ni'el
de $erar!u#a, y, m/s a8n, haciendo desaparecer las fronteras entre unos y otros,
hasta difuminar sus bordes disciplinares. Este seundo modo de articulaci"n, !ue es
el !ue nos interesa, constituye entonces discursos !ue, en su misma estructuraci"n
imbrican elementos constituti'os de m/s de un lenua$e, por coincidencia o
e!ui'alencia, produciendo una $untura o plieue !ue se muestran fusionados y por
tanto inseparables en la obra. ,on obras contempor/neas, suridas en eneral a
partir de los cincuenta y sesenta, y !ue se presentaron siempre como
cuestionadoras de sus disciplinas de orien, tales como los hapenins y
performance, la poes#a 'isual, los libros de artista, acciones, instalacions sonoras,
entre otros.
5raciela 6arotta (+434), anali%a la obra de cruce de lenua$es a partir de conceptos
pro'enientes de la topolo#a fundada por )eibni%, tales como el de plieue 9
comentado por 2eleu%e (3:;:) y fundamentalmente de la estructura del nudo
borromeo y su conceptuali%aci"n lacaniana, para afirmar !ue en una obra de cruce
los elementos constituti'os de cada lenua$e pueden cumplir funciones anal"icas
en la creaci"n de esos nue'os c"dios.
)a obra de cruce de lenua$es, entendida de este modo, se diferencia tambin de
otras nomenclaturas aparentemente sinon#micas- las obras multimediales, las obras
transdisciplinares o interdisciplinares. En el primer caso, es necesario diferenciar
lenua$es de medios y soportes, di'isi"n sencilla de enunciar, pero no tan clara a la
hora de producir o del an/lisis concreto de las producciones.
,i bien desde 6c. )uhan
<
sabemos !ue el medio es el mensaje (o el masaje), hoy
podemos relati'i%ar esa afirmaci"n diciendo !ue el medio hace al mensa$e. Es decir,
sin near la importancia !ue los medios y los soportes implican en la construcci"n
de la sinificaci"n de una producci"n art#stica, se hace importante distinuir esas
cateor#as de los lenua$es, !ue hacen a una concepci"n m/s abarcadora y m/s
abierta del fen"meno. )a combinatoria de los lenua$es en una obra podr/n implicar
diferentes medios y soportes. Es por eso, por e$emplo, !ue desde la perspecti'a de
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6c. )uhan, 6. y =uentin >iore (3::?)
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cruce de lenua$es no podr#amos hablar de lo audio'isual 9!ue implica m/s un
medio o una serie de soportes@ sino de un cruce entre lo sonoro y lo 'isual, !ue
podr/ desarrollarse en ob$etos de la m/s 'ariada constituci"n. Esta es una discusi"n
abierta, !ue podr/ enri!uecerse desde los aportes de !uienes sostenemos unas y
otras posiciones.
*on los trminos transdisciplinar o interdisciplinar, sucede alo distinto, y, dir#a yo,
de mayor ra'edad. (or!ue en cual!uiera de los dos casos, hay una diferencia
constituti'a, !ue se relaciona con una fuerte distancia ideol"ica en la manera de
concebir la relaci"n entre la producci"n art#stica, la sociedad y el poder, ya !ue las
obras de cruce de lenua$es, por su propia naturale%a, se niean a ser
disciplinadas.
(arece, desde a!u#, importante retomar los conceptos despleados por 6ichel
>oucault en )a ar!ueolo#a del saber, de los cuales reali%a una s#ntesis
esclarecedora en la lecci"n inauural en el *ollAe de >rance pronunciada el + de
diciembre de 3:?4 , publicada lueo como El orden del discurso.
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All# se manifiesta
de una forma clara el modo en !ue >oucault concibe la relaci"n entre sociedad y
producci"n de discursos, o para decirlo con mayor certe%a, entre poderes sociales y
producci"n discursi'a-
BCyo supono !ue en toda sociedad la producci"n del discurso est/ a la
'e% controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto n8mero de
procedimientos !ue tienen por funci"n con$urar los poderes y peliros,
dominar el acontecimiento aleatorio y es!ui'ar su pesada y temible
materialidad.D
E
>oucault sistemati%a en el texto cu/les son los elementos y mecanismos !ue
producen formaciones discursi'as. ,e trata de procedimientos restricti'os, !ue
distinue como de exclusi"n 9externos al discurso@ y procedimientos de limitaci"n 9
internos al discurso@ y procedimientos referidos al su$eto !ue pronuncia los
discursos.
Entre los prodecimientos de limitaci"n, interesan particularmente a!u# las
disciplinas. )as disciplinas, explica >oucault, di'iden campos de saber y funcionan
relando cada enunciado.
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>oucault (3:?4).
5
>oucault (3:?4-33).
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B)a disciplina es un principio de control de la producci"n del discurso.
Ella le fi$a sus l#mites por el $ueo de una identidad !ue tiene la forma de
una reactuali%aci"n permanente de las relasD.
F
,i pensamos desde este luar las producciones de cruce de lenua$es, !ue
permanentemente fuer%an los bordes de las disciplinas, se hace e'idente !ue son
ob$etos cuestionadores del orden disciplinar. )as disciplinas art#sticas 9de ellas
estamos hablando@ reali%an, enfrentadas a la aparici"n de estas producciones,
di'ersas acciones (o, m/s certeramente, reacciones), !ue 'an desde la exclusi"n
disciplinar hasta operaciones m/s comple$as, aun!ue todas tienden a la neaci"n o
neutrali%aci"n de lo !ue estos ob$etos presentan como desaf#o, !ue es $ustamente
el no poder situarse dentro de los lmites de ninguna disciplina artstica.
)o cierto es !ue el surimiento de estos ob$etos de cruce de lenua$es, y su
permanencia, super'i'encia, y crecimiento dentro del /mbito eneral del arte,
hacen !ue las estrateias de exclusi"n se 'ean dificultadas. )as disciplinas art#sticas
9y los discursos y enunciados !ue las sostienen como tales, y !ue determinan sus
l#mites@ se 'en obliadas a enerar estrateias m/s sutiles y comple$as !ue la
simple neaci"n del ob$eto como un ob$eto dentro de la disciplina. Esta estrateia
m/s sutil ser/ la de la re-apropiacin disciplinar, !ue consiste en un doble
mo'imiento- por un lado (primer mo'imiento) se elasti%an las relas de la disciplina
art#stica de manera !ue se ampl#e el campo de ob$etos !ue pueden entenderse
desde ella, pero por otro (seundo mo'imiento) se encierran estos ob$etos
GindisciplinadosH, molestos, inc"modos, dentro del campo disciplinar, con lo cual se
borra u oculta todo el potencial de su diferencia, todo a!uello !ue de cuestionador
puede tener alo !ue est/ afuera- a partir de esta estrateia, estas producciones
!uedan incluidas dentro de la disciplina, y por lo tanto pueden ser orani%adas, re@
ordenadas, cateori%adas.
A modo de e$emplo, dentro del teatro como disciplina art#stica, y por!ue 'iene
tomando cada 'e% m/s fuer%a especialmente en los 8ltimos aIos, encontramos el
concepto de Gteatro posdram/ticoH, acuIado por Jans@&hies )ehmann (+44+a). ,i
bien el libro de )ehman podr#a ser le#do como un discurso anal#tico con una
presencia fuerte del concepto de cruce de lenua$es, el cap#tulo introductorio se lee
como una clara operaci"n de reapropiaci"n disciplinar, y claramente demarca la
doble operaci"n !ue mencionamos- BEl ob$eti'o del presente estudio no es el de
reali%ar un in'entario exhausti'o. )a tentati'a consiste m/s bien en la articulaci"n
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>oucault (3:?4-<3).
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de una lgica esttica del nue'o teatro.D
?
(primer mo'imiento), pero, si bien el
desarrollo de todo el cap#tulo introductorio se ocupa en especial de anali%ar, cote$ar,
cuestionar y defender el trmino Gposdram/ticoH, en nin8n momento se cuestiona,
ni si!uiera m#nimamente, el trmino GteatroH en esa frase. ,eundo mo'imiento, de
reapropiaci"n, explicitado en la siuiente cita, donde )ehman incorpora todas estas
producciones a la tradici"n de la disciplina art#stica-
BEl ep#teto posdramtico se aplica a un teatro lle'ado a operar m/s all/
del drama, a una poca posterior a la 'alide% del paradima del drama
en el teatro. Esto no sinifica neaci"n abstracta, inorancia pura y
simple de la tradici"n del drama. Posterior al drama sinifica !ue ste
subsiste como estructura del teatro normal en una estructura debilitada
y desacreditada- como expectati'a de una ran parte de su p8blico,
como base de numerosas de sus formas de representaci"n, en tanto
norma de dramaturia !ue funciona autom/ticamente.D
(or 8ltimo, es importante cote$ar c"mo, en la constelaci"n de espect/culos (aun!ue
en realidad de artistas) !ue )ehman construye, y en los antecedentes !ue
encuentra, hay una enorme coincidencia con la selecci"n y la tradici"n !ue Roselee
5olber lee, desde otra disciplina 9las artes 'isuales@ como performance art
!
. ,e
puede 'er claramente, cote$ando estos dos autores, como las distintas disciplinas
reinterpretan tanto la historia de las producciones como las producciones
contempor/neas desde par/metros propios de cada una de ellas. )a diferencia
entre una y otra postura es !ue, a diferencia de la posici"n de )ehman, la cateor#a
arte 'i'o en 5olber no s"lo no pretende ser abarcadora de toda producci"n donde
lo corporal de'ino de pr/cticas de artistas 'isuales, sino !ue reali%a un esfuer%o de
corrimiento desde la propia disciplina hacia una 'isi"n, al menos, de
interdisciplinariedad, atra'esado por el concepto de performance, !ue no
necesariamente remitir/ a las artes 'isuales, si no a un cruce interdisciplinario de la
literatura, las artes 'isuales, la dan%a, el teatro, etc.
(or 8ltimo, si e$emplificamos con la cateor#a acuIada por )ehman es
fundamentalmente por su rado de di'ulaci"n y por la fuer%a !ue ad!uiere hoy en
d#a en el medio acadmico teatral, pero hubo (y habr/) muchos otros trminos !ue
proponen, nunca expl#citamente, esta re@disciplinari%aci"n de los ob$etos de cruce
donde el cuerpo 'i'o participa, siempre acompaIando la palabra teatro de otro
trmino- nue'o teatro, teatro de imaen, teatro de estados, teatro@dan%a, teatro
perform/tico, teatro conceptual.
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)ehmann (+44+b).
8
5olber, R. (3:?:).
5
As# mismo, desde las artes 'isuales como disciplina, se cataloar/n estas
producciones de cruce con trminos !ue acompaIan la palabra GarteH, en un
mo'imiento de inclusi"n for%osa !ue clasifica, separa, y reifica estas producciones
resistentes - body@art, performance art, arte de acci"n, arte relacional, entre otras.
Entendemos !ue desde nuestra perspecti'a de cruce de lenua$es se e'itan estos
mo'imientos de reapropiaci"n disciplinar, permitiendo arro$ar otra lu% sobre las
producciones !ue constituyen su uni'erso.
*omo conclusi"n (pro'isoria, como toda conclusi"n), podemos decir, por un lado,
!ue los trminos transdisciplinar o interdisciplinar se tornan pelirosos a la hora de
anali%ar las producciones art#sticas de cruce, ya !ue se promue'e una tensi"n
irresoluble entre la tracci"n !ue las disciplinas reali%an sobre los ob$etos 9en
trminos de >oucault@ y la irrefrenable libertad de acci"n !ue las obras demandan.
(or otro lado, afirmamos !ue m/s importante !ue nombrar con una cateor#a
(performance, arte de acci"n, libros de artista, poes#a 'isual, instalaciones sonoras,
'ideopoes#a, entre tantas otras), se hace imprescindible, desde nuestra concepci"n
de cruce de lenua$es, producir art#sticamente y leer anal#ticamente por fuera de
toda categora, para entender en cada producci"n sus modos particulares de
combinatoria, sus procedimientos, sus medios y sus soportes.
(or 8ltimo, decir !ue este traba$o intenta implicar m/s !ue una respuesta, un
aporte a la discusi"n sobre la obra de cruce de lenua$es, y m/s !ue cual!uier tipo
de 'erdad, una perspecti'a sobre asuntos !ue, como artistas y como
in'estiadores, nos ataIen en nuestras 'idas cotidianas.
Kiblioraf#a
2E)EULE, 5illes (3:;;), El pliegue. "eibni# $ el %arroco trad. Mos 1/%!ue% y
Umbelina )arraceleta, Karcelona, (aidos, 3:;:.
>NU*AU)&, 6ichel (3:F:), "a ar&ueologa del saber, &rad. Aurelio 5ar%"n del
*amino, 6xico, ,ilo OOI, 3:;P.
>NU*AU)&, 6ichel (3:?4), El orden del discurso &rad. Alberto 5on%/le% &royano,
Kuenos Aires, &us!uets Editores, 3::+.
5N)2KER5, Roselee (3:?:), Performance 'rt, trad. Juo 6ariani, Karcelona,
Ediciones 2estino, 3::F.
)EJ6ANN, Jans 9 &hies (+44+a), "e (hatre postdramati&ue, (ar#s, )HArche.
6
)EJ6ANN, Jans 9 &hies (+44+b), BEl teatro posdram/tico- una introducci"n.D, en
(eln de fondo. )e*ista de teora $ crtica teatral, traducci"n de (aula Ri'a, Kuenos
Aires, >acultad de >ilosof#a y )etras 9 UKA, NQ3+, RRR.telondefondo.or, diciembre
de +434.
6*.)UJAN, 6arshall y =uentin >iore (3::?), El medio es el masaje. +n in*entario
de efectos
6ARN&&A, 5raciela (+434), Baproximaci"n a la teor#a de la obra en cruceD, en II
*onreso Internacional Artes en cruce, >acultad de >ilosof#a y )etras, UKA, en
prensa.
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