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DEPARTAMENTO DE LETRAS
SOLETRAS, Ano VI, N 12. So Gonalo: UERJ, jul./dez.2006 140

SOBRE REALIDADES E REALISMOS
EM GABRIEL GARCA MRQUEZ:
ALGUNS CONTRAPONTOS DISSONANTES
Maria Aparecida da Silva (UFRJ )

Somos realidad y somos palabra.
Mario Benedetti

I
Tanto na poca de sua publicao como hoje, o comentrio de
Pier Paolo Pasolini parcialmente transcrito abaixo no consegue ser
mais do que um apndice crtico, composto atravs da perspectiva
oblqua do cineasta radicalmente engajado em suas prprias convic-
es artsticas:
Parece ser um lugar comum considerar "Cem Anos de Solido de
Gabriel Garca Mrquez (livro recentemente editado) como uma obra
mestra. Este fato me parece absolutamente ridculo. Trata-se de um ro-
mance de um roteirista ou de um costumbrista, escrito com grande vita-
lidade e desbordo de tradicional maneirismo barroco latino-americano,
quase para o uso de uma grande empresa cinematogrfica norte-
americana (se que ainda existem). As personagens so todas mecanis-
mos inventados s vezes com esplndida maestria por um roteiris-
ta: tm todos os "tics" demaggicos destinados ao sucesso espetacular.
(PASOLINI, 1973; traduo minha)
Alm de limitar a avaliao da narrativa de Garca Mrquez
aos parmetros tcnicos da produo cinematogrfica, com nfase
especial na construo do roteiro enquanto gnero, Pasolini revela
um conhecimento precrio tanto dos mecanismos como do esprito
daquilo que ele mesmo denominou, pejorativamente, o maneirismo
barroco latino-americano. Amaneirados foram, sem dvida, todos
aqueles escritores para os quais as expresses do barroquismo hispa-
no-americano serviram como contrapartida de um realismo esttico
inoperante e anacrnico em suas articulaes com o processo histri-
co-cultural da modernidade. Vale lembrar a observao de Irlemar
Chiampi (1981: XV-XVI.) sobre esta inteno escritural de radicali-
zar o artifcio: Ser artificial ao ponto de comprometer a verossimi-
lhana, eis a um trao fundador do devir latino-americano, que os
nossos melhores escritores exibem ad nauseam [...], seja na repre-
FACULDADE DE FORMAO DE PROFESSORES
sentao da natureza (Carpentier) acrescenta a autora , na so-
brecodificao das imagens (Lezama Lima), na enunciao narrativa
(Borges) ou na teatralizao dos signos e na seduo do texto (Sar-
duy).
Contudo, so precisamente o falseamento da realidade e a dis-
toro que tal excesso imaginativo promove no pacto autor-leitor os
estratagemas condenados por Pasolini nesta crtica desfavorvel.
Percebe-se facilmente que o verdadeiro motor da censura a Garca
Mrquez a averso declarada do cineasta italiano ao elitismo cultu-
ral, cujo menoscabo da capacidade criadora do homem comum leva
o autor a identificar o co-produtor de sua obra com um idiota, semi-
analfabeto e desprezvel (PASOLINI, 1973), ou seja, um mero con-
sumidor alienado, pronto para digerir o ilusionismo inexpressivo da
fico-entretenimento. Vinte anos antes, Rosselini j havia assinala-
do a supremacia da tica e no da esttica como um dos fun-
damentos ideolgicos do neo-realismo, aquele diretamente respons-
vel pelo comprometimento do autor com a expresso ntegra e ver-
dadeira da realidade
31
. Ao reprovar a ausncia de dramaticidade em
Cien Aos De Soledad, Pasolini endossa a tese de Rosselini sobre a
motivao de foras, que se propunha criar a empatia necessria ao
binmio espectador-personagem para fazer pensar os problemas
concretos da existncia cotidiana, refletidos e amplificados nas ima-
gens de uma realidade meditica. O aspecto questionvel desta noo
de realismo que o efeito por ele proposto vincula-se mais subjeti-
vidade do criador do que conscincia do receptor, embora Pasolini
se esforce por afirmar o contrrio. Diante da preponderncia do su-
jeito-autor, que alm de eleger os elementos de representao orde-
na-os a partir de uma interpretao pr-figurada, o papel do sujeito-
espectador tende a ser, de fato, secundrio, na medida em que dele se
espera uma leitura supostamente isenta de pr-conceitos, quer dizer,
realista. Segundo J ean-Patrick Lebel (1989), acreditar que este real
induzido constitui a prpria realidade e apreciar o efeito ideolgico
em funo deste real hipottico foram os grandes equvocos das
principais teorias do cinema, para os quais teria contribudo, de mo-
do decisivo, o idealismo subjacente aos pressupostos de Andr Ba-
zin. Tais convices acabariam por traduzir-se na idia de uma se-

31
O assunto do filme neo-realista o mundo; no a histria ou a narrativa. ROSSE-
LINI (1953). Traduo minha.
miologia da realidade (os signos da linguagem cinematogrfica e os
objetos reproduzidos sobre a tela formando uma mesma e nica ins-
tncia produtora de sentido), reconhecvel na perspectiva terica do
prprio Pasolini e tambm na de Godard, quem, por sinal, ignorando
as ltimas vertentes do neo-realismo, mais flexveis quanto aceita-
o do carter eminentemente ficcional da linguagem flmica, debu-
taria na nouvelle vague francesa com a surpreendente crtica aos ido-
la culturais da contemporaneidade.
Na civilizao dos clichs (o cinema entre eles), elaborar i-
magens verdadeiras implicaria superar os condicionamentos que li-
mitam nosso campo de percepo. Ou melhor, como props Godard,
implicaria remover as lembranas, associaes de idias e metforas
que habitam nossa mente e que nos assaltam ao tentarmos ver a rea-
lidade, espelhando imagens correntes na forma de meras analogias
duplicadas. Na prtica, porm, tal propsito esbarra com uma consta-
tao bvia: por mais inovadora que parea, essa modalidade de per-
cepo ainda fundamentalmente um ato social e, portanto, insepa-
rvel dos processos de elaborao simblica do real. Para aceitar um
filme como verdadeiro o pblico no depende s do contedo das
imagens, depende igualmente dos princpios que regem sua percep-
o naquele momento. Conforme observa muito bem Pierre Sorlin
(1992, IV: 157), cada poca estabelece suas regras de organizao do
mundo exterior para assim decidir, de forma coerente, se as represen-
taes verbais e iconogrficas que se lhe oferecem so falsas (estili-
zadas, caricaturescas, humorsticas) ou fiis realidade. Sorlin con-
clui que no se deve julgar o realismo de um filme, pois isto significa
ter de avali-lo em funo de uma realidade que no outra coisa
seno nossa prpria maneira de captar a realidade (IV: 157). Um re-
ferencial mais do que adequado para atestar essa reviso terica
Ladri Di Saponette (Ladres De Sabonete), de Maurizio Nichetti,
onde a pardia desvela com maestria o processo de simbolizao que
se constri na rede de condicionamentos ditada por um novo imagi-
nrio scio-cultural. No jogo dos cdigos de percepo se define o
modo como esta nova ordem passa a ser interpretada. A famlia de
telespectadores de classe mdia importantssima para a trama por-
que, na qualidade de pblico-receptor, a ela cabe transcodificar os
signos da narrativa (pseudo) neo-realista no contexto scio-cultural
contemporneo. Sob a aparncia de um cotidiano estvel, banaliza-se
o sonho de bem-estar material e de felicidade cultivado pelas perso-
nagens da histria televisiva, dessacralizando-se o realismo trgico
nas imagens pro-tpicas
32
veiculadas pela mdia.

II
Com toda certeza Pasolini nunca conheceu o comentrio crti-
co de Ladri Di Biciclette (Ladres De Bicicleta) publicado por Gar-
ca Mrquez em sua coluna La J irafa, de El Heraldo
33
. Sem qualquer
aluso ao neo-realismo, o texto deixa clara a defesa incondicional do
recm exibido filme, injustamente desconsiderado, segundo opinio
do autor, no diminuto circuito cultural colombiano. Pensando nos
avanos e possibilidades da arte cinematogrfica, Garca Mrquez
limita-se a mencionar que os italianos esto fazendo cinema nas
ruas, fora dos estdios, abandonando truques cnicos em favor de
uma abordagem direta da realidade (1999a: 374-375). Afora as ob-
servaes acaloradas sobre o excepcional desempenho do elenco
amador e o vvido dramatismo que tais condies de filmagem
tendem a intensificar, dois aspectos ressaltados no texto suscitam i-
nadvertidamente uma reviso da proposta neo-realista: a premissa ir-
refutvel de que, nas artes, todo ato criador implica sempre a trans-
posio de um espao de representao a outro Pero fueron sa-
cados de la vida, por un momento, y sumergidos despus, en la mis-
ma salsa, en donde el nico elemento extrao eran las cmaras y los
dems artefactos tcnicos. (GARCA MRQUEZ, 1999: 375) e
a conotao mtica que se forja na busca desse homem para quem la
vida no es ya otra cosa que una bicicleta, reflexo esta que Pasolini
teria seguramente rebatido ao avaliar o risco intrnseco da paixo
pelo mito, uma vez que, fascinados por sua funo simblica, seus
cultores perdem a dimenso histrica (PASOLINI, 1995: 226-227).
A receptividade negativa de Ladri Di Biciclette entre os colombianos
se explica, em grande parte, pelas contingncias da demanda cogni-
tiva. Berger e Luckman (2004: 61-62) assinalam que, ao criar abstra-
es simblicas da vida cotidiana em zonas de significao circuns-
critas e ao reintegr-las depois nessa mesma realidade diria, a lin-

32
Diferentemente do termo utpico, que aponta para realidades inalcanveis, o neo-
logismo pro-tpico quer aqui designar a realizao possvel das promessas veicula-
das atravs dos apelos consumistas da propaganda.
33
Barranquilla, 16 de outubro de 1950.
guagem instaura um acervo social de conhecimento que norteia os
graus de compreenso dos objetos e dos acontecimentos dentro de
um determinado entorno cultural. Para quem no participa deste co-
nhecimento a identificao dos significados acumulados pode ser di-
ficultada ou se tornar irrealizvel. Nada mais pertinente, aqui, do que
o caso do estrangeiro incapaz de reconhecer um indivduo de outro
lugar como pobre porque os critrios de pobreza em sua sociedade
so inteiramente diferentes (2004: 62-63). Quando se mostrou frus-
trado com a trama ideada por Vittorio de Sicca, o pblico colombia-
no no fez mais do que revelar esses mecanismos de apreenso e
compreenso da realidade, social e culturalmente ordenados.
A advertncia de Sorlin sobre o equvoco de se julgar o rea-
lismo de um filme ignorando as regras de organizao social da rea-
lidade se aplica, do mesmo modo, s representaes literrias em ge-
ral e, mais especificamente, gnese da produo ficcional de Garca
Mrquez em seus enlaces com o imaginrio caribenho. na redes-
coberta de Aracataca e da idiossincrasia de seus habitantes que se de-
lineiam as opes temticas de seus primeiros contos, logo atualiza-
das, como motivos recorrentes, nos livros posteriores. Carlos Rincn
(BEVERLY, 1995: 232) v neste processo transferencial de reme-
morao e reescritura a fundao de um projeto criador no qual a ca-
deia mnemnica manifesta uma psicognese do sujeito historicamen-
te condicionada e que se desvia da lgica metropolitana da moderni-
dade. Em Cien Aos De Soledad, de modo especial, a reao das
personagens aos cdigos da civilizao fornea insere os espaos e
tempos do romance em uma modernidade perifrica (1995: 234),
onde os pactos de representao se desfazem nas pardias da razo.
Tome-se como exemplo a destruio do cinema por conta da ressur-
reio indevida de um figurante, morto no filme anterior. Levada
aos extremos, a lgica causal torna ilgica a exigncia de realismo
ao inverter as polaridades do factual e do fictcio.
Pode-se acreditar, como Raymond Williams (1985: 3), que a
relativa falta de comunicao entre os escritores latino-americanos
em 1940-1950 inviabilizou a divulgao recproca de seus projetos
criadores. No entanto, da mesma forma que o crtico norte-
americano, no se pode deixar de atentar para o fato notvel e no
totalmente coincidente de Garca Mrquez ter publicado seus pri-
meiros relatos no final da dcada de 40 e seu romance inaugural jus-
tamente em 1955, ano em que aparece o clssico de J uan Rulfo. Por
mais que Williams aponte Faulkner como a influncia geral da po-
ca, no se deve descartar a idia de uma possvel circulao dos con-
tos de Rulfo entre os integrantes do Grupo de Barranquilla, nem a
conjetura sobre o impacto que a inovadora tcnica narrativa teria
causado naqueles jovens autores. Textos como Alguien Desordena
Estas Rosas (1950) e Monlogo De Isabel Viendo Llover En Ma-
condo (1955) reforam esta suposio, sobretudo este ltimo, no
qual referenciais discursivos estrategicamente demarcados conver-
tem o relato em uma verso singular de Es Porque Somos Muy Po-
bres (1947), desvencilhada, porm, das travaes morais que confi-
guram o fatalismo rulfiano. A interseo entre a prxis ficcional de
Garca Mrquez e a do colega mexicano se d precisamente na ma-
nipulao ldica de elementos descritivos que modificam a percep-
o da realidade. Em Garca Mrquez, mais do que em Rulfo, proje-
ta-se tecnicamente o que Irlemar Chiampi denominou desrealizao
da lgica convencional ou iluso de sentido que todo relato tradicio-
nal almeja (1980: 62). Mas uma leitura atual desses textos nos leva a
questionar sua classificao efetiva nas categorias do realismo mara-
vilhoso, ainda que neles se reconhea, inegavelmente, o intuito de
problematizar os cdigos scio-cognitivos do leitor (CHIAMPI,
1980: 63). Com referncia s fronteiras entre realismo mgico / ma-
ravilhoso e a plausibilidade de sua aplicao ao contexto literrio
hispano-americano, uma avaliao a ser considerada a do crtico
Seymour Menton (2003). Citando Birut Ciplijauskait, Menton en-
dossa a opinio da crtica lituana sobre a manifestao deste tipo de
realismo fora dos marcos culturais do Ocidente:
[...] pode, contudo, surgir em pases que conservam uma forte tradi-
o folclrica ligada inseparavelmente vida rural, onde a sociedade a-
inda no nem totalmente racional nem realista, mas manteve viva a
condio bsica assinalada por Carpentier: a f que no exige provas.
(MENTON, 2003: 163; traduo minha)
O que esses realismos imanentes pem em evidncia a capa-
cidade de se integrar lingisticamente zonas finitas de significao
para alm das tenses da realidade objetivada (BERGER & LUCK-
MAN), estabelecendo uma coexistncia no-conflitiva no interior da
vida cotidiana. Constata-se, assim, que o inslito latente destacado
por geraes de escritores desde o Prlogo de El Reino De Este
Mundo no se encontra circunscrito s jurisdies culturais hispano-
americanas. Segundo Seymour Menton, foi justamente com a des-
tropicalizao de Macondo em Cien Aos De Soledad que Garca
Mrquez deu um salto qualitativo em sua carreira literria, superando
a reconstruo mimtica da vida provinciana ao transformar a cidade
em um microcosmo do mundo (2003: 59-60). Deve-se, por conse-
guinte, considerar com reservas certas declaraes do escritor co-
lombiano a respeito desta obra em particular, sobretudo aquelas in-
cludas na j famosa srie de entrevistas concedidas a Plnio Apuleyo
Mendoza e nas quais assinala a falta de seriedad do texto, repleto
de cdigos cifrados com todos os truques da vida e do ofcio. (1996:
91). Na tentativa de justificar uma suposta escassez de qualidades
tcnicas, rebaixa seu romance mais famoso a uma posio secundria
na escala hierrquica por ele mesmo concebida, onde El Otoo Del
Patriarca e Crnica De Una Muerte Anunciada ocupam posio de
destaque. Hoje seria equivocado no situar Cien Aos De Soledad
como um divisor de guas, sem que isso acarrete a depreciao da
obra, ainda aclamada depois de quase quatro dcadas e, no fim das
contas, tacitamente valorizada pelo prprio autor ao impedir que se
dissolvesse seu constructo simblico no intento de adaptao lin-
guagem cinematogrfica. Deciso criteriosa, que Pasolini tampouco
chegou a conhecer.

III
A questo dos realismos em Garca Mrquez tanto mais
controversa quanto mais se examinam as inter-relaes entre literatu-
ra e jornalismo como prticas discursivas conexas. Foi no exerccio
da crtica informal de cinema que o escritor traou bosquejos teri-
cos aplicveis a sua prpria produo futura, a maioria deles centra-
da nas tcnicas de elaborao dos variados planos da realidade, fosse
objetiva ou fantstica. J acques Gilard identificou essa espcie de teo-
ria implcita em muitos dos textos escritos para a seo El Cine En
Bogot, de El Espectador, entre os quais sobressaem os comentrios
das estrias de Reportaje e Miraculo A Milano por anteciparem te-
mas e tcnicas narrativas de La Mala Hora e, principalmente, de El
Coronel No Tiene Quien Le Escriba. Gilard conclui que, apesar de se
mostrarem to realistas, esses romances compartilham com os
filmes de Emilio Indio Fernndez e Vittorio de Sica a mesma aber-
tura ao mundo do mistrio. Na verdade a ateno dispensada pelo
autor colombiano anlise de Reportaje no vai muito alm de sua
classificao como a crnica jornalstica de uma noite de 31 de de-
zembro no Mxico, desigual e confusa em sua apresentao narrati-
va. Muito mais extenso e rico em seus nexos argumentativos o co-
mentrio de Miraculo A Milano, adaptao do romance Tot Il Buo-
no, de Csar Zavattini, que resultou numa idntica e desconcertante
experincia para pblicos opostos:
[...] el admirador de Ladrones de bicicletas, Alemania, ao cero, y
en general las producciones italianas de postguerra, y al admirador de El
ladrn de Bagdad, El hombre invisible y las pelculas de dibujos de Walt
Disney. Los primeros han manifestado su perplejidad ante el hecho de
que los campeones del realismo cinematogrfico hayan puesto a los mi-
serables de las barracas a volar en escobas, en lugar de matarlos de ham-
bre, que habra sido lo natural. Los segundos no acaban de entender, o de
aceptar, que un cuento de hadas tenga por escenario un muladar, donde
los prncipes orientales han sido sustituidos por una cuadrilla de pordio-
seros. (GARCA MRQUEZ, 1995: 120)
Desde a publicao de Cien Aos De Soledad no foi mais possvel ler es-
sa nota crtica sem a reconhecer a existncia de auto-referncias at ento vela-
das, das quais derivaram, sem qualquer margem para dvida, alguns aspectos me-
dulares da prosa ficcional de Garca Mrquez. A enumerao desses recursos no
passou despercebida para Gilard e nem para os tericos dos realismos mgico e
maravilhoso, em cujo discurso analtico se repete, invariavelmente, esse mesmo
modelo explanatrio.
La historia de Milagro en Miln es todo un cuento de hadas, slo
que realizado en un ambiente inslito y mezclados de manera genial lo
real y lo fantstico, hasta el extremo de que en muchos casos no es posi-
ble saber dnde termina lo uno y dnde comienza lo otro. Por ejemplo: el
hallazgo de un pozo de petrleo es un acontecimiento enteramente natu-
ral. Pero si el petrleo que brota es refinado, gasolina pura, el hallazgo
resulta enteramente fantstico, as como la circunstancia de que en lo su-
cesivo basta horadar la tierra con el dedo para que brote una fuente de
petrleo. (Milagro en Miln, 24 de abril de 1954). (GARCA MR-
QUEZ, 1995: 40; traduo parcial minha)
A observao mais significativa refere-se, contudo, s altera-
es operadas por Vittorio de Sica na transposio da histria ao fil-
me. No obstante o traslado da ao de uma cidade imaginria
(Bamba) a uma cidade real, De Sica teria conseguido humanizar a
fantasia ao pass-la por el filtro del crudo realismo italiano, permi-
tindo assim que no se perdesse o encanto da fbula original nem a
elevada temperatura humana do discurso cinematogrfico. Suben-
tende-se, na seqncia da leitura, que essa habilidade foi vista pelo
autor como uma conquista tcnica em relao a Ladri Di Biciclette,
onde o vaticnio da adivinha, to fantstico como o episdio das vas-
souras em Miraculo A Milano, acabou por se fundir de tal maneira
com os elementos da realidade, que sua essncia sobrenatural pas-
sou inadvertida. (GARCA MRQUEZ, 1995: 120) Na valorizao
de uma modalidade de realismo profundamente humano e sem esco-
las, capaz de converter um conto velho e gasto (hecho con todos los
desperdicios de la literatura fantstica) em uma genial obra de arte,
se encontra a gestao daquilo que viria a ser, pouco tempo depois,
uma prxis literria consolidada.
Muito antes de Tom Wolfe anunciar o Novo J ornalismo como
uma terceira opo criadora no entrecruzamento das narrativas in-
formativa e ficcional, o desafio de articular a realidade pblica
(FERREIRA, 2003) em suas formas de representao conflituosas j
havia sido enfrentado pelo escritor colombiano em algumas experi-
ncias vitais para o destino de seus escritos. Publicadas por El Espec-
tador em agosto e setembro 1954 e maro de 1955, respectivamente,
trs matrias mereceram do j ento premiado contista
34
uma ateno
destacada: o deslizamento de Antioquia (Balance Y Reconstruccin
De La Catstrofe De Antioquia), a marcha de protesto em Quibd
(El Choc Que Colombia Desconoce) e a histria do nufrago sobre-
vivente Luis Alejandro Velasco (La Verdad Sobre Mi Aventura).
Semelhantes em sua tessitura narrativa, as duas primeiras matrias
exploram incidentes locais sob a perspectiva expositiva da reporta-
gem de investigao social, acurada em seus mtodos documentais,
mas aberta ambigidade em seus objetivos crticos. Garca Mr-
quez mantm a delimitao temtica em esquema, comumente esbo-
ada pelo reprter para individualizar o problema central e um nme-
ro restrito de questes que lhe so pertinentes, mas imprime formu-
lao do roteiro uma estrutura que extrapola a mera funo ordena-
dora. Uma das marcas distintivas dessas reportagens o desvio in-
terpretativo que se instaura na alternncia dos subttulos. Metafricos
ou de uma preciso quase hiperblica, esto sempre voltados para
nveis subliminares de leitura, onde cada informao, passvel ou no
de ser comprovada, adquire sua parcela de verdade. Em Balance Y
Reconstruccin De La Catstrofe De Antioquia (1995: 169), por e-

34
Un Da Despes De Sbado obteve o primeiro lugar no concurso nacional de julio de 1954.
xemplo, ...Hasta Un Conejo significa literalmente o que enuncia ao
mesmo tempo em que aponta, com ironia sutil, para uma crtica in-
diferena e inoperncia das autoridades governamentais, solcitas a-
penas em ridculas iniciativas de autopromoo, como a do secretrio
de obras pblicas, quem, dois dias aps o acidente que vitimou no
mnimo sessenta e sete pessoas (entre moradores e curiosos), aparece
em cena para resgatar o cadver de um coelho dentre os escom-
bros. A ambivalncia semntica dos subttulos tende a frustrar mo-
mentaneamente as expectativas do leitor, j que a identificao dos
assuntos que estes encabeam nem sempre imediata, podendo ocor-
rer apenas na metade ou no final do bloco narrativo, o que exige a
reorganizao das informaes em um processo constante de leitura
rememorativa. Os que se lembram das primeiras linhas de Cien Aos
De Soledad, e do desenlace que pretensamente anunciam, conhecem
o efeito que um recurso dessa natureza pode desencadear.
Garca Mrquez procura captar as motivaes e reaes dos
protagonistas da tragdia de Antioquia em meio confuso de not-
cias veiculadas por fontes oficiais e annimas. Para tal contam todos
os vestgios de depoimentos que a reportagem possa congregar, des-
de as declaraes dos sobreviventes at a reconstituio imaginativa
dos ltimos passos das vtimas, expostos com detalhes insuspeitados.
No balance confrontam-se opinies, conjecturas e alguns dados con-
cretos sobre as origens e conseqncias da catstrofe. Na reconstruc-
cin preenchem-se lacunas, sobretudo aquelas deixadas pelos discur-
sos omissos ou reticentes. A matria sobre o episdio de Choc foi
escrita, por sua vez, como um desdobramento da breve nota publica-
da em 22 de setembro, que noticiou a paralisao total da cidade de
Quibd em virtude de uma grande e inusitada manifestao coletiva.
Nas palavras de Garca Mrquez, o que ali ocorreu quiz nunca se
ha presentado ni se presentar en Colombia ni en muchas partes.
(GARCA MRQUEZ, 1995: 197). Entre pormenores geogrficos e
levantamentos estatsticos, o autor avalia os fatores econmicos e
histricos que impediram o desenvolvimento da pequena cidade,
perdida, como uma Macondo s avessas, em um cerco selvtico. A
urbanidade dos habitantes, que partem em marcha pacfica aps ho-
ras ininterruptas de protesto, ope-se incivilidade daqueles que, por
razes escusas, se negam a atender uma reivindicao antiga. Com
toque humorstico e uma rpida progresso de acontecimentos, o
quarto bloco narrativo de El Choc Que Colombia Desconoce (pri-
meira parte) condensa a rede de motivos que impulsionou a comuni-
dade a manifestar-se:
Desde hace aos, los chocoanos estn pidiendo una carretera. No
importa hacia dnde vaya esa carretera, siempre que rompa el cerco de la
selva. Puede ser a baha Solano, para tener un puerto en el Pacfico, dis-
tante 100 kilmetros de Quibd. Puede ser a Cupica, donde una olvidada
selva de naranjas silvestres se est pudriendo desde hace un siglo, porque
no hay cmo llevarlas a ninguna parte. Puede ser a Medelln o al J apn,
pero de todos modos, los chocoanos tienen aos de estar pidiendo que
los desembotellen, y lo han gritado en el parlamento, en el consejo de
ministros, en los peridicos, en hojas sueltas y en las mesas de los cafs.
Desde hace algn tiempo estaban tratando de instalar una estacin de on-
da corta, para pedirlo por radio. Como no tenan dinero para hacerlo, es-
tablecieron un sistema de altoparlantes en la calle principal, en donde to-
do el da se transmitan noticias, msica popular, y un discurso cada vez
que se presentaba la ocasin. Ese discurso, invariablemente y aunque no
fuera de manera directa, peda a las autoridades centrales que se desem-
botellara al Choc. Sin embargo, hace 18 das, la voz profesional que lee
los avisos comerciales a travs del sistema de altoparlantes, anunci a los
habitantes de Quibdo que en lugar de la carretera pedida durante tantos
aos, se iba a hacer exactamente lo contrario: el Choc sera descuartiza-
do y repartido de una sola plumada. (GARCA MRQUEZ, 1995: 200)
Os anseios de modernizao convivem com crenas anacrni-
cas (que o descobrimento da Amrica e a fundao de Santa Mara la
Antigua se deram en un lugar del Choc), disseminadas, desde a
mais tenra infncia, atravs de geraes. A convico de que aqu
empez la historia fabrica a projeo utpica (a reedificao da su-
posta primeira cidade da Amrica do Sul) a par e passo com os so-
nhos de desenvolvimento tcnico da agricultura, de criao de portos
e de um plano rodovirio. Seis meses depois, a matria intitulada El
Choc Irredento anunciaria a contagem de um novo aniversrio para
a estril y larga historia de las obras pblicas da regio, e uma no-
va marcha, desta vez migratria e distpica, em direo ao Panam.
Com o episdio de Quibd Garca Mrquez supera as limitaes do
costumbrismo sem abandonar alguns de seus trunfos narrativos mais
eficazes. Somada ao engenhoso resgate da idiossincrasia cultural dos
chocoanos, que protestam cantando pardias de todas las piezas po-
pulares con letras alusivas al movimiento (1995: 198), a dedada de
miel
35
que se oferece ao leitor insere o texto na continuidade do jor-

35
Cf. a carta de Ricardo Palma a Pastor Obligado citada por Anbal Gonzlez no captulo Las
Tradiciones Entre Historia Y Periodismo (PALMA, 1996: 461).
nalismo satrico do sculo XIX, que embora opere sobre as bases da
representao de costumes, conforme adverte Anbal Gonzlez, tem
objetivos muito mais imediatos: O escritor de costumes comunica
cotidianidades, os padres invariveis e a mincia da vida social,
enquanto que o jornalista satrico remete notcia, aquilo que rompe
ou transtorna a ordem cotidiana. (PALMA, 1996: 466; Las Tradi-
ciones Entre Historia Y Periodismo; traduo minha).
Editada em livro quinze anos aps sua publicao em El Es-
pectador, a matria sobre Luiz Alejandro Velasco constitui-se no au-
ge criativo da carreira jornalstica de Garca Mrquez. Enquanto ro-
mance, Relato De Un Nufrago restringiu-se s partes narradas em
primeira pessoa, acrescidas do promio La Historia De Esta Historia,
com o qual se tenta suprir a ausncia das informaes que precede-
ram a transcrio do depoimento, imprescindveis para a compreen-
so dos fatos. As trs notas iniciais e os quatorze captulos deriva-
dos da entrevista de Velasco no se diferenciam quanto forma de
apresentao dos acontecimentos a no ser pela mudana do ponto
de vista narrativo. Pelo contrrio, a presena de subttulos na repro-
duo do testemunho do marinheiro (que se repete na publicao do
romance) revela a manuteno dos vnculos do reprter com o texto.
Outra marca definitria de autoria a excessiva preciso de detalhes,
exaustivamente praticada por Garca Mrquez desde as primeiras li-
nhas sobre a histria, e que se estende narrao do nufrago com
indicaes pontuais de local, data e hora dos eventos. Dialogando
com esta exatido obsessiva, a desinformao circula em discursos
fragmentados, o como me lo contaron... do dia a dia El zapatero
fue el primero que se dio cuenta de que Luis Alejandro Velasco no
haba muerto, porque oy decir a alguien que pasaba que alguien le
haba dicho a alguien que lo haba odo decir en la radio. (GARCA
MRQUEZ, 1995: 356) e tambm na verso oficial do acidente
difundida pela Oficina De Informacin Ad-Hoc, da Marinha, especi-
almente criada para aquela ocasio. Ao divulgar a avaliao de Guil-
lermo Fonseca
36
em La Explicacin De Una Odisea En La Mar, Gar-
ca Mrquez faz com que se choquem aparentes certezas e indefini-
es intrigantes, expondo desta forma a suspeita de encobrimento de
alguma irregularidade ou ilegalidade que nem os profundos cono-

36
Tenente de fragata e diretor do programa da televiso nacional Mares Y Marinos De Colom-
bia.
cimientos tcnicos do tenente nem seu notable sentido periodsti-
co conseguem camuflar: Esos detalles slo hoy se publican debido
a la reserva que desde el primer momento se ha mantenido sobre ese
caso, alrededor del cual como se sabe se adelanta una detenida
investigacin. (1995: 376). A nica investigao de que se teve no-
tcia, no mais completo sentido da palavra, foi a do prprio Garca
Mrquez.
Um pormenor talvez esquecido: naquele mesmo maro de
1955, a primeira matria do autor para El Cine En Bogot foi justa-
mente a resenha de El Motn Del Caine (The Caine Mutiny), filme
que, dias depois, iria desempenhar no relato de Luis Alejandro Ve-
lasco um duplo e ambguo papel: ter influenciado a imaginao do
marinheiro fazendo-o tomar como real um fato ilusrio; ou ter-lhe
servido como pretexto para encobrir a verdade sobre a histria de um
naufrgio inexistente. Com lucidez e agudo esprito crtico, Garca
Mrquez desmonta a inconsistente estrutura narrativa da obra cine-
matogrfica em funo de seu referencial literrio, um romance de
ps-guerra sem guerra, impenetrvel, rduo e desinteressante. Sob o
olhar norte-americano, porm, o livro de Herman Wouk inspirou u-
na incursin fcil y profunda en las intimidades de algo que exalta el
sentimiento patritico y tambin un poco el sentimentalismo patriti-
co del pueblo norteamericano: la Marina. (GARCA MRQUEZ,
1995: 341). No filme, agrega o autor, nenhum dos detalhes do pre-
mbulo se justifica nos acontecimentos centrais, que se reduzem, em
um esquema jornalstico, a apenas trs: a) Los hechos de la suble-
vacin a bordo del cazaminas; b) Las causas inmediatas o mediatas
de esa sublevacin y, finalmente, c) Sus consecuencias. (1995:
342). E o oficial-escritor, que parece uma personagem autobiogrfica,
deve de ser na realidade uma personagem autobiogrfica:
Un drama como este no poda ser concebido sino por un hombre
como se, un marino-escritor que no es completamente marino ni com-
pletamente escritor. Su obra sera igual a esta pelcula: atiborrada de de-
talles intiles, de pretensiones cientficas, de innecesarios circunloquios
pero con relmpagos formidables, como si hubiera sido concebida entre
los azares violentos y la insustancial curiosidad de la navegacin.
(GARCA MRQUEZ, 1995: 343)
A magnitude que esta resenha alcanaria no processo de rees-
critura crtica da histria de Velasco , por certo, incontestvel.

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SOLETRAS, Ano VI, N 12. So Gonalo: UERJ, jul./dez.2006 140

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