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criminal and civil penalties provided by law.
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Prix: 25
ISBN 978-2-84385-305-0
www.asopera.com
LUVRE
Alexandre Dumas fils 3 tre aim dune courtisane
Alain Duault 6 Argument
Stphane Goldet 8 Guide dcoute
Francesco Maria Piave 10 Livret intgral
Olivier Rouvire 10 Nouvelle traduction franaise
Christiane Issartel 64 Une visite Marie
Pierre Enckell 68 Petite chronique des dames galantes
Jean-Michel Brque 74 Marguerite, Violetta, Esther et les autres
Jacques Gheusi 82 La cration malheureuse de LA TRAVIATA
Gilles de Van 84 LA TRAVIATA ou la fin de lidylle
Andr Tubeuf 92 Lintrouvable voix de Violetta
Jacques Gheusi 96 Quinze Violetta historiques
Jacques Bourgeois 102 La Scala 1955 : LA TRAVIATA du sicle
Sommaire
La Traviata
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I
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REGARDS SUR LUVRE ET SON POQUE
COUTER, LIRE ET VOIR
N 51
Avant
Scne
OPERA
asopera.com
La Traviata
La Traviata
Verdi
Verdi
Jean Cabourg 110 Discographie compare (mise jour 2014)
Pierre Flinois 132 Vidographie compare
Chantal Cazaux 144 Vidographie compare (mise jour 2014)
Elisabetta Soldini 146 Luvre laffiche
Calendrier des premires reprsentations
LA TRAVIATA travers le monde (1982-2014)
158 Bibliographie
Avec le soutiendu
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er
trimestre 2014
Premire dition : avril 1983
Deuxime dition : janvier 1993
Troisime dition : octobre 2008
Quatrime dition : fvrier 2014
ISSN 0764-2873
ISBN 978-2-84385-305-0
Tous droits de traduction et
dadaptation rservs pour tous pays.
LAvant-Scne Opra 1983, 2014.
REMERCI EMENTS
La rdaction de LAvant-Scne Opra exprime ses vifs remerciements
aux Bibliothques, Thtres dopra et collectionneurs privs
qui lont gracieusement aide prparer cette dition, et aussi
Service de presse du Festival dAix-en-Provence
Julia Weinecker et la Staatsoper, Berlin
Service de presse du Lyric Opera, Chicago
Anne Zendali et le Grand Thtre de Genve
Rita Grudzien et le Covent Garden, Londres
Elena Fumagalli et Archivio Fotografico, La Scala de Milan
John Pennino et les Archives du Metropolitan, New York
Service de presse du Festival de Salzbourg
Service de presse de lOpra de Zurich
Erica Jeal et le magazine Opera, Londres
Olivier Brunel
Andr Tubeuf
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En couverture:
Maria Callas dans la
production de Luchino
Visconti La Scala de
Milan en 1955.
Houston Rogers /
Coll. A. Tubeuf.
Ci-contre:
Eau-forte de Louis
Icart pour LA DAME AUX
CAMLIAS, Paris 1935.
Coll. Ch. Issartel.
tre aim dune jeune fille chaste, lui rvler le premier cet trange
mystre de lamour, certes, cest une grande flicit, mais cest la
chose du monde la plus simple. Semparer dun cur qui na pas
lhabitude des attaques, cest entrer dans une ville ouverte et sans
garnison. Lducation, le sentiment des devoirs et la famille sont de
trs fortes sentinelles, mais il ny a sentinelles si vigilantes que ne
trompe une fille de seize ans, qui, par la voix de lhomme quelle
aime, la nature donne ces premiers conseils damour qui sont dau -
tant plus ardents quils paraissent plus purs.
Plus la jeune fille croit au bien, plus elle sabandonne facilement,
si non lamant, du moins lamour, car tant sans dfiance elle
est sans force, et se faire aimer delle est un triomphe que tout
homme de vingt-cinq ans pourra se donner quand il voudra. Et
cela est si vrai que voyez comme on entoure les jeunes filles de sur-
veillance et de remparts! Les couvents nont pas de murs assez
hauts, les mres de serrures assez fortes, la religion de devoirs assez
continus pour renfermer tous ces charmants oiseaux dans leur
cage, sur laquelle on ne se donne mme pas la peine de jeter des
fleurs. Aussi comme elles doivent dsirer ce monde quon leur
cache, comme elles doi vent croire quil est tentant, comme elles
doivent couter la pre mire voix qui, travers les barreaux, vient
leur en raconter les se crets, et bnir la main qui lve, la premire,
un coin du voile mystrieux...
Mais tre rellement aim dune courtisane, cest une victoire bien
autrement difficile. Chez elles, le corps a us lme, les sens ont
brl le cur, la dbauche a cuirass les sentiments. Les mots quon
leur dit, elles les savent depuis longtemps, les moyens quon em -
ploie, elles les connaissent, lamour mme quelles inspirent, elles
lont vendu. Elles aiment par mtier et non par entranement. Elles
sont mieux gardes par leurs calculs quune vierge par sa mre et
son couvent; aussi ont-elles invent le mot caprice pour ces amours
sans trafic quelles se donnent de temps en temps comme repos,
comme excuse, ou comme consolation (). Puis, quand Dieu per-
met lamour une courtisane, cet amour qui semble dabord un
pardon devient presque toujours pour elle un chtiment.
Extrait du chapitre XII de la Dame aux camlias(1848)
tre aim dune courtisane
par Alexandre Dumas fils
LAvant-Scne Opra 5
La Traviata
Melodrammaen trois actes
Musique de Giuseppe Verdi (1813-1901)
Cration:Teatro La Fenice, Venise, 6 mars 1853
Personaggi
Violetta Valery, soprano
Flora Bervoix, mezzosoprano
Annina, soprano
Alfredo Germont, tenore
Giorgio Germont, suo padre, baritono
Gastone, Visconte de Letorires, tenore
Barone Douphol, baritono
Marchese dOrbigny, basso
Dottor Grenvil, basso
Giuseppe, servo di Violetta, tenore
Domestico di Flora, basso
Commissionario, basso
Coro di signori e signore amici di Violetta e Flora,
mattadori, piccadori, zingare, servi di Violetta e Flora,
maschere, ecc.
Scena: Parigi e sue vicinanze, nel 1850 circa.
Il primo atto succede in agosto, il secondo in gennaio,
il terzo in febbraio.
Personnages
Violetta Valry, soprano
Flora Bervoix, mezzo-soprano
Annina, soprano
Alfredo Germont, tnor
Giorgio Germont, son pre, baryton
Gastone, vicomte de Letorires, tnor
le Baron Douphol, baryton
le Marquis dOrbigny, basse
le Docteur Grenvil, basse
Giuseppe, domestique de Violetta, tnor
un Domestique de Flora, basse
un Commissionnaire, basse
Chur dhommes et de femmes amis de Violetta et Flora,
matadors, picadors, gitanes, domestiques de Violetta et Flora,
masques, etc.
Scne: Paris et ses environs, vers 1850.
Le premier acte a lieu en aot, le deuxime en janvier,
le troisime en fvrier.
Bid Sayo (Violetta) au Metropolitan Opera de New York en 1936. Archives du Met.
Livret intgral de Francesco Maria Piave daprs la pice la Dame aux camlias(1852)
dAlexandre Dumas fils, tire de son roman homonyme (1848)
Nouvelle traduction franaise dOlivier Rouvire
LAvant-Scne Opra 2014
Guide dcoute de Stphane Goldet
LAvant-Scne Opra 1983, 2014
ActeI
Un grand salon richement dcor dans la maison de Violetta. Une fte y est
donne et les invits saluent Violetta qui les accueille, sempressent autour
delle. Un habitu du salon, Gastone, lui prsente un jeune homme de ses amis,
Alfredo Germont, dont il lui rvle quil ne pense qu elle. La conversation se
poursuit autour de la table o Violetta convie ses htes. Pour ouvrir la soire,
Gastone propose un toast, que porte Alfredo en hommage, bien sr, Violetta
et lamour. Celle-ci rpond son tour par un hymne au plaisir que tous
reprennent gaiement.
Alors que les invits se dirigent vers le salon voisin pour danser, Violetta est
prise dun malaise. Alfredo reste avec elle et en profite pour dire son amour avec
tout le feu de la passion qui lembrase. Mais Violetta le met en garde contre elle-
mme, et le congdie en lui donnant une fleur, un camlia, quelle enlve de son
corsage, pour quil la lui rapporte quand elle sera fane. Demain donc.
Reste seule, Violetta savoue quelle est touche par cet amour quAlfredo lui
offre et quau fond delle-mme elle reconnat bien pour lamour vrai, le seul
qui pourrait peut-tre lui donner le frmissement du bonheur. Mais elle ne peut
pas sabandonner ce rve. Dans ce Paris brillant o elle vit, elle ne peut que
sadonner aux plaisirs, en restant libre delle-mme. La voix dAlfredo au dehors
lui ouvre encore un instant cette fentre sur un autre monde comme si ce
dsir-l lattirait irrsistiblement.
ActeII
Une maison de campagne prs de Paris. Alfredo, seul, voque le bonheur o
il baigne depuis ces trois mois que Violetta a renonc son ancienne vie pour
lui. Mais voici Annina, la femme de chambre, qui fait dcouvrir Alfredo que
Violetta, pour couvrir les dpenses de leur vie la campagne, vend peu peu
tous ses biens. Alfredo en est constern et dcide de partir sur-le-champ pour
Paris afin de remdier cette situation.
peine est-il parti quarrive Violetta, qui samuse de lire une invitation de son
amie Flora une fte quelle donne le soir-mme. Mais Violetta a tir un trait
sur cette vie. Un visiteur est alors annonc. Violetta le fait entrer, il se prsente:
cest le pre dAlfredo. La jeune femme est bouleverse, inquite aussi et elle
na pas tort: Giorgio Germont vient lui demander rien moins que de renoncer
son amant. Pour toujours. Afin de mettre un terme au scandale qui jette lop-
probre sur Alfredo, sur leur famille, et qui empche la sur dAlfredo de se
marier avec le jeune homme quelle aime. Violetta, dchire de douleur, essaie
de lutter avec les armes fragiles de lamour contre la pesante logique de lOrdre
et de la Respectabilit. Mais cest aussi une grande me, une me prte au don
total : elle se rsigne tre lange consolateur de la belle et pure jeune fille et
se sacrifier par amour, sachant pourtant quelle en mourra.
Il ne lui reste plus qu crire deux lettres, une premire qui lui fait renouer le
fil de son ancienne vie dltre, une seconde Alfredo. Il arrive justement au
moment mme o elle la cachette; elle se trouble alors, mais refuse de la lui
donner, ne voulant pour linstant que lui rpter son amour jusquaux larmes et
entendre Alfredo lui redire le sien. Puis, prtextant larrive du pre dAlfredo,
elle le laisse seul pour ne pas, dit-elle, assister leur entretien: Aime-moi,
Alfredo, autant que moi je taime lui lance-t-elle en partant, le cur prt se
rompre. Alfredo reste seul un moment, savourant encore lillusion de son bon-
heur.
LAvant-Scne Opra, Paris
6
Repres de la partition
Dellinvito trascorsa gi lora
le Chur, p. 11
Libiamo ne lieti calici
Alfredo, Violetta et tous, p. 14
Un d, felice, eterea
Alfredo, p. 18
Ah se ci ver, fuggitemi...
Violetta, p. 19
strano! strano! /
Ah fors lui / Sempre libera
Violetta, p. 21
Lunge da lei / De miei bollenti
spiriti , Alfredo, p. 24
Madamigella Valery?
Germont, p. 27
Pura siccome un angelo
Germont, p. 29
Non sapete quale affetto / Dite alla
giovine, Violetta, p. 29
Conosca[Premiato] il sagrifizio
Violetta et Germont, p. 35
Tu mami, Alfredo, non vero?
Violetta, p. 37
Argument par Alain Duault
On sonne la porte: cest une lettre de Violetta pour lui. Alfredo louvre en
tremblant, comme secou par un terrible pressentiment, commence lire, et
pousse un cri de dsespoir en comprenant. Il se retourne alors, hagard: son pre
est l, qui tente de le consoler en voquant son enfance, mais Alfredo ncoute
mme pas, tout sa douleur vif. Soudain, ses yeux tombent sur la lettre de
Flora: il sait o retrouver ds ce soir sa matresse qui la abandonn. Le dsir de
vengeance vient souffler sur son dsespoir.
Finale. Une galerie richement meuble dans lhtel particulier de Flora. Les
invits commentent la nouvelle qui a fait le tour de ce petit grand monde:
Violetta et Alfredo sont spars. Mais Gastone et quelques amis, dguiss en
matadors et picadors espagnols, improvisent un petit divertissement dans. La
fte est brillante mais soudain, la stupfaction gnrale, Alfredo parat,
apparemment indiffrent. Retrouvant ses anciens amis, il sassied la table de
jeu. Arrive alors Violetta, au bras du baron Douphol, qui aperoit aussitt
Alfredo, son rival. Celui-ci pourtant affecte de ne rien voir et continue jouer,
et gagner: Malheureux en amour, heureux au jeu lance-t-il avec une fausse
dsinvolture et une vraie amertume, avant de faire des allusions compromet-
tantes pour Violetta et pour le baron. Celui-ci lance alors Alfredo un dfi au
jeu et perd. La tension monte.
Alors que tous sont la salle manger, Violetta a fait appeler Alfredo pour le
mettre en garde contre le baron. Mais lui, durci par la haine, ne veut pas lcou-
ter, la moque avec mpris et finalement ameute tous les invits pour, insultant
Violetta face eux, lui jeter au visage largent quil a gagn. La malheureuse
svanouit sous laffront pendant que les invits, atterrs, stigmatisent la
conduite dAlfredo, dont le pre arriv ce moment fait entendre le mme cour-
roux, la mme noble indignation. Alfredo est effondr. Deux mes faites pour
lclat du bonheur se retrouvent ruines, lacres.
ActeIII
La chambre coucher de Violetta, faiblement claire. La malheureuse, dune
voix puise, demande Annina douvrir les volets pour laisser entrer la
lumire. Le docteur Grenvil essaie de plaisanter avec elle en lui parlant de sa
gurison prochaine. Mais en partant il avoue Annina que sa matresse nen a
plus que pour quelques heures.
Violetta relit alors une lettre de Germont o il lui dit avoir rvl Alfredo le
sacrifice quelle a fait pour lui, et lui annonce que ce dernier va venir la retrouver
pour chercher son pardon. Mais Violetta sent en elle les progrs du mal qui la
ronge. Au dehors, les masques du Carnaval font entendre leurs chants joyeux,
comme appartenant un autre monde. Et soudain le miracle est l: Alfredo qui
se prcipite vers elle, secou dmotion et damour. Les deux amants se regardent
et se touchent et sembrassent et se parlent et senflamment et sembrassent
encore; un instant, ils font comme si lavenir tait nouveau possible. Violetta
se lve alors pour sortir avec Alfredo. Mais la cruelle ralit lui rappelle son des-
tin qui se hte. Or elle veut vivre comme elle ne la peut-tre jamais tant dsir.
Le Docteur arrive, avec Germont qui vient implorer de Violetta le pardon, com-
prenant quel gchis il a fait en saccageant ces deux curs. Violetta adjure Alfredo
de ne pas loublier, mais dpouser, si elle se prsente, une femme digne de lui.
Et soudain, comme dans un suspens du destin, les spasmes de son mal ces-
sent, elle se redresse, elle se reprend vivre croit-elle, un instant , transfigu-
re dj. Et retombe. Morte. A.D.
LAvant-Scne Opra, Paris
7
Repres de la partition
Di Provenza, il mar, il suol
Germont, p. 39
Noi siamo zingarelle /
Di Madride noi siam mattadori
le Chur, p. 41
Ah perch venni, incauta!
Violetta, p. 44
Invitato a qui seguirmi
Violetta, p. 46
Questa donna conoscete? /
Ogni suo aver tal femmina
Alfredo, p. 48
Ah s, che feci !... ne sento orrore!
Alfredo, p. 50
Teneste la promessa... / Addio del
passato, Violetta, p. 53
Largo al quadrupede
le Chur, p. 55
Parigi, o cara [caro]
Alfredo et Violetta, p. 57
Gran Dio ! morir s giovine /
Oh mio sospiro e palpito
Violetta et Alfredo, p. 59
Prendi : quest limmagine /
Se una pudica vergine
Violetta, p. 61
Argument
De tous les opras de Verdi, la Traviata est sans
doute un des plus populaires, en tout cas des
plus directement accessibles tous, et des plus
universellement reprsents. cela concourt un
faisceau de raisons convergentes, la fois sub-
jectives (chacun dentre nous le sait bien, qui se
sent personnel l ement attach Vi ol etta) et
objectives. Lintrigue du roman de Dumas plonge
ses racines dans une exprience qui, pour tre
personnelle, nen est pas moins mythique. Lhis-
toi re de l a courti sane qui tombe amoureuse
(drame de puret individuelle dans limpuret
gnrale : Salom nest pas loin), abandonne
richesse et honneurs pour vivre avec celui quelle
aime, puis se sacrifie, la demande de la famille,
pour le salut du jeune homme, est vridique
toutes les poques et sous toutes les latitudes.
Mais le renoncement aux conventions distancia-
trices au profit de lici et maintenant accentue le
courage des auteurs successifs du drame : Dumas,
puis Verdi et Piave.
De la part du compositeur, le choix de la Dame
aux camlias tait un choix hardi mais solide. La
pice que Dumas avait tire de son roman tait
largement autobiographique, et sil est vraisem-
blable que la situation personnelle de Verdi lait
rendu sensible au problme trait ici, il est en
tout tat de cause certain que cest son flair qui
la assur de la lgitimit sinon du succs imm-
diat de son entreprise. La pice possdait des
qualits de rectitude (honntet motionnelle,
simplicit formelle) quon retrouve intactes dans
l e l i vret de Pi ave, dont l i ntri gue conserve l es
situations fondamentales (opposition individu /
socit, pre /fils).
Le grand progrs que reprsente la trilogie
verdienne (Rigoletto, le Trouvre, la Traviata)
est de raliser enfin la concidence entre la vrit
dramatique et sa reprsentation musicale : pour
la premire fois dans son uvre, Verdi atteint
lquilibre entre drame et musique un quilibre
que, ds lors, il ne cessera daffiner. Pour la pre-
mi re foi s, l i nspi rati on du composi teur nest
pl us si mpl ement ci rconscri te au pathti que
dune situation isole dans luvre, mais investit
toute l a vi e dun personnage (Ri gol etto, Vi o-
letta).
Lopra a pur la pice pour nen conserver
que lossature universellement signifiante : expo-
sition, priptie, catastrophe. Chaque acte a son
unit structurelle et son climat propre. Le pre-
mier est surtout remarquable par lutilisation ori-
ginale de lorganisation de la fte et de lair, le
deuxime par son style musical entirement nou-
veau (duo Violetta /Germont), le troisime par
son dpouillement. La convention est tantt sol-
licite, tantt rejete ; tantt pertinente (air de
Violetta au premier acte), tantt impertinente.
Mme si la Traviata est remarquabl e par l a
mani re dont l es numros spars l orsqui l s
existent mergent puis replongent dans le flot
de la musique, lopra nen demeura pas moins
une uvre de transition. Lopra italien ny est
pas encore totalement dgraiss (do les nom-
breuses coupes effectues ici et l, en reprsen-
tation comme en enregistrement).
cela sajoute le portrait dune des figures de
femme l es pl us adul tes de tout l e rpertoi re
lyrique. Il faut toutefois souligner que la russite
de luvre ne rside pas tant dans les qualits
intrinsques de son hrone, qui se rvlent au
fur et mesure, que dans la trajectoire de sa vie
et de ses moti ons : entre dvoye dans
lopra, Violetta en sort martyre. Le pivot de tout
le drame est la grande scne du deuxime acte
entre Vi ol etta et Germont-pre, qui structure
lopra en deux volets: lascension de lhrone
vers son panoui ssement de femme, pui s sa
chute, tandis quun double mouvement dascen-
sion intrieure et de dchance sociale progres-
sive balaie luvre entire.
Il nen va pas autrement dans une uvre
majeure du rpertoire lyrique contemporain, o
une trajectoi re dramati co-musi cal e i denti que
(forme en arche) sinscrit dans le mme double
mouvement du rl e-ti tre vers une dchance
sociale progressive contrebalance par la mme
spectaculaire ascension intrieure : Lulu, dAlban
Berg. Dans ce grand parcours fmi ni n que
l opra dessi ne, Vi ol etta, sur dIsol de et de
Brnnhilde, est sans doute lhrone verdienne la
plus aboutie, incarnant le mlange idal entre
humanit et mythe.
8 Introduction LAvant-Scne Opra n 51
GUIDE DCOUTE DE STPHANE GOLDET
Acte 1 Exposition
Sommet dimmoralit
PROSTITUE
Sommet de la gloire
Acte 2 Pripties Acte 3 Catastrophe
Sommet
de moralit
ABANDONNE
Sommet
de la dchance
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AMANTE
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PREMIER ACTE: LA COURTISANE
Prlude
Cest au commencement une l arge nappe
dormante de ml odi e, un ther vaporeux qui
stend. Ces mots de Franz Liszt dcrivant les
premires mesures de Lohengrin pourraient par-
faitement convenir la Traviata, tant lanalogie
de leurs mesures premires est grande. En une
approche nouvelle douverture dans lopra ita-
lien, le Prlude du premier acte expose tous les
ingrdients du drame. Tout dabord, les violons
di vi ss dessi nent, seul s et pp, une poi gnante
figure thmatique en Si mineur. Manquant de
forces pour poursui vre, el l e sembl e comme
spuiser delle-mme (4, puis 3, puis 2 mesures).
Ce thme, quon retrouve inchang au dbut du
troi si me acte, a foncti on di nscri pti on en
exergue de lopra : cest la figuration musicale
de la maladie mortelle de lhrone que Verdi ins-
talle au plan primordial de luvre.
Exemple 1
Cette page dintroduction est largement domi-
ne par les violons (auxquels, de manire gn-
ral e, sera confi e l expressi on pri vi l gi e du
matri au thmati que de l opra), et sa l i gne
chute sans cesse. Aprs une pause, la tonalit
dun clair Mi majeur sinstalle, tandis que spa-
nouit, prominent aux violons, le thme princi-
pal du Prlude. Serein et chaleureux, cest un des
thmes attachs Violetta amoureuse celui-l
mme quel l e chantera son amant en gui se
dadieu au deuxime acte , dont on remarquera
nouveau le dessin qui chute.
Exemple 2
Comme une crampe, un accord de 7
me
dimi-
nue saisit brusquement tout lorchestre, le cou-
pant net dans son envole. Cest la premire bri-
sure de lopra. Le thme de Violetta reprend
alors, mais on remarque un important change-
ment de fonction dans lorchestre : aux violons
nest plus dvolue lexpression du thme mais
cel l e dun ornement. Une l i gne doctaves
piques et trilles, qui vient comme enserrer le
thme de Violetta dans des lianes sductrices.
l a radi euse beaut dune Vi ol etta amoureuse
sest substitue une mondaine. En ces quelques
minutes douverture, se trouve enclose la desti-
ne de lhrone : la mort, une socit frivole et,
prise dans cet tau, une femme qui aime.
1 crite en un seul jet jusquau brindisi, la pre-
mi re scne de l opra voi t sencha ner l es
conversations sans discontinuit ni temps mort.
Comme dans la ralit, un fil conducteur court
dun groupe lautre, dun sujet personnel un
sujet pl us gnral . Verdi cre i ci une sorte de
mlodie conversante , style vocal assez indiff-
renci dont, pendant les six premires rpliques,
personne ne se dpartit. Deux lments thma-
tiques forment le couple moteur de la scne. Le
premier, la dynamique assez entranante, est
consti tu par quatre mesures de gal op, qui
reviendront en refrain plusieurs reprises.

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9 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
COMPOSITION DE L ORCHESTRE
TENDUE DES VOIX
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Violetta
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b

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====== = l
Alfredo
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====== = l
Germont
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Piccolo
Flte
2 hautbois
2 clarinettes
2 bassons
4 cors
2 trompettes
3 trombones
Cimbasso
Timbales
Grosse caisse
Triangle
Tambourins
Castagnettes
Harpe
Quintette cordes
Banda
Prlude
ACTE I
Un salon, chez Violetta.
Au fond, une porte qui conduit dans une autre pice; on
en voit deux autres sur les cts et, gauche, une petite
chemine surmonte dun miroir. Au milieu, une table
richement dresse.
Introduction
(Violetta, assise sur un divan, converse avec le Docteur et
quelques amis, tandis que dautres vont la rencontre des
nouveaux venus, parmi lesquels le Baron et Flora au bras
du Marquis.)
Preludio
ATTO PRIMO
Salotto in casa di Violetta.
Nel fondo la porta che mette ad altra sala; ve ne sono
altre due laterali : a sinistra un caminetto con sopra uno
specchio. Nel mezzo una tavola riccamente imbandita.
Introduzione
(Violetta seduta su un divano sta discorrendo col Dottore
e con alcuni amici, mentre altri vanno ad incontrare
quelli che sopraggiungono, tra quali il Barone e Flora al
braccio del Marchese.)
10 Acte I
Exemple 3
Le second, plus mlodique (oppos au premier
comme le sont souvent les deux thmes dune
forme sonate), nentrera en jeu qu l arri ve
dAlfredo.
Le rideau sest ouvert sur une fte qui contraste
brutalement avec les derniers murmures du Pr-
lude qui viennent de steindre. Ce choc, inten-
ti onnel , est pl us quun si mpl e expdi ent de
rideau, et marque demble lopposition, ample-
ment reprise dacte en acte, entre linbranlable
optimisme de la socit et les lments musicaux
plus souples et trs nettement diffrencis, lis
au drame i ndi vi duel de Vi ol etta. On portera
attention lincise de Flora et du marquis qui
signalent la connaissance quont les intimes de
Violetta de son tat, permettant celle-ci daffir-
mer une premire fois ce qui fera lobjet de la
cabalette de son air final. Cest le credo, volonta-
ri ste, forc, de l a courti sane ; excepti onnel l e-
ment, le thme du refrain passe dans sa voix.
Exemple 4
7 Le refrain cde, et lorchestre se dtend tandis
que, par lentremise de Gastone, saccomplit le
rituel de la prsentation. Gastone est investi du
rle toujours essentiel lOpra dentremet-
teur ; une fonction quil partage aussi bien avec
Despi na (Cos fan tutte) quavec Narraboth
(Salom), Brangne (Tristan et Isolde) ou Mar-
gret (Wozzeck). La phrase du tnor comprimario
est la premire donner limpression dmerger
du brouhaha sonore, bi en que son rl e nai t
aucune caractri sati on musi cal e propre. Au
rythme trpidant du galop senchane llment
mlodique qui le complte : une figure lallure
anodine, reflet dun climat de mondanit indif-
frente.
Exemple 5
On se fai t des frai s, sur un ton de banal i t
convenue. Quant Alfredo, il se tait. Malgr la
relative minceur des vnements, une premire
caractri sati on du dramati que sopre par l e
musical : ainsi, par exemple, lorsquune conver-
sation sengage table entre Gastone et Vio-
letta, le thme mlodique chasse le thme ryth-
mique et se rinstalle entre les protagonistes,
ducti l e, sembl ant comme voul oi r aspi rer l es
ventuelles rugosits de la conversation. Ainsi
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Allegro brillantissimo e molto vivace
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Fl., Ob., Clar.
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In Al - fre - do Ger -mont, o si - gno -
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- ra, Ecco un al - tro che mol - to vo-no - ra ;
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Violetta
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Al pia - ce - re maffido, ed io so - gli -
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- o Con tal farmaco i ma - li so - pir.
LAvant-Scne Opra n 51
CHUR 1
Lheure de linvitation est bien passe:
Vous tes en retard
CHUR 2
Nous jouions chez Flora,
Et, avec le jeu, les heures ont fil.
VIOLETTA (allant les accueillir)
Flora, mes amis, illuminez ici dautres joies
Ce quil reste de la nuit:
Au cur des verres, plus vive est la fte!
FLORA ET LE MARQUIS
Mais pourrez-vous en profiter?
VIOLETTA
Je le veux:
Je me fie au plaisir et jai pour habitude
Dassoupir mes douleurs par ce remde.
FLORA, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
Oui, on vit doublement au milieu des plaisirs!
GASTON (entrant en compagnie dAlfredo)
Madame, en la personne dAlfredo Germont,
Je vous prsente un autre de vos admirateurs:
Et il est peu damis lui comparables
VIOLETTA (donnant Alfredo sa main baiser)
Mon cher vicomte, merci pour un tel don.
(Entre-temps, les domestiques ont servi le repas.)
LE MARQUIS
Ce cher Alfredo
ALFREDO
Marquis (Ils se serrent la main.)
GASTON ( Alfredo)
Je te lavais bien dit:
Ici lamiti a sa part aux rjouissances.
VIOLETTA (aux domestiques)
Tout est-il prt?
(Un domestique fait signe que cest le cas.)
1 CORO I
Dellinvito trascorsa gi lora
Voi tardaste.
2 CORO II
Giocammo da Flora,
E giocando quellore volr.
3 VIOLETTA (va loro incontro.)
Flora, amici, la notte che resta
Daltre gioie qui fate brillar
Fra le tazze pi viva la festa
4 FLORA E MARCHESE
E goder voi potrete?
5 VIOLETTA
Lo voglio;
Al piacere maffido, ed io soglio
Con tal farmaco i mali sopir.
6 FLORA, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
S, la vita saddoppia al gioir
7 GASTONE (entrando con Alfredo)
In Alfredo Germont, o signora,
Ecco un altro che molto vonora;
Pochi amici a lui simili sono.
8 VIOLETTA (d la mano ad Alfredo, che gliela bacia.)
Mio Visconte, merc di tal dono.
(I servi frattanto avranno imbandite le vivande.)
9 MARCHESE
Caro Alfredo
10 ALFREDO
Marchese (Si stringono la mano.)
11 GASTONE (ad Alfredo)
Tho detto:
Lamist qui sintreccia al diletto.
12VIOLETTA (ai servi)
Pronto il tutto?
(Un servo accenna di s.)
11 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
Mio Visconte, merc di tal dono.
Mireille Delunsch (Violetta), mise en scne de Peter Mussbach, Festival dAix-en-Provence 2004. E. Carecchio.
12 Acte I
encore, lagacement croissant du protecteur de
Violetta est soulign par le retour du thme de
galop (Ex. 2), dont le trpignement soutenu en
crescendo est le reflet de la tension qui monte
entre l es protagoni stes et dont Vi ol etta, bi en
malgr elle, est la cause.
30 En htesse consomme et en femme lucide ,
el l e propose une di versi on. Toujours i nvesti e
dune foncti on dramati que bi en prci se, l a
chanson boire nest jamais que pure diver-
si on, ni chez Verdi (Macbeth, Otello), ni dans
lopra germanique, o il peut mme parfois se
rduire une rplique (Salom, Wozzeck). Cette
chanson boi re (brindisi) a pour foncti on
essentielle de mettre en lumire la relation qui
nat entre Alfredo et Violetta, que le dispositif
musical astucieusement mis en place contribue
isoler des autres participants.
42 Le thme du brindisi est en deux parti es
i ngal es (6 +4 mesures) mai s son qui l i bre
interne est solidement charpent et son inspira-
tion, la fois tonique et spontane. Lappui ini-
tial sur lintervalle de sixte (ce saut de la domi-
nante au troi si me degr est une formul e
verdienne bien repre) donne la mlodie une
courbe dynamique et un rebond flin pour peu
que l i nterprte ne ngl i ge pas l es prci euses
indications de la partition
Exemple 6
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b
3
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con grazia, leggerissimo
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Li - bia - - mo, li - biamo ne lie - ti
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ca - - li - ci, Chela bel - lezza in - fio - ra ;
LAvant-Scne Opra n 51
Le mie grazie vi rendo.
Anna Netrebko (Violetta),
Eddie Wade (Douphol)
et Jonas Kaufmann
(Alfredo), mise en scne
de Richard Eyre,
Covent Garden,
Londres 2008. C. Ashmore.
Beviamo, beviamo, beviam.
Cecilia Gasdia (Violetta), mise en scne de
Franco Zeffirelli, Opra Garnier, Paris 1986.
J . Moatti.
Mes amis, prenez place,
Cest au banquet que souvrent les curs!
LES AUTRES ET LE CHUR
Bien dit! Que les soucis cachs
Se dissipent dans laimable liqueur!
(Ils sassoient, de telle sorte que Violetta se retrouve place
entre Alfredo et Gaston; en face se trouve Flora, entre le
Marquis et le Baron; les autres se disposent leur guise.)
TOUS
Cest au banquet que souvrent les curs!
GASTON (dclare, aprs avoir parl bas Violetta)
Alfredo pense vous sans cesse.
VIOLETTA
Vous plaisantez?
GASTON
Alors que vous tiez souffrante, tous les jours, avec anxit,
Il venait jusquici prendre de vos nouvelles
VIOLETTA
Cessez donc.
Je ne suis rien pour lui.
GASTON
Je ninvente rien!
VIOLETTA ( Alfredo)
Est-ce donc vrai ? Mais pourquoi ? Je ne comprends pas.
ALFREDO (soupirant)
Oui, cest la vrit.
VIOLETTA ( Alfredo)
Je vous en suis reconnaissante.
(au Baron)
Vous, Baron, vous nen avez pas fait autant
LE BARON
Je vous connais depuis un an peine.
VIOLETTA
Et lui, seulement depuis quelques minutes!
FLORA (bas, au Baron)
Vous auriez mieux fait de vous taire.
LE BARON (bas, Flora)
Ce garon me dplat
FLORA
Pourquoi ?
Il mest au contraire fort sympathique.
GASTON ( Alfredo)
Et toi, pourquoi nouvres-tu pas la bouche?
LE MARQUIS ( Violetta)
Cest Madame de le rveiller
VIOLETTA (servant Alfredo)
Je serai Hb, qui sert boire
ALFREDO (galamment)
Et, comme elle,
Je vous veux immortelle.
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Allons, buvons, buvons!
GASTON
Eh quoi, Baron, naurez-vous pas un vers,
Un vivat pour cette heure joyeuse?
Miei cari, sedete:
al convito che sapre ogni cor.
13GLI ALTRI ED IL CORO
Ben diceste le cure segrete
Fuga sempre lamico licor.
(Siedono in modo che Violetta resti tra Alfredo e Gastone;
di fronte vi sar Flora tra il Marchese ed il Barone; gli
altri siedono a piacere.)
14TUTTI
al convito che sapre ogni cor.
15GASTONE (parla piano a Violetta, poi dice:)
Sempre Alfredo a voi pensa.
16VIOLETTA
Scherzate?
17GASTONE
Egra foste, e ogni d con affanno
Qui vol, di voi chiese
18VIOLETTA
Cessate.
Nulla son io per lui
19GASTONE
Non vinganno
20VIOLETTA (ad Alfredo)
Vero dunque? onde ci? Nol comprendo.
21 ALFREDO (sospirando)
S, egli ver.
22VIOLETTA (ad Alfredo)
Le mie grazie vi rendo.
(al Barone)
Voi, Barone, non feste altrettanto
23BARONE
Vi conosco da un anno soltanto.
24VIOLETTA
Ed ei solo da qualche minuto.
25FLORA (piano al Barone)
Meglio fora se aveste taciuto.
26BARONE (piano a Flora)
M increscioso quel giovin
27FLORA
Perch?
A me invece simpatico egli .
28GASTONE (ad Alfredo)
E tu dunque non apri la bocca?
29MARCHESE (a Violetta)
a madame che scuoterlo tocca
30VIOLETTA (mesce ad Alfredo)
Sar lEbe che versa
31 ALFREDO (con galanteria)
E chio bramo
Immortal come quella.
32FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Beviamo, beviamo, beviam.
33GASTONE
O Barone, n un verso, n un viva
Troverete in questora giuliva?
13 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
(Le Baron fait un signe de dngation.)
(Gaston Alfredo)
Alors, ce sera toi
VIOLETTA, FLORA, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
Oui, oui, un toast!
ALFREDO
Linspiration me fuit
GASTON
Nes-tu donc plus pote?
ALFREDO ( Violetta)
Cela vous serait-il agrable?
VIOLETTA
Oui.
ALFREDO (se levant)
Oui ? Je lai dj au cur.
LE MARQUIS
Prtons donc loreille,
coutons le chanteur.
VIOLETTA, FLORA, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Oui, coutons le chanteur!
ALFREDO
Buvons, buvons, dans les joyeux calices
Que fait fleurir la beaut,
(Il Barone accenna di no.)
(Gastone ad Alfredo)
Dunque a te
34VIOLETTA, FLORA, DOTTORE, MARCHESE E CORO
S, s, un brindisi.
35ALFREDO
Lestro non marride
36GASTONE
E non sei tu maestro?
37ALFREDO (a Violetta)
Vi fia grato?
38VIOLETTA
S.
39ALFREDO (salza.)
S ? lho gi in cor.
40MARCHESE
Dunque attenti
Attenti al cantor
41 VIOLETTA, FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE E CORO
S, attenti al cantor
42ALFREDO
Libiamo, libiamo ne lieti calici,
Che la bellezza infiora;
14 Acte I
Aprs l a tradi ti onnel l e repri se du chur, l a
matresse de maison enchane son tour et, sur
le mme texte musical quAlfredo et dans la
mme tonalit de Si bmol majeur , dveloppe
des propos sur le mme ton, repris et amplifis
par le chur (modulation en Mi bmol majeur).
Lchange qui suit, entre le soprano et le tnor,
saisi comme la drobe, est significatif. Tout de
suite et avec grce , Violetta ramne Alfredo
dans sa tonal i t (Si bmol majeur): une
touche musicale qui signale que dj tout en
restant dans ses fonctions dhtesse Violetta a
dtach Alfredo du reste de ses invits (Mi bmol
majeur), et pose ainsi, sans en tre encore bien
consciente, la base de leur relation venir. Le
contraste est loquent entre la relative banalit
des paroles changes, et limportance de ce que
la musique suggre
Lirruption de la musique de danse derrire la
scne marque le premier pivot important dans
cette exposition. Juste bauche au cours de la
brve scne prcdente, la relation entre Vio-
letta et Alfredo merge maintenant au premier
plan de lopra. Dans la pice de Dumas, on dan-
sait ici la polka qui faisait alors fureur dans les
salons. Verdi compose un thme de valse lgre
(si l ences), faci l e (l es ornements), bri l l ante
(registre aigu): un tapis sonore continu pour le
dialogue qui sengage. On en notera limmuable
i nsouci ance, synonyme (par-del l es excl ama-
ti ons convenues) de l i ndi ffrence de tous au
malaise de Violetta.
Exemple 7
Ainsi, on entend se mettre en place un disposi-
tif typique du Verdi intime, o le chur est le
spectateur impuissant ici voire ennemi (Rigo-
letto) du hros en peine : son optimisme, sa
gaiet indiffrencie confrent ses interven-
tions et aux thmes qui les accompagnent (Ex. 3,
6 et 7), une dimension de coup de force qui
contribue, a contrario, cerner les contours du
drame personnel de ceux qui en sont exclus.
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Allegro brillante
Banda interna

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LAvant-Scne Opra n 51
Et que lheure fugitive
Senivre de volupt.
Buvons au sein des doux mois
Que suscite lamour
(dsignant Violetta)
Tandis que ce regard
Vainqueur sen va au cur.
Buvons et lamour, au sein des coupes,
Puisera des baisers plus ardents.
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Ah!Buvons, lamour dans les joyeux calices
VIOLETTA (se levant)
Entre vous, je saurai partager
Mes plus heureux moments:
Tout est folie, en ce monde
Est folie ce qui nest plaisir.
Jouissons: fugace, rapide
Est la joie de lamour;
Cest une fleur qui meurt peine ne,
Et dont on ne peut plus jouir.
Jouissons, puisque nous y invitent
Ces flatteurs et fervents accents!
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Ah! Jouissons, nos verres et nos chants
Rendent plus beaux le rire et la nuit,
Et, ici, dans ce paradis,
Que les retrouve le jour nouveau!
VIOLETTA ( Alfredo)
La vie est dans lallgresse
ALFREDO ( Violetta)
Tant que lon naime point encore
E la fuggevol ora
Sinebri a volutt.
Libiam ne dolci fremiti
Che suscita lamore,
(indicando Violetta)
Poich quellocchio al core
Onnipotente va.
Libiamo, amore, fra i calici
Pi caldi baci avr.
43FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Ah! Libiam, amor fra i calici
44VIOLETTA (salza)
Tra voi sapr dividere
Il tempo mio giocondo;
Tutto follia, follia nel mondo
Ci che non piacer.
Godiam, fugace e rapido
il gaudio dellamore;
un fior che nasce e muore,
N pi si pu goder.
Godiam, cinvita un fervido
Accento lusinghier.
45FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Ah! Godiamo, la tazza, la tazza e il cantico
La notte abbella e il riso,
In questo, in questo paradiso
Ne scopra il nuovo d.
46VIOLETTA (ad Alfredo)
La vita nel tripudio
47ALFREDO (a Violetta)
Quando non sami ancora
15 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
S, attenti al cantor
Anna Netrebko (Violetta), mise en scne de Willy Decker, Festival de Salzbourg 2005.
Salzburger Festspiele.
VIOLETTA (Alfredo)
Ne parlez pas damour qui lignore.
ALFREDO ( Violetta)
Tel est mon destin
TOUS
Ah! Jouissons, nos verres et nos chants
Rendent plus beaux le rire et la nuit,
Et, ici, dans ce paradis,
Que les retrouve le jour nouveau!
(On entend la musique venue de lautre pice.)
Quest ceci ?
VIOLETTA
Ne vous plairait-il pas de danser maintenant?
LES AUTRES ET LE CHUR
Oh, quelle aimable ide! Nous acceptons tous!
VIOLETTA
Allons-y donc
(Ils se dirigent vers la porte centrale mais Violetta, enva-
hie dune pleur soudaine, laisse chapper:)
Ah!
LES AUTRES ET LE CHUR
Que vous arrive-t-il ?
VIOLETTA
Rien, rien.
LES AUTRES ET LE CHUR
Quest-ce qui vous retient?
VIOLETTA(faisant quelques pas)
Allons (Elle est nouveau contrainte de sasseoir.)
Oh Dieu!
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Encore!
ALFREDO
Vous souffrez?
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Ah, Ciel, quest-ce donc?
VIOLETTA
Je sens comme un frisson!
Entrez donc (dsignant lautre salon)
L
Je vous rejoins sous peu.
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Comme vous voudrez.
(Tous passent au salon, except Alfredo.)
(Violetta se lve et va se regarder dans le miroir.)
48VIOLETTA (ad Alfredo)
Nol dite a chi lignora.
49ALFREDO (a Violetta)
il mio destin cos
50TUTTI
Ah, godiamo, la tazza e il cantico
La notte abbella e il riso,
In questo, in questo paradiso
Ne scopra il nuovo d
(Sode musica dallaltra sala.)
Che ci?
51 VIOLETTA
Non gradireste ora le danze?
52GLI ALTRI ED IL CORO
O, il gentil pensier! Tutti accettiamo.
53VIOLETTA
Usciamo dunque
(Savviano alla porta di mezzo, ma Violetta colta da
subito pallore dice:)
Ohim!
54GLI ALTRI ED IL CORO
Che avete?
55VIOLETTA
Nulla, nulla.
56GLI ALTRI ED IL CORO
Che mai varresta?
57VIOLETTA (fa qualche passo.)
Usciamo ( nuovamente obbligata a sedere.)
Oh Dio!
58FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E LE
CORO
Ancora!
59ALFREDO
Voi soffrite?
60FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE E MARCHESE
Oh Ciel ! ch questo?
61 VIOLETTA
Un tremito che provo!
Or l (Indica laltra sala.)
Passate
Fra poco anchio sar.
62FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Come bramate.
(Tutti passano nellaltra sala meno Alfredo.)
(Violetta si alza e va a guardarsi allo specchio.)
16 Acte I
Dans le dialogue qui rapproche Alfredo de Vio-
l etta, on prtera une attention particulire
deux rpliques de Violetta : son cest vrai ! ([73])
o se rvle, par la raillerie quon sent force, la
femme habitue vivre masque, et lmouvant
un cur si peut-tre ([75]), premi re
rplique o se fait jour la vraie Violetta.
80 La banda derrire la scne cesse ; un dclic se
fait. Landantino qui commence ici indique plus
quun simple changement de tempo un vri-
table changement de tempsdans lopra. Glisse-
ment de plans: on quitte ici le plan social pour
entrer dans la sphre intime. Le temps rapide,
agi t, boui l l onnant, qui prdomi nai t depui s
l e dbut de l opra sembl e progressi vement
LAvant-Scne Opra n 51
VIOLETTA
Oh, quelle pleur!
(En se retournant, elle aperoit Alfredo.)
Vous ici !
ALFREDO
Votre malaise est-il pass?
VIOLETTA
Je vais mieux.
ALFREDO
Ah, vous allez vous tuer
ce jeu Vous devez
Prendre soin de vous-mme.
VIOLETTA
Mais le saurais-je?
ALFREDO
Ah, si vous tiez
Mienne, je serais le vigilant gardien
De vos suaves jours.
VIOLETTA
Que dites-vous?
Qui sest jamais souci de moi ?
ALFREDO (ardemment)
Cest que personne au monde
Ne vous aime
VIOLETTA
Personne?
ALFREDO
Moi except.
VIOLETTA(riant)
Cest vrai !
Javais oubli un aussi grand amour.
63VIOLETTA
Oh, qual pallor!
(Si volge e saccorge dAlfredo.)
Voi qui !
64ALFREDO
Cessata lansia che vi turb?
65VIOLETTA
Sto meglio.
66ALFREDO
Ah, in cotal guisa
Vucciderete aver v duopo cura
Dellesser vostro
67VIOLETTA
E lo potrei ?
68ALFREDO
Oh! se mia
Foste, custode io veglierei pe vostri
Soavi d.
69VIOLETTA
Che dite?
Ha forse alcuno cura di me?
70ALFREDO (con fuoco)
Perch nessuno al mondo
Vama
71 VIOLETTA
Nessun?
72ALFREDO
Tranne sol io.
73VIOLETTA (ridendo)
Gli vero!
S grande amor dimenticato avea.
17 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
Ah, godiamo... Elzbieta Szmytka (Violetta) et Marek Torzewski (Alfredo),
mise en scne de Ursel et Karl-Ernst Herrmann, Thtre royal de la Monnaie, Bruxelles 1994. J ohan J acobs.
ALFREDO
Vous riez! Y a-t-il un cur en vous?
VIOLETTA
Un cur? Oui peut-tre pourquoi posez-vous la
question?
ALFREDO
Ah, si tel tait le cas Vous ne vous moqueriez pas
ainsi.
VIOLETTA
Parlez-vous srieusement?
ALFREDO
Je vous lassure.
VIOLETTA
Maimez-vous depuis longtemps?
ALFREDO
Oh, oui : depuis un an.
Un jour, heureuse, thre,
Vous tes, en un clair, devant moi apparue,
Et moi, depuis ce jour, tremblant,
74ALFREDO
Ridete! e in voi vha un core?
75VIOLETTA
Un cor? s forse e che lo richiedete?
76ALFREDO
Ah, se ci fosse non potreste allora
Celiar
77VIOLETTA
Dite davvero?
78ALFREDO
Io non vinganno.
79VIOLETTA
Da molto che mi amate?
80ALFREDO
Ah s, da un anno.
Un d, felice, eterea,
Mi balenaste innante,
E da quel d tremante
18 Acte I
suspendre son vol. Ce qui va se jouer ici est pres-
quun clich de lopra, rsumable en un clbre
dbut : L ci darem la mano. Si la situation du
soprano tombant , son corps dfendant,
dans les bras du tnor juste aprs sa dclaration,
est frquente dans les opras de Verdi, ce duo-ci
est dune couleur tout fait personnelle. Dans la
mlodie du tnor, trs intriorise au dpart (pro-
gressant par petits intervalles conjoints), chaque
phrase est lexpression directe, vivace, de ltat
du personnage. Lvolution dramatique est ful-
gurante. Dans la premire phrase, par exemple,
les silences partie intgrante du chant pei-
gnent la perfection un jeune homme intimid,
frein dans son lan par lmotion (la mlodie ne
slve gure):
Exemple 8
Mais cette timidit se rsorbe ds la deuxime
phrase (di spari ti on du si l ence). La ml odi e,
gagnant en confi ance, monte jusquau Mi . La
troisime phrase spanouit en un magnifique
chant damour, auquel Verdi confrera une
valeur thmatique motionnelle croissante dans
luvre. Alfredo na plus ni anxit, ni supplica-
tion dans la voix, mais la tranquille certitude de
la sincrit de son action. En outre, on ne man-
quera pas de souligner la parent de ce thme
(vi a ses troi s premi res notes) avec l e thme
damour de Violetta (Ex. 2).
Exemple 9
Cette aria dAlfredo constitue le premier vri-
tabl e dpl oi ement vocal depui s l e dbut de
lopra. La personnalisation musicale qui sy fait
jour on est bien loin des arie strotypes des
opras prcdant la trilogie donne Traviatasa
couleur musicale si unique. Les cordes continuent
fournir le mme remplissage harmonique mais
le coup a port, et Violetta fait volte-face. Elle
qui, jusqu prsent, navait prt quune atten-
tion distraite aux propos de son partenaire, se
sent tout coup dfaillir. Pour gagner du temps,
elle commence par se drober. On naurait pas
pu i magi ner un chant pl us oppos cel ui du
tnor : la mlodie legato, dploye sur lambitus
restreint dune octave de lun, rpond un chant
staccato, orn, constamment entrecoup de
silences, avec des sauts mlodiques, des accents,
des fioritures. On est toutefois aux antipodes de la
convention rossinienne : le chant colorature est ici
un l ment de caractri sati on dramati que : l a
figuration dun tre qui, se sentant pris au pige,
cherche avec la plus farouche nergie se rac-
crocher aux lments scurisants de lexistence
quon l ui demande dabandonner. En quatre
mesures, la voix chute de deux octaves.

================= ll &

b
3
8
Andantino
Alfredo
x
l
q

x
l
E
e
X
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Q E
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Q
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E
e
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Un d, fe - li - ce, e - te - re - a, Mi ba-le -
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l
q

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- na - ste innan - - te,
================= l &

b
3
8
Alfredo
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l
Q
X
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e.
x
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l
Di quel amor, quel amor ch pal - pi-to
================= l &

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Q
X.
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Q
X
.
R
l
e.
X

x
l
q
e
l
Del - lu- ni-ver - so, dellu - ni-verso in-te - ro,
LAvant-Scne Opra n 51
Jai vcu travers cet amour ignor.
De cet amour, cet amour dont palpite
Lunivers, lunivers tout entier,
Mystrieux, mystrieux et fier,
Croix, croix et dlice,
Croix et dlice au cur.
VIOLETTA
Ah si cela est vrai, fuyez-moi
Je ne puis vous offrir que mon amiti,
Je ne sais pas aimer, ni souffrir
Un amour aussi hroque.
Je suis franche et honnte:
Vous devez chercher quelquun dautre,
Vous ne trouverez gure alors
Difficile de moublier.
ALFREDO
Oh, amour mystrieux,
Mystrieux et fier,
Croix et dlice au cur.
VIOLETTA
Vous ne trouverez gure alors
Difficile de moublier.
GASTON ( la porte du milieu)
Eh bien? Que diable faites-vous?
VIOLETTA
Nous badinions
GASTON
Ah! ah! Trs bien alors, restez!
(Il ressort.)
VIOLETTA ( Alfredo)
Donc, plus un mot damour Ce pacte vous convient?
ALFREDO
Je vous obis (faisant mine de partir)
Je men vais
VIOLETTA
Tout de bon, vraiment? (Elleprend unefleur sur son sein.)
Prenez cette fleur.
ALFREDO
Pourquoi ?
VIOLETTA
Pour me la rapporter.
ALFREDO (revenant)
Quand?
VIOLETTA
Quand elle sera fane.
ALFREDO
Oh ciel ! Demain?
VIOLETTA
Eh bien
Demain.
ALFREDO (semparant de la fleur avec transport)
Que je suis heureux!
VIOLETTA
Encore des mots damour?
ALFREDO
Oh, combien, combien je vous aime!
Que je suis heureux! (sur le point de partir)
Vissi dignoto amor.
Di quel amor, quel amor ch palpito
Delluniverso, delluniverso intero,
Misteroso, misteroso, altero,
Croce, croce e delizia,
Croce, e delizia, delizia al cor.
81 VIOLETTA
Ah se ci ver, fuggitemi
Solo amistade io voffro;
Amar non so, n soffro
Un cos eroico amore.
Io sono franca, ingenua;
Altra cercar dovete;
Non arduo troverete
Dimenticarmi allor.
82ALFREDO
Oh amore misteroso,
Misteroso, altero,
Croce e delizia, delizia al cor,
83VIOLETTA
Non arduo troverete
Dimenticarmi allor.
84GASTONE (sulla porta di mezzo)
Ebben? che diavol fate?
85VIOLETTA
Si folleggiava
86GASTONE
Ah! ah! sta ben restate!
(Rientra.)
87VIOLETTA (ad Alfredo)
Amor dunque non pi Vi garba il patto?
88ALFREDO
Io vobbedisco (per andarsene)
Parto
89VIOLETTA
A tal giungeste? (Si toglie un fiore dal seno.)
Prendete questo fiore.
90ALFREDO
Perch?
91 VIOLETTA
Per riportarlo.
92ALFREDO (tornando)
Quando?
93VIOLETTA
Quando sar appassito.
94ALFREDO
Oh ciel ! Domani
95VIOLETTA
Ebben
Domani.
96ALFREDO (prende con trasporto il fiore.)
Io son felice!
97VIOLETTA
Damarmi dite ancora?
98ALFREDO
Oh quanto, quanto vamo!
Io son felice! (per partire)
19 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
20 Acte I
Exemple 10
82 Violetta se cramponne ses vocalises. En vain.
Il suffit son partenaire de lui souffler loreille,
nouveau, la ralit de ses sentiments (croce e
delizia) pour que, trs rapi dement, el l e se
dtende, sa vocalise sassouplisse (disparition du
staccato), et quen quel ques mesures, el l e se
porte lunisson de son partenaire. Lendroit est
crucial : cest ici que Violetta se donne. Dj tout
enti re. Ds aprs l uni sson, l audi teur sera
frapp par l a vri tabl e transfi gurati on de sa
vocalise.
Exemple 11
Nouveau changement dcl ai rage et nous
voi ci brusquement retombs de ces hauteurs
dans l agi tati on exubrante du pl ai si r note
Jean-Vi ctor Hocquard en dcri vant l atmo-
sphre festoyante qui succde au tri o des
masques dans Don Giovanni. Cest une rupture
de plans analogue qui, avec Gastone, ramne la
musique de la banda. Le dialogue reprend entre
Vi ol etta et Al fredo, tout dabord comme si
rien ne stait pass. Mais aprs le don sym-
bolique de la fleur, sur le io son, io son felice,
on entend le pouls du tnor battre plus vite (les
cordes de l orchestre fai sant l eur entre sur
chaque premier temps): le jeune homme pres-
sent quil sera bientt combl.
107 Pour clore ce vaste premier volet de lexposi-
ti on, voi ci mai ntenant l e troi si me retour du
thme en refrain (Ex. 3) qui accompagne, dans
un climat trs proche de celui du Trouvre, les
ftards venus prendre cong. Violetta demeure
seule. ce point prcis, on saperoit quil ny a
eu aucune pause depuis le dbut de laction. Le
ralisme inhrent luvre a impos au compo-
siteur labandon de certaines conventions, aussi
ny a-t-il eu jusqu prsent ni vritables rcita-
tifs, ni airs proprement parler, mais une action
thtrale et musicale trs efficacement mene.
Cest alors que commence lun des airs les plus
russis et les plus justement clbres de tout
le rpertoire lyrique. Ici, en premier lieu, se mani-
feste toute lclatante supriorit de Violetta sur
son modle littraire. Lorigine de lair est le bref
monologue de Marguerite au deuxime acte de
la pice de Dumas o, dans un geste dtonnante
lucidit, lhrone dcidait, aprs une brve hsi-
tation, de suivre la voix de lamour et de sinstal-
ler avec Armand la campagne. Prise sans le
savoir, celle de Verdi et Piave croit au contraire
refuser de reconnatre son amour, alors que tout
son tre sy est dj donn. On retrouve ici, tra-
vers la description dune attitude affective plus
fine, plus vraisemblable (plus fminine ?), la
trace de l a trajectoi re cl assi que de toutes l es
grandes amoureuses du rpertoi re (Fi ordi l i gi ,
Isolde). Sur le plan musical, en revanche, tous
les commentateurs saccordent dire que jamais
Verdi ne fi t un usage pl us perti nent de l a
dcoupe tradi ti onnel l e dun grand ai r l i ta-
lienne : que ce soit dans lair similaire du Trou-
vre (Tacea la notte placida) compos peu
avant ou dans les airs postrieurs (dont le plus
proche est celui dAmelia au dbut de lacte II du
Bal masqu), nulle part on ne trouvera une telle
adquation entre vrit musicale dune forme et
vrit humaine dune situation.

=================
l
l
l
ll &
b
3
8

l l


Violetta
x

x
l
non ar-duo tro- ve-
================= &

b
3
8
Alfredo
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l
Oh, a - mo - re mi - ste - ri - o - - so,
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- re - te Dimen - ticarmi al - lor,
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mi - ste- ri - oso, al - te - - - ro, Cro - ce,
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X
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x x

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l
dimenti - car - mi, dimenti - car - mi al - -
================= &

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X

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X
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X

X
x
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x

x
x
l
croce e de - li - zia, croce e de - li - zia, delizia al
=================
l
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l


b

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E
- lor,
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b
e

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l
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cor, de - - - - li - zia,
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b
3
8
Violetta
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X
.
x
X

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X _

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X E
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X

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X
.
x
X

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X _

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Ah se ci ver, fug - gi - temi... Solo amista - de io
================= l &
b
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X

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l
brillante


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X



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X



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vof - fro ; A- mar non so, n sof - -
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X



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x
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.

.

.

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e _

l
- - fro Un co - s eroico a - mo - re.
LAvant-Scne Opra n 51
E n forza di partire
Jonas Kaufmann (Alfredo) et Christine Schfer
(Violetta), mise en scne de Christoph Marthaler,
Opra Garnier, Paris 2007.
Roger-Viollet/ C. Masson.
VIOLETTA
Vous partez?
ALFREDO (Revenant elle, il lui baise la main.)
Je pars.
VIOLETTA
Adieu.
ALFREDO
Je ne demande rien de plus.
(de loin) Adieu.
VIOLETTA
Adieu.
ALFREDO (dencore plus loin)
Adieu.
VIOLETTA
Adieu.
LES AUTRES ET LE CHUR (revenant du salon voisin, tout
chauffs par la danse)
Laurore au ciel sveille,
Nous voici contraints de partir:
Merci vous, aimable dame,
Pour ces splendides rjouissances.
La ville est tout en fte,
Le temps des plaisirs revient:
Dans le repos restaurons
Nos forces pour pouvoir encore jouir!
Scne et Air
VIOLETTA (seule)
Comme cest trange - trange! En mon cur
Ses mots sont gravs!
Un amour vritable ne peut-il que mapporter malheur?
quoi te rsous-tu, mon me trouble?
Nul homme encore ne ta embrase , joie
Que je nai point connue: tre aime tandis que jaime!
Et je pourrais la ddaigner
Pour les striles folies de ma vie?
99VIOLETTA
Partite?
100ALFREDO (torna a lei, le bacia la mano.)
Parto.
101VIOLETTA
Addio.
102ALFREDO
Di pi non bramo.
(lontano) Addio.
103VIOLETTA
Addio.
104ALFREDO (pi lontano)
Addio.
105VIOLETTA
Addio.
106GLI ALTRI ED IL CORO (ritornano tutti dalla sala riscaldati
dalle danze.)
Si ridesta in ciel laurora,
E n forza di partire;
Merc a voi, gentil signora,
Di s splendido gioir,
La citt di feste piena,
Volge il tempo dei piacer;
Nel riposo ancor la lena
Si ritempri per goder, ecc.
Scena ed Aria
107 VIOLETTA (sola)
strano! strano! in core
Scolpiti ho quegli accenti !
Saria per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Nulluomo ancora taccendeva O gioia
Chio non conobbi, esser amata amando!
E sdegnarla possio
Per laride follie del viver mio?
21 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
22 Acte I
Selon la tradition, laria doit tre introduite
par un rcitatif dramatique (scena) puis contenir
deux parties, diffrencies sur le plan des tonali-
ts comme des tempi (la premire, lyrique, dans
un tempo modr ; la seconde plus brillante et
plus rapide). Comme dans une tragdie grecque,
Violetta commence par exposer les donnes du
di l emme, di scrtement ponctues par l or-
chestre. On notera la premire vocalise sur le mot
gioia, qui prfi gure cel l es, beaucoup pl us
dveloppes, sur gioir, et la belle devise en
courbe mlodique de v renvers : esser amata
amando.
La premire partie de lair, o Violetta saban-
donne ses sentiments, est un andantino (un dis-
cret cho de la dclaration dAlfredo) au schma
tonal simple. La premire moiti est en Fa mineur ;
l i nventi on ml odi que y est aussi si mpl e que
naturelle.
Exemple 12
La seconde moiti, en majeur, nest que la reprise tex-
tuelle de la dclaration dAlfredo di quellamor
(Ex. 9). Le seul ajout est la discrte broderie de la
clarinette (instrument par excellence de la fmi-
nit dans lopra, toutes les poques). Le thme
nen respl endi t que davantage et donne l i m-
pression lauditeur dmerger de la pnombre
vers la clart : oui, dcidment Violetta a rejoint
Alfredo. Il fallait un certain courage artistique,
doubl dune grande confiance dans ses propres
ides musicales, pour oser le climaxdun air dans
du dj entendu ; lconomie de moyens est
exemplaire, lefficacit de lmotion totale
1
.
Le rcitatif au cours duquel Violetta se rtracte
ou croit se rtracter permet le passage vers la
cabalette. On y remarque, cinq reprises, plus
audible encore quau cours du premier rcitatif,
la formule rythmique des cordes forme de deux
brves et dune longue qui prendra trs
rapidement dans lopra une forme prcise. En
vocal i sant sur l e mot gioir , l a col orature
atteint la note la plus haute de sa tessiture (R
bmol ). Derri re ce joui r quel l e se l ance
elle-mme rsonne un poignant dsespoir.
Dans l a cabal ette, son sur-moi reprend
momentanment l e dessus. Li de ne serai t
quhabi l e si son uni que propos tai t de fai re
paratre comme un vritable coup de thtre la
situation du lever de rideau du deuxime acte
entre Violetta et Alfredo tablis ensemble. Mais
il sagit de bien plus. Jamais, dans lopra italien,
vocalises ne furent plus en situation : Violetta est
encore une courtisane avant tout ; sa vie, frivole,
agi te, superfi ci el l e, do tout attachement
durable est proscrit, est figure sur le plan musi-
cal par des cascades de notes trilles, un staccato
permanent, des ornements, des rossignolades.
Son conflit intrieur trouve le maximum de dra-
mati sati on dans ce gi gantesque dpl oi ement
vocal tous azimuts: on rencontre les deux notes
extrmes de sa tessiture, et les interventions dAl-
fredo sous son balcon un truc que Verdi affec-
tionnait dans les annes 1850 (le Trouvre, Simon
Boccanegra) ne peuvent que lacculer la rit-
ration sans cesse plus crispe, plus dsespre, de
sa rsolution. Cest sur ce flagrant mensonge
que sachve lexposition de la Traviata.
q
=============== = l &
b
b
b
b 3
8
Violetta
>
X

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X
x
l
q
dolciss.
E
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l
Q.
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.
X
.

X
.
X
Ah for - s lui che la - ni - ma So- lin- ga
Andantino
=============== = l &
b
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E
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l


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x
.

x
.
X
>
E
>
E
l
e


e
ne tu - mul - ti, solinga ne tu - mul - ti
LAvant-Scne Opra n 51
Sempre libera
Angela Gheorghiu
(Violetta),
mise en scne de
Jonathan Miller,
Opra Bastille,
Paris 1997.
Roger-Viollet/ C. Masson.
Ah, peut-tre est-ce lui que mon me,
Esseule au sein des tumultes,
Prenait tant de plaisir peindre
De ses secrtes couleurs,
Lui qui, modeste et attentif,
A franchi mon seuil de malade,
Allumant une fivre nouvelle
Et mveillant lamour!
cet amour, cet amour dont palpite
Lunivers, lunivers tout entier,
Mystrieux, mystrieux et fier,
Croix, croix et dlice,
Croix et dlice au cur.
(Elle reste songeuse, puis, se reprenant:)
Folies! Folies! Quel est ce vain dlire?
Moi, pauvre femme, seule,
Abandonne en ce
Dsert populeux
Quon appelle Paris,
Que puis-je encore esprer? Que dois-je faire? Jouir!
Dans les vertiges de la volupt, de la volupt prir!
Jouir!
Toujours libre, il me faut
Mtourdir de joie en joie,
Je veux que ma vie scoule
Par les sentiers du plaisir!
Que naisse ou que meure le jour,
Toujours joyeuse en compagnie,
Vers des dlices toujours nouveaux
Mes penses doivent senvoler!
ALFREDO (sous le balcon)
Amour, cet amour dont palpite
VIOLETTA
Oh!
ALFREDO
Lunivers, lunivers tout entier
VIOLETTA
Oh, lamour!
ALFREDO
Mystrieux, mystrieux et fier,
Croix, croix et dlice,
Croix et dlice au cur!
VIOLETTA
Folies! Folies!
Jouir! Jouir!
Toujours libre, il me faut
Mtourdir de joie en joie,
Je veux que ma vie scoule
Par les sentiers du plaisir!
Que naisse ou que meure le jour,
Toujours joyeuse en compagnie,
Vers des dlices toujours nouveaux
Mes penses doivent senvoler!
ALFREDO
Lamour dont palpite
Lunivers
VIOLETTA
Ah! Ah! Ah!
Mes penses doivent senvoler
(Elle sort ct jardin.)
Ah fors lui che lanima
Solinga ne tumulti,
Godea sovente pingere
De suoi colori occulti
Lui, che modesto e vigile
Allegre soglie ascese,
E nuova febbre accese
Destandomi allamor!
A quellamor, quellamor ch palpito
Delluniverso, delluniverso intero,
Misteroso, misteroso, altero,
Croce, croce e delizia,
Croce e delizia, delizia al cor.
(Resta concentrata; scuotendosi :)
Follie! Follie! delirio vano questo!
Povera donna, sola,
Abbandonata in questo
Popoloso deserto
Che appellano Parigi,
Che spero or pi? Che far deggio? Gioire!
Di volutt nei vortici, di volutt perir!
Gioir!
Sempre libera deggio
Folleggiar di gioia in gioia,
Vo che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne ritrovi,
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier
108ALFREDO (sotto al balcone)
Amor, amor palpito
109VIOLETTA
Oh!
110 ALFREDO
Dell universo, delluniverso intero,
111 VIOLETTA
Oh, amore!
112 ALFREDO
Misteroso, misteroso, altero,
Croce, croce e delizia,
Croce e delizia, delizia al cor!
113 VIOLETTA
Follie! Follie! Follie!
Gioir! Gioir!
Sempre libera deggio
Folleggiar di gioia in gioia,
Vo che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta ne ritrovi,
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier
114 ALFREDO
Amor palpito
Delluniverso
115 VIOLETTA
Ah! Ah! Ah!
Dee volar il mio pensier
(Entra a sinistra.)
23 Acte I LAvant-Scne Opra n 51
ACTE II
Un salon de plain-pied, dans une maison de campagne
proche de Paris. Au fond, face aux spectateurs, une che-
mine supportant un miroir et une horloge, entre deux
portes vitres conduisant au jardin. Au premier plan, deux
autres portes, se faisant face. Des siges, un guridon,
quelques livres et tout ce quil faut pour crire.
Scne et Air
ALFREDO (paraissant en costume de chasse)
Loin delle, je ne prends aucun plaisir!
(Il pose son fusil.)
Trois mois sont dj passs
Depuis que ma Violetta
A dlaiss pour moi luxe, richesses, amours
Et ces ftes pompeuses
Au sein desquelles, comble dhommages,
ATTO SECONDO
Casa di campagna presso Parigi. Salotto terreno. Nel
fondo, in faccia agli spettatori, un camino, sopra il quale
uno specchio ed un orologio, fra due porte chiuse da cris-
talli che mettono ad un giardino. Al primo piano due altre
porte, una di fronte allaltra. Sedie, tavolini, qualche libro,
loccorrente per iscrivere.
Scena e Aria
116 ALFREDO (entra in costume da caccia)
Lunge da lei per me non vha diletto!
(Depone il fucile.)
Volaron gi tre lune
Dacch la mia Violetta
Agi per me lasci, dovizie, amori
E le pompose feste
Ovagli omaggi avvezza,
24 Acte II
DEUXIME ACTE: LA FEMME
116 tonnant mlange de convention et dorigina-
lit dans lcriture de Verdi, le deuxime acte,
consacr au dveloppement de laction (prip-
ties), a pour pine dorsale lentrevue de Violetta
et de Germont, qui occupe elle seule un bon
tiers de lacte. Le dbut est bti sur le mme pat-
tern que le dbut de lacte II de Rigoletto: on y
trouve en effet le mme type de musique dac-
tion en guise de lever de rideau, et un mme tat
dagitation du tnor qui entre juste en scne. La
phrase douverture qui contraste radicalement
avec le thme de louverture du premier et du
troisime actes, est loquente, exprimant la
foi s l tat de bonheur i ntense o se trouve
Alfredo depuis quil vit avec Violetta, mais aussi
son anxit de ne pas tre tous moments ses
cts (pressentiments?). On retiendra la dernire
phrase de son rcitatif (Scordo ne guardi suoi
tutto il passato): une trs belle courbe en v
renvers o linterprte atteint la note jusque-l
la plus aigu de sa tessiture (La bmol).
Pour conventionnel quil est, lair suivant (De
miei bollenti spiriti ) nen appel l e pas moi ns
quelques rflexions. Tout dabord il est dassez
courte dure preuve sans doute que Verdi tait
conscient de sa non-ncessit. En outre, le climat
durgence qui y prdomine en infirmant le sens
mme du texte (io vivo quasi in ciel ) rend
tangible, dj, le climat de drame qui rgnera sur
tout lacte. En effet, la dramatisation du discours
musical sopre sur tous les plans: dans ltrange
dispositif instrumental qui en organise laccom-
pagnement (doubles croches en pizzicato), ainsi
que dans l es contrastes spectacul ai res des
nuances du chant.
Exemple 13
117 Laction reprend. la seule mention du nom de
Paris et comme Alfredo semble raliser pour la
premire fois de son existence quil faut de largent
pour vivre , un rythme funbre de deux brves sui-
vies dune longue se met en marche aux cordes,
cette fois sous la forme exacte sous laquelle il rap-
paratra la fin du troisime acte .
Lair suivant dAlfredo (Oh mio rimorso) est
en fait la strette (cabaletta) de son air prcdent.
Cest une composition de pure convention, qui se
dploie dans un ton dhrosme militaire qui, sil
ntait pas dplac dans le contexte du Trouvre
(Manrico : Di quella pira) est en revanche com-
pl tement hors de propos i ci : ri en nest pl us
contraire la Traviata que le fait de prendre la
=============== =
l
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Alfredo

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vi - - - vo, io vi - vo qua - -
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morendo
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- si, Io vivo qua - si in ciel,
=============== =

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q
LAvant-Scne Opra n 51
Elle voyait chacun de sa beaut esclave.
Et, dsormais heureuse en ces aimables lieux,
Elle oublie tout pour moi Ici, auprs delle,
Moi, je me sens renatre,
Et, ressuscit par le souffle de lamour,
Joublie parmi ses joies tout le pass.
De mon esprit fivreux
Elle a su apaiser
La juvnile ardeur
Avec le calme sourire de lamour.
Depuis le jour o elle a dit:
Je veux vivre fidle tes cts,
Oublieux de tout lunivers,
Je vis comme au ciel emport!
Depuis le jour o elle a dit:
Je veux vivre fidle tes cts, oui, oui,
Oublieux de tout lunivers,
Je vis comme au ciel emport!
(EntreAnnina, proccupe.) Annina, do viens-tu donc?
ANNINA
De Paris.
ALFREDO
Qui ty a envoye?
ANNINA
Cest Madame.
ALFREDO
Pourquoi ?
ANNINA
Pour vendre chevaux, calches,
Et tout ce quelle possde encore
ALFREDO
Quentends-je?
ANNINA
Cela cote cher, de vivre retirs ici
ALFREDO
Et tu nen disais rien?
ANNINA
On ma impos le silence.
ALFREDO
Impos? Dis-moi, combien faut-il ?
ANNINA
Mille louis.
ALFREDO
Pars, maintenant Jirai Paris
Que Madame ne sache rien de cette conversation.
Je peux encore remdier tout cela.
Va! Va! (Annina sort.)
Oh quel remords, quelle infamie!
Et moi je vivais dans lerreur!
Mais pour briser cette torpeur coupable
En un clair, la vrit ma frapp!
Pour quelque temps encore, fais silence,
cri, cri de mon honneur!
Je saurai tre ton vengeur,
Je laverai cet opprobre.
Oh quelle honte, quelle infamie!
Ah, oui, je laverai cet opprobre.
Oh quel remords, quelle infamie!
Et moi je vivais dans lerreur, etc. (Il sort.)
Vedea schiavo ciascun di sua bellezza
Ed or contenta in questi ameni luoghi
Tutto scorda per me Qui presso a lei
Io rinascer mi sento,
E dal soffio damor rigenerato
Scordo ne gaudi suoi tutto il passato.
De miei bollenti spiriti
Il giovanile ardore
Ella tempr col placido
Sorriso dellamor!
Dal d che disse: vivere
Io voglio a te fedel,
Delluniverso immemore
Io vivo quasi in ciel.
Dal d che disse: vivere
Io voglio a te fedel, s, s,
Delluniverso immemore
Io vivo quasi in ciel.
(Annina entra affannosa.) Annina, donde vieni ?
117 ANNINA
Da Parigi.
118 ALFREDO
Chi tel commise?
119 ANNINA
Fu la mia signora.
120ALFREDO
Perch?
121ANNINA
Per alienar cavalli, cocchi
E quanto ancor possiede
122ALFREDO
Che mai sento?
123ANNINA
Lo spendio grande a viver qui solinghi
124ALFREDO
E tacevi ?
125ANNINA
Mi fu il silenzio imposto.
126ALFREDO
Imposto? Or vabbisogna?
127ANNINA
Mille luigi.
128ALFREDO
Or vanne Andr a Parigi
Questo colloquio non sappia la signora.
Il tutto valgo a riparare ancora;
Va! Va! (Annina parte.)
Oh mio rimorso! O infamia!
Io vissi in tal errore!
Ma il turpe sonno a frangere
Il ver mi balen!
Per poco in seno acquetati,
O grido, o grido dellonore;
Mavrai securo vindice;
Questonta laver.
Oh mio rossor! Oh infamia!
Ah, s, questonta laver,
Oh mio rimorso, o infamia!
Io vissi in tal errore, ecc. (Esce.)
25 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
Scne et Duo
VIOLETTA (entrant, divers feuillets la main et sadressant
Annina)
Alfredo?
ANNINA
Il vient de partir pour Paris.
VIOLETTA
Quand revient-il ?
ANNINA
Avant la tombe du jour,
Ma-t-il charge de vous dire.
VIOLETTA
Cest trange!
Scena e Duetto
129VIOLETTA (entra con alcune carte, parlando con Annina.)
Alfredo?
130ANNINA
Per Parigi or or partiva.
131VIOLETTA
E torner?
132ANNINA
Pria che tramonti il giorno
Dirvel mimpose
133VIOLETTA
strano!
26 Acte II
pose . Verdi en tait du reste bien conscient, qui
crivait Piave : Jai reu les vers de la cabalette
du tnor. a na aucun sens (lettre du 16 janvier
1853); la fidlit lesprit verdien et sa lettre
encourage l a suppressi on pure et si mpl e de
cette cabalette.
139 La scne entre Violetta et Germont, cet homme
quelle na jamais vu et qui fait intrusion chez elle
constitue le vritable dbut de laction. Elle est
le point de bascule de lopra entier. La scne de
Piave suit de trs prs la scne quivalente dans la
pice de Dumas
2
. Toutefois, lunivers moral ici est
bien celui de Verdi ; le climat dramatique est celui
de toutes les scnes pre /fille du thtre verdien
o, dOberto Aida en passant par Ernani, Luisa
Miller ou Rigoletto , le pre, assur de sa toute-
pui ssance, fi ni t toujours par forcer sa fi l l e
lobissance et cause invariablement sa perte
3
.
Germont (Violetta : Qual figlia mabbracciate)
pre symbolique sil en fut obtiendra de Vio-
letta la marque suprme de lobissance filiale : le
renoncement ltre aim. Lattitude de Violetta
est ici larchtype de cette vocation au sacrifice
que mani festent toutes l es hrones de Verdi .
Dans la Traviata, l a l oi du pre, qui savoue
comme le masque pompeux de ltroite morale
bourgeoi se, dun souci forcen de respectabi -
l i t
4
, est doubl ement hypocri te, qui masque
sous ce prtexte de respectabilit ce qui a tou-
jours t l uni que souci de l a bourgeoi si e : l a
conservation de largent. En effet, dans la pice,
cest parce quil avait appris de la bouche de son
notai re que son fi l s comptai t l guer tous ses
biens Marguerite que le pre se dcidait, en
toute panique, intervenir.
cet univers psychique typiquement verdien
correspond un univers musical galement ver-
di en par son ori gi nal i t, do toute trace de
convention a disparu. Cette scne une des plus
belles de tout le thtre de Verdi (et sans doute
de lhistoire de lopra) est constitue de plus
de vingt minutes denchanements ininterrom-
pus de mlodies superbes. On est au plus loin de
la rigidit des formes closes et lcriture musicale,
o de nouveaux motifs mergent sans cesse du
fl ot musi cal pour ne pl us jamai s rappara tre
ensui te, prfi gure trs di rectement l es scnes
entre Philippe et le Grand Inquisiteur (Don Carlo)
ou cel l e Otel l o et Iago au deuxi me acte
dOtello. Ces trois scnes ont ainsi en commun
laboutissement du travail de la partition sur les
personnages, et l a destructi on graduel l e dun
tre par un autre. Dans la Traviata, l a vi cti me
franchit progressivement toutes les tapes dune
chute dsespre, de la rvolte lacceptation
finale ; le bourreau , quant lui, tout en res-
tant intraitable sur lobjet de sa demande, souli-
gnera par son attitude une sympathie croissante
pour sa victime. En 1853, il nexistait nulle part
dans le rpertoire lyrique romantique un quiva-
lent une telle russite.
Lentrevue commence dans la plus grande froi-
deur. Pour expri mer l hosti l i t de Germont
envers celle quil ne considre pour linstant que
comme une courtisane, Verdi a recours lune
des pl us anci ennes formul ati ons musi cal es du
mal et de linterdit : le diabolus in musica. Le tri-
ton Fa-Si est ici clairement mis en vidence entre
la voix et lorchestre.
Exemple 14
144 Rpondant aux insinuations de Germont, Vio-
l etta a l une de ces trs bel l es rpl i ques de
femme : Donna son io, signore
5
. La dignit qui
mane de cette phrase force le respect et laisse
Germont un i nstant dconcert. Il vi vai t dans
================= l &
c
Cordes
q _
.

_ _
l

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b
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Allegro
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Germont
Recitativo

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E _
E
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l
Q
Ma - da - mi - gel - la Va - le - ry ?...
============== l &

_
_
_

l
(Cordes)
si
fa
LAvant-Scne Opra n 51
GIUSEPPE (lui prsentant une lettre)
Pour vous.
VIOLETTA
Fort bien. Sous peu
Va venir un homme daffaires: quil entre aussitt.
(Annina e Giuseppe sortent.)
VIOLETTA (ouvrant la lettre)
Ah, ah! Flora a ddouvert ma retraite
Et minvite danser ce soir!
(Elle jette la feuille sur le guridon et sassoit.)
Elle mattendra en vain.
GIUSEPPE
Un monsieur vient darriver.
VIOLETTA
Ah, cest sans doute celui que jattends.
(Elle fait signe Giuseppe dintroduire le visiteur.)
GERMONT
Mademoiselle Valery?
VIOLETTA
Cest moi.
GERMONT
Vous voyez en moi le pre dAlfredo.
VIOLETTA (surprise, linvitant prendre place)
Vous?
GERMONT (sasseyant)
Oui, de cet imprudent, qui court la ruine,
Ensorcel par vous.
VIOLETTA (se dressant, blesse)
Monsieur, je suis femme et je suis chez moi :
Trouvez bon que je vous quitte,
Plus pour vous que pour moi.
(faisant mine de sortir)
GERMONT
(Quelles manires!)
Cependant
134GIUSEPPE (le presenta una lettera.)
Per voi.
135VIOLETTA
Sta ben In breve
Giunger un uom daffari Entri allistante.
(Annina e Giuseppe partono.)
136VIOLETTA (apre la lettera.)
Ah, ah! Scopriva Flora il mio ritiro!
E minvita a danzar per questa sera!
(Getta il foglio sul tavolino e siede.)
Invan maspetter
137GIUSEPPE
qui un signore.
138VIOLETTA
Sar lui che attendo.
(Accenna a Giuseppe dintrodurlo.)
139GERMONT
Madamigella Valery?
140VIOLETTA
Son io.
141GERMONT
DAlfredo il padre in me vedete.
142VIOLETTA (sorpresa, linvita a sedersi.)
Voi ?
143GERMONT (sedendo)
S, dellincauto, che a ruina corre,
Ammaliato da voi.
144VIOLETTA (risentita, alzandosi)
Donna son io, signore, ed in mia casa;
Chio vi lasci assentite,
Pi per voi che per me.
(per uscire)
145GERMONT
(Quai modi !)
Pure
27 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
Donna son io, signore, ed in mia casa
Mara Zampieri (Annina), Diana Damrau (Violetta) et eljko Lui (Germont),
mise en scne de Dmitri Tcherniakov, Teatro alla Scala, Milan 2013. Brescia/ AmisanoTeatro alla Scala.
VIOLETTA
On vous a induit en erreur
(Elle se rassoit.)
GERMONT
De ses biens nentend-il pas vous faire don?
VIOLETTA
Il ne la pas os, jusquici.
Je refuserais.
GERMONT (jetant les yeux autour de lui)
Et pourtant, tout ce luxe
VIOLETTA (lui tendant un document)
Cet acte
Est ignor de tous Quil ne le soit pas de vous.
146VIOLETTA
Tratto in error voi foste
(Torna a sedere.)
147GERMONT
De suoi beni egli dono vuol farvi
148VIOLETTA
Non los finora
Rifiuterei.
149GERMONT (guardando intorno)
Pur tanto lusso
150VIOLETTA (gli d una carta.)
A tutti
mistero questatto A voi nol sia
28 Acte I
lerreur et Violetta a vite fait de rtablir la vrit :
cest elle qui entretient Alfredo et non linverse.
Momentanment, Germont est dsarm. Le rci-
tatif se fait arioso et cet assouplissement du chant
(Germont : Ah, il passato) marque la sympa-
thie qui sbauche. Mise en confiance, Violetta
ne peut que crier son amour en une de ces
superbes phrases lyriques qui renferment elles
seules tout un monde dmotions. On en remar-
quera la tonalit de Fa majeur qui, aprs les deux
andantini du premier acte, se signale une fois
encore comme la tonalit de lamour panoui
dans la Traviata.
Exemple 15
153 Sensible lintense sincrit qui mane de son
i nterl ocutri ce, Germont, nen conservant pas
moins la tte froide, ralise quil doit changer de
tactique : ne plus attaquer Violetta de front mais
de biais, et faire appel sa sensibilit. Au mot de
sacrifice, Vi ol etta, touche, frmi t. Ce quon
peut qual i fi er de vri tabl e chantage affecti f
commence.
159 Premire tape: les banderilles. Germont com-
mence son plaidoyer par une aria en La bmol
majeur assez retenue dexpression (leggero, pp).
Lorsquil achve, une phrase des violons prend le
relais, porteuse dune anxit qui crot rapidement.
Exemple 16
Le cur de Violetta bat de plus en plus fort. Les
rpl i ques fusent, l change devi ent rapi de,
tendu, trpi dant (progressi on tonal e vers Ut
mineur). Soudain, Violetta comprend et lche les
mots per sempre!. De tout son tre, elle sarc-
boute et pousse un cri : jamais.
166 Vivacissimo, dans une des tonalits porteuses
de tragi que dans l hi stoi re de l a musi que (Ut
mi neur), en un chant rompu, bri s o l es
silences ont nouveau autant de poids que les
notes mmes Violetta dit, pour la premire fois,
sa fin prochaine. La cellule mlodico-rythmique
de quatre syllabes halte comme un sanglot
grand-peine retenu. La sobrit du style musical,
collant au texte, en accrot la vrit motion-
nelle : cest un cur, une vie prts se rompre.
Exemple 17
La seconde partie de cet clat (Ah, il supplizio,
Ut majeur) exprime le plutt la mort si propre
aux hrones du thtre musical romantique. La
voi x l e martl e, tandi s que vi ol oncel l es, cl ari -
nettes et bassons dessinent une ligne chroma-
tique descendante qui ne figure rien de bon.
=================
l
l
l
l
l
l
l
Vivacissimo
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b
b
b
6
8
Violetta
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E
.
E
l
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agitato
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E
.
E
l
>


Q
Non sa - pe - te quale af - fet - to
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8

l
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b

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E
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E
l


q
Vivo, immen - so... marda in pet - to ?
=================

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b
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b
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n
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b
b
b
b
c

Violons
animando poco a poco

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l
Q
e


Q



l
================= l &
b
b
b
b
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E
n

Q
E


l
Q
E
n

Q
n


l
b Q _
E

================ = l &
c
Violetta
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E
E
l
Q
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(con entusiasmo)
Q E
.
X
l
Q
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X
.
E
.
E
.
E
.
E
l l
Pi non e - si - ste... Or amo Alfre-do, e DioLo cancel-
================ = l &
Allegro
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l
_
b

_ _

E
allarg.

E

b

e
l
h
q

l
- l col pen - timen - to mi - o !
GERMONT(parcourant le document)
Ciel ! Que vois-je! Vous voulez
Vous dpouiller de toutes vos possessions!
Ah pourquoi, pourquoi le pass vous accuse-t-il ?
VIOLETTA
Il nexiste plus. Depuis que jaime Alfredo, Dieu
La effac au prix de mon repentir.
GERMONT
Nobles sentiments, en vrit!
VIOLETTA
Oh, combien vos accents
Me sont doux!
GERMONT (se levant)
Et ces sentiments,
Je demande un sacrifice.
VIOLETTA
Ah, non Taisez-vous!
Vous allez sans doute demander une chose terrible
Je le pressentais Je vous attendais Jtais trop,
Trop heureuse!
GERMONT
Le pre dAlfredo
Plaide en ces lieux pour lavenir, le bonheur
De ses deux enfants.
VIOLETTA
Deux enfants?
GERMONT
Oui.
Aussi pure quun ange
Dieu ma donn une fille;
Si Alfredo refuse de rentrer
Dans le sein de sa famille,
Le jeune homme aimant et aim
Dont elle devait tre lpouse
Rcusera cette alliance
Qui nous rendait heureux.
Ah, ne changez point en pines
Les roses de lamour!
mes prires, que votre cur
Ne rsiste point, non, non.
VIOLETTA
Ah, je comprends Je devrai, pour quelque temps,
Mloigner dAlfredo Cela me sera douloureux
Mais
GERMONT
Ce nest pas l ce que je vous demande
VIOLETTA
Ciel, que voulez-vous de plus? Joffre beaucoup!
GERMONT
Pas assez, cependant.
VIOLETTA
Vous voudriez que je renonce lui pour toujours?
GERMONT
Il le faut.
VIOLETTA
Ah, non, jamais!... Non, jamais!
Ignorez-vous quelle flamme
Vive, immense, brle en mon cur?
151GERMONT (scorre le carte.)
Ciel ! che discopro! Dogni vostro avere
Or volete spogliarvi ?
Ah, il passato perch, perch vaccusa?
152VIOLETTA
Pi non esiste Or amo Alfredo, e Dio
Lo cancell col pentimento mio.
153GERMONT
Nobili sensi invero!
154VIOLETTA
Oh, come dolce
Mi suona il vostro accento!
155GERMONT (alzandosi)
Ed a tai sensi
un sacrifizio chieggo.
156VIOLETTA
Ah no tacete
Terribil cosa chiedereste certo
Il previdi Vattesi era felice
Troppo
157GERMONT
DAlfredo il padre
La sorte, lavvenir domanda or qui
De suoi due figli !
158VIOLETTA
Di due figli !
159GERMONT
S.
Pura siccome un angelo
Iddio mi di una figlia;
Se Alfredo nega riedere
In seno alla famiglia,
Lamato e amante giovine,
Cui sposa andar dovea,
Or si rincusa al vincolo
Che lieti, lieti ne rendeva.
Deh, non mutate in triboli
Le rose dellamor
A prieghi miei resistere, no, no,
Non voglia il vostro cor, no, no.
160VIOLETTA
Ah! comprendo dovr per alcun tempo
Da Alfredo allontanarmi Doloroso
Fora per me pur
161GERMONT
Non ci che chiedo
162VIOLETTA
Cielo, che pi cercate? offersi assai !
163GERMONT
Pur non basta.
164VIOLETTA
Volete che per sempre a lui rinunzi ?
165GERMONT
duopo.
166VIOLETTA
Ah no! Giammai ! no, mai !
Non sapete quale affetto
Vivo, immenso marda in petto?
29 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
30 Acte II
167 Deuxime tape: lestocade. Jusqu lobten-
tion de ce quil est venu chercher, Germont reste
parfai tement i nfl exi bl e, uti l i sant mme des
arguments spcieux. Non sans une certaine vh-
mence, on sinscrira ici en faux contre le senti-
ment gnral des commentateurs (Budden, Mila)
pour dire que de toutes les figures de pre de
l opra verdi en, cel l e-ci nous sembl e l a pi re.
Cette voi x de l a moral e est une vri tabl e
machine broyer, sre de sa lgitimit et de son
impunit, face un tre qui vit lcroulement
progressif de toute son existence. Port par le
rythme funbre en crescendo lorchestre
,
Germont trouve l argument qui fai t mouche.
Touche, Violetta seffondre. Il na plus qu por-
ter l estocade. Une tournure ml odi co-ryth-
mique ritrative, trs typique du personnage,
vient enfoncer son argumentation dans la tte
de son interlocutrice atterre.
Exemple 18
176 La rflexion de douleur, bouleversante dhu-
manit contenue, que Violetta se fait son sujet
nest pas autre chose que la version mineure du
thme damour dAlfredo (Di quel amor), et
elle y atteint la note la plus basse de sa tessiture
(Si bmol grave). Mais il y a plus. Cette phrase est
une prfi gurati on trs nette dune autre
rflexion de douleur que Violetta se fera au der-
nier acte : Addio del passato. Les deux phrases
proposant, en une identique inflexion de leur
tonalit mineure, des mlodies surs. Si on les
compare (Ex. 19 et 33), on observe, au-del des
diffrences de contexte, que les deux lignes se
tiennent deux mesures la mme hauteur, puis
chutent dun demi -ton, pui s dun ton, enfi n
dune quarte. La lente dsagrgation de la mlo-
die y est identique : les thmes damour de laTra-
viata contiennent en eux leur propre mort.
Exemple 19
178 Troisime tape: le chant du cygne. En terme
de pl asti que vocal e, l andantino cantabile qui
suit est lmanation sans doute la plus parfaite
de la veine expressive propre la Traviata. La
mlodie est pleine, simple, intriorise ; elle ne se
meut que pas pas, note note, dans un ambi-
tus trs restreint : une concentration maximale
de sens et dmotion, dans un espace minimal.
Nulle part jusque-l, dans lopra italien, la dou-
leur navait t transfigure en des termes de

================ =
l
l
l
l
l &

b

Fa M
l

Alfredo (acte I)
Q
X.
R
l
Q
X
.
R
l


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l

Di

quel

a

- mor,

quel

a

- mor

ch
================ =

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b
b
b
b
b
Violetta
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b Q
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X.
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X
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R
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b
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b
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b
b
2
4
con semplicit
Germont
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X

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X

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Un d, quan - do le ve - ne - ri
=============== = l ?
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l
X

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X

X

l
_
n
_

E
Il tem - po a - vr fu - ga - te,
x
LAvant-Scne Opra n 51
Que je ne compte, parmi les vivants,
Ni parents, ni amis,
Et quAlfredo ma jur
Que je trouverai tout en lui ?
Ignorez-vous que ma vie
Est ronge par un sombre mal
Et que dj jen aperois la fin?
Que je me spare dAlfredo?
Ah, ce supplice serait si atroce
Que je prfrerais mourir, oh oui !
GERMONT
Grand est ce sacrifice;
Mais coutez-moi calmement:
Vous tes belle, et jeune
Avec le temps
VIOLETTA
Nen dites pas plus
Je vous entends Mais cest pour moi impossible
Je ne veux aimer que lui.
GERMONT
Peut-tre Mais changeant
Est bien souvent lhomme
VIOLETTA (branle)
Grand Dieu!
GERMONT
Un jour, lorsque le temps
Aura fan vos charmes,
Lennui, promptement, paratra.
Quadviendra-t-il alors? Songez-y.
Les plus doux sentiments
Ne vous apaiseront plus
Puisque ces nuds, du ciel,
Nauront point t bnis
VIOLETTA
Cest vrai ! Cest vrai !
GERMONT
Ah, que se dissipe donc
Ce songe sducteur
Che n amici, n parenti
Io non conto tra viventi ?
E che Alfredo mha giurato
Che in lui tutto io trover?
Non sapete che colpita
Datro morbo la mia vita?
Che gi presso il fin ne vedo?
Chio mi separi da Alfredo!
Ah, il supplizio s spietato,
Che a morir preferir, s
167GERMONT
grave il sagrifizio;
Ma pur tranquilla uditemi.
Bella voi siete e giovine
Col tempo
168VIOLETTA
Ah, pi non dite
Vintendo M impossibile
Lui solo amar voglio
169GERMONT
Sia pure ma volubile
Sovente luom
170VIOLETTA (colpita)
Gran Dio!
171GERMONT
Un d, quando le veneri
Il tempo avr fugate,
Fia presto il tedio a sorgere
Che sar allor? Pensate
Per voi non avran balsamo
I pi soavi affetti,
Poich dal ciel non furono
Tai nodi benedetti
172VIOLETTA
vero! vero!
173GERMONT
Ah dunque, dunque sperdasi
Tal sogno seduttore
31 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
page de gauche:
Un d, quando le veneri
Simone del Savio (Germont)
et Patrizia Ciofi (Violetta),
mise en scne de David
McVicar, Grand Thtre
de Genve 2013.
Archives GTG / Yunus Durukan.
grave il sagrifizio
Ludovic Tzier (Germont) et
Natalie Dessay
(Violetta), mise en scne
de Jean-Franois Sivadier,
Festival dAix-en-Provence
2011. Pascal Victor.
VIOLETTA
Cest vrai ! Cest vrai !
GERMONT
Soyez de ma famille
Lange consolateur
Violetta, pensez-y:
Il en est temps encore!
Cest Dieu qui dicte, mon enfant,
De tels mots un pre.
VIOLETTA (pour elle-mme, avec une douleur extrme)
Ainsi, pour la malheureuse qui a un jour faut,
Tout espoir de rachat est teint!
Si Dieu se montre compatissant,
Lhomme pour elle sera sans piti, oui, sans piti!
(Elle pleure.) Ah!
174VIOLETTA
vero! ver!
175GERMONT
Siate di mia famiglia
Langel consolatore
Violetta, deh, pensateci,
Ne siete in tempo ancor
Dio che ispira, o giovine,
Tai detti a un genitor.
176VIOLETTA (da s, con estremo dolore)
Cos alla misera, ch un d caduta,
Di pi risorgere speranza muta!
Se pur benefico le indulga Iddio,
Luomo implacabil per lei sar, s per lei sar,
(piangendo) Ah!
32 Acte II
simplicit, de retenue, comparables ceux-ci. Il
faut couter Maria Callas ici, le 28 mai 1955, sous
l a baguette de Gi ul i ni ; i l faut couter l a voi x
monter du pianissimo au cri, couter la voix int-
rieure de cette motion-l et, si possible, retenir
ses larmes.
Exemple 20
179 Germont lui-mme est mu (phras syncop).
Tout mpris, toute mfiance ont dfinitivement
cd. Serait-il lui aussi victime de valeurs morales
quil vhicule inconsciemment, sans avoir eu, jus-
qu ce jour, faire face une situation qui les
remette en cause ? Car, pour complter la phrase
de Violetta, cet homme implacable trouve pour
la premire fois des accents mouvants. Il va jus-
qu chercher, maladroitement, rconforter la
mal heureuse, et l a rejoi nt en un duo dune
grande vrit motionnelle. On remarquera,
trois reprises, la cellule rythmique daccompa-
gnement des cordes qui souligne la gra-
vit de linstant.
181 Le dialogue suivant commence dans la magni-
fique tonalit de Mi bmol mineur, pour modu-
l er en Mi majeur l orsque Vi ol etta demande
Germont de lembrasser. Si toutes les modula-
ti ons de Verdi ne sont pas systmati quement
stratgiques, celle-ci en est bien une, qui illumine
le terme figlia et lui confre dans ce contexte
un relief particulirement accus. Germont on
le remarquera ses deux exclamations succes-
sives et sa longue tenue dans son registre aigu
est dfinitivement conquis par Violetta.
190 Le traumatisme se rsorbe en un chant solen-
nel et funbre. La battue inexorable des cordes
en noires, pp, pizzicato, est exactement celle qui
accompagnera Violetta dans son air de lacte III
Ah gran Dio, morir s giovine. La tension int-
rieure de Violetta est maximale, figure par le
dessin rythmique de sa ligne vocale . Plus
que de pressentiments, on parlera ici de certi-
tude. De fait, le destin dun tre nest-il pas avant
tout le rsultat dun choix intrieur ?
Exemple 21
192 Lorsque, pour fi ni r, Vi ol etta i mpl ore quAl -
fredo sache au moins un jour la vrit (conosca
=============== =
l
l
l
l
l
l
l
Allegro moderato
&
b
b
c
Violetta
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Q
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l
Morr !... Morr !... La mia me-
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- mo - ri-a Non fi - a chei ma- le - di - ca,
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b
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x q. . x

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Andantino
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b
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8
Violetta
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q x
x
q

l
q. q e
l
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.
n
Q

l
Di - te alla gio - vi-ne s bella e pu - ra,
cantabile
================ = l &
b
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l
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l
Chavvi u- na vit - ti -ma del - la sventu - ra,
================ = l &
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l
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E E
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E
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Q

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Cui res - ta un u-ni-co, un u - nico raggiodi be - ne...
================ = l &
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X
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b
U
>
E.
X
l e
Che a lei il sa - cri - fi - ca e che morr, E morr, e morr.
LAvant-Scne Opra n 51
GERMONT
Soyez de ma famille
Lange consolateur
Ah, soyez lange consolateur.
VIOLETTA
Dites la jeune fille si belle et pure,
Quil est une malheureuse victime du sort,
qui ne restait quun unique rayon de bonheur...
Quelle le lui sacrifie, et quelle en mourra!
Et quelle mourra, elle mourra.
GERMONT
Pleure, pleure, pleure, malheureuse,
Suprme est, je le vois bien, le sacrifice,
Le sacrifice que je te rclame
Je ressens dj tes peines dans mon me
Courage, et ton noble cur vaincra!
Et ton cur vaincra!
Suprme est, je le vois, etc.
VIOLETTA
Dites la jeune fille, etc.
Ordonnez.
GERMONT
Dites-lui que vous ne laimez pas.
VIOLETTA
Il ne le croira pas.
GERMONT
Partez
VIOLETTA
Il me suivra.
GERMONT
Alors
VIOLETTA
Embrassez-moi comme votre fille! Je trouverai ainsi
Du courage.
(Ils sembrassent.)
Sous peu, il vous sera rendu.
Mais afflig plus quon ne saurait dire son secours
Vous accourrez dici.
(Lui indiquant le jardin, Violetta se dispose crire.)
GERMONT
quoi pensez-vous?
VIOLETTA
Si vous le saviez, vous vous opposeriez mes projets
GERMONT
gnreuse! Et pour vous, que puis-je faire?
VIOLETTA (se tournant vers lui)
Je mourrai Je mourrai Mais quau moins
Il ne maudisse pas ma mmoire,
Et quil soit au monde quelquun
Pour lui rvler mes tourments.
GERMONT
Non, gnreuse, vous devez
Vivre et vivre heureuse.
Un jour du ciel vous recevrez
Le prix de tant de larmes!
VIOLETTA
Quil sache le sacrifice
Auquel par amour jai souscrit,
177GERMONT
Siate di mia famiglia
Langiol consolator,
Ah, siate langiol consolator.
178VIOLETTA
Dite alla giovine s bella e pura,
Chavvi una vittima della sventura,
Cui resta un unico raggio di bene
Che a lei il sacrifica e che morr,
E morr, e morr.
179GERMONT
Piangi, piangi, piangi, o misera,
Supremo il veggo, il sacrifizio,
il sacrifizio chora ti chieggo
Sento nellanima gi le tue pene
Coraggio, e il nobil tuo cor vincer,
Ed il cor vincer!
Ah, supremo, il veggo, ecc.
180VIOLETTA
Dite alla giovine, ecc.
Imponete.
181GERMONT
Non amarlo ditegli.
182VIOLETTA
Nol creder.
183GERMONT
Partite
184VIOLETTA
Seguirammi.
185GERMONT
Allor
186VIOLETTA
Qual figlia mabbracciate forte
Cos sar.
(Sabbracciano.)
Tra breve ei vi fia reso,
Ma afflitto oltre ogni dire a suo conforto
Di col volerete.
(indicandogli il giardino. Violetta va per scrivere.)
187GERMONT
Che pensate?
188VIOLETTA
Sapendol, vopporreste al pensier mio
189GERMONT
Generosa! e per voi che far possio?
190VIOLETTA (tornando a lui)
Morr! Morr! La mia memoria
Non fia chei maledica,
Se le mie pene orribili
Vi sia chi almen gli dica.
191GERMONT
No, generosa, vivere
E lieta voi dovrete
Merc di queste lagrime
Dal ciel un giorno avrete.
192VIOLETTA
Conosca il sagrifizio
Chio consumai damore
33 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
Et que, jusquau dernier, les soupirs
De mon cur auront t pour lui.
GERMONT
Il sera rcompens,
Ce sacrifice de votre amour!
Dune tche si noble
Vous serez fire alors, oui, oui !
VIOLETTA
Quil sache le sacrifice, etc.
GERMONT
Vous serez fire alors
Dune tche si noble.
Il sera rcompens, etc.
VIOLETTA
Quelquun vient par ici : partez!
Che sar suo fin lultimo
Sospiro del mio cor.
193GERMONT
Premiato il sagrifizio
Sar del vostro amore,
Dun opra cos nobile
Sarete fiera allor, s, s, s.
194VIOLETTA
Conosca il sagrifizio, ecc.
195GERMONT
Sarete fiera allor
Dun opra cos nobile,
Premiato il sagrifizio, ecc.
196VIOLETTA
Qui giunge alcun: partite!
34 Acte II
il sacrifizio), sa ligne vocale ne se dploie plus
au niveau de la tonique Sol mais celui de la
tierce infrieure (Mi). Ce futur antrieur de la
mlodie est un voile tomb sur Violetta : ce nest
dj plus elle. Sa dernire phrase, quelle ne peut
achever, nest que douleur.
205 Violetta est reste seule. Cest une scne presque
muette, o lexpression des sentiments est confie
lorchestre. Une premire fois, elle prend l a
plume sans doute pour accepter linvitation de
Fl ora (ou, pl us cruel encore, pour reprendre
contact avec un anci en protecteur): deux
repri ses, l es cordes bauchent une fi gure de
marche funbre . Vient alors le moment le
plus pnible : celui de la lettre Alfredo. Un solo
de cl ari nette, dune tri stesse pntrante, en
accompagne lcriture. On en notera le lancinant
appel de sixte initial, les silences, le chromatisme
implicite.
Exemple 22
210 La scne qui suit est brve. Cest quasiment un
monologue, qui porte lmotion amoureuse la
plus haute incandescence tragique. Elle est for-
me par 90 mesures dun continuum sonore
rapide, tendu, fait de trouvailles mlodiques et
de libres dclamations mles. Avant la dernire
phrase, les paroles de Violetta ne se constituent
jamais en un organisme musical clos mais tour-
nent sur elles-mmes, se rptent, se contredi-
sent, se rongent l i ttral ement dangoi sse, de
dsespoir rentr. Cet tat est aussi flagrant dans
le texte musical :
Exemple 23
que dans les mots mme de Violetta (Tu mami,
tu mami, Alfredo, cf. Rigoletto: l, non
vero, l?). Vi ol etta tourne fbri l ement sur
el l e-mme, hsi te, sarrte, repart dans une
autre di recti on, sessai e menti r (faux repos,
esquisse de sourire figur par les trilles de vio-
lons). Lclairage se modifie sans relche et lor-
chestre ombre douloureusement la profration
du loyal mensonge (Violetta : sar l, avec
l es i nfl exi ons chromati ques descendantes des
violoncelles). Tout ceci nest ni air, ni cavatine, ni
mme aria proprement parler, mais lexpres-
sion vocale la plus adquate, colle au plus prs
du fait psychique, dune femme qui se noie par
amour. Lorchestre nest plus quun paquet de
nerfs vif, se bornant marquer par des effets
de dynamique (longs crescendi, forte/piano) ou
de couleur (trilles de violons, chromatisme des
vi ol oncel l es), l e crescendo de l acti on, l e faux
calme ou lirruption de la passion.
=============== = l
Allegro
&
C
Violetta
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E
E
l
H E
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E
l
H E
E
E
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l
Ai piedi suoi mi gette - r... Di - visi Ei
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H E
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pi non ne vor - r...

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Clarinette
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Violetta


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Che gli di - r ?...
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Chi men dar il co - raggio ?...
=============== = l &
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Clar.
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l
Q b


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LAvant-Scne Opra n 51
GERMONT
Oh, combien mon cur vous est reconnaissant!
VIOLETTA
Partez.
Nous ne nous reverrons peut-tre plus
(Ils streignent.)
TOUS LES DEUX
Soyez heureux/se
VIOLETTA
Adieu.
(Ils se dirigent vers la porte.)
GERMONT
Adieu. (Germont est sur le pas de la porte.)
VIOLETTA
Quil sache le sacrifice
Auquel par amour jai souscrit!
(pleurant) Et que jusquau dernier
(Les larmes lui coupent la parole).
Adieu!
GERMONT
Oui, oui, adieu!
TOUS LES DEUX
Soyez heureux/se Adieu!
(Germont sort par la porte du jardin.)
Scne
VIOLETTA
Donne-moi la force, ciel
(Elle sassied et crit; puis elle sonne.)
ANNINA
Vous mavez appele?
VIOLETTA
Oui : porte toi-mme
Cette lettre.
ANNINA (surprise la vue de ladresse)
Oh!
VIOLETTA
Silence. Vas-y tout de suite. (Annina sort.)
Et maintenant, crivons-lui
Que lui dire? Qui men donnera le courage?
(Elle crit puis cachette le pli.)
ALFREDO (entrant)
Que fais-tu?
VIOLETTA (dissimulant la lettre)
Rien.
ALFREDO
Tu crivais?
VIOLETTA (trouble)
Oui Non
ALFREDO
Quel trouble! qui crivais-tu?
VIOLETTA
toi.
ALFREDO
Donne-moi ce papier.
VIOLETTA
Non, pas encore.
197GERMONT
Oh, grato il cor mio!
198VIOLETTA
Partite.
Non ci vedrem pi forse
(Sabbracciano.)
199TUTTI E DUE
Siate felice
200VIOLETTA
Addio.
(Si allontanano verso la porta.)
201GERMONT
Addio. (Germont sulla porta.)
202VIOLETTA
Conosca il sagrifizio
Che consumai damore
(piangendo) Che sar suo fin lultimo
(Il pianto le tronca la parola.)
Addio!
203GERMONT
S, s. Addio!
204TUTTI E DUE
Felice siate Addio!
(Germont esce per la porta del giardino.)
Scena
205VIOLETTA
Dammi tu forza, o cielo
(Siede e scrive; suona il campanello.)
206ANNINA
Mi richiedeste?
207VIOLETTA
S ; reca tu stessa
Questo foglio
208ANNINA (guarda la direzione: sorpresa.)
Oh!
209VIOLETTA
Silenzio Va allistante. (Annina parte.)
Ed or si scriva a lui
Che gli dir? Chi men dar il coraggio?
(Scrive poi suggella.)
210 ALFREDO (entra.)
Che fai ?
211 VIOLETTA (nascondendo la lettera)
Nulla.
212ALFREDO
Scrivevi ?
213VIOLETTA (confusa)
S no
214ALFREDO
Qual turbamento! A chi scrivevi ?
215VIOLETTA
A te.
216ALFREDO
Dammi quel foglio.
217VIOLETTA
No, per ora.
35 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
36 Acte II
225 Dans un tel contexte, l e climax (Amami,
Alfredo, amami ), mme si l tai t attendu,
arrive comme par surprise. Cest le thme du
Prlude du premier acte ici un des trs rares
cas o Verdi emploie la technique germanique
du ritardando non par l a si mpl e menti on du
terme, mais par la dure ddouble des valeurs
de notes. Cest un parangon de la dclaration
damour, une phrase de feu, un vri tabl e
orgasme vocal du dsespoir.
Exemple 24
================= l &
b C
con passione
Violetta
f
w
l
>
H.
Q
l
H.
Q
l
h

l
H Q
.
E
l
A - ma - mi, Alfre - do, a - ma- mi
================= l &
b
>
H.
Q
l
H.
Q
l
h

l

w _
l
>
H
_
. .
E _
l
>
H. .
E
l
quan - tio ta - mo... A - ma - mi, Alfre - do
================= l &
b
>
H. .
E
l
>
H. .
E
l
>
H. .
E
l
dim.
w
l
H
quan - tio ta - mo, quan - tio ta - - mo...

LAvant-Scne Opra n 51
en bas :
Dammi quel foglio
Luciano Pavarotti (Alfredo)
et Renata Scotto (Violetta),
mise en scne de Luchino Visconti,
Covent Garden, Londres 1965.
D. Southern.
Di lagrime avea duopo
Ileana Cotrubas (Violetta) et
Jaume Aragall (Alfredo),
mise en scne dOtto Schenk,
Opra de Munich, 1985.
S. Toepffer.
ALFREDO
Excuse-moi Je suis proccup.
VIOLETTA (se levant)
Que se passe-t-il ?
ALFREDO
Mon pre vient darriver
VIOLETTA
Las-tu vu?
ALFREDO
Ah, non: il ma laiss une lettre svre!
Mais je lattends Il taimera en te voyant.
VIOLETTA (agite)
Quil ne me surprenne pas ici
Laisse-moi mloigner Toi, calme-le.
Je me jetterai ses pieds.
(rfrnant ses larmes avec peine)
Il naura plus envie
De nous sparer Nous serons heureux
Nous serons heureux
Car tu maimes, tu maimes, Alfredo,
Tu maimes, nest-ce pas? Tu maimes?
Alfredo, tu maimes,
Alfredo, nest-il pas vrai ?
ALFREDO
Oh combien! Pourquoi pleures-tu?
VIOLETTA
Javais besoin de larmes Je suis calme, maintenant
Tu vois? Je te souris. Tu vois?
(se contraignant)
Je suis calme je te souris
Je serai l, parmi ces fleurs, toujours prs de toi,
Toujours, toujours prs de toi.
Aime-moi, Alfredo, aime-moi autant que je taime
Adieu!
(Elle senfuit dans le jardin.)
218ALFREDO
Mi perdona son io preoccupato.
219VIOLETTA (alzandosi)
Che fu?
220ALFREDO
Giunse mio padre
221VIOLETTA
Lo vedesti ?
222ALFREDO
Ah no: severo scritto mi lasciava!
Per lattendo tamer in vederti
223VIOLETTA (agitata)
Chei qui non mi sorprenda
Lascia che mallontani tu lo calma
Ai piedi suoi mi getter
(male frenando il pianto)
Divisi
Ei pi non ne vorr sarem felici
Sarem felici
Perch tu mami, tu mami, Alfredo,
Tu mami, non vero? Tu mami ?
Alfredo, tu mami,
Alfredo, non vero?
224ALFREDO
Oh quanto! Perch piangi ?
225VIOLETTA
Di lagrime avea duopo or son tranquilla
Lo vedi ? ti sorrido Lo vedi ?
(sforzandosi)
Or son tranquilla ti sorrido
Sar l, tra quei fior, presso a te sempre,
Sempre, sempre presso a te,
Amami, Alfredo, amami quantio tamo
Addio!
(Corre in giardino.)
37 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
Chei qui non mi sorprenda Irina Lungu (Violetta) et Samir Pirgu (Alfredo),
mise en scne de Deborah Warner, Theater an der Wien 2012. Ruth Walz.
Scne et Air
ALFREDO
Ah, ce cur ne vit que pour mon amour!
(Il sassoit, ouvre un livre, puis regarde lheure.)
Il est tard Et peut-tre
Mon pre ne viendra-t-il plus, aujourdhui.
GIUSEPPE (entrant en hte)
Madame est partie!
Une calche lattendait et elle sloigne
Dj sur la route de Paris. Et Annina
Avant elle avait aussi disparu.
ALFREDO
Je le sais Calme-toi.
GIUSEPPE
(Que veut dire cela?)
(Il sort.)
ALFREDO
Elle va sans doute hter
La dispersion de ses biens Mais Annina
Len empchera.
(On aperoit son pre qui, au loin, traverse le jardin.)
Il y a quelquun dans le jardin
(faisant mine de sortir)
Qui est l?
UN COMMISSIONNAIRE (du pas de la porte)
Monsieur Germont?
ALFREDO
Cest moi.
LE COMMISSIONNAIRE
Une dame
Dans une voiture, pas trs loin dici,
Ma donn pour vous ce billet (Il donne une lettre
Alfredo, reoit une pice en change et sen va.)
Scena ed Aria
226ALFREDO
Ah, vive sol quel core allamor mio!
(Siede, apre un libro guarda lora.)
tardi ed oggi forse
Pi non verr mio padre.
227GIUSEPPE (entra frettoloso)
La signora partita
Lattendeva un calesse, e sulla via
Gi corre di Parigi Annina pure
Prima di lei spariva
228ALFREDO
Il so ti calma.
229GIUSEPPE
(Che vuol dir ci?)
(Parte.)
230ALFREDO
Va forse dogni avere
Ad affrettar la perdita Ma Annina
Lo impedir.
(Si vedeil padreattraversar da lontano il giardino.)
Qualcuno nel giardino
(per uscire)
Chi l?
231UN COMMISSIONARIO (sulla porta)
Il signor Germont?
232ALFREDO
Son io.
233IL COMMISSIONARIO
Una dama
Da un cocchio, per voi, di qua non lunge,
Mi diede questo scritto
(D una lettera ad Alfredo, riceve una moneta e parte.)
38 Acte II
226 Le cal me dAl fredo, demeur seul aprs l e
dpart de Violetta, montre si besoin tait
quel point il na ni compris ni senti ce qui vient de
se passer ! Il croit mme matriser la situation au
point de ne rien devoir craindre du dpart prci-
pit de Violetta. Mais ds quarrive la lettre, un
pressentiment sempare de lui : cest ce que laisse
prsager laccord de 7
me
sans quinte ni tierce qui
saisit les cordes au seul nonc du nom de Vio-
letta. Tout accord creux, cause de lincertitude
tonal e qui l engendre, est un phnomne de
dstabi l i sati on, de dsagrgati on du di scours
musical. En tant que tel, ce son volontairement
vide est souvent associ lexpression musicale
de la mort
6
. Alfredo ne lit que le dbut de la
lettre, croit tout comprendre, ructe de dou-
leur et na que le temps de se retourner pour
tomber dans les bras de son pre.
Dans la pice, le rideau tombait sur ces entre-
faits. Mais parfois les impratifs de lopra ne
sont pas ceux du thtre. Le geste thtral est
dramati quement bi en pl us fort, mai s Verdi et
Piave se doivent, eux, de fournir leur primo
baritono ce quils ont fourni leur soprano et
leur tnor : un grand air cabalette.
235 Lair de Germont (Di Provenza) est en deux
strophes identiques, principalement constitues
par un petit dveloppement de la ritournelle des
vents qui lui sert dintroduction. Le procd vient
en droi te l i gne de Doni zetti (encore que l es
cordes accomplissant tristement leur devoir fas-
sent galement songer Bellini). On crditera ici
le compositeur davoir agi intentionnellement et
davoir voulu faire correspondre un style musical
conventionnel, vieilli, cette vocation nostal-
gique dans la bouche dun vieil homme mais
on comprend parfaitement que ces paroles bla-
fardes naient pas grand effet sur Alfredo !
243 La meilleure pdagogie tant la rptition, lim-
perturbable Germont recommence. On notera
dans sa cabal ette (No, non udrai ) l empl oi
dun motif de quatre doubles croches, quon rap-
prochera des motifs analogues prsents dans la
LAvant-Scne Opra n 51
ALFREDO
De Violetta! Pourquoi suis-je troubl?
Sans doute minvite-t-elle la rejoindre
Je tremble. ciel Courage!
(Il ouvre le billet.)
Alfredo, quand vous parviendra cette lettre
(Il pousse un cri.)
Ah! (En seretournant, il tombedans les bras deson pre.)
Mon pre!
GERMONT
Mon enfant!
Oh, combien tu souffres! Oh, sche tes larmes,
Redeviens de ton pre lorgueil et la fiert.
(Alfredo, dsespr, se laisse tomber ct du guridon, la
tte entre les mains.)
La mer, le sol de Provence,
Qui les a bannis de ton cur?
ltincelant soleil de lenfance
Quel destin ta arrach?
Oh, dans le deuil, rappelle-toi
Quy brillait pour toi la joie,
Et que l-bas seulement la paix
Peut sur toi encore spancher.
Dieu ma guid Dieu ma guid!
Ah, tu ne sais pas combien
Ton vieux pre a souffert:
Toi parti, la tristesse
Son foyer a recouvert.
Mais si je te retrouve enfin,
Si lespoir ne ma point tromp,
Si la voix de lhonneur
En toi ne sest pas teinte,
Si je te retrouve enfin,
Si lespoir ne ma point tromp,
Dieu ma exauc, Dieu ma exauc!
(secouant Alfredo)
Tu ne rponds rien laffection dun pre?
ALFREDO
Mille serpents me dvorent le cur
(repoussant son pre) Laissez-moi.
GERMONT
Te laisser!
ALFREDO (rsolu)
(Oh, vengeance!)
GERMONT
Partons sans retard Hte-toi
ALFREDO
(Ah, cest Douphol !)
GERMONT
Mentends-tu?
ALFREDO
Non!
GERMONT
Ainsi, je taurais retrouv en vain?
Non, tu nentendras aucun reproche:
Couvrons le pass doubli ;
Lamour qui ma guid
Saura tout pardonner.
Viens revoir avec moi
234ALFREDO
Di Violetta! Perch son io commosso?
A raggiungerla forse ella minvita
Io tremo! Oh ciel ! Coraggio!
(Apre la lettera.)
Alfredo, al giungervi di questo foglio
(un grido)
Ah! (Si volge e si trova nelle braccia del padre.)
Padre mio!
235GERMONT
Mio figlio!
Oh quanto soffri ! Oh, tergi il pianto,
Ritorna di tuo padre orgoglio e vanto.
(Alfredo disperato siede presso il tavolino col volto fra le
mani.)
Di Provenza il mar, il suol,
Chi dal cor ti cancell?
Al natio fulgente sol
Qual destino ti fur?
Oh rammenta pur nel duol
Chivi gioia a te brill,
E che pace col sol
Su te splendere ancor pu,
Dio mi guid Dio mi guid!
Ah, il tuo vecchio genitor
Tu non sai quanto soffr,
Te lontano, di squallor
Il suo tetto si copr,
Ma se alfin ti trovo ancor,
Se in me speme non fall,
Se la voce dellonor
In te appien non ammut,
Ma se alfin ti trovo ancor,
Se in me speme non fall,
Dio mesaud, Dio mesaud !
(scuotendo Alfredo)
N rispondi dun padre allaffetto?
236ALFREDO
Mille serpi divoranmi il petto
(respingendo il padre) Mi lasciate
237GERMONT
Lasciarti !
238ALFREDO (risoluto)
(Oh, vendetta!)
239GERMONT
Non pi indugi, partiamo taffretta
240ALFREDO
(Ah, fu Douphol !)
241GERMONT
Mascolti tu?
242ALFREDO
No!
243GERMONT
Dunque invano trovato tavr?
No, non udrai rimproveri ;
Copriam dobblio il passato;
Lamor che mha guidato
Sa tutto perdonar.
Vieni, i tuoi cari in giubilo
39 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
Les tiens, remplis de liesse:
qui a tant souffert
Ne refuse pas cette joie,
Un pre et une sur
Hte-toi de consoler.
ALFREDO
Mille serpents me dvorent le cur
GERMONT
Mentends-tu?
ALFREDO
Non!
(Se reprenant, il avise sur le guridon la lettre de Flora, la
parcourt et sexclame:)
Ah! Elle est la fte! Courons-y
Venger notre offense.
(Il senfuit prcipitamment, suivi de son pre.)
GERMONT
Que dis-tu? Arrte!
Second Finale
Galerie dans lhtel particulier de Flora, richement orne
et illumine. Une porte au fond et deux sur les cts.
droite, au premier plan, une table avec tout ce quil faut
pour jouer; gauche, une desserte portant des fleurs et
rafrachissements; divers siges et un divan.
Flora, le Marquis, le Docteur et dautres invits entrent
par la gauche, conversant entre eux.
FLORA
Une parade masque gaiera la soire,
Conduite par le petit vicomte
Jai aussi invit Violetta et Alfredo
Con me rivedi ancora;
A chi pen finora
Tal gioia non negar.
Un padre ed una suora
Taffretta a consolare.
244ALFREDO
Mille serpi divoranmi il petto
245GERMONT
Mascolti tu?
246ALFREDO
No.
(Scuotendosi, vede sulla tavola la lettera di Flora, la scorre
ed esclama:)
Ah! ell alla festa volisi
Loffesa a vendicar.
(Fugge precipitosamente inseguito dal padre.)
247GERMONT
Che dici ? Ah, ferma!
Finale secondo
Galleria nel palazzo di Flora, riccamente addobbata e illu-
minata. Una porta nel fondo e due laterali. A destra, pi
avanti un tavoliere con quanto occorre pel giuoco: a sinis-
tra, ricco tavolino con fiori e rinfreschi, varie sedie e un
divano.
Flora, il Marchese, il Dottore ed altri invitati entrano
dalla sinistra, discorrendo fra loro.
248FLORA
Avrem lieta di maschere la notte;
n duce il viscontino
Violetta ed Alfredo anco invitai
40 Acte II
scne de Violetta : on les entendra ici une bonne
dizaine de fois. Ce dessin un peu lourd est asso-
ci un trait prcis de la psychologie de Ger-
mont : sa tnacit.
Exemple 25
Mais si un certain charme se dgageait encore de
l ai r, l a cabal ette nchappe pl us du tout l a
monotoni e de son propos
7
(i l est dusage de
lomettre). Du reste, elle na pas plus deffet sur
Al fredo que l ai r prcdent et, compl tement
hors de lui, il se prcipite chez Flora avec lide
dy confondre sa matresse.
Finale du deuxime acte
248 La scne finale de lacte, en totale rupture de
situation avec la scne prcdente, est entire-
ment place sous le signe de la fte
8
. La fte a
toujours fascin Verdi non pas tant pour son cli-
mat propre auquel il demeurait assez tranger,
mai s cause des mul ti pl es possi bi l i ts de
contrastes dramatiques quelle permet. Lapoge
de cette organisation est, sans aucun doute, Un
Bal masqu o la structure de la fte sous-tend
non plus des scnes isoles mais lopra entier.
La scne est en deux volets dingale dure. Le
premier, le plus bref, est constitu par une suite
de divertissements (sorte de petit ballet la pari-
sienne, chant); le second, qui commence avec
larrive dAlfredo, marque la reprise de laction
et sachve par un large concertato un de ces
grands ensembles vocaux qui couronnent sou-
vent, dans les opras de Verdi, les plus beaux
finales dactes mdians (Macbeth/acte II, Simon
Boccanegra/acte I, Don Carlo/acte III).
255 La fonction des divertissements (Tziganes et
toradors) est claire : il sagit de mnager une
respiration ncessaire la partition, et dinstaller
une solide plage de tension zro entre les affron-
tements auxquels nous venons dassister et ceux
qui se prparent. On notera au passage, une fois
============= = l ?
b
b
c
.
Germont

X
E.
X
E.
X
l
.

.

.

.

E
No, non udrai rim - pro - ve - ri ;
LAvant-Scne Opra n 51
LE MARQUIS
Vous ne savez pas la nouvelle?
Violetta et Germont se sont spars.
FLORA ET LE DOCTEUR
Est-ce possible?
LE MARQUIS
Elle viendra ici en compagnie du Baron.
LE DOCTEUR
Je les ai vus hier encore! Ils paraissaient heureux
(On entend des bruits provenant de la droite.)
FLORA
Silence Entendez-vous?
FLORA, LE MARQUIS ET LE DOCTEUR (allant vers la droite)
Voici nos amis!
CHUR DES GITANES (Certaines tiennent une baguette et
dautres portent un tambourin.)
Nous sommes de petites gitanes
Venues de trs loin:
De chacun dans la main,
Nous lisons lavenir.
Lorsque nous consultons les toiles
Rien ne nous est obscur, non,
Et les vnements futurs
Nous pouvons vous prdire.
Lorsque nous consultons les toiles, etc.
PREMIRE PARTIE DU CHUR
Voyons! (consultant la main de Flora)
Vous, Madame,
Vous avez beaucoup de rivales
SCEONDE PARTIE DU CHUR (lisant dans la main du Mar-
quis)
Marquis, vous ntes point
Un modle de fidlit.
FLORA (au Marquis)
Vous continuez faire le galant?
Bien, vous me le paierez!
LE MARQUIS ( Flora)
Que diable allez-vous croire?
Ces accusations sont fausses!
FLORA
Le renard a beau changer de pelage,
Il nen garde pas moins ses vices.
Mon cher Marquis, prudence
Ou vous vous en repentirez!
LE DOCTEUR ET LE CHUR
Allons, jetons le voile
Sur les choses du pass:
Oui, ce qui est fait est fait,
Songez lavenir!
FLORA ET LE MARQUIS
Allons, jetons le voile
Sur les choses du pass:
Oui, ce qui est fait est fait,
Songeons lavenir!
LE DOCTEUR ET LE CHUR
Allons, jetons le voile
Sur les choses du pass:
Oui, ce qui est fait est fait,
249MARCHESE
La novit ignorate?
Violetta e Germont sono disgiunti.
250FLORA E DOTTORE
Fia vero?
251MARCHESE
Ella verr qui col Barone.
252DOTTORE
Li vidi ieri ancor! parean felici.
(Sode un rumore a destra.)
253FLORA
Silenzio Udite?
254FLORA, MARCHESE E DOTTORE (vanno verso la destra.)
Giungono gli amici.
255CORO DI ZINGARELLE (una parte di queste Zingarelle
terr in mano una bacchetta, laltra parte un tamburello.)
Noi siamo zingarelle
Venute da lontano;
Dognuno sulla mano
Leggiamo lavvenir.
Se consultiam le stelle,
Nullavvi a noi doscuro, no,
E i casi del futuro
Possiamo altrui predir.
Se consultiam le stelle, ecc.
256PRIMA PARTE DEL CORO
Vediamo! (osservando la mano di Flora)
Voi, signora,
Rivali alquante avete
257SECONDA PARTE DEL CORO (osservando la mano del Mar-
chese)
Marchese, voi non siete
Model di fedelt.
258FLORA (al Marchese)
Fate il galante ancora?
Ben, vo me la paghiate
259MARCHESE (a Flora)
Che diamin vi pensate?
Laccusa falsit.
260FLORA
La volpe lascia il pelo,
Non abbandona il vizio
Marchese mio, giudizio,
O vi far pentir
261DOTTORE E CORO
Su via, si stenda un velo
Sui fatti del passato;
Gi, quel ch stato stato,
Badate allavvenir.
262FLORA E MARCHESE
Su via, si stenda un velo
Sui fatti del passato;
Gi, quel ch stato stato,
Badate allavvenir
263DOTTORE E CORO
Su via, si stenda un velo
Sui fatti del passato;
Gi, quel ch stato stato,
41 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
Songeons lavenir!
(Flora et le Marquis se serrent la main.)
(Gaston et des hommes dguiss en matadors et picadors
espagnols entrent vivement par la droite.)
GASTON ET LE CHUR DES HOMMES
Nous sommes des matadors de Madrid,
Les hros de larne aux taureaux,
Venus tantt jouir du tapage
Que lon fait Paris en lhonneur du Buf gras ;
Sil vous plat, nous vous dirons un conte
Et vous saurez quels amants nous sommes!
FLORA, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR DES FEMMES
Oui, oui, bravo, racontez,
Nous lentendrons avec plaisir.
GASTON ET LE CHUR DES HOMMES
coutez.
Piquillo est un beau gaillard,
Un matador de Biscaye,
Le bras fort, le regard fier,
Cest le roi des corridas.
Dune jeune Andalouse
Follement il sest pris,
Mais la belle, un peu rtive,
Au jeune homme parle ainsi :
Cinq taureaux, en un seul jour,
Badate allavvenir.
(Flora ed il Marchese si stringono la mano.)
(Gastone ed altri mascherati da Mattadori e Piccadori
spagnuoli entrano vivacemente dalla destra.)
264GASTONE E CORO DI UOMINI
Di Madride noi siam mattadori,
Siamo i prodi del circo de tori,
Test giunti a godere del chiasso
Che a Parigi si fa pel Bue grasso;
E una storia, se udire vorrete,
Quali amanti noi siamo saprete.
265FLORA, DOTTORE, MARCHESE E CORO DI DONNE
S, s, bravi ; narrate, narrate;
Con piacere ludremo.
266GASTONE E CORO DI UOMINI
Ascoltate.
Piquillo un bel gagliardo
Biscaglino mattador:
Forte il braccio, fiero il guardo,
Delle giostre egli signor.
Dandalusa giovinetta
Follemente innamor;
Ma la bella ritrosetta
Cos al giovane parl:
Cinque tori in un sol giorno
42 Acte II
encore, une trs spectaculaire chute de lorigina-
l i t dans l i nspi rati on de Verdi l orsque son
hrone nest plus en scne La vrit artistique
de Violetta est en effet si aboutie que, mme par
dfaut, elle rejaillit sur luvre entire.
272 Lapparente dsinvolture dAlfredo son arri-
ve a tout pour enchanter les participants la
fte : son insensibilit apparente les comble et les
rassure la fois. Il ny a donc pas desclandre
redouter ; et on se met jouer.
277 Le dbut du jeu, ainsi que larrive de Violetta,
concident avec lirruption dun thme daction
ar, vif, estremamente piano, qui figure mer-
veille laffairement : on bat les cartes, on distri-
bue, on joue, on passe mai s l empl oi dune
tonal i t mi neure, du regi stre excepti onnel l e-
ment grave de la clarinette, ainsi que les acciac-
cature sur chaque note dnoncent llectricit
dans lair.
Exemple 26
Cette figure thmatique parfaitement audible
alors quelle ne slve jamais au-dessus du pia-
nissimo ressemble un murmure incessant de
l a foul e, qui tapi sse une sorte de continuum
sonore du jeu.
Llment de cantabilefourni trois reprises et
expri mant l a dtresse de Vi ol etta se si tue en
opposition complte avec la figure du jeu, dont
il interrompt un instant le cours sans quon perde
le sentiment de la tension dramatique. Ce sont
ces deux i des qui construi sent el l es seul es,
comme dans l a premi re scne de l opra, l a
structure musicale de cette scne, btissant une
sorte de faux crescendo qui correspond la ten-
si on croi ssante entre Al fredo et Douphol . La
phrase de Violetta est bouleversante, qui slve
et retombe en une plainte dsole : courbe-type
de lexpression verdienne du dsarroi amoureux,
elle est trs proche dun des thmes de Leonora
(le Trouvre) et prfigure celui dAmelia, dans
son air lacte II du Bal masqu.
Exemple 27
================= l
Fa m
&
b
b
b
b 6
8
e
_
Allegro agitato
Clarinette


_
_

e _
q
_

l
.
_
.

.
_
.

.
_
.

q _

l
j
_
_

_
_

e
_

_
_

l
G G
G
G
========= = l &
b
b
b
b
.

_
.
_
.

_
.
_
.

_
.
_
q
_

l

=================
l
l
l
l
l
l &
b
b
b
b 6
8

con espansione

Le Trouvre (Tacea la notte)
E
l
Q
.
n Q
.
l
Q. n Q.
l
Q
.

b

l
Q

gli ac

- cor

- di

dun

li

- ce

- - - to
=================

Allegro agitato
&
b
b
b
b 6
8

La Traviata
Q
.
Q
.
l
Q. n Q.
l
Q
. Q.
l
Q
.
b Q E
l
Q.
Q
.
l

Ah !

per

- ch

venni, in

- cauta !

Piet,

gran

Violetta

Leonora
=========== = l &
b
b
b
b
Q.
.
E
.
E
.
e
l
Q.
^
Q.
l
q

Dio,

piet

gran

Dio,

di

me !
(Violetta)
LAvant-Scne Opra n 51
Je veux te voir terrasser,
Et si tu vaincs, ton retour,
Main et cur te veux donner.
Bien, lui dit le matador;
En larne il sen est all
Et ses cinq taureaux, vainqueur,
Sur le sable il a couchs!
FLORA, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR DES FEMMES
Bravo, bravo au matador!
Il sest montr bien vaillant
En prouvant de cette faon
la belle son amour!
GASTON ET LE CHUR DES HOMMES
Puis, revenu sous les bravos
Vers la belle de son cur
Il reut le prix convoit
Entre les bras de lamour.
FLORA, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR DES FEMMES
Par ces exploits, les matadors
Savent les belles conqurir!
GASTON ET LE CHUR DES HOMMES
Mais chez nous les curs sont plus doux ;
Il nous suffit de badiner.
TOUS
Oui, mais dabord, joyeusement
Tentons diversement le sort:
Ouvrons dsormais le champ
Aux joueurs audacieux!
Oui, mais dabord, joyeusement, etc.
(Les hommes tent leur masque; certains vont se prome-
ner tandis que dautres se mettent jouer.)
(Entre Alfredo.)
FLORA, GASTON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
Alfredo! Vous!
ALFREDO
Oui, mes amis
FLORA
Et Violetta?
ALFREDO
Qui sait?
FLORA, GASTON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
Belle dsinvolture, bravo! Allons, on peut jouer.
(Gaston bat le jeu, Alfredo et dautres misent.)
(EntreVioletta, au bras du baron; Flora va leur rencontre.)
FLORA
On esprait ta prsence!
VIOLETTA
Je nai pu rsister ton aimable invitation.
FLORA
Je vous sais gr, Baron, de lavoir aussi accepte.
LE BARON (bas Violetta)
Germont est ici ! Le voyez-vous?
VIOLETTA( part)
(Mon Dieu, cest vrai !) (bas au Baron)
Je vois.
LE BARON (sombrement)
cet Alfredo, nadressez pas un mot.
Pas un mot, pas un mot!
Vo vederti ad atterrar;
E, se vinci, al tuo ritorno
Mano e cor ti vo donar.
S, gli disse, il mattadore
Alle giostre mosse il pi;
Cinque tori, vincitore,
Sullarena egli stend
267FLORA, DOTTORE, MARCHESE E CORO DI DONNE
Bravo, bravo il mattadore,
Ben gagliardo si mostr,
Se alla giovane lamore
In tal guisa egli prov!
268GASTONE E CORO DI UOMINI
Poi, tra plausi, ritornato,
Alla bella del suo cor,
Colse il premio desiato
Tra le braccia dellamor.
269FLORA, DOTTORE, MARCHESE E CORO DI DONNE
Con tai prove i mattadori
San le belle conquistar.
270GASTONE E CORO DI UOMINI
Ma qui son pi miti i cori ;
A noi basta folleggiar.
271TUTTI
S, allegri, or pria tentiamo
Della sorte il vario umor;
La palestra dischiudiamo
Agli audaci giuocator,
S, allegri, or pria tentiamo, ecc.
(Gli uomini si tolgono la maschera; chi passeggia e chi si
accinge a giuocare.)
(Entra Alfredo.)
272FLORA, GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Alfredo! Voi !
273ALFREDO
S, amici
274FLORA
Violetta?
275ALFREDO
Non ne so.
276FLORA, GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Ben disinvolto! Bravo! Or via, giuocar si pu.
(Gastone si pone a tagliare, Alfredo ed altri puntano.)
(Entra Violetta a braccio del Barone. Flora va loro incontro.)
277FLORA
Qui desiata giungi.
278VIOLETTA
Cessi al cortese invito.
279FLORA
Grata vi son, Barone, daverlo pur gradito.
280BARONE (piano a Violetta)
Germont qui ! il vedete?
281VIOLETTA (da s)
(Cielo! gli vero!) (piano al Barone)
Il vedo.
282BARONE (cupo)
Da voi non un sol detto si volga a questo Alfredo
Non un sol detto! non un detto!
43 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
VIOLETTA ( part)
Ah, imprudente, pourquoi suis-je venue?
Piti, grand Dieu, piti, Grand Dieu, piti pour moi !
FLORA (fait asseoir Violetta sur ledivan, auprs delle, tandis que
ledocteur serapprocheet queleMarquis sattarde discuter avec le
Baron; la tabledejeu, Gaston coupe, Alfredo et quelques autres
misent, dautres encorepassent.)
Assieds-toi prs de moi. Raconte: quelle est cette
[nouveaut?
(Flora et Violetta devisent entre elles.)
ALFREDO
Un quatre!
GASTON
Tu as encore gagn.
ALFREDO
Malheureux en amour,
Heureux au jeu!
(Il mise et gagne.)
GASTON, LE MARQUIS ET LE CHUR DES HOMMES
Il gagne toujours!
ALFREDO
Oh, ce soir, je vais gagner, et largent remport,
Jirai en jouir tranquillement, ensuite, la campagne!
FLORA
Seul ?
283VIOLETTA (da s)
Ah perch venni, incauta! piet, gran Dio, piet,
Gran Dio, piet di me!
284FLORA (fa sedere Violetta presso di s sul divano; il Dot-
tore si avvicina ad esse; il Marchese si trattiene a parte col
Barone; Gastone taglia, Alfredo ed altri puntano, altri
passeggiano.)
Meco tassidi ; narrami : quai novit veggio?
(Flora e Violetta parlano fra loro.)
285ALFREDO
Un quattro!
286GASTONE
Ancora hai vinto.
287ALFREDO
Sfortuna nellamore
Vale fortuna al giuoco
(Punta e vince.)
288GASTONE, MARCHESE E CORO DI UOMINI
sempre vincitore!
289ALFREDO
Oh, vincer stasera, e loro guadagnato
Poscia a goder tra campi ritorner beato.
290FLORA
Solo?
44 Acte II
Mai s i l i mporte de rel ever que l a
phrase de la Traviata est dune tout
autre nature que celle du Trouvre: ce
nest pas llment dun air mais une
figure rcurrente qui, isolant trs dis-
tinctement Violetta dans la foule, lui
permet, avec cette seul e phrase, de
dominer tout ce passage. De plus, une
technique simple de modification de
l accompagnement i l l usFtre l a pro-
gressi on de l angoi sse : un procd
typiquement verdien dans limmdia-
tet de son efficacit
9
.
323 On marque une pause ; les partici-
pants sortent de la pice pour dner, le
thme du jeu se dfai t rapi dement.
Violetta a dcid de mettre en garde
Al fredo contre Douphol , dont el l e
craint le pire ; son agitation est bros-
se en ci nq mesures dun tournoi e-
ment i nstrumental parti cul i rement
prilleux.
LAvant-Scne Opra n 51
(Frenatevi, o vi lascio.)
Forbes Robinson (Douphol) et Maria
Callas (Violetta), mise en scne de Tyrone
Guthrie, Covent Garden, Londres 1958.
R. Wood.
ALFREDO
Non, non, avec celle qui y tait mes cts,
Avant de me fuir
VIOLETTA
(Mon Dieu!)
GASTON (montrant Violetta Alfredo)
(Aie piti delle!)
LE BARON ( Alfredo, avec une irritation mal contenue)
Monsieur!
VIOLETTA (bas au Baron)
(Contenez-vous ou je men vais!)
ALFREDO (dsinvolte)
Baron, vous me parliez?
LE BARON (ironique)
Votre chance est si grande que vous me piquez au jeu.
ALFREDO (de mme)
Ah oui ? Jaccepte le dfi.
VIOLETTA( part)
(Que va-t-il se passer? Je me sens mourir!
Piti, grand Dieu, piti de moi !)
LE BARON (misant)
Cent louis droite
ALFREDO (misant)
Et cent la manque
GASTON (donnant)
Un as un valet
( Alfredo)
Tu gagnes!
LE BARON
Le double?
ALFREDO
Daccord pour le double.
GASTON (donnant)
Un quatre un sept
LE MARQUIS, LE DOCTEUR ET LE CHUR
Encore!
ALFREDO
moi la victoire!
GASTON, LE MARQUIS, LE DOCTEUR ET LE CHUR
Bravo, vraiment! La chance est toute pour Alfredo!
FLORA
Le baron va financer la villgiature, ce que je vois.
ALFREDO (au Baron)
Poursuivez donc!
(Entre un domestique.)
LE DOMESTIQUE
Le souper est servi.
FLORA
Allons-y.
GASTON, LE MARQUIS, LE DOCTEUR ET LE CHUR
Allons-y.
FLORA
Allons-y.
GASTON, LE MARQUIS, LE DOCTEUR ET LE CHUR
Allons-y. (Ils sortent tous, tandis quAlfredo et le Baron
restent en arrire.)
291ALFREDO
No No con tale che vi fu meco ancor,
Poi mi sfuggia
292VIOLETTA
(Mio Dio!)
293GASTONE (ad Alfredo indicando Violetta)
(Piet di lei !)
294BARONE (ad Alfredo con mal frenata ira)
Signor!
295VIOLETTA (piano al Barone)
(Frenatevi, o vi lascio.)
296ALFREDO (disinvolto)
Barone, mappellaste?
297BARONE (ironico)
Siete in s gran fortuna, che al giuoco mi tentaste.
298ALFREDO (ironico)
S ? La disfida accetto.
299VIOLETTA (da s)
(Che fia? morir mi sento!
Piet, gran Dio, piet, gran Dio, di me!)
300BARONE (punta)
Cento luigi a destra
301ALFREDO (punta)
Ed alla manca cento
302GASTONE (tagliando)
Un asso un fante
(ad Alfredo)
Hai vinto!
303BARONE
Il doppio?
304ALFREDO
Il doppio sia.
305GASTONE (tagliando)
Un quattro un sette
306DOTTORE, MARCHESE E CORO
Ancora!
307ALFREDO
Pur la vittoria mia!
308GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Bravo davver! La sorte tutta per Alfredo!
309FLORA
Del villeggiar la spesa far il baron, gi vedo.
310 ALFREDO (al Barone)
Seguite pur!
(Entra un servo.)
311 SERVO
La cena pronta.
312FLORA
Andiamo.
313GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Andiamo.
314FLORA
Andiamo.
315GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Andiamo.
(Tutti partono, restando indietro Alfredo ed il Barone.)
45 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
VIOLETTA( part)
(Que va-t-il se passer? Je me sens mourir!
Piti, grand Dieu, piti de moi !)
ALFREDO (au Baron)
Sil vous plat de continuer
LE BARON
Nous ne pouvons pas pour linstant:
La revanche sera pour plus tard.
ALFREDO
Au jeu que vous voudrez.
LE BARON
Suivons nos amis Plus tard
ALFREDO
Je suis votre disposition.
(Ils sloignent.)
Allons.
LE BARON (de loin)
Allons.
(Violetta revenant, agite; ensuite Alfredo)
VIOLETTA
Je lui ai fait signe de me suivre.
Va-t-il venir? Voudra-t-il mcouter?
Il viendra, parce que sa haine atroce
Peut sur lui davantage que ma voix
ALFREDO
Vous mavez appel? Que voulez-vous?
VIOLETTA
Quittez ces lieux:
Un pril vous y menace
ALFREDO
Ah, je comprends Suffit, suffit!
Me croyez-vous si vil ?
316VIOLETTA (da s)
(Che fia? Morir mi sento!
Piet, gran Dio, piet, gran Dio, di me!)
317ALFREDO (al Barone)
Se continuar vaggrada
318BARONE
Per ora nol possiamo:
Pi tardi la rivincita.
319ALFREDO
Al giuoco che vorrete.
320BARONE
Seguiam gli amici Poscia
321ALFREDO
Sar qual bramerete.
(Si allontanano.)
Andiam.
322BARONE (ben lontano)
Andiam.
(Violetta ritorna affannata, indi Alfredo.)
323VIOLETTA
Invitato a qui seguirmi,
Verr adesso? Vorr udirmi ?
Ei verr, ch lodio atroce
Puote in lui pi di mia voce
324ALFREDO
Mi chiamaste? Che bramate?
325VIOLETTA
Questi luoghi abbandonate;
Un periglio vi sovrasta
326ALFREDO
Ah, comprendo! Basta, basta
E s vile mi credete?
46 Acte II
324 Alfredo arrive. La scne qui se joue entre eux
nest que la tragique inversion de celle du pre-
mier acte : une scne dhonntet et de pro-
gressif abandon mutuel soppose ici une scne de
mensonge rci proque. Mensonge de l homme
quune blessure toute frache fait souffrir, men-
songe dsespr dune femme par loyaut vis--
vis dune parole donne un autre. Le tnor est
tout dabord froi d, mai s sous l e pouvoi r de
lmotion sa partie vocale se transforme rapide-
ment. La discussion est conduite vive allure, les
rpl i ques fusent, l orchestre trpi gne et
gronde, et Violetta ne chante mme plus. Lanta-
goni sme se rvl e bi en sr i rrducti bl e. Pour
voquer le duel possible, le tnor retrouve les
accents du Trouvre(Sei cadr per mano mia)
tandis que le passage du vouvoiement au tutoie-
ment ne fait quaccrotre la souffrance de Vio-
letta. lagonie, elle se force au suprme et faux
aveu : lamo. Compl tement hors de l ui ,
Alfredo nentend pas dans la triste ligne de chant
une simple tierce descendante ltendue du
mensonge, et cette trahison par fidlit pro-
duit la mme insoutenable tension que lorsque,
dans le Crpuscule des dieux, Siegfried dguis
en Gnther drobe lanneau Brnnhilde.
344 Al fredo perd tout contrl e. Un vi ol ent tutti
marque lentre dans le finale de lacte. Blanc de
rage, les lvres serres, dans un sinistre effort
dironie, il sattaque publiquement Violetta.
Tout, ici, est dans son expression vocale : la cris-
pation de ses mchoires (pitinement sur une
note), la colre grand-peine refrne (saut de
sixte, puis de 7
me
):
q
LAvant-Scne Opra n 51
Va, sciagurato!
Kathleen Cassello (Violetta) et Roberto Alagna
(Alfredo), mise en scne de Francesca Zambello,
Chorgies dOrange 1993.
Roger-Viollet/ C. Masson.
VIOLETTA
Ah non, non, jamais
ALFREDO
Alors, que craignez-vous?
VIOLETTA
Je crains tout du Baron
ALFREDO
Il y a entre nous un diffrend mortel :
Sil tombait de ma main,
Ce seul coup vous terait
Le protecteur avec lamant.
Cette ide vous terrifie?
VIOLETTA
Mais si jamais il vous tuait!
Voil le seul malheur
Qui me serait fatal
ALFREDO
Ma mort? Que vous importe?
VIOLETTA
Ah, partez, et partez linstant!
ALFREDO
Je partirai, si tu jures devant moi
Que partout tu me suivras,
Tu suivras mes pas
VIOLETTA
Ah non, jamais.
ALFREDO
Non! Jamais!
VIOLETTA
Va, malheureux! Oublie un nom tach de honte
Va, quitte-moi linstant.
De te fuir
Jai fait le serment sacr.
327VIOLETTA
Ah non, non, mai
328ALFREDO
Ma che temete?
329VIOLETTA
Temo sempre del Barone
330ALFREDO
fra noi mortal questione
Sei cadr per mano mia,
Un sol colpo vi torria
Collamante il protettore
Vatterrisce tal sciagura?
331VIOLETTA
Ma sei fosse luccisore!
Ecco lunica sventura
Chio pavento a me fatale.
332ALFREDO
La mia morte! Che ven cale?
333VIOLETTA
Deh, partite e sullistante.
334ALFREDO
Partir, ma giura innante
Che dovunque seguirai,
Seguirai i passi miei
335VIOLETTA
Ah no, giammai.
336ALFREDO
No! Giammai !
337VIOLETTA
Va, sciagurato! Scorda un nome ch infamato
Va, mi lascia sul momento
Di fuggirti un giuramento
Sacro io feci
47 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
ALFREDO
qui ? Dis-le! Qui pouvait lexiger?
VIOLETTA
Celui qui en avait le droit.
ALFREDO
Est-ce Douphol ?
VIOLETTA (avec un suprme effort)
Oui.
ALFREDO
Ainsi, tu laimes.
VIOLETTA
Eh bien, je laime
ALFREDO (courant, plein de fureur, ouvrir la porte)
moi, venez tous!
(Tous entrent dans la plus grande confusion.)
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Vous nous avez appels? Que voulez-vous?
ALFREDO (dsignant Violetta qui, atterre, sappuie sur le gu-
ridon)
Connaissez-vous cette femme?
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Qui ? Violetta?
ALFREDO
Savez-vous ce quelle a fait?
VIOLETTA
(Ah! Tais-toi.)
FLORA, GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET
LE CHUR
Non.
338ALFREDO
A chi ? Dillo Chi potea?
339VIOLETTA
A chi dritto pien navea.
340ALFREDO
Fu Douphol ?
341VIOLETTA (con supremo sforzo)
S.
342ALFREDO
Dunque lami.
343VIOLETTA
Ebben lamo
344ALFREDO (corre furente a spalancare la porta.)
Or tutti a me.
(Tutti entrano confusamente.)
345FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Ne appellaste? Che volete?
346ALFREDO (additando Violetta che abbattuta si appoggia al
tavolino.)
Questa donna conoscete?
347FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Chi ? Violetta?
348ALFREDO
Che facesse non sapete?
349VIOLETTA
(Ah! taci.)
350FLORA, GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
No.
48 Acte II
Exemple 28
la tension douloureuse (sixte napolitaine sur la
blanche pointe):
Exemple 29
Enfin, dans un geste aussi thtral que vulgaire,
Alfredo, lapoge de sa colre, jette son argent
l a fi gure de Vi ol etta, exactement comme
Otel l o jette Desdemona terre (A terra e
piangi ! ). Stupeur, consternation, rprobation
gnrale.
353 partir de lintervention de Germont, com-
mence l e largo concertato: l acti on se fi ge et
llment dramatique se dilue en une superbe
archi tecture musi cal e densembl e o, nan-
moins, chacun des principaux protagonistes est
clairement caractris par les contours et larti-
culation de sa ligne vocale. Sopposant au senti-
ment de honte et la confusion dAlfredo (texte
musical fig):
Exemple 30
============= = l &

c
Allegro sostenuto
Alfredo
q e
.
xq
. .
X
l
Q. .
xq

l
O - gni suo aver tal fem - mina
>
============= = l &

q e
.
x q
. .
X
l
>
H
q
Per a - mor mio sper - de - - a...
============ = l &

c
#
Alfredo
.
E
.
E
.
E
.
E
.
E
l
b
sixte napolitaine
H _
.
b Q
l
Or te-stimon vi chia - mo,
================= l &

b
b
b
c
Alfredo
.

X
b X
b X
X X

X
X
X
X X


X
X
X
(Ah s, che feci...! ne sento orrore ! Ge-lo- sa
========= = l &

b
b
b
X X
n

x
X
b X
l
X X
smania, de-luso a - more)
LAvant-Scne Opra n 51
ALFREDO
Cette femme, pour lamour de moi,
A dilapid tout son bien;
Et moi, aveugle, perdu, lche,
Jai pu tout accepter.
Mais il est temps encore! Jentends
De cette honte me laver
Et je vous prends tous tmoin
Quici, ici, je lai paye!
GASTON, LE BARON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
Oh quelle horrible infamie
Tu viens de commettre!
Tu assassines par ces mots
Un cur sensible.
( cet instant parat Germont pre.)
Misrable
Qui insulte les femmes,
Va-t-en dici,
Tu nous fais horreur!
Va, va, va, va, va, va,
Tu nous fais horreur, etc.
GERMONT (avec ardeur et dignit)
Il se rend digne de mpris
Celui qui, dans sa fureur, peut offenser une femme:
O est mon fils? Je ne le vois plus.
En toi, en toi
Alfredo je ne reconnais plus, non, non, etc.
351ALFREDO
Ogni suo aver tal femmina
Per amor mio sperdea
Io cieco, vile, misero,
Tutto accettar potea.
Ma tempo ancora! Tergermi
Da tanta macchia bramo
Qui testimon vi chiamo,
Che qui, che qui pagata io lho.
(Getta con furente sprezzo una borsa a pi di Violetta, che
sviene fra le braccia di Flora.)
352GASTONE, BARONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Oh, infamia orribile
Tu commettesti !
Un cor sensibile
(In questo momento entra Germont.)
Cos uccidesti !
Di donne ignobile
Insultator,
Di qua allontanati,
ne desti orror!
Va, va, va, va, va, va,
Ne desti orror, ecc.
353GERMONT (con dignitoso fuoco)
Di sprezzo degno se stesso rende
Chi pur nellira la donna offende
Dov mio figlio? pi non lo vedo:
In te, in te,
In te pi Alfredo trovar no, no, non so, ecc.
49 Acte II LAvant-Scne Opra n 51
Ogni suo aver tal femmina Natalie Dessay (Violetta) et Charles Castronovo (Alfredo),
mise en scne de Jean-Franois Sivadier, Festival dAix-en-Provence 2011. Pascal Victor.
ALFREDO ( part)
(Ah, quai-je fait? Quelle horreur jprouve!
La fureur jalouse, lamour tromp
Dchirent mon me Je perds la raison
Elle ne me pardonnera jamais.
Je voulais la fuir Je nai pas pu,
Et je suis venu ici pouss par colre!
Maintenant que jai exprim ma rage,
Malheureux, quel remords je ressens!
FLORA, GASTON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
( Violetta)
Oh, quelle douleur! Mais prends courage,
Chacun ici prend part ta peine:
Tu ne comptes que des amis en ces lieux,
Sche donc les pleurs qui tinondent.
GERMONT ( part)
(Moi seul parmi eux sais quelle vertu
Cache en son sein la malheureuse:
Je sais quelle laime et lui est fidle,
Et pourtant, cruel, je dois le taire!)
LE BARON (bas Alfredo)
Lodieuse insulte faite cette femme
Nous offense tous, mais cet outrage
Ne sera pas impuni. Je saurai vous prouver
Que je peux briser tant dorgueil !
ALFREDO
Quai-je fait?
Mon Dieu, mon Dieu, quelle horreur!
Elle ne me pardonnera jamais.
VIOLETTA(reprenant connaissance)
Alfredo, Alfredo, de ce cur
Tu ne connais pas tout lamour!
354ALFREDO (da s)
(Ah s, che feci ! ne sento orrore!
Gelosa smania, deluso amore
Mi strazian lalma pi non ragiono
Da lei perdono pi non avr.
Volea fuggirla Non ho potuto
Dallira spinto son qui venuto!
Or che lo sdegno ho disfogato,
Me sciagurato! rimorso nho!)
355FLORA, GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
(a Violetta)
Oh quanto peni ! ma pur fa cor
Qui soffre ognuno del tuo dolor:
Fra cari amici qui sei soltanto,
Rasciuga il pianto che tinond.
356GERMONT (da s)
(Io sol fra tanti so qual virtude
Di quella misera il sen racchiude
Io so che lama, che gli fedele;
Eppur crudele tacer dovr!)
357BARONE (piano ad Alfredo)
A questa donna latroce insulto
Qui tutti offese, ma non inulto
Fia tanto oltraggio provar vi voglio,
Che il vostro orgoglio fiaccar sapr.
358ALFREDO
Che feci !
Ohim! Ohim, che feci ! ne sento orrore
Da lei perdono pi non avr.
359VIOLETTA (riavendosi)
Alfredo, Alfredo, di questo core
Non puoi comprendere tutto lamore
50 Actes II et III
On remarquera la dignit du pre et le path-
tique admirablement matris de Violetta, expri-
ms tour tour par deux phrases musicales lal-
lure rythmique trangement similaires. Que de
douceur, que de maturit ( 23 ans), que de force
contenue dans la dclaration de Violetta !
Exemple 31
Cueillant alors querelles et dsaccords, douleurs
et angoisses, la musique se dploie en un de ces
grands ensembles qui submerge acteurs et spec-
tateurs dune commune motion.
TROISIME ACTE: LA SAINTE
Comme l e troi si me acte de Tristan, l acte
conclusif de la Traviata est plac sous le double
signe de lattente et de la mort. Au temps vif
voire agressif et parfois clat des actes prc-
dents, se substitue un temps uni et lisse, acteur
souterrai n, i mperturbabl e, dun tragi que
dnouement. Daction, il ny en a plus. Toute vel-
l i t (arri ves successi ves du mdeci n, de
lamant, du pre) se brise contre linluctable : ce
nest plus le temps du thtre mais celui du rite,
sur lequel passe la touche merveilleuse de la
grce . cette puret clatante du temps dra-
matique correspond une criture musicale elle
aussi pure.
Comptant parmi les plus belles pices authenti-
quement orchestral es de Verdi , l e Prl ude est
entirement contamin par le thme de la mala-
die (Ex. 1), dsormais thme de mort, expos dans
la tragique tonalit dUt mineur. Puis, en une res-
piration oppresse, les violons descendent lente-
ment une octave chromatique, douloureusement
================ =
l
l
l
l
l ?
b
b
b
c
Germont
grandioso
con voce debolissima e con passione
X
_

_
_
. .
X _
l
.

E

X
Q. .
X
l
.

E
Dov mio fi - glio ?...pi non lo ve - do ;
================ = &
b
b
b
c
Violetta
X
Q. .
X
l

.
Q
.
X
E.
X
l

.
E
Alfre - do, Alfre - do, di questo co - re
LAvant-Scne Opra n 51
Tu ignores quau prix mme
De ton mpris je lai prouv.
Mais le temps viendra o tu comprendras,
Tu admettras combien je taimais
FLORA, GASTON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
Oh, quelle douleur! Mais prends courage!
ALFREDO
Mon Dieu, quai-je fait? Quelle horreur!
LE BARON
Je saurai vous prouver
Que je peux briser tant dorgueil !
GERMONT
(Je sais quelle laime et lui est fidle)
VIOLETTA
Que Dieu alors te prserve des remords.
Ah, jusque dans la mort, je taimerai,
Dieu alors te prserve des remords, etc.
FLORA, GASTON, LE DOCTEUR, LE MARQUIS ET LE CHUR
Tu ne comptes que des amis en ces lieux,
Sche donc les pleurs qui tinondent.
ALFREDO
Fureur jalouse, amour tromp!
Mon Dieu, quai-je fait? Quelle horreur!
La fureur jalouse, lamour tromp
Dchirent mon me Je perds la raison, etc.
GERMONT
(Et moi, cruel, je dois me taire
Quand je sais quelle laime et lui est fidle, etc.)
(Germont emmne son fils avec lui ; le Baron les suit; le
Docteur et Flora entranent Violetta dans une autre pice;
les invits se dispersent.)
ACTE III
Prlude
La chambre coucher de Violetta. Au fond se trouve le lit,
dont les rideaux sont demi tirs; la fentre est close par
des volets intrieurs. Prs du lit, un tabouret portant une
bouteille deau, un verre de cristal et divers mdicaments.
mi-scne, une coiffeuse, prs dun canap; plus loin se
trouve un autre meuble, supportant une veilleuse; divers
siges et mobilier. La porte se trouve gauche; en face,
une petite chemine o brle un feu.
Scne et Air
(Violetta dort sur le lit; Annina, assise auprs du feu, sest
aussi assoupie.)
VIOLETTA(sveillant)
Annina?
ANNINA (se relevant, confuse)
Vous dsirez?
VIOLETTA
Tu dormais, pauvrette!
ANNINA
Oui, pardonnez-moi
Tu non conosci che fino a prezzo
Del tuo disprezzo provato io lho.
Ma verr tempo in che il saprai
Comio tamassi confesserai
360FLORA, GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Quanto peni ! Fa cor!
361ALFREDO
Ohim! che feci ! ne sento orror!
362BARONE
Provar vi voglio
Che il vostro orgoglio fiaccar sapr.
363GERMONT
(Io so che lama, che gli fedele.)
364VIOLETTA
Dio dai rimorsi ti salvi allora,
Ah! Io spenta ancora tamer,
Dai rimorsi Dio ti salvi allora, ecc.
365FLORA, GASTONE, DOTTORE, MARCHESE E CORO
Fra cari amici sei,
Rasciuga il pianto che tinond, ecc.
366ALFREDO
Gelosa smania! deluso amor!
Ohim! che feci ! ne sento orrore!
Gelosa smania, deluso amore!
Mi strazian lalma pi non ragiono, ecc.
367GERMONT
(Eppur crudele tacer dovr.
Io so che lama, che gli fedele, ecc.)
(Germont trae seco il figlio; il Barone lo segue. Violetta
condotta in altra stanza dal Dottore e da Flora; gli altri si
disperdono.)
ATTO TERZO
Preludio
Camera da letto di Violetta. Nel fondo un letto con cor-
tine mezzo tirate; una finestra chiusa da imposte interne;
presso il letto uno sgabello sui cui una bottiglia dacqua,
una tazza di cristallo, diverse medicine. A met della
scena una toilette, vicino un canap; pi distante un altro
mobile su cui arde un lume da notte; varie sedie ed altri
mobili. La porta a sinistra; di fronte v un caminetto
con fuoco acceso.
Scena ed Aria
Violetta dorme sul letto; Annina, seduta presso il cami-
netto, pure addormentata.
368VIOLETTA (svegliandosi)
Annina?
369ANNINA (destandosi confusa)
Comandate?
370VIOLETTA
Dormivi, poveretta!
371ANNINA
S, perdonate
51 Actes II et III LAvant-Scne Opra n 51
VIOLETTA
Donne-moi un peu deau.
(Annina sexcute.)
Regarde: le jour est-il lev?
ANNINA
Il est sept heures.
VIOLETTA
Laisse un peu entrer la lumire.
ANNINA(ouvrant les volets et regardant dans la rue)
Monsieur de Grenvil
VIOLETTA
Oh, le vritable ami !
Je veux me lever Aide-moi.
(Elle tente de se lever mais retombe; puis, soutenue par
Annina, elle se dirige lentement vers le canap. Le Doc-
teur parat temps pour la soutenir.)
Que de bont! Vous pensez moi au bon moment!
372VIOLETTA
Dammi dacqua un sorso.
(Annina eseguisce.)
Osserva, pieno il giorno?
373ANNINA
Son settore.
374VIOLETTA
Da accesso a un po di luce.
375ANNINA (apre le imposte e guarda nella via.)
Il signor di Grenvil
376VIOLETTA
Oh il vero amico!
Alzar mi vo maita.
(Fa per alzarsi, ma ricade; poi, sostenuta da Annina, va
lenta verso il canap. Il Dottore, in tempo per sostenerla.)
Quanta bont! pensaste a me per tempo!
52 Acte III
accentue. Enfi n spanoui t mi racul eusement
une mlodie nouvelle : cest une phrase dinspi-
ration si libre quon la dirait chappe quelque
nocturne de Chopin.
Exemple 32
Pour toute cadence, cette page se rsorbe pro-
gressivement en un trille de violons (tous les ins-
truments, puis 4, puis 2), discrtement ponctus
par l es boi s soli. Une foi s encore, on aura t
frapp par l es proporti ons et l e cl i mat de
musi que de chambre, ai nsi que par l e feutr
gnral des nuances qui dominent cette pice.
Du dbut l a fi n, l es premi ers vi ol ons ont l a
mlodie, tandis que les cordes rsiduelles et les
bois (exclusivement utiliss en pupitres solistes)
ne fournissent que le plus discret des accompa-
gnements. Cest l e dnuement extrme de sa
conception qui rend cette page si mouvante, si
universellement douloureuse.
Les actes prcdents nous avaient amplement
familiariss avec les grandes qualits humaines
de lhrone : son charme et sa gaiet (acte I), sa
gnrosit, son dsintressement et son abnga-
tion (acte II). Si on trouve ces composantes de
caractre des degrs variables chez toutes les
hrones de Verdi, Violetta est toutefois bien la
seule les possder toutes et ce degr-l : Gilda
ne possde pas sa maturi t, Desdemona son
intelligence, Alice Ford sa profondeur, Amelia sa
capacit amoureuse.
Point ultime de la chute matrielle de Violetta,
lacte III se rvle, en un mouvement inverse mais
combien plus fort lapoge de son ascension
moral e. Pour que ce propos soi t pl us cl atant
encore, les auteurs nont pas hsit faire appel
la religion : un geste qui peut sembler dsuet
aujourdhui mais qui, en 1850 (en pleine priode
de prmices de lordre moral), prenait un tout
autre sens.
368 Les premiers dialogues de lacte sont un nouvel
exemple de linvention musicale propre la Tra-
viata: cest la premire fois quaucun orchestre
ne vient plus soutenir les mots changs, enten-
dus dans leur nudit la plus simple. Ce nest tou-
tefois pas un rcitatif secco ordinaire : des bribes
rsiduelles du Prlude, montant entre les phrases,
viennent comme mourir la surface sonore du
drame. Tout, dans ces di al ogues, concourt au
pathtique : lattitude du docteur, la fte qui se
prpare au dehors et, sur l e pl an musi cal , ces
phrases figes et lisses dun chant qui nen peut
plus et quaccompagne un orchestre dsol.
396 Annina sortie, Violetta relit, pour la nime
fois, la lettre de Germont. lopra, le parlsur la

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LAvant-Scne Opra n 51
LE DOCTEUR
Oui
(Il lui prend le pouls.)
Comment vous sentez-vous?
VIOLETTA
Mon cur souffre mais jai lme tranquille.
Hier soir, un ministre du culte ma rconforte.
Ah! La religion est le secours de ceux qui souffrent.
LE DOCTEUR
Et cette nuit?
VIOLETTA
Jai eu un sommeil paisible.
LE DOCTEUR
Courage, donc La convalescence
Ne saurait tarder.
VIOLETTA
Oh! le pieux mensonge
Aux mdecins est permis!
LE DOCTEUR(lui treignant la main)
Adieu plus tard!
VIOLETTA
Ne moubliez pas.
(Le Docteur sen va. Annina le raccompagne.)
ANNINA (vite et bas)
Comment va-t-elle, monsieur?
LE DOCTEUR
La phtisie ne lui laisse que quelques heures encore.
(Il sort.)
ANNINA
Prenez donc courage
VIOLETTA
Cest un jour de fte, aujourdhui ?
ANNINA
Tout Paris perd la tte: cest le Carnaval !
VIOLETTA
Ah, tandis que tout exulte, Dieu sait
Combien de malheureux gmissent Quelle
somme (le dsignant)
Reste-t-il dans ce chiffonnier?
ANNINA(ouvrant et comptant)
Vingt louis.
VIOLETTA
Portes-en dix toi-mme aux pauvres.
ANNINA
Il vous en restera alors fort peu
VIOLETTA
Oh, cela me sera bien suffisant!
Va aussi chercher mon courrier.
ANNINA
Mais vous?
VIOLETTA
Tout ira bien Presse-toi, si tu peux
(Annina sort; Violetta tire de son sein une lettre et la lit.)
Vous avez tenu parole. Le duel
A eu lieu Le Baron a t bless
Mais il va mieux Alfredo
Est ltranger. Je lui ai moi-mme
377DOTTORE
S
(Le tocca il polso.)
Come vi sentite?
378VIOLETTA
Soffre il mio corpo, ma tranquilla ho lalma.
Mi confort iersera un pio ministro
Ah! religione sollievo ai sofferenti.
379DOTTORE
E questa notte?
380VIOLETTA
Ebbi tranquillo il sonno.
381DOTTORE
Coraggio adunque la convalescenza
Non lontana
382VIOLETTA
Oh! la bugia pietosa
Ai medici concessa!
383DOTTORE (le stringe la mano.)
Addio a pi tardi !
384VIOLETTA
Non mi scordate.
(Il Dottore parte; Annina lo accompagna.)
385ANNINA (presto e piano)
Come va, signore?
386DOTTORE
La tisi non le accorda che poche ore.
(Esce.)
387ANNINA
Or fate cor
388VIOLETTA
Giorno di festa questo?
389ANNINA
Tutta Parigi impazza Carnevale.
390VIOLETTA
Ah, nel comun tripudio, sallo Iddio
Quanti infelici soffron! Quale somma
(indicandolo)
Vha in quello stipo?
391ANNINA (apre e conta.)
Venti luigi.
392VIOLETTA
Dieci ne reca a poveri tu stessa.
393ANNINA
Poco rimanvi allora
394VIOLETTA
Oh, mi saran bastanti !
Cerca poscia mie lettere.
395ANNINA
Ma voi ?
396VIOLETTA
Nulloccorr sollecita, se puoi
(Annina esce; Violetta trae dal seno una lettera e legge.)
Teneste la promessa La disfida
Ebbe luogo Il Barone fu ferito,
Per migliora Alfredo
in stranio suolo. Il vostro sagrifizio
53 Acte III LAvant-Scne Opra n 51
Rvl votre sacrifice.
Il reviendra vous demander pardon.
Je viendrai moi aussi. Prenez soin de vous. Vous
mritez un avenir meilleur.
Giorgio Germont.
Il est bien tard!
(Elle se lve.)
Jattends, jattends mais ils narrivent jamais!
(Elle se regarde dans le miroir.)
Oh, comme jai chang!
Io stesso gli ho svelato.
Egli a voi torner pel suo perdono
Io pur verr Curatevi Mertate
Un avvenir migliore
Giorgio Germont.
tardi !
(Si alza.)
Attendo, attendo, n a me giungon mai !
(Si guarda nello specchio.)
Oh come son mutata!
54 Acte III
lecture dune lettre est un expdient courant.
Mais au lieu dcrire lusuelle tenue de cordes en
fond sonore, Verdi a lide de faire revenir le
thme de la dclaration dAlfredo Di quel amor
(Ex. 9). Cette sorte de flash back en surimpression
uti l i s comme un vri tabl e l ei tmoti v damour
durant tout lacte, annihile tout sentiment de
convention pour ne valoriser que lauthenticit
de lmotion. Mais Violetta, linverse de Tristan,
ne dlire pas: elle sent scouler son dlai et croit
dsormais vaine son attente. Mme si Alfredo
revenait, ce serait trop tard; et cette pense,
laccord de 7
me
diminue souligne son croule-
ment intrieur.
On a voqu la prgnance de lauto-sacrifice
chez les hrones verdiennes. Cette attitude a,
dans la Traviata, une empreinte musicale dj
rvle dans la scne de lacte II entre Violetta et
Germont, qui dcoule directement de celle de
lamour (Ex. 19). Lair qui vient (Addio del pas-
sato), si proche du Cos alla misera, est dune
gale puret de facture et de ligne : ici sachve
lexpression musicale de la thmatique amou-
reuse de luvre.
Exemple 33
Encore chaude de passi on, l cl atante secti on
majeure de ce chant (Ah, della traviata) fut
compltement rcrite en 1854 et ralise alors
sur le mme schma mlodique que la section
mineure initiale. On remarquera surtout que le
mot mme de traviata, prononc pour la seule
fois dans lopra, lest dans un contexte religieux,
et on ne fera que suggrer le rapport avec une
des scnes l es pl us i nspi res de Wozzeck o
Marie, dans une situation analogue, lit la Bible
(acte III, sc. 1). On notera enfin la discrte perti-
nence de laccompagnement de cette section qui,
cantonn dans les registres extrmes des tessi-
tures instrumentales, laisse plus de deux octaves
de vide sonore (une image de la vie de Violetta
sans Alfredo ?).
Exemple 34
397 De manire gnrale, les commentateurs ont
beaucoup dplor la platitude de la bacchanale.
Mais il faut se rendre lvidence : comme aux
actes prcdents, une irruption de style festivo
fournit lindispensable lment de contraste sans
lequel le drame de Violetta perdrait une grande
partie de sa force. La prsence dun chur de
l i esse est l abouti ssement du systme drama-
tique dj signal aux actes prcdents et sou-
ligne la dchance sociale progressive de lh-
rone : aprs l a fte dont Vi ol etta tai t
linstigatrice (acte I), vint celle qui marqua son
isolement dans la collectivit. Voici maintenant
cel l e dont el l e est total ement excl ue. Verdi
connote lindiffrence gnrale au destin de la
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LAvant-Scne Opra n 51
Et pourtant le Docteur mexhorte sans cesse lespoir.
Ah, face un tel mal, toute esprance est vaine!
Adieu, beaux songes riants du pass,
Les roses de mon visage dj ont pli,
Et lamour dAlfredo, soutien, rconfort
De mon me lasse, est perdu aussi.
Ah, souris au dsir de la dvoye,
Pardonne-lui, oh Dieu, daigne laccueillir!
Ah, tout, tout est fini,
Tout est donc fini.
(Elle sassoit.)
Bacchanale
CHUR (en coulisses)
Place au quadrupde
Seigneur de la fte,
De pampres et de fleurs
Le front couronn!
Place au plus docile
De tous les cornus,
Que les cors, les fifres
Lui fassent un salut!
Parisiens, ouvrez le passage
Au triomphe du Buf gras,
Ni lAfrique, ni lAsie
Nen ont de plus beau,
Il fait la fiert
De tous les bouchers!
Masques joyeux,
Garons fivreux,
Applaudissez,
Jouez et chantez!
Parisiens, ouvrez le passage, etc.
Place au quadrupde, etc.
Scne et Duo
ANNINA (revenant en hte)
(hsitante) Madame
VIOLETTA
Que tarrive-t-il ?
ANNINA
Nest-ce pas quaujourdhui vous vous sentez mieux?
VIOLETTA
Oui, pourquoi ?
ANNINA
Vous promettez de rester calme?
VIOLETTA
Oui. Quas-tu me dire?
ANNINA
Je voulais vous prvenir
Une joie imprvue
VIOLETTA
Une joie, as-tu dit?
ANNINA(opinant du chef)
Oui, oh, Madame
Ma il Dottore a sperar pure mesorta!
Ah, con tal morbo ogni speranza morta!
Addio del passato bei sogni ridenti,
Le rose del volto gi sono pallenti ;
Lamore dAlfredo perfino mi manca,
Conforto, sostegno, dellanima stanca
Ah, della traviata sorridi al desio,
A lei, deh, perdona, tu accoglila, o Dio!
Ah! tutto, tutto fin,
Or tutto, tutto fin
(Siede.)
Baccanale
397CORO (interno)
Largo al quadrupede
Sir della festa,
Di fiori e pampini
Cinta la testa
Largo al pi docile
Dogni cornuto,
Di corni e pifferi
Abbia il saluto.
Parigini, date passo
Al trionfo del Bue grasso,
LAsia, n lAfrica
Vide il pi bello,
Vanto ed orgoglio
Dogni macello
Allegre maschere,
Pazzi garzoni,
Tutti plauditelo
Con canti e suoni.
Parigini, date passo, ecc.
Largo al quadrupede, ecc.
Largo, largo, largo!
Scena e Duetto
398ANNINA (torna frettolosa.)
(esitando) Signora
399VIOLETTA
Che taccade?
400ANNINA
Questoggi, vero, vi sentite meglio?
401VIOLETTA
S, perch?
402ANNINA
Desser calma promettete?
403VIOLETTA
S, che vuoi dirmi ?
404ANNINA
Prevenir vi volli
Una gioia improvvisa
405VIOLETTA
Una gioia! dicesti ?
406ANNINA (afferma col capo.)
S, o signora
55 Acte III LAvant-Scne Opra n 51
VIOLETTA
Alfredo! Ah, tu las vu!
Il vient, il vient Hte-toi
(Parat Alfredo.)
Alfredo?
(Ils se jettent dans les bras lun de lautre.)
Alfredo, mon amour,
Oh, quelle joie!
ALFREDO
Oh, ma Violetta.
Oh, quelle joie!
Que je suis coupable Je sais tout, ma chrie
VIOLETTA
Je sais seulement que tu mes enfin rendu!
ALFREDO
De mon cur qui semballe, apprends combien je taime:
Je ne saurais plus exister sans toi !
407VIOLETTA
Alfredo! Ah, tu il vedesti !
Ei vien, ei vien! taffretta
(Comparisce Alfredo.)
Alfredo?
(Si gettano le braccia al collo.)
Amato Alfredo,
Oh gioia!
408ALFREDO
Oh mia Violetta,
Oh gioia!
Colpevol sono so tutto, o cara
409VIOLETTA
Io so che alfine reso mi sei !
410 ALFREDO
Da questo palpito sio tami impara,
Senza te esistere pi non potrei.
56 Acte III
femme qui meurt par lemploi dune musique
volontairement indiffrencie. Lirruption dAn-
nina constitue le pivot essentiel de lacte. Son
souffle coup tant par l'motion que par les
escaliers monts quatre quatre est illustr par
une phrase chromatique haletante.
Exemple 35a
Dans un mme contexte dramati que, Wagner
illustrait galement ainsi la ralit de larrive de
ltre attendu :
Exemple 35b
Anecdoti que, ce paral l l e nen est pas moi ns
rvlateur dune identit de moments dans les
deux uvres: la rsorption de lattente avant sa
mue en effort ultime, sarracher la mort, vivre,
puisque lautre est arriv.
407 En un unisson tendu, exalt, les deux amants
tombent dans les bras lun de lautre et, chacun
reprenant le texte musical de lautre, schan-
gent promesses radieuses et pardons mutuels :
vridique et spontan, ce duo qui en est peine
un est bouleversant.
416 Lexcitation se calme, lmotion seule demeure.
nouveau les moyens musicaux mis en uvre
sont dune simplicit extrme : un thme de valse,
une mlodie procdant par degrs conjoints, un
accompagnement mi ni mal . Vi ol etta reprend
exactement le mme texte que son partenaire
(paroles et musique). Il sera son guide, elle se lais-
sera compltement faire, ils seront enfin pleine-
ment heureux. Osera-t-on dire que ce duo si
attendu des retrouvailles (Parigi o cara) nous
semble moins mouvant que cel ui , i nfi ni ment
plus original, qui le prcde ?
Exemple 36
Il est parfois dusage de rompre, en fin de par-
cours, lquilibre dun tel duo symtrique. Ici, sur
le mot tourments (de corsi affanni ), Vio-
letta entreprend dombrer le climat tranquille de
certitude qui prvalait jusqualors: un petit tour-
noiement chromatique accentu, envahissant la
fin du duo, semble vouloir signifier la conscience
qua Violetta de la fragilit de leurs espoirs com-
muns. Dailleurs, ds lpisode suivant, le rve
cde, la ralit reprend tragiquement ses droits.
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dolcissimo a mezza voce
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La vita u - ni - ti tra - scorre - re - mo...
LAvant-Scne Opra n 51
VIOLETTA
Ah, puisque tu me retrouves encore en vie,
Sache que la douleur ne peut tuer!
ALFREDO
Oublie tes tourments, mon adore:
Pardonne-moi, ainsi qu mon pre.
VIOLETTA
Que je te pardonne? Cest moi la coupable:
Mais lamour seul ma rendue telle.
ALFREDO
Aucun homme, aucun dmon, mon ange,
Ne saura jamais plus me sparer de toi.
VIOLETTA
Aucun homme, aucun dmon, mon ange,
Ne saura jamais plus me sparer de toi.
ALFREDO
Oh, ma chrie, nous quitterons Paris,
Unis, nous traverserons lexistence
De tes malheurs passs, tu auras rcompense,
Et ta sant refleurira.
Tu seras ma lumire et mon souffle,
Tout le futur nous sourira.
VIOLETTA
Oh, mon chri, nous quitterons Paris,
Unis, nous traverserons lexistence
ALFREDO
Oui.
VIOLETTA
De tes malheurs passs, tu auras rcompense,
Et ma sant refleurira.
Tu seras ma lumire et mon souffle,
Tout le futur nous sourira.
ALFREDO
Tu seras ma lumire et mon souffle.
Oh, ma chrie, nous quitterons Paris, etc.
411 VIOLETTA
Ah sanco in vita mhai ritrovata,
Credi che uccidere non pu il dolor.
412ALFREDO
Scorda laffanno, donna adorata,
A me perdona e al genitor.
413VIOLETTA
Chio ti perdoni ? la rea son io:
Ma solo amor tal mi rend.
414ALFREDO
Nulluomo o demone, angiol mio,
Mai pi dividermi potr da te.
415VIOLETTA
Nulluomo o demone, angiol mio
Mai pi dividermi potr da te.
416ALFREDO
Parigi, o cara, noi lasceremo,
La vita uniti trascorreremo
De corsi affanni compenso avrai,
La tua salute rifiorir
Sospiro e luce tu mi sarai,
Tutto il futuro ne arrider.
417VIOLETTA
Parigi, o caro, noi lasceremo,
La vita uniti trascorreremo
418ALFREDO
S.
419VIOLETTA
De corsi affanni compenso avrai,
La mia salute rifiorir
Sospiro e luce tu mi darai,
Tutto il futuro ne arrider.
420ALFREDO
Sospiro e luce sarai.
Parigi, o cara, noi lasceremo, ecc.
57 Acte III LAvant-Scne Opra n 51
Ei vien, ei vien! taffretta Anna Netrebko (Violetta), mise en scne de Willy Decker,
Festival de Salzbourg 2005. Salzburger Festspiele.
VIOLETTA
De tes malheurs passs, tu auras rcompense,
Tout lunivers nous sera propice.
Ah, assez lglise, Alfredo, allons,
Allons rendre grces pour ton retour.
(Elle vacille.)
ALFREDO
Tu deviens toute ple!
VIOLETTA
Ce nest rien, va!
Une joie inopine nentre jamais
Dans un triste cur sans le bouleverser.
(Elle se laisse tomber, puise, sur un sige.)
421VIOLETTA
De corsi affani compenso avrai,
Tutto il creato ne arrider, ecc.
Ah, non pi a un tempio Alfredo, andiamo,
Del tuo ritorno grazie rendiamo
(Vacilla.)
422ALFREDO
Tu impallidisci !
423VIOLETTA
nulla, sai !
Gioia improvvisa non entra mai
Senza turbarlo in mesto cor
(Si abbandona sfinita sopra una sedia.)
58 Acte III
Chaque malaise de Violetta (dessin mlodique
sans souffle) est appuy par une crampe de
violons et de contrebasses, lallure rythmique
hlas sans quivoque.
Exemple 37
423 Violetta lutte, se dbat. En un effort dsespr,
elle essaie encore de nier, et son trille forc et
courageux (Ora son forte) rappelle un autre
souri re entre l es l armes : mme mensonge,
mme i mpui ssance, mme fi gure musi cal e.
Lchauffement qui suit est arrt dans son lan
par une octave creuse des cuivres. Alors, en une
phrase dune impressionnante retenue, Violetta
chante sa fin prochaine. Elle y atteint nouveau
les notes les plus profondes de sa tessitures.
Exemple 38
Dernire marque de ce va-et-vient de la vie et de
la mort, dernier sursaut de Violetta : son dses-
poir explose dans ce qui ne tarde pas se consti-
tuer en cabalette du prcdent duo. Cest dsor-
mai s au tour dAl fredo de reprendre l e texte
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Violetta
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Ma se tor - nan - do non mhai sal - va - to,
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A niun in ter - ra sal - var - mi da-to.
====== = l &
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_
_
.
LAvant-Scne Opra n 51
Gran Dio! Violetta!
Rolando Villazn (Alfredo)
et Christine Schfer (Violetta),
mise en scne de Peter Mussbach,
Staatsoper, Berlin 2003. R. Waltz.
ALFREDO (la soutenant, pouvant)
Grand Dieu! Violetta!
VIOLETTA
Cest la maladie
Juste une faiblesse prsent, je suis forte,
Tu vois? (se contraignant) Je souris.
ALFREDO (ananti)
(Oh, cruel destin!)
VIOLETTA
Ce ntait rien Annina, viens mhabiller.
ALFREDO
Maintenant? Attends
VIOLETTA(se levant)
Non! Je veux sortir.
(Annina prsente Violetta une robe quelle tente de pas-
ser mais, trahie par sa faiblesse, elle finit par la laisser
tomber en sexclamant, dsespre:)
Grand Dieu! Je ne peux pas!
(Elle retombe sur son sige.)
ALFREDO
(Ah, ciel, que vois-je?)
( Annina)
Va chercher le docteur.
VIOLETTA ( Annina)
Ah, dis-lui Dis-lui quAlfredo
mon amour a t rendu,
Dis-lui que je veux vivre encore!
(Annina sort.)
VIOLETTA( Alfredo)
Mais si en revenant, tu ne mas pas sauve,
Me sauver ne sera accord nul autre sur terre.
(se levant dans un sursaut)
Ah, grand Dieu! mourir si jeune,
Moi qui ai tant souffert!
Mourir prs dtancher
Le long cours de mes pleurs!
Ah, lesprance crdule
Na t quun dlire:
Et en vain de constance
Jai donc arm mon cur!
ALFREDO
Oh toi mon souffle, mon me,
De mon cur le seul bien!
Il me faut donc mler
Mes larmes avec les tiennes.
Crois-moi, plus que jamais,
Je marme de constance:
Ah, ne ferme pas tout entier
Ton cur lesprance!
VIOLETTA
Oh, Alfredo, quelle fin cruelle
notre amour est rserve!
Ah, grand Dieu! Mourir si jeune, etc.
Mon Alfredo, quelle fin cruelle
notre amour est rserve!
ALFREDO
Ah, ma Violetta, par piti calme-toi
Ta douleur me fait mourir, etc.
(Violetta sabandonne sur le canap.)
424ALFREDO (spaventato sorreggendola)
Gran Dio! Violetta!
425VIOLETTA
il mio malore!
Fu debolezza Ora son forte
Vedi ? (sforzandosi) Sorrido
426ALFREDO (desolato)
(Ahi cruda sorte!)
427VIOLETTA
Fu nulla! Annina, dammi a vestire.
428ALFREDO
Adesso? attendi
429VIOLETTA (alzandosi)
No! Voglio uscire.
(Annina presenta a Violetta una veste chella fa per indos-
sare, ed impeditane dalla debolezza la getta a terra ed
esclama con disperazione:)
Gran Dio! non posso!
(Ricade sulla sedia.)
430ALFREDO
(Cielo! che vedo!)
(ad Annina)
Va pel dottore
431VIOLETTA (ad Annina)
Ah! digli digli che Alfredo
ritornato allamor mio
Digli che vivere ancor voglio
(Annina parte.)
432VIOLETTA (ad Alfredo)
Ma se tornando non mhai salvato,
A niun in terra salvarmi dato.
(sorgendo impetuosa)
Ah! gran Dio! morir s giovine,
Io che penato ho tanto!
Morir s presso a tergere
Il mio s lungo pianto!
Ah, dunque fu delirio
La credula speranza!
Invano di costanza
Armato avr il mio cor!
433ALFREDO
Oh mio sospiro e palpito,
Diletto del cor mio!
Le mie colle tue lagrime
Confondere deggio
Ma pi che mai, deh, credilo,
M duopo di costanza
Ah, tutto alla speranza
Non chiudere il tuo cor!
434VIOLETTA
Oh, Alfredo, il crudo termine
Serbato al nostro amor!
Ah! gran Dio! morir s giovine, etc.
Alfredo mio! oh il crudo termine
Serbato al nostro amor, ecc.
435ALFREDO
Ah, Violetta mia, deh, calmati,
Muccide il tuo dolor, ecc.
(Violetta si abbandona sul canap.)
59 Acte III LAvant-Scne Opra n 51
Dernier Finale
GERMONT(paraissant)
Ah, Violetta!
VIOLETTA
Vous, monsieur!
ALFREDO
Pre!
VIOLETTA
Vous ne mavez donc pas oublie?
GERMONT
Je tiens ma promesse.
Je suis venue vous embrasser telle une fille,
femme gnreuse!
VIOLETTA
Hlas, vous arrivez trop tard!
Mais je vous en suis bien reconnaissante, pourtant.
(Elle lembrasse.)
Grenvil, vous voyez? Jexpire entre les bras
De ceux que jai de plus chers au monde
GERMONT
Que dites-vous!
(scrutant Violetta)
(Oh, ciel ! Cest vrai !)
ALFREDO
La vois-tu, mon pre?
GERMONT
Ne me torture pas davantage.
Finale ultimo
436GERMONT (entrando)
Ah, Violetta!
437VIOLETTA
Voi, signor!
438ALFREDO
Mio padre!
439VIOLETTA
Non mi scordaste?
440GERMONT
La promessa adempio
A stringervi qual figlia vengo al seno,
O generosa.
441VIOLETTA
Ahim! tardi giungeste!
(Lo abbraccia.)
Pure, grata ven sono
Grenvil, vedete? Fra le braccia io spiro
Di quanti cari ho al mondo
442GERMONT
Che mai dite!
(osservando Violetta)
(Oh cielo! ver!)
443ALFREDO
La vedi, padre mio?
444GERMONT
Di pi non lacerarmi,
60 Acte III
musical de sa partenaire un texte qui prend
dans sa bouche un ton dhrosme, en contradic-
tion flagrante avec le sens des paroles: la caba-
lette Verdi devait bien en tre conscient est ici
un parfait non-sens (des coupes plus ou moins
heureuses y sont du reste toujours effectues).
436 Dans l a pi ce de Dumas, l e pre dArmand
vritable figure de Commandeur ne rappa-
raissait plus aprs sa grande scne avec Margue-
ri te. Mai s l opra romanti que a ses tradi ti ons,
sinon ses rgles, qui veulent que les hros meu-
rent debout, devant tmoi ns
10
. Al ors, specta-
teurs impuissants et drisoires les principaux pro-
tagoni stes retournent sur scne pour l ul ti me
instant de lhrone. Last but not least, Germont
revient donc faire amende honorable. Il a mme
un clat de douleur dune grande sincrit et
trouve pour se maudi re des accents ri gol et-
tiens.
Exemple 39
445 Dj Violetta ne lcoute plus. Le crpuscule
semble tomber sur la scne. la fois recueillis et
menaants, les accords dostinato rythmique en
tutti sont dune austri t et dune sol enni t
funbre (R bmol majeur) saisissante. Le souffle
dramati que qui passe al ors sur l a musi que
emporte voix et instruments dans sa rythmique
implacable. Cette scansion, dautant plus vh-
mente quel l e est retenue (tri pl e piano), dun
rythme omniprsent, embrasse le grand rcapi-
tulatif de la vie de lhrone, symbolise par le
don du portrait. Nous sommes parvenus au seuil
de la mort.
Limplacable figure continue scander spas-
modiquement le largo concertato final, tandis
quune superbe modulation de R bmol Mi
majeur claire dune lumire dj irrelle la der-
nire pense de Violetta. Sa gnrosit laisse les
tmoins bouleverss; lensemble vocal est typi-
quement verdien mais son conomie si particu-
lire (introversion collective du chant, tonalits
bmolises, orchestre rduit une figure unique)
nappartient qu la Traviata.
455 Dans l e regi stre ai gu des vi ol ons, l e thme
damour dAlfredo (Ex. 9) revient une dernire
fois, frissonnant et fragile, diaphane et thr.
Sl evant tout dabord pei ne au-dessus du
murmure, il crot avec lagitation hallucine de

=============== = l ?
c
Germont

J
_
_
l
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_

J
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Di pi non la - ce - rar - mi, Troppo ri -
============ = l ?
Q _
.
E _ E _ E _
E
E
l
# Q
Q
- mor - so lal - ma mi di - vo - ra...
LAvant-Scne Opra n 51
Trop de remords me rongent lme
Chacun de ses mots tombe comme la foudre sur mon front.
(Violetta ouvre un tiroir drob et en tire un mdaillon.)
Oh, vieillard imprudent!
Ah, ce nest que maintenant que je maperois du mal
que jai fait!
VIOLETTA
Viens plus prs coute-moi, Alfredo bien-aim.
(gravement)
Prends: voici limage
De mes jours passs,
Quelle sache te rappeler
Celle qui ta tant aim!
ALFREDO
Non, cesse, tu ne mourras pas!
Tu dois vivre, mon amour
Ce nest pour un tel supplice
Que Dieu ici ma conduit.
GERMONT
Chre, sublime victime
Dun amour sans espoir,
Pardonne-moi le martyre
Qu ton grand cur jai caus!
VIOLETTA
Si une chaste jeune fille
Dans la fleur de ses ans
Te donnait son amour
pouse-la Je le veux.
Donne-lui ce portrait
Dis-lui quil sagit du don
De celle qui, au ciel, parmi les anges,
Prie pour elle et pour toi.
ANNINA ET LE DOCTEUR
Tant que jaurai des larmes,
Sur toi je pleurerai !
ALFREDO
Si rapidement, ah non!,
La mort ne peut tarracher moi !
GERMONT
Tant que jaurai des larmes,
Sur toi je pleurerai !
Vole jusquaux esprits bienheureux,
Dieu tappelle, tappelle jusqu lui.
VIOLETTA
Donne-lui ce portrait, etc.
ANNINA, GERMONT ET LE DOCTEUR
Vole jusquaux esprits bienheureux, etc.
ALFREDO
Ah, vis, ou une seule tombe
Nous recueillera tous deux
VIOLETTA(se ranimant)
Cest trange!
LES AUTRES
Quoi donc?
VIOLETTA(parl)
Les spasmes douloureux
Ont pris fin
En moi renat renat
Troppo rimorso lalma mi divora
Quasi fulmin matterra ogni suo detto
(Violetta apre un ripostiglio e ne toglie un medaglione.)
Ah, malcauto vegliardo
Il mal chio feci ora sol vedo!
445VIOLETTA
Pi a me tappressa ascolta, amato Alfredo.
(cupo)
Prendi : quest limmagine
Demiei passati giorni,
A rammentar ti torni
Colei che s tam.
446ALFREDO
No, non morrai, non dirmelo
Di viver, amor mio
A strazio s terribil
Qui non mi trasse Iddio,
447GERMONT
Cara, sublime vittima
Dun disperato amore,
Perdonami lo strazio
Recato al tuo bel cor.
448VIOLETTA
Se una pudica vergine,
Degli anni suoi sul fiore,
A te donasse il core
Sposa ti sia lo v
Le porgi questeffigie;
Dille che dono ell
Di chi nel ciel fra gli angeli
Prega per lei, per te.
449ANNINA E DOTTORE
Finch avr il ciglio lagrime
Io pianger per te.
450ALFREDO
S presto, ah no, dividerti
Morte non pu da me.
451GERMONT
Finch avr il ciglio lagrime
Io pianger per te.
Vola a beati spirti,
Iddio ti chiama, ti chiama a s.
452VIOLETTA
Le porgi questeffigie, ecc.
453ANNINA, GERMONT E DOTTORE
Vola a beati spirti, ecc.
454ALFREDO
Ah, vivi, o solo un feretro
Maccoglier con te
455VIOLETTA (rianimata)
strano!
456GLI ALTRI
Che?
457VIOLETTA (parlando)
Cessarono
Gli spasimi del dolore
In me rinasce, rinasce magita
61 Acte III LAvant-Scne Opra n 51
62 Acte III
Violetta. Ide vertigineuse de densit motion-
nelle, cette musique, venue comme de lAu-del
et le produit dun regard intrieur, rappelle un
autre moment wagnrien analogue : Siegfried
mourant voit lui aussi Brnnhilde. En un instant,
la voix de Violetta parcourt la majeure partie de
sa tessiture (du Mi grave au Si aigu) et la quasi-
totalit de ses expressions possibles, du Sprech-
gesang initial au cri dextase terminal. Brusque-
ment, en vraie martyre, Violetta tombe morte.
Morte de maladie ou morte damour ?
Stphane Goldet
NOTES
1. Le second couplet est trs frquemment omis.
2. Toutefoi s, quel ques l ments omi s par Pi ave sont peut-tre
utiles une meilleure comprhension de lenchanement des
arguments. Primo, dans une scne antrieure, Marguerite rv-
lait une amie que par respect tant pour la famille que pour les
conventions, elle ne se considrait en aucun cas le droit dpou-
ser Armand, alors que celui-ci le dsirait ardemment (la Dame
aux camlias, acte II, sc. 3). Secundo, au cours de cette scne
entre Marguerite et Duval-pre, il apparatra plus clairement
encore chez Dumas que le pre dArmand ne veut pas croire que
Marguerite est srieusement malade.
3. Unique exception : Simon Boccanegra.
4. Gilles de Van : Pres et filles, in lAvant-Scne Opra: Un Bal
masqu (n 32).
5. rapprocher de Son la tua sposa, non la tua schiava (Je suis
ton pouse et non ton esclave ) dmilie lacte II dOtello.
6. Son expression la plus hallucinante est sans doute laccompa-
gnement du Leiermann (Le joueur de vielle), dernier lied du
Voyage dhiver de Schubert.
7. Cest bien Verdi, pourtant, qui insistait, ds 1844, au moment de
la composition des Due Foscari, auprs de Piave sur le ncessaire
distacco di pensier (sparation de pense) entre lair et la
cabalette. Rien de tel, hlas, ici.
8. Dans certaines versions, la scne 2 compte pour un acte entier.
Lide nest plus alors quelle se droule le mme jour que la
scne 1 mais quelque temps aprs, comme chez Dumas.
9. Premire fois: le chant est doubl par un hautbois, un basson
solo laccompagne loctave infrieure et les cordes fournissent
le remplissage harmonique. Deuxime fois: au hautbois sajoute
la clarinette, au basson les violoncelles. Troisime fois: les pre-
miers violons et les violoncelles sajoutent au hautbois et la cla-
rinette (accroissement progressif du volume).
10. Cf. sur cette questi on, Phi l i ppe Dul ac, Chanter l a mort i n
lAvant-Scne Opra: Tristan et Isolde (n 34/35).
LAvant-Scne Opra n 51
Oh gioia! Jos van Dam (Germont), Nicolas Teste (le Docteur), Michle Lagrange (Annina),
Jonas Kaufmann (Alfredo) et Christine Schfer (Violetta), mise en scne de Christoph Marthaler,
Opra Garnier, Paris 2007. Roger-Viollet/ C. Masson
Et se rpand une vigueur insolite!
Ah, mais je je recommence vivre!
joie!
(Elle retombe sur le canap.)
ANNINA, GERMONT ET LE DOCTEUR
Oh ciel ! Elle meurt!
ALFREDO
Violetta?
ANNINA ET GERMONT
Ah Dieu, quon lui porte secours!
LE DOCTEUR (aprs lui avoir pris le pouls)
Elle nest plus.
ANNINA, ALFREDO ET LE DOCTEUR
Oh, douleur!
FIN DE LOPERA
Traduction: Olivier Rouvire
LAvant-Scne Opra, Paris 2014
Insolito vigore!
Ah! ma io ah! ma io ritorno a viver!
Oh gioia!
(Ricade sul canap.)
458ANNINA, GERMONT E DOTTORE
Oh cielo! Muor!
459ALFREDO
Violetta?
460ANNINA E GERMONT
Oh Dio, soccorrasi !
461DOTTORE (dopo averle toccato il polso)
spenta!
462ANNINA, ALFREDO EDOTTORE
Oh mio dolor!
FINE DELLOPERA
63 Acte III LAvant-Scne Opra n 51
Oh gioia!
Natalie Dessay (Violetta)
et Charles Castronovo
(Alfredo), mise en scne
de Jean-Franois Sivadier,
Festival dAix-en-Provence 2011.
Pascal Victor.
64 LAvant-Scne Opra
Nayez crainte, vous ne serez pas le premier: le
gardien du cimetire de Montmartre vous mon-
trera dun air blas cette alle gauche, et dans un
chemin de surplomb, la tombe de la Dame aux
camlias. Non pas celle de Marguerite Gautier,
lhrone dAlexandre Dumas fils, fantme roma -
nesque qui na pour tombeau que la mmoire des
hommes, non pas celle de Violetta Valry que
Verdi fit chanter sous tous les cieux, marionnette
vibrante, espoir, gloire et dfaite de toutes les
grandes divas, non, la tombe de la vraie Dame,
linspiratrice de Dumas, de Verdi, qui nest point
Marguerite, qui nest point Violetta mais lisez-le
l grav dans la pierre Alphonsine, oui, Alphon-
sine Plessis. Elle naimait pas ce prnom et le chan-
gea pour celui de Marie. Le nom de la Vierge? Sim-
plement, celui de sa mre.
Avez-vous jamais fait ce plerinage sentimental,
ou simplement curieux, dans ce cimetire paisible
et presque tendre, un jet de pierre des rumeurs
pices de la place Clichy? On marche, on rve, le
pass vous prend la gorge. Ici Vigny, Berlioz, Gui-
try (un amoureux posthume de la belle Marie), et l
juste ment, solennelle et riche, la tombe dAlexandre
Dumas fils. Puis cent mtres de cette spulture
pompeuse, celle, presque anonyme, de notre
Alphonsine. On y voit quelle est ne le 15janvier
1824, dcde le 5 fvrier 1847, De Profundis.
Quelques fleurs modestes mais fraches, dautres
en plastique, salies par le temps, de faux camlias,
les vrais cotent cher, mais on en voit parfois
Qui tait au juste cette Marie-Alphonsine Ples-
sis, morte de phtisie vingt-trois ans, mais qui
avait eu le bref temps dblouir son poque par sa
beaut, son aura, son luxe, ses amants et ses
camlias? Qui tait donc cette toile filante que la
maladie teignit soudain dans la constellation
romantique? Une de ces desses que le Tout
Paris cest--dire deux mille personnes
toutes poques invente dans ses murmures Une
femme sculpte par les phantasmes des hommes
qui lont aime, loue, mprise, chan ge Une
de ces cratures dont la clbrit tient ce quelles
sont plutt qu ce quelles font, et dont le souve-
nir ne repose que sur limagination des hom mes.
Gautier, Liszt, Dumas
Dans cette troupe dartistes gilets rouges ou gris,
de Lions agits ou de grands bourgeois moins
bruyants qui firent, Marie, votre renomme, qui
donc transmettra lHistoire les quelques tmoi -
gnages qui prolongeront votre souvenir? Jules Janin
et Thophile Gautier taient de vos fans. Ils nont
jamais cess de vous encenser. Jules Janin se sou-
vient de votre visage, un des plus beaux de la cra-
tion parisienne, un de ces teints mats pleins de
soleil et dombre le regard ingnu La dmarche
hardie et dcente dune femme du plus grand
monde son maintien rpondait son langage, sa
pense son sourire. Thophile Gautier, lui,
raconta votre agonie atroce et la solitude de votre
mort, lorsquabandonne de vos amis des jours de
fte vous naviez vos portes que cranciers.
Le plus grand bavard votre sujet fut Frdrik
Romain Vienne. Ctait, du moins sen prvaut-il,
un de vos amis denfance. Vous lui auriez fait de-ci
de-l quelques confidences; il en tira des Vri-
ts
1
et, pour protger la rputation de quelques
contemporains, il brouilla pistes et noms. Mais il
est vrai quil soccupa de votre succession, et sil
perdit dans un incendie une grande partie de votre
corres pondance, il nous rapporta vos boutades:
le men songe blanchit les dents, tout ce qui est
beau me plat, et tout ce qui me plat, je le veux,
on sait que je dpense les yeux ferms tout ce que
jai, mme ma vie, et mme tout ce que je nai pas,
cest--dire lavenir. Malice, esprit, orgueil.
Mais il vous arriva dtre plus amre, ou svre:
Votre cons cience oserait-elle affirmer que les
dsordres de ma vie ne sont imputables qu moi
seule? Si la socit me condamne, moi je laccuse
et jen ai le droit de navoir pas protg mon
inconscience.
Vous ne men voudrez pas, Marie, de mention-
ner les opinions flatteuses dont Franz Liszt, votre
Une visite Marie
par Christiane Issartel
LAvant-Scne Opra 65
dernier amant, votre dernier amour, vous gratifia.
Le grand musicien vieillissant voqua tendrement
votre sou venir: ctait bien lincarnation la plus
absolue de la femme qui ait jamais exist Elle
avait beaucoup de cur et un entrain tout fait
idal.
Puis il y eut, et surtout, Dumas fils, qui crivit, et
crivit encore. Dumas fils qui vous aima, Marie, fit
dun pch de jeunesse le roman best-seller de
lpoque et une pice qui fera verser des millions
de larmes. Vous vouliez en faire un ami, il voulait
rester votre amant, il scellera la fin de vos amours
dune lettre touchante mais acadmique. Il ven -
dit sa passion, vous sanctifia, vous transforma. Il
vous a fait, Marie, avec sa Dame aux camlias, un
mausole dfinitif. Pour sa propre gloire pour la
vtre, Marie. Il vous disait belle faire croire un
athe et vous tenait pour lune des dernires
courtisanes qui et du cur. Il faonna sa Mar-
gue rite Gautier votre image, mais vous, Marie,
qui tiez-vous rellement? Qui tiez-vous,
Alphonsine Plessis?
Une enfance
Vous tes donc ne ce 15 janvier 1826 huit
heures du soir Nonant, dans lOrne. Votre pre,
Marin Plessis, tait colporteur. Ivrogne, brutal, il
avait sduit ou envot votre mre, la jolie
Marie Deshayes. Est-il vrai quon le surnommait
Marin le Sorcier et quil tenta de brler sa mai-
son et dedans votre mre quil battait comme
pltre tous les jours? Mais on sait quil est mort,
rduit ltat de vagabond, dans une grange, dune
crise de delirium tremens. Tout au contraire, votre
mre tait dune douceur, dune grande beaut et
dune lgance naturelle quelle tenait dune vieille
famille nor mande. Lorsque la vie avec votre vilain
Marie Duplessis, peinture ddouard Vienot. Coll. particulire. Photo Ch. Issartel.
droite : Agnor de Guiche, par Alfred dOrsay.
Alexandre Dumas fils. Socit des amis dA. Dumas.
papa se rvle impossible et quelle dcide de quit-
ter la Normandie pour Genve o elle mourut peu
de temps aprs, elle vous confie, avec votre sur
Delphine, lune de vos tantes, laquelle ne tarde
gure vous rendre votre pre. Marin Plessis
ntait pas homme dorloter une gamine, et les
vieux libertins campa gnards paient bien certain
commerce. On fait votre ducation, Alphonsine, et
vous avez onze ans! Apprentissage prcoce!
Vous avez trois ans de plus lorsque votre cher
papa se dcide, par on ne sait quel arrangement,
vous confier des bohmiens qui se rendent
Paris. Dautres tmoins diront quil vous a lui-
mme accompagne dans la capitale et confie de
loin tains parents qui tenaient un petit commerce
de fruits et lgumes rue des Deux cus. Quoi quil
en soit, vous voil Paris, petite sauvageonne mal
fago te, mais dans le minois une certaine exp-
rience de la sduction tarife. Peut-tre vous dites-
vous ce jour, comme un de vos contemporains:
nous deux Paris! Mais dans huit ans, vous
allez mourir, et cela, vous ne le savez pas encore.
Tout va pour vous aller fort vite, trs vite. Un jour
vous direz: Je ne danse pas trop vite, ce sont les
violons qui sont en retard. Vous montrez dj une
faim de tout ce qui est la vie. Vous travaillez? Oui,
un peu. Une corse tire de la rue de lchiquier, une
modiste de la rue Saint-Honor vous engagent.
Vous courez avec vos compagnes les bals cham-
ptres, les guinguettes, et vous arrondissez votre
pcule dans le lit de quelque passant. Tout nest pas
rose tous les jours, la misre, le dgot, la peur des
maladies vnriennes qui sont, votre temps,
cruelles et parfois implacables. Mais il y a aussi la
jeunesse et le got de gagner.
Agnor de Guiche
Vivement vous vous tes jur que cela ne durerait
pas. Votre premier entregent sera un brave quin -
quagnaire restaurateur de la Galerie Montpensier
qui vous installe dans votre premier appartement
rue de lArcade. Mais un soir, la sortie du Bal du
Prado, la providence, la chance est l qui vous attend:
Agnor de Guiche, un des plus beaux dandys de
lpoque il a cinq ans de plus que vous , vous offre
un bras saisir, un grand nom ctoyer, une fortune
grignoter. Il est intelligent, sans prjugs, il vous
aime, vous laimez. Adieu la rue de lArcade, et le
restaurateur! Vous avez seize ans et Guiche va deve-
nir votre Pygmalion. Un appartement au 28 rue du
Mont Thabor, un coup, un matre danser, un
matre de maintien, les plus belles toilettes. Vous
apprenez, avec talent, lire, crire, jouer du
piano. Guiche vous prsente ses amis du Jockey
Club ils deviendront les vtres. On se bat pour
vous mener au bal, au thtre, vous entretenir en
bijoux, mobilier, robes et camlias Cette fleur,
vous la pre nez pour emblme car elle est sans par-
fum et trs coteuse. Symbole de luxe, beaut,
volupt.
Cest alors que vous changez de nom. Alphon-
sine Plessis devient Marie Duplessis. Vous avez dix-
huit ans, et vous quittez la rue du Mont Thabor
pour le 22 rue dAntin. Cest cette anne-l que
vous rencon trez douard de Perrgaux, encore un
Lion du Jockey Club, vous laimerez un temps, il
se ruinera pour vous, vous ferez avec lui de longs
voyages amoureux en Allemagne. Vous a-t-il vrai-
ment offert une maison Bougival ? Avez-vous eu,
Marie, un enfant de lui ? Romain Vienne le prtend,
mais peu y croient.
Votre ascension nest pas termine. Un noble
tran ger va vous conduire sur les cimes. Le Comte de
Stackelberg, personnage titr et dot de la cour de
Russie vous offre ses quatre-vingts ans et des rentes
inpuisables. Il vous installe au 11 boulevard de la
Madeleine
2
et vous assure un train de grande mai-
son. Vous devenez une des reines de Paris, de celles
qui font les modes, et navez que vingt ans. Vous
montez cheval, courez chaque soir au th tre,
dnez la Maison Dore, dilapidez nonchalam -
ment des fortunes dans les salles de jeu. Vous
redou blez de caprices, de charmes et dlgance.
Luxe des luxes, vous faites la charit. Votre enfance
misrable vous a rendue compatissante. Votre
salon ne dsem plit pas, car en fait vous ne quittez
jamais vraiment vos amants, ils sy succdent et sy
rencontrent. Cest ce que na jamais compris le petit
Dumas: il vous voulait lui tout seul, linnocent!
Cest au sommet de votre gloire que vous le ren-
contrez. Il a vingt ans comme vous et porte un nom
glorieux. Ce ne sera quune passade. Son fabuleux
papa vous et plus amuse, mais vos relations avec
lauteur des Trois Mousquetairesse limiteront une
furtive rencontre dans une loge de thtre, scelle il
est vrai dun baiser plus sensuel que chaste nan-
moins sans lendemain.
Malade
Mais chaque mdaille a son revers. Cette vie soli-
taire des femmes entretenues vous pse, dit-on.
Dautant quune ombre plane sur votre tourbillon
66 LAvant-Scne Opra
UNE VISITE MARIE
de plaisir et dennui la mode. Vous tes malade,
Marie, et vous le savez. Est-ce pour cela que vous
cherchez tant vous tourdir? Depuis longtemps
dj on vous connat cette toux sche et fbrile. Est-
ce cette fivre, Marie, qui vous fait boire tant de
champagne? Alors vous riez trop fort, vous touf-
fez et vous crachez du sang. Cest alors que vous
reprenez vos airs mlanco liques qui ajoutent
votre charme. Tout chez vous avive les contrastes:
votre beaut et votre morbidit, votre gat qui se
sait condamne, votre mtier que corrige votre
distinction naturelle, vos exalta tions et vos prostra-
tions. Tout chez vous devient excessif, la fascina-
tion que vous exercez, votre mai greur qui saccuse,
votre fivre, vos dpenses, vos silences, votre mys-
tre. La vie vous quitte le long de ces filets de sang
qui marbrent leau de vos cuvettes dargent. Les
cures, les remdes dpoque, quinquina ou lichens
dIslande, nont aucun pouvoir. Il vous reste deux
caprices, mais aussi deux bonheurs vivre. Un an
avant votre mort, douard de Perr gaux vous a
offert son nom. trange mariage que le vtre: enre-
gistr en Angleterre, il ne sera jamais reconnu par
les lois franaises, et trois jours aprs la crmonie,
vous reprendrez rciproquement votre libert. Ds
lors, les couronnes de Comtesse vont fleurir sur
votre linge, votre argenterie et votre papier lettre.
Vous ne reverrez plus Perrgaux et il vous offrira un
ultime cadeau, une spulture perp tuit, ici, en ce
cimetire dartistes et de bourgeois.
Tandis que vos joues se creusent, que vos yeux se
cernent, Franz Liszt, ultime et prestigieux hom-
mage, vous fera rver damour une dernire fois.
Mais la solitude reprend ses droits et la maladie
vous treint. Les hommes qui
achtent lamour naiment pas la
maladie, et peu peu sloignent.
Lennui vous ronge et les dettes
saccumulent. Vous buvez du
sang aux abattoirs et couchez sur
du crin comme on vous le pres-
crit, mais vous allez mourir.
Et cest dj fini
En janvier 1847, par sursaut,
par instinct, vous vou lez offrir
cette socit ingrate une dernire
vision de lidole que vous tes
devenue. Vous vous faites
conduire au Thtre du Palais-
Royal. Glaciale apparition! Votre
silhouette diaphane fait penser un spectre, drap
de satin blanc et de dentelles, par des derniers
bijoux qui nont pas encore pris le che min du
Mont-de-Pit. Puis vous rentrez chez vous pour ne
plus en sortir. Les cranciers carillonnent votre
porte, un dernier caillot de sang vous touffe, et la
mort vous prend tandis que sous vos fentres, bou-
levard de la Madeleine, le carnaval bat son plein.
Votre mort sera, pour la petite socit parisienne,
ce quon appelle un vnement. On met vos
biens en vente, votre appartement est envahi par les
femmes dites honntes et les autres. Tout est
achet, vos innombrables robes, vos bijoux, votre
prcieux mobilier, jusquaux objets les plus ano-
dins. Quelques ftichistes sarracheront vos jupons
et jus qu des mches de cheveux, dit-on. Que
reste-t-il de vous aujourdhui, Marie Duplessis? Si
ce nest le souvenir dform que Marguerite Gau-
tier installe dans votre sillage? Presque rien. par-
pilles, dtrui tes, perdues, vos reliques ne parlent
pas. Un ventail ici, un chapelet, un bijou l, une
miniature ailleurs, chus dans quelques ventes aux
enchres. Et ce romantique portrait peint par Vie-
not. Tout se tait, tout est mystre. Il nous reste des
voix, des visages, multiples incarnations de votre
beau fantme, ulti mes incantations de votre mys-
tre. Mais de vous, Marie? Presque rien. Qui tiez-
vous vraiment, Marie Duplessis?
1. Frdrik Romain Vienne, La Vritsur la Dameaux camlias,
1887.
2. Aujourdhui le 15.
LAvant-Scne Opra 67
Lithographie dH. Linton daprs A. de Neuville, pour LA DAME AUX CAMLIAS.
Coll. Ch. Issartel.
68 LAvant-Scne Opra
La scne se passe sous les lustres dun fastueux
salon priv du Rocher de Cancale, ce restaurant
renomm o lEurope entire a dn.
Nous sommes dans les dernires annes de la
Monar chie de Juillet. Des jeunes hommes du
grand monde, des lions de la socit parisienne,
ont convi quelques amis passer une joyeuse soi-
re. Du fait de leur statut, ils sont bien entendu
accompagns de jeunes femmes blouissantes de
beaut; mais celles-ci, contrairement eux, ne
sont pas des femmes du monde. Quelques annes
plus tard, en 1855, une pice dAlexandre Dumas
fils baptisera leur milieu le demi-monde; pour
lheure, on les appelle lorettes, cest le mot qui sert
dsigner les femmes galantes, les courtisanes,
celles qui se sentiraient insultes si on les qualifiait
de prostitues mais qui se vendent, comme elles
et plus cher , au plus offrant.
Surviennent, parmi les derniers
arrivs, un duc dan cienne
noblesse en compagnie de celle
quil a choisie. Elle avait mis une
simple robe de velours; mais
autour de son cou brillait un col-
lier de cent vingt mille francs, des
perles peine distinctibles sur sa
peau de camlia blanc. Elle stait
fourre dans ses nattes noires un
seul camlia rouge (une mouche!)
dun effet tourdissant, et elle
stait amuse tager onze brace-
lets de perles sur chacun de ses
bras. Ses amies lentourent, et
lune delles, mi-jalouse, mi-
complice, lui demande: Prte-
moi donc tes mitaines? La belle
dtache ses bracelets, les pose sur
une assiette, et les lui offre. Quel
genre! sexclame une troisime,
faut tre duchesse! Vous avez
dva lis la mer pour orner la fille,
monsieur le duc?
Intrigu, le lecteur se posera
peut-tre une autre question. De
qui sagit-il exactement ici ? De
Marie Duplessis, qui sduisit un
duc ds lge de seize ans? De
Marguerite Gautier, que le jeune
Dumas fils calqua sur Marie
Duplessis quil aima passionn -
ment, hrone de la Dame aux
Petite chronique
des dames galantes
par Pierre Enckell
LAvant-Scne Opra 69
camlias, roman paru lanne qui suivit celle du
dcs de son modle? Dune indication scnique
provenant de la version thtrale de ce roman? Ou
enfin de la Violetta de Verdi ? Ni des unes, ni des
autres. Cette partie fine se droule bien dans un
roman, mais il a t publi du vivant de Marie
Duplessis; la dame au camlia sy nomme Jospha
Mirah; le titre est la Cousine Bette, lauteur Honor
de Balzac.
Dumas fils na rien invent. Les oprations de
recen sement effectues dans luvre balzacienne
mon trent lexistence dune trentaine de ces
femmes qui, comme on dit, vivent ou ont vcu
professionnelle ment de leurs charmes. Bien peu
dentre elles figureraient toutefois dans les
savantes classifications du docteur Parent-Duch-
telet qui, en 1836, spare les prostitues provo-
quant publiquement de celles rece vant domi-
cile; ou celles qui appartiennent des maisons
organises de celles qui sont libres; ou, selon
dautres catgories encore, les filles en cartedes filles
en numro, les panadesdes pierreuses, les marcheuses
des filles soldats Non, les personnes dcrites
plus haut ne sont pas des filles; elles font partie
des femmes que Parent-Duchtelet met hors
concours sous les noms de femmes galantes, femmes
partieset femmes de spectacle et de thtreet aux-
quelles, admet-il, on ne peut refuser les mnage-
ments que mritent les seules femmes honntes.
Restons donc entre honntes gens. vitons aussi
de changer trop longtemps dunivers. Le Rocher de
Can cale, le domaine des lions, celui des banquiers
et des ducs, les boulevards, le domicile de Marie
Duplessis, celui dAlexandre Dumas fils, ceux de
Balzac ds sa clbrit, les scnes de thtre et
dopra o se pro duisent Marguerite et Violetta,
tous ces lieux se trouvent sur la rive droite de la
Seine. Passs les ponts, cest un tout autre monde
qui vient notre rencontre. La rive gauche a moins
dclat, elle est dsute, provinciale; le Faubourg
Saint-Germain lui-mme, vers 1840-1850, est su-
rann. Ce ventre mou de Paris est peupl dune
foule de gagne-petit et de bohmes, ouvriers occa-
sionnels, artisans au petit bonheur, coliers, tu-
diants, nouveaux dbarqus, misreux, ilotes.
Cest l que Privat dAnglemont dcouvre un Paris
surprenant en parcourant des rgions insoupon-
nes, la Villa des chiffonniers, le Clos Bruneau, o
se pratiquent des mtiers inimagi nables comme
celui de marchand de crotes de pain; cest l que,
peu aprs, Jules Valls trouvera son tour sa gale-
rie de rfractaires.
Les polkas de Pomar
On sy amuse aussi, selon ses moyens. La jeu-
nesse se runit, les soirs dt, aux environs de
lemplacement actuel du mtro Port-Royal, dans
les jardins de la Closerie des Lilas. L se rencon-
trent Palmyre et Alexandrine, Clara et Ursule,
Les lions du
Jockey-Club
page de gauche :
Le lever dune
petite dame,
par F. Rgamy.
BnF, Estampes.
Amlina, Adle, Ma ria celle quon nomme Maria-
les-yeux-bleus, Victorine, Olympe et cette Hor-
tense enfin en lhon neur de qui Privat cite en 1848
ces vers:
Quand tout sommeille aux alentours,
Hortense se tortillant daise,
Dit quelle veut que je lui plaise
Toujours! toujours!
vers que lon saura plus tard tre de son ami
Baudelaire. la Closerie, ou au bal voisin de la
Grande-Chaumire, viennent parfois sencanailler
les dandys de lautre rive; mais latmosphre a
quel que chose de trop exotique pour leur got. Ils
retra versent le fleuve. Si elles ne les suivent pas, rien
ne reste de Palmyre, dUrsule ou dAmlina que ces
noms imprims dans une brochure vite disparue.
La frquentation dautres bals publics peut tre
plus rentable: le Chteau-Rouge au nord, le Ch-
teau des Fleurs louest, le Ranelagh, le Vauxhall ;
et surtout le clbre Bal Mabille, situ alle des
Veuves (aujour dhui avenue Montaigne) o se tien-
nent de grandes ftes musicales et dansantes
tous les mardis, jeudis, samedis, dimanches et jours
de fte de la belle saison (entre gratuite pour les
dames). Cest Mabille quapparat, un soir de
mai 1844, une danseuse de polkas endiables,
Angline-Marie-lisabeth Ser gent, dite lise, dite
Rosita, et vite connue du tout- Paris dansant sous le
nom de la Reine Pomar (ctait le nom dune sou-
veraine de Tahiti dont les journaux relataient juste-
ment les aventures, et que lon dpei gnait comme
une ptulante sauvagesse).
La Pomar parisienne navait pas dix-neuf ans,
mais rayonnait dune telle vitalit et sans doute
aussi dune telle sexualit quelle fut aussitt
clbre. M. Jean Ziegler, qui a patiemment suivi ses
traces dans les imprims et les archives (lire son
Gautier-Baudelaire, un carr de dames, d. Nizet),
cite, parmi ses admirateurs, le pote Thodore de
Banville, le prfet Auguste Romieu, Eugne Sue qui
sinspira delle dans le Juif errant; et Baudelaire lui-
mme, chez qui 2lise-Pomar sinstalla quelque
temps, dans le mer veilleux appartement que le
pote habitait lhtel Pimodan sur lle Saint-
Louis celle de Tahiti tant vraiment trop loigne
des lieux de plaisir pari siens. Il semble bien,
dailleurs, que Privat dAngle mont ait dtourn,
pour des amours personnelles, les vers cits plus
haut et que lauteur destinait 2lise. Un ami avec
des hanches: cette vignette de Baudelaire se rfrait
aussi, selon Banville, la pol keuse de Mabille. Des
hanches qui peuvent porter un autre nom, en
juger par la chanson de Gustave Nadaud:
grande Pomar,
ton nom rvr,
Ton peuple transport
Sest inclin devant ta majest.
Ah! cambre-toi, ma superbe sultane,
Et sous les plis, que tu sais ramener,
Fais ressortir ce vigoureux organe
Que la pudeur me dfend de nommer
lautomne de 1844, un diteur entreprenant
publia une petite plaquette sa louange, Voyage
autour de Pomar, Reine de Mabille, Princesse du Rane-
lagh, Grande-Duchesse de la Chaumire, par la grce
de la Polka, du Cancan et autres Cachuchas. Le titre est
illustr, en guise dcusson, dune jarretire accom-
pagne de la devise: Au-dessus et au-dessous, pas
au-del, honni soit qui mal y pense; un portrait
en pleine page montre la jeune femme chez elle, le
sourcil noir, la bouche entrouverte, la poitrine en
avant, une main sur la hanche et lautre qui tient
un petit cigare. Ctait la gloire!
Une gloire peu durable. Implique lanne sui-
vante avec son amant de lheure, un certain Gustave
L, dans une sordide affaire de dtournement de
fonds, lise refit surface un temps, puis sombra de
nou veau; tuberculeuse, elle mourut en avril 1847,
rue dAmsterdam; elle avait vingt et un ans. On
len terra dans le mme cimetire Montmartre o
avait t conduite deux mois auparavant Marie
Duplessis, qui navait quun an de plus quelle et
qui souffrait du mme mal.
Des mots damour
Jai trouv il y a quelques annes, chez un mal -
heureux libraire install dans une rue o lon
nachte pas de livres, un exemplaire du Voyage
autour de Pomarportant au crayon la ddicace sui-
vante: Je suis trs honore que mon bienfaiteur
M
r
G. de L. veuille bien accepter cette petite bro-
chure comme souvenir. Sign: Moi la Reine,
avec un pa raphe fantaisiste. Rien nest mouvant
dans sa futi lit comme ces quelques lignes aux
lettres hautes, traces, on limagine, la suite dune
folle soire par une beaut phmre. En 1857,
dans une notice sur lauteur de la brochure, Charles
Monselet appelle Elise Sergent une des premires
dames aux cam lias davant la Rvolution de
70 LAvant-Scne Opra
PETITE CHRONIQUE DES DAMES GALANTES
fvrier. Voil donc un parallle de plus entre
Pomar et Marie Duples sis; voil aussi une
appellation individuelle qui devient nom
commun. Monselet nest dailleurs pas le seul
tmoin de cet emploi gnrique. Dix ans plus
tard, un journaliste, Pierre Vron, voque les
noms dont le langage pittoresque a affubl
les femmes lgres. Ce furent dabord des
Lorettes. Puis vinrent successivement les Cam-
lias, les Filles de marbre, les Demi-Mondaines, les
Biches, les Cocottes. Nous en sommes aujour-
dhui aux Trichineset aux Pieuvres.
Les mots passent aussi vite que celles quils
dsignent. On sait cependant que lorette, cr
vers 1840, rappe lait un quartier qui en comp-
tait beaucoup, celui de Notre-Dame-de-Lorette.
Je suis coquette,
Je suis lorette,
Reine du jour, reine sans feu ni lieu!
chantait encore Gustave Nadaud. Camlia,
dans ce contexte-ci, na pas besoin dexplica-
tion. Les Filles de marbreest le titre dun drame ayant
connu un grand succs en 1853 au thtre du Vau-
deville; Xavier de Montpin sinspira du sujet pour
crire un roman plus os, les Filles de pltre, o il
prtendait hypocri tement entreprendre une croi-
sade contre les cour tisanes. Ces infidles y surv-
curent, sous le nom de demi-mondaines daprs la
pice de Dumas fils, comme on la vu. Biches et
cocottesne sont que des rsurgences spcialises de
termes nettement plus anciens. Tri chineset pieuvres,
comparaisons tout aussi zoologiques mais plus
dsobligeantes, sinspirent de lactualit de 1867 :
les para- sites rcemment dcouverts font peur, un
moment, aux Parisiens, et les Travailleurs de la mer
viennent de paratre. On voit que ces dames (Ces
Dames, cest le titre dun petit volume de 1860,
illus tr dune photographie plie, o sont dcrites,
lusage de lamateur, les jeunes Rigolboche,
Rosalba, Fioretta, Alice la Provenale, Alida Gam-
bilmuche, Finette, Nini Belles-Dents, Juliette l-
caillre, Rigolette, Eugnie Trompette, Henriette et
Reine Souris, Pauline lArsouille, et vingt autres;
lauteur ano nyme, connaisseur goguenard de dix-
neuf ans, est Auguste Vermorel qui sera en 1871
rdacteur en chef de lAmi du peupleet membre de la
Commune avant dtre tu pendant la Semaine San-
glante) ces dames, donc, ne sont pas perues par
messieurs les crivains et journalistes sous un jour
unanimement favorable.
Pour se faire pardonner les frasques de sa jeu-
nesse, Dumas fils prtend avoir fait uvre dutilit
publi que. En lan deux mille, diagnostique-t-il, si
les choses continuent, la prostitution, par lhri-
tage, par lhabitude, par lexemple, par lintrt, par
lindiff rence, et parce quelle apportera largent
avec elle, aura pntr fatalement dans toutes les
familles. Le mal ne sera plus aigu, il sera constitu-
tionnel. Fata litas! Est-ce un prophte qui parle,
un moraliste? Ou, comme on ne disait pas alors,
un phallocrate? Lhistoire veut quil soit tomb
amoureux de sa Dame en lapercevant au thtre.
Toutes nont pas le mme effet sur lui. Au moment
o sa pice est sur le point dtre reprsente, le
journaliste Villemessant prtend que le jeune
Dumas vient dimproviser des vers, lOpra, sur
une actrice en grande toilette, portant un magni-
fique bouquet de roses, mais dont le teint nest
pas dune puret parfaite:
Cest un printemps en miniature:
Elle a les roses dans la main
Et les boutons sur la figure
aurait-il dit avec esprit et goujaterie.
LAvant-Scne Opra 71
Eau-forte de Louis Icart pour LA DAME AUX CAMLIAS,
Paris 1935. Coll. Ch. Issartel.
Beauts de marbre
Il est vrai que les femmes qui misent tout sur
leurs charmes ont intrt en possder. En 1846,
on affiche un spectacle appel les Tableaux vivants;
ces perspectives aguichent nombre damateurs,
parmi lesquels Alphonse Karr, dont voici le compte
rendu. M. Keller, qui exploite cette nouvelle
industrie, a pour tat de montrer nues au public sa
femme, sa sur, et quelques jeunes filles places
par leur famille ou par elles-mmes sous la protec-
tion de cet habile professeur (cest ainsi quil sap-
pelle lui-mme). Ces exhibitions, au dire des jour-
naux, sont faites au point de vue de lart, au
bnfice de lart, dans lintrt de lart, etc. Les bour-
geois sont alls l uniquement pour voir des
femmes nues. Dans les deux hypo thses, on est
compltement tromp. Dans les repr sentations
publiques, lautorit veut que ces dames soient
revtues de maillots de soie couleur chair, de telle
sorte quelles montrent en ralit moins de leur
propre chair que nen talent au bal les bourgeoises
rserves (). Au point de vue de lart, outre que
ces femmes ne sont pas, pour la plupart, rigoureu-
sement belles, le maillot dprime et crase beau-
coup de choses Moralit: les beauts sculptu-
rales nap partiennent pas au premier saltimbanque
venu.
Trois ans avant la Reine Pomar, deux ans avant
la Dame aux camlias tait ne Agla-Josphine
Sava tier qui, elle aussi, prfra modifier son nom et
por tait celui, plus euphonique, dApollonie Saba-
tier. Elle avait quelques dons pour lart lyrique
mais, sduite par un comte belge, prfra vivre plus
riche ment. Fier de sa beaut, son amant lincita se
faire sculpter; cest ainsi que fut expose au Salon
de 1847 une Femme pique par un serpent, en marbre
blanc: sur un lit de roses, un corps splendide enti-
rement nu, tendu avec un abandon qui suggrait
aux esprits mal tourns dautres transes que celles de
lempoi sonnement. Cest un moulage! dirent les
mau vaises langues. Ctait peut-tre vrai. Le nom du
sculpteur (Clsinger, qui allait devenir le gendre peu
commode de George Sand) figurait au catalogue;
celui du modle circulait dans les milieux informs.
M
me
Sabatier tait devenue clbre, comme peut
ltre une femme que tous les visiteurs du Salon ont
vue nue. Elle tait cependant dun niveau suprieur
celui des dames prcdemment voques. On ne lui
donnait que du Madame, et ses amis la nommaient
la Prsidente, parce quelle prsidait le dimanche
dex cellents repas o se runissaient Thophile
Gautier, Gustave Flaubert, Grard de Nerval, Bau-
delaire (il fut amoureux delle et lui envoya plu-
sieurs pomes qui figurrent plus tard dans les
Fleurs du Mal), Henry Monnier, Maxime du Camp,
et dautres aussi assi dus mais moins connus. Sans
oublier les femmes, commencer par sa propre
petite sur, Adelina dite Bb qui fit, elle aussi, les
quatre cents coups et changeait avec Gautier des
propos et des billets obscnes avant de russir un
beau mariage Saint-Honor dEylau et de mourir
El-Biar en 1905, veuve respectable dun lieute-
nant-colonel. Cest encore M. Ziegler qui a recons-
titu dans le livre cit plus haut lexistence de Bb,
comme il la fait pour Marix, ne Josphine Bloch,
modle dune quantit de peintres, habitue des
bals publics puis loge, elle aussi, lhtel Pimo-
dan, frquentant comme M
me
Sabatier les soires
de haschisch dont Gautier et Baudelaire ont rendu
compte, et qui, comme Bb, sut faire une fin en se
mariant avant quil ne ft trop tard. Elle nalla pas
vivre dans une villa algrienne mais dans un ch-
teau danois, o la nouvelle baronne von Ahlefeld
eut loccasion de recevoir la visite danciens amis,
tmoins de sa jeu nesse fougueuse.
Dites-moi o, nen quel pays
Noble mariage aussi pour Cleste Vnard dite
Cleste Mogador, concurrente directe au Bal Ma -
bille de la Reine Pomar et qui devint comtesse de
Chabrillan; fins de vie bourgeoises encore pour ces
lionnes du Second Empire voques par le curieux
rudit qui crivait qui crit encore
1
sous le nom
dAuriant: la lgre Louise Delabigne, devenue
M
me
Valtesse de la Bigne et rsidant dans un richis -
sime htel particulier boulevard Malesherbes; ou
Marie-Anne Detourbay, rinceuse de bouteilles
quinze ans et transforme en madame de Tourbey,
matresse dmile de Girardin, aime du prince
Napolon, htesse de Sainte-Beuve, retransforme
en madame de Loynes et tenant au dbut du XX
e
sicle un salon patriotard qui tait une tape obli-
gatoire sur le chemin de lAcadmie Franaise; ou
encore Gabrielle Elluin qui alla chercher des dia-
mants Rio de Janeiro pour devenir mademoiselle
Elluini, se montrait sur scne dans une robe de
gaze transpa rente, nue comme le discours dun aca-
dmicien (apprciation de Banville, toujours pr-
sent quand il sagissait dune jolie femme), fr-
quenta dintres sants financiers et dont le dernier
acte public, en 1903, fut doffrir son glise un
72 LAvant-Scne Opra
PETITE CHRONIQUE DES DAMES GALANTES
vitrail reprsentant
Notre-Dame de
Lourdes
Il y avait dj eu, plus
tt dans le sicle,
dautres transforma-
tions de respectueuses
en respectables, Alice
Ozy, Esther Guimard,
Lola Monts Mourir
vingt ans en crachant
ses poumons ou vieillir
sous ses bijoux, est-ce
l le sort des courti-
sanes? LHis toire a
retenu ces destins parce
quils sont tragiques
dans le premier cas, ou
parce que la documen-
tation est abondante
dans le second; ils sont
nanmoins exception-
nels. O sont donc pas-
ses toutes les au tres?
Alexandrine, Ursule,
Amlina, Victorine,
Olympe, Hortense,
nommes par Privat
dAngle mont, Rosalba,
Fioretta, Alice, Finette,
Nini, Rigo lette, Pau-
line, cites par Vermo-
rel ? Ces dames du
temps jadis, que leur
est-il arriv, quel
tmoin a connu leur
destine?
Il y en a un, qui nous
dit tout. Cest Gavarni, ce prodigieux dessinateur
devant qui est passe lhu manit de son temps.
Une srie de ses lithographies dessines vers le
milieu du sicle a pour titre les Lorettes vieillies: cha-
cune des trente planches montre un spcimen dif-
frent de vieille difforme, boursou fle, aux gencives
dentes, mconnaissable sous des hardes sans
nom, avec des mches grises qui schap pent du
bonnet. Lune dit en tendant ses mains crochues:
Et de la beaut du diable, voil tout ce qui me
reste des griffes. Lautre, un balai la main:
Encore! si javais autant de mnages faire que
jen ai dfaits! Une autre, renfrogne, est salue
par une voisine insolente: Mes respects chez vous,
mame veuve Tout-le-monde! Encore une: Je dis
la bonne aventure depuis que je ne sais plus ce que
cest Et le dchirant cri du cur dune des plus
affreuses de toutes, qui fouille les poubelles dun
restaurant: Ah! jai bien aim le homard!
On peut tirer le rideau; la farce ternelle est
joue.
1. Rappelons que cet article a t crit en 1982 (NDLR).
LAvant-Scne Opra 73
Couverture du recueil de dessinsPARIS IMPUR,
Paris 1889. BnF, Estampes.
74 LAvant-Scne Opra
Le dieu Janus avait deux visages, la Dame aux
camlias, autre divinit au panthon dune plus
moderne mythologie, en revendique au moins
quatre. Elle a t, du temps dun roi bourgeois, une
femme relle, elle est et restera lhrone dun
roman, la protagoniste dun drame thtral, la
prima donna dun opra. Le modle a inspir des
portraits successifs, en cascade. Dames parentes,
dira-t-on, quelque peu surs mme? Sans aucun
doute. Surs jumelles? Certainement pas, comme
on va le voir. Trois avatars dont chacun a t
imm diatement clbre et cela en cinq ans peine,
il nen a pas fallu davantage pour que la Dame aux
camlias atteigne la dimension mythique. Luvre
de Dumas fils tmoigne de limportance prise au
XIX
e
sicle par le mythe de la courtisane en mme
temps quelle contribue le crer. Dautres cri-
vains cependant, et des plus grands, ont tenu
traiter ce type de sujet, tant lpoque romantique
que par la suite. Un bref coup dil donn deux
romans qui ont aussi une courtisane pour hrone
nous permettra de dgager les lments quasi
immuables du mythe alors mme quil volue au
fil du sicle avec les rgimes politiques, les sensi-
bilits ou les esthtiques.
Marguerite et non plus Marie
Marie Duplessis, la courtisane aime de Dumas
fils, est devenue un an peine aprs sa mort (le
roman date de 1848) Marguerite Gautier. Souli-
gnons dem ble que quelles que soient les dettes
lgard du modle rel
1
, cette dernire est un
authentique personnage de roman, quelle est
Marguerite et per sonne dautre. Marie Duplessis
na pas eu toutes les aventures pathtiques que je
prte Marguerite Gautier, crit Dumas fils dans la
prface de son Thtre complet (1868). Elle na pu
jouer, son grand regret, que le premier et le
deuxime acte de la pice. Cette prcision vaut
bien sr aussi pour le roman, puisque roman et
pice de thtre se suivent de trs prs durant plus
de leur premire moiti.
Le roman de Dumas fils dessine de Marguerite
un portrait des plus fouills, ne comportant quun
minimum de zones dombre. Portrait physique
dabord, o abondent les superlatifs de rigueur,
mais au-del du charme ensorcelant, du parfum
de vo lupt qui mane de sa personne et fait delle
une enchanteresse, on est frapp par certains
dtails comme lextrme minceur de la phtisique
ou encore une sensualit discrtement affirme.
Sensualit quirrite dailleurs la phtisie, laquelle
donne ces dsirs ardents qui sont presque tou-
jours le rsultat des affections de poitrine. Mar-
guerite de fait brle sa vie, multipliant sorties,
spectacles et soupers, prouvant la soif de plaisirs
de ceux qui savent quils mourront jeunes. Son
existence est celle dune courti sane de haute vole,
ruineuse pour ses protecteurs, aux besoins dar-
gent considrables. Pour y faire face, un seul
amant ne saurait suffire: il en faut plutt trois ou
quatre la fois, comme nous lexplique Prudence
Duvernoy, courtier daffaires de Marguerite.
Courtisane mais virginale
Une prostitue de grand style, donc. Et pourtant
cette femme doit tre curieusement complexe,
puis quelle na en rien le visage de son emploi .
On voyait quelle en tait encore la virginit du
vice, remarque Armand. On reconnaissait en elle
la vierge quun rien avait faite courtisane, et la
courtisane dont un rien et fait la vierge la plus
amoureuse et la plus pure. Ainsi Marguerite semble
ne devoir sa condition qu quelque malheureux
accident qui aurait pu ne pas se produire. Sa physio-
nomie respire dailleurs la fiert et lindpendance,
sentiments qui, blesss, sont capables de faire ce
que fait la pudeur.
Marguerite est donc une contradiction vivante.
Par fois elle fredonne au piano des chansons liber-
tines, boit et parle comme un portefaix, rit dau-
tant plus que ce que lon dit est plus scandaleux,
bref senca naille. Et pourtant son visage est mou-
vant et noble, o Armand lit non seulement le
Marguerite, Violetta, Esther
et les autres...
par Jean-Michel Brque
LAvant-Scne Opra 75
pathtique propre ltre jeune qui se sait
condamn brve chance, mais aussi labsence
dillusion sur soi-mme et la ralit assez sordide
de sa vie. Car cette femme est la lucidit mme. Si
celles qui commencent notre honteux mtier
savaient ce que cest, elles se feraient plutt
femmes de chambre On use peu peu son cur,
son corps, sa beaut. On est mpris comme un
paria et on sen va un beau jour crever comme un
chien, aprs avoir perdu les autres et stre perdu
soi-mme. Marguerite sait quelle nest quun
objet de plaisir, abandonn ds quil lasse. Elle est
frustre de tendresse vraie, et sa solitude morale est
profonde.
Quand lamour sen mle
De l la vertu rafrachissante de lamour dAr-
mand: non pas un amour goste ou de vanit,
mais un amour rel, oblatif, ou qui du moins se
veut tel dans un premier temps. Ainsi se noue une
liaison dont lambition nest rien moins que de
transcender les donnes habituelles des amours
dune courtisane: Armand exige dentre de jeu la
fidlit, ce qui est comprhensible mais naf ;
quant Marguerite, elle est gagne peu peu
lide dune vie nouvelle, mais voit slever alors
dimmenses obstacles. Ces obsta cles sont aussi
bien de nature psychologique que dordre social
Lithographie de Jordic pour LA DAME AUX CAMLIAS, vers 1900. Coll. Ch. Issartel.
ou conomique, tous ces facteurs tant dailleurs
lis. Marguerite aime sincrement Ar mand. Mais
que lamour, ft-il le plus sincre du monde, est
donc difficile pour une courtisane! Comment per-
suader celui quon aime que ses lans sont vrais,
quils sont autre chose que les simples rflexes qua
installs en vous lhabitude? Comment viter les
reproches relatifs au pass, ce pass qui vous colle
la peau comme une tunique de Nessus et dont les
traces se dpistent en mille occasions?
Argent, amour et
libert
Ainsi, ds le lendemain
de leur liaison, Marguerite
trompe Armand, qui un
instant songe rompre. Elle
lui expliquera quelle a qua-
rante mille francs de dettes,
quelle na pas le choix des
moyens, et quelle a eu la
dlicatesse (de fait, cen
est bien une) de ne pas lui
demander cet argent. Pre-
mire manifestation, du
mme coup, des problmes
dordre conomique, les-
quels vont peser sur le
couple dun poids extr -
mement lourd. Car
Armand, face sa matresse,
est sans fortune: la pension
que lui verse son pre et la
rente provenant de lhri-
tage maternel slvent
ensemble huit mille
francs par an, alors que
Mar guerite en dpense dix
fois plus. En remerciant ses
amants riches, elle ferait
Armand un sacrifice consi-
drable et cela, peut-tre, en
pure perte. Son hsitation,
au dpart, est comprhen-
sible.
Mais il y a plus. Margue-
rite a pris lhabitude de
vivre libre, cette libert
ayant tout bonnement un
fonde ment conomique: son indpendance finan-
cire. Or Armand voudrait exiger comme allant de
soi la renonciation de sa matresse sa vie ant-
rieure et, partant, sa soumission, conformment
la concep tion qui est la sienne des rapports de
lhomme et de la femme. Mais il na pas les moyens
de sa politi que. Il veut faire de Marguerite sa
chose alors que cest elle quils doivent de vivre
comme ils le font.
Cest le vieux duc, et non lui, qui a lou la mai-
son de Bougival o il file le parfait amour avec sa
matresse (Ah mon cher, vous ntes pas malheu-
reux, cest un milliardaire qui fait votre lit!). Son
76 LAvant-Scne Opra
MARGUERITE, VIOLETTA, ESTHER ET LES AUTRES
Alexandre Dumas fils lpoque
de LA DAME AUX CAMLIAS. D.R.
comportement a donc un nom, peu flatteur pour la
dignit mascu line. De l un malaise sourd, accru
quand il apprend que Marguerite vend voiture,
cachemire et bijoux pour ponger diverses dettes. Il
proteste, veut sen detter son tour pour quelle
rcupre tout cela, ce qui lui vaut cette remarque
admirablement lucide de sa matresse: En me
conservant le luxe au milieu duquel jai vcu, tu
veux conserver la distance morale qui nous spare; tu
veux te ruiner, esclave que tu es dun prjug ridi-
cule. On voit par l combien lamant a du mal
dpouiller le bourgeois quil est ou, en dautres
termes, pour paraphraser Corneille, com bien
lamour a du mal faire les galits quand il ne les
a pas cherches.
La figure du pre
Ici se place la priptie majeure du roman,
comme de toute Dame aux camliasjoue ou chan-
te: linter vention du pre. Averti par le notaire (
qui Armand avait demand de transfrer au nom
de Marguerite la rente maternelle), le pre sinter-
pose, notons-le en passant, au moment prcis o le
patrimoine familial est menac. Ses arguments
sont connus: on mpri sera Armand sil accepte
quune courtisane vende pour lui ce quelle pos-
sde; le mariage de sa fille ne pourra se faire si son
fils persiste dans une vie de dsordre. La socit
bourgeoise prie donc Margue rite de bien vouloir
consentir seffacer. Cette scne apparat peu vrai-
semblable, moins par elle-mme (la tentative de
pression sur la matresse) que par son argumenta-
tion et plus encore ses rsultats: savoir la soumis-
sion sans combat ou presque de Margue rite, et sur-
tout labsurde mprise dArmand qui attribue son
brusque dpart la crainte de la pau vret. L est la
faiblesse dramatique des Dames aux camlias. Mais,
en mme temps, cette scne est dci sive puisque
lhrone y devient dfinitivement elle- mme.
Lexigence de Reconnaissance
Roland Barthes, qui le sujet a inspir dans
Mytholo gies trois pages particulirement pn-
trantes, nous fait remarquer en effet que le mythe
central de lu vre nest pas lamour, mais la Recon-
naissance. Mar guerite aime pour se faire recon-
natre: dj elle aspi rait lamour et au respect
dArmand pour devenir par l mme une personne,
pour recouvrer une manire de dignit aux yeux du
monde comme aux siens propres. Elle voulait
gagner tout cela par sa sincrit et son dsintresse-
ment. La demande du pre lui offre loccasion en
un sens providentielle dtre reconnue par une
socit qui dordinaire mprise les courtisanes, et
cest pourquoi son sacrifice sera autant joie de
lme que torture affective. Lestime de ce vieillard
loyal que jallais conqurir, la vtre que jtais sre
davoir plus tard tout cela me relevait mes
propres yeux. Elle donne rendez- vous sur-le-
champ au comte de N qui rclamait depuis long-
temps ses faveurs: je rayonnais dorgueil en son-
geant ce que je rachetais par cette nouvelle faute.
Comportement remarquable en vrit: Marguerite
LAvant-Scne Opra 77
Eau-forte de Viset pour UNE COURTISANE ROMANTIQUE
de Johanns Gros, Paris 1929. Coll. Ch. Issartel.
replonge dans sa vie antrieure avec une sorte
damre volupt, comme si en un sens elle se vou-
lait courtisane et si son sacrifice exaltait moins la
femme vertueuse quavait pu masquer en elle la
courtisane que la courtisane capable de vertu, capa -
ble de capter lestime des bourgeois sans cesser
pour autant dtre courtisane.
Marguerite est donc victime dune double alina -
tion: elle est prisonnire de sa condition de courti-
sane dans laquelle la confirme lintervention du
pre au moment prcis o elle tentait dy chapper,
de mme quelle est aline par les valeurs bour-
geoises quelle rvre sans songer un seul instant
les criti quer. Sa lucidit, quoique grande, ne va pas
jusqu concevoir une remise en cause de son statut
social, non plus qu refuser un suicide affectif. On
peut bien sr le dplorer. Le personnage nen garde
pas moins une grande puissance pathtique, path-
tique et non pas tragique (la fatalit qui pse sur
elle est sociale, non mtaphysique, souligne
Barthes). La jeune femme qui vivait Bougival une
vritable palingnsie, courait dans le jardin
comme une enfant innocente et aurait pu dire,
comme la Marion Delorme de Hugo, que lamour
lui avait refait une virginit, stiole et meurt
rapidement des bles sures conjugues de labsence,
des insultes dArmand et de la phtisie. Elle steint
au plus froid de lhiver mais, moins heureuse que
la Mimi de Murger, dans une totale solitude.
La Dame brle les planches et les curs
Laccueil rserv au roman donna Dumas fils
lide den tirer une version thtrale. Il lcrivit ds
1849 mais elle ne fut cre quen 1852, la censure
lui ayant fait quelques misres. Le succs fut
immense. Cest cette version thtrale qui a permis
au monde entier de connatre la Dame aux camlias
et qui a valu des succs inoubliables aux plus
fameuses actrices, Sarah Bern hardt, Eleonora Duse,
Ccile Sorel, Ida Rubinstein, Ludmilla Pitoff,
Edwige Feuillre.
La transposition nest pas alle sans modifica-
tions sensibles dues pour partie aux biensances
thtrales de lpoque, et plus encore aux critiques
quavait souleves le roman. Les lecteurs bourgeois
avaient fronc le sourcil devant cet hommage
rendu une femme qui se montrait, durant la pre-
mire partie de luvre, libre et dominatrice, autre-
ment dit inqui tante. Ils ressentaient aussi quelque
mauvaise cons cience de lattitude de M. Duval pre,
leur porte- parole, responsable de la rechute de
Marguerite dans sa vie premire et, au bout du
compte, de sa mort.
Marguerite est donc devenue une courtisane
moins virulente. Son protecteur, le comte de
Ci vray, tant limin ds le II
e
acte, elle na plus
gure pour amant que Varville dont la seule fonc-
tion est de donner le change au hros quant aux
sentiments vrais de celle quil aime. Elle a par
ailleurs une amie, Nichette, ancienne lingre
comme elle, mais reste vertueuse: la persistance
dune telle amiti lui confre une sorte de plus-
value morale. Sans tre limines, les contingences
conomiques sont forte ment attnues. On reste
dans le vague quant aux dettes de Marguerite et
son train de vie, et du coup linfriorit financire
dArmand est moins manifeste, donc moins humi-
liante. Mais du mme coup aussi, la conscience de
soi de Marguerite devient moindre. Cette image
nouvelle de lhrone est dau tant mieux accepte
que son sacrifice et sa mort ont lieu directement
sous nos yeux, dans deux scnes trs fortement
pathtiques. Dans le roman, nous nappre nions le
sacrifice quaprs coup, en lisant avec Armand le
journal testamentaire de Marguerite. Ce sacrifice
78 LAvant-Scne Opra
MARGUERITE, VIOLETTA, ESTHER ET LES AUTRES
Lithographie dH. Linton daprs Alphonse
de Neuville pour LA DAME AUX CAMLIAS.
Socit des Amis dA. Dumas. Coll. Ch. Issartel.
est plac maintenant au centre du drame,
lacte III. Il sest impos au dramaturge comme la
scne faire, car lauditoire devait en attendre de
bouleversantes motions. Lacte IV confirme lab -
surde malentendu dj install entre les amants:
Armand, dcidment stupide, y humilie publique -
ment son ancienne matresse. Quant au dernier
acte, il apporte aux diffrents protagonistes les
apaise ments que le roman leur refusait: Marguerite
ne meurt plus seule, mais enveloppe de la ten-
dresse de tous, y compris dArmand, que son pre,
pris de scru pules, a dtromp; et lamant est par-
donn par celle- l seule qui pouvait labsoudre, ce
qui le libre du sentiment de culpabilit qui ne le
quittait plus la fin du roman. Marguerite linvite
mme pouser une jeune fille de son milieu
social, geste essentiel qui scelle la rconciliation du
monde bourgeois et de son monde elle.
Traviata, et non courtisane
Lidalisation de lhrone va faire un nouveau
pas avec lopra de Verdi postrieur dun an peine
au drame de Dumas fils. Les biensances tant plus
contraignantes encore sur les scnes lyriques ita -
liennes que sur le boulevard parisien, laction est
transporte au XVIII
e
sicle pur artifice qui sera
vite abandonn et, surtout, le statut de Violetta
devient des plus flous. Quelle est son origine
sociale? Nul ne le sait. Nous constatons seulement
que cest une femme qui aime le monde et ses plai-
sirs, a des amants, sadonne de multiples amours
mais ignore lamour, dont pourtant elle rve. Du
point de vue de la stricte morale, elle est donc une
traviata, une femme dvoye, mais rien ne nous
permet daffirmer quelle soit vnale et partant
courtisane. Elle est au contraire des mieux leves,
lgante et digne. Impos sible de limaginer senca-
naillant comme Margue rite aux premires pages du
roman. On mesure le chemin parcouru et, du
mme coup, laffadissement du personnage du
point de vue de la vrit sociale. Dautant que les
facteurs conomiques sont eux aussi pratiquement
escamots. Quand Annina informe Alfredo des
ventes de Violetta, au II
e
acte, ce dernier tombe des
nues et semble dcouvrir pour la premire fois
lexistence de contingences matrielles. Son affront
du second tableau de cet acte, chez Flora, nen
paratra que plus incongru. Mais de ce fait aussi,
Alfredo devient plus pur, se donne plus quArmand
lamour, nous meut par son dsir plus fort dal-
ler au-del des contraintes.
Ainsi les seuls sentiments maintenant rgnent en
matres, laventure sest intriorise et lhrone se
transfigure, devenant la plus touchante des vic-
times alors que ses rves damour pur et sa noblesse
morale auraient d lui valoir un sort meilleur. La
sympathie du public lui est dautant plus acquise
que sa soumis sion se veut totale, sans la plus petite
vellit de rbellion. Au contraire: la pcheresse
reconnat elle- mme son indignit (elle se dsigne
comme la misera ch un d caduta) et trouve juste
son ch timent. Cest bien le signe que le scnario
de Dumas fils est dornavant accept comme une
donne intangible, et que la morale bourgeoise
peut staler en toute bonne conscience. Bonne
conscience quenta ment tout de mme quelques
scrupules chez M. Germont pre puisque Piave, le
librettiste de Verdi, le fait rapparatre lors de la soi-
re chez Flora, au moment o Alfredo lance son
insulte. Prsence en soi invraisemblable, mais qui
permet au pre de mesu rer les consquences
atroces pour Violetta du silence quil lui a impos:
do ses remords de conscience qui expliquent sa
lettre du III
e
acte et lhommage quil vient rendre en
personne lhrone juste avant son agonie (alors
quil tait absent au dnouement du drame th-
tral). Ainsi, les compen sations sont aussi grandes
pour Violetta quelle pou vait les rver.
LAvant-Scne Opra 79
Eau-forte de Viset pour UNE COURTISANE ROMANTIQUE
de Johanns Gros, Paris 1929. Coll. Ch. Issartel.
Les vertus spcifiques de lopra peuvent donc
jouer plein, dautant que laction dramatique a
t habi lement resserre par Piave: en faisant lco-
nomie du II
e
acte du drame, il la limite quatre
tableaux seulement et ralise la plus efficace des
ellipses entre la fin du I
er
acte (o Violetta doute
encore davoir trouv lamour) et le deuxime (qui
souvre sur le chant de lamour partag). Linven-
tion mlodique ver dienne russit lexploit de don-
ner consistance pres qu elle seule des person-
nages devenus, comme on vient de le voir,
dfinitivement conventionnels. En mme temps, la
souffrance se fait musique, les dchi rements se tra-
duisent en accents lgiaques harmo nieux et purs.
Le spectateur peut sabandonner la pure jouis-
sance esthtique sans plus sinterroger sur la sinc-
rit profonde de M. Germont pre ou sur ce quau-
rait t son attitude sil avait plu Violetta de
protester et de se battre.
Une courtisane balzacienne
Le roman de Dumas fils, bien quinspir par une
exprience vcue, illustre un thme chri du
roman tisme depuis vingt ans dj, celui de la cour-
tisane rhabilite par lamour et la mort. De la
Marion Delormede Hugo (1831) aux Scnes de la vie
de Bohmede Murger (1849) o Mimi et Musette
sont plus grisettes, il est vrai, que courtisanes, bien
des ouvrages ont t consacrs cette catgorie de
femmes. Le plus important est sans doute Splen-
deurs et Misres des courtisanesde Balzac, paru un an
avant la Dame aux camlias et quil nest pas sans
intrt de comparer cette dernire uvre. Car au-
del de diffrences flagrantes (volume de trois
quatre fois plus pais, grouillement de personnages
multiples, prsence du monde de la pgre et de la
police), on est frapp par de curieuses analogies.
On retrouve chez Balzac le triangle traditionnel de
la courtisane, de lamant de cur et du riche pro-
tecteur, tandis quun quatrime larron (l le pre,
ici Vautrin, alias labb Carlos Herrera) tire les
ficelles. La personnalit dEs ther Gobseck, lh-
rone, offre moins dunit que celle de Marguerite
(cest une consquence de la longue gestation du
roman, plus de dix ans). Mais elle a le mme aspect
enchanteur, le mme pouvoir envo tant, elle
incarne comme elle la volupt. Comme elle encore,
elle est lucide, a conscience de son abjection,
prouve la nostalgie de la vie respectable et bour -
geoise, et surtout conserve intactes dextraordi-
naires possibilits dattachement et de dvoue-
ment. Elle sempoisonnera par dsespoir de stre
donne au banquier Nucingen, comme Marguerite
mourra davoir d retourner ses anciens amants.
Alors quArmand Duval nous dcevait seulement
par son aveuglement, Lucien de Rubempr, lui,
nous dgote franchement par la lchet avec la -
quelle il accepte de prostituer Esther ses ambi-
tions. Il nest quun tre veule, en un sens il se pros-
titue lui aussi. Quant Vautrin, qui au fond exerce
sur Esther une pression analogue celle de
M. Duval sur Mar guerite, il obit des motivations
assurment diff rentes: il veut pour Lucien un
grand mariage obtenu coup dargent, non pas
pour la sauvegarde dun ordre bourgeois dont il na
que faire, mais parce quil dsire plus que toute
chose au monde la russite sociale de celui quil
aime. Car il est patent quil voue Lucien une pas-
sion de nature homosexuelle. Lucien lui est soumis
comme un pre, mais un pre qui serait aussi un
amant, sinon mme un protec teur: certains ont
soutenu que Lucien serait la deuxime courtisane
de luvre et de loin la plus mprisable. Le roman
de Balzac est le roman des passions surhumaines et
plus prcisment des ins tincts fondamentaux de
ltre humain, lesquels pos sdent en quelque sorte
leur moralit propre: lamour de Vautrin et dEs-
ther pour Lucien les justi fie lun et lautre et en un
sens les absout, leur donne au sein de labjection
une trange beaut.
La mouche dor et ses ravages
Entre nos deux uvres du milieu du sicle et la
fameuse Nana de Zola (1879), le parcours est
jalonn de nouvelles images de courtisanes et de
filles: pensons aux Misrablesavec Fantine (1862),
lducation sentimentaleavec la marchale Rosa-
nette (1869), Marthe, histoire dune fillede J.-K.
Huysmans (1876), la Fille Elisa dEdmond de
Goncourt (1877), pour ne citer que les plus mar-
quantes. Aprs la grisette sentimentale et phtisique
de lpoque louis-philipparde, est venue la biche
ou la cocotte de la galanterie impriale, moiti
artiste et moiti fille, demi-mondaine de haut vol
au luxe prodigieux. Mais surtout le ton a chang: la
ralit a pris un aspect cru, non fard, sous le regard
de romanciers qui se veulent dabord froidement
lucides. Zola dclare avoir voulu arracher les pres-
tiges, protester contre lenguirlandage du vice
dont se serait rendu coupable Dumas fils. Il ne
trouve la courtisane ni esprit ni dlicatesse. Il voit
en elle un tre grossier qui gardera toujours les
80 LAvant-Scne Opra
MARGUERITE, VIOLETTA, ESTHER ET LES AUTRES
faons apprises dans la rue ou au cabaret. Nana,
fille de Gervaise et de Coupeau, doit ses parents
la tare alcoolique qui a perverti ses sens. Cest une
fille superbe, irrsistible, affolante, mais par son
sexe seul et sa puissante odeur de femme. Elle
ruine ses amants en exigeant deux des sommes
normes: certains en sont rduits lescroquerie ou
aux malversations, des faillites se dclarent, les
patrimoines volent en miettes: elle nettoyait un
homme dun coup de dent, dvorait tout comme
un grand feu, les vols de lagio, les gains du tra-
vail Les dsastres sont tels quon a pu dire
quelle accomplissait un acte de vengeance sociale,
se faisait linstrument des proltaires revendi-
quants. Point de vue considrer (Nana vengerait
ainsi Marguerite Gautier, en prenant comme une
revan che sur la classe qui la tue) mais nuancer
aussi, car pour y adhrer pleinement, il faudrait
que Nana ft moins aline quelle ne l'est: or elle
est tout instinct, Zola nous la montre gardant
parmi son carnage son inconscience de bte
superbe, ignorante de sa besogne, bonne fille tou-
jours. De plus, le monde que pourrit Nana pour-
rissait dj de lui-mme, por tait en lui le principe
de sa destruction: pour Zola, le Second Empire est
un monde dordure insolente, de plaisirs crapuleux
facilits par la dictature, un immense lupanar o
tout est faux clat. Nana est donc plutt le rvla-
teur, le catalyseur de la pourri ture profonde. Par
une concidence loquente, elle meurt le jour
mme qui marque lagonie du rgime, celui de la
dclaration de guerre la Prusse.
Reine des grces
ou horrible infection?
Avec quelques autres, Dumas fils, Balzac et Zola
ont donc contribu dresser le mythe de la courti-
sane au XIX
e
sicle, mythe vivant et mouvant
comme il se doit. La courtisane est toujours un tre
envotant par des attraits du pch, un tre alin
aussi, et toujours un danger pour lhomme et la
socit, quelles que soient par ailleurs ses vertus ou
ses misres. Au-del de la sympathie que tout cra-
teur porte ses personnages, nos trois auteurs sac-
cordent finalement dans une attitude dfavorable
sinon svre son gard. Pour Zola, Nana est la
mouche dor, image ambivalente exprimant la
fois la beaut et le luxe, mais aussi la corruption, le
mal quelle rpand autour delle. En dpit des appa -
rences, Dumas fils nest peut-tre pas loin de pen-
ser de mme
2
. Quant Balzac, il a toujours pens
que lide de rhabilitation de la fille publique est
une chimre; ractionnaire convaincu, il navait
que mpris pour la stupide philanthropie moder -
ne. Lecteurs et spectateurs ne sont nullement
tenus de penser de mme, et il est sr que nombre
dentre eux se dcouvriront toujours des trsors
dindulgence pour les courtisanes romantiques: il
nest que de voir les fleurs fraches qui continuent
aujourdhui encore, cent trente-cinq ans aprs sa
mort
3
, orner la tombe de Marie Duplessis au
cimetire Montmartre.
Notes
1. Le roman doit videmment beaucoup lexprience per-
sonnelle vcue par Dumas fils avec Marie. La part stricte-
ment autobiographique est nanmoins assez limite. Sont
fidles la ralit vcue les vnements du prologue (les
circonstances de la mort, lexhumation, la vente aux
enchres) et le rcit de la rencontre: elle eut bien lieu au
Thtre des Varits en septembre1844. Prudence Duver -
noy se nommait en fait Clmence Prat, et tait voisine de
Marie, boulevard de la Madeleine. Lami anonyme du
roman est Eugne Djazet, fils de la grande actrice Virginie
Djazet. Plus que les protestations damour, ce furent bien
la com passion pour les crachements de sang et le respect
manifest qui firent cder Marie Dumas fils, lequel navait
aucune fortune. Tout le reste de la trame du roman est pure
fiction. Il ny a pas eu pour le couple de sjour Bougival,
mais sans doute Dumas en a-t-il rv lors de ses prome-
nades de week- end avec Marie Saint-Germain-en-Laye. De
mme que ses mouvements de jalousie lors des tromperies
ou des men songes de Marie lui ont inspir le scnario des
rapports difficiles dArmand et de Marguerite aux premiers
temps de leur liaison.
2. Dumas fils a sans doute prouv pour Marie des senti ments
trs mls. Certaines phrases de son roman nous semblent
rvlatrices cet gard, et nous songeons ici la scne de
lexhumation, au dbut du roman. Quand la bire sou-
vrit, dit le narrateur, une odeur infecte sen exhala. Pour-
quoi un tel dtail ? Simple souci de ra lisme? Il tmoigne-
rait alors dun got fort discutable, vu le contexte. Pourquoi
ajouter encore: lheure o jcris ces lignes, le souvenir
de cette scne mapparat dans son imposante ralit.
Cette ralitque lauteur prtend nous imposer, ne serait-ce
pas que Marguerite, la divine et len chanteresse Marguerite,
nest finalement que pourriture? Nous touchons l proba-
blement la vrit profonde de Dumas fils. Sa naissance
illgitime, son enfance de btard malheureux, frustre dun
pre que courtisanes et actrices retenaient loin du foyer,
lont conduit adopter vis--vis des femmes une attitude
trs ambigu. Sa sensualit sest toujours double de miso-
gynie (trs manifeste dans len semble de son uvre th-
trale). Il est certain quil est tout aussi prsent dans le per-
sonnage de M. Duval pre que dans celui de son fils, et quil
trouve mrite lexpiation que doit subir Marguerite.
3. Rappelons que ce texte a t crit en 1982 (NDLR).
LAvant-Scne Opra 81
82 LAvant-Scne Opra
Parmi les rares chefs-duvre lyriques qui, au
dpart, ont essuy un four notoire, par suite de
la dfaillance dun ou plusieurs inter prtes, dune
cabale ou de lincomprhension du public de la
premire heure devant un style ou un ton nou-
veau, la Traviatafigure en bonne place aux cts du
Barbier de Sville, de Norma et de Pellas et Mli-
sande. Comment une uvre aussi russie, aussi
parfaite musicalement et dramatiquement que la
Traviataa-t- elle pu manquer son dpart? Tchons
de lanalyser.
En dcembre 1851, Giuseppe Verdi vient, avec
Giu seppina Strepponi, lancienne grande canta-
trice devenue la compagne de sa vie, passer
quelques mois Paris. Il y sjourne encore lorsque
la Dame aux camlias, la pice quAlexandre Dumas
fils vient de tirer de son clbre roman, est cre le
2fvrier 1852 au thtre du Vaudeville avec Eug-
nie Doche. Trs certainement, Verdi assiste lune
des premires reprsentations de louvrage et res-
sent un coup de cur pour la bouleversante
hrone de Dumas. Cest avec la pense de cette
Dame aux camliasque Verdi revient en mars Bus-
seto, son pays natal o il a tabli sa rsidence. Quel
merveilleux sujet dinspiration pour sa prochaine
partition que le drame damour de Marguerite
Gautier! Il doit justement signer un contrat avec
La Fenice de Venise pour un nouvel opra et
lorsque laffaire se conclut Busseto, le 4 mai
1852, avec le secrtaire de lillustre thtre Gu -
glielmo Brenna, Verdi voit son rve prendre corps.
Il sadresse aussitt au librettiste Francesco Maria
Piave, qui fait lui aussi le voyage de Busseto pour
tablir avec le compositeur le plan de ladaptation
de la pice de Dumas. Piave, dans son livret, en
suit fidlement lintrigue, supprimant seulement
le deu xime acte qui, dramatiquement, est le
moins impor tant, et resserrant ainsi davantage le
drame quavait inspir Dumas sa passion fulgu-
rante et phmre pour Marie Duplessis. Lopra,
qui devait dabord sintituler Amore e morte, sinti-
tulera finalement la Traviata(laDvoye).
Dans la fivre et lenthousiasme, le compositeur
tra duit musicalement les tats dme et les pulsa-
tions de cur de celle qui va devenir son immor-
telle Violetta. Pour interprter sa fascinante
hrone, il voudrait una donna di prima forza. Il
envisage tour tour toutes les grandes cantatrices
dont on parle sur le plan international : la Cruvelli
serait parfaite, mais elle est pour trois ans sous
contrat avec Londres et Paris; Giuseppina Medori
pourrait aussi incarner le rle, mais elle est retenue
Saint-Ptersbourg. Il y aurait galement Rosina
Penco qui, daprs Verdi, est belle, mouvante et
se tient bien en scne, quali ts optimales pour la
Traviata, mais elle chante Rome. Il pense gale-
ment Angiolina Bosio, Vir ginia Boccabadati,
Carolina Alaimo, Marietta Piccolomini, mais
toutes sont engages ailleurs pour cette saison
1852-1853 qui doit voir la cration de la Traviata
La Fenice. Finalement, Verdi, contrecur, est
oblig daccepter, pour crer son hrone, Fanny
Salvini-Donatelli, cantatrice moins connue que les
autres mais qui a cependant t enga ge pour la
saison comme prima donna La Fenice, la suite
des succs quelle avait obtenus au Regio de Parme.
contrecur galement, Verdi doit sincli ner
La cration
malheureuse
de LATRAVIATA
par Jacques Gheusi
LAvant-Scne Opra 83
devant la volont de la direction de prsenter la
Traviata comme un drame dune autre poque,
dbut XVIII
e
, alors que le composi teur concevait,
lui, son opra dans le cadre de son poque
actuelle, beaucoup plus adapte au style de
luvre, inspire dun drame contemporain.
6mars 1853: fiasco
ct de la Violetta de Salvini-Donatelli, la dis-
tri bution de la Traviataest complte par lAlfredo
du tnor Lodovico Graziani et le Germont du
grand baryton Felice Varesi, qui avait dj cr les
deux rles titulaires de deux autres opras de
Verdi : Macbethet Rigoletto. La Traviataest prsente
La Fenice le 6 mars 1853. Le lendemain, Verdi
crit son ami et secrtaire Emanuele Muzio: La
Tra viata, hier, fiasco. Est-ce ma faute ou celle des
chan teurs? Le temps jugera.
Le premier acte stait pourtant bien droul et
Salvini-Donatelli avait brillamment enlev son
grand air qui lui avait valu une chaleureuse ova-
tion la tombe du rideau. Les choses avaient
commenc se gter au dbut du deuxime acte,
lorsque Lodo vico Graziani, dans une mforme
vocale vidente, avait attaqu son air avec une voix
altre par la fatigue des rptitions. Varesi, de son
ct, dj en fin de carrire bien qug peine de
quarante ans, navait pu parvenir faire ressortir
les beauts de son grand duo avec Violetta ni celles
de son air; aussi lacte stait-il termin dans la
froideur dun public du. Le second tableau
navait pas russi effacer les mauvaises impres-
sions causes par la carence mo mentane de Gra-
ziani et par la dfaillance des moyens de Varesi.
Enfin, lorsquau dernier acte, le mdecin avait dit
la fidle Annina que la pauvre Violetta se mourait
de phtisie, le public navait pu sempcher
dprouver une douce hilarit devant lopulente
sant quarborait la Salvini-Donatelli. Cette floris-
sante apparence de lhrone navait pas permis au
public de se laisser mouvoir par le boule versant
duo final et la mort de Violetta.
Il ne faudrait pas croire cependant que cette
cration de la Traviatase soit solde par un chec
complet. Dans les jours qui suivirent la premire,
la presse se montra dans lensemble favo rable la
nouvelle partition de Verdi et la majorit des cri-
tiques en reconnut les clatants mrites. Si une
reprsentation dut tre annule par suite de lin-
disposition de Graziani et remplace par celle du
Corsaro qui venait de se jouer depuis peu La
Fenice, les autres reprsentations prvues de la Tra-
viatafurent accueillies beaucoup plus chaleureuse-
ment que le premier soir et nous en trouvons
lcho dans le journal thtral franais lEntracte
qui publiait dans son numro du 22mars, soit un
peu plus de deux semaines aprs la cration:
Nous venons de rece voir dautres nouvelles qui
ne saccordent pas avec les premires. La Traviata,
quoique toujours faible ment excute, sest rele-
ve compltement aprs la troisime reprsenta-
tion. La musique tantt senti mentale, tantt dra-
matique, a t comprise, et tout ce qui avait pass
inaperu aux deux premires a t applaudi
outrance la troisime reprsentation.
Le triomphe de louvrage ne devait cependant
tre incontestable que lors de la premire reprise
qui eut lieu, un an plus tard, toujours Venise,
mais cette fois au Teatro San Benedetto, le 6 mai
1854, avec trois interprtes remarquables: la
soprano Maria Spezia, le tnor Francesco Landi et
le grand baryton Filippo Coletti qui avait t le
crateur de deux autres opras de Verdi : Alzira
(Gusmano) et I Masnadieri (Francesco Moor).
Lodovico Graziani, crateur du rle dAlfredo.
Coll. J. Gheusi.
Fanny Salvini-Donatelli (1815-1891), cratrice
du rle de Violetta. Coll. J. Gheusi.
84 LAvant-Scne Opra
La Traviataa t incontestablement une uvre
de rupture qui, comme toutes les uvres de ce
genre, a surpris et dsorient le public avant de le
conqurir, et qui par la suite a fait figure de jalon
important dans lvolution de la dramatur gie
lyrique au XIX
e
sicle: cest la premire manifes -
tation dune certaine modernit, la premire fois
que la socit se reprsente sans les travestisse-
ments histo riques habituels et quelle rduit au
minimum la distance qui la spare de son propre
reflet. Il est donc ncessaire de comprendre ce qui
a permis lavne ment dune telle uvre dans la
tradition lyrique de lpoque comme dans luvre
de son auteur.
clectisme
Comme on a coutume dassocier les premires
uvres de Verdi au fracas des batailles et aux coups
de grosse caisse, la naissance de la Traviataun peu
plus de dix ans aprs le triomphe de Nabucco
parat surprenante et conduit parler dun tour-
nant dans lart verdien, dune conversion au ra-
lisme et lintimisme qui samorcerait avec Luisa
Miller en 1849, Stiffelioen 1850, et se manifesterait
pleinement en 1853 dans ladaptation du drame
de Dumas fils. Il faut, sagissant de Verdi, se garder
davancer des oppositions aussi tranches: il suffit
de rappeler que deux mois peine sparent la Tra-
viata du Trou vre, reprsent Rome en jan-
vier 1853, qui consti tue lapothose de ce monde
chevaleresque et hro que auquel Violetta tourne
rsolument le dos; de la mme manire, lanne de
la Bataille de Legnano(1849), uvre patriotique et
guerrire sil en fut, est aussi celle de Luisa Miller.
En ralit, la priode qui, dans luvre de Verdi,
correspond aux traditionnelles annes de bagne
est moins monolithique quon le croit et voit des
perces vers des genres qui ne doivent rien
La Traviata
ou la fin de lidylle
par Gilles de Van
LAvant-Scne Opra 85
lardeur belliqueuse; si lon veut dceler les dbuts
dun inflchissement de lart verdien vers une
veine plus intimiste, on peut remonter lanne
1844 o fut cr I due Foscari : ce drame dcrit le
long calvaire dune famille injustement poursuivie
par la haine tenace dun reprsentant dune autre
grande famille vnitienne, les Loredano; or, ce
nest pas le choc pique des volonts et des ner-
gies rivales qui int resse Verdi dans cette sombre
histoire (le vengeur Loredano est un rle de
second plan), mais la descrip tion du malheur qui
sabat lentement et inexorable ment sur les Foscari,
sur le fils Jacopo brutalement jet en prison, sur
lpouse de Jacopo qui se dbat en vain contre le
Conseil des Dix et sur limpuissance du pre Fran-
cesco que ses fonctions de doge paralysent, lui
interdisant dintervenir en faveur de son fils. Lin -
trigue assez maigre cde la place une longue ana -
lyse de cette situation pathtique o nous ne trou -
vons jamais la fbrilit qui, dans dautres uvres,
enchane les pripties et les coups de thtre.
La preuve de cet clectisme de Verdi est dailleurs
offerte par sa lettre au pote Giuseppe Giusti qui
lui reprochait, propos de Macbeth, de dlaisser la
littrature de son pays pour sinspirer de sources
trangres et traiter dun genre (le fantastique) qui
lui paraissait peu adapt aux circonstances; sans
doute, rpond le compositeur, mais est-ce sa faute
si, ne trouvant pas son bien chez les Italiens, il va
le cher cher ailleurs
1
? Ctait exprimer fort claire-
ment que lart a ses raisons qui ne sont pas tou-
jours celles de la politique. Il faut dailleurs croire
que le dsir dexplorer une veine moins vh-
mente et moins guerrire avait en Verdi des racines
profondes puis quen 1856, soit trois ans aprs la
Traviata, il avoua au pote Somma rver dun
drame paisible, sim ple, tendre: une espce de
Somnambulequi ne soit pas une imitation de la
Somnambule
2
.
Racines objectives, racines subjectives
Il nest malgr tout pas faux de noter partir de
Luisa Miller un changement, sans doute li deux
faits sur lesquels nous passerons trs rapidement
car ils font partie de la prhistoire immdiate de la
Traviata: lchec des rvolutions de 1848 et la liai-
son du com positeur avec Giuseppina Strepponi ;
Verdi, alors Paris, bondit en Italie lorsquil
apprend que les Milanais se sont dresss contre les
Autrichiens, et il assiste la mort dans lme la
dfaite des idaux patriotiques et rvolution-
naires; la priode 1849 -1859 correspond un
repli sur soi du compositeur, pendant lequel mrit
son ralliement la monarchie pimontaise dont
voulait se servir Cavour pour rali ser lunit ita-
lienne, et qui conduira le rpublicain et mazzinien
qutait Verdi devenir cavourien et se dtacher
de ses convictions juvniles. Cest gale ment au
cours de ces annes que sa liaison avec la chanteuse
Giuseppina Strepponi (1815-1897).
Museo Teatrale alla Scala, Milan.
page de gauche:
Giuseppe Verdi. Lithographie anonyme.
BnF, Estampes.
Giuseppina Strepponi devient stable. Les pro-
blmes quil rencontra pour faire admettre sa com-
pagne (il ne lpousera quen 1859) dans des
milieux mesquins et provinciaux expliquent peut-
tre quil ait abord les questions de morale fami-
liale et conjugale et les rapports entre lamour et la
socit dans une perspective moins tranchante que
celle qui gouverne ses premires uvres: de fait,
Luisa Miller nous montre les catastrophes que peu-
vent engendrer lambition et lorgueil de caste
quand ils entravent un amour sous prtexte que la
marie nest pas un bon parti ; quant Stiffelio,
reprsent Trieste en 1850, il aborde rien moins
que le problme de ladul tre et du divorce.
Lopra semiseria
Lallusion de Verdi la Somnambuledans la lettre
cite plus haut, indique quen cherchant une veine
plus intimiste et en abordant des problmes
contem porains dans un cadre plus moderne, il
trouvait sur sa route la tradition italienne de lopra
semise ria. Comme son nom lindique, lopra semi-
seria est mi-chemin entre lopra bouffe et le
drame roman tique; reprenant linspiration senti-
mentale de cer tains opras bouffes du XVIII
e
sicle
(Paisiello) et marqu par ailleurs par la comdie
larmoyante fran aise, ce genre moyen reprsente
un filon mineur mais non ngligeable dans la tra-
dition lyrique: Ros sini lui consacre quatre uvres
dont la clbre Pie voleuse, Bellini sen inspire pour
la Somnambuleet pour certains passages des Puri-
tains, Donizetti crit sept uvres dans ce style dont
la plus connue est Linda di Chamounix(qui, soit dit
en passant, faisait partie, comme la Somnambule, du
rpertoire de Giuseppina).
Ce genre avait un code relativement prcis: il
met tait en scne des personnages moyens, bour-
geois ou gens du peuple, dans un cadre modeste et
relati vement contemporain (un gros bourg prs de
Paris dans la Pie voleuse, un village suisse dans la
Somnam bule) ; il mlangeait des passages path-
tiques (en gnral lis au sort dune innocente
injustement tra que comme Ninetta, Linda ou
Matilde di Shabran) et des scnes qui, sans toujours
tre comiques, taient du moins lgres. Si lon
excepte la convention de lheureux dnouement qui
consacre dans lopra semiseria le triomphe de lin-
nocence, par le thme choisi (la msalliance dun
noble et dune paysanne), par le cadre de lintrigue
et sa note pastorale (un paisible village lombre du
chteau dun seigneur ambitieux et rogue), par le
personnage de lhrone (une frle et vertueuse
jeune fille que la perfidie contraint renier son
amour), Luisa Miller doit quelque chose lopra
semiseriaen mme temps quelle ouvre la voie la
Traviata.
Paris
Le dernier lment quil faut prendre en compte
dans la gense de lesprit de la Traviataest certaine -
ment la rencontre de Verdi avec Paris, qui date de
1847 et qui donna lieu par la suite des sjours
assez longs. Les rapports du musicien avec la France
furent souvent ambigus, marqus par un incontes-
ta ble lien affectif mais aussi par une sorte de
mfiance pour la vie parisienne, son clinquant et sa
frivolit, et lon trouve dans sa correspondance des
expressions qui rappellent des points prcis de la
Traviata: quand Verdi crit quil aime Paris parce
quon ne se soucie pas de lui et quau milieu dun
tel vacarme il me semble tre dans un dsert, on
pense aussitt au popoloso deserto de Violetta la
fin de lacteI ; quand en 1866 Giuseppina souhaite
quitter la capi tale o la vie nest quune fivre vio-
lente, rapide, harassante, qui conduit au tom-
beau
3
, on pense encore Violetta. Mais Verdi fit
plus que se frotter la vie parisienne, il explora une
capitale intellectuelle et artistique, il put humer
lair du temps et plus prcisment pressentir la
fin dun certain roman tisme dans les dcombres de
la rvolution de 1848
4
. Lclectisme de Verdi dans
son volution, linci dence des vnements poli-
tiques, linfluence de lopra semiseria et la dcou-
verte de Paris consti tuent donc des facteurs externes
qui accompagnent la gense de la Traviata; reste
en retracer lhistoire interne au fil des uvres pr-
cdentes.
Permanence et intriorisation du sacrifice
En adaptant la Dame aux camlias, Verdi chan-
geait de cadre et dpoque mais il ne changeait pas
de thme puisquil retrouvait dans la pice
dAlexandre Dumas fils un des axes de sa drama-
turgie: le sacrifice; de Oberto Aida, le sacrifice par
une femme de son amour une cause quelle
quelle soit est un thme majeur qui occupe le plus
souvent une place centrale (le deuxime acte dans
Luisa Miller et dans la Tra viata) ; cest le plus fort lien
qui unisse les uvres dont le titre est constitu par
le nom de lhrone (Alzira, Giovanna dArco, Luisa
Miller, la Traviataet Aida). Si lamour rvle Violetta
86 LAvant-Scne Opra
LA TRAVIATA OU LA FIN DE LIDYLLE
elle-mme en lui prouvant quelle nest pas cette
aride courtisane quelle croyait tre devenue et que
survit toujours en elle lme dune enfant, cest
moins cet amour que Verdi sattache quau renon-
cement et ses consquences; Violetta expie une
faute dont elle pensait pourtant tre lave et seule
la mort la rintgre dans un monde dont son
mtier lavait exclue; en seffaant, elle retrouve une
place dans ce monde travers la fonc tion tutlaire
quelle revendique lorsque, donnant son portrait
Alfredo, elle lui promet de prier au ciel pour lui et
pour la vierge pudique quil pousera.
Ce cycle implacable du sacrifice est prsent dans
luvre de Verdi ds son premier opra o Leonora
accepte de sacrifier son amour la soif de ven-
geance de son pre Oberto, mais pour parvenir
lui donner lintensit et lmotion quil revt dans
la Traviata, il fallait deux conditions que le musi-
cien ralisera pen dant les annes qui sparent ses
dbuts de la trilogie populaire: laffinement de sa
vision du personnage et la dcouverte de lintrio-
rit. Il faut attendre Ernani pour que le personnage
sarrache sa pure fonction dincarnation dune
attitude morale ou dun choix religieux ou poli-
tique, et quil acquire une physionomie simple
mais nette; Ernani, Silva et Don Carlo sont des per-
sonnages simples, frustes si lon veut, mais ferme-
ment dessins et possdant une caractrisation
musicale propre. En revanche, il faut attendre Mac-
beth pour que lintriorit dun person nage, son
rapport de soi soi, ses conflits, ses hsita tions,
trouvent une consistance musicale et soient perus
comme distincts du thtre des vnements; les
contrastes souvent abrupts que nous trouvons dans
Macbeth sparent admirablement le plan de lac-
tion et le monde de la nuit de la conscience o
mrissent les crimes des deux hros; autant la
musi que extrieure parat conventionnelle, tapa-
geuse et lest parfois dessein, autant, dans les
grandes scnes, Verdi cherche et trouve un style de
dialogue plus hach, plus sourd, moins fait de
mlodies ou mme de thmes que de gestes vocaux
et dimpul sions.
Avec Rigoletto, cette scission entre lintrieur et
lex trieur sinstaure au cur mme du person-
nage: dj pressentie chez Francesco Foscari qui
meurt de ne pouvoir tre la fois doge et pre, elle
nest pleinement ralise que chez Rigoletto dans
lopposi tion du bouffon courtisan et du pre; on
sait dail leurs que cest cette dichotomie entre un
extrieur grotesque et une me sublime qui fascina
Verdi. Dans cette perspective, Rigoletto est bel et
bien une Violetta ante litteram: sans parler des ana-
logies pro fondes qui unissent les deux uvres (on
commence par une fte o le protagoniste affiche
sa face mon daine et sociale, on continue par un
long duo entre le soprano et le baryton, puis on
assiste une nouvelle et humiliante confrontation
du protagoniste et de la socit, etc.), les deux per-
sonnages ont plus dun trait commun: le mtier de
Violetta, son adhsion force au monde du plaisir,
cest comme la bosse de Rigo letto, comme sa dif-
formit qui en fait un bouffon; corrompue superfi-
ciellement, Violetta cache tout autant que Rigoletto
la nostalgie dune vie simple et pure, mais elle
mourra de cette fatale contamination avec la ville
comme Rigoletto ne pourra chapper la maldic-
tion de son ambigut fondamentale. Ds lors que
la scission est dans le personnage, on est sur la voie
de cette opposition entre lindividu et la socit,
entre son corce sociale et son tre intime, qui
prend de plus en plus de place dans luvre de
Verdi
5
et le laisse seul face lui-mme et son des-
tin. Cette solitude, encore peu sensible chez Rigo-
letto parce quon ressent davantage sa double
apparte nance deux mondes antinomiques, clate
en revan che avec Violetta: il nest pas indiffrent
que, contrairement aux habitudes, le finale de
lacteI soit constitu par lair de Violetta; aprs la
strette de lintroduction, aprs le dpart des invits,
pendant le triste et gris petit matin des lendemains
de fte, Vio letta peroit soudain sa solitude comme
totale extra nit un monde auquel elle appartient
pourtant; solitude qui resurgira au troisime acte
avec le fracas de la bacchanale qui entre par les
fentres de la chambre o elle agonise toute seule.
Le dclin du patriarche
En mme temps que crot la finesse des analyses
de Verdi, dcrot la cohrence morale du rituel qui,
dans sa premire dramaturgie, assujettissait lindi -
vidu un strict respect de certaines normes thico-
sociales: on peut trouver quOberto est odieux lors -
quil sacrifie sa fille sa soif de vengeance, lorsquil
refuse un compromis pourtant honorable parce
que loffense veut la rparation du sang, on peut ne
pas lexcuser, on peut du moins le comprendre tant
est net le contexte fodal o lintrigue sinscrit, si
grand est lextrmisme des attitudes et rigide le
code de lhonneur; on naime qu moiti les Silva,
les Zaccaria, ou les Pagano dont la rigueur est sou-
vent criminelle, mais on admire aussi la sombre
grandeur de ces pres inflexibles; or dautres
LAvant-Scne Opra 87
uvres vont mettre en scne des pres dpourvus
de toute aura hroque, comme le comte de Walter
qui, dans Luisa Miller, ne soppose au mariage de
son fils que pour de basses raisons dambition poli-
tique et en recourant aux moyens les plus dsho-
norants. Dans Stiffelioet bien avant Simon Boccane-
gra, Verdi sen prend un autre grand dogme de sa
dramaturgie, la ven geance: Lina stant montre
sensible aux avances du jeune Raffaele, Stiffelio, son
mari, est tent de se venger; vivement encouragpar
son beau-pre Stankar mais tra-
vaill par sa conscience religieuse
(il est pasteur), il finit par propo-
ser sa femme le divorce avant
de pardonner son adultre, sans
toute fois pouvoir empcher
Stankar de trucider le pauvre Raf-
faele; Stankar fait nettement
figure de person nage archaque,
de vieux militaire ractionnaire
absurdement intransigeant sur la
vertu des femmes maries, et
toute lattention de Verdi va vers
Stiffelio et la faon dont
lglise, dans une fort belle scne
finale, il voque la parabole de la
femme adultre pour sinterdire
de jeter la premire pierre son
pouse et pour lui offrir son par-
don.
Lrosion de lidal hroque,
le ternissement de la figure pater-
nelle, le doute sur la valeur de
certaines attitudes face au monde
moderne, donnent tout leur int-
rt au personnage de Germont,
moins conven tionnel quon ne
la dit; si fig quil soit dans son
respect des convenances ext-
rieures, il rvle parfai tement
lambigut et linactualit dune
certaine morale dont il est peut-
tre mme conscient: il sait quil
ne peut plus tempter mais seu-
lement sermon ner, quil ne peut
plus imposer mais quil doit
pres que qumander; ses critres
de rfrence achoppent sur la
personnalit complexe de Vio-
letta, son thique na pas de prise
sur la dignit morale de la jeune
femme. Il aura gain de cause
mais repartira sans cette fire assurance des pres
de jadis quil semblait vouloir manifester lorsquil
aborde Violetta, croyant navoir affaire qu une
cocotte vulgaire et intres se. La mauvaise
conscience sest insinue en lui et contribue crer
ce malaise diffus auquel il est diffi cile dchapper
quand on suit attentivement ce grand duo de
lacte II. La conception en dfinitive assez fine du
personnage montre la conscience qua vait Verdi de
la modernit de son sujet.
88 LAvant-Scne Opra
LA TRAVIATA OU LA FIN DE LIDYLLE
Portrait anonyme de Francesco Maria Piave. D.R.
volution et adaptation de lcriture
Si nombreux que soient les fils qui relient la Tra-
viataaux uvres antrieures de Verdi, il faut nan-
moins constater quelle reprsentait un audacieux
pari pour lpoque et injectait une forte dose de
moder nit dans une tradition habitue aux traves-
tisse ments historiques et gographiques; cest
moins une affaire dpoque (Stiffelio ne donne
gure ce senti ment de modernit) que de thmes et
de style: plus de bourgs, de villages ou de chteaux,
mais la grande ville moderne, plus de places
darmes ou de vastes salles du conseil, mais un
salon bourgeois ou le bou doir dune maison de
campagne; le fameux or qui excite la cupidit
devient tout btement de lar gent, le peuple
comme expression collective dune nation ou les
masses chorales traditionnelles (soldats, courti-
sans, brigands) se fondent dans une foule la fois
diffrencie et anonyme, la crmonie maria ge
ou Te Deum avec son rituel sestompe devant les
contours moins bien dfinis de la vie mondaine.
Pour dcrire cette ralit nouvelle, Verdi fait
preuve dune justesse de style dautant plus frap-
pante quelle contraste avec le style du livret parfai-
tement inadapt son sujet: efficace sur le plan de
lorgani sation dramatique, Piave ne sait pas adap-
ter sa lan gue au monde quil est appel voquer et
Luigi Baldacci a justement montr le dcalage qui
existait entre la ralit de la Monarchie de Juillet
dcrite par Dumas fils et une langue traditionnelle
qui ne sait pas dire lheure sans se rfrer la course
du soleil et qui parle non de mois mais de
lunes
6
. Verdi a magistra lement vit ces discor-
dances. On peut sans doute trouver que certains de
ses thmes de fte sont fcheusement proches de
ceux que lon trouve dans ses drames historiques
(voir les analogies entre le premier thme de la fte
lacte I et un des thmes de louverture dOberto),
mais cest moins un dfaut de ralisme que leffet
dun jugement moral : il faut attendre un Bal mas-
qu pour quun certain esprit parisien, pour que
lart de suggrer dun mme mouvement llgance,
la dsinvolture et le tragique soient pleinement
assimils par le langage verdien; dans la Traviata, le
musicien sen tient une vision trs ngative de la
fte extriorit pure, course strile et aride vers le
plaisir, frntique carpe diemque Piave souligne par
de nombreuses rf rences au temps et que Verdi
suggre en imposant une pression rythmique quil
sait admirablement maintenir. La grammaire du
compositeur joue encore for tement sur les
contrastes et ses thmes servent fort bien son pro-
pos. En revanche, il vite soigneusement les
rythmes ou les formules mlodiques que loreille
rattache immdiatement une certaine rhtorique
hroque. Le seul personnage tomber parfois
dans ce langage est Alfredo: sa cabalette du
deuxime acte est dplace tant comme musique
que comme langage mais il y a tout lieu de penser
quelle fut une concession aux habitudes de
lpoque; quant son clat du tableau suivant, avec
son typique saut de sixte (Ogni suo aver), il
tmoigne fort bien de lin comprhension dAlfredo
pour la situation relle. La cabalette de Germont
lui-mme, qui sannonce ten due dans les premires
mesures, volue aussitt vers la moelleuse fluidit
qui caractrise son andanteinitial. Dune manire
gnrale, les grandes scnes de lu vre sont rgies
par des constantes musicales qui dfi nissent le
coloris de lopra: lutilisation de formes simples,
plus proches de la ballade ou de la chanson que de
la coupe traditionnelle de lair (le premier andante
de Violetta et son air final ainsi que lan dantede
Germont), la prfrence pour les petits intervalles
qui donnent de la fluidit la ligne mlo dique et,
quand la phrase prend une certaine ampleur, la
tendance procder par degrs conjoints en vitant
les sauts ou les cassures, laffinement du dialogue
musical qui profite la fois des acquis de Rigoletto
(la conversation sur fond de danses) et de Macbeth
(le dialogue rapide et anim), lexploitation judi-
cieuse des moments o la voix se tait pour laisser
parler lorchestre (dont on trouve dj de beaux
exemples dans Luisa Miller), lamorce dun art du
fondu qui enchane en douceur les thmes con -
trastants (manifeste dans lintroduction du
deuxime thme de la fte, lorsque Gaston prsente
Alfredo Violetta). Verdi quitte le cothurne et effec-
tue avec une grande matrise le passage vers un art
de la suggestion et de la demi-teinte.
La fin de lidylle
La relative filiation que lon peut tablir entre la
Traviata et lopra semiseria pour les thmes, le
dcor, lpoque ou certains procds musicaux,
accuse en mme temps lirrmdiable distance
spa rant laventure de Violetta de ce genre, comme
si en racontant trs simplement lhistoire dune
innocence dvoye tout en lui confrant la dignit
dune trag die, Verdi lavait parachev et lui avait en
mme temps donn le coup de grce, en montrant
LAvant-Scne Opra 89
combien son esthtique et son idologie apparais -
saient dpasses dans la socit moderne. Mais ce
constat saccompagne dune trs forte nostalgie sur
laquelle nous aimerions conclure: latmosphre de
lopra semiseria est pastorale ou du moins idyl-
lique, les personnages y sont de braves gens que
leur conservatisme moral nempche pas dtre
fonci rement gentils; lidologie en est lgitimiste
et conso latrice, elle nous montre les embches
dont doivent se jouer linnocence et la vertu en
gnral les pripties qui menacent de ternir la
rputation dune chaste jeune fille , mais le
dnouement sanctionne leur triomphe en mme
temps quil consacre un mode de vie provincial et
traditionnel fond sur le consensus social dans le
respect de hirarchies justes et comprhensives, et
sur lobservance des vertus du travail et de lhonn-
tet. On pleure sur les msaven tures de Linda di
Chamounix comme on pleure sur celles de lhon-
nte Renzo et de la douce Lucia dans les Fiancsde
Manzoni, qui constituaient un ple de rfrence
dans lItalie romantique, mais on sait que la droi-
ture et linnocence finiront par lemporter. Il est dif-
ficile dapprcier lincidence de ce rve pa triarcal ,
mais il est probable quelle fut trs grande dans les
mentalits italiennes comme dut tre dou -
loureusement ressenti le dmenti que lui infligeait
la Traviata.
Il nest pas difficile en effet de jeter un pont entre
Linda et Violetta: sans doute paysanne pauvre
comme Linda, Violetta est monte Paris, mais
alors que Linda parvient prserver sa vertu et que
le simple son dune vielle dont joue un vagabond
savoyard dans les rues de la capitale lui rappelle le
monde de sa mre et de son village, Violetta se perd
dans le tumulte de Paris rendant son retour au
pays aussi impossible que passionnment sou-
hait. Si Alfredo la sduit, cest moins la suite dun
vertige du cur, dun coup de foudre comme celui
qui lie Don Jos Carmen, que parce quil est le seul
voir la jeune fille dans la courtisane, laimer de
la seule manire dont elle souhaite tre aime, et il
est donc naturel que le souvenir dAlfredo fasse
resurgir, dans son air, limage du prince charmant,
ce trs doux seigneur de lavenir dont elle rvait
enfant. Le sjour la campagne dAlfredo et de Vio-
letta prend ds lors le sens dun mythique retour aux
sources (Alfredo est lui-mme un provincial, ne lou-
blions pas) : il noppose pas seulement lintimit de
deux amoureux au futile fracas de la grande ville
mais efface symboliquement le mauvais rve qua
vcu Violetta pendant sa parenthse parisienne;
malheu reusement, les taches ne se lavent pas si
facilement et Germont vient le rappeler. Pendant le
bref rpit que lui laisse son agonie et lphmre
joie de ses retrou vailles avec Alfredo, au troisime
acte, le seul rve de Violetta comme de son amant
est de quitter Paris (Parigi o cara noi lasceremo),
mais il est trop tard. Ainsi, derrire la vie parisienne
se dessinent une autre vie, dautres valeurs, dautres
lieux devenus inaccessibles pour Violetta. Cette
opposition sous- jacente de deux mondes donne
tout son poids au personnage de Germont: la cri-
tique (Massimo Mila par exemple) est injuste
envers ce personnage jug falot tout en reconnais-
sant la qualit musicale de ses interventions (Verdi
considrait Di Pro venza comme le meilleur can-
tabile quil et crit pour baryton). Il ny a pas
contradiction: il est falot dans ses troites fonc-
tions de dfenseur de lordre bourgeois et il serait
odieux si un certain dsarroi, la conscience dune
certaine impuissance ne le condui saient senfer-
mer dans un plaidoyer nostalgique et passionn
pour un certain monde, qui lui donne chaleur et
humanit (cette nostalgie nchappe dailleurs pas
la fine oreille de Julian Budden qui voque ce
propos Donizetti et Bellini
7
). La gran deur de Verdi
est davoir dcrit avec noblesse et dpouillement la
tragdie dun sacrifice tout en pr servant la fra-
cheur et la tendresse de ce rve du cur qui est jus-
quau bout celui de Violetta.
Notes
1. F. Abbiati, Giuseppe Verdi, Milan, Ricordi, 1959, tomeI,
p. 691.
2. A. Pascolato, Letteredi G. Verdi ad A. Somma, Citt di Ca-
stello, 1902, p. 78.
3. F. Walker, Luomo Verdi, Milan, Mursia, 1964, p. 324.
4. Cf. sur ce sujet les interventions de A. Nicastro et de
B. Qvamme dans les Actes du 3
e
Congrs dtudes verdiennes,
ISV, Parme, 1974.
5. Cf. les observations ce sujet de K.D. Grawe dans les Actes
du 3
e
Congrs, op. cit.
6. L. Baldacci, Libretti dopera, Florence, Vallecchi, 1974, p. 203
et suiv.
7. J. Budden, The operas of Verdi, tomeII, Londres, Cassell,
1978, p. 148.
90 LAvant-Scne Opra
LA TRAVIATA OU LA FIN DE LIDYLLE
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92 LAvant-Scne Opra
Mourir, dites-vous, Seigneur?
Je savais avec ce mot que
je trouverais loreille de votre cur
Le Soulier de Satin
la fois une Jenny Lind et une Rachel, le rossi-
gnol et la tragdienne. Cest la quadra ture du
cercle, la voix introuvable pour un personnage
impossible. La Traviataa bien port son nom irre-
cevable. Elle a t demble un dfi aux bonnes
manires, et au simple bon sens. Pour les bonnes
manires vocales, musicales , elles taient le
moindre souci de Verdi. Il brisait les lois du genre
ds le milieu de ses annes de galre, quand il
demandait pour sa Lady Macbeth, malgr son
brin disi et ses ensembles concertants, immdiate-
ment emprunts au dernier Donizetti, une voix
noire, vacillante, virtuose dailleurs, et capable de
la proues se suprieure, shakespearienne, de chan-
ger ses lai deurs en des effets de lart. Chez Violetta
aussi, pour quelle en fasse des ors, il faudra de ce
plomb vil. Adieu, voix de lumire et de lait, adieu
Tebaldis!
Le chant de la vrit
Suivirent quelques hrones mieux chantantes,
mais qui, vrai dire, ne saffrontaient pas la
tche, autrement essentielle aux yeux de Verdi
quaucune biensance belcantiste, dmuler par le
chant la vrit de Shakespeare. On nen demandait
pas tant lElvira dErnani, malgr Hugo, on nen
demandera pas tant la Medora du Pirate, malgr
Byron, lAmelia des Brigands, malgr Schiller. On
le deman dera Violetta. Elle a beau ne venir que
de Dumas fils (mais sous le Dumas fils on trou-
vera, on va le voir, du Balzac), elle a le format sha-
kespearien, puis quelle souffre et meurt non point
en beaut, mais en vrit. Violetta Valry, Margue-
rite Gautier, Marie Duplessis, la Dame aux cam-
lias, et ajoutons Esther (et ce nest pas pour vo-
quer Rachel) : la prolifra tion des identits nest
pas le signe dune confusion, mais dune vrit
plus vive quaucun des person nages o elle sin-
carne. Sarah, la Duse, Garbo, Cal las y trouveront
une voix, et un visage. Quand lcran devint
sonore, il rvla en Garbo la plus inattendue, la
plus indispensable des voix un contralto fatal et
prenant, la voix de la passion. Quand lopra se fit
images, il rvla une Callas en limace de luxe,
strasse et sublime au pied dun escalier de
parade, la Torpille.
Le slang de la Piccolomini
La Piccolomini tait de petite mine. Elle navait
pas vingt ans quand elle cra Violetta aux Italiens
de Paris et Londres, lge des courtisanes dans
leur fleur davance fltrie, bientt fauche. Un jour,
la froide et lisse Melba, avec sa voix de petit garon
Lintrouvable voix de Violetta
par Andr Tubeuf
LAvant-Scne Opra 93
grande dame, se fourvoiera la Dvoye, faisant
admettre Violetta jusquau Saint des Saints de la
respectabilit victorienne, Windsor. Les nostalgi -
ques de Londres se rappelleront alors que mme
Patti, dans ce rle, navait pas approch Piccolo -
mini. Elle combinait, diront-ils, le gnie vocal de
Lind et la puissance dramatique de Rachel . Ils
nomettaient pas de citer une vertu de son chant:
son merveilleux, son incomparable italien. Fait
essentiel en effet, si on se souvient combien Verdi
insistait sur la prsance des mots non pas sur le
chant, mais dansle chant mme; combien compte
dans la Traviatale rcitatif dramatis, instrument,
expressif, aussi en avance sur le jeune Verdi que
celui dIdomnesur le jeune Mozart, alternant un
semi-parl presque dcouvert, o la voix,
dpouille de son chant mme, ne met dans les
mots nus (Forse, Domani , tardi ) que lmo-
tion du sens, un sourire, ou des larmes. Quant la
lecture de la lettre, o aucune chanteuse ne suffit,
sauf Muzio (comme on regrette que la Duse ne
nous ait pas laiss de disque!), cest elle qui donne
la Traviatason moment de mlo, et mieux: son
pisode de mlodrame, comme Fidelioet pour les
mmes raisons la voix parle dans sa nudit et sa
misre, contre les splendeurs du chant, et hors
datteinte des splendeurs du chant. Seul quivalent
italien dun Singspiel sentimental et navement
noble tout le contraire de lopera seria o lex-
pressif, par essence, sinvestit dans le dcoratif.
L fut la bataille dHernani de la Traviata. Cette
Dvoye dclasselopra, purement et simplement,
en mettant le ton vrai au-dessus du bon ton. Adieu
Reines et Dlirantes, et mme leurs rechanges du
buffa, Comtesses et Contadines. La Traviatamet en
scne rien quune femme, fatale aux familles,
fatale soi-mme, une dvoye, une infrquen-
table moins quune femme. cette crature faite
pour le ruisseau et ces lieux de plaisir trop clairs
qui se croient des salons, mais surtout pas pour la
scne dEugnie Impra trice ou de Victoria Regina,
la musique prte des accents, des cris, des soupirs,
des spasmes, et parfois mme, comble dinconve-
nance, des mots sans musi que, tout un natura-
lisme clinique de la passion et de la maladie.
Comme Carmen tomba dabord pour avoir os
montrer une ouvrire et un sous-officier un
public qui venait voir les Saintes du calendrier et
les hros de la lgende, la Traviata fit scandale
dabord par ses personnages tirs du commun, tri -
viaux. Parler de vrisme ou de naturalisme serait
un anachronisme, certes. Pourtant une moiti du
public remarquait que la Piccolomini que lautre
moiti suivait, souffle coup primait dun seul
coup lidiome du bel cantoet imposait la place,
avec la complicit de Verdi, une espce de slang,
cris du cur et mots de tous les jours, spasmes et
hoquets, au lieu des grces attendues. Henry Chor-
ley tait assez perspicace pour souligner, ds 1862,
que la Traviatasonne le glas dun genre et dun bon
ton: cet esprit, cette lgret de touche, ces bonnes
manires qui ont fait la gloire des Italiens. Plus de
fte qui ne soit orgie, plus de mascarade qui ne soit
funbre plus de passion qui ne soit cris. Contre
toute une tradition dlgance et de raffinement, le
ton motionnel, qui est le premier degr (non
artiste) de toute expression possible quelque
chose comme limpression aus sitt faite expres-
sion , le slang. Un peu de tenue, que diable! Avec
cela, Chorley notait avec la mme perspicacit que
Verdi trouve un ton neuf et incon testable quand il
vise leffet dramatique. Au fond, la Traviatane fait
quachever ce que Macbetha commenc, la subver-
sion des moyens virtuoses du bel canto, avec ses
vocalises, ses acuti et mme ses acutis simi, mais aux
seules fins de lexpression dramatique vhmente.
Sarah Bernhardt dans le rle de Marguerite Gautier.
D.R.
page de gauche:
Marietta Piccolomini, interprte de Violetta au
Thtre des Italiens Paris en 1856. Coll. J. Gheusi.
Les clats de la voix
La nervosit est la premire caractristique vocale
de Violetta, elle touffe dans sa peau au point de
fler son rire, de briser les perles de son propre
chant. Aux aveux belcantistes dAlfredo (Un d
felice ete rea), elle rpond par la dissuasion dislo-
que de la quasi-colorature (Ah se ci ver, fuggi-
temi ) : faon de dire que si on ne peut refuser den-
tendre ce langage, soi-mme on ne le parlera pas.
Le gioir invoqu non pas en vocalises mais en dfis,
contre la gioia annonce par un impossible, un
insens amour srieux, nest quun vertige vocalis,
qui appelle les vorticeo il se noie. Que cette esca-
lade agonistique (tout le contraire dune gamme
ascendante, on le comprend?) se conclue par un Ut
ou un Mi bmol, quimporte? Lacutonest pas ici
note de grce, mais coup de grce, dernier mot du
dfi. Tant mieux si au bout de son escalade la chan-
teuse craque. Verdi (et Balzac derrire lui) dira: tant
mieux. Que la voix se brise, pour que le cur se
bronze. Mais au II, avec quelle facilit elle se sou-
mettra celui qui vient lui demander, autre dfi,
limpossible moral. On attend la lionne? Cest un
agneau quon entend. Il a suffi que Germont pre
voque la figure dune petite fille convenable, pura
siccome un angelo, et Violetta fond comme fond
Esther quand son abb lui demande si elle a jamais
vu une fille pieuse et modeste au bras de sa mre.
Un fil de voix y suffira, mais transfigur par cette
puissance de mtamor phose si balzacienne la
jalousie de linnocence. Quand Alfredo reviendra
au III, messager de la mort, mais dune mort rache-
te, rintgre, recon nue, alors la femme qui na
pas lutt contre son bourreau luttera contre la
nature, et son propre vu: Gran Dio, morir s gio-
vine!. Rvolte. La voix de Violetta clate enfin
dans sa vrit vraie, qui est lnergie du dsespoir.
difiante dvoye
Chez Balzac, cest lnergie du dsespoir qui met
dans les frles mains de M
me
de Srisy de quoi
secouer les barreaux de fer de la Conciergerie,
quand Lucien meurt. Cest cela que Violetta fait
son me avec sa voix, ce svice. Cette suicidaire-ne
nattendait quun signe. Regardons de plus prs
cette trange sorte de repentie, cette Madeleine qui
aspire tre ange et fte Cendres quand Paris fte
Carnaval. Elle ne renat que pour mourir. La dou-
leur ne tue pas, puisquelle est vivante. Mais le
retour de laim ne gurit pas, puisquelle va mou-
rir. Cest donc que son salut nest pas la sant, mais
la rgnration. Vriste, Violetta? Pas du tout. Elle
est surnaturelle. En lui faisant sur terre son purga-
toire (seul purifie le feu du sacrifice, souffrance
consentie, et mme aime), Alfredo lui a valu son
ciel. Elle le lui revaudra: lui et la vierge quil aura
rencontre (pura siccome un angelo), elle veillera
sur eux du sein des Anges. La dvoye a une mort
difiante, comme Sainte Thas.
difiante: cest le mot mme de la Suprieure
du couvent o on catchise Esther pour faire delle
une fille avouable, recycle dans la vertu, revoye.
Lettre dEsther labb Carlos Herrera dans Splen -
deurs et Misres des Courtisanes: La Torpille nexiste
plus. Je mourrai purifie. Mon me deviendra pour
lui la rivale de son ange gardien. Se peut-il que
Verdi nait pas regard, par-del Dumas fils, vers cet
autre Shakespeare, Balzac, et son Vautrin? Le titre
dj, ce nom abstrait et moralisateur, la Traviata,
rpond exactement, bien plus qu la Dame aux
cam lias, titre pittoresque, au titre abstrait et mora-
lisateur du roman de Balzac, comme le popoloso
deserto quest Parigi rpond aux dpravations
parisien nes dnonces chez Balzac. Le chantage
moralisa teur exerc par Germont Pre sur Violetta
ne fait que reprendre en ldulcorant le catchisme
(autrement intressant que lillustre catchisme
Rastignac dans le Pre Goriot, car il dbouche, lui,
sur un bap tme) que Vautrin, aliasCarlos Herrera,
94 LAvant-Scne Opra
LINTROUVABLE VOIX DE VIOLETTA
fait Esther au dbut dun roman dont une des par-
ties se sous-titre: O mnent les mauvais che-
mins (ces dvoyances, qui font les travoyes), et o
on cherche si amrement les voies de la vertu.
Esther se rve-t-elle vivante ou morte, ou peut-
tre rene, quand elle se voit en blanc, couronne sur
la tte, premire communiante, ange dj? nos-
talgie de linnocence, mulation de la puret, zle
qui tue! Pour que Germont mette Violetta
genoux, il lui a suffi dvoquer une fille pure ce
quellene sera plus. Il passato vaccusa. Elle a beau
protester: Non pi esiste Dio lo cancell col penti-
mento mio Esther aussi a cru pouvoir dire avec le
sourire de lenfant, quand il met la main sur une
chose envie: Je mourrai donc rconcilie avec le
ciel ! Il faut croire que le retour linnocence,
annonc par la soutane de son sauveteur, lui est plus
dsirable que la mort, qui elle-mme lui tait plus
dsirable que la vie! Elle a achet une Vierge, et la
prie comme elle peut, cousant des chemises, vivant
depommes de terre, inventant la mortification.
Lucien et Dieu emplissent mon cur, croit-elle
pouvoir oser dire. Vous laimez pour vous et non
pour lui , rpond cruellement son sauveteur/
bour reau. Plus fort que Germont Pre, il ne fait pas
voir Esther les roses de ses propres joues plis-
santes un jour il lui dpeint celles de Lucien qui,
aujour dhui mme, par sa faute, se fanent. Quel
avenir pour lpoux dune courtisane, mme rg-
nre? Meure Esther, rgnre dabord, revoye,
vive Lucien et il vivra ambassadeur. La Traviataest
lhistoire dun dvoiement, et dun retournement.
Il existe un che min, il existe un amour permis. Vio-
letta dfiait le tourbillon des plaisirs. Elle aura face
elle cet autre dfi : la vertu. Ainsi Prouhze dans le
Soulier de Satin, qui son mari offre la place
dune tentation, une tentation plus grande. Il faut
chercher le cur de bronze quil y a dans cette poi-
trine que la toux brise, frle indomptable femme.
Pour ne pas mourir dgra de, une voie la chastet.
Lamour sans espoir inspire des dvouements
que les anges approuvent. Ladorer de loin, donner
son sang goutte goutte, lui drober jusqu la
connaissance des jalousies atroces quil chauffe au
cur, aimer ce quil aime Cet amour condui-
sait dans une autre voie que celle de vos sales volup-
ts. Mourir, dites-vous, Sei gneur?, pourrait
rpondre la femme torture et tente, passe au feu
dj, qui le faux prtre pro pose ce catchisme
atroce.
Une voix blesse
La Traviataest une tragdie de la disgrce et de la
grce, et le trop tard! de Phdre pse dessus.
Lpreuve fait mieux quy frapper les faibles. Elle les
relve, les exalte jusquau sacrifice de soi, les mon -
trant autrement fortes, gnreuses, que celles quon
dit seulement vertueuses. Deux fois, face la pche -
resse rayonnante, la vertu bourgeoise viendra rsi -
piscence, lui reconnaissant de la tenue (Quai
modi !) et limmensit du don (Generosa!). Il y
faut une voix qui, dans le feu du souffrir, se sublime
jusqu la spiritualisation. moins dune brisabi-
lit, fragilit de la texture et flure du timbre, pas de
Violetta qui vaille. Les Cebotari, les Callas, les
Cotrubas, les stigmates sur leurs voix, quon leur a
tant reprochs, ne les disqualifient pas, mais les
qua lifient au contraire pour cet hrosme des curs
briss, que les blessures rendent vrais. Sous les
lumires des anges transparaissent encore les impa-
tiences ner veuses de la lionne, et les quintes de
toux. Il y a de la Mlisande dans cette crature entre
deux mondes, de la Kundry aussi. Ce qui la tuera,
cest limpossible puret, limmritable lumire.
Celle-l, elle aurait su suivre Ariane hors de son
souterrain!
LAvant-Scne Opra 95
Jarmila Novotn, Violetta. Coll. Andr Tubeuf.
Maria Cebotari, Violetta.
Coll. Andr Tubeuf.
96 LAvant-Scne Opra
Le personnage de Violetta de la Traviata est un
des plus fascinants de tout le rpertoire lyrique.
Cest lexemple mme du rle quambitionnent
dinterprter toutes les cantatrices qui en poss-
dent la tessiture. Il est intressant de rappeler le
jugement de Verdi lui-mme au sujet de ce rle:
on lui recommandait la cantatrice Gemma Bellin-
cioni, pour incarner sa future Desdmone dans
Otello, en lui conseillant daller lentendre dans la
Traviata. Le compositeur sy refusa en dclarant:
Je ne peux la juger sur la Traviata. Mme une
mdiocrit peut possder les qualits requises
pour briller dans cet opra et tre pouvantable
dans un autre. Pour lui, louvrage ne demandait
que de la sincrit, du sentiment et une belle pr-
sence scni que. Ce jugement est un peu lem-
porte-pice; mais il est certain que dans Violetta,
une cantatrice ayant suffisamment de beaut et de
temprament peut faire illusion. Beaucoup dentre
elles, depuis plus de 150 ans que louvrage est au
rpertoire de tous les grands thtres lyriques, y
ont connu des triomphes et quelques-unes ont
laiss un souvenir inoubliable dans la touchante
hrone de Verdi.
Marietta Piccolomini (1834-1899)
Trois ans aprs ses dbuts, elle aborde le rle de
Violetta pour la premire de la Traviataau Thtre
Carignano de Turin en 1855. Elle le chante gale -
ment au Her Majestys Theatre de Londres le
24 mai 1856, avec le tnor Enrico Calzolari
(Alfredo) et le baryton Beneventato (Germont), et
y obtient un triomphal accueil, qui se renouvelle
lorsquelle le rechante pour la cration de lou-
vrage aux Italiens de Paris, le 6 dcembre 1856,
aux cts du grand tnor Mario et du baryton
Francesco Graziani. La critique parisienne salue
ainsi sa performance: Quant M
lle
Piccolomini,
cest une jeune et jolie artiste dont la voix est
sonore, vibrante, sympathique. Elle est com-
dienne et autant elle a t joyeuse au 1
er
acte, autant
elle a t, la fin, mlanco lique et touchante. Elle
est dun naturel exquis et sait donner son chant
lexpression de la passion et de la douleur. Elle a,
surtout au troisime acte, impres sionn toute la
salle. La Traviataest un grand succs pour le Thtre
Italien. Ce succs se poursuivra toute la saison
avec La Piccolomini qui ne chantera aux Italiens
que ce seul rle, y laissant le souvenir dun brillant
et fugitif mtore. Elle fera galement triompher sa
Violetta au cours dune grande tourne aux tats-
Unis en 1858-59, avant de se retirer de la scne,
26 ans seulement, pour pouser le Marquis Gae-
tani della Fargia.
Angiolina Bosio (1830-1859)
la mme poque, Angiolina Bosio, jeune
soprano originaire de Turin quune carrire inter-
nationale avait dj conduite en Italie, en Espagne,
en France, en Angleterre et en Amrique, interprte
en Russie le 1
er
novembre 1856, la Traviata au
Thtre Imprial de Saint-Ptersbourg, avec le
tnor Enrico Calzolari et le baryton Bartolini.
Dune beaut fragile, doue dune voix dune
admirable souplesse et dune ten due exception-
nelle, elle fait sensation dans ce rle o elle sait
aussi tre bouleversante. Elle le chante ga lement
Londres pour la cration au Covent Gar den, le
25 mai 1858, avec le tnor Italo Gardoni et Fran-
cesco Graziani. Lanne suivante, elle retourne en
Russie, o la rigueur du climat a raison de sa sant
prcaire. Elle meurt Saint-Ptersbourg, des suites
dune pleursie, le 31mars 1859. Plus de 3000 per -
sonnes suivent son enterrement. sa mort, un cri-
ti que crit: Lopra la Traviatadevient de nouveau
incomprhensible maintenant que nous avons
perdu la seule femme qui sait comment interpr-
ter le rle de Violetta avec une grce et une dlica-
tesse qui fait apparatre lamour passionn dAl-
fredo le plus natu rel du monde.
Christine Nilsson (1843-1921)
Le 27 octobre 1864, le Thtre Lyrique de Paris
cre la version franaise de la Traviata. Le public y
dcouvre une ravissante Sudoise de 21 ans,
blonde comme les bls, Christine Nilsson. Encore
timide, car elle en est ses tout dbuts, son succs
Quinze Violetta historiques
par Jacques Gheusi
LAvant-Scne Opra 97
ne saffirme pas encore; mais lorsque trois ans
plus tard, elle chante la Traviataen italien cette fois
(le 8 juin 1867 au Her Majestys Theatre), elle
obtient un triomphe malgr le souvenir de la Pic-
colomini qui avait t applaudie avec fureur au
mme thtre pour son interprtation passionne
et impulsive. Christine Nilsson prend, elle, le rle
dans son intrio rit et en accentue le ct doulou-
reux. Sa Violetta semble plus mourir par lpuise-
ment dun cur bris que par la phtisie provoque
par une vie dissipe. Sa mort, dune tendresse
meurtrie, bouleverse la salle entire. Elle laisse une
telle impression avec sa pre mire Traviata londo-
nienne que, quelques annes plus tard, aprs son
retour dAmrique, lorsquelle reprend le rle
Londres en en accentuant le ra lisme dramatique,
certains de ceux qui lavaient encense regrettent
de ne plus reconnatre la Vio letta quils avaient
aime.
Adelina Patti (1843-1919)
Cependant, en 1860, lAcadmie of Music de
New York, une petite cantatrice de dix-sept ans fait
son tour sensation dans la Traviata: Adelina Patti.
Lorsquelle reparat dans Violetta, le 4juillet 1861
au Covent Garden de Londres, le grand critique
anglais James Davison est bloui par ce quelque
chose en elle de si ingnu, de si piquant, de si ori-
ginal, de si attractif!. Le mme blouisse ment du
public et de la critique se renouvelle lors quelle
parat aux Italiens de Paris, Violetta pres -
qu'enfantine, la voix dor, entre le tnor Naudin
et le baryton Delle Sedie. Tout au long de son
blouis sante carrire, Adelina Patti garde son
rpertoire cette Traviata dont elle donne une
image si brillante et en mme temps si fragile. Elle
la fait acclamer notamment en 1865 Florence,
Bologne, Rome et Turin, Londres rgulirement
de1875 1885, en 1877 La Fenice de Venise, en
1882 Cincinnati, en 1883 Philadelphie, le
20 janvier 1893 La Scala devant Verdi mu aux
larmes et enfin de nouveau au Covent Garden, le
11 juin 1895, au cours dune soire inoubliable,
avec pour partenaires le tnor Fernando de Lucia
et le baryton Mario Ancona, soire au cours de
laquelle elle arbore, lacte III, un corsage
constell de tous ses dia mants sur une blouis-
sante robe blanche: trente- cinq ans aprs sa pre-
mire Traviata, elle fait ce soir-l ses adieux au rle
de Violetta quelle na jamais mieux chant et o
elle na jamais t plus belle!
Nellie Melba (1861-1931)
Une des plus grandes cantatrices du tournant du
sicle, lAustralienne Nellie Melba, inscrit elle
aussi le rle de Violetta son rpertoire ds ses
dbuts La Monnaie de Bruxelles, en 1886, et le
conserve au long de sa carrire. Elle y laisse le sou-
venir dun style de chant parfait et dune lgance
raffine. Sa pre mire apparition New York dans
le rle, au Man hattan Opera House (dans des
dcors et des costumes de 1848), le 2janvier 1907,
demeure une de ses plus glorieuses soires et, le
lendemain, le critique du Times Richard Aldrich
crit: Son chant fut un dlice du commencement
la fin. Cette perfection vocale de Melba est
confirme par le grand baryton John Brownlee qui
fut souvent son partenaire dans le rle de Ger-
Adelina Patti. Coll. J. Gheusi
mont. voquant Melba chantant le Dite alla gio-
vine s bella e pura, il sexprime ainsi : Combien de
fois je me suis trouv ses cts pendant que nous
chantions ce duo, fascin et sous le charme par la
faon dont elle interprtait cette phrase avec cette
parfaite diction, cette belle fusion de chaque note,
en dautres mots, ce cleste legato. En 1910, Ade-
lina Patti, alors retire dans sa demeure anglaise de
Craig Y Nos, ne peut rsister au plaisir de venir
applaudir Melba au Covent Garden, royale dans
des robes sublimes de chez Worth.
Gemma Bellincioni (1864-1950)
Si Gemma Bellincioni reste avant tout, pour la
postrit, la grande cratrice de Santuzza de Caval-
le ria Rusticanade Mascagni (Rome 1890), aux cts
du vibrant Turiddu incarn par son mari, le grand
tnor Roberto Stagno, elle laisse cependant le sou-
ve nir dune des plus bouleversantes Violetta que la
scne lyrique ait connue. Elle chante le rle pour la
premire fois au Thtre Pagliano de Florence en
juin 1885; mais cest surtout pour la reprise de la
Traviata, en janvier 1892, lArgentina de Rome,
quelle se rvle une interprte inoubliable auprs
de Stagno. Tous deux donnent une telle intensit,
une telle passion au drame de Violetta et dAlfredo,
que le public fanatis les acclame sans fin. Cinq ans
plus tard, en 1897, Gemma Bellincioni triomphe
seule dans la Traviata Saint-Ptersbourg. Elle
chante avec plus dmotion que jamais, le cur
serr; car elle a d laisser Gnes Roberto Stagno,
trs grave ment malade. Il mourra en effet quelques
semaines plus tard, au retour de sa femme. Coura-
geusement, dominant son chagrin, Gemma Bellin-
cioni poursui vra seule sa carrire prestigieuse. En
janvier 1900, aprs une bouleversante Traviata
lOpra de Vienne, le vieil Empereur Franois-
Joseph la nomme premire cantatrice de la cour,
privilge accord pour la premire fois une Ita-
lienne. Non contente dtre la plus mouvante Vio-
letta de son poque, Gemma Bellincioni dcide, en
1902, de jouer cette fois la pice originale
dAlexandre Dumas fils, et Flo rence dcouvre en
elle une actrice dans la ligne de Sarah Bernhardt
ou dEleonora Duse. Elle revient sa Traviata en
janvier 1905 la Fenice de Venise et reprend gale-
ment louvrage travers lItalie et ltranger. En
1909, elle abandonne peu peu le thtre pour
diriger une cole de chant Berlin.
Geraldine Farrar (1882-1967)
Le 28 fvrier 1908, le Metropolitan effectue une
brillante reprise de la Traviata, concidant avec la
clbration de lanniversaire des 26 ans dune de
ses plus attrayantes prime donne, laquelle lon
confie cette occasion le rle tant convoit de Vio-
letta: Geraldine Farrar. Cette ravis sante Amricaine,
originaire du Massachusetts, avait attir lattention
des mlomanes ds ses dbuts lOpra de Berlin
en octobre1901 dans Marguerite de Faust puis, en
novembre, dans Violetta de la Traviata. Au Met, elle
est entoure du grand Caruso et du clbre baryton
Riccardo Stracciari. Aux cts de ces deux monstres
sacrs, elle recueille tous les suffrages pour la
beaut et pour lharmonieuse cha leur communica-
tive de sa voix.
Claudia Muzio (1882-1936)
Les annes qui suivirent lentre-deux-guerres
virent une floraison de Violetta di primo cartello
parmi lesquelles sept dentre elles mritent dtre
voques, commencer par Claudia Muzio. Celle
que lon appela la Duse du chant interprte sa
premire Violetta en 1911 au Teatro Mercadante de
98 LAvant-Scne Opra
QUINZE VIOLETTA CLBRES
Nellie Melba.
Cerignola; mais elle y trouve sa conscration en
1924 Chicago, puis San Francisco la mme
anne. En 1926 et en 1930, Toscanini lui fait chan-
ter le rle La Scala. Elle le chante galement
lOpra de Rome en 1928 et enfin, le 1
er
jan-
vier 1934, elle participe la reprise de la Traviataau
Metropolitan Opera de New York aux cts de Tito
Schipa (Alfredo) et de Richard Bonelli (Germont).
Le lendemain, le New York Timescrit: M
me
Muzio
fut une admirable Violetta. Sa convaincante inter-
prtation du rle fut due en partie sa dlicieuse
souplesse vocale et sa beaut; mais bien plus
encore la musicalit dont elle dote son person-
nage.
Amelita Galli Curci (1882-1916)
Elle connat ses premiers triomphes dans la Tra-
viata partir de 1916 lOpra de Chicago et fait ses
dbuts dans le rle de Violetta au Metropolitan, le
14 novembre 1921, seconde par Beniamino Gigli
(Alfredo) et Giuseppe de Luca (Germont). La cri-
tique reconnat ce soir-l que la beaut naturelle
de sa voix fut ce quelle a lhabitude dtre, cest--
dire une des plus belles quil ait t donn au
public du Met dentendre et, dautre part, il nest
pas ncessaire dajouter que son interprta tion tait
pleine de charme et de tendresse plain tive.
Lucrezia Bori (1887-1960)
Elle fait lessentiel de sa carrire au Met o elle
chante rgulirement pendant prs dun quart de
sicle, de 1912 1936, et y participe deux reprises
notoires de la Traviata: la premire le 30novembre
1922 avec Beniamino Gigli et Giuseppe Danise, et
la seconde le 16 dcembre 1935 avec Richard
Crooks et Lawrence Tibbett. Trs jolie femme,
dune su prme lgance, elle laisse le souvenir
dune Violetta dune grande sensibilit, la voix
pure sachant exprimer merveille la posie intime
et dlicate du personnage.
Gilda Dalla Rizza (1892-1975)
Depuis ses dbuts en 1912, elle stait spcialise
dans le rpertoire vriste et avait acquis une renom-
me glorieuse dans les opras de Puccini, Giordano
et Mascagni. En 1923 cependant, Toscanini dcide
de lui confier ce rle de Violetta gnralement
dvolu aux cantatrices de bel canto. Cest ainsi que
Gilda Dalla Rizza parat pour la premire fois dans
un emploi nouveau pour elle pour la reprise de la
Traviata La Scala, le 28novembre 1923, avec pour
partenaires Aureliano Pertile (Alfredo) et Luigi
Montesanto (Germont). Sa Violetta vriste, palpi-
LAvant-Scne Opra 99
Graldine Garrar.
Claudia Muzio.
tante et passionne, apporte une concep tion nou-
velle du personnage et runit ce point les suf-
frages les plus enthousiastes quelle sera encore la
protagoniste des deux reprises suivantes de lou-
vrage La Scala, en 1925 et en 1928.
Rosa Ponselle (1897-1981)
Le plus blouissant soprano des annes 20 et 30.
Cette Amricaine du Connecticut, pousse vers
lop ra par Caruso et qui sera la prima donna asso-
luta du Metropolitan pendant prs de vingt ans, y
aborde le rle de Violetta le 16 janvier 1931 avec,
auprs delle, Giacomo Lauri Volpi (Alfredo) et
Giuseppe de Luca (Germont). Pour la critique, son
interprtation est conteste sur le plan du style. On
lui reproche notamment dignorer les qualits
lyriques essentielles de son rle; mais le public est
subjugu par sa fascinante attraction phy sique, son
temprament fougueux aux accents pas sionns,
ainsi que par la raret et la varit de ses intentions
dramatiques si loignes de la convention.
Vina Bovy (1900-1983)
Elle connat ses premiers triomphes dans la Tra-
viataentre1922 et 1925 La Monnaie de Bruxelles,
et par la suite lOpra-Comique de Paris o elle
reviendra rgulirement presque jusqu sa retraite.
Elle abor de le rle de Violetta au Metropolitan le
24 dcembre 1936 et conquiert demble son
public par un abattage exceptionnel dans toutes les
parties brillantes de la partition o sa voix dune
sret et dun clat affirms fait merveille. Avec elle,
lhrone devient une rayonnante crature de luxe
et de plaisir, au port de reine, dont elle rend gale-
ment avec force la fin dsespre.
Bid Sayo (1902-1999)
Si elle dbute en 1926 au Teatro Costanzi de
Rome et fait de radieuses apparitions La Scala
(1930) et lOpra de Paris (1931), la soprano br-
si lienne Bid Sayo accomplit sa carrire principa-
lement en Amrique. Elle chante rgulirement au
Coln de Buenos Aires, lOpra de San Francisco
et au Metropolitan. Sa premire Traviataau Met, le
4fvrier 1939, avec Nino Martini (Alfredo) et John
Bronwlee (Germont), est une mer veille de got, de
musicalit, de dlicatesse exquise dans lexpression
des sentiments. Sa voix cristalline et lgre touche
tous les curs et sa ravissante pr sence scnique est
un enchantement pour les yeux. Pendant cinq sai-
sons conscutives au Met, Bid Sayo demeure
lidale titulaire du rle.
Maria Callas (1923-1977)
Comment offrir ce bouquet de Violetta sans y
mettre la plus gniale de toutes peut-tre, la plus
rare certai nement: Maria Callas. Elle chante le rle
pour la premire fois le 14janvier 1951 Florence,
sous la direction de Tullio Serafin, aprs avoir
hsit plus dun an laborder, ne jugeant pas sa
voix assez lgre pour en rendre toutes les nuances.
Demble cependant, son interprtation fascine par
son remar quable sens de la vrit dramatique et
son respect du style voulu par Verdi. Elle interpr-
tera soixante -quatre fois la Traviata, dans dix-sept
villes diff rentes, entre 1951 et 1958. Pendant ces
huit annes, au sommet de sa carrire, Maria Callas
ne cessera dapprofondir son personnage et de
tendre vers une perfection scnique, technique et
motionnelle quelle seule pouvait atteindre par
son gnie. La Violetta de Mexico en 1952, dune
insolente splendeur vocale, dj trs belle mais
encore trop bien en chair pour rendre tout fait
crdible la consomption qui la mine, se transforme
peu peu pour arriver, le 28mai 1955 La Scala,
cette inoubliable et bouleversante crature, mi-
courtisane, mi-desse, lance, sublime, immat-
rielle dans des robes fin-de- sicle, chefs-duvre de
got imagins par Lila de Nobili qui signe gale-
ment les dcors admirables de raffinement qui lui
servent dcrins. Jamais Callas na paru plus belle,
plus mouvante que dans cette production, dirige
avec un art suprme par Vis conti. Jamais sa voix,
la fois lumineuse, fragile, brise, na pous avec
autant de vrit les moindres nuances du rle de
Violetta. Elle retrouve encore cet tat de grce lors-
quelle rechante le chef-duvre de Verdi en
mars1958 au San Carlo de Lisbonne, en juin de la
mme anne au Covent Garden de Lon dres et,
pour ses deux dernires Traviata, dans une mise en
scne de Zeffirelli, en octobre1958 Dallas. Toutes
ces reprsentations ont t prserves pour la pos-
trit dans des enregistrements pris sur le vif qui
demeurent des tmoignages jamais prcieux du
gnie de Maria Callas mis au service dune des plus
touchantes hrones de tout le thtre lyrique.
100 LAvant-Scne Opra
QUINZE VIOLETTA CLBRES
crit en 1983 pour notre premire dition de LA TRAVIATA, larticle de
Jacques Gheusi na pas t modifi depuis. Signalons que la discographie
et la vidographie compares publies dans ce volume tiennent compte
des nouvelles interprtes de Violetta. (NDLR)
LAvant-Scne Opra 101
Maria Callas et Lopold Simoneau, Opra de Chicago 1954. Archives du Thtre.
Cest le 28 mai 1955 que se leva le rideau de
La Scala de Milan sur la premire reprsentation
de la Traviata dirige par Carlo Maria Giulini
dans une mise en scne de Luchino Visconti,
des dcors et des costumes de Lila de Nobili,
avec Maria Callas dans le rle-titre. Sans doute
lopra de Verdi navait-il jamais connu de rali-
sation comparable, avec un tel concours de
moyens artistiques, intellectuels et techniques.
Quant aux possibilits de sen rapprocher
aujourdhui, elles semblent, jusqu nouvel
ordre, exclues. En bref, je nhsiterai pas dire
que cette Traviata fut sans doute la reprsenta-
tion dopra la plus fascinante laquelle il mait
t donn dassister.
Callas
Dabord, Maria Callas. Entre 1951 et 1958, Callas incarna une
soixantaine de fois le personnage de la Dame aux camlias.
Contrairement ce quelle pensait elle-mme, favorisant Norma et
Lucia, Violetta fut, mon sens, son plus grand rle. Cest que
dabord elle y personnifiait, comme aucune cantatrice navait cher-
ch le faire avant elle, ce purement humain que Verdi opposait
dans la Traviata la convention du sublime qui avait jusqualors
domin au thtre lyrique. Ensuite, du point de vue vocal, son
timbre, aux couleurs multiples, capable des plus tonnants mim-
tismes, tait intrinsquement celui de Violetta, convenant aux
brillantes agilits du premier acte comme au sombre pathtisme du
dernier. Si la vaillance tragique de sa Norma, la lgret vanescente
de sa Lucia, taient des compositions admirables parce que
convaincantes, le lyrisme dramatique de sa Violetta tait vrai.
Jajouterai quen 1955, une poque o lamaigrissement specta-
culaire de Maria Callas avait un peu amoindri lclat et lampleur de
sa voix, un travail assidu lavait homognise (elle avait ses
dbuts trois voix diffrentes selon quelle chantait dans le grave, le
mediumou laigu!). Si bien que la cantatrice se trouvait alors au
102 LAvant-Scne Opra
LaTRAVIATAdu sicle
par Jacques Bourgeois
La Scala de Milan, 1955
Maria Callas et
Luchino Visconti
lors des rptitions
La Scala.
Page de droite :
strano ! strano !
Toutes ces pages :
Photos Piccagliani / Archives
de La Scala.
moment de sa carrire o ses
possibilits vocales parais-
saient le mieux adaptes
cette crature fragile et boule-
versante pour laquelle Verdi
crivit, la dernire fois, en
style bel canto.
Aux cts de Callas, Ettore
Bastianini, le plus grand bary-
ton italien de laprs-guerre,
dont une mort prmature
interrompit la carrire, et Giu-
seppe Di Stefano, dans ce qui
fut peut-tre son meilleur
rle, compltaient une distri-
bution insurpassable. La
dsertion dun tel spectacle
par Di Stefano, ds aprs la
premire, dsertion motive
par des questions de pr-
sance, devait sans aucun
doute entacher sa carrire aux
yeux de la postrit (il fut
remplac, dans les vingt
reprsentations ultrieures
chelonnes sur deux saisons,
par Gianni Raimondi.)
Giulini
Du point de vue musical, il
faut bien sr parler de la
direction de Carlo Maria Giu-
lini. On connat la destine
que sest choisie celui qui
demeure sans conteste possible le plus grand chef italien de thtre
depuis Toscanini, et qui a depuis lors renonc pratiquement diri-
ger lopra, faute dy trouver les possibilits de travail assidu quil
exige: prsence continue des chanteurs, disponibilit constante de
lorchestre, intgration des rptitions musicales et scniques, etc...
Ces conditions, le complexe de La Scala de Milan, Luchino Visconti
et Callas la perfectionniste de tous les instants, les lui donneraient
cette anne-l. Le rsultat a sans doute dpass en perfection tech-
nique, en expressivit pure et en motion tout ce que Verdi aurait
os esprer de son temps.
104 LAvant-Scne Opra
La Scala de Milan, 1955
Un d, felice, eterea
Gianni Raimondi (Alfredo).
Visconti
Jai gard pour la fin la visualisa-
tion scnique de luvre, vritable
miracle par la faon dont elle assi-
milait la musique. Rappelons
dabord quen 1955, les concep-
tions de mise en scne de Wieland
Wagner, qui prtendait dpouiller
les ouvrages lyriques de tout pitto-
resque descriptif pour les rduire
une sorte de symbolisme essen-
tiel, avaient dbord de Bayreuth
pour gagner les opras dItalie et
de France. Il faut dire que le prix
de revient modique de telles
reprsentations, voquant davan-
tage loratorio que le thtre, avait
aid leur multiplication. Cest
contre ces tendances que Visconti
voulait ragir avec la munificence
des princes-mcnes de la Renais-
sance. Remettre les opras dans le
cadre de leur poque, tel tait le
principe de son esthtique. Mais
quon ne sy trompe pas. Les pro-
ductions de Luchino Visconti
taient bien autre chose que des
reconstitutions historiques. Elles
taient modernes dans la mesure
o elles ralisaient un opra romantique ou baroque non pas
comme ils taient raliss au XVIII
e
et au XIX
e
sicles, mais comme
un homme cultiv du milieu du XX
e
pouvait imaginer quils
ltaient dans lidal, avec le bnfice de tous les moyens actuels de
la machinerie et de lclairage, ainsi que la stylisation au second
degr du jeu des interprtes. Pour la Traviata, Visconti veut sattacher
montrer la destruction pure et simple dune femme par des
conventions bourgeoises rendant son rachat impossible. Aussi
avancera-t-il dun quart de sicle laction de la pice de Dumas,
une poque o les grandes cocottes constituent lapothose de la
femme-objet-de-luxe. Les robes tournures ont remplac les cri-
nolines et la silhouette lance de Maria Callas y assumera une l-
gance suprme. De son propre aveu, Visconti avait cherch vo-
quer travers elle Sarah Bernhardt et Eleonora Duse qui furent lune
et lautre des interprtes illustres de la Dame aux camlias.
Lorsque Giulini enchana, avec une maestria unique, au poignant
prlude le joyeux Allegro de la fte qui amne le lever de rideau, un
LAvant-Scne Opra 105
Sta ben In breve giunger
un uom daffari
extraordinaire et merveilleux dcor apparut matrialisant un
monde que je ressentis soudain comme tant le monde vritable,
alors que la salle de La Scala et son public immobile devenaient
faux et irrels. Chaque dtail du cadre imagin par Lila de Nobili
semblait extrmement raliste parce que participant dun univers
qui tait, avant tout, la cristallisation dun climat. En fait, rien
ntait raliste. Le grand lustre tait peint, orn de gazes de tulle,
mais la lumire en faisait une image vivante. Des potiches chinoises
ne comportaient aucune dcoration rattache lart oriental, pour-
tant on y croyait en tant que chinoiseries vritables. Callas en robe
de taffetas noir voluait non pas comme sur une scne dopra,
mais comme elle aurait volu chez elle, se distinguant des autres
femmes par cette sorte daura qui faisait de Violetta quelquun
dautre.
Dans le duo, lorsque Di Stefano lui dclare son amour, elle recu-
lait lentement jusqu la rampe, les bras tendus derrire elle et lais-
sait finalement tomber le bouquet de camlias quelle tenait la
main: moment de pure beaut thtrale. Les couleurs taient noir,
or et rouge sombre. Et aprs le dpart des invits, Violetta restait
seule parmi les dbris de la fte, dans ce qui ressemblait un cime-
tire dsert. Elle attaquait son grand monologue en enlevant ses
bijoux, les pingles de ses cheveux qui se dfaisaient pour retomber
sur ses paules. Et la strette finale, Follie, follie, elle rejetait la tte
en arrire envoyant dun coup de pied ses souliers au loin. Puis il y
avait la voix dAlfredo montant par la fentre: on sentait alors
quelle se demandait si la voix tait relle ou si elle lentendait seu-
lement en imagination... Un triomphe indescriptible suivait la
chute du rideau aprs le beau contre-Mi bmol que Callas avait
encore cette poque!
106 LAvant-Scne Opra
Dite alla giovine
avec Ettore Bastianini
(Germont).
lacte II, le jardin de la maison de campagne
faisait un contraste datmosphre, tout en verts et
en bleus doux. Violetta portait une robe blanche
orne de rubans vert ple que Lila de Nobili avait
copie daprs une photo de Sarah Bernhardt. La
transformation de la courtisane stourdissant de
plaisirs en femme que lamour a rachete tait
exprime de faon bouleversante. Mais cest la
longue scne avec Germont pre qui faisait culmi-
ner lacte. Le moment o elle se rend ses argu-
ments (Dite alla giovine), le visage inclin vers le
sol en un murmure o le chant atteignait un apo-
ge de beaut, ma laiss un souvenir inoubliable.
Et il y avait encore sa pantomime que lorchestre
seul accompagne lorsquelle crit la lettre de rup-
ture, puis sa fuite en larmes, quand elle sarrache
des bras de son amant: Amami, Alfredo... Indes-
criptible!
Le finale du deuxime acte, cest la soire chez Flora. La fte se passait
dans une sorte de jardin dhiver plein de plantes luxuriantes. Moins
bon genre que chez Violetta. Callas tait en satin rouge avec un bus-
tier brod de rubis, collier et bracelets assortis. Elle jouait ce tableau, le
plus violent de lopra, avec une extrme conomie de gestes, se figeant
en statue lorsquAlfredo lui lanait au visage largent gagn aux cartes,
demeurant prostre sur le sol o il la jete pour chanter le grand finale.
Au dernier acte, cest la ruine et la mort ds le lever du rideau, dans une
demeure dj dvaste par les cranciers. Au fond dun couloir, on aper-
cevait des hommes dmnageant le mobilier. Lorsque Callas se levait du
lit, son aspect tait effrayant. Par lexpression encore davantage que par
le maquillage, elle ressemblait un cadavre vivant. Addio del passato
tait sublime et, en mme temps, faisait peur. Un instant, les lumires
du carnaval venaient clairer la chambre et les silhouettes dune foule en
liesse se projetaient sur le mur... Mais Violetta agonise. Le retour dAl-
fredo dchane une lutte terrible : la jeune femme veut vivre. Callas
essayait maladroitement de shabiller et ses vtements ajusts de travers
la transformaient en silhouette grotesque et pathtique. Et il y avait le
moment extraordinaire o elle croit que ses forces reviennent: un pas-
sage parlandopour lequel elle se dressait, puis tombait soudain comme
une masse, morte dun coup, les yeux grands ouverts qui fixaient le
public.
Bien peu de leffet produit se retrouve la seule audition de cette scne
enregistre sur le vif lors de la retransmission radio, bien quon y dis-
tingue le Ah deffroi pouss par un public subjugu et debout... Hlas,
le disque ne nous restitue de Callas quune partie de son art qui tait la
visualisation de la musique, la musicalisation du geste. Quant lin-
comparable production de Visconti, il va sans dire quelle ne pourrait
revivre sans son me.
LAvant-Scne Opra 107
La Scala de Milan, 1955
Qual figlia
mabbracciate
avec Ettore Bastianini
(Germont).
Dammi tu forza, o cielo
Alfredo, tu mami, non vero ?
avec Giuseppe di Stefano (Alfredo).
LAvant-Scne Opra 109
Invitato a qui seguirmi
tardi ! Attendo, attendo,
n a me giungon mai !
110 LAvant-Scne Opra
Mon Dieu, dj huit heures! Je dois
aller me changer: on donne ce soir LA
TRAVIATA au Politeama, et le Amami,
Alfredo de la Bellincioni est une chose
ne pas rater.
G. Tomasi di Lampedusa,
La matinedun mtayer
Du pass fabuleux, de Bellincioni
et des autres, il ne nous reste plus
que de brefs instants ne pas ra-
ter, effectivement. Aux sources de la
discographie dun ouvrage dont
lunit et la cohrence sont les vertus
premires, nous ne trouvons dans cet
hier mythique que les fragments
pars dun portrait clat. Nos gra-
vures acoustiques, ces pures vocales
prives de vie thtrale, de vrit or-
chestrale, sont tout ce qui reste dune
tradition dont cinquante ans au
moins nous sont jamais inacces-
sibles. Rien, bien sr, de la Salvini-
Donatelli, qui schoua en mme
temps que lopra la premire, rien
de Mariella Spezia qui le reprit avec
succs lanne suivante, rien, hlas,
de Marietta Piccolomini qui fut la
premire le chanter outre-Manche
(la Bosio le crant, elle, Covent
Garden). La Piccolomini avait fait ses
dbuts dans Lucrezia Borgia, on la
trouvait belle, versatile, on discutait
sa voix
Lre des acoustiques
Adelina Patti, ge de dix ans la
cration de lopra, nous a laiss un
souvenir, enregistr la soixantaine,
elle qui ouvrit la voie aux soprani leg-
geri mais dont on doit rappeler
quelle tait aussi bien Amina et Vio-
letta que Leonora ou Aida! Les voix
et les emplois sont tellement com-
partiments aujourdhui quon reste
confondu devant la leon des dbuts
du sicle. Le soprano est alors dra-
matique aussi bien que lyrique et
dagilit sans que cela ait besoin
dtre prcis. Seule la dcadence du
chant fera clater cette unit. Une
Melba, reine inconteste du Covent
Garden, nous offre une Violetta que
lacoustique rend lointaine, mais elle
tait indiffremment Gilda, Desde-
mona, Aida et jusqu Brnnhilde!
Sa rivale, Selma Kurz (1874), avait
commenc comme Mignon avant
daborder Sieglinde et Eva, de chan-
ter Lucia, Gilda et Violetta, et de
triller comme personne!
Violetta ne peut tre en vrit que
ce soprano assolutode lOttocento: ly-
rique au deuxime acte, il lui aura
fallu saffirmer auparavant comme
une vocaliste expressive qui devra
trou ver, au dernier, linflux du so-
prano dramatique. Lcole est encore
celle du premier romantisme, lui-
mme hritier du bel canto. cole qui
exige une palette infinie de colora-
tions, le sens et le got des portamenti,
lampleur du son. Ampleur du son,
les Barrientos, Galli-Curci, Tetrazzini,
les Pagliughi, les Carosio? Les t-
moins attestent effectivement le fait
que ces missions hautes, utilisant la
totalit des rsonateurs de la face,
que ces souffles inpuisables, parve-
naient emplir une salle bien mieux
que ne le font certains de nos ly-
riques-rien-que-lyriques daujour-
dhui. Ce que ne laisse pas toujours
entendre le disque des temps h-
roques. Toutes ces voix fminines
vieillissent plus mal dans les sillons
de nos repiquages que celles de leurs
partenaires masculins. Mme la
sombre voix dune Farrar (la pre-
mire Suor Angelica, une grande But-
terfly), mme celle de notre Bellin-
cioni qui, aprs avoir t une Gilda
de dix-huit ans avec le vieux Tamber-
lik, devait bientt crer Santuzza!
Avec les progrs techni ques et le
disque lectrique, les timbres se r-
chaufferont au soleil du vrisme avec
le risque den pouser les drives ex-
pressives. Ce vrisme, pourtant,
avant de devenir une sorte de mala-
die honteuse de la voix, est encore
servi lorigine par ces fleurons du
bel cantoauprs desquels nombre de
nos actuelles belcantistes passeraient
pour de mauvaises vristes. On cou-
tera dans cet esprit une Claudia Mu-
zio, dont la lettre du III
e
acte est in-
imitable et qui, ne en 1889, avait
dbut dans Gilda avant dalterner
Violetta et Desdemona. On sattar-
dera sur Gilda Dalla Rizza, ne en
1892 et qui, de Violetta Suor Ange-
lica, ne voyait que continuit. La cire
a beau maquiller ces gloires de
toutes ses asprits techniques et la
mode dilater leur style, lvidence de-
meure: Violetta nest accessible
quaux plus grandes qui, hier innom-
brables, ne sont plus lgion pr-
sent.
Le modle Olivero
La grande Magda Olivero aura pr-
cd une certaine Maria Callas sur le
chemin dun retour au grand style,
doubl dune vrit psychologique
proprement moderne, et ce ds
avant-guerre. En 1952, Vrone, la
chanteuse pimontaise remplacera
en Violetta celle qu la suite de Mu-
zio on allait surnommer la Divine, et
reprendra de nouveau Traviata au
ct dun certain Alfredo Kraus, en
J ean Cabourg
Discographie
Un quart de sicle sest coul depuis
que lAvant-Scne Opraproposait sa
premire discographie de la Traviata.
Concluant la troisime mise jour de
ce panorama critique en 2000, jappe-
lais de mes vux ltoile capable de r-
veiller un enthousiasme mis mal par
nombre de dceptions. Dans linter-
valle, le DVD est venu jouer sa propre
partition. Dsormais, lil coute et
induit le jugement de lauditeur-spec-
tateur. supposer que ce nouveau
support ait rvl la perle rare espre
ce qui est loin dtre avr , le
disque audio continue dtre, pour les
amoureux du chant, un fabuleux me-
dium. Nous avons donc actualis notre
travail au rythme des rditions et
nouveauts les plus rcentes puis re-
mis en perspective les choix qui, pour
lessentiel, demeurent les ntres.
1957 Turin, un an encore avant
Maria. Il est navrant de penser que
rien ou presque ne nous reste de ces
reprsentations mmorables, sinon
certaines rarets.
La grande scne de lacte I a fait
lobjet dun enregistrement le 7aot
1940 avec lOrchestre Symphonique
de la RAI sous la direction dUgo Tan-
sini (Cetra). Cet enregistrement,
considr par lensemble de la cri-
tique internationale comme parfait,
est connatre absolument. Pour Ro-
dolfo Celletti, ctait encore un mo-
dle. Usant diaboliquement dune
voix mince mais porte par un souffle
inpuisable, mouvante jusque dans
le frmissement de son vibratorapide
ou lexpansion de son inimitable
messa di voce(y compris sur le contre-
Mi bmol), lartiste prend place entre
Muzio et Callas comme la plus vi-
brante Violetta, dune puret de son
incomparable. Seule (minime) r-
serve: certaines vocalises un peu
bouscules par le tempo
quasi toscaninien de la ca-
balette.
Le premier tableau de
lacteII, en duo avec Aldo
Protti, a t enregistr en
concert Amsterdam, le
6mai 1967 (piratage de la
radio hollandaise, grav un
demi-ton trop haut), avec
lacte III complet. Chei
qui non mi sorprenda
Amami Alfredoa fait lob-
jet dune gravure Cetra,
sous la direction dArturo
Basile. Vingt-sept ans spa-
rent donc le premier
disque et ce concert du
Concertgebouw. Le portrait
de Violetta est fragmen-
taire, ingal, mais laisse de-
viner la grandeur dOli-
vero. quand la publica-
tion de lintgrale de la RAI
de Turin du 4 aot 1940
avec Malipiero, Mascherini
et Valdengo (en Dou-
phol !) sous la baguette de
Votto?
Les voix masculines
Au demeurant, si une Violetta de
haut vol suffit faire vivre cet opra
mythique, il nest pas indiffrent de
rappeler que lhistoire du disque re-
cle dinestimables gravures des rles
dAlfredo et de Germont. La lgret
dun De Lucia, celle de Mac Cormack
ou de Bonci tendent la main au style
jeune cole dun Anselmi, capable de
dlaisser le bel cantoquil servait roya-
lement pour tre un vrai Turiddu! Ces
voix dansle masque simposaient
lorchestre(moins bruyant, il est vrai)
mieux que les missions engorges
quil fallut subir ensuite. Lalliance du
volume et de la subtilit, nest-ce pas
ce que requiert aussi lcriture du ba-
ryton Verdi, trop souvent confondu
avec le baryton sombr? Battistini,
cinquante-cinq ans, chante sur son
timbre, sans que rien ne pse, avec
une noblesse admirable. Danise nest
pas irrprochable stylistiquement
mais un Danise, un Stracciari (pas au
mieux de sa forme), un Amato un
De Luca quelle affiche!
Un dtour simpose donc par le
panthon des voix lgendaires, telle-
ment instructif au plan de la vocalit.
Les intgrales
Mais il faut, lvidence, attendre
lre des intgrales pour juger du ta-
bleau en son entier, en replacer les
fragments en perspective et juger de
la vrit thtrale et musicale dune
uvre jusquici rduite sa seule
composante vocale. Lenjeu drama-
tique de lopra, que notre prome-
nade anthologique risquait de nous
faire oublier, est pourtant bien ce qui
gouverne luvre. Mme rduites
leur seule composante auditive, les
intgrales de la Traviatadoivent tra-
duire lexpressivit et lmotion de la
parole verdienne. brit du plaisir,
Amour rdempteur, Renoncement,
Tragique de la passion: dun acte
lautre, Violetta doit pouvoir expri-
mer ces tats successifs, clairer son
chant des lumires changeantes du
prisme. L se referme le pige tendu
par Verdi ses interprtes. Ni le
chant romantique du premier Otto-
cento, ni lexpressionnisme vriste ne
sont ici en situation. Le premier prive
luvre de son impact dramatique, le
second grossit le trait et travestit le
propos. La vrit est dans un milieu
juste, fait dune part de la matrise
vocale hrite du bel canto, seule ca-
pable de fournir la gamme infinie
des colorations et des nuances musi-
cales et donc psychologiques igno-
res par tant de chefs prsomptueux
ou de chanteuses limites , et
dautre part dun temprament dra-
matique qui sache sinscrire dans le
chant au lieu de se superposer lui.
Opposer ici technique vocale et ca-
ractrisation na pas de sens. Seule
une vocalit transcendante est en
mesure de confrer une me Vio-
letta. Le reste nest quexpression-
nisme cache-misre et prtexte fan-
LAvant-Scne Opra 111
Magda Olivero. D.R.
tasmes journalistiques. Cocteau r-
cusait la posie au thtre et lui pr-
frait la posie de thtre. Violetta
nest pas une comdienne lopra,
ce doit tre une comdienne
dopra. Beaucoup dappeles et peu
dlues, nous allons le voir, puisque,
en dfinitive, seul le chant de trs
haute cole offre les outils dune en-
tire russite dramatique
M. Capsir Molajoli, 1928
A. Rosza Sabajno, 1930
Lun des plus clbres repiquages
de 78 tours demeure cette version de
1928, sous la direction de Molajoli.
Les gravures rcentes rendent justice
la qualit purement vocale de lh-
rone, dont la brillance de laigu sac-
compagne dune homognit du re-
gistre medium plus satisfaisante
quon a pu le prtendre. Le style
tonnera, irritera ou laissera sans
doute impavide, mais une technique
est l, dfaut dune me. On ne sat-
tardera pas sur le tnor, encore que la
suite nous rserve bien pire. La sur-
prise vient du grand Galeffi, dont on
sait quil pouvait, de Giocondaau Tro-
vatore, allger considrablement une
voix dune ampleur impression-
nante, mais qui prcisment tnorise
ici plus quil ne faudrait, avec des li-
berts de style que ne tolrent que
ceux pour qui lmission vocale,
royale, rachte tout. Nous ne
sommes encore quau stade des do-
cuments, mais quelle heureuse
poque celle qui peut soffrir un
Grenvil de la stature de Baccaloni !
Document encore celui de 1930,
ralis chez Vaia, sous lautorit de
Carlo Sabajno. Il faut en retenir le t-
nor Ziliani, pour la couleur du
timbre. Rien cependant qui rappelle
dans cette dition laffiche presti-
gieuse dAidaou dautres intgrales
du mme Sabajno, directeur sans re-
lief particulier, dont il existe une
autre intgrale 78 tours avec Bevi-
gnani chez EMI.
R. Ponselle Tibbett, 1935
J. Novotn Tibbett, 1941
Lanne 1935 est celle de Rosa
Ponselle affrontant limmense Tib-
bett, au meilleur de lui-mme dans
une production du Metropolitan. At-
tention toutefois la vitesse de rota-
tion, celle-ci variant toutes les faces.
Ainsi le prlude est-il un demi-ton
trop haut, y compris dans ldition
corrige par Naxos, tandis que la
cabalette Sempre libera, transpose
la scne, est bien au ton entier inf-
rieur (et non au demi-ton comme
lindique Alan Blyth dans le texte de
prsentation qui accompagnait ldi-
tion parue chez Pearl). Ceux qui
connaissaient ce document savent
quil est incomparable. Les autres
doivent y courir. Mais attention au
conditionnement moderne de
loreille par digital ou laser. Le son de
1935, mme aprs un lger lifting,
demeure flou! Prendre garde gale-
ment au fait que limmense Vestale
que fut Ponselle, Norma incompa-
rable, Leonora dexception, nest
vraiment elle-mme quaux
deuxime et troisime actes, une fois
pass lagitato du premier, dont le
dsordre expressionniste, le relch
des rcitatifs, l-peu-prs de la caba-
lette doivent. LacteII,
en revanche, aprs lair
du mdiocre Jagel, est
un trs grand moment
de thtre, grce Tib-
bett et Ponselle. Leur
duo, fait de grandeur vo-
cale matrise, de subti-
lit con quise sur lam-
pleur des moyens, est
une page danthologie.
Panizza, implacable
rythmicien, accorde
nanmoins tous les ru-
bati dsirables (et mme
un peu plus), de sorte
que le Cos alla misera,
la corde, et le cantabile
pathtique de Dite alla
giovine, sont rompus
par un farouche Morr,
morr aux accents pr-
callassiens, qui permet
de prendre lexacte me-
sure de cette voix im-
mense, aux Si bmol ful-
gurants (Amami
Alfredo). Enfin, Tibbett
est peut-tre le Germont
le plus no ble et impres-
sionnant qui soit, ca-
pable dune voix mixte
appuye qui lui confre la lgret
dun Battistini (Di Provenza)
comme de forteimposants mais tou-
jours parfaitement arrondis, capable
aussi dexcessifs mais tonnants
points dorgue sur les Fa aigus! Lg-
rement en retrait, aprs ces instants
prcieux, l'Addio, del passatocou-
ronn dinutiles soupirs, mais le pa-
thtique retenu de Gran Dioet la
dernire apparition de Germont ou-
vrent sur un finale bouleversant. La
puret ineffable de Prendi quest
limmagine, linnocence de Se una
pudica verginerachtent par avance
ce que la mort de Violetta peut avoir
dhistrionique. Quelle ardeur en tout
cas, quel souffle! Pour les puristes
triqus, quelle leon!
En 1941, toujours au Met, Tibbett,
dj sujet aux intemprances qui rui-
neront ses dons prmaturment, pa-
rat trs en retrait face une Novotn
terriblement dcevante, dsordon-
ne, porte aux pires expdients ex-
pressifs, et un Jan Peerce priv de
sduction.
Discographie
112 LAvant-Scne Opra
Rosa Ponselle.
Archives du Metropolitan, New York.
M. Caniglia Gigli, 1939
Si le son de 1935 laisse dsirer,
celui de 1939 rend tout jugement sur
le tandem Caniglia-Gigli hasardeux.
Ce que lon devine conforte lide
que lon pouvait se faire dune Cani-
glia plus porte au pathtique ext-
rieur qu la rigueur du style, avec ce
que daucuns appelleront du temp-
rament, dautres du vrisme. Est-on
certain de pouvoir compter aujour-
dhui sur beaucoup de tempra-
ments de cette sorte? Gigli, qua-
rante-neuf ans, est bien sr juvnile,
demi-teintes lgendaires et got im-
modr pour lonctuosit font de cet
Alfredo lun de ceux qui comptent.
Ne serait-ce que par la qualit de
lmission et la morbidezzade la cou-
leur bien voile par la prise de son.
Les amateurs apprcieront gale-
ment le Germont de Basiola, digne
lve de Cotogni la Santa Cecilia de
Rome, comme Gigli ou Lauri-Volpi !
comme Stabile!
Bid Sayo, 1943
Le Met 1943 doit, comme celui
de 1941, aprs les fastes de 1935. Est-
ce au livequil faut imputer cette d-
ception ou bien le studio aurait-il
flatt les voix de Bid Sayo ou de
Kullmann? Lorchestre na jamais
paru aussi provincial que sous la ba-
guette de caoutchouc de Sodero, ni
les churs aussi dsordonns. La
Sayo minaude, multiplie dans le me-
diumles sons ouverts et vulgaires et le
chef ruine toute tentative de phras.
Kullmann chante faux (son Brindisi
est pleurer!). Heureusement, les
choses sarrangent avec larrive de
Warren. Rien de comparable avec les
moyens et la technique, le souffle sur-
tout, de Tibbett, mais un baryton
nuanc, prs du texte musical et dune
luminosit qui irradie jusquau chant
de sa partenaire. Dommage que celle-
ci don nedans le genre larmoyant et
manque de carrure (mais non daigu)
dans les scnes dramatiques de la fin.
L. Albanese Toscanini, 1946
Lintgrale de 1946 voit lentre en
scne des grands chefs. Ils ne seront
dailleurs ni trs nombreux servir Tra-
viata, ni forcment toujours convain-
cants, luvre reposant en dernire
analyse sur le gnie de son interprte
principale.
Toscanini, un modle, pour le
meilleur et pour le pire? On simpli-
fierait abusivement en imputant le
pire aux chanteurs et le meilleur la
fidlit du chef, cens respecter la
lettre et lesprit de Verdi. On serait ga-
lement injuste si on omettait de rap-
peler que ces repiquages sont avares
de dynamique des nuances, ce qui ex-
plique en partie labsence quasi totale
de piani la ligne du chant si claire-
ment exigs par le compositeur , et la
prsence monolithique des voix.
Limpression densemble demeure
celle dune gniale concision du dis-
cours, de lhabituelle prcision des
attaques, de la prsence des ac-
compagnements mais, en retour,
dune rigidit, dune absence de ly-
risme, pour tout dire, qui font de
Parigi, o cara, par exemple, un mo-
nument dabsurdit. Licia Albanese
nvite ni le cri ni la vulgarit, le t-
nor Peerce, trs honnte technique-
ment, ne trouve pas dans ces condi-
tions le moyen de faire oublier son
timbre, et Robert Merrill, pour son
premier Germont au disque,
exhibe sans vergogne son bronze in-
frangible. Du drame, il ne reste plus
que la ligne haute tension de la nar-
ration orchestrale ainsi que limpla-
cable rigueur des ensembles, mais le
cur romantique a ses raisons que la
raison toscaninienne a voulu mcon-
natre. Sur la foi de ces disques et
dune certaine rptition du finale de
lacte II, enregistr chez Relief,
dautres viendront qui, au nom du
mtronome mais sans le gnie, liront
la Traviataau travers de Falstaff. Bien
sr, il reste les deux prludes et la
tension de cette fte chez Flora dont
un Muti oubliera quelle tient au
tempo relativement modr que le
chef lui imprime obstinment.
Eleanor Steber, 1949
Au Met, la tradition continue de se
bien porter et de reposer sur les
seules toiles du moment. Eleanor
Steber est de celles-l, dont la Vio-
letta alterne depuis 1944 avec Alba-
nese et Sayo. Le document de 1949
permet den apprcier les mrites
minents ainsi que ceux du jeune Di
Stefano pour ses premiers Alfredo
dans lillustre thtre. La relative froi-
deur de sa partenaire se marque au
dbut dans un Libiamoet un pre-
mier duo guinds, aux petites notes
dsordonnes, le tnor affichant un
timbre radieux mais une gale rai-
deur, tous deux concluant dailleurs
sur une cadence ouvertement fausse.
La chanteuse se rtablit heureuse-
ment ds sa grande scne. On re-
trouve alors le temprament altier et
la longueur de souffle de cette belle
artiste, son trille impeccable, avant
une cabalette scintillante. Plus que
les inflexions siciliennes de Di Ste-
fano ou la mle assurance de Merrill
(incertain rythmiquement quand la
frule toscaninienne cde la place au
laisser-aller dAntonicelli), on appr-
ciera bientt le grand style de cette
courtisane soudain touche par la
grce, jusque dans son orgueilleuse
fminit. La noblesse du personnage
imprgne un intense Dite alla gio-
vine, prlude une suite de renon-
cements bouleversants soutenus par
une farouche nergie, un medium
nourri et dinflexibles aigus. De la
lecture de la lettre aux accents
dignes dune Muzio jusqu las-
somption finale, la noblesse dans la
drliction fait accder cette chan-
teuse amricaine la plus universelle
des grandeurs. Celle, hier, dune Pon-
selle, dont elle vite ici un certain ex-
pressionnisme, quand bien mme
ses moyens sont intrinsquement
plus modestes.
A. Guerrini, 1950
Rien dire de cette dition de 1950
rcemment reporte en CD, si ce
nest la bonne tenue vocale dInfan-
tino et celle du baryton Paolo Silveri.
Licia Albanese, 1950
Au ct du mme Silveri, au Met,
cette anne 1950, Licia Albanese ne
gagne pas tre entendue aprs Elea-
nor Steber, nonobstant la prsence du
suave Tagliavini. Mais lore de ces
annes cinquante, souvre pour les
discophiles le rgne de Maria Callas.
LAvant-Scne Opra 113
Discographie
114 LAvant-Scne Opra
La Traviata versions intgrales
date 1912 1918 1928 1930 1935 1939 1939 1941
direction E. Archaimbaud C. Sabajno C. Molajoli C. Sabajno E. Panizza V. Gui H. Sandberg E. Panizza
orchestre Gat-Lyrique La Scala La Scala La Scala Metropolitan Covent Garden Op. Stockholm Metropolitan
Violetta J . Morlet M. Bevignani M. Capsir A. Rosza R. Ponselle M. Caniglia H. Schimberg J . Novotn
Alfredo M. Troselli F. Tumminello L. Cecil A. Ziliani F. J agel B. Gigli J . Bjoerling J . Peerce
Germont H. Albers E. Badini C. Galeffi L. Borgonovo L. Tibbett M. Basiola C. Molin L. Tibbett
dition Path-Bourg EMI Arkadia VAIA Naxos Eklipse SRO Myto
support lp (franais) cd cd-live cd-live cd-live cd (sudois) cd-live
date 1943 1946 1947 1949 1950 1950 1951 1952
direction C. Sodero A. Toscanini A. Orlov G. Antonicelli A. Erede V. Bellezza O. de Fabritiis U. Berrettoni
orchestre Metropolitan NBC tat dURSS Metropolitan Metropolitan Op. de Rome Bellas Artes Orch. Italiana
Violetta B. Sayo L. Albanese E. Choumskaya E. Steber L. Albanese A. Guerrini M. Callas R. Noli
Alfredo C. Kullmann J . Peerce Y. Kozlowsky G. Di Stefano F. Tagliavini L. Infantino C. Valletti G. Campora
Germont L. Warren R. Merrill P. Lisitsyan R. Merrill P. Silveri P. Silveri G. Taddei C. Tagliabue
dition Walhall RCA Gala Myto/Naxos Bongiovanni Grammofono Melodram Remington
support cd-live cd cd (russe) cd-live cd-live cd cd-live lp
date 1952 1952 1953 1953 1954 1954 1955 1956
direction U. Mugnai C. M. Giulini G. Santini C. Ricci F. Molinari-Pradelli T. Serafin C. M. Giulini C. M. Giulini
orchestre Bellas Lettras RAI Milan RAI Turin Op. de Rome Santa Cecilia Naples La Scala La Scala
Violetta M. Callas R. Tebaldi M. Callas F. Schimenti R. Tebaldi R. Tebaldi M. Callas M. Callas
Alfredo G. Di Stefano G. Prandelli F. Albanese A. Pola G. Poggi G. Prandelli G. Di Stefano G. Raimondi
Germont P. Campolonghi G. Orlandini U. Savarese W. Monachesi A. Protti Carlo Tagliabue E. Bastianini E. Bastianini
dition Rodolphe SRO CETRA Remington Decca GAO EMI Myto
support cd-live cd-live cd lp cd cd-live cd-live cd-live
date 1956 1956 1956 1956 1956 1957 1958 1958
direction Altaev P. Monteux A. Questa T. Serafin T. Serafin F. Cleva F. Ghione N. Rescigno
orchestre Radio Moscou Op. de Rome Naples La Scala M.M.F. Metropolitan Lisbonne Covent Garden
Violetta G. Demidova R. Carteri V. Zeani A. Stella R. Tebaldi R. Tebaldi M. Callas M. Callas
Alfredo S. Lemechev C. Valletti G. Raimondi G. Di Stefano N. Filacuridi G. Campora A. Kraus C. Valletti
Germont P. Lisitsyan L. Warren U. Savarese T. Gobbi U. Savarese L. Warren M. Sereni M. Zanasi
dition Melodiya Myto Bongiovanni Naxos CETRA Melodram EMI Melodram
support lp (russe) cd cd-live cd cd-live cd-live cd-live cd-live
date 1959 1960 1960 1960 1963 1963 1963
direction T. serafin G. Rivoli N. Annovazzi F. Previtali A. Votto L. Gardelli J . Pritchard
orchestre Op. de Roma Op. de Vienne RSO Hambourg Op. de Rome La Scala Budapest M.M.F.
Violetta V. de Los Angeles E. Todeschi V. Zeani A. Moffo R. Scotto G. Dery J . Sutherland
Alfredo C. del Monte A. Vicentini G. Savio R. Tucker G. Raimondi R. Ilosfalvy C. Bergonzi
Germont M. Sereni R. Cesari P. Gorin R. Merrill E. Bastianini L. Palcz R. Merrill
dition EMI Festival Musica et Litera RCA DG Qualiton Decca
support cd lp lp cd cd lp (hongrois) cd
date 1963 1964 1964 1964 1964 1965 1965 1965
direction B. Bartoletti H. von Karajan H. von Karajan N. Rescigno E. Klobucar G. Patan N. Rescigno M. Rossi
orchestre La Scala La Scala Rio de J aneiro Op. de Vienne Modena Dallas RAI de Rome
Violetta A. Moffo M. Freni A. Moffo L. Gencer A. Moffo M. Freni M. Caball V. Zeani
Alfredo F. Bonisolli R. Cioni R. Cioni F. Lab G. Zampieri L. Pavarotti F. Bonisolli L. Infantino
Germont G. Bechi M. Sereni M. Sereni P. Cappuccilli E. Bastianini A. DOrazi M. Zanasi A. Boyer
dition Eurodisc Arkadia Arkadia Bongiovanni Melodram Cime Melodram Live Opera Heaven
support lp cd-live cd-live lp-live cd-live cd-live cd-live cd
LAvant-Scne Opra 115
La Traviata versions intgrales
date 1965 1965 1966 1967 1967 1968 1968 1970
direction G. Patan C.F. Cillario E. Brizio C. M. Giulini G. Prtre J . Bobescu L. Maazel R. Bonynge
orchestre Op. Munich Covent Garden San Carlo Covent Garden RCA italienne Bucarest Op. de Berlin Metropolitan
Violetta T. Stratas R. Scotto R. Righetti M. Freni M. Caball V. Zeani P. Lorengar J . Sutherland
Alfredo F. Wunderlich L. Pavarotti V. Luchetti R. Cioni C. Bergonzi I. Buzea G. Aragall L. Pavarotti
Germont H. Prey P. Glossop A. dOrazi P. Cappuccilli S. Milnes N. Herlea D. Fischer-Dieskau S. Milnes
dition Orfeo GPO/Memories Fabbri Frequenz RCA IMP Decca Bella Voce
support cd-live cd-live lp cd-live cd cd cd cd-live
date 1971 1971 1971 1972 1973 1973 1973 1974
direction A. Ceccato A. Ceccato J . Krips C. F. Cillario L. Gardelli N. Verchi A. Guadagno A. Gatto
orchestre San Carlo Royal Philh. Op. Vienne Covent Garden Berlin Orch. de Tokyo Philadelphia T.C. Bologne
Violetta B. Sills B. Sills I. Cotrubas M. Caball M. Freni R. Scotto M. Caball R. Kabaivanska
Alfredo A. Kraus N. Gedda N. Gedda N. Gedda F. Bonisolli J . Carreras J . Carreras G. Pastine
Germont M. Zanari R. Panerai C. MacNeil V. Braun S. Bruscantini S. Bruscantini N. Mitic F. Bordoni
dition Melodram EMI Arkadia Foyer Acanta Legato Classics Melodram Eklipse
support cd-live cd cd-live cd cd-live cd-live cd-live cd-live
date 1976 1976 1976 1977 1977 1978 1979 1980
direction N. Santi B. Bartoletti T. Schippers J . Delacote C. Kleiber C. Kleiber C. Franci G. Masini
orchestre Op. de Zurich Trieste M.M.F. Covent Garden tat de Bavire Op. de Munich Hambourg Op. de Vienne
Violetta M. Chiara K. Ricciarelli M. Nicolesco S. Sass I. Cotrubas I. Cotrubas K. Ricciarelli E. Gruberova
Alfredo G. Raimondi J . Carreras A. Kraus A. Kraus P. Domingo J . Aragall A. Kraus J . Carreras
Germont P. Cappuccilli G. Zancanaro A. Romero R. Bruson S. Milnes R. Bruson V. Sardinero B. Weikl
dition HRE SRO Living Stage LR DG Melodram HRE LR
support lp-live cd-live cd-live lp-live cd cd-live lp-live lp-live
date 1980 1981 1982 1982 1982 1984 1984 1987
direction C. Mackerras R. Bonynge N. Santi J . Levine R. Muti C. Kleiber J . Lpez-Cobos R. Raichev
orchestre ENO National Philh. Op. de Vienne Metropolitan Philharmonia M.M.F. Deutsche Oper Op. de Sofia
Violetta V. Masterson J . Sutherland E. Gruberova T. Stratas R. Scotto C. Gasdia J . Varady A. Tomowa-Sintow
Alfredo J . Brecknock L. Pavarotti J . Carreras P. Domingo A. Kraus P. Dvorsky F. Tagliavini J . Aragall
Germont C. Du Plessis M. Manuguerra L. Nucci C. McNeil R. Bruson G. Zancanaro L. Nucci A. Rinaldi
dition HMV Decca Cin Cin DG EMI Exclusive Ponto Balkanton
support lp (anglais) cd cd-live cd-live cd cd-live cd-live lp
date 1988 1989 1990 1992 1992 1993 1993
direction R. Paternostro A. Vilumanis A. Rahbari J . Levine C. Rizzi M. Matakiev R. Muti
orchestre Tokyo Philh. Orch. de Riga Orch de Bratislava Metropolitan London Symph. Teatro Lirico La Scala
Violetta L. Aliberti I. Galante M. Krause C. Studer E. Gruberova C. Andreu T. Fabbricini
Alfredo P. Dvorsky I. Peterson Y. Ramiro L. Pavarotti N. Shicoff M. Contreras R. Alagna
Germont R. Bruson S. Izjumovs G. Tichy J . Pons G. Zancanaro T. Potter P. Coni
dition Capriccio Campion Naxos DG Teldec Opera Sony
support cd-live cd-live cd cd cd cd-live cd-live
date 1993 1994 1994 1996 1998 2000 2005
direction Z. Mehta G. Solti R. Cdensabella W. Grhs D. Callegari Z. Mehta C. Rizzi
orchestre M.M.F. Covent Garden Teatro Coln Europa Symph. Carlo Felice Sinfonica RAI Philh. Vienne
Violetta K. Te Kanawa A. Gheorghiu A. Negri C. Gurban M. Devia E. Gvazava A. Netrebko
Alfredo A. Kraus F. Lopardo E. Ayas S. Komov R. Aronica J . Cura R. Villazn
Germont D. Hvorostovsky L. Nucci L. Gaeta G. Tichy G. Zancanaro R. Panerai T. Hampson
dition Philips Decca Ornamenti Arte Nova Bongiovanni Philips Decca
support cd cd cd-live cd cd-live cd cd
Maria Callas, de 1951 1958
Entre le 14janvier 1951 (Florence)
et le 2novembre 1958 (Dallas), Cal-
las naura chant la Traviata que
soixante-trois fois. En sept ans, elle
aura imprim ce rle la marque
dun gnie qui transcende les catgo-
ries habituelles du Chant, du Vrai et
du Beau. Hormis les enregistrements
d'Ah fors lui du 13 mars 1950
(RAI) et du 21novembre 1957, nous
disposons de sept intgrales commer-
cialises schelonnant sur la priode
considre. Avec des nuances que
nous prciserons, Callas est Violetta
dont elle possde la fois la carrure
vocale, en ses trois dimensions so-
prano, dramatique et dagilit
(double plonasme pour les contem-
porains de Verdi) , laquelle
sajoute cette prsence thtrale
dont il faut redire quelle nat du
chant et non dun expressionnisme
extrieur la musique. Du chant,
donc, et du timbre aussi, avec ses in-
galits, son tranget, si parfaite-
ment accordes au profil psycholo-
gique de lhrone mine par son
destin individuel et social. Ajoutons
qu compter du moment o le
mythe sempare de Callas pour en
faire la Divine, celle-ci rejoint (et elle
seule notre poque) la ligne des
monstres sacrs hors de laquelle il
nest point de Violetta digne de lais-
ser son nom la postrit.
On est tent daller parfois plus
loin en laissant entendre quune cer-
taine dgradation des moyens vo-
caux concide chez Callas avec lapo-
ge de son gnie dartiste, voire que
ce dernier procde de cet effritement
de la voix comme le papillon de la
chrysalide. Nous disposons de nos
enregistrements pour mettre ce para-
doxe lpreuve.
Ceux que cette voix na jamais su
sduire doivent se prcipiter sur les
tmoignages mexicains, principale-
ment celui de 1952, celui de 1951
(en extraits) valant par un entourage
meilleur (Valletti et Taddei sont
exemplaires) mais ne bnficiant pas
dune baguette aussi lectrisante que
celle de Mugnai, lanne suivante. Le
document de 1952 est des plus vol-
caniques, et ce jusquau niveau du
souffleur! On le doit dabord la di-
rection de ce chef tonnant de pu -
gnacit, dlan, de vie. Grand chef?
Non, mais ici parfaitement en situa-
tion. On le doit ensuite la forme
vocale blouissante dune Callas
alors capable de vocaliser sur deux
octaves et demie, au grave impres-
sionnant, au Mi bmol si glorieux
quelle en offre, en plus de celui, tra-
ditionnel, de la cabalette, un second
la fin de lacte II, sans reprise de
souffle un souffle long, intaris-
sable, qui autorise les portamenti les
plus gnreux, le phras le plus
ample. Si le brio de lacteI reste assez
extrieur, le duo avec Germont
(Campolonghi insuffisant) montre
que lmotion la plus poignante peut
aussi concider avec la totale intgrit
des moyens, natre de la seule palette
des colorations, servie par un style ir-
rprochable. Reconnaissons aussi
que Di Stefano possde encore,
cette poque, une facilit, un clat
solaire qui, en dpit de ses carences
techniques et stylistiques (et dune
lenteur initiale trouver son r-
gime), font mouche.
Grande voix, grande chanteuse,
Callas est dj grande tragdienne et
ce, dans les moments de pur d-
pouillement comme ce Dite alla gio-
vineo la perfection du phras sert
la profondeur du sentiment. Cette
miraculeuse conjonction du Beau et
Discographie
116 LAvant-Scne Opra
Maria Callas,1951. Locchi.
du Vrai ne se retrouvera pas au
mme degr dans les documents ul-
trieurs; surtout pas dans lenregis-
trement studio de lanne suivante.
Peut-tre est-on injuste avec ces
disques qui rvlrent le style Callas
et son incarnation en Violetta bien
avant que lon puisse disposer des pi-
rates officieux ou officiels. Le traite-
ment drastique inflig par Toscanini
au chant italien de son temps ne suf-
fisait pas combler les vux de ceux
pour qui Violetta ntait pas plus un
tre dsincarn quune hrone v-
riste. Deux femmes venaient leur
rencontre: Magda Olivero ds 1940,
et Callas. Aujourdhui, le disque pa-
rallle nous a rvl Mexico, cest--
dire une autre vie, une autre vrit,
puis les tmoignages de la maturit,
dun sang plus imptueux. Alors ce
travail de studio, outre quil grossit
artificiellement la voix de notre Vio-
letta, la prive du naturel qui faisait le
prix de son interprtation la scne.
Deux voix masculines de second
ordre finissent de gter notre plaisir.
Et pourtant, la Violetta de Maria Cal-
las, lanne du centenaire de la cra-
tion mieux vaudrait alors retrouver
le souvenir de la clbration de cet
vnement La Fenice, avec la mme
Callas qui lon reprochait en cette
circonstance davoir trop de voix!
La maturit, ce fut Milan 1955 et
1956, avec Giulini. On se reportera
de prfrence 1955, pour lqui-
libre vocal de la protagoniste, encore
que 1956 offre, dans un son dori-
gine bien suprieur Gianni Rai-
mondi la place de lomniprsent Di
Stefano. La direction de Giulini ne
convainc pas demble ni totale-
ment, quoi quon en ait dit. Les dca-
lages avec le plateau sont nombreux,
les tempi souvent alanguis, pas tou-
jours rguliers. Au-del de ces dtails,
la relative monotonie de lensemble
semble tre la ranon dun parti-pris
(diamtralement oppos celui de
Muti rcemment) dunit, dqui-
libre, de refus des contrastes artifi-
ciels et du souci de serrer au plus prs
la mise en scne de Visconti, laquelle
se caractrisait par une lenteur calcu-
le et le poids dune constante pr-
monition de la mort.
Ce crmonial viscontien sim-
posa si totalement Callas que le
disque en traduit la fois trop et pas
assez lemprise. Trop en ce que la
spontanit a fait place un art su-
prmement labor qui perd tre
coup de sa visualisation. On se
prend alors tre dune moindre in-
dulgence pour les incertitudes dun
vibratolarge, de plus en plus marqu,
pour celles de lintonation des Do ai-
gus fortede la cabalette, pour le sou-
tien moins continu de Dite alla gio-
vine. Une attention moins vtilleuse
mais plus fine rvle en revanche des
subtilits nouvelles, la merveilleuse
douceur d'Oh come dolce mi suona il
vostro cor (duo avec Germont), le
dnuement d' vero, verosous la
phrase de Germont: Un d, quando le
veneri . Bouleversant combien, ga-
lement, cet Amami Alfredo qui sou-
lve la salle! lvidence, Callas
entre ce soir-l dans la lgende. Di
Stefano ouvre de plus en plus ses
sons mais aussi son cur, et cela
nest pas rien. De Bastianini, on ap-
prciera la qualit des moyens et la
rusticit du style.
Et voici que le pirate se fait blan-
chir par EMI, qui nous offre sa ver-
sion live de 1958 Lisbonne. Des
soires satisfaisantes dans une saison
tumultueuse. Aprs Giulini, Ghione
rappelle modestement Mugnai, en
plus rigoureux. Les moyens vocaux,
eux, ne sont plus les mmes: trop
vouloir prouver, la chanteuse a abus
de ses rsonances de poitrine par une
mission trop ouverte du registre
grave, menaant ainsi la longvit de
son souffle. Dans ses grands soirs,
elle saura, cest vrai, porter au crdit
de linterprte le passif de la chan-
teuse. Lisbonne, cest bien ce qui se
produit. Si le Brindisi intresse peu
et le duo suivant gure davantage, si
le grand air et sa cabalette bougent
terriblement (mais quelle prcision
dans les piqus-lis!), le grand art est
au rendez-vous de Dite alla giovine
et durant tout lacte III. Atout suppl-
mentaire, la prsence du jeune Al-
fredo Kraus qui saffirmera bientt
comme le premier des tnors, un peu
froid et mcanique ici mais laigu en
poupe et la demi-teinte charmeuse
(Io vivo in ciel ). Dcevant Sereni
pour qui connat la version quil gra-
vera avec Victoria de Los Angeles.
Cette anne 1958 est enfin et sur-
tout celle des reprsentations londo-
niennes. Une femme bout de
forces, puise, soigne entre chaque
acte comme un sportif qui va craquer
et retrouvant, partir de lacteII, non
seulement la force de vaincre mais la
srnit, un calme qui nest plus celui
de linconsciente jeunesse mais celui
de la sagesse dune artiste transcen-
dant ses limites. Callas est, ce soir-l,
visite par la grce. Sublimation
dune Violetta qui peut scrier In me
rinasce, magita insolito vigor Ah! ma
io ritorno a viver! Oh gioia!(En moi
renat une insolite vigueur qui
manime. Ah! je reviens la vie! Oh,
joie!), avec les accents les plus vrais
qui soient, irrsistibles. Si le premier
acte fait trembler par moments, le ly-
risme qui sen dgage doit tout la
caresse du phras, celui de Valletti
faisant alors merveille. Mexico-
Londres: les deux infinis dun talent!
Toutefois, soyons francs: faute de
pouvoir imiter la Callas de 1952,
beaucoup ont cru la possibilit de
jouer les Callas 1958, armes de leurs
seuls dfauts vocaux en guise de g-
nie, ce gnie si rare dans les enregistre-
ments qui suivirent!
R. Tebaldi, de 1952 1957
La petite histoire a retenu lanec-
dotique rivalit Callas-Tebaldi, cris-
tallise autour du rle de Violetta.
entendre aujourdhui les tmoigna -
ges enregistrs de lune et de lautre,
on mesure la vacuit dune telle que-
relle. Si Magda Olivero, en 1952,
pouvait, elle, menacer de son clat
celle qui ntait pas encore la Divine,
on est frapp par lanachronisme du
style de Tebaldi. Si la soire de la RAI
de cette anne, avec Prandelli et Or-
landini dirigs par un Giulini ton-
namment superficiel chez Standing
Room Only, offre la primeur dune
Violetta encore trs juvnile, elle
souffre dun son trs moyen, quand
le studio exaltera la plus belle voix
italienne de lpoque. Pour le reste,
la composition de Tebaldi demeure
contenue dans les strotypes de
lpoque, le meilleur tant dans le ly-
risme sentimental de la femme bles-
se, au deuxime acte, le troisime
sencombrant dinutiles effets mlo-
dramatiques que lon retrouve dans
LAvant-Scne Opra 117
la slection napolitaine du mois de
janvier, avec les excellents Campora
et Taddei. Lenregistrement commer-
cial de 1954 et les live de 1954 et
1957 concordent, mme si le studio
restitue avec plus de fidlit les har-
moniques de ce timbre unique et si,
en revanche, le direct offre un meilleur
entourage (avec, respectivement, Pran-
delli et Tagliabue, avant Campora et
Warren, ce dernier sur le dclin). Le
premier acte accuse la lourdeur de la
vocalisation (le Sempre libera est
transpos dun demi-ton au studio,
dun ton la scne), certaines stri-
dences dans laigu, toujours droit,
souvent un peu bas ce qui ne vaut
pas mieux dans labsolu que le vi-
bratolent de Callas. Cest dans lex-
pression dune puret dme blesse
que le legato et la couleur de cette
voix essentiellement lyrique font mer-
veille. Ainsi, le miracle d'Alfredo, Al-
fredo, di questo coreau deuxime acte
ou de l'Addio, del passato. Pour ces
moments dexception, on pardonne
beaucoup.
En 1956, Florence, le timbre sest
dj indur et le personnage, sil de-
meure touchant de spontanit, na
pas sensiblement gagn en relief.
R. Carteri Monteux, 1956
On naura garde doublier linso-
lite contribution du grand Pierre
Monteux cette discographie. Dans
cette version, on retrouve Leonard
Warren, un an avant les reprsenta-
tions new-yorkaises de Tebaldi, et
Valletti, subtil, face Rosanna Car-
teri, une Violetta de vingt-six prin-
temps quune slection nous rvle,
deux ans plus tt dj, aux prises
avec notre hrone dans les studios
de la RAI. On vitera le premier acte
o Monteux se perd dans les dtails
et Carteri dans les vocalises, pour al-
ler au cur du deuxime, mieux vcu
par ce soprano lyrique auquel le chef
sait communiquer une relle gran-
deur dans Morr, morr, aprs un
mouvant Dite alla giovine. Une
version dun quilibre tout franais,
qui, en ces temps de malcanto, faisait
exception la vogue de lhistrio-
nisme lequel nest pas absent de la
ralisation Columbia-EMI de la
mme anne.
A. Stella Serafin, 1956
La reprise dans lexcellente collec-
tion Testament de cette version ita-
lienne ne simposait pas. Il est diffi-
cile daccepter aujourdhui, en dpit
de la vitalit musicale de Serafin, une
Antonietta Stella mdiocre tous
gards et ses bruyants partenaires, Di
Stefano hier encore valeureux mais
caricatur par le studio, et Gobbi
dans le rle de ses dbuts, aux aigus
tirs, sourds, la prsence ap-
puye, encombrante.
Virginia Zeani, 1956
Cette premire version Zeani ayant
t opportunment dite en CD par
Bongiovanni, nous disposons dun
portrait livede cette volcanique Vio-
letta, antrieur aux annes 60, ce qui
nest pas indiffrent quand on sait
que le rle lui collait la peau de-
puis 1948. Naples, dans un climat
survolt et en dpit dun souffleur
dchan et de partenaires m-
diocres, la performance de la diva
laisse pantois. Prcisons que Virginia
Zeani est de ces personnalits embar-
rassantes pour le critique qui se lais-
serait volontiers aller camper sur
ses certitudes, ses thories, son ide
des rapports entre musique et verbe.
Roumaine, lve de Lydia Lipkows-
kaya et donc hritire de lcole
russe, mais galement de Pertile et,
du mme coup, de la tradition ita-
lienne, cette cantatrice assez versatile
(son rpertoire embrasse le bel canto
et le vrisme) sest fait de Violetta un
alter ego puisquelle a chant le rle
plus de 650 fois et sur toutes les plus
grandes scnes du monde. On par-
lera son propos de vrisme, dex-
pressionnisme, on puisera les
-ismesmais, en dfinitive, on sincli-
nera devant une telle flamme. Pas de
risque au moins de confondre cette
Violetta avec une quelconque Mi-
cala. Nous pourrions bien tre en
fait devant le soprano assoluto que
nous voquions en commenant.
Dramatique dagilit au premier acte,
pathtique au deuxime, spintodans
les scnes finales. Sidrante Zeani, de
Discographie
118 LAvant-Scne Opra
Virginia Zeani. D.R.
Renata Tebaldi. D.R.
vrit et de matrise no-belcantiste.
Si seulement les studios sen taient
aviss.
On prfrera ce document ceux
de Hambourg et Londres en 1960.
Covent Garden, lartiste, appele
remplacer au pied lev Joan Suther-
land souffrante, trahit une vidente
fatigue, sensible dans ses frquents
carts dintonation. La captation de
la RAI romaine date de 1965 de-
meure une raret, celle de studio gra-
ve Bucarest en 1968 est tardive.
noter nanmoins ici le timbre royal
du baryton Nicolai Herlea.
V.de Los Angeles Serafin,
1959
Nous retrouvons Serafin attentif
mettre en valeur la personnalit si at-
tachante de Victoria de Los Angeles,
qui na rien, bien videmment, de la
donna di prima forzadont rvait Verdi,
mais qui ne manque ni de style, ni
dlgance, encore moins de finesse.
Comme Tebaldi, comme Carteri, elle
est au meilleur delle-mme dans le
duo avec Germont, un Mario Sereni
plus convaincant que dans le livede
1958 (o la personnalit de Callas
lclipsait), dune belle tenue vocale,
tout juste gche par des r rouls
de la manire la plus inlgante.
Quand le drame bourgeois souvre
aux lans tragiques et la grandeur du
mythe, alors la chanteuse au got par-
fait ne parvient pas sublimer son art
et nous offre Dumas plus que Verdi.
Le silence sur del Monte ne doit
pas tre pris pour un oubli, celui que
nous observons propos de lenre-
gistrement Rivoli, non plus!
Anna Moffo, 1960
Avant dvoquer les alas de la
production milanaise de Karajan en
1964 et le sauvetage de Moffo, rap-
pelons quen 1960 la ravissante
Anna avait confi aux micros de RCA
son incarnation de Violetta. Les mi-
cros ont toujours russi la chan-
teuse dont le timbre charnel fait mer-
veille au premier acte, dautant que
lagilit nest pas en dfaut et que
Previtali couve son hrone des yeux
et de la baguette. Ni lampleur ni la
fibre dramatique ne sont vraiment
prsentes mais lintelligence, une cer-
taine rouerie aussi, font que cette
Violetta est constamment piquante
dfaut de faire croire aux tourments
de son personnage. Pas follement s-
duisant, le timbre de Tucker, mais
beaucoup peuvent envier sa matrise.
Avec une voix moins frache que
celle de 1946, Merrill compose un
Germont plus divers.
Lanne 1963 est, elle, marquer
dune pierre blanche.
Renata Scotto, 1963 et 1965
En 1963, Renata Scotto, dans le
rle de ses dbuts ( Milan en 1953,
au Teatro Nuovo, lge de dix-neuf
ans!), est lune des rares pouvoir
inscrire son nom en haut de laffiche,
ct de ceux de Callas (quelle avait
brillamment remplace dimbourg
en 1957, dans la Sonnambula) et de
Magda Olivero ( qui elle succdait,
la mme anne, Turin, prcisment
dans la Traviata). La jeune cantatrice
tient tout fait ses promes ses: non
quelle ait sa disposition les res-
sources vocales et le gnie pathtique
de Callas (la voix est lgre), mais
elle ne donne pas encore le sentiment
quelle peut y prtendre. Une Scotto
sans fard, avec contre-Mi bmol, en
qui squilibrent le dli dune virtuo-
sit de haute cole, le lyrisme et les ac-
cents dramatiques, peine compro-
mis par une respiration un peu courte
et bruyante (mais, aprs tout, les li-
mites physiques de la chanteuse sont
en situation lacteIII), et par une ten-
dance du haut mediumet de laigu se
mtalliser dans les forte. la coh-
rence du chant rpond celle du per-
sonnage, sans lombre dune tenta-
tion expressionniste, travers une va-
rit de coloris que lorigine
belcantiste de la Scotto lautorise
dployer. Hlas, une Violetta dex-
ception ne peut elle seule donner
une me une ralisation trique,
prosaque, ternie par la direction
dorchestre scolaire de Votto et la rus-
ticit de Raimondi comme de Bastia-
nini. Contre-performance dun tnor
aux mrites minents par ailleurs,
mais confirmation du fait quen Bas-
tianini la beaut du timbre tourne
vite la monotonie. La Scotto mri-
tait une revanche, qui est venue
trop tard, vingt ans aprs, avec Muti.
Nous verrons grce un livede 1973
que le moment opportun aurait pu
tre saisi mi-chemin. En attendant,
un dtour par Covent Garden, un
soir de 1965, o un certain Luciano
Pavarotti donne la rplique Renata
Scotto, simpose absolument. Lad-
mirable Scotto, hier encore inhibe
par le studio, se jette corps perdu
dans laventure. Les registres en souf-
frent sans doute au premier acte, les
artifices dexpression pallient la rela-
tive lgret des moyens quand vien-
nent les deux suivants, mais on ne
peut rester insensible lnergie d-
ploye par une artiste aussi intgre,
soudain brle par la passion du
thtre. Si lon veut, de plus, excuser
par avance Pavarotti pour tout le d-
braill stylistique quil rservera
bientt cet Alfredo quil na jamais
vraiment senti, cest assurment l
quil faut lentendre, dfaut de
LAvant-Scne Opra 119
Renata Scotto. D.R.
mettre la main sur le livede Modne
avec Freni, cette mme anne 1965.
Le timbre, la ligne, le chic, la caba-
lette, tout y est. Dommage que Glos-
sop et Cillario ne soient pas la hau-
teur.
J. Sutherland, 1963
On connat le refrain: la Suther-
land nayant rien compris du person-
nage de Violetta, et Pritchard attelant
son char cette toile, leur Traviata
est ngliger. Cest aller un peu vite
et loin en besogne. Dabord parce
que Pritchard, trop alangui dans ses
accompagnements sur mesure et
donc parfois sans mesure, ne
manque par ailleurs ni de concision,
ni dampleur, et quil est servi par
une prise de son trs flatteuse. En-
suite parce que le couple Sutherland-
Bergonzi est merveilleusement bien
chantant, comme en tmoignent,
dentre de jeu, leur Brindisi et le
duo Un d felice. Le rcitatif
stranoest avare de conson nes mais
suivi dun air parfaitement li et
dune cabalette, sage de tempo, dune
prcision, dune matrise sans gales.
Du beau chant plutt que lexaspra-
tion dune volont dtre, dun dfi
au destin? Oui, mais cest tellement
beau, Mi bmol compris. La sobrit
de Bergonzi confine peut-tre la
placidit mais l encore, quelle leon
de style. Jentends bien que le contre-
Ut de la cabalette (comme dj les Si
bmols) est trop couvert et plafonne,
mais le dli de larticulation et la
couleur du timbre imposent cet Al-
fredo comme lun des meilleurs de la
discographie. dition intgrale, la
premire, celle-ci offre donc les deux
cabalettes, ce qui lui donne un attrait
supplmentaire; dans celle de Ger-
mont, Robert Merrill, gal lui-
mme, ne montre videmment pas
le mme chic que Bergonzi.
Bien dautres moments dexcep-
tion encore: le cos alla miserade
Sutherland, idalement soutenu, le
cantabilede Dite alla giovine (oui,
bien sr, Callas). Latonie phon-
tique et psychologique du person-
nage se fait plus gnante partir de
Morr, morr, sans agressive fiert,
Ah perch venni manque de frmis-
sement. Mme remarque pour
Amami Alfredo: les La et Si bmol
incomparables font presque oublier
la question. Toutes les scnes de la
fin mettent en lumire le talon
dAchille de cette stupfiante prima
donna: Bellini y reparat chaque
instant au dtriment de la nouvelle
parole dramatique verdienne.
Leyla Gencer, 1964
Cest Donizetti que nous ramne
Leyla Gencer dans le livede Rio de Ja-
neiro dont Bongiovanni a sauv ce
qui pouvait ltre, compte tenu de
ltat du document original. Encore
faut-il vraiment aimer la fiance du
pirate pour tendre loreille ses
lans pathtiques, noys dans une
brume parfois salutaire ses d-
faillances au premier acte: le reste,
rajeuni dans les studios et terrible-
ment rverbr, laisse entendre une
vocaliste brillante, prcise, htant le
pas devant un tnor qui prfre sat-
tarder, soucieuse deffet plus que de
vrit. Cette Violetta dcole tient son
rang vocal, dispense de splendides
aigus (sans Mi bmol pourtant) mais
regarde un peu trop vers Donizetti.
Au fil des scnes, toutefois, lactrice
se prend au jeu et la gnrosit so-
nore se teint dune relle motion.
Alfredo, di questo cuoreclt ainsi le
deuxime acte dans lineffable dun
chant la corde port par un souffle
palpitant. Si lon excepte le ton artifi-
ciel de Gran Dio, le dernier acte
transcende idalement un chant de
toute beaut, dune superbe expan-
sion et dont la puret sert au mieux
les scnes finales. On aura not, tout
au long de cette reprsentation o
Cappuccilli ignore la nuance piano,
la virile aisance de Flaviano Lab,
verdien dexception injustement ou-
bli aujourdhui et dont la plnitude
rchauffe le cur. Les attraits pure-
ment vocaux de cette intgrale mri-
tent quon la frquente. Ceux de
Leyla Gencer lui confrent une valeur
historique.
M. Freni A. Moffo,
1964 1967
Si la Violetta de Sutherland regar-
dait avec insistance du ct deBel-
lini, la msaventure de la jeune Mi-
rella Freni dmontre quune Mim ne
saurait sy mesurer sans risques. La r-
ptition de Karajan du 15 dcembre
1964 (comme la reprsentation du 22
avec Moffo) confirme quentre le chef
autrichien et la Traviatale courant na
jamais vraiment daign passer (la re-
marque vaut dailleurs pour tous les
chefs de culture allemande et nous
nous en souviendrons au moment
dvoquer le cas de Carlos Kleiber).
Le fiasco scaligre de Karajan est rest
dans les annales en raison du faux
pas quil devait constituer pour une
chanteuse entre toutes promise une
gloire mrite. Soucieux la fois
denvelopper sa protge dune
toffe orchestrale quasi puccinienne,
propre donner le change sur la frle
carrure dune artiste encore hsitante,
et doccuper du mme coup le de-
vant de la scne, notre Pygmalion
noie le propos dans une constante
redondance. Galvanisant son or-
chestre, Toscanini parvenait impo-
ser une gale tension ses chanteurs,
ft-ce au prix de toutes les dulcora-
tions vocales. Karajan, lui, paissit la
couleur du sien au risque dtouffer
le pauvre soprano lirico de son h-
rone. On sait de quel prix il paya
cette erreur dapprciation et com-
ment la pauvre Anna Moffo, appele
la rescousse mais dj bien punie
de ses imprudences en tous genres
tmoin le liveviennois de la mme
anne , fit ce quelle put pour sau-
ver la mise. Un double document
somme toute instructif. Bien avant sa
gravure studio de 1973 en compa-
gnie du terne Gardelli, nous retrou-
verons Freni, deux mois aprs linfor-
tune milanaise, Modne, sa ville
natale, sous la conduite experte de
Patan. Lequel ne peut davantage
transfigurer notre Micala en Violetta
de haut vol. Ce soir-l, lintrt se fo-
calise sur Pavarotti, dans lclat de sa
prime jeunesse vocale. Ce nest pas
Renato Cioni qui peut valoriser le
livede 1967, capt Covent Garden,
lui dont la rplique quil donne la
toujours jeune Mirella ne fait que
souligner la mdiocrit de cette soi-
re londonienne. Pas davantage le
tonitruant Cappuccilli. Ce pourrait
tre Giulini sil sortait de sa lthargie
et nous pargnait les lourdeurs dune
direction moins concentre que di-
Discographie
120 LAvant-Scne Opra
lue. Lourdeur de lorchestre la-
quelle rpond la voix dilate de
Freni, paisse de trait, courte daigu,
atone dans le mdium. Quant
Moffo, ses prestations de 1963
et 1964 dissipent les illusions du stu-
dio et nous permettent, hlas, de v-
rifier que la jeune diva a dj brl
ses vaisseaux et son timbre pulpeux
de soprano lyrique prmaturment
expos aux prils de rles hors de sa
vocalit. Notons qu Vienne, ce soir-
l Flora Bervoix emprunte les atours
dune certaine Gundula Janowitz.
T. Stratas F. Wunderlich,
1965
On ne sattardera pas sur le docu-
ment livede 1965 en raison du peu
de poids vocal de Teresa Stratas dont
la ligne de chant se brise en insup-
portables hoquets. La technique sans
me est peut-tre frustrante mais le
manque de technique ne suffit pas
vous donner cette me. Cette Violetta
est ranger parmi les sopranos ly-
riques gars dans un rle terrifiant!
La comdienne disposant, en re-
vanche, de trsors de sensibilit et
dexpression, mieux vaut se reporter
la vido de la mise en scne de Zef-
firelli (1982) dans laquelle la femme
parvient faire oublier la chanteuse.
Fritz Wunderlich est meilleur en
langue italienne que dans la pi-
toyable slection DGG en allemand
(1961). Rien dire dHermann Prey.
M. Caball, de 1965 1973
La prestation de Montserrat Ca-
ball Dallas en 1965, deux ans
avant celle confie aux micros de la
RCA, captivera ses admirateurs in-
conditionnels sans rien rvler que
lon ne sache dj de cette cantatrice
doue entre toutes mais dont lad-
quation au personnage de Violetta
est sujette dbat. Ni le ptulant Bo-
nisolli ni le terne Zanasi ne consti-
tuent des must. Rien de dcisif non
plus, quant notre rflexion critique,
dans la brumeuse soire londo-
nienne de 1972, dirige sur mesure
par Cillario. Mieux vaut se reporter
au livede 1973 Philadelphie, Carre-
ras offrant sa compatriote une r-
plique mieux accorde sa palette
sonore que celle de Gedda. La scne
ne modifiera pas sensiblement len-
jeu du dbat. La chanteuse catalane y
accusera simplement davantage sa
propension ruser avec lobstacle au
premier acte.
Il faut prendre son temps, en re-
vanche, avec ldition RCA de 1967,
confie la baguette de Georges
Prtre. Ce dernier a beau multiplier
les incohrences, les foucades, il ne
parvient pas nous dtourner des
beauts dispenses par Montserrat
Caball. Quel orchestre bruyant
pourtant et dsordonn! Dommage,
car les deux prludes ou encore le
soutien des voix sont dun vrai chef
de thtre. Depuis Sutherland I, on
navait rencontr pareil bonheur vo-
cal, dune nature toutefois totale-
ment diffrente de celui prodigu par
la cantatrice australienne, plus agile
technicienne et matresse de la tessi-
ture suraigu, alors que Caball, li-
mite sur ces deux terrains, ne le cde
personne sur celui du cantabileet
des piani impalpables. Toutes deux
chouant au demeurant faire vivre
les mots et les noyant dans le flux vo-
cal. Dentre de jeu, ces limites se tra-
duisent par un dfaut de nettet de
larticulation et de prudents ralentis-
sements du tempo, tandis que le duo
Un d feliceest idalement phras,
Bergonzi offrant encore la parfaite r-
plique dun Alfredo peine plus en-
clin traner les sons quen 1963 et
priv dUt. sextasier sur les ports de
voix et les fameux La bmol pianode
lariadu I, on oublierait presque de
relever les facilits prises avec les
doubles croches finales, astucieuse-
ment transformes en lents triolets,
sans inutile envol vers laigu. On ou-
blierait aussi de noter la lenteur de la
cabalette, dfendable en soi mais r-
vlatrice de prudences suspectes.
Pour ses dbuts au disque, Sherrill
Milnes compose un Germont excel-
lent dans ses intentions, un rien sco-
laire, allgeant une voix plus lyrique
que dramatique, dans le souvenir vi-
siblement obsdant pour lui de Leo-
nard Warren (Piangi, piangi ). Ca-
ball, gommant les consonnes de
Non sapete quale affettodonne sa
soumission une juste intriorit,
avant de poser sur un souffle parfait
le legatode Dite alla giovine. Par la
LAvant-Scne Opra 121
Montserrat Caball. D.R.
gauche:
Anna Moffo. Archivio fotografico
Teatro alla Scala, Milan.
finesse de ses colorations, cette Vio-
letta meut davantage que ltince-
lante Sutherland, malgr latonie de
Morrou, pis encore, d'Amami Al-
fredo. Les grands moments sont
chercher la fin de lacteII (Alfredo,
Alfredo di questo core) ou dans les
scnes ultimes, la puret de la ligne
sublimant lmotion que trahit un
parlando cette fois loquent. Pour
navoir jamais sacrifi le beau son au
son vrai, la Caball risque de laisser
lescallassiens inconditionnels insen-
sibles. Ce serait dommage: lart pour
lart nest pas sans vertus, et dans son
camaeu dclairages successifs ce
portrait de Traviata exerce une ind-
niable fascination sur lauditeur.
P. Lorengar L. Maazel, 1968
Bien fade, en comparaison,
lquipe Maazel-Lorengar. Comme
avec Prtre, mais dans un autre re-
gistre, on est frapp par lincohrence
de la conception densemble. En
analyste, Maazel obtient comme tou-
jours transparence des plans sonores
et relief des timbres; son orchestra-
tion est brillante. Le mme souci de
brillant lui fait adopter des mouve-
ments excessifs (prestodu lever de ri-
deau, par exemple) ou des gros plans
instrumentaux encombrants (cors et
timbales venant au secours de Loren-
gar dans Amami Alfredo), avant de
tomber dans lexcs de froideur
quon lui connat. Tout cela relve
plus du one man show que dune
conception dramatique et musicale
cohrente. Ajoutons la surcharge
bien inutile que reprsentent les am-
biances sonores, les cris et chuchote-
ments des invits (au premier ta-
bleau) ou, pis encore, la toux de
notre hrone, ds ce premier
tableau! Face un Aragall peu duc-
tile (quel timbre pourtant, quel g-
chis), Pilar Lorengar bouge dan-
gereusement et alterne, comme Maa-
zel, lourdeur de lexpression et
agitation superficielle. Les rcitatifs
manquent dampleur, de classe, la
cabalette nvite pas les durets de
laigu. Autre cabalette, celle dAlfredo
exige une lgret dont Aragall ne se
montre pas capable (pas de reprise,
dailleurs).
Le temps fort de lenregistrement
pourrait tre larrive du Germont de
Fischer-Dieskau. Arrive quelque peu
redondante mais suivie dune trs
lgante leon de chant. Sons pous-
ss, tendance au dtimbrage certes,
mais coutons lamorce de Purasic-
come un angeloou celle de Di Pro-
venza: laffectation du personnage,
certains Fa blancs, sont peu de
choses en regard de la noblesse des
nuances, de la palette des colora-
tions, du phras. Sans doute le plus
subtil des Germont avant Manu-
guerra. Lui au moins sait lire les un fil
di vocequignore superbement sa par-
tenaire (un Dite alla giovinepriv
de dynamique), qui souffre par
ailleurs dun manque de mediumbien
fcheux. Insuffisance des moyens, de
lcole et du sentiment font que cette
Violetta est vite oublie.
Joan Sutherland, 1970
Le retour un belcantisme de haut
vol, mme sil npuise pas le sujet,
permet alors de mieux cerner les en-
jeux de notre opra. Ce livede 1970,
par exemple, vient opportunment
complter la premire version studio
de Dame Joan et tmoigner de son
apoge vocal. Pour les six reprsenta-
tions de la Traviataquelle donne au
Met lautomne
1970, la Stupenda
se voit offrir une
brochette de tnors
de primo cartello:
Aragall, Bergonzi,
Kraus, Domingo et
Pavarotti auquel la
firme Bella Voce r-
serve ici ses faveurs,
en diffusant la soi-
re du 22 octobre.
Toussotements en-
dmiques, cris du
souffleur, orchestre
orphonesque font
cran une presta-
tion alternant lan-
gueurs ampoules
et instants de grce,
cadences sca-
breuses et trilles os-
tentatoires, le tout
marqu daudaces
inhabituelles. Mais
comme souvent,
cest le bonusqui fait le prix de cette
publication. Bien que les tousseurs
redoublent dardeur ce 2 dcembre
et que le timbre de Kraus flotte
quelque peu, Sutherland ici se sur-
passe. La cabalette du premier acte
transcende les limites de sa virtuosit
di forzaavec un tonnant trille addi-
tionnel sur le contre-R bmol, des
piqus diaboliques la reprise et un
Mi bmol plus radieux que jamais.
B. Sills A. Kraus, 1970
B. Sills N. Gedda, 1971
Un liveartisanal capt au San Carlo
de Naples en 1971 laisse entendre
une autre coloraturade haut vol en la
personne de Beverly Sills. Un public
survolt rserve un triomphe aux
chelles mirobolantes de cette vir-
tuose stratosphrique. Ni le timbre,
ingrat, ni la conception du person-
nage, plus souffreteux que path-
tique, ne nous ont jamais enivr. Da-
vantage la ductilit dun Kraus, asso-
ci au triomphe de sa partenaire.
Nous gardons une gale distance de-
vant le trio Sills-Gedda-Panerai
confin au studio, en 1971 avec le
mme chef, lequel ne trouve toujours
pas son rythme et lui prfre la
pompe ou le flou artistique (Maazel
Discographie
122 LAvant-Scne Opra
Joan Sutherland. H. Rogers.
au moins tait prcis). Ajoutons que
EMI concurrence ici Decca dans le
bruitage du plateau. Sills ne craint
certes pas les prils techniques du
rle, surtout au studio. Son abattage
tout donizettien trouve cependant sa
limite dans une certaine neutralit du
timbre et dans le lymphatisme de
lexpression. Une excellente techni-
cienne anonyme, sans lbouriffante
perfection de Sutherland ou la cou-
leur miraculeuse de Caball. Si lon
se rfre Tebaldi, on mesure quand
mme limportance de la leon de
Callas dans le retour un chant
dcole, dlivr des pesanteurs du
seul beau son. ce titre, la cabalette
Sempre liberaet son Mi bmol, lair
qui prcde (et son splendide Ut)
nont rien voir avec le style annes
cinquante. Cest trop peu pour faire
une Violetta crdible. On a beau dli-
rer sur Gedda, force est de constater
quaussitt abandonne la voix mixte
(excellent dbut d'Un d felice, bon
diminuendo sur le Sol final de lair
du II), lmission en force est engor-
ge, serre, et pas seulement sur les La
bmol des coulisses ou de la caba-
lette. La frigidit du timbre prive
dailleurs cet Alfredo de son rayonne-
ment, si elle favorise lexpression de
son trouble. Rolando Panerai peut
tre souverain (Cos fan tutte) ou en-
nuyeux. Ici, il est ennuyeux. graveil
sacrifizio: plat comme une sole. Di
Provenzaplus subtil. Au total, une
bien incertaine Traviata.
I. Cotrubas N. Gedda
C. MacNeil, 1971
Dans lenregistrement live de la
mme anne, on retrouve Gedda, tou-
jours insatisfaisant, au ct de la
jeune Ileana Cotrubas. Cette der-
nire, dont nous reparlerons locca-
sion des deux versions Kleiber de
1977, offre alors tout lclat dune
voix lyrique et fruite, timide devant
la coloratura, modeste dans ses lans
dramatiques, mais musicale et sen-
sible, palliant mieux que dautres son
manque dcole par une prsence
immdiate. Cornell MacNeil, dix ans
avant son mauvais Germont film
par Zeffirelli, est lpoque un chan-
teur de bonne technique, sans per-
sonnalit bien marque. noter en
Flora le nom alors mal connu dune
certaine Gruberova. Le grand Josef
Krips, la veille de ses soixante-dix
ans, nobtient pas de lOrchestre de
Vienne un profil vraiment idioma-
tique. Si ces disques sont le reflet
dune soire moyenne de lOpra de
Vienne, ceux de la version Acanta de
1973 offrent la traduction discopho-
nique du film que les tlspectateurs
ont pu voir voici quelques annes
sur le petit cran. Mirella Freni en est
la vedette.
Mirella Freni, 1973
On a vu que pour avoir impru-
demment abord le rle de Violetta
lore de sa fulgurante carrire, la
Freni avait essuy les hues du public
scaligre. Au znith de sa gloire, com-
ment nous apparat-elle dans cette
intgrale parfois prsente comme
lune des plus avenantes? Lamberto
Gardelli nest pas Karajan, cest vi-
dent. Sil fait moins de moulinets et
de bruit que certains de ses prdces-
seurs, cest plus par hypotonie que
par rel souci stylistique. la tte
dun orchestre aux sonorits parfois
douteuses (les bois en particulier), il
se tient dans un juste milieu, salan-
guit volontiers (le Non sapetemar-
qu 108 la noire est ici lentissimo) et
se rvle incapable, comme laccou-
tume, dimposer une quelconque
unit stylistique ses chanteurs.
Aprs un Brindisi assez bien
venu, Freni phrase trs joliment son
air, dune manire plutt cursive et
sans portamenti expressifs, avec de
subtils piani, dans la veine dun excel-
lent soprano lyrique. Ds le Follie,
folliela prudence impose un ralen-
tissement devant lobstacle, comme
dans le Sempre liberachant dans le
ton, sans Mi bmol surajout. Dans
la coulisse, Bonisolli (qui a surpris
par sa manire dappoggiaturer avant
le temps dans le Brindisi ) exhibe sa
mle bravoure de Turiddu! Son
Demiei bollenti lanc pleins pou-
mons, avec des Fa ouverts sur les o,
et un Quasi in ciel fortissimo(indi-
cation de Verdi : dolcissimo) ne lais-
sent aucun doute: cet Alfredo se veut
viril et il lest; Manrico nest pas loin
dans la cabalette aux La engorgs,
aux doubles croches laborieuses,
lUt conqurant, et sans reprise.
Quelle noblesse en revanche chez
Bruscantini, bien us pourtant, mais
qui dans Pura siccome un angelo
matrise encore cette mission haute
et claire dont beaucoup ont perdu
jusquau souvenir. Di Provenzab-
nficie des mmes intentions, impar-
faitement suivies par un organe fati-
gu, que lon ne pourra juger dans la
cabalette puisquelle est coupe! Le
phras de Freni, la pulpe de son
timbre sont parfaitement en situa-
tion dans le duo conclu par un
Morrplus lyrique que pathtique.
Dans sa relative fragilit, lhrone
parvient mouvoir, au-del de la
beaut du son, par la justesse des ac-
cents: Alfredo tu mami ou Amami
Alfredosont de vrais moments dex-
ception. La scne de la Borsa (si-
gnalons au passage le niveau scanda-
leusement mdiocre des seconds
rles, allemands) offre un Bonisolli
plus cavalier que nature, roulant terri-
blement les r et les paules, sauto-
risant (avec la complicit du chef) des
rubati aberrants (accettarpoteaavec
des La normes mais en gorge).
Quelle belle voix pourtant, virtuelle-
ment! La suite ne manque pas de s-
duction mais de grandeur, malgr un
Gran Dio(prcd dun Sol magni-
fique) lanc avec une belle vh-
mence. Un soprano lyrique ne
peut esprer faire mieux. Violetta est-
elle un soprano lyrique? That is
the question.
Renata Scotto, 1973
Renata Scotto, dix ans aprs sa pre-
mire intgrale en studio, rpond
sa manire, dans lurgence dune soi-
re capte Tokyo. Affaire dcole
plus que de moyens intrinsques, de
technique plus que de volume so-
nore. tant bien entendu que par
soprano lyrique nous dsignons
un style de chant post-verdien, beau-
coup plus que lampleur dun or-
gane. Le volume nest pas ici seul en
cause mais bien la richesse des colo-
ris, laptitude lagilit, au sfumato,
au legato, la science des ports de voix.
Toutes qualits dont la Scotto re-
cueille prsent les fruits. Le timbre
stant affermi, la vocalise pleine
voix libre, la parole dramatique ac-
LAvant-Scne Opra 123
quiert son juste poids dloquence et
dmotion. Un orchestre plus ins-
pir, un tnor plus concern que
Carreras, une prise de son peaufine,
et nous tenions une version majeure
du chef-duvre verdien.
Raina Kabaivanska, 1974
Le parallle souvent esquiss entre
Magda Olivero et Raina Kabaivanska,
sous lgide du vrisme noble,
trouve en Violetta sa limite. La chan-
teuse italo-bulgare na jamais russi
faire sien un personnage qui se d-
robe, surtout au premier acte, sa vo-
calit. Bologne, elle nvite pas les
cueils que lui tendent les traits et or-
nements de Sempre libera, entach
de scories vristes, aprs un rcitatif
manir aux mlismes laborieux,
dans un climat expressif plus proche
dAdrienne Lecouvreur que de Verdi.
Mal entoure, lartiste parvient en re-
vanche, malgr ses ingalits de
timbre et les intentions dont elle sur-
charge la ligne, confrer aux pan-
chements des deux actes suivants
une densit motionnelle et une
subtilit musicale rare. Lexcs de so-
phistication ou la tentation du par-
landosont rachets par une belle ex-
pansion et un pathos la Eleonora
Duse, par lesquels on devine que
lactrice parvient les transcender
la scne plus srement quau disque.
Kabaivanska irrite parfois mais ne
laisse jamais indiffrent.
Maria Chiara, 1976
Lenregistrement live de 1976,
peut-tre infidle aux atouts rels
dune Violetta souvent fte la
scne, apporte un contre-exemple si-
gnificatif. Lyrique, versant vrisme,
Maria Chiara est ce soir-l une chan-
teuse estimable dans son dialogue
avec le Germont sans noblesse de
Cappuccill, mais le premier acte la
trouve dmunie dabattage et le troi-
sime de grandeur, Gianni Raimondi
napparaissant ici que comme un t-
nor finissant.
Mariana Nicolesco, 1976
Les Violetta roumaines sont rare-
ment court de temprament mais
de technique, parfois. Pour avoir sur-
expos son extraversion naturelle
Mariana Nicolesco a trs vite trahi la
faiblesse de son organisation vocale
mesure que ses moyens se fragili-
saient. Florence, sous la baguette
tour tour trpidante et complai-
sante de Schippers, elle cumule mau-
vais got et approximations, pathoset
pchs contre la lettre. Kraus lui-
mme parat sous influence et en ra-
joute son tour dans un expression-
nisme tranger sa nature.
S. Sass A. Kraus R. Bruson,
1977
Il arrive que public et critique,
dans un moment dhypnose, entre-
tiennent autour dune artiste lillu-
sion dun sentiment de russite, dans
une partie pourtant trop ambitieuse
pour elle. Cest ce qui est arriv Syl-
via Sass, propos de laquelle on na
pas hsit parler, dans leuphorie
aixoise, de Maria Callas! Une cer-
taine tranget du timbre, de lmis-
sion, a pu seule favoriser ce quipro-
quo dont la cantatrice allait mettre si
longtemps saffranchir. Lorsquil ne
reste plus, comme en ce document
londonien de 1977, que le seul cli-
ch sonore, sans le secours du
thtre, la vrit simpose delle-
mme: Sass suggre une Violetta,
elle nest pas une Violetta. Callas est
bien prsente dans certaines inten-
tions mais comme un modle aux at-
traits dangereux, attraits auxquels il
est ruineux de cder lorsque lon pos-
sde les petits moyens que le disque
trahit: bout de souffle, le phras est
court, trs court, les piani constituant
autant dexpdients, alors que la vo-
calisation, truque elle aussi, laisse
entendre leffort. Ce qui handicape
au premier acte est rdhibitoire au
troisime, en dpit dun dangereux
grossissement du medium. Pour
comble de malheur, le preneur de
son anonyme est victime alors dune
quinte de toux irrpressible et enva-
hissante auprs de laquelle celle de
linfortune Violetta nest que lgre
irritation. On se consolera en cou-
tant Kraus, prsent le plus vrai des
Alfredo, dont lUt de coulisse au pre-
mier acte rend indulgent la cou-
pure de la cabalette, pour laquelle il
convient de se reporter au rcital
paru en Espagne sous la marque Ca-
rillon, ou aux enregistrements privs
des fabuleuses reprsentations de
Florence en 1976. Certaines intona-
tions douteuses (le dbut de Parigi,
o cara) laissent penser que Kraus
nest pas ce soir-l dans une forme
aussi tonnante. Bruson, lui, est infi-
niment plus nuanc, subtil, que cinq
ans plus tard chez EMI, et son huma-
nit transparat dautant plus ais-
ment quil ne recherche pas ces effets
de sombrage auquel il cdera de plus
en plus frquemment par la suite
(comparer lmouvant grave il sa-
crifizioavec lintonation redondante
de la version Muti). Bruson est ici un
grand Germont, priv de sa cabalette.
I. Cotrubas C. Kleiber,
1977 et 1978
La version de Carlos Kleiber fit
beaucoup de bruit sa parution. Elle
est effectivement trs bruyante, DG
restant fidle la doctrine de Karajan
en matire de dynamique sonore ex-
cessivement contraste, et Kleiber
ajoutant sa propre dynamique celle
de la prise de son. Sa conception est
brutale, abrupte, au risque de dess-
cher totalement le propos du pre-
mier acte, dexacerber la rapidit des
strettes ou la lenteur des prludes, en
galvanisant un orchestre nanmoins
transparent. Si lenregistrement tire
sa cohrence de la direction imp-
rieuse de Kleiber, particulirement
en situation lacte de la fte chez
Flora, il dut son succs au charme
discret dIleana Cotrubas; sans doute
parce que la dlicatesse de cette
chanteuse vulnrable se voyait souli-
gne par la force premptoire de lor-
chestre. La puissance et la fragilit, en
quelque sorte. La jeunesse aussi dun
soprano foncirement lyrique et qui
stourdit au premier acte sans parve-
nir toujours reprendre sa respira-
tion (la phtisie ny est encore pour
rien). On peut tre touch par la
simplicit vocale du personnage
comme on peut la juger trop pro-
saque, plus proche de Micala ou de
Mim que de la demi-mondaine ro-
mantique. Ileana Cotrubas ne joue
pas les divas mais ne lest pas assez
pour atteindre au grand style. Ah
Discographie
124 LAvant-Scne Opra
fors lui est chant recto tono, le
Follieest sans ressort, la cabalette
fait valoir un aigu facile mais la voca-
lise sattarde (le Mi bmol lui, ne
sattarde pas!). Le pch majeur, sen-
sible dans le duo avec Germont, cest
quau manque de varit de la pa-
lette vocale rpond immanquable-
ment un excs deffets extrieurs qui
ressortissent une esthtique expres-
sionniste laquelle, coupe de la furia
des monstres sacrs, tombe dans le
naturalisme, avec son cortge de sou-
pirs et daccents pathtiques. Restent
les moments de juste lyrisme (Al-
fredo, Alfredo) ct dun Addio,
del passato en acclr, avant une
mort la Cilea.
Domingo est trs bien portant,
trs en voix, trop, ne trouvant de r-
pit que dans le dtimbrage, phrasant
amoureusement mais jamais dolcis-
simoet confondant lui aussi Oh mio
rimorsoet Di quella pira, avec des
La et des Si bmol trop appuys, un
contre-Ut solide mais pas de reprise.
Parigi, o caraest bien sr mille
lieues du chant a fior di labbra. Ces
piques ne diminuent en rien les m-
rites dun chanteur par ailleurs parfait
musicien et chaleureux protagoniste.
Milnes est plus engag quavec Ca-
ball, ses titres et ses limites sont in-
changs. Pour le charme de Cotru-
bas sa bonne poque et la direc-
tion, discutable, mais non sans
grandeur, de Kleiber.
Grand chef de thtre, il gagne
toutefois tre saisi sur le vif. Le live
de 1978 est de ce point de vue trs
excitant, dautant que le son en est
flatteur et que Cotrubas y parat plus
libre, plus expansive et dlie. Klei-
ber na rien perdu de son urgence un
rien comminatoire, mais la tension
quil maintient de bout en bout est
quilibre de manire plus satisfai-
sante par la vivacit de son hrone.
Lacte I, auquel Aragall apporte sa ju-
vnilit au premier degr, offre ainsi
lexcellent profil lirico-leggerodune
artiste au meilleur delle-mme et
dont les reprises de souffle sont
moins perceptibles quau studio. Ce
que Freni ne peut nous donner faute
de technique de la coloratura et de
lmission belcantiste, ce quune
Stratas, artiste bouleversante, ne peut
traduire faute de technique tout
court, Cotrubas le russit magnifi-
quement ici. La confrontation avec
Bruson laisse plus partag, le baryton
se contentant de faire du son et les
effusions de sa victime tournant
court sous la frule de Kleiber. La fte
chez Flora pouse au thtre une
rythmique encore plus implacable.
Observons nanmoins que, prise
trop vite et interrompue trois re-
prises par les ralentis concds aux
exhalaisons de Violetta, elle droge
superbement la lettre verdienne
dont Toscanini et Leibowitz sem-
blent tre les seuls garants! Un acte
III dune ineffable puret vient enfin
clore une soire dexception.
Katia Ricciarelli, 1976 et 1979
Qui a conserv des Traviata pari-
siennes de Katia Ricciarelli en 1983
un douloureux souvenir peut, pour
se rassurer, couter le livede 1976,
plutt que celui, devenu rare, de
1979. Le premier acte, pierre de
touche de toute interprtation de
Violetta, ne va pas sans perceptibles
tensions ni aigus scabreux. Le foyer
dramatique quexigent les grands
lans fait dfaut ensuite mais lartiste
est sensible et prsente. Un bouillant
Carreras, dans la ligne de Di Ste-
fano, un Zancanaro peu concern si-
non par le bronze de son timbre,
sous la conduite bienveillante de
Bartolett: cette soire Trieste nest
pas dpourvue dattraits.
La brillante laurate du Concours
des Voix nouvelles de la RAI, si s-
duisante dans les opras verdiens de
jeunesse, a-t-elle nanmoins jamais
t une Violetta? Le document de
1979 rpond dfinitivement par la
ngative. Mollesse dsolante de la
diction, divorce constant avec le dia-
pason, lourdeur de la vocalise, inga-
lit du phras: la Ricciarelli na ja-
mais pu franchir sans chuter les li-
mites du premier romantisme
italien, mme si elle passe son temps
se persuader du contraire.
J. Sutherland L. Pavarotti,
1981
De bons esprits suggreront quen
perdant de sa vocalit, la Sutherland
de 1981, avec une diction plus sur-
veille, cerne mieux que nagure son
personnage. Les imperceptibles vel-
lits en cette direction ne compen-
sent pourtant pas lusure du timbre
et du souffle. Pavarotti tant inau-
dible, mauvais style et mauvais
chant, lunique must de cette version
1981 est le Germont de Matteo Ma-
nuguerra, idal dans cet emploi, le
seul de nos barytons respecter la to-
talit des nuances de dynamique,
varier les colorations en cons-
quence. La cabalette No, non udrai
rimproveri est un modle. Pour le
seul Manuguerra, on doit recom-
mander cette version. Si lon aime
Sutherland, sen tenir Pritchard,
Bonynge partageant ses dfauts
comme, il est vrai, ses qualits.
LAvant-Scne Opra 125
Ileana Cotrubas. A. Kirchbach.
Katia Ricciarelli. M. Szabo.
R. Scotto A. Kraus Muti,
1982
En 1963, on parlait de la version
Scotto, en 1982, il est question de
la version Muti , la diva seffaant
devant le chef. Primat toscaninien de
la musique sur le chant? Oui, mais
Toscanini nest plus l et si la diva
sefface, cest aussi comme une
fresque dcolore par les autans
lactif du chef, une volont de conci-
sion, saccompagnant dun souci
dordonner les plans successifs du
discours musical selon une suite de
ruptures, grce des tempi contrasts,
le tout dans un respect affirm de la
lettre (respect passant par la suppres-
sion des notes aigus superfta-
toires). Ce parti-pris, que le temp-
rament mditerranen de Muti per-
met de situer aux antipodes de la
rigidit de Kleiber, na rien de con -
damnable en soi, bien au contraire.
Encore faudrait-il que les fruits tien-
nent la promesse des fleurs. Or,
quentendons-nous? Un orchestre
un peu distant (la prise de son nest
pas idale), derrire un trio de chan-
teurs fort dcevant, men la ba-
guette. Pour Renata Scotto, cest trop
tard. Le medium ne rpond plus,
laigu bouge terriblement, le chant
la corde est hors de porte. Si la tech-
nique, toujours souveraine, confre
une belle autorit la ligne d'Ah,
fors lui (aux Ut trs tendus), le
Sempre liberainquite davantage.
Pour transcender ces faiblesses, il
faut le gnie de Callas (et ce nest pas
faire injure Scotto que de dire
quelle ne le possde pas) ou un chef
attentif les gommer. Las, Muti ne
pense qu renchrir sur Toscanini. Et
voici notre pauvre hrone oblige de
caser l o elle peut son A morir mi
sento prontadans un tempoinconsi-
dr. Alfredo apparatra peu aprs
comme un soldat de plomb frigide,
victime lui aussi de la rigueur, sec et
mcanique (Partir ma giura innante
che dovunque). Comme pour com-
penser, il multiplie par ail leurs les ac-
cents intempestifs (Qui presso a lui )
ou les affteries dun romantisme chi-
chiteux (la cabalette). Nest-il pas un
peu tard pour lui aussi dont le
timbre montre dsormais de curieux
flottements?
Du par le chant, on se voit donc
priv de tout lan romantique:
labri dun ralisme bbte (Mila di-
rait vriste), la lettre du dernier acte
est lue, rien que lue, avant un Addio,
del passatoqui, faute de soutien du
souffle, napparat pas suffisamment
li. La voix est dcidment plus bles-
se que le cur. Le confirme un Pa-
rigi, o caradhanch par les accents
de Kraus tandis que la Scotto bnfi-
cie dun secourable et soudain effet
de rverbration. Mais encore et sur-
tout le soi-disant lecteur scrupuleux
de la partition rejoint cette fois Tos-
canini (lequel, nous lavons dit, ne
bnficiait pas dune dynamique
denregistrement suffisante) dans
son complet mpris pour les indica-
tions de nuances inscrites sous la
ligne du chant. Que lit-on sur cette
partition, au dbut de Pura siccome
un angelo?: dolcissimo cantabileet leg-
gero, ce que lvidence du texte exige.
Ne peut-on obtenir du somptueux
Bruson ce que Bonynge obtenait de
Manuguerra, ce sfumatosans lequel il
nest pas de baryton verdien digne de
ce nom? Bruson ne fait ici que du
son, du trs beau son, rien dautre.
coutez-le se faire plaisir dansSento
nellanima, not pianissimo. coutez
encore la fin de Di Provenza, o
lon espre en vain le diminuendo.
Non, dcidment, il ny a pas assez
de gnie ici pour ce que lon doit
supporter comme carences ou
comme trahisons au nom dune
prtendue fidlit.
Cecilia Gasdia, 1984
Un livede mdiocre qualit sonore
capt au Mai Florentin oblige tendre
loreille pour tenter de cerner la Vio-
letta de Cecilia Gasdia, noye dans
lorchestre premptoire de Carlos Klei-
ber. De toute manire, le rle na ja-
mais t dans les cordes de cette artiste
de temprament, mieux arme pour
Rossini que pour les grands Verdi.
Loccasion tait belle de recroiser ici
Kleiber sur le vif, on ne jurera pas
quelle soit vraiment convaincante.
Julia Varady, 1984
Le label Orfeo aura beaucoup fait
pour offrir la si attachante Julia Va-
rady le legs discographique que les
majorsnont pas cru devoir lui consti-
tuer. La rcente publication de ses r-
citals viennois nous a ainsi permis de
goter linimitable palpitation de
cette voix de velours et de braise, no-
tamment dans ses arie verdiennes.
Las, cette Traviataberlinoise jette une
ombre sur le tableau. Seule la so-
prane justifie pourtant laudition
dun ensemble lourdement men par
Lpez-Cobos et plomb par un tnor
de second plan et un dtestable
Nucci. Le premier acte rvle un n-
glig de la ligne et de lintonation que
ne rachtent pas les accents exognes
et vilains de linterprte. Ariasans re-
prise, cadence bcle, cabalette sa-
vonne, aigus scabreux: le public al-
lemand semble adorer mais nous ne
partageons nullement son enthou-
siasme. La suite confirmera la ten-
dance charbonner le trait et jouer
de graves opulents pour forcer sur le
rimmel de la Dvoye. Alors oui, la ri-
chesse des harmoniques, lurgence
des lans, la puissance de Morr ou
dAmami Alfredo! mais dans une
optique abusivement prvriste.
Seuls les inconditionnels de Varady
lui pardonneront ses carts de
conduite vocale.
Lucia Aliberti, 1988
On trouvera assez peu dattraits au
live japonais de 1988, en dpit du
charme fminin de Lucia Aliberti.
Chanteuse avant tout physique, en-
gage, de profil belcantiste mais
courte de technique et de voix, la
jeune Italienne ne peut faire illusion
dans un rle qui excde lvidence
ses moyens. Bruson masque lusure
des siens derrire un monolithisme
non dnu de grandeur.
C. Studer L. Pavarotti, 1992
Il faut bien se rendre, hlas, lvi-
dence: Violetta Valry et Cheryl Stu-
der ne se sont pas rencontres.
Confirmation nous est ainsi fournie
de ce quun premier rcital dopra
italien avait dj laiss entendre, sa-
voir que la chanteuse, trop long-
temps berce par la routine des
thtres allemands daujourdhui,
na toujours pas assimil les pr-
Discographie
126 LAvant-Scne Opra
ceptes et la simple justesse de ton du
rpertoire no-belcantiste ou ver-
dien. Ce nest certes pas James Levine
qui a pu lui inculquer les principes
de cette esthtique. Sa seule proccu-
pation est daller vite, de faire dans
lurgence, de caracoler devant des
chanteurs livrs eux-mmes dans
les arie, la tte dun orchestre sans
paisseur ni palpitation. Ne pouvait-
il pas inciter son interprte respec-
ter les valeurs de notes de ses
phrases, leur accentuation, la logique
de leurs courbes, leur dynamique?
Ne pouvait-on corriger les carts
dintonation ( stranoet la suite),
la lourdeur des piqus qui sont au-
tant de gloussements (Ah, se ci
ver, fuggitemi ), le laisser-aller des ca-
dences, les ports de voix brouillons
(Ah, fors lui ), l-peu-prs des vo-
calises (cabalette Sempre libera) ?
Les La aigus de l'Addio, del passato,
ny avait-il pas moyen de les dbar-
rasser de ces ridicules hoquets o se
lit la difficult technique soutenir
la phrase bien plus que le pathtique
de la situation? On enrage devant un
tel gchis. Allez, aprs cela, chercher
de lmotion, un personnage, un fris-
son! Lartiste sait tre sensible sinon
spontane, ses lans manquent de
force, de tranchant, de pertinence.
LAlfredo de Luciano Pavarotti ne
nous convainc pas plus aujourdhui
quen 1981 (avec Sutherland), plus
blanc, plus ouvert, plus instable, plus
blant, fading en bandoulire, tou-
jours aussi peu concern. Les stan-
dards du Met qui nous valent une s-
rie de seconds rles innommables
imposent le recours Juan Pons pour
endosser lhabit de Germont. Avec
ses deux ou trois systmes dmis-
sion, le baryton espagnol, court
daigu et dimagination, distille un
ennui la mesure de son atonie. On
ne ruse pas avec un tel opra sans ris-
quer le fiasco. Nous y sommes.
E. Gruberova N. Shicoff,
1992
Le premier contact avec cette int-
grale risque dtre trompeur et dis-
suasif. Prvenu de la contre-perfor-
mance de la chanteuse dans ce rle
par les livede1980 et 1982, o ce so-
prano leggero, dcole allemande et
de got discutable, affadissait son
hrone par ses mignardises hors de
propos, on aborde ces disques avec
circonspection. Lorchestre soupe au
lait de Carlo Rizzi, lentissimoou hys-
trique et bruyant, peu soign dans
ses timbres, na rien pour inspirer la
mansutude. Et lon relve dans le
Brindisi massacr par Shicoff
les travers bien connus du soprano
slovaque dans le rpertoire italien:
mollesse du rythme, affteries et
manque de tenue de la phrase. Son
grand air de lacte I prsente les
mmes scories, trop sophistiqu, sa-
crifiant la linarit de la phrase des
effets non idiomatiques, alangui plus
que de raison jusqu faire de la ca-
dence un mlisme exotique dun ef-
fet discutable. La cabalette elle-
mme, o la chanteuse convoque
toutes les ressources dune technique
impeccable et qui culmine sur un Mi
bmol fulgurant, sencombre encore
daccents toniques qui en contrarient
la fluidit. Il faut dire que depuis le
lever de rideau, on enrage contre le
tnor. Shicoff ignore tout de cette vo-
calit. Artiste sensible, romantique
chevel et visionnaire, le tnor am-
ricain transforme Alfredo en hros
vriste engorg ou blanc selon la si-
tuation (Parigi, o cara!), brutalise
la ligne au mpris des indications de
la partition et de la dynamique de ce
rle qui ne demandait pas tant
dnergie mais du style, oui.
Lopra retrouve de la hauteur avec
lentre en scne de Germont. Dans
ses grands soirs, Giorgio Zancanaro y
est somptueux. Il ltait Paris face
la frle Cecilia Gasdia nagure, il lest
ici. Le grand baryton italien seul
authentique baryton Verdi de sa g-
nration, faut-il le rappeler a rare-
ment soign autant son chant, sa dy-
namique, son texte, ses colorations
(avec un soupon de dtimbrage ex-
pressif). La beaut intrinsque du
timbre sy ajoutant, nous tenons l
un des grands Germont de notre dis-
cographie. La Gruberova nous appa-
rat, du mme coup, sous son
meilleur profil. Violetta lui inspire
soudain un frmissement, une sensi-
bilit, une prsence aux mots et aux
sentiments que nous ne lui connais-
sions pas. Teneste la promessa
et ses inflexions mlodramatiques
bien tempres, lamre nostalgie de
l'Addio, del passato, comme tout
lheure un bouleversant Ditealla gio-
vine, palpitent dune vie nouvelle. Le
lger exotisme du ton concourt cette
fois au trouble qui mane de cette
voix encore fragile et dont on sent
bien que Gran Diomarque la li-
mite de rsistance. La sophistication
nest pas absente des purs instants
qui prcdent lassomption du per-
sonnage mais elle naltre en rien la
qualit de lmotion. La Zerbinette
festivalire des annes soixante-dix,
la Lucia incertaine, surprend ici par
sa matrise dun style qui sest long-
temps refus elle, quelle accom-
mode toujours sa propre philolo-
gie, mais cette fois avec le charme
que donne aux actrices trangres le
soupon daccent quelles ont
conserv comme en souvenir.
T. Fabbricini R. Alagna,
Muti 1992
La Scala de Milan, lhistoire de la
Traviatasemblait stre fige dans le
souvenir du miracle Callas-Visconti.
Karajan et Freni sy taient briss.
Riccardo Muti dsire conjurer le sort
et relve le gant en sentourant, lui
aussi, de jeunes artistes. La mtamor-
phose du chef par rapport sa trs
contestable lecture de 1982 laisse en-
trevoir au demeurant lombre porte
de Giulini. Oublis la rigueur mca-
nique, le corset de fer impos aux
chanteurs. Le romantisme succde
heureusement au dogmatisme. La c-
lbre fte chez Flora, par exemple, est
certes encore attaque bille en tte,
une allure que naurait jamais imagi-
ne Toscanini, mais on en dtend
par trois fois le mouvement pour
laisser lhrone aux abois exhaler sa
plainte, contre la lettre verdienne,
contre Leibowitz son gardien et
contre Muti I. Lmotion devrait y ga-
gner. La vido du spectacle le
confirme. Fragile, inexperte, tou-
chante, Tiziana Fabbricini existe, vit
et meurt, et parvient tenir son pu-
blic sous le charme. Les attitudes, la
bouche, le profil mme du visage,
autant que le vibratolent, les effets de
tyrolienne ou le poids accord aux
mots: autant de rminiscences de la
Divine. Mais la chanteuse ne possde
LAvant-Scne Opra 127
pas la moiti de la voix de son mo-
dle ni le quart de sa technique et ne
fait que copier, dangereusement,
comme hier une Sylvia Sass. Avec
pour seule ranon les carts de jus-
tesse du premier acte, les excs dsor-
donns du deuxime. Paolo Coni
tant trop jeune pour assumer le
poids vocal et thtral de Germont,
la vedette revient Alagna. La hau-
teur et lincisivit dun timbre alors
exempt des contorsions que lui fe-
ront bientt subir une couverture
mal comprise et nombre dimpru-
dences font alors merveille. Pour lui,
viril et conqurant, comme pour
Muti seconde manire, ces soires
mritent dtre connues.
K. Te Kanawa A. Kraus, 1993
Lymphatiquement tendre, Kiri Te
Kanawa avait, elle aussi, dune cer-
taine manire, mis ses pas dans ceux
de Callas, travers le souvenir vis-
contien ranim Londres en 1980.
Sans une once de mimtisme vocal.
Ni le timbre, ni la technique, encore
moins le temprament ne sy pr-
taient. Moins encore treize ans plus
tard. La musicalit un rien atone de
cette belle mozartienne ne la dsi-
gnait pas naturellement pour ce rle
de courtisane brillante et dprave,
quand bien mme elle parviendrait
mouvoir dans les scnes finales par
la seule puret de sa ligne de chant.
Le premier acte expose une vocalisa-
tion laborieuse, une gnante instabi-
Discographie
128 LAvant-Scne Opra
La Traviata - extraits et slections
date 1937 1940 1944 1950 1950 1950 1952 1954
direction E. Panizza W. Pelletier H. Steinkopf M. Rossi V. Trucco F. Molinari-Pradelli G. Santini N. Sanzogno
Violetta V. Bovy E. Steber M. Cebotari L. Pagliughi L. Albanese C. Ebers R. Tebaldi R. Carteri
Alfredo N. Martini A. Tokatyan H. Roswaenge G. Prandelli J . Peerce R. Holm G. Campora N. Filacuridi
Germont J . Ch. Thomas L. Warren H. Schlusnus P. Silveri R. Merrill J . Metternich G. Taddei C. Tagliabue
dition UORC RCA BASF MDP RCA Myto Legato Classico GAO
support lp lp lp (allemand) cd lp cd (allemand) cd-live cd
date 1954 1954 1957 1958 1958 1960 1961 196x
direction Peluso W. Goehr W. Schchter R. Cellini H. Schmidt-Isserstedt N. Santi R. Wagner G. Patan
Violetta Hardy M. Opawsky M. Mszely D. Kirsten M. Stader V. Zeani R. Streich A. Rothenberger
Alfredo Schultz L. Larsen R. Schock T. Hayward E. Haefliger W. Mc Alpine E. Kozub A. De Ridder
Germont Sebaroli H. Driessen J . Metternich C. McNeil H. Winters J . Walters H. Gnter W. Anheisser
dition Opera MMS EMI Vaia DGG LR Philips Berlin Classic
support (allemand) cd (allemand) cd-live lp(allemand) +extraits de 1966 (allemand) (allemand)
date 1961 1963 1963 1963 1965 1967 (1971 ?) 1967 1967
direction B. Bartoletti L. Gardelli C. Moresco R. Peters J . Matheson F. Vernizzi L. von Matacic D. Effron
Violetta H. Gden G. Dry E. Todeschi S. Melander A. J une M. Olivero R. Scotto M. Niska
Alfredo F. Wunderlich R. Ilosfalvy R. Vinay H. Wilhem J . Wakefield D. Antonioli J . Aragall P. Domingo
Germont D. Fischer-Dieskau L. Palocz H.-O. Kloose R. Easton A. Protti
dition DGG Qualiton Melodram Eurodisc Emi Legato Classic GAO Melodram
support (allemand) lp (hongrois) cd-live (allemand) live (anglais) live cd-live cd-live
date 1974 1992 1997
direction J . Pritchard A. von Pitamic J . Acs
Violetta I. Cotrubas B. J asper R. Vento
Alfredo J . Carreras W. Verkerk M. lvarez
Germont V. Braun R. Knoll L. Nucci
dition Legato Classic Musique dor Cascavelle
support cd-live cd cd-live
Slections en franais
date 1954 1959 1960 1961 1961
direction P. Dervaux P. Dervaux G. Amati J . Etcheverry G. Prtre
Violetta M. Morales M. Robin M. Le Bris R. Doria J . Micheau H. Rivire D. Mazzola
Alfredo L. Simoneau P. Finel G. Chauvet A. Vanzo M. Cadiou R. Gouttebroze
Germont M. Dens R. Bianco R. Massard E. Blanc A. J oncqures P. Gottlieb
dition Philips VSM Vega Vogue Emi Tlvision
lit, que viennent aggraver limprci-
sion des mots et les pesanteurs de
laccent. On ne saurait rester insen-
sible, en revanche, au phras de
Dite alla giovine, la force dun d-
chirant Amami Alfredoou la nu-
dit de cet Addio, del passatovoil
de douleur. Lartiste mrite donc res-
pect, qui jamais nattente lintgrit
dune musique quelle sert avec
conviction sinon pertinence. Lusure
des ans se fait particulirement sentir
dans la prestation de Kraus. La tierce
aigu est certes intacte, mais pour le
reste, le tnor marque plus quil ne
chante, gtant mme la puret lgen-
daire de son style par des accents in-
tempestifs. Seule prsence juvnile,
celle, paradoxale, du baryton, cens
reprsenter ici lge mr et le poids
de lexprience. Do la tendance du
jeune Hvorostovsky sombrer plus
encore qu lordinaire pour se don-
ner une autorit laquelle nous pr-
frons nanmoins les subtils allge-
ments dont il sait, loccasion, orner
sa ligne. Lensemble souffre par
ailleurs de la direction bruyante,
lourde et complaisante de Mehta.
A. Gheorghiu G. Solti, 1994
Sir Georg Solti appartenait cette
lite de grands chefs qui ont toujours
considr que la vie tait trop courte
pour perdre son temps diriger les
opras de Verdi antrieurs la der-
nire priode du musicien. Simon
Boccanegra, Don Carlo, Aida, Otelloou
Falstaff, videmment. Le Bal masqu
la rigueur, et en le violentant. Rigo-
letto, comme par erreur et en le mas-
sacrant. Lancien rptiteur de Tosca-
nini avait, sur ce point, montr que
de son matre il avait hrit lenthou-
siasme slectif mais pas la pertinence
du style. Quil nous ait offert, au soir
de sa vie, une Traviatasi longtemps
snobe, ne pouvait que susciter un
vif intrt. Le prlude de lacteI d-
roule une toffe luxueuse sous la
ligne tnue des violons et joue dem-
ble la carte dune plnitude orches-
trale bien dans la manire du chef
hongrois. Tout au long de la parti-
tion, ce souci de donner corps lins-
trumentation nous voquera les ex-
priences de Karajan La Scala dans
ce mme ouvrage. Tel trait dalti, tel
dessin de basson, une tenue insis-
tante du cor, entretiennent cette im-
pression. Accents, dynamique, ralen-
tis concourent une densit musicale
inhabituelle. Le live (mme trafiqu
la mode du moment et remodel en
studio) laisse percevoir par ailleurs
une relle charge motive. Ni lexem-
plaire tension dramatique dun Car-
los Kleiber, ni le romantisme latin
dun Muti seconde manire, mais
une approche de grand seigneur de
lorchestre. Un orchestre bientt vif,
nerveux, au rythme du drame, puis
apais et diaphane au moment de
lassomption de Violetta. Quelques
scories cependant, ranon de ce
mme live: embrouillamini des vio-
lons lentre dAlfredo chez Flora,
complaisance pour les points
dorgue du baryton ( detti a un
geeeeeenitor!). La vrit thtrale
vient corriger la relative froideur du
symphoniste Solti dont il est permis
de penser quil reste foncirement
tranger la dialectique verdienne.
Pour ce qui est de souffler le chaud,
on peut compter sur Angela Gheor-
ghiu. Dune voix corse, celle-ci brle
ardemment ses vaisseaux au premier
acte. stranoest phras en pleine
pte et lexplosion de la cabalette
(avec des Follie! follie!trop hauts
dun demi-ton) rvle un tempra-
ment. Une fougue qui voquerait
celle de sa compatriote Zeani si elle
se doublait des bases belcantistes de
son ane. Or ici l-peu-prs des
traits et, surtout, le profil vristo-ex-
traverti du personnage comme son
mission centrale, dilate par le stu-
dio mais chiche de colorations, sont
loin de faire le compte. Certes, la
coule vocale est belle (Dite alla gio-
vine) et fait oublier la pauvret du
chant la corde. Certes, lexplosion
de Morr! (accompagne dun
coup-de-poing sur la table) ou celle
dAmami Alfredoexhibent une cou-
leur chaleureuse. Cette hrone phti-
sique conserve en fait, de bout en
bout, toussotements naturalistes ou
pas, une trop belle sant, une cou-
leur trop unie (Addio, del passatoet
la suite). Ce chant saccorde la
conception dun chef peu soucieux
de retrouver la filiation belcantiste
dun ouvrage quil tend ramener
dans le giron de Son Verdi. Du moins
aurait-il pu exiger dautres partenaires
que ceux dont il flanque cette gn-
reuse chanteuse. Des seconds rles
inaudibles (Annina!) et des churs
de zingarelletrmulants. Un Lopardo
qui tire ses rcitatifs (et sa cabalette,
note 108!) avant de brailler dune
voix coince entre gorge et nez. Et une
fois encore, une caricature de baryton
Verdi. La dernire en date de nos int-
grales de studio nest pas appele
faire date.
Mariella Devia, 1998
Le live que nous lgue linfatigable
Mariella Devia nous permet de re-
dire, sil en tait besoin, que lcole
exemplaire ici na jamais suffi
insuffler au chant de Violetta le gnie
expressif sans lequel celui-ci de-
meure vide de sens et dmotion. Il y
faut en outre une dimension vocale
dexception (outrepassant celle dun
soprano foncirement leggero), et
une rare facult de caractrisation.
Une chanteuse aussi accomplie que
Devia peut certes russir un sans-
faute vocal, ciseler mieux que
dautres lcriture musicale ds lors
que celle-ci se souvient de Donizetti
ou Bellini, mais passer totalement
ct de la parole verdienne. Ni v-
risme, ni virtuosit dsincarne: Vio-
letta est bien lapanage des seules
voix absolues, doubles de com-
diennes dopra, en ce que leur chant
LAvant-Scne Opra 129
Angela Gheorghiu.
E. Mahoudeau/OnP.
et lui seul sait confrer aux notes
leur palpitation charnelle.
Anna Netrebko, 2005
Pour beaucoup, la seule rvlation
notable de ces dernires annes.
Soit Rduit sa simple image so-
nore, le spectacle salzbourgeois ex-
pose dcouvert la furia thtrale
dun couple trpidant, fusionnel,
dune jeunesse ravageuse et dune to-
tale implication. Le chef Carlo Rizzi
qui svissait hier au ct de Grube-
rova est ici lvidence commis la
mise sous pression de lensemble. Ac-
celerandi racoleurs, dcalages, pro-
sasme des accompagnements signent
un parti pris durgence narrative au
premier degr excluant tout abandon
autre que strotyp. LacteI laisse la
belle Anna Netrebko loccasion de
jouer des splendeurs de son volup-
tueux mediumet de linsolente jeu-
nesse dun timbre capiteux. Les mois
de la courtisane se teintent dune rau-
cit de Carmencita en phase avec le
jeu dbrid que lui imposera bientt
la mise en scne. Lariaest au demeu-
rant ampute de sa reprise, sans doute
juge inutile. Dans la cabalette, la
chanteuse mange rgulirement deux
notes par vocalise et sacrifie au nom
dun naturalisme revisit le belcan-
tisme leffet. Pas de Mi bmol, cela
va de soi. La passion comme la dr-
liction finale, les protestations
damour comme les supplications
Germont, seront ensuite traduites
avec ce que lon devine tre une
mouvante sincrit, que loreille re-
connat comme une variante mo-
derne du vrisme des annes 50. Mal-
gr ses expdients et ses fragilits, lar-
tiste peut nanmoins prtendre
incarner une Violetta en phase avec la
sensibilit de notre temps. Il en va de
mme avec son partenaire, le trs m-
diatique et disert Rolando Villazn.
ceci prs que ce dernier est afflig
dune place vocale des plus sca-
breuses. Cet Alfredo hant par Don
Jos appuie ses effets plus srement
quil ne soutient sa ligne de chant sui
generis, ouvre son mission lexcs et
plafonne au-dessus du Si. Un caboti-
nage innocent reste un cabotinage,
mis toutes les sauces du rpertoire et
cache-misre dune technique
avouant de jour en jour sa prcarit.
Le pire est toutefois dans la contre-
performance de Thomas Hampson
sur laquelle nous navons pas envie
de dauber, tant le baryton y montre
une totale inadquation au rle.
Les versions en traduction
Des six rpertories dans notre re-
cension, on retiendra la version en
sudois de 1939, trs correctement
capte par la radio scandinave et
dans laquelle le jeune Bjrling, in
loco, affiche une sant vocale rayon-
nante, avec un timbre argent appel
spanouir encore dans les annes
ultrieures. Sa Violetta offre le grain
serr dun soprano lger au charme
piquant. Dlicieux exotisme.
La version du Bolcho de 1947 ne
doit pas tre davantage oublie, mme
par ceux que la langue russe pourrait
prendre rebrousse-poil. Trs struc-
ture par Orlov, chef rubati mais
la rythmique mordante, la partition
est sans doute bouscule par la m-
trique russe qui lui confre un got
trange venu dailleurs. On peut ne
pas goter la saveur acidule de la
grande voix de Choumskaya, on ne
pourra ignorer ltonnant phno-
mne vocal que fut le tnor Ivan Kos-
lowsky (n en 1900) dont un Alfredo
Kraus nest jamais quune ple dou-
blure ou presque! Une fois admis
lexotisme bouriffant dune interpr-
tation slavissime, il faut couter le r-
citatif de Demiei bollenti aux demi-
teintes inoues, au quasi parlando
inimitable, comme les premires me-
sures de lariaou la lgret de la caba-
lette, que lon ne coupait pas en Russie
en 1947. Le duo Germont-Violetta est
cependant le moment culminant,
grce au baryton Pavel Lisitsyan, le
plus proche de notre sensibilit la-
tine, voix corse, souveraine, inspi-
rant sa Violetta des accents mou-
vants. On recherchera pour le mme
Lisitsyan, distribu au ct du su-
perbe Lemeshev, la version dAltaev
(1956), nagure disponible chez Me-
lodiya.
Lintgrale hongroise de 1963 vaut
surtout pour le tnor Ilosfalvy, qui
devait entamer dans les annes qui
suivirent une carrire internationale.
Les slections
Dans la slection RCA de 1940,
Eleonor Steber, neuf ans avant lint-
grale du Met et la veille de son en-
tre sur cette scne, confre dj
Violetta, face un Warren juvnile,
un brillant glacial non dpourvu de
grandeur.
Nous avons voqu ci-avant, pro-
pos de leurs intgrales, les extraits
complmentaires et souvent instruc-
tifs des Albanese, Zeani, Olivero, Te-
baldi, Carteri, Cotrubas ou Scotto.
Cette dernire mrite au demeurant
un dtour par le live de Palerme
1967, capt dans le souvenir de celui
de Londres 1965, et nagure distri-
bu par GAO. La justesse du mot et
du style y transcende les asprits
dun aigu rebelle.
Le couple Cebotari-Roswaenge est
trop clbre pour quon y insiste;
avec Schlusnus, le plus grand des ver-
diens allemands, ils forment un trio
lgendaire; la ralit rejoint
dailleurs la lgende, nonobstant la
langue allemande, plus que gnante
dans une telle uvre. Cest un peu
tardivement que Lina Pagliughi a
grav sa Violetta, entoure du tnor
Prandelli et de Paolo Silveri ; nan-
moins on trouvera ici loccasion de
vrifier que cette tradition aujour-
dhui dpasse dun Verdi confi aux
leggeri reposait au moins sur des voix
Discographie
130 LAvant-Scne Opra
Anna Netrebko. C. Ashmore.
suffisamment rondes et places pour
spanouir largement. Les versions
allemandes, nombreuses, souffrent
presque toutes de lincompatibilit
dhumeur entre le chant allemand
(et pas seulement la langue) et ce
Verdi-l. On vitera Hilde Gden au
profit dAnneliese Rothenberger, li-
mite dans cet emploi mais grande
musicienne, comme le sont Maria
Stader et Rita Streich, nanmoins
hors de propos lune comme lautre.
En 1958, la dlicieuse Dorothy
Kirsten a conserv un timbre ingnu,
et cette Louise de lgende se coule
dans le rle de Violetta malgr un ac-
cent amricain des plus gnants, par
la seule grce de sa versatile fluidit
vocale. noter llgance belcantiste
de MacNeil en Germont.
Pour conclure
Il convient, pour conclure, de
concilier la permanence de nos choix
ultimes et les inflexions que lvolu-
tion des sensibilits et luvre du
temps coul nous invitent noncer
aujourdhui.
Nul doute, par exemple, que Maria
Callas demeure parmi nos rfrences
la plus indracinable. La Callas
de 1952 et 1958, finalement au
moins autant si ce nest plus que celle
du document scaligre de 1955 dont
lentourage et surtout la direction de
Giulini ont plutt mal vieilli. Que les
instantans de Magda Olivero sachent
convaincre les spcialistes davantage
que le grand public ou les jeunes g-
nrations est tout aussi probable. Lex-
pressionnisme dat dune Ponselle
galement, bien quil nous paraisse
pch vniel en ces temps de Regie-
theater et de trash. Eleanor Steber pro-
longera sa manire un certain ge
dor du Met. Une Virginia Zeani
conjuguant comme personne versati-
lit et aplomb technique tend se
rapprocher de nos exigences actuelles
de vrit dramatique sans aliner les
prceptes du chant dcole. Aux anti-
podes de Callas, lhdonisme de
Montserrat Caball, hier point
comme limite, constitue prsent un
baume pour tous ceux que le mauvais
chant la mode agresse chaque jour.
La perfection marmorenne de Joan
Sutherland dispensera dgales conso-
lations. mesure que passent les ans,
on est de plus en plus frapp par la
synthse absolument unique opre
par la Scotto des belles annes entre
pertinence du dire et infinie mallabi-
lit de la ligne, au point que les stri-
dences de cette considrable inter-
prte soient ngliger comme pi-
phnomne. Lhistoire rendra par
ailleurs justice aux qualits rares de
Renata Tebaldi, comme elle restituera
Carlos Kleiber ce que lon pensait
devoir au pathosdIleana Cotrubas.
Cela dit, qui devait ltre, notre
credo na pas vari: Violetta ne se
meut que dans les sphres les plus
hautes de lopra. Seul le gnie la fait
exister, le talent seul la banalise, la
mdiocrit la rduit au nant. Beau-
coup dappeles, peu dlues, surtout
en ces temps de disette verdienne.
Jetiens remercier pour leur prcieux et
amical concours, outreMM. Michel Cadiou,
Georges Farret, Roland Mancini et
Georges Voisin, MmeElisabetta Soldini
et M. Sandro Cometta.
LAvant-Scne Opra 131
Cette captation sur le vif de La
Traviataaura mis trois ans pour arri-
ver jusquen France, dailleurs sans
traduction dans notre langue. Elle
pouvait dormir tranquillement
dans les cartons. Zubin Mehta nous
livre ici lune de ces prestations re-
dondantes auxquelles il saban-
donne trop souvent. Ne manquent
ni ralentis complaisants, ni silences
ostensibles, alternant avec lour-
deurs dmonstratives, pathos surli-
gn et emportements la hussarde.
Sa Violetta est moins dpourvue
de voix que de got, de justesse et
de technique. Elle aussi en rajoute
dans lexpression, les accents ca-
nailles de son Libiamo, le pathos
de sa grande scne dlaye par le
chef, le savonnage dune cabalette
quelle nose conclure par un Mi b
hors de sa porte. Les mois sur-
jous de la courtisane laissant place
ensuite aux panchements de
lamoureuse blesse, la dvoye
trouve dans limploration locca-
sion de temprer ses lans. Sans
leur confrer lgalit de phras ou
la rectitude dintonation espres.
Un art somme toute encore som-
maire. Sommaire et demi son Al-
fredo hoquetant, avantageux, en-
gorg, tnorisant sans vergogne.
Dans ce contexte, le critique se sur-
prend lui-mme reconnatre
quelques qualits au baryton Gava-
nelli. Au moins celui-ci conomise-
t-il ses effets, phrase avec componc-
tion, trop mielleux pour cet emploi
de bourgeois malfaisant, mais ja-
mais vulgaire. Sinon au sens dordi-
naire, de commun, pithte qui
convient lensemble de ce cast, en-
core minor par ses seconds rles.
J.C.
Mise jour janvier 2014
date 2006
direction Zubin Mehta
orchestre Opra de Bavire
Violetta Anja Harteros
Alfredo Piotr Beczala
Germont Paolo Gavanelli
dition Farao
support CD
132 LAvant-Scne Opra
Attention, danger! Avec la Traviata,
lopra italien par excellence, on
touche comme rarement au Mythe
dans ce quil a de plus grand pu-
blic. Ainsi, les nombres, eux
seuls, font rver: une dizaine de
films muets ds la premire dcen-
nie du cinma puis, ds les annes
cinquante, une profusion tlvi-
suelle qui ne sest jamais dmentie:
plus de cinquante captations et
films rpertoris dans les Archives
dIMZ, Vienne, pour la seule se-
conde moiti du XX
e
sicle et le d-
but du suivant, et trois vrais films
commerciaux en trois dcennies.
On ose tous les espoirs alors, on
feuillette, pour se lamenter aussitt.
Le Mythe, le vrai, celui de lOpra
dans sa dimension historique, va
rester absent. On sait bien quen
cette matire audiovisuelle, si capri-
cieusement gre depuis lorigine,
lun des plus grands rats du sicle
demeure lincapacit de son poque
avoir gard le souvenir film de
Maria Callas en ce rle emblma-
tique: ce ne sont pas les quelques
fragments de la Traviatade Lisbonne
en 1958, aujourdhui aisment ac-
cessibles mais dsesprment trop
lointains, trop sombres, trop flous
et surtout trop courts, qui nous
consoleront jamais dune absence
vertigineuse comme de ce film
voulu par Visconti qui, malgr les
annonces rptes, ne se fit jamais.
Mais enfin, quel que soit son ma-
gistral premier rang, Callas ne fut
pas la seule Violetta du sicle de
limage. La captation vido sauvera
lhonneur, tardivement, et dailleurs
honorablement, en nous propo-
sant, dans des conditions initiale-
ment souvent bien imparfaites, si-
non ses rivales historiques, au
moins sa succession, dailleurs dis-
cutable. Le nombre simposera alors
comme tmoin de popularit mais
aussi comme marque de nivelle-
ment par le bas, en fait.
Car il faut bien se poser la ques-
tion de ce que lon cherche voir la
Traviata. La diva, certes, mais luvre
entire aussi. Si la diva permet jus-
tifie parfois toutes les approches
vocales (du pur bel canto tardif au
vrisme naissant), ou thtrales (de
la fragilit au tragique, de laudace
au renoncement), luvre, conven-
tionnellement fige quant sa re-
prsentation, ne permet gure de li-
bert dcorative, hors celle du mau-
vais got sans doute, plutt
frquent dans ce parcours; les som-
mets seront toujours atteints avec
les scnes chorales et bien entendu
le divertissement espagnol exer-
cice redoutablesil en est , parfois
aussi par ces prsences scniques si
pauvres, pour ne pas dire si risibles,
que seul le public dopra peut en-
core parfois accepter, jusquau ci-
nma. Reste alors apprcier le
got du produit film ou capt, qui
sur lcran est plus souvent celui du
dcorateur que du metteur en
scne La palme en la matire res-
tant Zeffirelli, qui confond luxe
dcoratif et intensit dramatique:
que penser de quelquun qui, pour
conclure sur la mort de lhrone,
ne sait que filmer le monumental
lustre de sa chambre
La forme visuelle restera donc ici
longtemps constante: rares sont les
metteurs en scne qui auront os
violenter le texte et sortir de
limage convenue. On se rappelle
Lavelli, incisif dans son regard sur
la bourgeoisie fin-de-sicle, Aix,
voici trente ans et plus dj; Gr-
ber, et sa pure modernisation; ou
Bjart, plus baroque, ou Zambello
Bordeaux! Sans oublier les Herr-
mann. Mais ils furent longtemps
jusquau XXI
e
sicle en fait lex-
ception. Les tmoignages films se-
ront plus rares encore. De fait, si
Verdi avait su, avec la trilogie de
cette poque charnire, concilier
enfin vrit dramatique et reprsen-
tation musicale, bien peu parmi les
images ici visionnes pourront faire
croire que la transcription visuelle
de cette russite majeure et histo-
rique a t comprise ou simplement
pense par certains artisans de tant
de banalit.
Dumas lcran
Le cinma, avec son ralisme in-
cisif, sy tait mis tt, pourtant, et
profusion: mais cest la Dame aux
camliasquil illustra presque tou-
jours, et ce ds le film de Viggo Lar-
sen en 1907. Aprs dautres introu-
vables rarets (Gerolamo Lo Savio
en 1909, avec Vittoria Lepanto, Cal-
mettes et Pouctal en 1911, les trois
versions de 1915, avec M
mes
Bertini
et Hesperia, et celle signe Albert
Capellini), cest bien la saveur du
Mythe quon finirait par croiser sur
les crans: Rudolf Valentino avec la
Nazimova en 1927, Yvonne Prin-
temps sous le regard dAbel Gance
en 1934, Greta Garbo enfin, en
1936 voil Dumas historique-
ment bien servi.
Et Verdi aussi
Verdi, lui, napparaissait comme
fond musical que dans la version de
1911, et de toute faon sous forme
charcute. Une fois encore, les
occasions qui soffraient ne furent
pas saisies, et on continuera rver
seulement de quelques-unes des l-
gendes du dbut du sicle qui man-
quent lappel : aprs tout, Melba
aurait pu tre filme, sur le tard, et
Bellincioni aussi. Et il existe bien
des films de Farrar et de Ponselle, et
de Sayo Las, aucune trace de
Violetta dans ces incarnations. Et
rien de la Traviata dans les cata-
logues Vitaphone, Pineschi ou Fon-
film italico pour nous consoler.
Cest, comme souvent, avec Car-
mine Gallone quon trouvera la pre -
mire tentative dadaptation cin-
matographique de lu vre, en
1940: son Amami, Alfredo nest
pas, proprement parler, un film-
opra, mais un opra-parallle,
mlangeant une histoire contempo-
raine et lopra lui-mme: Verdi ny
est pas seul, puisque Zandonai est
aussi lauteur de toute une musique
additionnelle. Le prix de cet exer-
cice, alors? La prsence de Maria
Cebotari, rayonnante de fragilit.
Pierre Flinois
Vidographie
Quelques annes passent et,
aprs la guerre, Gallone soffre un
remake, avec cette fois la narration
de la gense de luvre, romance
partir de la vie de Verdi. Avec lune
des premires mises en vidence du
rapport chanteur/ acteur, ou plus
simplement du doublage: Nelly Cor-
radi, charmante chanteuse dalors,
noffre ici que son corps lcran; sa
jolie voix (idale pour une Lucia, une
Rosina telles quon les entendait
alors) ne pouvant con vaincre dans
Verdi, cest Onelia Fineschi qui fait
vibrer sa place les haut-parleurs.
Dernier avatar avant les Traviata
modernes, un Verdi de 1953, sign
Raffaello Matarazzo: un Verdi ago-
nisant, un jour de carnaval, regar-
dant sa vie et ses opras dfiler
avant qu la fin la chambre mor-
tuaire nimpose son silence dfini-
tif. Verdi, Violetta: autobio gra phie?
Les premires captations
Impossible daccder la tren-
taine de ralisations des annes 50
et 60: tout cela dort dans linacces-
sible marais des archives tlvi-
suelles mondiales, sans garantie de
conservation, dailleurs. On ne
verra sans doute jamais Lawrence
Tibbett, le Germont dirig par Her-
bert Graf et diffus par CBS en
1950, ni les Violetta de Rosanna
Carteri, Jeanine Michaud, Virginia
Zeani, ni celles de Melitta Muszely
ou Pilar Lorengar, affrontes aux
Germont pre et fils de Fischer-
Dieskau ou Tagliavini. Pas plus que
la production de Walter Felsenstein,
en allemand bien entendu, avec
Melitta Muszely et Arturo Sergi. Ou-
blies, en tout cas, les Lucia Evange-
lista, Elaine Malbin (filme deux
fois, en 1950 et 1957, sans avoir
laiss mme de renom), Olivia
Bonnelli, Christiane Jacquin, Vera
Scammon, Mary Costa, Franca Fab-
bri, Huguette Rivire filmes l
o lon aurait d conserver la m-
moire dune Tebaldi, dune Carteri,
dune Los Angeles
LAvant-Scne Opra 133
Maria Callas
(Violetta) et
Luchino Visconti
lors des rptitions
de LA TRAVIATA, en
1955.
E. Piccagliani.
LA TRAVIATA vue
par Carmine
Gallone en 1947.
D.R.
Les films
Le cinma, lui, sassurerait au
moins, entreprendre la Traviata, le
support du vedettariat. Pas forc-
ment celui quon aurait pu attendre.
On a dit le rat Visconti / Callas. Pour
elle, les sons et quelques photos suf-
fisent limagination recratrice;
pour lui, sil ny a rien de Milan,
hors les photos, on pourra imaginer
ce quil en et t grce la capta-
tion de sa production londonienne,
reprise pour Mirella Freni en 1967,
sous la baguette de Carlo Maria
Giulini, captation ce jour, hlas,
non commercialise. Le cinma
choisit donc dautres noms et sim-
posa de remettre louvrage sur le
mtier par trois fois. 1967, 1973,
1983, un film italien, un allemand,
un amricain: la rcurrence est en
soi symptomatique. Avec chaque
fois des moyens importants (sur-
tout pour le dernier) qui nont
gure t utiliss pour sortir de la
convention de la scne filme et,
comme corollaire, des physiques
qui ont priorit sur les voix. Hirar-
chie incontournable, qui affirme
clairement quune image de Tra-
viata la Scotto, ou, la Caball
est aujourdhui impossible faire
accepter au grand public. Moffo,
Freni, Stratas, toutes trois vraies
chanteuses, mais toutes trois hors
des canons vocaux requis, incarnent
pourtant magistralement leur per-
Vidographie
134 LAvant-Scne Opra
LA TRAVIATA - Les films et les captations commercialises
anne 1947 1967 1973 1973 1976
direction G. Morelli G. Patan L. Gardelli N. Verchi J . Rudel
thtre TokyoSan Diego
orchestre Opra Rome Opra Rome Deutsche O. Berlin Lirica italiana Filene Center
churs Opra Rome Opra Rome Deutsche O. Berlin Lirica italiana Wolf Trap Company
mise en scne C. Gallone M. Lanfranchi W. Nagel T. Capobianco
dcors M. Monteverde P. Pilowski C. Torns
costumes M. Monteverde A. Verso C. Torns
Violetta N. Corradi/O. Fineschi A. Moffo M. Freni R. Scotto B. Sills
Alfredo G. Mattera F. Bonisolli F. Bonisolli J . Carreras H. Price
Germont M. Polverosi / T. Gobbi G. Bechi S. Bruscantini S. Bruscantini R. Fredericks
Flora F. Marino M. Micheluzzi H. Kovicz A. di Stasio F. Rakusin
Annina G. Lollini G. Schfer A. Pedrotti E. Petros
Douphol A. La Porta R. J edlicka G. Mazzini R. Orth
Gastone G. Scarlini P. Bindszus F. J acopucci N. Rosenshein
D'Obigny M. Piacenti H. Reeh F. Lombardi K. Kibler
Grenvil A. Poli H.-J . Lukat C. Meliciani J . Cheek
dition Grandi filmstorici VAI Tristar VAI VAI
support non commercialis DVD non commercialis DVD DVD
anne 1982 1987 1987 1987 1993 1993
direction J . Levine C. F. Cillario B. Haitink J . Levine R. Muti C. Rizzi
thtre Metropolitan Sydney Glyndebourne Metropolitan La Scala La Fenice
orchestre Metropolitan Sydney London Philhar. Metropolitan La Scala La Fenice
churs Metropolitan Sydney Glyndebourne Metropolitan La Scala La Fenice
mise en scne F. Zeffirelli J . Copley P. Hall C. Graham L. Cavani P.L. Pizzi
dcors A. Testa H. Bardon J . Gunter T. Moiseiwitsch D. Ferretti P.L. Pizzi
costumes G. Quaranta M. Stennett J . Gunter T. Moiseiwitsch G. Pescucci P.L. Pizzi
Violetta T. Stratas J . Carden M. McLaughlin J . Sutherland T. Fabbricini E. Gruberova
Alfredo P. Domingo R. Greager W. MacNeil L. Pavarotti R. Alagna N. Shicoff
Germont C. MacNeil N. Wilkie B. Ellis L. Nucci P. Coni G. Zancanaro
Flora A. Gall R. Gunn J . Turner N. Curiel M. Pentcheva
Annina P. Cei C. J ohnston E. Hartle H. J ohnsson A. Trevisan A. Trevisan
Douphol A. Monk D. Brennan G. Sandison O. Mori O. Mori
Gastone M. Barbacini C. Dawes D. Hillman E. Cossutta M.-R. Cosotti
DObigny R. Christopher R. Eddie C. Thornton-Holmes E. Capuano M. Barrard
Grenvil F. Furlanetto J . Wegner G. Sandison J . Courtney F. Musini R. Schirrer
dition DG CEL ArtHaus DG Sony Teldec
support DVD K7 DVD K7/ CDV (acte 3) DVD DVD
sonnage, sans tre jamais des inter-
prtes historiques sur le seul plan
vocal. Saluons davance les deux
premires, qui sen tirent avec bien
plus que les honneurs.
Anna Moffo
Premire ralisation en 35 milli-
mtres et en couleurs, ce film ita-
lien, sans atteindre des vertiges
dimagination scnique, est lune
des heureuses surprises de ce pano-
rama: la production style de Mario
Lanfranchi, trs classique dans sa
forme, est aussi du vrai cinma, in-
fluenc par le ton et le dcorum des
grandes ralisations en costumes
de lpoque. Elle a pris de ce fait, en
vieillissant, une allure de classique
des annes soixante, o mme le
ballet est regardable!
Elle bnficie, avec Anna Moffo,
dune des figures les plus crdibles
parmi les interprtes modernes du
rle. Fort belle incontestablement,
et parfaitement son aise dans len-
semble de la partition, elle nest pas
la plus intense de toutes les
Violetta: manque la vrit des
panchements que permet la scne,
la mesure des vertiges du person-
nage, et lampleur requise la fin
sera trop conventionnellement ren-
due. Maissa personnalit, son intel-
ligence du rle, sa fminit char-
meuse et un rien lointaine ici, un
rien ravageuse l, en font plus
quune chanteuse adquate, une in-
carnation de cinma qui compense
largement les lgres rserves quon
retrouve dans la discographie.
Face elle, on dcouvre un
Franco Bonisolli tout jeune, pas en-
core engonc dans son rle de tnor
comme avec Freni, six ans plus tard,
moins trompetant donc, plus at-
tachant aussi, et mieux utilis
comme acteur; et surtout le formi-
dable patriarche de Gino Bechi, obs-
tin, illumin comme un pasteur
bergmanien, mais si possd, si in-
tense dans sa retenue (et si magni-
fique de chant) que la confronta-
tion avec Moffo en devient presque
magique de vrit, dans les yeux qui
brillent, dans les traits qui se fanent:
pareils acteurs chanteurs, cest si rare
que cela se fte! chercher cest,
depuis sa parution en DVD, ais ,
bien quil sagisse dun film heu-
reusement fort bien synchronis!
LAvant-Scne Opra 135
anne 1994 2002 2003 2004 2005 2005
direction G. Solti P. Domingo Y. Sado L. Maazel J . Lpez-Cobos C. Rizzi
thtre Covent Garden Teatro di Busseto Festival dAix La Fenice Teatro Real Salzbourg
orchestre Covent Garden Fond. Toscanini Orch. de Paris Teatro La Fenice Orq. Sinf. Madrid Wiener Philhar.
churs Covent Garden Fond. Toscanini Europa Chor Ak. Teatro La Fenice Teatro Real Staatsoper
mise en scne R. Eyre F. Zeffirelli P. Mussbach R. Carsen P. L. Pizzi W. Decker
dcors B. Crowley F. Zeffirelli E. Wonder P. Kinmoth P.L. Pizzi W. Gussmann
costumes B. Crowley A. Spiazzi A. Futterer P. Kinmoth P.L. Pizzi W. Gussmann
Violetta A. Gheorghiu S. Bonfadelli M. Delunsch P. Ciofi N. Amsellem A. Netrebko
Alfredo F. Lopardo S. Piper M. Polenzani R. Sacc J . Bros R. Villazn
Germont L. Nucci R. Bruson Z. Lucic D. Hvorostovsky R. Bruson T. Hampson
Flora L.-M. J ones A. Peebo D. Pinti E. Tufano I. Mentxaka H. Schneiderman
Annina G. Knight P. Leveroni G. Kaemmerlen E. Martorana M. Espada D. Pilcher
Douphol R. van Allan E.M. Tizi E. Marabelli A. Porta D. Rubiera P. Gay
Gastone R. Leggate C. Ricci O. Hernandez S. Cordella E. Snchez S. Cordella
D'Obigny R. Earle A. Snarsky J . Dene V. Priante M. Moncloa H. Wallen
Grenvil M. Beesley G. Sarti J . Sundqvist F. Sacchi L. Muzzi L. Roni
dition Decca TDK Bel Air TDK Opus Arte DG
support DVD DVD DVD DVD DVD DVD
anne 2005 2006 2007
direction F. Welser-Mst J . Conlon L. Maazel
thtre Opra de Zurich LA Opera Teatro alla Scala
orchestre Opra de Zurich LA Opera Teatro alla Scala
churs Opra de Zurich LA Opera Teatro alla Scala
mise en scne J . Flimm M. Domingo L. Cavani
dcors E. Wonder G. Agostinucci D. Ferretti
costumes F. von Gerkan G. Agostinucci G. Pescucci
Violetta E. Mei R. Fleming A. Gheorghiu
Alfredo P. Beczala R. Villazn R. Vargas
Germont T. Hampson R. Bruson R. Frontali
Flora K. Peetz S. Guzmn N. Petrinsky
Annina I. Friedli A. Alkimova T. Tramonti
Douphol V. Murga P. Kraus A. Paliaga
Gastone M. Christoff D. Montenegro E. Cossutta
D'Obigny R. Mayr L. Poulis P. Terranova
Grenvil G. Scorsin J . Creswell L. Roni
dition ArtHaus Decca TDK
support DVD DVD DVD
Mirella Freni
Avant celui de Zeffirelli, ce fut
aussi Le Film, presque populaire.
De la bande-son, Jean Cabourg a
dit plus haut le caractre discutable.
Les images de Wolfgang Nagel sont,
linverse du film prcdent, ger-
maniques de caractre comme de
dcoration, sans grandeur un ct
DDR qui soffre le luxe, mais un
luxe sans commune mesure avec le
luxe zeffirellien venir , et sur-
tout dune banalit thtrale
consternante (un caractre de dra-
matique tl typique de lpoque,
avec commentaires ajouts en voix
off). Cela sent le studio (le jardin et
la villgiature de Violetta sont parti-
culirement dsastreux), et aprs la
dlicatesse chaleureuse de la rali-
sation italienne, on tombe de haut.
Pourtant, ce film-l eut son heure
de clbrit en Europe, contraire-
ment la production italienne, res-
te plus confidentielle. Si cela se
regarde toujours
avec intrt, cest
dabord parce que
la synchronisation
est assez russie
(pour les deux pro-
tagonistes en tout
cas) pour quon
nen soit pas gn.
Cest surtout parce
que Mirella Freni
domine le propos
visuel par sa na-
ture chaleureuse
mme (ce que ne
feront ni le ct un
peu bravache de
Bonisolli, ni le
manque dexpres-
sivit de Sesto
Bruscantini, trop
occup par la sau-
vegarde de ses
notes pour animer
son visage). Mme
si elle compose
une courtisane
plus proche de
Mim que dune
demi -mondai ne
rayonnante, lmo-
tion lyrique arrive transcender un
jeu visiblement trop dsincarn par
les contraintes du tournage en stu-
dio pour se laisser aller aux dbor-
dements expressifs que la voix ose
parfois. Bref, on et ici aim un vrai
live plutt quun corset bien
contraignant.
Zeffirelli
Une dcennie, plus tard, cest
labsolu triomphe public que mar -
que cette production clbre entre
toutes. On ne sy arrtera que pour
faire redonder le propos de la Dis-
cographie et y ajouter que, mme
en fermant les yeux, cest souvent
pire que ce que lon pouvait
craindre. Certes, James Levine est
parfaitement solide et profession-
nel. Certes, Plcido Domingo est le
seul quon accepte ici sans rserve.
Mais toute ladmiration quon porte
Teresa Stratas, si magistralement,
si fragilement humaine, ici comme
partout ailleurs, ny fera rien:
lcouter dans ce rle qui la dpasse
est une torture. Alors, ce succs, in-
troduction russie au monde de
lopra pour tant dinnocents qui
nen cherchent que les fastes dco-
ratifs sans en saisir le sens vrai nest
pas le moindre des paradoxes de
pareille entreprise.
Les captations historiques
Si, dans les annes 1970 1990,
elles demeurent toujours aussi nom-
breuses, ce qui change fondamenta-
lement, cest que dsormais de vraies
vedettes sy confrontent un rle
quelles ont parfois aussi marqu en
scne comme au disque. Renata
Scotto, Beverly Sills, Sylvia Sass
mme, Ileana Cotrubas, Edita Grube-
rova y prennent dsormais le pas sur
les Violetta moins marquantes de
Vidographie
136 LAvant-Scne Opra
Mirella Freni (Violetta), mise en scne de
Luchino Visconti, Covent Garden, Londres 1967.
Archives du Covent Garden, Londres.
Teresa Stratas (Violetta), mise en
scne de Franco Zeffirelli. BnF, Paris.
Wilhelmina Fernandez ( Paris en
1983, dans la production de Jean-
Pierre Ponnelle), de Nelly Miricioiu
(par deux fois), dElena Mauti-Nun-
ziata, de Christine Weidinger, de Lu-
cia Aliberti, aux cts des Alfredo de
Peter Dvorsky, Vincenzo La Scola,
Luis Lima, ou des Germont de Re-
nato Bruson, Louis Quilico, Matteo
Manuguerra, Juan Pons
Difficile toutefois de tout trouver,
nombre dentre ces tmoins parfois
fans demeurant le fait de la copie
prive. Mais ldition commerciale
ne sy est pas trop trompe: quelle
que soit la qualit des productions,
cest la divaqui fait vendre.
Renata Scotto au Japon
Il en va ainsi pour cette produc-
tion italienne de troisime rang, ab-
solument insipide, dfinitivement
laide, exporte et capte quelque
part en tourne au Japon. Malgr
une dition commerciale lamen-
table mais la rcente rdition en
DVD amliore peut-tre les choses
, image baveuse dominante mar-
ron rouge, son alatoire et souvent
satur, un chef qui vous droule
tout a au mtre, sans une once
desprit, cela permet de juger de la
prsence scnique de la seule hri-
tire directe de Callas dans ce
rle, Renata Scotto. Anne 1973, le
physique de phtisique replte nest
absolument pas convaincant, et la
voix bouge nettement dans laigu
(elle savonne, fche avec la jus-
tesse) ; mais lart du chant belcan-
tiste impose son charme bien au-
del de la gaucherie acadmique
dune actrice totalement livre
elle-mme, plus attentive bien
chanter et bien se montrer qu
mouvoir vraiment. Ainsi,
strano est dune vraie introspec-
tion, avec des moments de grce
dans les notes files, dans les cou-
leurs encore magiques.
Son Alfredo est un Carreras jeune
et charmant, mais tout autant livr
lui-mme: gure defforts de style
ou de tenue, la nature simplement.
Bruscantini est, lui, abominable:
voix hache, vibrato gigantesque,
tout dans le nez quelques mois
de sa prestation filme, il a tout
perdu. Bref, voil un tmoignage de
lart lyrique dans ce quil a de plus
bassement commercial. Plus irre-
gardable quincoutable dailleurs.
Mais historique quand mme.
Beverly Sills aux Amriques
Produit grand public encore, gen-
timent commercial, et typiquement
amricain. Nous voici en plein air,
au festival de Wolf Trap, o lon im-
porte pour un soir la production de
lOpra de San Diego, colore au-
tant que charge (faon Lila de No-
bili du pauvre) et daccent bien
amricain (chur innarrable).
Matre duvre, un Julius Rudel
adquat, un rien lourdaud, plus par
la retenue des tempi que par la ma-
tire mme de son orchestre. Lat-
traction, cest bien sr Beverly Sills,
dents blan ches, sourire hollywoo-
dien, laisance incarne, malgr un
ge que la camra ne tente pas de
cacher. Traviata princesse pour un
peuple de cow-boys: on nest pas si
loin de Sissi impratrice, mtine
dAnnie du Far West. Il y a des
gestes qui ne trompent pas et qui
nous renvoient toujours quelque
part Brooklin ou Broadway,
mais avec le glamour que sait sim-
poser lAmrique. Ce qui rendra le
Sempre libera tout simplement
anthologique. Dautant que la
dame est en grande forme vocale, si
panouie quune fois encore, on
aura du mal croire sa fragilit
Dfaut qui fera du duo avec Ger-
mont (bon, sonore, noble) un
simple exercice de style de scne,
sans lui enlever pourtant une vraie
charge motionnelle. Un joli tnor
sans vraie puissance, plein de belles
manires vocales (lentendait-on au
fond de larne?), complte la
donne dune Traviataau filtre am-
ricain.
Cotrubas New York
ct de cela, le Metropolitan,
cest la classe absolue. La production
de Colin Graham affiche un got d-
coratif parfaitement convenient dans
la surcharge et une direction dac-
teurs totalement adapte ses chan-
teurs, fringante pour Domingo,
paralyse pour Cornell McNeil, lan-
guide pour Cotrubas. Cest elle qui
est bien entendu le centre dintrt
de cette captation, qui expose par-
faitement cette fragilit, cette vuln-
rabilit qui sait se faner au fil des
actes, et que la chanteuse fait si ad-
mirablement passer au disque.
Ne regrettons pas la production
munichoise, o elle partageait la ve-
dette avec Carlos Kleiber: elle tait
dune paisseur teutone dsas-
treuse. Mais l, au moins, le chef la
transcendait. James Levine se
contente de laccompagner, sans
grand nerf ; jamais on ne vibre, ni
pour elle, ni pour Domingo, et lon
se contente alors de leur personna-
lit scnique habituelle, tendre et
un peu fade pour elle, plus atta-
chante pour lui, surtout lorsquil
sort de la convention du tnor bras
ballants. McNeil est, lui, inexistant,
lamin, affreux parfois. Le tout nen
demeure pas moins une approche
traditionnelle trs cohrente et l-
gante.
La Traviata en Australie
LOpra de Sydney a beau tre
lun des fleurons de larchitecture
du XX
e
sicle, ses productions sont
gnralement dun traditionalisme
achev, et sa troupe ne peut se me-
surer aux lites du Met. Cette Tra-
viata de 1987, cre pour la Stu-
penda et capte avec J. Carden, ne
faillit pas la rgle, avec son ton
marronnasse gnralis qui masque
des dtails dcoratifs sans doute
prcieux, perruques pesantes, robes
empeses, moustaches imposantes,
foules banalises, direction dac-
teurs totalement opratique.
Une direction anime et prsente
de Carlo Felice Cillario, une bonne
Violetta, laise en scne, et mme
mouvante, avec une voix parfaite-
ment adquate, prcise, personnali-
se, sinon belle, qui se sort son
honneur du premier acte malgr un
aigu un peu assch; un tnor so-
lide, mais sans posie; un baryton
bien tremp, une quipe adquate,
o lon chante plutt pinc, tout
cela est professionnel, mais ne d-
passe, hlas, pas lintrt local.
LAvant-Scne Opra 137
Sutherland, hlas
Un seul acte, le dernier, lors dun
gala trop tardif au Met, cest ce qui
nous reste de la Violetta de Joan Su-
therland. Hlas, cest lune des plus
belles horreurs que la vido ait
mises son catalogue: cest peu de
dire que ce document servile des-
servira la mmoire de la Stupenda.
Et Luciano Pavarotti nest pas son
plus inspir. Cela sent la monda-
nit et le public prt tout pourvu
quil ait ses stars. viter, par res-
pect pour la diva, alors quon peut
chercher, pour sourire au moins,
lune de ses gniales apparitions
dans la clbre srie Whos afraid of
opera: en compagnie des Muppets,
elle se moque gentiment delle-
mme et du genre, avec des qualits
de voix et de prsence autrement s-
duisantes. Tout comme dans
quelques extraits de diffrentes
missions de tlvision, faon rcital
de studio, annes 1960-1970, que
You Tube permet dsormais de sa-
vourer sur le Net. Rgal musical au-
trement garanti.
Glyndebourne en quipe
Lide de monter la Traviata
Glyndebourne avait surpris en son
temps, et le produit qui reste de
cette aventure est assez trange. Il y
a dabord le fait quaucun des inter-
prtes ne pourrait sans doute tenter
laventure dans un plus grand th -
tre (ctait non lactuel, maisle pr-
cdent, avec ses 800 places seule-
ment). Bernard Haitink, conscient
de cela, impose une leon orches-
trale fascinante, tant par sa lenteur
et sa dlicatesse que par sa densit,
qui renvoie parfois au Verdi de Don
Carlo, et lui donne un discours nar-
ratif extraordinaire. Cela sonne tou-
jours admirablement, mme si par-
fois un peu solennel. De toute fa-
on, les interprtes ne pourraient
accepter une battue plus brillante
lors des morceaux de bravoure. Pe-
ter Hall ne cherche pas non plus
tirer de luvre brillant et superfi-
cialit. On le sait toujours plus
son aise dcrire les murs bour-
geoises que les clats des dieux ou
des hros dopra. Ici, ses person-
nages ne sont en rien des gants bri-
ss mais des tres tendres, broys
par leur petit destin. Sils souffrent
effectivement, ils ne semblent pas
pouvoir se laisser aller et exprimer
leur dchirure la mesure quon en
attend: tout sera retenu, lors mme
que lhrone se dcouvre dans lim-
passe. Une simple expression pho-
tographie de Callas au jardin de
Visconti et toute une scne de Marie
McLaughlin au deuxime acte mon-
trent le foss qui spare les con -
ceptions du personnage, comme si
lAngleterre se refusait encore lex-
pression du sentiment. Qui plus
est, la chanteuse na pas les moyens
rels de Violetta, laigu est court, le
ton trop sage, appliqu, le timbre
pinc. Le personnage est trop atten-
tif, honnte en fait, sans faute, mais
sans rayonnement vocal ou phy-
sique. Comme souvent dans ce cas,
cest lacte III, par sa simplicit li-
naire, qui est le plus convaincant.
Honnte aussi, lAlfredo de Walter
McNeil, avec un ct Kraus dans le
timbre mais pas de splendeur
active; et l aussi, une prudence et
une lenteur qui montrent les li-
mites dagilit du chanteur. Avec un
Germont bonasse comme rare-
ment, voil une Traviata sous-di-
mensionne mais intelligente et
sensible. Et de ce fait, une curiosit
attachante.
Muti La Scala
La Scala, ce fut alors un vne-
ment. Quen reste-t-il en vido?
Une version de chef, bien entendu,
loppos absolu de celle de Hai-
tink. Avec un Riccardo Muti tou-
jours trs sr de lui, mais moins p-
remptoire quen ses dbuts. Jean
Cabourg l-dessus est parfaitement
clair (cf. Discographie). La vido
montre que, comme souvent avec la
direction de La Scala de lpoque, la
scne nest pas au mme niveau que
la fosse. Liliana Cavani semble d-
calquer une mise en scne connue,
crant comme un palimpseste de la
version locale quon ne peut ou-
blier. Mais si cela donne du Vis-
conti, cest faon Canada dry, sans le
got! Cest laid dans la surcharge et
bien platement dirig. Tiziana Fab-
bricini est aussi la recherche de
son fantme, quelle est cent
lieues de pouvoir repro duire: sous
son catalogue de gestes photogra-
phis, rien de vcu, et vocalement,
quelques engagements prs, bien
des dsastres. Roberto Alagna, du
coup, parat magnifique (bien que
pas toujours rigoureux), mais se
montre raide acteur. Un pitre t-
moin pour ce temple verdien quest
La Scala.
Gruberova Venise
Un sol violet, des murs tendus de
noir, quelques meubles et costumes
verts ou rouge la production de
Pier Luigi Pizzi ne sort de la
convention que par ces couleurs
tranches et non par une direction
dacteurs intense: cest aussi mou
que la direction de Carlo Rizzi. Sur
ce spectacle de La Fenice, Jean Ca-
bourg a exprim ses rticences mu-
sicales, en rservant ses fleurs la
cantatrice (cf. Discographie). En
fait, Edita Gruberova soccupe sur-
tout de son bel cantodmonstratif ;
on le sait bien, elle nest pas une ac-
trice tonnante. Au moins joue-t-
elle le jeu avec ses moyens. Mais ce
nest pas ici quon trouvera une pr-
sence hallucine, mme si le der-
nier acte la montre assez dfaite
pour convaincre. Neil Shicoff est
aussi peu investi quil sait parfois
ltre, et campe un Alfredo qui pa-
ratra presque plus chenu que son
pre. Dautant que Giorgio Zanca-
naro est le contraire dun bloc de
glace et rayonne de sympathie.
Rien de tout cela nest hlas ma-
jeur, et lon stonne presque que
Warner ait mis sur le march de la
vido ce produit visuel sans grand
relief. Mais les noms sont tels
Gheorghiu et Solti
Covent Garden
Avec Solti, cest tout loppos de
la version scaligre. Il faut voir le vi-
sage du vieux matre et son sourire
latent, si diffrent de la rigidit de
Muti. On peut trouver redire son
Vidographie
138 LAvant-Scne Opra
Verdi mais il a le charme de sa
conviction. Sans la prtention de
celui de Cavani, le spectacle de Ri-
chard Eyre et Bob Crowley a le m-
rite dune modernit moins touf-
fante et dune direction dacteurs ef-
ficace. Sinon, tradition pas morte,
on naura l non plus rien de vrai-
ment neuf. Malgr bien des dfauts
vocaux, la future vedette Decca im-
pose visuellement ce quelque chose
quelle a et qui vous saisit, vous at-
tache, vous retient; sa russite est
surtout au deuxime acte, la fin la
montrant trop vivante, pas assez d-
vaste pour quon garde la mme
impression dintense prsence. Mais
cela renvoie ses partenaires au seul
rang de faire-valoir: Lopardo se
tient mieux quil ne chante, Nucci
nessaye pas mme de cacher ses d-
fauts par une prsence illusoire.
Captations rcentes
Non publies, bien dautres ver-
sions ont aliment les soires tlvi-
suelles de leurs couleurs, sans bou-
leverser la donne comme le fit la re-
transmission livede la soire Solti
au Covent Garden, improvise par
la BBC devant le succs des repr-
sentations en cours et sanctionne
par une audience trois fois sup-
rieure la moyenne. Citons, sans
passion, Deborah Riedel et David
Kuebler, dirigs par Graeme Jenkins
et Misjel Vermeiren Amsterdam;
Fionnula McCarthy et Frank
OBrien, sous la tente blanche dun
Promenade Concert irlandais de
1994, ou lincursion de luvre
Orange, la Traviata sur gazon vert
synthtique, avec un Alagna somp-
tueux qui lemporte sur la seule-
ment bonne Kathleen Cassello. Ou
encore, Bordeaux, dans lcrin
moir de transparences de Zam-
bello autrement fine qu Orange
, une Leontina Vaduva fort bien di-
rige mais nettement dpasse dans
le premier acte.
La relve?
Quelques annes passent ainsi
sans quon puisse voir se lever
lastre qui justifie limpratif dune
captation. Cest aussi que lopra t-
lvis semble sessouffler, faute
dinvestisseurs. Il faut attendre le
XXI
e
sicle pour que le mouvement
sacclre nouveau, avec la haute
dfinition: huit nouvelles versions
offrent dsormais le tmoignage
dun renouveau autant que dun
changement, et aussi de la commer-
cialisation tous crins de la vido
dopra, quelle que soit la qualit
du produit capt.
LAvant-Scne Opra 139
Angela Gheorghiu (Violetta) et Frank Lopardo (Alfredo), mise en scne de
Richard Eyre, Covent Garden, Londres 1994. C. Ashmore
Edita Gruberova (Violetta).
Fayer, Vienne.
Centenaire oblige:
Gvazava et Cura
Janvier 2001, la communaut
musicale fte le centenaire de la
mort de Verdi : quoi de mieux
quune Traviataen mondovision et
en prtendu livepour fdrer lv-
nement? Livesignifie ici tournage
en continu pour chaque acte (une
prouesse, cest sr), et en lieux natu-
rels: on fait, sans les moyens de Zef-
firelli, du naturalisme de bon aloi,
salons parisiens et jardins ver-
saillais tout est dans le dtail, le
bon ton, sans excs, avec cette vrit
de limage qui engendre le succs
des bonnes dramatiques TV dau-
jourdhui. Du vrai travail, mais ni
du grand cinma, ni du grand
thtre. Les acteurs sont en tout cas
crdibles: Eteri Gvazava, dont ce fut
lheure de gloire, est mince, sombre,
attachante, Jos Cura est ce quil est
par nature, un tombeur sduisant.
Mais du ct musical, le bt blesse.
Mme si Mehta fait comme toujours
dans lefficacit, les prestations vo-
cales ne sont pas la hauteur: elle
possde une fort jolie voix, certes,
mais pas la mesure des exigences
de Violetta, qui la dpasse; lui a
tout, sauf le style et la tenue. Quant
Rolando Panerai, sil dpasse par-
fois lacceptable dans le dclin, il
fait, par contraste, bonne mesure de
style et de sensibilit absolue,
comme le tmoin dune poque d-
sormais rvolue. Un vnement t-
lvisuel comme on sait si bien les
organiser et les vendre dsormais?
Oui. Mais une Traviata rate, sur-
tout, que la Warner qui a publi la
bande-son ne semble pas presse
de mettre sur le march.
et Stefania Bonfadelli
Busseto
Pour le centenaire du composi-
teur, Busseto avait remont une
Aidapetit format taille de la scne
oblige et en dcors quasi origi-
nels. Lanne suivante, fort dun rel
succs, cest la Traviata qui fut choi-
sie, et tout lintrt de lexprience
tient dans le minimalisme scnique
impos par la structure mme de ce
trs petit thtre, aux moyens si
loigns de ceux des grandes scnes
internationales. Franco Zeffirelli,
oblig moins de dlire dcoratif
comme moins de dpenses, joue
llgance charge, et non surchar-
ge, mais nen profite pas vraiment
pour animer une direction dacteurs
fade. Et la direction musicale de
Plcido Domingo, trs attentive au
chant, bien entendu, se montre
souvent plus appuye quinspire.
Lintrt se porte alors sur lquipe
vocale, rsolument jeune, et qui
tient sa partie de faon fort hono-
rable: bon Alfredo de Scott Piper,
un peu monotone, et retour la tra-
dition dun soprano lger pour la
Violetta de Stefania Bonfadelli, qui
en plus du physique du rle, a le
sens de lincarnation, et fait un
sans-faute musical. Mais sans lap-
port vital dun chef et dun metteur
en mes, leur jeu et leur expression
restent strotyps. Un Dite a la
giovine aussi peu saisissant en dit
long l dessus. Du coup, Renato
Bruson, un peu froid, nen parat
pas moins un monument de chant,
malgr les ans qui ont marqu son
instrument de faon vidente. Lex-
prience, comme Glyndebourne,
appelle plus la sympathie que lad-
miration.
Ce qui suit va dsormais afficher
tout autre chose, avec comme pre-
mire constante, un renouveau de
lapproche scnique. Avec Muss-
bach, Carsen, Decker, Pizzi mme,
on sort enfin du ralisme des ve-
lours et plantes vertes des salons
XIX
e
. Et avec Ciofi et Netrebko, de
grandes Violetta sont nouveau
prsentes sur scne.
Mussbach Aix-en-Provence
Ainsi, si lon choisit de titrer ici
avec le metteur en scne, cest que
cest lui qui prend la vedette, pour
un spectacle radical et trs person-
nel, hlas avort ds la premire
pour cause de crise des Intermit-
tents, sauv et magnifi, qui plus
est par un travail de captation ma-
gistral sign Don Kent. Droutante
assurment, la proposition de Peter
Mussbach: en dplaant la Traviata
du ct de Deep Purpleou de Mul-
holland Drive, il offre un portrait de
la socit daujourdhui, dure, gla-
ciale, perdue dans les projections
mouvantes dune autoroute de la
mort, avec pointillisme des bandes
Vidographie
140 LAvant-Scne Opra
Mireille Delunsch (Violetta), mise en scne de Peter Mussbach, Festival
dAix-en-Provence 2005. E. Carecchio.
blanches et tunnels de bton,
comme un voyage au Lth sous la
pluie, pour une Violetta jumelle de
Marilyn, poupe blond platine sur-
gissant du nant en robe blanc fluo,
regardant la mort venir et ressusci-
tant un pass impossible, perdu,
qui dfile devant nos yeux, fanto-
matique, hantant. Kent filme et
monte cela avec lui aussi lil de
David Lynch, gros plans, chutes,
clairs visuels, comparses noirs et
presque abstraits dans une imagerie
morbide ponctue de flashesaussi
drangeante que le vrai sens de
luvre. Formidable impact visuel,
formidable interrogation sur ce que
signifie la Traviata aujourdhui.
Quimporte alors que Mireille De-
lunsch dont la formidable d-
fonce thtrale laisse pantois nait
pas, mais pas du tout, la voix de
Violetta, que la distribution soit
sans clat vrai, et seulement bien di-
rige? On est fascin, car rarement
lobjet vido dopra aura eu au-
tant de sens et didentit: un uni-
vers autre, et donc une approche
autre et non une simple mise plat
dcran dun spectacle mme dif-
frent lui aussi. Bref, une version
singulire, fortement recomman-
de, mais pas aux amateurs de bel
canto pur.
Ciofi et Carsen Venise
Lui aussi moderne de vision,
mais bien plus traditionnel au
fond, le spectacle de Robert Carsen
revt laction des habits dun au-
jourdhui trs efficace, sans pour au-
tant jouer la carte des arrire-plans
et autres contenus psychologiques
de tant de ses productions. Bien en-
tendu, le regard est cruel, quand
Violetta se donne au baron pendant
quAlfredo chante lespoir dun len-
demain encore incertain, quand
lamour des amants se dploie sur
un sol jonch de billets de banque
(des dollars leffigie de Verdi !) qui
tombaient dj en pluie au tableau
prcdent. Pas dindulgence, une
grande lucidit mme, une Traviata
des annes sida, dirent certains,
mais lensemble nen est pas moins
dune grande lgance et mme
dune grande posie, avec cette
fausse fort prsente chaque ta-
bleau, gigantesque photo envahis-
sante au deuxime acte o elle de-
vient crin magique, qui se rduira
comme peau de chagrin travers les
bches plastiques des travaux in-
achevs dune vie qui, elle, sachve
trop tt.
Ce qui fait lvidence du spec-
tacle cest une vraie direction dac-
teurs, comme sait la construire Car-
sen, et qui sera prise en charge par
les acteurs eux-mmes cela ne
sapplique pas au Germont de Dmi-
tri Hvorostovsky, aussi placide et in-
diffrent qu son habitude , en
particulier par une Patrizia Ciofi ad-
mirable, qui sduit autant par la
beaut de sa silhouette longiligne
que par ses traits qui se dfont peu
peu, depuis les photos glamour
que lui rapporte Alfredo jusqu
son visage ultime de spectre. Car sa
Violetta nest pas la joie de lillu-
sion, mais la conscience, la lucidit:
ds le dbut, elle sait! Et lon re-
trouve nouveau avec elle le niveau
dune Violetta de classe, fragile das-
pect autant que sre de son chant.
Certes, lambitus est ses limites,
mais latechnique supple, admira-
blement. Manque un rien de dchi-
rement, dabandon personnel pour
quon soit ananti : le chant demeure
leon, jamais dvastation. Reste
qualentour, cest moins convaincant:
Hvorostosky se contente de chanter,
sinon dexister, et Roberto Sacc,
mme sil samliore dacte en acte, na
pas le plus beau timbre qui soit pour
un Alfredo, fort crdible au demeu-
rant. Quant Lorin Maazel, il tra-
verse luvre de faon tale et bien-
venue, avec son habituel profession-
nalisme, sans motion particulire
mais sans lourdeur. Un peu plus
dengagement naurait pas nui : Solti
semble, son aune, un foyer ardent
et dchir. Dtail intressant mais
qui demande lauditeur une par-
faite connaissance de la partition,
on joue ici la version originale de
luvre et non la version dfinitive.
Pizzi Madrid
Pier Luigi Pizzi revient la Tra-
viata Madrid en 2005 et joue, cette
fois, du luxe de la vision (somp-
tueux double dcor chez Violetta,
salon et chambre blancs visibles par
moiti, mais aussi nudit dun lit
blanc sur un simple fond noir) et de
la distanciation temporelle cos-
tumes et uniformes, nous voici Pa-
ris sous lOccupation, sans que cela
napporte grand-chose de neuf sur
lternit du contenu de luvre.
Mais la production fonctionne bien
et se laisse regarder. Ce qui fonc-
tionne moins bien, cest la distribu-
tion. Norah Amsellem a beau avoir
une personnalit et un timbre atta-
chants, elle ne peut assurer une do-
mination naturelle du rle: justesse
relative, aigus ouverts, le Sempre li-
bera est engag mais insatisfai-
sant alors que son Addio del pas-
sato fait grande impression et
meut vritablement. Dommage,
avoir film ce qui fut une prise de
rle tait en fait prmatur. Jos
Bros est sympathique, lui aussi bien
trop limit pour Alfredo. Bruson est
de plus en plus lombre de ce quil
fut, mme si sa dignit ne saurait
tre mise en cause. Jess Lpez-Co-
bos dirige en alternant vivacit et
placidit. Lensemble mritait peut-
tre la retransmission tlvisuelle,
mais assurment pas la publication,
surtout lanne du magistral retour
de luvre Salzbourg.
Netrebko, Villazn et Decker
Salzbourg
Et ce retour fut une absolue rus-
site. La production de Willy Decker
est aussi radicale que celle de Muss-
bach dans sa modernit, mais au-
trement aise accepter: une scne
nue, en forme de croissant, un long
banc, un mur circulaire, tous
blancs, et une gigantesque horloge
noire pour marquer le temps si n-
faste. Dans de superbes clairages
bleus, Decker expose les acteurs
comme jamais, et cest eux quil
demande tout: ils lui offrent tout,
leur jeunesse, leur beaut, leur en-
gagement, leur folie. Cest dautant
plus formidable que la camra de
Brian Large, si souvent placide et
peu inspire, trouve ici chasser les
visages, les carrures, la vie des pro-
tagonistes comme rarement; le
montage est vivant, explosif mme,
LAvant-Scne Opra 141
le rsultat irrsistible, et renvoie
tant de Traviatade lgende vues ou
seulement imagines au pass, dfi-
nitivement. Car au-del du concept
de la mise en scne, cest une autre
faon de faire lopra quon assiste
ici, moderne, directe, sans tout ce
dcorum si lourdement authen-
tique mais dsuet.
Irrsistible donc, Anna Netrebko,
qui nous offre une leon musicale
quasi parfaite on entend certaines
respirations et de minuscules ef-
forts, mais cest du direct, et cela
vaut surtout comme tmoin de son
investissement dactrice qui se
donne fond. Actrice moderne et
non diva empese dans ses habi-
tudes, hallucinante de mobilit et
de vrit. Irrsistible encore, Ro-
lando Villazn: la voix est petite
pour le rle, mais il sen sert avec
tant dnergie, de projection, de
passion, de musicalit, de naturel,
et il joue avec tant de candeur, din-
nocence, de vitalit, quon ressent
aussi la mme vrit dincarnation.
On ne rsiste pas, on adhre, on
fond. En face de ces deux forces
vives, Thomas Hampson fait un
peu le rle le demande vieux
jeu, sinon vieux thtre; mais au
moins la vrit de son chant, si peu
verdien de nature (sa faon de ha-
cher la phrase, surtout), si manir
mme, nempche pas son vi-
dence. Carlo Rizzi conduit le tout
lincandescence, parfois de faon
triviale, mais toujours efficace.
Inutile alors de sinterroger sur ce
qui fit que cette Traviataporta au fir-
mament de la renomme mondiale
ce nouveau couple du lyrique: on a
l la rfrence moderne et priori-
taire pour luvre en vido qui,
comme toujours, avec lapport de
lil, gomme les quelques rares im-
perfections que lenregistrement au-
dio laisse percevoir.
Flimm Zurich
Toute autre ambiance dans la
production de Jrgen Flimm Zu-
rich. Retour au XIX
e
sicle finissant
faon Lavelli Aix, mais sans son
acidit danalyse , oscillant jus-
quaux annes 30 du suivant. Le fait
davoir plant des salades au pre-
mier plan lacte II najoute pas
non plus de vertige un spectacle
Vidographie
142 LAvant-Scne Opra
LA TRAVIATA - Quelques captations non commercialises
anne 1966 1967 1976 1982 1993
direction L. Maazel C. M. Giulini M. Plasson J . Levine M. Plasson
thtre Nissei Tokyo Covent Garden Aix-en-Provence Metropolitan Orange
orchestre Deutsche Oper Covent Garden Orch. du Capitole Metropolitan Toulouse
chur Deutsche Oper Covent Garden Orch. du Capitole Metropolitan Toulouse
mise enscne G. R. Sellner L. Visconti J. Lavelli C. Graham F. Zambello
dcors F. Sanjust N. Frasca M. Bignens T. Moiseiwitsch B. Schwengl
costumes F. Sanjust V. Marzot M. Bignens T. Moiseiwitsch
Violetta P. Lorengar M. Freni S. Sass I. Cotrubas K. Cassello
Alfredo F. Tagliavini R. Cioni R. Karczykowski P. Domingo R. Alagna
Germont D. Fischer-Dieskau P. Cappuccilli Y. Mazurok C. MacNeil P. Con
Flora S. Wagner A. Howells E. Phillips A. Bybee C. Keen
Annina G. Mikes E. Bainbridge C. Ciesinsky G. Decker D. Lamprech
Douphol E. Krukowski G. MacPherson J . Trigeau J . Darrenkamp A. Vernhes
Gastone K. E. Mercker J . Lanigan R. Franc D. Talley J .-P. Furlan
DObigny E. Garrett X. Tamalet J . Robbins J . Robbins
Grenvil D. Kelly F. Furlanetto W. Fleck W. Fleck A. Vernhes
dition NHK BBC INA Metropolitan INA
anne 1997 2001 2008
direction M. Benini Z. Mehta P. Carignani
thtre Orange Bordeaux Gare de Zurich
orchestre Bordeaux RAI Opra de Zurich
chur Bordeaux Solisti cantori Opra de Zurich
mise enscne F. Zambello G. Patroni-Griffi A. Marthaler
dcors M. Draghici Ch. Siret
costumes M. Draghici J .B. Corazzari F. von Gerkan
Violetta L. Vaduva E. Gvazava E. Mei
Alfredo A. Portilla J . Cura V. Grigolo
Germont E. Tumagian R. Panerai A. Veccia
Flora J . Fontana S. Farman K. Peetz
Annina N. Monestier M. Lger L. Chuchrova
Douphol A. Romero N. Rivenq G. Bermudez
Gastone D. J ones A. Gabriel B. Bidzinski
DObigny B. Auzimour G. Gatti R. Mayr
Grenvil J .-P. Bogart V. Sarah-Sierra T. Slawinski
dition RAI ARTE
moyen, guid par une vision nostal-
gique et sombre, comme dj mar-
que par sa fin inluctable: couleurs
automnales, bleus foncs, peu
dclat, tout est dj jou, sans vie.
La Violetta dEva Mei sera ici la plus
rsigne, la plus triste des incarna-
tions: sage, absente presque, rete-
nue, digne certes, mais si peu vi-
vante. ne surtout pas voir aprs
celle de Netrebko. Et comme
Hampson campe les caricatures de
vieillard laid et antipathique, et que
Piotr Beczala ne sait pas jouer, cela
finit par devenir fort ennuyeux.
La bonne tenue musicale den-
semble vient surtout de lexcellente
faon qua Franz Welser-Mst dani-
mer son orchestre et de soutenir les
chanteurs dune pte motive relle
et raffine. Eux restent honorables,
mais pas convaincants pour autant:
limites videntes pour elle pendant
tout lacteI ce sera moins pnible
comme souvent par la suite son
chant est tenu, lgant, mais laigu
est parfois arrach. Lui chante de fa-
on fort style, mais monotone et
non investie, et savre aussi peu
convaincant comme chanteur que
comme acteur. Hampson semble
plus anti-verdien de style encore
qu Salzbourg. Rien dindigne dans
tout cela, mais on aimerait plus de
passion et de conviction.
Rene Fleming Los Angeles
Le glamour de laffiche est sans
doute ce qui compte le plus dans la
version de Los Angeles. Cest all-
chant, et dautant plus dcevant. On
nattendait certes pas grand-chose
dune production inexistante: Marta
Domingo ne sort jamais de la tradi-
tion la plus routinire et ne sait ani-
mer ses personnages dautre ma-
nire que conventionnelle, leur lais-
sant la libert dtre eux-mmes. Ce
qui apparat, dans le cas de Rene
Fleming quon sait actrice si peu
viscrale , dsastreux: comment
croire ses poses, ses mimiques, ses
grimaces, pire, ses sanglots. La
gloire de la voix demeure, mme si
elle nage trop librement dans la
battue de Conlon, fort adquate.
Villazn reste excellent, mais sur-
joue, sans le naturel si convaincant
quil offrait Salzbourg. On le sent
plus en dmonstration, moins
laise vocalement. Bruson continue,
lui, dans la dignit, exposer une
voix dsormais dfaite. Rien de pas-
sionnant dans tout cela, sinon la
preuve que la commercialisation
tous crins des prestations dune ve-
dette nest pas une garantie de per-
fection, ce qui nest bien entendu
pas nouveau.
Gheorghiu Milan
La dernire version publie est
une reprise, celle de la production
scaligre de Liliana Cavani. Elle de-
meure inchange dans ses choix de
ralisme grandiose et de passisme
bien traditionnel. Ce qui vaut le re-
gard, cest le retour dAngela Gheor-
ghiu au rle, quatorze ans aprs
Londres: la diva est toujours aussi
sculpturale, plus mre bien en-
tendu, plus assure, moins fragile
au fond (on parle de nature, non de
jeu), mais sa dimension demeure
exceptionnelle et incontestable. Le
jeu est efficace, parfait dexpression
pour la scne, assez froid tant que le
chant ne prend pas feu: cest dans le
grand dramatisme, dans ses explo-
sions vocales quelle sexprime le
mieux en fait. Son adieu Alfredo
lacteII est dune puissance drama-
tique incontestable, alors que le
Dite alla giovine reste sur ses r-
serves motionnelles, plus dmons-
tratif de ce que peut faire une trs
bonne actrice que comme dfonce
personnelle. Mais le duo chez Flora
et le grand ensemble sont assur-
ment volcaniques. Et dans la scne
finale, la fragilit, un rien compose
comme chez Cotrubas, mi-co-
quette, mi-mourante, nen demeure
pas moins dune motion relle.
Vargas chante vraiment trs bien,
reste la surface des choses en ma-
tire dmotion, joue de faon cr-
dible et nest dcidment pas
photognique. Frontali est un bon
Germont, expressif sinon magni-
fique de chant, et la troupe montre
que La Scala va plutt bien. Quant
Lorin Maazel, bien loin de lhdo-
nisme expressif de Muti, il droule
la partition sans donner limpres-
sion dy dverser passion et mo-
tion autrement quavec un rel pro-
fessionnalisme et une petite ten-
dance laisser traner la phrase ici
ou l. Pour les traditionalistes, voici
cependant un excellent repli, et lin-
verse absolu de la version salzbour-
geoise mais sans son irrsistible
nergie. On peut gager quils ne pri-
seront gure la version annonce
pour fin septembre2008 sur Arte,
filme dans la gare de Zurich entre
trains et voyageurs, et mise sur les
rails par le trublion Adrian Martha-
ler, le vidaste des fameuses Visions.
Avec Eva Mei, Vittorio Grigolo et
Angelo Veccia et les forces de
lOpra de Zurich sous la baguette
de Paolo Carignani. Une prouesse
qui devra beaucoup, pour exister,
la mise en images de Felix Breisach.
Prsage dautres faons de faire
lopra demain? On verra
Un choix, alors? Ltouffant Zeffi-
relli est de toute faon gagnant au-
prs du grand public ignorant des
vraies valeurs de lopra. Mais la
version de Salzbourg, proche de
lidal, sduira tout amateur, avec
les grandes vertus et les petites im-
perfections du live en plus. On
noubliera pas pour autant, et pour
des raisons de vrit thtrale, Solti
avec Gheorghiu, ni Maazel pour
Gheorghiu encore, ni Carsen avec
Ciofi. Et pour des raisons musicales
et cinmatographiques tout la
fois, Moffo avec Bechi. Reste aussi
que Mussbach est incontournable,
mais pour nombre damateurs
hors sujet. Et quun coup dil
Scotto, Sills, et quelques frag-
ments parfois surprenants dis-
ponibles sur You Tube ne sera gn-
ralement pas sans intrt.
Merci Sandro Cometta, Nicole Hur,
Christian Merlin et Elisabetta Soldini
pour leur aideprcieuse.
LAvant-Scne Opra 143
La Traviata se produit dsormais
au DVD: une seule captation audio
nouvellement commercialise de-
puis 2008 (cf. plus haut), contre sept
versions vido plus la toute der-
nire ouverture de saison de La Scala,
dont ldition commerciale ne sau-
rait tarder. On passera sur St. Marga-
rethen 2008 et Sydney 2012, musica-
lement comme thtralement in-
dignes de la partition de Verdi.
Un tmoin historique
dit de faon marginale par la Bel
Canto Society, Milan 1954 est un t-
lfilm ralis par la RAI, et non une
captation La Scala. Mais mme en
studio, la direction de Sanzogno est
souple et ductile, se laissant vite aspi-
rer toutefois dans des rallentandoex-
cessifs pourtant elle retrouve tou-
jours une ligne interne, une vie palpi-
tante qui manque bien des
captations rcentes! Historiciste de
ton, la ralisation se veut intimiste et
au plus proche des acteurs, comme si
la camra se glissait parmi les invits
de Flora. Les gros plans desservent
certes le drame quand ils documen-
tent un Alfredo gnrique et pla-
cide Mais la Carteri ! Aussi belle ac-
trice que grande chanteuse, elle nous
donne vivre une part du mythe de
ces annes 50 Sa Violetta, pulpeuse
autant que brillante, idalement aise
dans la fioriture mais dune chair v-
ritable dans le mediumde la voix, sert
remarquablement le personnage
outre un physique sducteur et un vi-
sage rayonnant qui sait capter la ca-
mra et joue un thtre/cinma assez
moderne, sans excs, frmissant.
Dans leur grand duo, Germont se
partage entre une extrme attention
lcriture musicale et un chant relati-
vement monotone. Vivement une
dition digne de ce nom pour ce do-
cument historique!
Sans ncessit
En 2007 Parme, Karl-Ernst et Ur-
sel Herrmann ne parviennent pas
crer un univers vritablement
singulier, mme si leur scnographie
adquate et leur direction dacteurs
incisive est apprciable; au pupitre,
Temirkanov tente des tempi excessifs
qui virent au banal ou au bastringue;
et vocalement, le plateau ne se d-
marque pas.
En 2009 Lige, la rgie criarde de
Stefano Mazzonis di Pralafera sou-
ligne les verdeurs de Violetta, le
phras scolaire dAlfredo et le timbre
lim de Germont; une direction
bruyante aux tempi et enchanement
sans profondeur achve de nous d-
tourner de cette autre captation pi-
gone.
Londres, de nouveau
Londres 2009 fait partie des ver-
sions que lon peut conseiller, mme
sil ne sagit pas dune rfrence ab-
solue. La production classique
de Richard Eyre est superbe regar-
der et plutt finement pense, Pap-
pano connat son mtier, et trois
grands artistes sont runis. Si Fle-
ming sduit par le miel de sa voix et
le galbe de son chant, elle reste une
actrice extrieure son personnage:
Violetta est ici une star en dmons-
tration avant tout. Mais vocalement,
quel couple de rve avec le tnor
rac et chti de Calleja, qui renou-
velle les canons dAlfredo! Ajoutez
le Germont fort intressant sinon or-
thodoxe de Hampson le compte
est bon. Reste alors choisir entre
cette captation pour ses Germont
pre et fils , ou la mme produc-
tion filme en 1994, avec une Vio-
letta autrement plus investie, celle
de Gheorghiu
Les inclassables
Dessay par Sivadier. vnement
du festival dAix-en-Provence 2011,
la premire Violetta de Natalie Des-
say marque, elle, dune pierre
blanche cette vidographie. Non que
la soprano ait les moyens vocaux de
lample et endurant lyrique nces-
saire au rle vocal. Mais son intelli-
gence musicale et son instinct th-
tral supplent tous ses manques,
au point de faire de certaines lacunes
criantes (des raucits de registres,
des sons blancs) des outils dexpres-
sion au service, avant tout, du per-
sonnage de Verdi. Charles Castro-
novo est un Alfredo lgant et f-
brile, sa juste mesure; et la
baguette de Louis Langre frmit de
la mme eau le DVD amliorant ce
que lacoustique de lArchevch
pouvait, en direct, laisser en creux.
Distante et elliptique, la production
de Sivadier joue du thtre dans le
thtre sans que cela fonctionne par-
faitement; mais par le biais dacteurs
remarquablement lchs en eux-
mmes, les tableaux du finale secondo
et le troisime acte font mouche. On
nous a parfois reproch de citer cte
cte les noms de Callas et de Des-
say; on persiste et signe, pour des
raisons qui nont rien voir avec les
catgories vocales prtablies: mais
la confusion entre femme et person-
nage, voix de chair et chant de fic-
tion, agonie phtisique et carrire
pines, sont terriblement proches. Et
font cest lhorrible rgle des jeux
de lopra partie du plaisir trouble
qui nous saisit quand cette Violetta,
dmunie, dmaquille, dlave et
comme renaissante , savance au
bord dune fosse qui na jamais si
bien port son nom.
Damrau par Tcherniakov. La plus
rcente captation vido est aussi la
plus paradoxale. On admire sans r-
serve le chant dune des trs rares
interprtes runir aujourdhui
toutes les voix requises pour Vio-
letta: belcantiste et dramatique, pr-
cise et ample, matrisant une voix
longue aux graves habits sans lour-
deurs, aux aigus brillants sans aci-
dit, une palette de nuances raffine
et une endurance sans faille, Dam-
rau scintille au I, flamboie au II,
steint au III, le tout magistrale-
ment, et recueille lovation de La
Scala. Autour delle, un Ger-
mont/Lucic qui privilgie la subti-
lit, mais un Alfredo/Beczala au
chant de bout en bout monocorde et
forc. En fosse, hlas, Daniele Gatti
Vidographie
Mise jour janvier 2014 Chantal Cazaux
144 LAvant-Scne Opra
alourdit la partition, en dynamiques
comme en tempi, poussif chez Flora,
tranant au III, pais de trait et din-
tentions.
Lautre vnement de cette ou-
verture de saison La Scala, cest que
Stphane Lissner a confi Dmitri
Tcherniakov cette nouvelle produc-
tion de La Traviata(une premire de-
puis celle de Liliana Cavani en
1990!). force de lentendre appe-
ler enfant terrible ou petit gnie
de la mise en scne, on noserait
presque plus avouer sa dception de-
vant le travail du Russe. On sauvera
deux ides fortes: lpaisseur drama-
tique confre au personnage dAn-
nina, mi-amicale mi-maternante, lu-
naire et visionnaire, remarquable-
ment assume par la soprano Mara
Zampieri ; et le dernier change Al-
fredo/Violetta, dessin en duo du
dsamour et menant un Gran Dio
morir si giovine charg de colre et
damertume plus que de dsespoir.
Mais part cela, la production en-
nuie, droule des dcors et costumes
incohrents (les trois robes de Vio-
letta: trois palmes de la laideur!),
affiche ses partis pris (refus du mo-
nologue: chaque air est adress un
tiers prsent sur le plateau et obser-
vateur plus ou moins ractif ; refus
de lmotion: chaque situation o
elle pourrait poindre est refoule du
geste ou de lintention) sans nous en
faire sentir la ncessit ou la signifi-
cation. Et pousse le gnie du sous-
texte (?) aux confins du ridicule, en
faisant dAlfredo un ftichiste de la
ptisserie Entre pte gteau et
tartelette meringue, on se pince
pour conserver le souvenir du seul
joyau de la soire: sa Violetta.
Aix-en-Provence 2011, pour lal-
liance Dessay/Sivadier, et Milan
2013, pour lblouissante Damrau,
sont ainsi les seules nouvelles pro-
positions vritablement dignes de
sajouter aux conclusions de notre
confrre Pierre Flinois: non pour
constituer en soi des rfrences ab-
solues de la vidographie, mais pour
enrichir la liste des interprtes ayant
marqu de leur sceau voix et jeu,
voix ou jeu le rle de Violetta.
C.C.
LAvant-Scne Opra 145
anne
direction
thtre
orchestre
chur
mise enscne
dcors
costumes
Violetta
Alfredo
Germont
Flora
Annina
Douphol
Gastone
DObigny
Grenvil
dition
anne
direction
thtre
orchestre
chur
mise enscne
dcors
costumes
Violetta
Alfredo
Germont
Flora
Annina
Douphol
Gastone
DObigny
Grenvil
dition
1954
Nino Sanzogno
[tlfilm]
Milan, RAI
Milan, RAI
Franco Enriquez
Rosanna Carteri
Nicola Filacuridi
Carlo Tagliabue
Loretta di Lelio
Gilda Capozzi
Enrico Campi
Gino del Signore
Leonardo Monreale
Dario Caselli
Bel Canto Society
VHS
2007
Yuri Temirkanov
Parme, Teatro Regio
Teatro Regio
Teatro Regio
K.-E. & U. Herrmann
K.-E. & U. Herrmann
K.-E. & U. Herrmann
Svetla Vassileva
Massimo Giordano
Vladimir Stoyanov
Daniela Pini
Antonella Trevisan
Armando Gabba
Gianluca Floris
Filippo Polinelli
Roberto Tagliavini
Cmajor/Unitel Classica
DVD
2011
Louis Langre
Aix-en-Provence, LArchevch
London Philharmonic Orch.
Estonian Philh. Chamber Ch.
J ean-Franois Sivadier
Alexandre de Dardel
Virginie Gervaise
Natalie Dessay
Charles Castronovo
Ludovic Tzier
Silvia de La Muela
Adelina Scarabelli
Kostas Smoriginas
Manuel Nunez Camelino
Andrea Mastroni
Maurizio Lo Piccolo
Virgin Classics
DVD
2012
Brian Castle-Onion
Port de Sydney
Australian Opera
Australian Opera
Francesca Zambello
Brian Thomson
Tess Schofield
Emma Matthews
Gianluca Terranova
J onathan Summers
Margaret Plummer
Sarah Sweeting
J ames Clayton
Martin Buckingham
Christopher Hillier
J ohn Bolton Wood
Opera Australia
DVD
2013
Daniele Gatti
Milan, Teatro alla Scala
Teatro alla Scala
Teatro alla Scala
Dmitri Tcherniakov
Dmitri Tcherniakov
Elena Zaytseva
Diana Damrau
Piotr Beczala
Zeljko Lucic
Giuseppina Piunti
Mara Zampieri
Roberto Accurso
Antonio Corian
Andrea Porta
Andrea Mastroni
[tldiffusion Arte]
[non dit]
2008
Erns Mrzendorfer
Festival de St Margarethen
Slovak Philharmonic Orch.
Slovak Philh. Chorus
Robert Herzl
Manfred Waba
Kristiane Kaiser
J ean-Franois Borras
Georg Tichy
Magdalena Anna Hofmann
Stefanie Kopinits
Daniel Ohlenschlger
Michael Kurz
Dieter Kwschendt-Michel
Alessandro Teliga
Medici Arts
DVD
17 mars 2009
Paolo Arrivabeni
Lige, Opra royal de Wallonie
OrW
OrW
Stefano Mazzonis di Pralafera
Edoardo Sanchi
Kaat Tilley
Cinzia Forte
Saimir Pirgu
Giovanni Meoni
Tineke Van Ingelgem
Federica Carnevale
Chris De Moor
Cristiano Cremonini
Patrick Delcour
Lorenzo Muzzi
Dynamic
DVD
2009
Antonio Pappano
Londres, ROH Cov. Gard.
ROH Cov. Gard.
ROH Cov. Gard.
Richard Eyre
Bob Crowley
Bob Crowley
Rene Fleming
J oseph Calleja
Thomas Hampson
Monika-Ebelin Liiv
Sarah Pring
Eddie Wade
Haoyin Xue
Kostas Smoriginas
Richard Wiegold
Opus Arte
DVD
LA TRAVIATA - versions vido, mise jour 2014
L'uvre l'affiche
146 LAvant-Scne Opra n51
CRATION: 6mars 1853, Teatro La Fenice, Venise.
1854: 6mai, Venise, Teatro di San Benedetto. 30dcembre, Rome, Teatro
Apollo, sous le titre de Violetta.
1855: 1
er
fvrier, Madrid. 4mai, Vienne. 1
er
octobre, Malte. 25octobre,
Barcelone, Teatre del Liceu. 29octobre, Lisbonne. 1
er
dcembre, Rio
de J aneiro.
1856: 24 mai, Londres, Her Majestys. 10 juin, Buenos Aires. t,
Varsovie. 24septembre, Moscou. 14octobre, Dublin. novembre,
Mexico. 3dcembre, NewYork. 6dcembre, Paris, Thtre Italien.
1857: 8juin, Londres, Surrey Theatre. (Angl.) 10novembre, Hambourg. (All.)
10novembre, Budapest. (Hongr.) Santiago. Montevideo.
1858: 21juillet, Graz. Bucarest.
1859: avril, Zagreb. automne, Bastia. 29dcembre, Milan, Teatro alla
Scala.
1860: 10novembre, Berlin, Victoria-Theater. 13dcembre, Berlin, Opra.
Amsterdam. Melbourne. (Angl.)
1861: 6mars, Bruxelles. 26novembre, Lille. (Fr.) Milwaukee. (All.)
1862: 19mars, Rio de J aneiro. (Port.) juin, Prague. (All.)
1863: Zurich. (All.)
1864: 27octobre, Paris, Thtre Lyrique. (Fr.)
1865: 20octobre, Bruxelles. (Fr.) Varsovie. (Pol.)
1868: 21fvrier, Stockholm. (Su.) avril, Oslo. 8mai, Saint-Ptersbourg.
(Ru.) 13juin, Prague. (Tch.)
1869: dcembre, LeCaire.
1872: 11mai, Lemberg. (Pol.)
1875: Tiflis.
1876: 21aot, Helsinki. (Finn)
1877: LaHavane.
1878: 14mai, Lisbonne. (Fr.)
1879: 5fvrier, Vienne. (All.) 11mars, Zagreb. (Cro)
1883:5novembre, New York, Metropolitan Opera.
1886: 4mars, New York. (Angl.) 12juin, Paris, Opra-Comique, sous le
titre de Violetta. (Fr.)
1887: 29novembre, Copenhague. (Dan)
1888: 3octobre, Oslo. (Norv.)
1898: Ljubljana. (Slo.)
1903: Bucarest.(Rou.)
1910: 10fvrier, Sofia. (Bul.)
1913: Riga. (Lett.)
1915: Tallin. (Est.)
1919: automne, Yokohama.
1920: 31dcembre, Kaunas. (Lit.)
1921: Belgrade. (Ser.)
1923: 28juillet, Tel Aviv. (Hebr.)
1935: mars, Tripoli.
Recherches: Elisabetta Soldini
On trouvera sur notre site www.asopera.com la page La Traviataun fichier PDF tlchargeable gratuite-
ment, offrant une riche documentation historique sur les grandes productions de luvre La Fenice de
Venise, au Covent Garden, au Sadlers Wells, au Metropolitan Opera, La Scala de Milan, lOpra de San
Francisco, lOpra de Vienne, au Teatro Coln de Buenos Aires, au Thtre des Italiens, lOpra-Comique
et lOpra de Paris. Cette documentation de 20 pages na pas t rimprim dans cette dition.
Calendrier des premires reprsentations de la Traviata
daprs A. Loewenberg, Annals of Opera 1597-1940, Londres, 1978.
Sauf prcision contraire, signale entre parenthses, luvre a t donne en italien: (All.) allemand, (Angl.) anglais, (Bul.) bulgare, (Cro.) croate,
(Dan.) danois, (Est.) estonien, (Finn.) finnois, (Fr.) franais, (Hbr.) hbreux, (Hongr.) hongrois, (Lett.) letton, (Lit.) lituanien, (Norv.) norvgien,
(Pol.) polonais, (Port.) portugais, (Rou.) roumain, (Ru.) russe, (Ser.) serbe, (Su.) sudois, (Tch.) tchque.
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dcors
6 mars 1853
Venise
Teatro La Fenice
Gaetano Mares
Fanny Salvini-Donatelli
Ludovico Graziani
Felice Varesi
Giuseppe Verdi
Giuseppe Bertoja
La cration
Affiche de la cration de
LA TRAVIATA La Fenice de
Venise, en 1853. D.R.
LAvant-Scne Opra n 51 147
La Traviata travers le monde (1982-2014)
date 1982 1983 1983
ville Bonn Gnes New York
thtre Opra Teatro Margherita Metropolitan
direction C. Franci R. Bonynge/A. Pizzolo J . Pritchard
Violetta K. Ricciarelli/E. Moldoveanu/A. Maliponte J . Sutherland/S. Taskova K. Te Kanawa/R. Andrade/A. Maliponte
Alfredo N. Antinori/R. Casellato/C. Bini L. Furlan N. Gedda/D. Raffanti/E. Di Giuseppe/D. Rendall
Germont J . Pons L. Montefusco C. MacNeil/M. Sereni
mise en scne L. Ronconi B. De Tommasi C. Graham/D. Kneuss
dc. & cost. M. Garbuglia R. Del Savio/M. D'Alessandro T. Moiseiwitsch
date 1983 1983 1984 1984 1984
ville Paris Salzbourg Marseille Florence Rome
thtre Opra-Comique Landestheater Opra Teatro Comunale Opra
direction A. Lombard/C. Schnitzler R. Weikert P.-D. Ponnelle/M. Ducani C. Kleiber P. Maag/S. Sanna
Violetta K. Ricciarelli/N. Miricioiu/A. Esposito E. Moldoveanu C. Weidinger/A. Maliponte C. Gasdia J . Anderson/B. Daniels
Alfredo A. Cupido M. Cortez A. Barasorda/A. Filistad P. Dvorsky A. Cupido
Germont L. Nucci Y. Mazurok M. Manuguerra/J . Rawnsley G. Zancanaro G. Taddei
mise en scne J .-P. Ponnelle/D. Gately K. H. Drobesch C. Issartel F. Zeffirelli P. Samaritani/A. Fassini
dc. & cost. P. Halmen K. Hetzer J .-N. Lavesvre F. Zeffirelli
Peter Dvorsky (Alfredo), Cecilia Gasdia (Violetta) et Giorgio Zancanaro (Germont),
mise en scne de Franco Zeffirelli, Maggio Musicale Fiorentino, Florence 1984. Marchiori.
L'uvre l'affiche
148 LAvant-Scne Opra n51
La Traviata travers le monde (1982-2014)
date 1985 1985 1985 1985 1986 1986 1987
ville Londres Munich Paris Chicago Paris Londres Bruxelles
thtre Covent Garden Opra Thtre du Chtelet Lyric Opera Opra Covent Garden La Monnaie
direction C. Davis C. Kleiber D. Renzetti B. Bartoletti Z. Mehta/R. Saccani Y. Simonov S. Cambreling
Violetta I. Cotrubas E. Gruberova D. Soviero C. Malfitano C. Gasdia/E. Csavlek L. Aliberti/I. Cotrubas L. Cuberli
Alfredo N. Shicoff N. Shicoff D. Gulys F. Araiza G. Aragall/M. Fink A. Davies M. Torzewski
Germont N. Bailey W. Brendel S. Leiferkus P. Elvira L. Miller/G. Zancanaro Y. Mazurok W. Stone
mise en scneL. Visconti O. Schenk L. Ronconi/U. Tessitore D. Alden F. Zeffirelli L. Visconti/M. Rennison K.-E. Herrmann
dc. & cost. N. Frasca/ J . Rose P.-L. Pizzi F. Zeffirelli N. Frasca/V. Marzot K.-E. Herrmann
V. Marzot
date 1988 1989 1990 1991 1992
ville Londres New York Milan Francfort Toulouse
thtre Coliseum Metropolitan La Scala Alte Oper Thtre du Capitole
direction M. Elder C. Kleiber/R. Woitach R. Muti S. Varviso M. Veltri
Violetta H. Field E. Gruberova/K. Huffstodt T. Fabbricini M. Marshall K. Cassello/F. Felip
Alfredo A. Davies N. Shicoff R. Alagna D. de Domenico F. Farina/N. Rosenshein
Germont A. Opie W. Brendel P. Coni A. Agache/D. Pittman-J ennings B. Ellis
mise en scne D. Pountney F. Zeffirelli L. Cavani A. Corti J .-C. Auvray
dc. & cost. S. Lazaridis F. Zeffirelli D. Ferretti/G. Pescucci B. Kistner/G. Frey G. Cristini/C. Donato
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1993
Strasbourg
Opra du Rhin
FriedrichHaider
Sally Wolf
J ean-Bernard Thomas
Igor Morosov
Tobias Richter
Gian Maurizio Fercioni
1993
Paris
Thtre du Chtelet
Antonio Pappano
V. Villaroel/G. Devinu
J .-L. Viala/V. Ombuena
D. Pittman-J ennings/V. Torres
Klaus Michael Grber
L. Fanti/R. Sabounghi
1993
Bath
Theatre Royal
Klaus Donath
Nelly Miricioiu
Gordon Wilson
David Barrell
J ohnPascoe
D. Myerscough-J ones
1993
New York
Metropolitan
Plcido Domingo
Tiziana Fabbricini
Neil Rosenshein
J uan Pons
Franco Zeffirelli
Franco Zeffirelli
1993
Stuttgart
Staatsoper
Philippe Auguin
Carla Basto
Martin Thompson
Wolfgang Schne
RuthBerghaus
E. Wonder/
M.-L. Strandt
1993
Rome
Opra
Paolo Carignani
Lucia Aliberti
J ean-Luc Viala
Renato Bruson
HenningBrockhaus
J . Svoboda/
U. Santicchi
Alexandru Agache
(Germont) et Margaret
Marshall (Violetta),
mise en scne dAxel Corti,
Opra de Francfort 1991.
M. Eggert.
LAvant-Scne Opra n 51 149
1. Jaume Aragall (Alfredo) et Cecilia Gasdia
(Violetta), mise en scne de Franco Zeffirelli,
Opra Garnier, Paris 1986. J. Moatti.
2. Marcello Giordani (Alfredo) et Julia
Varady (Violetta), mise en scne de Gnter
Krmer, Opra de Munich 1993. A. Kirchbach.
3. Tiziana Fabbricini (Violetta) et
Roberto Alagna (Alfredo), mise en scne de
Liliana Cavani, Teatro alla Scala,
Milan 1990. Lelli & Masotti.
1 - 2
3
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1993
Newton
Theatre Afren
KeithDarlington
Fiona ONeill
Bruce Rankin
Gerard Quinn
Caroline Sharman
Bridget Cairn
1993
Pise
Teatro Verdi
Claudio Desderi
Patrizia Ciofi
D. Maxwell Anderson
Walter Donati
Micha VanHoecke
Nicola Benois
1993
Orange
Thtre Antique
Michel Plasson
Kathleen Cassello
Roberto Alagna
Paolo Coni
Francesca Zambello
Bruno Schwengl
1993
Munich
Festival
Roberto Abbado
J ulia Varady
Marcello Giordani
Paolo Gavanelli
Gnter Krmer
Andreas Reinhardt
1993
Vrone
Arnes
GustavKuhn
Daniela Longhi
Claudio Di Segni
Giancarlo Pasquetto
Luciano Damiani
Luciano Damiani
1993
Lige
Palais des Sports
AntonGuadagno
C. Apollonio/F. Filip
Alejandro Ramirez
Mauro Buda
J . Karpo/P. Gaultier
M.-C. Van Vuchelen
L'uvre l'affiche
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1993
Chicago
Lyric Opera
Bruno Bartoletti
J une Anderson
Giuseppe Sabbatini
Dmitri Hvorostovsky
Frank Galati
Desmond Heeley
1993
Amsterdam
De Nederlandse Opera
Graeme J enkins
Deborah Riedel
David Kuebler
Luis Girn May
AlfredKirchner
B. Kleber/J . Herzog
1993
Montral
Opra
Raffi Armenian
Susan Patterson
Michael Rees Davis
Bruno Pola
Bernard Uzan
B. Uzan/C. Girard
1993
Izmir
Alhambra Theatre
Alexandre Samouil
Aytul Buyuksarac
Aydin Ustuk
Suhan Arslan
YalginDavran
Erkan Kirtunc
1993
Dallas
Opra
Antonello Allemandi
Vernica Villaroel
J ay Hunter Morris
Timothy Noble
Nicholas Muni
1994
Naples
Teatro di San Carlo
Maurizio Arena
Giusy Devinu
Vincenzo La Scola
Roberto Servile
Alessandro Sequi
G. Crisolini Malatesta
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1994
Leeds
Opera North
J ean-Yves Ossonce
Michal Shamir
D. Maxwell Anderson
Peter Sidhom
Franois Rochaix
1994
Bruxelles
Thtre de La Monnaie
Antonio Pappano
Elzbieta Szmytka
Marek Torzewski
Victor Ledbetter
U. & K.-E. Herrmann
Karl-Ernst Herrmann
1994
Palerme
Politeama Garibaldi
Angelo Campori
Giusy Devinu
Salvatore Fisichella
Paolo Coni
Alessandro Sequi
G. Crisolini Malatesta
1994
La Plata
Teatro Argentino
Reginaldo Censabella
Adelaida Negri
Eduardo Ayas
Luis Gaeta
Marga Niec
Carlos Gianni
1994
Trieste
Teatro Verdi
Tiziano Severini
A. Pendachanska/E. J enis
F. Piccoli/L. Lombardo
R. Frontali/M. Buda
Ulisse Santicchi
1994
Tours
Grand Thtre
J ean-Yves Ossonce
Sylvie Valayre
Ramn Alonso
Christiane Issartel
J ean-Nol Lavesvre
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1994
Cardiff
Welsh National Opera
AlainGuingal
Maria Fortuna
Roberto Aronica
David Barrell
GranJ rvefelt
Carl Friedrich Oberle
1994
Lyon
Opra
J ohnNelson
T. Fabbricini/M. Nakamaru
Franco Farina
Victor Torres
Klaus Michael Grber
L. Fanti/R. Sabounghi
1994
Saint-Cr
Chteau de Castelnau
Marc Ursule
Marie-Paule Dotti
Guy Blanger
Patrick Meroni
Olivier Desbordes
Patrice Gouron
1994
Avignon
Opra
Franois-Xavier Bilger
Inva Mula
Marc Laho
Alain Vernhes
Christiane Issartel
J ean-Nol Lavesvre
1994
Limoges
Grand-Thtre
GuyCondette
Felicia Filip
Ernesto Grisales
Sergio De Salas
J ack Gervais
1994
Londres
Covent Garden
GeorgSolti
Angela Gheorghiu
Frank Lopardo
Leo Nucci
RichardEyre
Bob Crowley
La Traviata travers le monde (1982-2014)
Elzbieta Szmytka
(Violetta)
et Victor Ledbetter
(Germont), mise en
scne de Karl-Ernst
et Ursel Herrmann,
Thtre de
La Monnaie,
Bruxelles 1994.
J. Jacobs.
150 LAvant-Scne Opra n 51
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1994
Bonn
Opra
StevenMercurio
Marisa Vitali
Michael Rees Davis
Thomas Mohr
J rgenRose
J rgen Rose
1994
Sydney
Australian Opera
Carlo Felice Cillario
Deborah Riedel
J orge Lopez-Yanez
J onathan Summers
ElijahMoshinsky
Peter J . Hall
1994
Santiago
Teatro Municipal
Edoardo Mller
D. Gavazzeni Mazzola
Paul Austin Kelly
Leo Nucci
1994
Buenos Aires
Coliseo
Fernando Alvarez
J udith Rubin
Luis Lima
Matteo Manuguerra
1994
Lisbonne
Teatro Sao Carlos
Giuliano Carella
Tiziana Fabbricini
Walter Freccaro
Vicente Sardinero
Celestino da Costa
1994
Dublin
Gaiety Theatre
DavidLloyd-J ones
Marie Claire OReirdan
J ohn Fowler
Yevgeny Demerdiev
C. Issartel/V. Coates
J ean-Nol Lavesvre
LAvant-Scne Opra n 51 151
Dmitri Hvorostovsky (Germont) et
June Anderson (Violetta), mise en
scne de Frank Galati, Lyric Opera,
Chicago 1993. D. Rest.
Fiorella Burato (Violetta) et Mario
Carrara (Alfredo), mise en scne de
Gino Zampieri, Grand Thtre,
Genve 1995. J. Stressl.
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1995
Costa Mesa
Opera Pacific
StevenMercurio
T. Fabbricini/C. Gallardo Domas
R. Aronica/V. Grishko
Haijing Fu
RomanTerlecky
Desmond Heeley
1995
Berlin
Komische Oper
YakovKreizberg
Nomi Nadelmann
Alexander Fedin
Andrzej Dobber
HarryKupfer
H. Schavernoch/
R. Heinrich
1995
New York
City Opera
Yves Abel
J anice Hall
Stephen M. Brown
Louis Ottey
Renata Scotto
Thierry Bosquet
1995
Londres
Covent Garden
George Solti
Carol Vaness
Marcello Giordani
Leo Nucci
R. Eyre/P. Young
Bob Crowley
1995
San Francisco
Opra
StevenMercurio
Vernica Villaroel
Roberto Aronica
Gregory Yurisich
J ohnCopley
J ohn Conklin
1995
Madrid
Teatro de la Zarzuela
Alberto Zedda
Fiorella Burato
Alfredo Kraus
Roberto Servile
Nuria Espert
E. Frigerio/
F. Squarciapino
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1995
Cardiff
Welsh National Opera
Carlo Rizzi
Nuccia Focile
Paul Charles Clarke
J ason Howard
GranJ rvefelt
Carl Friedrich Oberle
1995
Macerata
Arena Sferisterio
Massimo De Bernart
Luciana Serra
Roberto Aronica
Paolo Coni
HenningBrockhaus
J . Svoboda/
U. Santicchi
1995
Salzbourg
Festival
Riccardo Muti
Andrea Rost
Frank Lopardo
Renato Bruson
Lluis Pasqual
Luciano Damiani
1995
Gnes
Teatro Carlo Felice
Daniel Oren
Mariella Devia
Marcelo Alvarez
Paolo Coni
Lluis Pasqual
Luciano Damiani
1995
Moscou
Helikon Opera
ValeryKritchkov
Helena Kachura
Igor Tarasov
Dmitry Bertman
1995
Genve
Grand Thtre
Lawrence Foster
K. Cassello/F. Burato
C. Hernandez/M. Carrara
G. Yurisich/E. Tumagian
Gino Zampieri
Gino Zampieri
Andrea Rost (Violetta), mise en
scne de Lluis Pasqual,
Festival de Salzbourg 1995.
Salzburger Festspiele/B. Uhlig.
L'uvre l'affiche
152 LAvant-Scne Opra n51
La Traviata travers le monde (1982-2014)
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1996
Glasgow
Scottish Opera
RichardArmstrong
Claire Rutter
Paul Charles Clarke
Ren Massis
N. Espert/P. Watson
E. Frigerio/
F. Squarciapino
1996
Londres
Covent Garden
C. Rizzi/S. Young
A. Rost/A. Gheorghiu/E. Kelessidi
R. Vargas/R. Alagna/V. La Scola
C. Alvarez/T. Allen/D. Hvorostovsky
R. Eyre/P. Young
Bob Crowley
1996
Stamford
Grand Opera
Laurence Gilmore
Francis Ginsberg
Olafur Bjarnason
Charles R. Stephens
ArwinBrown
Gordon Edelstein
1996
Detroit
Michigan Opera Theatre
Renato Renzetti
Daniela Longhi
Vladimir Grishko
Haijing Fu
HarrySilverstein
Desmond Heeley
1996
Pretoria
GerardKorsten
J enny Drivala
Barry Colemann
Bob Borowsky
J ohanSpies
Andrew Botha
1996
Seattle
Opra
GerardSchwarz
Lauren Flenigan
Paul Charles Clarke
Gordon Hawkins
RichardCorley
Desmond Heeley
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1996
Londres
Coliseum
StevenMercurio
Rosa Mannion
J ohn Hudson
Christopher Robertson
J onathanMiller
B. Culshaw/C. Mitchell
1996
Glyndebourne
Touring Opera
Ivor Bolton
J udith Howarth
Paul Nilon
Robert Hayward
AidanLang
Peter Hall
1996
Metz
Opra-Thtre
J acques Lacombe
Ghyslaine Raphanel
Ilya Levinsky
Gatan Laperrire
BernardBroca
J ean-Pierre Capeyron
1996
Antibes
Chantier naval
Antonello Allemandi
Ainhoa Arteta
Markus Haddock
Alain Vernhes
Petrika Ionesco
Petrika Ionesco
1996
New York
Metropolitan
Maurizio Barbacini
Ainhoa Arteta
Marcello Giordani
Roberto Frontali
Franco Zeffirelli
Franco Zeffirelli
1996
Lucca
Teatro del Giglio
Baldo Povic
So-Eun Serenelli
Giorgio Casciarri
Gi-Hong J un
Anna Anni
G. Bertoja/A. Alzabudi
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1997
Washington
Kennedy Center
Karl Sollak
Ainhoa Arteta
Greg Fedderly
Christopher Roberston
Marta Domingo
Giovanni Agostinucci
1997
Londres
Coliseum
Noel Davies
Susan Patterson
J ulian Gavin
Christopher Booth-J ones
J . Miller/L. Hausman
B. Culshaw/C. Mitchell
1997
Milwaukee
Florentine Opera
J osephRescigno
Maria Spacagna
Otoniel Gonzaga
Sherrill Milnes
Robert Tannenbaum
Claude Giraud
1997
San Diego
Civic Theatre
RichardBonynge
Deborah Riedel
J orge Lopez-Yanez
Richard Zeller
WolfgangWeber
J ohn Conklin
1997
Lisbonne
Teatro Sao Carlos
R. Buckley/G. Carella
G. Devinu/V. Grasso
Marco Berti
Alain Vernhes
P. L. Pizzi/M. Pontiggia
1997
Cape Town
Nico Opera House
Renato Palumbo
Maria Spacagna
Paul Hartfield
Bob Borowsky
Angelo Gobbato
Peter Cazalet
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1997
Nantes
Thtre Graslin
J ean-Yves Ossonce
Regina Nathan
Luca Lombardo
J ason Howard
Franoise Terrone
Pascal Lecoq
1997
Lige
Opra de Wallonie
Patrick Baton
Svetla Vassilieva
Luca Lombardo
Roberto Servile
Marta Domingo
Giovanni Agostinucci
1997
Bordeaux
Opra
Maurizio Benini
Leontina Vaduva
Alfredo Portilla
Eduard Tumagian
Francesca Zambello
Marina Draghici
1997
Gnes
Teatro Carlo Felice
Daniele Callegari
Patrizia Ciofi
Roberto Iuliano
Giovanni Meoni
Lluis Pasqual
Luciano Damiani
1997
Avenches
Arnes
J anos Acs
Rosa Vento
Marcelo lvarez
Leo Nucci
Flavio Trevisan
Nicolas Petropoulos
1997
Milan
Teatro alla Scala
Riccardo Muti
Andrea Rost
Giuseppe Sabbatini
Roberto Frontali
Liliana Cavani
D. Ferretti/G. Pescucci
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1997
Zurich
Opra
Franz Welser-Mst
Eva Mei
Vincenzo La Scola
Thomas Hampson
J rgenFlimm
E. Wonder/F. von Gerkan
1997
Paris
Opra Bastille
J ames Conlon
Angela Gheorghiu
Ramn Vargas
Alexandru Agache
J onathanMiller
I. McNeil/C. Mitchell
1997
Louisville
Kentucky Opera
Mark Flint
Shelley J ameson
Keith Buhl
WilliamMcGraw
Bernard Uzan
B. Uzan/C. Girard
1997
Spoleto
Teatro Caio Melisso
Bruno Aprea
Anna Catarci
Massimo Giordano
Enrico Marrucci
Francesca Esposito
Giorgio Ricchelli
1998
Sarasota
Opra
Victor DeRenzi
Suzanne Balaes
Paul Hartfield
David Templeton
Darko Tresnjak
David P. Gordon
1998
Saint Ptersbourg
Thtre Mariinsky
Vladimir Vassiliev
Larissa Rudakova
Mikhail Didik
Pavil Chernikh
Vladimir Vassiliev
Sergey Barkhin
LAvant-Scne Opra n 51 153
1. Rosa Mannion (Violetta),
mise en scne de Jonathan
Miller, Coliseum, Londres
1996. C. Barda.
2. Leontina Vaduva (Violetta),
mise en scne de Francesca
Zambello, Opra de Bordeaux
1997. G. Bonnaud.
3. Alexandru Agache
(Germont) et Angela
Gheorghiu (Violetta),
mise en scne de Jonathan
Miller, Opra Bastille,
Paris 1997.
E. Mahoudeau/OnP.
4. Eva Mei (Violetta), mise en
scne de Jrgen Flimm, Opra
de Zurich 1997.
S. Schwiertz.
1 - 2
3
4
2005
Salzbourg
Festival
Carlo Rizzi
Anna Netrebko
Rolando Villazn
Thomas Hampson
WillyDecker
Wolfgang Gussmann
2004
Venise
Teatro La Fenice
LorinMaazel
Patrizia Ciofi
Roberto Sacc
Dmitri Hvorostovski
Robert Carsen
Patrick Kinmoth
2004
Vrone
Arnes
Daniele Callegari
M. Devia /I. Mula
Giuseppe Sabbatini
S. Antonucci/A. Maestri
GrahamVick
Paul Brown
2004
Aix-en-Provence
Festival
Daniel Harding
M. Delunsch/A. Samuil
R. Villazn/A. Richards
Zeljko Lucic
Peter Mussbach
E. Wonder/
A. Schmidt-Futterer
2003
Berlin
Staatsoper
Daniel Barenboim
Christine Schfer
Rolando Villazn
Thomas Hampson
Peter Mussbach
E. Wonder/
A. Schmidt-Futterer
2003
Lausanne
Opra
StevenSloane
Alexia Cousin
Tracey Welborn
Wojtek Drabowicz
P. Caurier/M. Leiser
C. Fenouillat/A. Cavalca
2003
Saint-Ptersbourg
Thtre Mariinski
ValeryGergiev
Anna Netrebko
Evgeny Akimov
Viktor Chernomortsev
Charles Roubaud
B. Arnould/K. Duflot
2002
Venise
Teatro Malibran
Marcello Viotti
Elena Mosuc
Marcelo lvarez
Roberto Servile
Giancarlo Sepe
C. De Marino/S. Omachi
2001
Milan
Teatro degli Arcimboldi
Riccardo Muti
Inva Mula
Marcelo lvarez
Roberto Frontali
Liliana Cavani
D. Ferretti/G. Pascucci
2000
Londres
Covent Garden
Patrick Young
Elena Kelessidi
Giuseppe Sabbatini
Thomas Allen
R. Eyre/P. Young
Bob Crowley
2000
Florence
Maggio Musicale
ZubinMehta
Mariella Devia
Marcelo lvarez
J uan Pons
Cristina Comencini
P. Comencini/A. Berardi
2000
Paris
Opra Bastille
Maurizio Benini
Cristina Gallardo-Doms
Ramn Vargas
Roberto Frontali
J onathanMiller
I. McNeil/C. Mitchell
1999
Cologne
Opra
Antonello Allemandi
Victoria Loukianetz
Roberto Sacc
Bruno Caproni
Gnter Krmer
G. Pilz/F. Bauer
1999
Berlin
Deutsche Oper
J iri Kout
Cristina Gallardo-Doms
Marcelo lvarez
Lado Atanelis
Gtz Friedrich
F. Ph. Schlssmannn/
K. Bruns
1999
Naples
Teatro di San Carlo
AlainGuingal
Mariella Devia
Roberto Aronica
Stefano Antonucci
Mauro Avogadro
G. Crisolini Malatesta
1999
Dublin
Gaiety Theatre
J rme Pillement
Regina Nathan
J ean-Pierre Furlan
Guido Paevatalu
StephanGroegler
Vronique Seymat
1999
Orange
Thtre antique
Bertrandde Billy
Ruth Ann Swenson
Marcelo lvarez
Eduard Tumagian
Robert Fortune
R. Plat/C. Masson/
B. Fatalot
1999
Monte Carlo
Opra Garnier
Lucas Karytinos
Elena Kelessidi
Reinaldo Macias
Renato Bruson
Pier Luigi Pizzi
Pier Luigi Pizzi
1999
Turin
Teatro Regio
B. Campanella/F. Carminati
P. Ciofi/S. Bonfadelli
G. Sabbatini/F. Piccoli
R. Servile/M. Buda
Alberto Fassini
Pier Luigi Samaritani
1999
Buenos Aires
Teatro Coln
Guido Guida
J une Anderson
Carlos Ventro
Yury Verdeniev
Alejandro Chacn
Enrique Bardolini
1999
Los Angeles
Chandler Pavillon
Gabriele Ferro
Carol Vaness
Greg Fedderly
J orma Hynninen
Marta Domingo
Giovanni Agostinucci
1998
Paris
Opra Bastille
J ames Conlon
Cristina Gallardo-Doms
Marcelo lvarez
Leo Nucci
J onathanMiller
I. McNeil/C. Mitchell
1998
New York
Metropolitan
J ames Levine
Patricia Racette
Marcelo lvarez
Haijing Fu
Franco Zeffirelli
Raimonda Gaetani
2001
New York
Metropolitan
Maurizio Benini
J une Anderson
Vinson Cole
J uan Pons
Franco Zeffirelli
Franco Zeffirelli
2000
Bordeaux
Opra
Maurizio Benini
Mireille Delunsch
Zvetan Michailov
Ludovic Tzier
Francesca Zambello
Marina Draghici
L'uvre l'affiche
154 LAvant-Scne Opra n51
La Traviata travers le monde (1982-2014)
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
1998
Munich
Bayerische Staatsoper
ZubinMehta
C. Gallardo-Doms
Keith Ikaia-Purdy
Paolo Gavanelli
Gnter Krmer
A. Reinhardt/C. Diappi
1998
Nancy
Opra
Evelino Pid
Inessa Galante
Luis Damaso
Victor Torres
J ean-Claude Berutti
Rudy Sabounghi
1998
Rome
Opra
J ohnFiore
Mariella Devia
Roberto Aronica
Roberto Servile
Alberto Fassini
Pier Luigi Sammaritani
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. & cost.
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. cost.
2003
Paris
Opra Bastille
Nicola Luisott
Patricia Racette
Tito Beltran
Roberto Frontali
J onathanMiller
I. McNeil/C. Mitchell
2003
Orange
Chorgies
Pinchas Steinberg
Inva Mula
Rolando Villazn
Carlo Guelfi
Robert Fortune
R. Plat/J .-P. Capeyron
LAvant-Scne Opra n 51 155
Marcelo lvarez (Alfredo)
et Cristina Gallardo-Doms
(Violetta), mise en scne de
Jonathan Miller, Opra
Bastille, Paris 1998.
E. Mahoudeau/
Opra National de Paris.
Acte II : mise en scne de
Graham Vick, Arnes de
Vrone 2004. Coll. Opera /
Fondazione Arena di Verona.
Patrizia Ciofi (Violetta),
mise en scne de Robert
Carsen, La Fenice, Venise
2004. Michele Crosera.
Diane Pilcher (Annina), Anna Netrebko (Violetta) et Rolando
Villazn (Alfredo), mise en scne de Willy Decker,
Festival de Salzbourg 2005. Salzburger Festspiele.
2012
Vienne
Theater an der Wien
Omer Meir Wellber
Irina Lungu
Saimir Pirgu
Gabriele Viviani
DeborahWarner
J eremy Herbert
2011
Aix-en-Provence
LArchvch
Louis Langre
Natalie Dessay
Charles Castronovo
Ludovic Tzier
J ean-Franois Sivadier
A. de Dardel/V. Gervaise
2009
Festival dOrange
Thtre Antique
Myung-WhunChung
Patrizia Ciofi
Vittorio Grigolo
Marzio Giossi
Frdric Blier-Garcia
J . Gabel/C. Leterrier
2009
Santa Fe
Opera
Frdric Chaslin
Natalie Dessay
Saimir Pirgu
Laurent Naouri
Laurent Pelly
Chantal Thomas
2009
Londres
Covent Garden
Antonio Pappano
Rene Fleming
J oseph Calleja
Thomas Hampson
RichardEyre
Bob Crowley
L'uvre l'affiche
156 LAvant-Scne Opra n51
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. cost.
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. cost.
2006
Bologne
Teatro Comunale
Daniele Gatti
Norah Amsellem
J ames Valenti
Dalibor J enis
Irina Brook
N. Ginefri/S. Martin-Hyszka
2007
Paris
Palais Garnier
SylvainCambreling
Christine Schfer
J onas Kaufmann
J os van Dam
ChristophMarthaler
A. Viebrock/D. Curio
2005
Londres
Covent Garden
Maurizio Benini
Norah Amsellem
J oseph Calleja
Gerald Finley
R. Eyre/P. Young
Bob Crowley
2006
Bruxelles
Thtre de La Monnaie
Stphane Denve
Virginia Tola
J ames Valenti
J os van Dam
K.-E. & U. Herrmann
K.-E. Herrmann
2008
Londres
Covent Garden
Maurizio Benini
Anna Netrebko
J onas Kaufmann
Dmitri Hvorostovski
R. Eyre/P. Young
Bob Crowley
2008
Munich
Bayerische Staatsoper
Massimo Zanetti
Anja Harteros
Ramn Vargas
Anthony Michaels-Moore
Gnter Krmer
A. Reinhardt/C. Diappi
2006
New York
Metropolitan
Marco Armiliato
Angela Gheorghiu
J onas Kaufmann
Anthony Michaels-Moore
Franco Zeffirelli
Franco Zeffirelli
La Traviata travers le monde (1982-2014)
date
ville
thtre
direction
Violetta
Alfredo
Germont
mise enscne
dc. cost.
2013
Milan
La Scala
Daniele Gatti
Diana Damrau
Piotr Beczala
Zeljko Lucic
Dmitri Tcherniakov
D. Tcherniakov/E. Zaytseva
2014 (sous rserve)
Paris
Opra Bastille
Daniel Oren
Diana Damrau
Francesco Dermuro
Ludovic Tzier
Benot J acquot
S. Chauvelot/Ch. Gasc
2013
Genve
Grand Thtre
Baldo Podic
P. Ciofi / A. Eichenholz
D. J ohansson/L. Capalbo
T. Christoyannis/S.del Savio
DavidMcVicar
Tanya McCallin
2013
Avignon
Opra-Thtre
Luciano Acocella
Patrizia Ciofi
Ismael J ordi
Marc Barrard
Nadine Duffaut
E. Favre / G. Audier
2013
New York
Metropolitan Opera
Yannick Nzet-Sguin
Diana Damrau
Salvatore Cordella
Plcido Domingo
WillyDecker
Wolfgang Gussmann
2013
Bruxelles
La Monnaie
AdamFischer
Simona Saturova
Sbastien Guze
Scott Hendricks
Andrea Breth
M. Zehetgruber/M.Bickel
Piotr Beczaa (Alfredo) et Diana Damrau (Violetta) la Scala,
Milan 2013. Brescia/AmisanoTeatro alla Scala.
Diana Damrau (Violetta) et Placido Domingo (Germont) au
Metropolitan Opra, New York 2013. Ken Howard.
LAvant-Scne Opra n 51 157
Charles Castronovo (Alfredo)
et Natalie Dessay (Violetta)
au Festival dAix-en-Provence 2011.
Pascal Victor.
Till Fechner (Baron Douphol) et Simona
Saturova (Violetta), Thtre de la
Monnaie, Bruxelles 2013. Bernd Ulhig
Patrizia Ciofi (Violetta) et Daniel
Johansson (Alfredo), Grand Thtre,
Genve 2013.
Archives GTG/ Yunus Durukan.
Ren Fleming (Violetta) au Covent Garden, Londres 2009.
Catherine Ashmore.
158 LAvant-Scne Opra
Pour complter cette bibliographie, se
reporter aux n
os
19, 51, 60, 86, 87-88,
126, 151, 200, 218, 237, 244, 249, 261,
268 et 273 de LAvant-ScneOpraconsa-
crs Verdi et ses opras.
Depuis son premier numro paru en
1982, Studi verdiani (Istituto nazionale
di studi verdiani, Parme) publie une Bi-
bliografia verdianapar les soins de Mar-
cello Conati et Cecilia Luzzi, qui tient
compte des parutions partir de 1977.
LA PARTITION
La Traviata [Melodramma in Three Acts],
Libretto by/ [Melodramma in tre atti], Li-
bretto di Francesco Maria Piave, d. F. Della
Seta, The University of Chicago Press-Ri-
cordi, Chicago-Londres-Milan, 1996.
LA SOURCE ET LE LIVRET
Dumas (fils), Alexandre, La Dame aux
camlias [roman], A. Cadot, Paris, 1848.
Dumas (fils), Alexandre, La Dame aux
camlias, pice en cinq actes, D. Giraud
& J. Dagneau, Paris, 1852.
Dumas, Alexandre Piave, Francesco
Maria, La signora delle camelie La tra-
viata, Passigli, Florence, 1984.
AUTOUR DE VERDI
Baldacci, Luigi, Libretti dopera e altri
saggi, Vallecchi, Florence, 1974; nou-
velle dition: Rizzoli, Milan, 1997.
Barilli, Bruno, Il paesedel melodramma, d.
L. Viola & L. Avellini, Einaudi, Turin, 1985.
Dallapiccola, Luigi, Parole e musica, d.
F. Nicolodi, Il Saggiatore, Milan, 1985.
Della Seta, Fabrizio, Italia e Francia
nellOttocento, EDT, Turin, 1993.
LE COMPOSITEUR
Abbiati, Franco, Giuseppe Verdi, 4 vol.,
Ricordi, Milan, 1959.
Analysing Opera. Verdi and Wagner, d. C.
Abbate & R. Parker, University of California
Press, Berkeley-Los Angeles-Londres, 1989.
Baldini, Gabriele, Abitare la battaglia.
La storia di Giuseppe Verdi, Garzanti, Mi-
lan, 1970 (1983).
Budden, Julian, The Operas of Verdi, 3
vol., Cassel, Londres, 1973-1981 (d.
revue, Oxford, 1992).
Carteggio Verdi-Ricordi : 1880-1881, d.
P. Petrobelli, M. Di Gregorio Casati &
C. M. Mossa, Istituto nazionale di studi
verdiani, Parme, 1988.
Carteggio Verdi-Ricordi : 1882-1885, d.
F. Cella, M. Ricordi & M. Di Gregorio
Casati, Istituto nazionale di studi ver-
diani, Parme, 1994.
Casini, Claudio, Verdi. La musica, Rus-
coni, Milan, 1981.
Cazaux, Chantal, Verdi, mode demploi,
Paris, LAvant-Scne Opra / Premires
Loges, 2012
Chusid, Martin, A Catalog of Verdis
Operas, Boonin, Hackensack, 1974.
Conati, Marcello, Giuseppe Verdi. Guida
alla vita e alle opere, ETS, Pise, 2003.
Conati, Marcello, Interviste e incontri
con Verdi, Il Formichiere, Milan, 1980;
nouvelle d. EDT, Turin, 2000.
Della Seta, Fabrizio, GiuseppeVerdi, CD-
Rom, Agostini Multimedia, Milan, 1998.
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LAvant-Scne Opra 159
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ADS The Tempest (n222) septembre 2004 22
AUBER La Muette de Portici (n 265) 112 p. nov. 2011 25
BARTOK Le Chteau de Barbe-Bleue (n 149/150) * 27
(+Ariane et Barbe-Bleue de Dukas) novembre 92
BEETHOVEN Fidelio (n164) nouvelle d. mars 1995 *** 20
BELLINI Les Puritains (n96) (nouv. d. oct. 2013 ** 25
Les Capulets et les Montaigus (n122) Rimp. laser* 22
La Somnambule (n 178) juillet 97 22
Norma (n 236) nouvelle dition, janvier 2007 *** 22
BENJ AMIN Written on Skin (septembre 2013) 27
BERG Wozzeck (n 215) nouvelle dition juin 2003 *** 25
Lulu (n181-182) janvier 1998 25
BERLIOZ La Damnation de Faust (n22) puis, disponible en PDF
Les Troyens (n128-129) fvrier 1990 25
Benvenuto Cellini (n142) novembre 1991 puis
Batrice et Bndict (n 214) mai 2003 20
BERNSTEIN Candide (n 234) septembre 2006 22
BIZET Carmen (n26) mise jour 2007 25
Les Pcheurs des perles (n 124) oct.1989 Rimp* 25
BOESMANS La Ronde (Reigen) (n160) (+dossier sur L. Bondy) 18
Le Conte dhiver (n198) octobre 2000 20
BOIELDIEU La Dame blanche (n 176) avril 1997 20
BOITO Mefistofele (n 238) mai 2007 22
BORODINE Le Prince Igor (n168) novembre 1995 20
BRITTEN Peter Grimes (n31) Rimpression laser. * 25
Le Songe dune nuit dt(n146) Rimp. laser. * 22
Billy Budd (n158) mars 1994 22
Le Tour dcrou +Owen Wingrave (n 173) 9/1996 25
Albert Herring (n 248) janvier 2009 25
BUSONI Doktor Faust (n 193) novembre 1999 20
CAVALLI La Calisto (n 254) janvier 2010 25
CHABRIER Ltoile (n 242) janvier 2008 25
CHARPENTIER G. Louise (n197) juin 2000 20
CHARPENTIER M.A. Mde (n68) mis jour mai 1993 ** 18
CHAYNES J ocaste (n6 A) 12
CHOSTAKOVITCH Lady Macbeth de Mzensk (n141) mj 3/ 2011 ** 20
CILEA Adrienne Lecouvreur (n155) septembre 1993 22
CIMAROSA Le Mariage secret (n 175) janvier 1997 18
CONDE La Chouette enrhume (n 9 A) 14
DALLAPICCOLA Le Prisonnier +Vol de nuit (n 212) janvier 2003 20
DEBUSSY Pellas et Mlisande (n 266) Nouv. d.1/2012 *** 25
DELIBES Lakm (n 183) mars 1998 18
DONIZETTI LElixir damour (n95) mai 1996 puis, disponible en PDF
Don Pasquale (n 108) Rimpression laser. * 22
La Fille du rgiment (n 179) septembre 1997 18
Maria Stuarda (n225) mars 2005 22
Lucia di Lammermoor (n233) nouv. d. 7/2006*** 25
La Favorite (n271) 114 pages, novembre 2012 27
DUHAMEL Gambara (n7 A) 12
DUKAS Ariane et Barbe-Bleue (n149-150) novembre 92 * 27
(+Le Chteau de Barbe-Bleue de Bartok)
DVORAK Rusalka (n 205) 112 pages, oct. 2001 20
ETVS Trois Surs (n 204) septembre 2001 20
FALLA, de La vie brve/Lamour sorcier/Les Trteaux(n177) 18
GERSHWIN Porgy and Bess (n103) Rimpression laser. * 25
GIORDANO Andr Chnier (n 121) Rimpression laser. * 25
GLUCK Iphignie en Tauride (n62) Rimpression laser. * 22
Orphe (n192) nouv. d. septembre 99 *** 22
Alceste (n256) Nouvelle dition mai 2010 *** 25
GOUNOD Romo et J uliette (n41) mai 1982 * 25
Faust (n 231) nouv. dition, mars 2006 *** 25
Mireille (n 251) 110 pages, juillet 2009 25
HAENDEL Rinaldo (n 72) Rimpression laser. * 25
J ules Csar (n97) Mise jour dcembre 2010. ** 20
Orlando (n154) juilllet 1993 18
HAENDEL Sml (n171) mai 1996 22
Ariodante (n 201) avril 2001 22
Agrippina (n 216) septembre 2003 20
Hercules (n221) juin 2004 22
Belshazzar (n 245) juillet 2008 25
Alcina (n277) nouv. dition, novembre 2013 *** 27
HALEVY La J uive (n100) juillet 1987 22
HAYDN Orlando Paladino (n42) septembre 1982 14
HERSANT Le Chteau des Carpathes (n 8A) 14
HINDEMITH Mathis le peintre (258) septembre 2010 25
HUMPERDINCK Hnsel et Gretel (n104) Rimpression laser. * 25
J ANACEK J enufa (n102) nouvelle dition mars 2003 ** 20
Katia Kabanova (n 114) mise jour 1/2011 20
LAffaire Makropoulos (n 188) janvier 1999 22
De la Maison des morts (n239) Nouv. d. 2007 *** 22
La Petite renarde ruse (n 252) Nouv. d. 2009*** 25
KORNGOLD La Ville morte (n 202) mai 2001 20
LALO Le Roi d'Ys (n65) juillet 1984 * 22
LANDOWSKI Le Fou +Montsgur (n2 A) 12
LEHAR La Veuve joyeuse (n45) novembre 1982 18
LEONCAVALLO Paillasse (n50) mars 1983. Rimpression laser. * 22
LIGETI Le Grand macabre (n180) novembre 1997 22
LULLY Atys (n94) mise jour mars 2011. ** 20
Thse (n 243) mars 2008 25
MARTINU J uliette ou la Cl des songes (n 210) sept. 2002 20
MASCAGNI Cavalleria rusticana (n50) Rimpression laser. * 25
MASSENET Werther (n61) mis jour avril 1994 18
Don Quichotte (n93) dc. 1986. Rimpression laser. * 22
Thas (n109) mai 1988. Rimpression laser. * 22
Manon (n123) mise jour dcembre 2011 ** 20
Esclarmonde +Grislidis (n148) sept. 1992 18
Le Cid +Panurge (n161) sept. 1994 18
Le Roi de Lahore +Hrodiade (n 187) nov. 1998 18
Sapho +La Navarraise (n217) novembre 2003 20
MESSIAEN Saint Franois d'Assise(n223) nouv. ed.oct. 2004 22
MEYERBEER Robert le Diable (n76) juin 1985. Rimpression laser. * 25
Les Huguenots (n134) sept. 1990. Rimpression laser. * 25
MONIUSZKO Le Manoir hant (n83) (+Halka de Moniuszko) 14
MONTEVERDI Le Retour d'Ulysse (n159) mai 1994 18
LOrfeo (n 207) nouv. dition mars 2002 *** 20
Le Couronnement de Poppe (n 224) dc. 2004*** 25
MOUSSORGSKI Khovantchina (n57-58) Rimpression laser. * 27
Boris Godounov (n191) nouv. dition juillet 99 *** 20
MOZART LEnlvement au Srail (n59, m. jour 6/2003) ** 20
Idomne (n89) d. mise jour 9/2006 ** 22
Cos fan tutte (n131-132) mai 1995 25
Les Noces de Figaro (n135-136) mis j. mars 200725
Lucio Silla (n139) mai 1991 18
(+dossier sur Lucio Silla de J . Ch. Bach)
Don Giovanni (n172) juillet 1996 *** 25
La Finta Giardiniera (n195) mars 2000 20
La Flte enchante (n196) nouv. d., avril 2000 *** 25
La Clmence de Titus (n226) nouv. d. 5/2005 *** 22
Mithridate (n 263) juillet 2011 *** 25
* signale les rimpressions numriques. ** signalent les ditions rcemment mises jour.
*** signalent les ditions danciens numros entirement refaites et mises jour .
LAvant-Scne Opra - titres disponibles (janvier 2014)
OFFENBACH La Prichole (n 66) aot 1984 18
La Belle Hlne (n 125) mise jour 11/2003 20
Orphe aux enfers (n 185) juillet 1998 20
La Vie parisienne (n 206) janvier 2002 20
Les Contes dHoffmann (n 235) nov. 2006 *** 22
OHANA La Clestine (n3 A) 12
PONCHIELLI La Gioconda (n 232) mai 2006 22
POULENC Dialogues des Carmlites (n257) juillet 2010 *** 25
PREY Les Liaisons dangereuses (n5 A) 12
PROKOFIEV LAmour des trois oranges (n133) juillet 1990 24
PROKOFIEV Guerre et Paix (n 194) janvier 2000 20
PUCCINI Tosca (n 11) 144 pages, sept. 2007 ** 20
PUCCINI La Bohme (n20) sept. 1994 ** 20
Madame Butterfly (n56) mise jour 10/2003 ** 20
Manon Lescaut (n137) janvier 1991. Rimp. laser. * 27
La Fille du Far West (n165) mai 1995 22
Le Triptyque (n 190) juin 1999 20
Turandot (n 220) nouvelle d. mai 2004 *** 22
PURCELL King Arthur (n163) janvier 1995 22
Didon et ne (n 247) novembre 2008 *** 25
RAMEAU Les Indes galantes (n46) dcembre 1982 * 25
Plate (n189) avril 1999 22
Les Borades (n 203) juin 2001 20
Castor et Pollux (n209) juillet 2002 20
Les Paladins (n 219) mars 2004 22
Hippolyte et Aricie (n 264), septembre 2011 25
RAVEL LEnfant et les sortil. +LHeure espagnole (n127) * 25
RIMSKI-KORSAKOV Kitge +Sadko (n162) novembre 1994 20
Le Coq dor (n 211) novemre 2002 20
ROSSINI Le Barbier de Sville (n37) nouvelle d. 6/ 2005 ** 22
Le Sige de Corinthe (n81) novembre 1985 18
La Pie voleuse (n110) juin 1988 18
Guillaume Tell (n 118) mars 1989/ Rimp. laser. * 25
Le Voyage Reims/Le Comte Ory (n140) R.laser. * 27
L'Italienne Alger (n157) janvier 1994 18
Le Turc en Italie (n 169) janvier 1996 18
Smiramis (n184) mai 1998 18
La Cenerentola (n253) novembre 2009 *** 25
La Dame du lac (n255) mars 2010 25
Otello (n 278) janvier 2014 27
SCHOENBERG Mose et Aaron (n167) septembre 1995 20
SCHUMANN Genoveva (n 71) janvier 1985 * 22
SMETANA La Fiance vendue (n 246) septembre 2008 25
STRAUSS J . La Chauve-souris (n49) nouvelle d. 11/2000. *** 20
STRAUSS R. Elektra (n 92) mis jour fvrier 2009 ** 25
Le Chevalier la rose (n69/70) mis j. 4/2010 ** 27
Ariane Naxos (n77) juillet 1985. Rimp. laser * 25
Intermezzo (n138) mars 1991 20
(+Lotte Lehmann : Ne pour chanter Strauss)
La Femme sans ombre (n147) 7/1992. Rimp. laser. * 25
Capriccio (n152) mars 1993 22
Arabella (n170) mars 1996 24
La Femme silencieuse (n199) dcembre 2000 22
Salom (n240) nouvelle d. 09/2007. *** 25
STRAVINSKY dipus Rex +Le Rossignol (n 174) nov. 1996 18
The Rakes Progress (n145) mars 1992. Rimp. laser. * 25
SZYMANOWSKI Le Roi Roger (n 250) 112 pages, mai 2009 25
TCHAKOVSKI Eugne Onguine (n43) m. jour 6/ 2002. ** 20
La Dame de pique (n119/120) m. jour 11/2004 ** 22
THOMAS Hamlet (n 262), mai 2011 25
VERDI Simon Boccanegra (n19) m. jour disco-vido 12/2013** 22
La Traviata (n51) dition mise jour en fv. 2014 ** 25
Le Trouvre (n60) mis jour sept.2003 ** 20
Nabucco (n86) mis jour juin 1994 18
Falstaff (n87-88) dition mise jour mars 2001 ** 25
La Force du destin (n126) dcembre 1989 20
+mise jour disco-vidographie en sept. 2011
Luisa Miller (n151) janvier 1993 18
Maestro Verdi, n spcial (n200) janv. 2001 20
Otello (n218) nouvelle d. janvier 2004 *** 22
Un Bal masqu (n 237) nouvelle d. mars 2007*** 22
Don Carlos (n 244) nouvelle d. mai 2008 *** 28
Macbeth (n249) nouvelle d. mars 2009 *** 25
Les Vpres siciliennes (n261) Nouv. d. 3/2011*** 25
Aida (n 268) nouvelle d. mai 2012 *** 25
Rigoletto (n273) nouvelle d. mars 2013 *** 27
VIVALDI Orlando furioso (n260) janvier 2011 25
WAGNER Coffret Le RING (4 volumes sous coffret) 80
LOr du Rhin (n227) nouv. dition, juillet 2005 *** 25
La Walkyrie (n228) nouv. dition, sept 2005 *** 25
Siegfried (n229) nouv. dition, novembre 2005 *** 25
Le Crpuscule des d.(n230) nouv. d., dc. 2005*** 25
Le Vaisseau fantme (n30) Mise j. juillet 2010 ** 20
Tristan et Isolde (n34-35) m. jour 2011 en cours ** 25
Parsifal (n213) nouv. dition mars 2003 *** 26
Tannhuser (n63-64) Mise jour mars 2004. ** 25
Rienzi (n270) septembre 2012 27
Lohengrin (n 272) nouvelle dition 1/ 2013 *** 27
Les Matres Chanteurs (n279) nouv. d. 3/ 2014 *** 28
WEBER Obron (n74) avril 1985 puis, disponible en PDF
Le Freischtz (n105/106) janvier 1988. Rimp. laser. * 27
Euryanthe (n153) mai 1993 18
WEILL Mahagonny(n166) juillet 1995 18
ZANDONAI Francesca da Rimini (n259) 136 pages, nov. 2010 25
ZEMLINSKY Le Nain +Une tragdie florentine (n 186) 09/98 22
ZIMMERMANN Les Soldats (n156) dcembre 1993 20
NUMEROS SPCIAUX
Opra et mise en scne : Oliver Py. n 275, juillet 2013 27
Opra et mise en scne : Robert Carsen. n 269, juillet 2012 25
Opra et mise en scne (sous la dir. de C. Merlin) n 241 nov. 2007 25
Le Festival de Bayreuth, n 274, mai 2013 27
Hugo lOpra (sous la direction dArnaud Laster) n 208 mai 2002 20
Opra et Cinma (avec une filmographie par opra) n 98 mai 1987 20
SERIE MODES DEMPLOI
LOpra, mode demploi, par Alain Perroux (OME) 20
La Comdie musicale, mode demploi, par Alain Perroux (CMME) 30
Wagner, mode demploi, par Christian Merlin (WME) 20
Mozart, opras mode demploi, par Pierre Michot (MOME) 26
Richard Strauss, mode demploi, par Christian Merlin (SME) 26
Leo Janek, opras, mode demploi, par Marianne Frippiat (LME) 25
Verdi, mode demploi, par Chantal Cazaux 25
Sommaires dtaills et commandes sur www.asopera.com
Reliure
pour 10
numros
20
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Vente sur place : LAvant-Scne Opra, 15 rue Tiquetonne 75002 Paris
Les commandes passes avant 12h sont expdies le jour mme (du lundi au vendredi)
Sommaires complets
et commandes en ligne sur
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la fois guide
et encyclopdie de poche,
chaque livre sapparente
un trousseau de cls.
Il sadresse tous les
curieux dopra afin de leur
ouvrir plusieurs accs
aux uvres et aux grands
compositeurs.
Les passionns du disque
et de la mise en scne
trouveront aussi un
panorama des grands
interprtes, metteurs en
scne et chefs dorchestre.
Importante iconographie
actuelle et historique.
Format 150 x 210 mm.
LAvant-Scne Opra
La Collection mode demploi est disponible
aussi en version pdf et ePub pour iPad
LOPRA MODE DEMPLOI
par Alain Perroux
WAGNER MODE DEMPLOI
par Christian Merlin
MOZART, OPRAS
MODE DEMPLOI
par Pierre Michot
R. STRAUSSMODE DEMPLOI
par Christian Merlin
LA COMDIE MUSICALE
MODE DEMPLOI
par Alain Perroux
JANEK, OPRAS
MODE DEMPLOI
par Marianne Frippiat
VERDI, MODE DEMPLOI
par Chantal Cazaux
LAVANT-SCNE OPRA
est dite par
les ditions Premires Loges
SARL au capital de 34 600 Euros
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BP 6244 75062 Paris Cedex 02
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Directeur de la publication
et rdacteur en chef:
Michel Pazdro
Rdactrice en chef:
Chantal Cazaux
Conseillers de la rdaction:
Jose Bgaud, Louis Bilodeau,
Jean-Michel Brque, Jean Cabourg,
Hlne Cao, Sandro Cometta,
Grard Cond, Jol-Marie Fauquet,
Pierre Flinois, Christian Merlin,
Pierre Michot, Alain Perroux,
Didier van Moere, Jean-Claude Yon
Gravure musicale:
Laurence Ardouin
Abonnement,
vente par correspondance,
service aux libraires:
Nadine Debray
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Vendredi 9h -13h
Distributeur en Suisse: Aulos-Musica
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Impression:
Chirat, 42540 SAINT JUST LA PENDUE
Dpt lgal: 1
er
trimestre 2014
Premire dition : avril 1983
Deuxime dition : janvier 1993
Troisime dition : octobre 2008
Quatrime dition : fvrier 2014
ISSN 0764-2873
ISBN 978-2-84385-305-0
Tous droits de traduction et
dadaptation rservs pour tous pays.
LAvant-Scne Opra 1983, 2014.
REMERCI EMENTS
La rdaction de LAvant-Scne Opra exprime ses vifs remerciements
aux Bibliothques, Thtres dopra et collectionneurs privs
qui lont gracieusement aide prparer cette dition, et aussi
Service de presse du Festival dAix-en-Provence
Julia Weinecker et la Staatsoper, Berlin
Service de presse du Lyric Opera, Chicago
Anne Zendali et le Grand Thtre de Genve
Rita Grudzien et le Covent Garden, Londres
Elena Fumagalli et Archivio Fotografico, La Scala de Milan
John Pennino et les Archives du Metropolitan, New York
Service de presse du Festival de Salzbourg
Service de presse de lOpra de Zurich
Erica Jeal et le magazine Opera, Londres
Olivier Brunel
Andr Tubeuf
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