UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA
PORTUGUESA











Claudimeiri Nara Cordeiro Kollross









A Literatura para Criana no Brasil e em Portugal:
Meio de revelao do eu e do mundo





















So Paulo
2010
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE ESTUDOS COMPARADOS DE LITERATURAS DE LNGUA
PORTUGUESA













A Literatura para Criana no Brasil e em Portugal:
Meio de revelao do eu e do mundo





Claudimeiri Nara Cordeiro Kollross



Tese apresentada como exigncia
parcial para obteno do grau de
doutor Comisso Julgadora da
Universidade de So Paulo,
Faculdade de Filosofia, Letras
Clssicas e Vernculas, rea de
Estudos Comparados de Literaturas
de Lngua Portuguesa.






Orientadora: Professora Dra. Maria
Lcia Pimentel Sampaio Ges





So Paulo
2010

































Comisso Julgadora:
















































Dedico esta pesquisa:



Lcia Pimentel Ges, Amiga, Mestra e Escritora cuja sensibilidade se
reflete em suas obras e em sua vida, e fonte inspiradora desta pesquisa.
minha filha Natlia que encontrei por essa estrada afora, coloquei no
corao e mudou a nossa direo.
Aos meus filhos Thiago, Erick e Ariel Vincius, pelo apoio, carinho e amor
incondicional.
s crianas que iluminam o mundo.
Aos professores e s professoras que contribuem na construo de um
mundo melhor.





























Agradecer um gesto pequeno frente a real importncia de todos aqui
mencionados.


A Deus, por colocar as pessoas certas no meu caminho.

Agradeo Lcia Pimentel Ges, pelo apoio, carinho, oportunidade e
principalmente por dividir comigo um pouco dos seus conhecimentos.
Nelly Novaes Coelho, pelas inestimveis contribuies.
Aos meus filhos Erick, Thiago e Ariel Vincius, pelas palavras de incentivo e pelo
tempo compartilhado como pr-ouvintes deste trabalho.
minha filha Natlia, pelo tempo emprestado.
Aos amigos de todas as horas Luciane, Lda, Mara, Adriana, Nicolau.
s diretoras que me apoiaram nesta caminhada: Clia Regina, Joslia Rodrigues
e Dircena Gusmo.
Aos amigos de algumas horas.

A todos meu abrao de obrigado.

RESUMO



A proposta desta pesquisa analisar qual o olhar a respeito da criana e da
infncia que est presente nas obras dos renomados escritores Lcia Pimentel
Ges e Antnio Torrado. Na forma peculiar de revelar o Eu e o Mundo, cada um
dos autores imprime sua percepo de vida e de mundo na tessitura de suas
obras. Ludicidade, poeticidade, identidade so pontos que se destacam nos
textos analisados. Da extensa publicao da escritora brasileira elegemos as
seguintes obras literrias: Z Diferente, Druzio, Trim, O dedal da vov, Dudu,
amigo do mar; O jardim de Lucita, A maior boca do mundo, Amanh e Jaj,
Bumba meu boi, mapinguari, curupira und... e Momotaro, o menino que nasceu do
pssego. Do escritor portugus foram contempladas as estrias: O veado florido,
A cadeira que sabe msica, A corneta faladora, O segredo dos bzios, Como se
faz cor-de-laranja, A mania das pressas, O pajem no se cala e o Menino Gro de
milho.
A cultura, cultura da infncia e a criana no Brasil e em Portugal tambm
mereceram destaque como base terica norteadora para a anlise das obras.


Palavras chaves: literatura para crianas e jovens, cultura, infncia, Lcia
Pimentel Ges e Antnio Torrado.









ABSTRACT
_________________________________________________________________



The proposal of this research is to analyze the view related to children and
childhood present in the works of renowned writers Lcia Pimentel Ges and
Antnio Torrado. In a particular way of showing the Me and the World, each author
gives their perception of life and the world throughout their writings. Ludicity,
poetricity, identity are common issues in the analyzed texts. From the extensive
works by the Brazilian author the following literary works were chosen: Z
Diferente, Druzio, Trim, O dedal da vov, Dudu, amigo do mar; O jardim de
Lucita, A maior boca do mundo, Amanh e Jaj, Bumba meu boi, mapinguari,
curupira und... and Momotaro, o menino que nasceu do pssego. By the
Portuguese author the following stories: O veado florido, A cadeira que sabe
msica, A corneta faladora, O segredo dos bzios, Como se faz cor-de-laranja, A
mania das pressas, O pajem no se cala and Menino Gro de milho.
Culture, childhood culture and childhood in Brazil and Portugal also deserve
emphasis as theoretical basis so as to analyze the chosen works.

Key words: literature for children and young people, culture, childhood, Lcia
Pimentel Ges and Antnio Torrado.













RESuMEN
_________________________________________________________________




El propsito de esta investigacin es analizar cul es la visin sobre el nio y la
infancia que estn presentes en las obras de los renombrados escritores Lcia
Pimentel Ges y Antonio Torrado. En una peculiar manera de revelar el Yo y el
mundo, cada uno de los autores fija su percepcin de vida y de mundo en la
trama de sus obras. Alegra, potico, identidad son los puntos que se destacan en
los textos analizados. De la extensa publicacin hemos escogido las siguientes
obras literarias de la escritora brasilea : Z Diferente, Druzio, Trim, O dedal da
vov, Dudu, amigo do mar; O jardim de Lucita, A maior boca do mundo, Amanh e
Jaj, Bumba meu boi, mapinguari, curupira und... y Momotaro, o menino que
nasceu do pssego. Del escritor portugus se destacan: : O veado florido, A
cadeira que sabe msica, A corneta faladora, O segredo dos bzios, Como se faz
cor-de-laranja, A mania das pressas, O pajem no se cala y Menino Gro de
milho.
La cultura, la cultura de la infancia y los nios en Brasil y en Portugal tambin se
destacaron especficamente como base terica para orientar el anlisis de las
obras.

Palabras clave: literatura para nios y jvenes, la cultura, la infancia, Lcia
Pimentel Ges y Antonio Torrado.






SUMRIO





Apresentao......................................................................................................................1
Introduo..........................................................................................................................3



I- Literatura Infantil e Literatura Comparada ..................................................................7
II- Literatura Comparada: em busca da identidade.........................................................9
2.1 Escola Francesa ................................................................................................11
2.2 Escola Americana ..............................................................................................22
2.3 Escola Sovitica ................................................................................................27



III- Cultura .........................................................................................................................39
3.2 Identidade Cultural ............................................................................................64
3.3 Cultura da Infncia ............................................................................................71
3.4 Cultura da Infncia no Brasil e em Portugal ......................................................91


IV - Lcia Pimentel Ges ...............................................................................................123
V Antnio Torrado .......................................................................................................127

VI - Ponto e contraponto...

6.1 Z Diferente .............................................................................................131
6.2 Druzio ....................................................................................................141
6.3 O Veado Florido ......................................................................................147

6.4 Como se faz cor-de-laranja .....................................................................153
6.5 A maior boca do mundo ..........................................................................157

6.6 Trim .........................................................................................................163
6.7 A cadeira que sabe msica .....................................................................171

6.8 O dedal da vov ......................................................................................176
6.9 A corneta faladora ...................................................................................185

6.10 Dudu, amigo do mar .............................................................................189
6.11 O segredo dos bzios ...........................................................................195

6.12 Amanh e Jaj ......................................................................................200
6.13 A mania das pressas ............................................................................203

6.14 O pajem no se cala ...........................................................................210
6.15 Bumba meu boi, mapinguari, curipira und... ......................................217

6.16 Momotaro, o menino que nasceu do pssego ...................................225
6.17 O Menino Gro de Milho ....................................................................230

6.18 O jardim de Lucita ...............................................................................243


VII Consideraes Finais .................................................................................248

VIII Referncia Bibliogrfica ............................................................................252

IX ndice das imagens ......................................................................................259







































1
APRESENTAO



o que fazemos e o que pensamos parte do que somos.
Nara Kollross




Cada pessoa tem um caminho a trilhar, um destino a cumprir e um
objetivo a alcanar. Tambm cabe a cada um de ns escolhermos esses
caminhos, aceitar ou no esse destino, lutar ou no pelos ideais.
So muitos os desafios que enfrentamos no dia-a-dia, muitas
tambm so as conquistas. Tempos de tempestades e de calmaria, de luz e de
sombra, de amor e de angstia, de paz e de sofrimento.
Viver uma grande oportunidade de aprendizagem. Aprendemos
com os pais, irmos, professores, amigos, marido, filhos, alunos, e tambm
aprendemos nos livros, cuja viagem normalmente solitria.
O fim, para mim, apenas um novo comeo. Hoje, no trmino desta
tese, percebo o quanto aprendi e amadureci. Nas leituras realizadas, muitas das
quais no utilizadas para esta pesquisa, nas trocas com os colegas de ps, nos
embates tericos com o professor Nicolau, nas orientaes da mestra e,
principalmente, no tecer desta tese, pude perceber e entender a nossa infncia, a
criana e a forma como Lcia Pimentel Ges e Antnio Torrado revelam, por meio
da Literatura, o Eu e o Mundo.
Na dissertao de mestrado, apresentada em 2003, a pesquisa foi
direcionada no sentido de compreender a cultura popular e as criaes literrias
que possuam estritos laos com a Literatura Popular, tal como se mostravam em
obras de Lcia Pimentel Ges e Antnio Torrado.

2
Nesta presente pesquisa foquei o olhar para a criana, receptor
primeiro da Literatura Infantil. Afinal, quem a criana, como vive a infncia, qual
a sua relao com a cultura? Cultura da infncia ou a infncia na cultura?
Como os escritores contemporneos revelam a infncia, a criana
em suas obras? Permanece o cunho utilitrio? Ou predomina o esttico? Qual a
problemtica presente como eixo central? Entre os livros de Lcia e os de Torrado
vo haver semelhanas ou diferenas? So questionamentos que permearam e
direcionaram esta tese.
A Literatura um meio de revelao do Eu e do Mundo, e entre o
real e o maravilhoso, o ldico e o srio, Lcia Pimentel Ges e Antnio Torrado
fascinam e encantam leitores do Brasil, de Portugal e do mundo.















3
INTRODUO





A presente tese foi direcionada no sentido de refletir a respeito do
olhar, que foi sendo construdo da criana e da infncia ao longo dos sculos.
Durante muito tempo, a criana foi tratada como um adulto em miniatura. Por
outro lado, um repertrio imaginrio e idlico foi criado em relao criana e
infncia. Muitos mistrios, ainda no desvelados, envolvem sua Histria.
A Literatura Infantil privilegia a criana como primeira receptora de
sua Arte, cuja funo esttico-formativa, e rene em seus livros beleza, magia e
encantamento das palavras e das imagens.
O primeiro captulo intitulado Literatura Infantil e Literatura
Comparada, apresenta o nosso olhar em relao s reas em destaque.
Apoiado nos estudos de Nitrini, Wellek, Etiemble, Guyard, Remak,
Zhirmunsky, entre outros; no segundo captulo apresentada ao leitor, uma viso
panormica da Literatura Comparada.
No caminho terico percorrido, percebemos o entrelaamento entre
a cultura, a criana e a infncia. Por esta razo, surgiu a necessidade de entender
e apresentar cada uma dessas instncias.
No universo ficcional, a criana est envolta por diferentes olhares,
nos quais a ordem convencional do mundo infantil reflete a realidade, conforme
lgica social, ou a tica se concentra na profunda essncia artstica, viso
redimensionada pela imprevisibilidade ou por diferentes possibilidades.
Assim, a criana, na Literatura, concentra uma diversidade de
tendncias. Cada escritor, com sua originalidade criadora (ou nem tanto), nos

4
meandros da criao literria revela, inventa e reinventa o Eu e o Mundo, criando
suas prprias dimenses, avanando os limites sociais e estticos.
Constatada a predominncia do carter esttico nas obras da
escritora brasileira Lcia Pimentel Ges e do poeta portugus Antnio Torrado,
direcionamos a pesquisa no sentido de analisar qual a concepo de criana que
subjaz na produo ficcional dos referidos autores.
Apresentado ao pblico leitor informaes a respeito das primeiras
produes literrias da escritora, e sucinta biografia de Antnio Torrado,
direcionamos a pesquisa para a anlise literria.
Ponto e Contraponto... anlise comparativa das obras.
Z Diferente, Veado florido, Druzio so narrativas nas quais a
identidade ponto temtico. Cada um dos autores citados imprime em seu tecer,
a forma como o Eu se revela vida e ao Mundo.
A curiosidade, a busca por respostas que inquietam o mundo infantil
foram retratadas em A maior boca do mundo e Como se faz cor-de-laranja.
Trim e A cadeira que sabe msica tm a msica como ponto
norteador. Em cada uma das obras, a msica se manifesta como elemento
mgico, transformador das personagens.
O animismo e a ludicidade esto presentes nos livros O dedal da
vov e A corneta faladora. Alegria e tristeza so pontos em contraponto.
O mar cenrio em que muitas aventuras so vividas por Tininha e
Dudu, ela no fundo do mar, e ele na superfcie. Os autores de O segredo dos
bzios e Dudu, amigo do mar encantam as crianas com narrativas que revelam
um Mundo cheio de magia e de situaes inusitadas.


5
A diferena de Tempo vivida por cada ser est presente em Amanh
e Jaj e Mania das Pressas. Efabulaes que enfatizam a importncia da
relatividade das coisas, inclusive no aspecto temporal.
Resgatar a literatura por meio de personagens folclricas ou de
estrias clssicas um dos eixos temticos apresentados em Bumba meu boi,
mapinguari, curipira und... e O pajem no se cala.
Seguindo a mesma linha anterior, Momotaro, o menino que nasceu
do pssego e O menino Gro de milho resgatam narrativas populares e o
nascimento milagroso. Inmeras peripcias so vividas pelas personagens, que
para atingir o amadurecimento precisam transpor alguns obstculos.
Apresentadas as obras analisadas, convidamos o leitor para
conhecer o cruzamento de vozes e de olhares que permeia a Literatura ficcional
de Lcia Pimentel Ges e de Antnio Torrado.

























6

























a arte um resumo da natureza feito pela imaginao.

Ea de Queiroz




















7
I - Literatura Infantil e Literatura Comparada



e difcil traar uma linha que direcione a Literatura
Comparada, quando esta se entrelaa com a Literatura para
crianas e jovens a situao fica muito mais frgil e polmica.
Consideramos Literatura sinnimo de Arte, entretanto com suas
especificidades. a Arte da palavra que transforma o prosaico em potico, a
expresso artstica que eterniza o pensamento humano, o redimensionamento
da vida com a multiplicidade das capacidades humanas.
A Literatura Infantil ou a Literatura para crianas e jovens uma Arte
dupla, pois alm de ser a Arte da palavra, tambm a Arte da imagem. a
Literatura na plenitude, na harmonia das expresses artsticas.
No tecer desta pesquisa, em muitos momentos questionei a respeito
dessa relao, da busca de identidade da Literatura Comparada e a sua relao
com a Literatura voltada s crianas e jovens. Ouso intuir que esta busca ser
eterna, pois se a vida no esttica, a Literatura e a Literatura Comparada
seguem o mesmo curso na dinamicidade do tempo e do espao.
A produo literria de Lcia Pimentel Ges pertence ao cnone da
Literatura Infantil, tendo em vista a relevncia de suas obras para a Literatura
Infantil Brasileira. Contudo, estaria fora deste mesmo cnone se analisssemos
pelo olhar da Literatura Geral ou Universal. O mesmo pode ser mencionado a
respeito do conjunto de obras produzido pelo escritor portugus Antnio Torrado.
A presente tese tem como objeto de estudo os textos literrios de
Lcia Pimentel Ges e de Antnio Torrado. Para analisar a concepo de criana
que permeia a sua produo literria, aproximamos a literatura de outras reas do
conhecimento humano, e estabelecemos relaes com diferentes pocas.
Nesse sentido, o percurso histrico traado a respeito da criana na
Europa e no Brasil, permitiu o reconhecimento da influncia daquela, em nosso
pas. Os valores se intercambiam e estabelecem patamares de relaes. Por esta
razo, a investigao histrica foi essencial e forneceu subsdios para a reflexo
crtica das obras dos escritores.
S

8
Transitamos por diferentes esferas, acreditando que a Literatura
Comparada necessita da amplitude dessas, as quais fazem parte da expresso
humana. Para a presente anlise, foi necessrio ultrapassar os limites da
nacionalidade, que permitiu uma compreenso mais completa da cultura e da sua
relao com a literatura.
Em nenhum momento pudemos ignorar ou negar a personalidade
criativa do autor, ou a relao da obra com os aspectos sociolgicos. Tampouco
consideramos pertinente, nesta tese, analisar tipologias.
Como se pde perceber, esta relao est em construo. Os
estudos a respeito da Literatura para crianas e jovens esto apenas no incio, e
contam com nomes importantes como Nelly Novaes Coelho, pioneira na rea,
Lcia Pimentel Ges, Leonardo Arroyo, Brbara Vasconcelos de Carvalho, Regina
Zilbermann, Marta Morais da Costa, e outros que so expresso na rea, tanto no
Brasil quanto no mundo.
A anlise se pautou na produo artstica de um nome de destaque
da Literatura Infantil Brasileira e da Literatura Infantil Portuguesa; cujos objetivos
foram perceber qual o olhar de criana que predomina em suas obras literrias, e
qual a problemtica humana que norteia a narrativa. Nesse sentido, a Literatura
Comparada, por ser ecltica e estar em construo, possibilita que diferentes
possibilidades de anlise sejam permitidas, validando a percepo do
pesquisador.
Tanto na Literatura Comparada quanto na Literatura para crianas e
jovens os caminhos esto se delineando, a trajetria s poder ser legitimada
pelo distanciamento. Esta relao est aberta, e por esta razo as contribuies
sero relevantes para sua consolidao. Enquanto muitas reas se encontram
contaminadas por metodologia fechada, pelo tradicionalismo, a Literatura
Comparada se beneficia dessa mobilidade entre diferentes esferas do saber,
enriquecendo o trabalho do comparatista e fornecendo aos tericos um material
rico, no qual a contradio se faz presente e intensifica os estudos dos
pesquisadores.





9
II - LITERATURA COMPARADA: Em busca da identidade




omo a base terica da presente tese se fundamenta na
Literatura Comparada, considerou-se a necessidade de um
levantamento, ainda que breve, das principais linhas de anlise
comparativista.
O termo comparar descrito no sculo XIV, do latim comprre que
significa cotejar, confrontar, igualar, equiparar. No sculo XX surge o termo
comparatista, do latim compartionis, especialista em literatura comparada.
Teria sido Abel-Franois Villemais o responsvel pela divulgao da expresso
literatura comparada, usando-a em cursos ministrados na Sorbonne entre
1828/29.
O adjetivo comparado, do latim comparativus, era utilizado na Idade
Mdia, mas somente a partir do sculo XIX que o termo 'comparada' tem sua
disseminao, mediante estudos de Cuvier (1800), Degrand (1804) e Blainville
(1833) com seus escritos, respectivamente, Lies de anatomia comparada,
Histria comparada dos sistemas de filosofia e Fisiologia comparada.
A gnese da Literatura Comparada est vinculada s literaturas grega e
romana, ou seja, s origens da literatura clssica. Segundo Nitrini o termo
derivou de um processo metodolgico aplicvel s cincias, no qual comparar ou
contrastar servia como um meio para confirmar uma hiptese
1
. A pesquisadora
acrescenta que o termo surgiu no perodo de formao das naes, em que na
Europa discutiam-se questes como cultura e identidade nacional, como reflexo
da delimitao de fronteiras territoriais.
As primeiras ctedras de Literatura Comparada surgiram na Frana,
Lyon-1887, Sorbone-1910. Considera-se o final do sculo XIX e incio do XX
como marco institucional, perodo em que foi criada a cadeira em diferentes
locais: Lyon, Zurich e Colmbia alm de biblioteca
2
e revista
3
especficas da rea.



1
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1997. p.20
2
Biblioteca de Literatura Comparada Universidade de Colmbia.
3
Journal de Littrature Compare 1902.
C

10
Literatura Comparada na verdade mais que cotejar, confrontar,
igualar, equiparar. No tem sido fcil consolidar uma viso nica da definio, do
objeto de estudo e da metodologia no que tange ao comparatismo. Talvez seja
pelo embate terico que a Literatura Comparada tenha se transformado em uma
disciplina to ecltica.
A Literatura Comparada possui trs grandes linhas tericas, que so
divididas em escolas, a saber: francesa, americana e sovitica, esta tambm
denominada de formalistas russos ou do leste europeu.
Na inteno de apresentar o panorama histrico e geral dos
pressupostos tericos, que direcionam os estudos da Literatura Comparada, os
mesmos sero divididos de acordo com sua denominao clssica: escola
francesa, escola americana e escola sovitica. No final dos estudos o quadro
comparativo
4
prope resumir os principais pontos em anlise.
Os representantes da escola francesa em anlise so: Basil Munteano,
Charles Ddyan, Claude Pichois, Fernand Baldensperger, Henry Roddier,
Jacques Voisine, Jean Marie Carr, Marcel Bataillon, M. F. Guyard, Paul Hazard,
Paul van Tieghem e Simon Jeune.
Na escola americana, a base terica prioriza os estudos de Henry
Remak e Ren Wellek, os estudiosos Victor Zhirmunsky e Istvan Ster so os
representantes da escola sovitica na presente pesquisa. A apresentao inicia-
se pela escola francesa, escolhida por critrios cronolgicos.












4
O quadro comparativo foi desenvolvido com inteno didtica.

11
2.1 ESCOLA FRANCESA



Escola Francesa tem como seu precursor Paul Van Tieghem
(1931)
5
, e fundamenta-se no positivismo
6
. Conceitua a
disciplina como situada entre a histria literria de uma
nao e a histria geral. Objetiva o estudo de duas ou mais literaturas distintas
nas suas relaes entre si, analisa de que maneira e em que medida uma
literatura est ligada outra, ou s outras, em relao ao contedo, forma, estilo,
inspirao. A proposta estudar a literatura pelas influncias da fronteira
lingstica (emissor, receptor e transmissor). Emissor considerado o ponto de
partida, o qual pode ser: o escritor, a obra ou a idia. Receptor/emissor so
indivduos, grupos, texto tanto os originais, quanto os revisitados ou traduzidos.
Focaliza-se o objeto de passagem (gnero, estilo, assunto, tema, idia,
sentimento) e como se produziu a passagem.
Nesta viso da literatura comparada, predominam as relaes causais
entre autores ou entre obras literrias, entrelaando a anlise com a historiografia
literria. A designao est vinculada mais a princpios do que delimitao
geogrfica. A base terica considera a relevncia da vida do autor para a gnese
da obra. Autores fora do cnone so importantes, pois atravs destes possvel
perceber na obra a influncia de um determinado escritor. pertinente o estudo
dos intermedirios que facilitaram a transmisso das influncias (pessoas, meio
social, crticas, tradues, revistas, pessoas, obras de arte, msicas, entre
outras).
A proposta terica de Tieghem se apresenta norteada por trs eixos:
histria literria, crtica literria e literatura comparada. A histria literria

5
A data posterior ao nome do terico refere-se ao registro da sua primeira obra terica na rea da literatura
comparada.
6
Auguste Comte (1789-1857) foi o precurssor desta corrente sociolgica. O positivismo surgiu como
desenvolvimento sociolgico do Iluminismo, caracterizando-se com a afirmao social das cincias
experimentais. Considera os valores puramente humanos, afastando-se radicalmente da metafsica ou da
teologia. Associa a interpretao das cincias e a classificao do conhecimento uma tica humana. Tem
por objetivo incrementar o progresso do bem-estar moral, intelectual e material de todas as sociedades
humanas.

A

12
contempla a obra e o autor, e tudo o que pode ser referenciado. Tece comentrio
sobre a pessoa e a vida do escritor, ou seja, est explcito o carter biogrfico.
Nessa abordagem perde-se de vista a obra, objeto fonte que incita curiosidade
pelo autor. A bibliografia ou histria dos escritos recupera a sua produo literria,
reconhece reedies e variantes. Dessa forma, funo do historiador estudar as
origens de cada obra, seus antecedentes, fontes, influncias. Analisa contedo
(fatos, idias, sentimentos), arte (composio, estilo, versificao) e a fortuna
(sucesso da obra junto ao pblico, recepo da crtica, reedies, influncias). A
histria literria situa a obra de acordo com o gnero, forma da arte, tradio na
qual est inserida, mensura a originalidade do autor. As influncias exercidas ou
sofridas so essenciais para a histria literria.
Assevera que somente literatura a obra que oferece um valor,
considerada arte, pois oferece prazer/deleite ao esprito, ao corao. crtica
literria cabe a aferio da obra, no sentido de indicar qual pode ser considerada
obra literria. Possui viso subjetiva, no propriamente histrica. Seu cunho pode
ser dogmtico, polmico, filosfico ou impressionista.
A literatura comparada far um amplo estudo de uma obra ou de um
escritor analisando as influncias sofridas e exercidas. Completar os estudos
das diversas histrias literrias nacionais ampliando a rede histrico-literria geral.
O precursor considera que a influncia entre escritores da mesma
cultura no fecunda, a seu ver se reduz a uma influncia geral, a um despertar
de uma propenso pr-existente ou caso seguido com excessivo rigor, exclui a
originalidade.
Paul Van Tieghem diferencia Literatura Comparada de Literatura Geral,
sendo que a primeira estuda as relaes entre duas ou mais literaturas, e a
segunda tem como fundamento a sntese dos fatos que so comuns s diferentes
literaturas. Essa diferenciao foi questionada por tericos como Ren Wellek e
Cludio Guillln, estudados mais adiante. A crtica de ambos baseia-se na
premissa de que a influncia permeia diferentes campos, sendo muito tnue a
linha limite entre as duas literaturas.
O estudioso prope a verificao de contatos entre as literaturas em
anlise, seja pelo vis do transmissor, seja pelo do receptor. No se preocupa
com as intenes ou com as modificaes que porventura ocorreram decorrentes
do contato entre as mesmas. Ele exclui da literatura comparada as lendas e os

13
contos populares, tendo em vista seu anonimato. Para este terico, o folclore
representativo do pensamento humano, no obra literria.
Outro terico francs mencionado nos estudos de literatura comparada
Basil Munteano (1930); o mesmo considera que a Literatura Comparada situa-
se no rastro da dialtica, sendo assim, no se pode perder o carter dialtico da
comparao. Fontes, influncias e afinidades so trs vias responsveis pela
comunicao entre o individual/universal e vice-versa. Dois processos opostos
definem a sua concepo: o receptor e o emissor. O receptor preocupa-se com o
desvelamento dos meios morais e materiais que o autor incorporou em sua obra.
O processo emissor realiza-se com o estudo da ao e da disseminao de cada
obra em particular no seu entorno.
O autor define dois gneros de comparaes: concretas e orgnicas.
Caso estes no sejam suficientes para a anlise, ser necessrio recorrer ao
terceiro mtodo, o qual tem por premissa descobrir as relaes positivas ou
negativas, das afinidades entre o individual e o universal.
Munteano, apud Nitrini, admite que a verdadeira dificuldade para a
literatura comparada no a de demonstrar sua legitimidade, mas a de
determinar seus Limites que s podem ser delineados por conveno
7
.
Claude Pichois e Andr M. Rousseau (1960/70), tambm pertencentes
escola francesa, investem na conciliao das escolas francesa e americana.
Para os tericos a Literatura Comparada arte metdica, pesquisa da analogia,
do parentesco e de influncias. Aproxima a literatura de outras instncias de
expresso ou de conhecimento, investe na relao entre fatos e textos literrios,
independentes da dade espao/tempo. Desde que pertencentes a diferentes
lnguas ou culturas ou participando da mesma tradio, podem ser descritos e
apreciados. Segundo os autores a Literatura Comparada, tambm, passvel de
ser analisada na literatura nacional.
Para os tericos arrolados, a Literatura Comparada se entrelaa com: a
histria das idias, psicologia comparada, sociologia literria, esttica, literatura
geral. Utiliza-se do mtodo que serve s necessidades de interpretao. Nos
meandros da dialtica situa-se a literatura comparada. Para Pichois e Rousseau:


7
NITRINI, Sandra. Op. Cit. (nota 1) p.38

14
No princpio era o esprito do escritor criador, que, entretanto, no
se manifesta, a no ser atravs dos textos que tambm precisam
do leitor para atingir a plenitude de ser. Pode-se considerar ainda
o texto, no como um ato vivo, mas como um monumento erigido,
s vezes abandonado, hic et nunc, espcie de objeto nico e
fechado, que, por seu estilo, comparado ao estilo de objetos
anlogos, se transforma em documento, de tal modo que esse
Todo se torna Parte, o Uno se funde no Mltiplo, o Absoluto
admite o relativo, insubstituvel, o que no abole famlias,
comunidades ou raas.
8



Nesta viso, a Literatura Comparada apresenta quatro nveis, a saber:
intercmbios literrios internacionais, histria literria geral, histria das idias e
estruturalismo literrio.
Ren Etiemble (1953), nome de destaque nos estudos comparados,
condena o positivismo, a concepo mecnica de influncia, a qual se limita s
relaes de causa-efeito na literatura. Possui viso dialtica e ideolgica.
Posiciona-se de maneira contrria diferenciao entre literatura geral e literatura
comparada. Para o autor premissa de a Literatura Comparada conhecer as
relaes de fato que em uma determinada poca histrica explicam a atitude de
determinado autor, de uma determinada corrente, ou de outra cultura. Admite a
possibilidade de comparar mesmo sem influncia, pois reconhece os paralelismos
de pensamento, independente de qualquer influncia historicamente verificada.
Acredita que talvez a Literatura Comparada nunca chegue a definir sua
identidade, a no ser que os estudos histricos, teorizados pela vertente francesa,
proponham-se a tornar os comparatistas capazes de incluir as literaturas
particulares, a literatura geral, a retrica e a esttica.
Um ponto relevante a respeito da teorizao de Etiemble est
relacionado ao reconhecimento das pequena literaturas para que as mesmas
ocupem lugar no mbito da literatura universal. Critica radicalmente a viso dos
comparatistas tradicionais ao inventariarem as influncias francesas, alem,
inglesas percebidas nas outras literaturas, e negando-se a estudar as influncias
exercidas pelas culturas estrangeiras em seu prprio pas. Questiona o
comparativismo francs clssico, que desconsidera o contato entre culturas e
exacerba a literatura nacional, concebe como pertinente o estudo de textos no-

8
Pichois e Rosseau. Para uma definio de literatura comparada. In COUTINHO, Eduardo. Org. Literatura
Comparada: textos fundadores. Org. Coutinho, Eduardo e Carvalhal Tnia. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
p.216

15
europeus. Na viso de Nitrini, Etiemble nega o estudo das influncias num
sentido nico, a condescendncia e a superioridade de algumas grandes
literaturas sobre o resto, da nacionalidade sobre a qualidade literria.
9

Abre espao para o estudo dos problemas decorrentes da colonizao
e descolonizao, como a influncia de uma lngua estrangeira, do colonizador,
na literatura do povo colonizado.
Uma forma de reconhecimento para as pequenas literaturas
justamente serem estudadas pelo comparatismo, possibilitando sua sada do
anonimato, do isolamento, do provincianismo. De acordo com o autor:

A primeira tarefa dos comparatistas agora, dentre todas as que se
impem, renunciar a todo tipo de chauvinismo e provincianismo,
reconhecendo, enfim, que a civilizao humana, onde os valores
se intercambiam h milnios, no pode ser compreendida nem
apreciada sem que se faa constante referncia a essas trocas,
cuja complexidade impede a quem quer que seja de ordenar a
nossa disciplina em funo de uma lngua ou de um pas,
privilegiando-o dentre os demais.
10


No intuito de direcionar a literatura comparada para um posicionamento
frente s novas relaes ideolgicas (Oeste/Leste, Terceiro Mundo, Estados
Unidos, Unio Sovitica, China), Etiemble prope nova concepo e objetivos
para o comparatismo.
Investe sucessivas crticas ao centralismo europeu, que desconsidera
as literaturas da Amrica Central, Amrica do Sul, frica de lnguas inglesa e
francesa, Filipinas e de outros pases. Considera vulnervel a credibilidade de
estudos literrios centrados apenas na viso europia e norte-americana.
Pretende que a teoria literria caminhe para a autoridade universal e prope a
utilizao de dois mtodos de anlise: investigao histrica e reflexo crtica.
Seus estudos tericos sustentam uma experincia ideolgica universal.
Apud Nitrini reestabelecer os valores clssicos significa, para ele, o retorno a
uma ordem permanente, universal e restauradora do esprito. Seu alvo chegar
unidade de fundo da literatura como totalidade
11
.

9
NITRINI, Sandra. Op. Cit. (nota 1) p.42
10
ETIEMBLE, Ren. Crise da Literatura Comparada. In COUTINHO, Eduardo. Org. Literatura
Comparada: textos fundadores. Org. Coutinho, Eduardo e Carvalhal Tnia. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
p. 194
11
NITRINI, Sandra. Op.cit. (nota 1) p.41

16
Nesse rastreamento histrico das idias de Etiemble, notam-se pontos
vulnerveis como uma viso generalista, situando-se na perspectiva da literatura
universal. Seu posicionamento causa dificuldades operacionais por ampliar em
demasia o aspecto quantitativo do objeto de estudo da literatura comparada, com
risco de permanecer na superficialidade.
Adrian Marino (1980) foi discpulo de Etiemble. Em seu artigo intitulado
Comparatisme et thorie de la littrature enfatiza que a crise essencial da
Literatura Comparada ainda est por ser resolvida.
Considera pertinente um desfecho consensual entre as escolas
americana e francesa. Procura realizar esse dilogo entre as escolas, no qual
fundamenta toda sua exposio. Rejeita os princpios epistemolgicos da
academia francesa, e a perspectiva crtica da escola americana. Na sua viso os
limites da Literatura Comparada no esto bem definidos, pois se confundem com
a histria literria, com a crtica, esttica, teoria literria, alm da histria das
idias.
Assegura que a crise essencial no foi dizimada porque a Literatura
Comparada ainda no definiu seu objeto. Esse vinculado ao fato, texto ou obra
literria.
Prope que a Literatura Comparada receba o enfoque de uma teoria.
Idia inovadora no campo do comparatismo, destoando tanto do tradicionalismo
francs como da vertente americana. Sua proposta, apud Nitrini, :

Nem historicista, nem crtico, mas terico geral. Passar das
relaes de fato (particulares) para as relaes estruturais
(universais), do nico para o genrico, e converter o conjunto
desses dados numa sntese terica e metodolgica coerente o
objetivo de Marino.
12


Seus pressupostos tericos consideram trs pontos fundamentais:
1. renovao do conceito de literatura universal;
2. quebra de paradigma que vincula o comparatismo comparao;
3. estudo sistemtico de literatura universal, recuperando, na totalidade, os
elementos que antecipam um novo entendimento global (histrica, morfolgica e
terica) de literatura.


12
NITRINI, Sandra. Op. Cit. (nota 1) p.55. Grifos nossos.


17
Sendo a literatura geral o objetivo da literatura comparada, faz-se mister
a validao da sua teoria pela experincia literria universal. Seu foco ir alm
das fronteiras culturais e validar paradigmas e valores culturais, que ultrapassem
a tradio cultural instalada, isto , incluir outras culturas e outras literaturas em
seu bojo.
Marino discute os problemas metodolgicos no mbito do
comparatismo, propondo um modelo de anlise que se pauta nas invariantes.
Investe em duas classificaes, nas quais apia sua teoria: invariantes estrutural
e relacional. A primeira analisa as invariantes literrias estruturais na obra, seja
individual, seja universal. A segunda tem como premissa relacionar os contatos
entre as obras literrias individuais e entre as literaturas nacionais. Situam-se na
categoria dos contatos intra e interliterrios.
O estudioso elege a literatura universal como foco, a invariante ponto
basilar por meio do qual a literatura se insere na universalidade, envolvendo os
elementos comuns significao universal. Prioriza o geral e o universal em
detrimento do individual e do particular.
Sua metodologia se entrelaa s tcnicas e conceitos hermenuticos,
elegendo leitura simultnea, anlise-sntese, induo-deduo, todo-parte,
tipologia, modelo e estrutura, descrio e morfologia, analogia e similaridade e
comparao como base metodolgica.
O arcabouo terico de Marino consistente, todavia insuficiente para
resolver a questo preeminente, a crise da Literatura Comparada. Com seus
pressupostos corre o risco de manter-se na superficialidade e na esterilidade.
Marius-Franois Guyard, professor da Sorbonne, tambm se dedicou
ao estudo da Literatura Comparada. Em sua viso a Literatura Comparada a
histria das relaes literrias internacionais. O estudioso da rea permeia as
fronteiras lingusticas ou nacionais, e analisa as mudanas de tema, de ideologia,
de obras ou de sentimentos que ocorrem entre duas ou mais literaturas. Para o
terico a literatura comparada se ocupa, em geral, de personalidades que
parecem ter a vocao para intrpretes de seu pas junto a um outro, ou mais
frequentemente, de uma cultura estrangeira junto de sua ptria
13
.

13
GUYARD, Marius-Franois. O objeto e mtodo da literatura comparada. In COUTINHO, Eduardo. Org.
Literatura Comparada: textos fundadores. Org. Coutinho, Eduardo e Carvalhal Tnia. Rio de Janeiro,
Rocco, 1994. p.101

18

imprescindvel que o comparatista possua cultura histrica suficiente
para examinar os fatos literrios. Tambm, essencial que conhea, tanto quanto
possvel, a literatura de diversos pases. salutar que domine outras lnguas para
consultar trabalhos estrangeiros e evidenciar a influncia entre escritores.
Guyard considera pertinentes as tradues para o trabalho
comparatista, analisando as verses publicadas de um determinado autor, o
enfoque se pautar no quo fiel e completas so.
As obras de crtica so importantes fontes de informao. Revistas e
jornais da rea, tambm, contribuem para a investigao das influncias.
O mtodo utilizado pelos comparatistas assemelha-se ao do bigrafo,
mas com amplo conhecimento da lngua, da literatura e do pas para analisar em
profundidade a fidelidade da traduo, a inteligncia de um crtico, a veracidade
dos relatos de viagem.
Guyard define a metodologia a ser utilizada pelo comparatista: definir o
gnero, tirar a prova do emprstimo, apreciar a ao recproca do gnero e do
autor, destino dos temas, destino dos autores, fontes, movimentos de idias,
interpretao de um pas.
Ao definir o gnero, o pesquisador assegura-se que este pode ser
reconhecido pelos adaptadores estrangeiros, as imitaes e as transformaes
podem ser percebidas com maior preciso.
H duas formas de emprstimo: direto e indireto. No direto a cena, o
trecho, a personagem, entre outros so transferidos e, portanto, imediatamente
percebidos. No indireto, como o prprio termo indica, o emprstimo mais difcil
de ser verificado.
O terceiro ponto visa apreciar a ao recproca do gnero e do autor.
Alguns questionamentos direcionam a anlise. A escolha foi livre? O qu levou
escolha? Houve enriquecimento, limitaes? Todos os recursos foram
explorados? Recebeu vantagens? Estudar o destino de um gnero pressupe
uma anlise rigorosa, um mtodo histrico srio, uma real penetrao psicolgica.
Nesse sentido, as obras de moralistas so as mais indicadas.




19
O destino dos temas centrado no contedo, no na forma. O tema
auxilia a descobrir ou a destacar traos caractersticos de uma psicologia
individual ou nacional, muitas vezes, refletidas em personagens, a exemplo de
Fausto
14
, Don Juan
15
, entre outros.
O destino dos autores pode ser remetido a cinco vertentes: ponto de
partida, receptor, tipos de influncia, mtodo e fontes. Em relao ao ponto de
partida, a anlise se pauta nas obras de um escritor, ou apenas em uma delas,
caso o escritor seja de renome, quando sua personalidade teve tanta influncia
quanto seu acervo.
O receptor pode referir-se a um pas, grupo ou escritor. A anlise
concentra-se no autor em determinado pas, ou do autor em outros autores.
Guyard cita como exemplo: a influncia de Shakespeare, Hamlet e Gethe na
Frana.
No que concerne influncia, o terico a divide em quatro modelos:
pessoal, tcnico, intelectual e temas/quadros. A influncia pessoal refere-se ao
culto de certo autor, seja durante a vida, seja aps sua morte. No tcnico
analisado o prestgio proporcionado pelo autor/obra. Na influncia intelectual
verifica-se a difuso da essncia do autor. Em temas e quadros considera-se o
emprstimo dos mesmos s diferentes esferas.
Para o terico os mtodos devero adaptar-se s pesquisas. Entretanto
profcuo o conhecimento aprofundado da obra e do homem, do meio receptor,
dos livros, jornais e revistas. Preocupao com a cronologia; cautela na distino
entre influncia e sucesso, e entre os diferentes modelos de influncia.
Em relao s Fontes o escritor receptor das influncias. Guyard
reconhece a dificuldade, por inserir-se no mistrio da criao. Abordando o papel
das impresses, das fontes orais e/ou escritas, sem desconsiderar a
originalidade.



14
Fausto o protagonista de uma popular lenda alem de um pacto com o demnio. O nome Fausto tornou-
se figura recorrente ao longo de cinco sculos de literatura ocidental. e tem sido usado como base de diversos
romances de fico, o mais famoso deles do autor Goethe.
15
Don Juan um lendrio libertino fictcio, cuja histria foi contada muitas vezes por diferentes escritores.
O nome s vezes figurativamente usado como um sinnimo para sedutor (ou "playboy").


20
Para o terico o empecilho est em decidir se a analogia de forma ou
pensamento no fiel ao emprstimo, tnue recordao, ou mera coincidncia.
Na ausncia da evidncia ou do relato formal do escritor, a pesquisa das fontes
limitar-se- ao inventrio das leituras.
Os elementos metodolgicos propostos por Guyard so: movimento das
idias, interpretao de um pas, atravs de uma literatura estrangeira e atravs
de um autor estrangeiro, detalhados a seguir.
Movimento de idias ou correntes de sensibilidade, o caminho a ser
percorrido se entrelaa com diferentes pases e vrias literaturas, cujo movimento
deve ser estudado pelo comparatista. Semelhantes snteses somente podem
ser tentadas por um estudioso depois de imensas leituras, e que seria
pretensioso querer dar uma receita para isto
16
. O erro est em confundir
coincidncia com influncia. A coincidncia fornece histria de cada literatura
sentimento de relatividade.
Interpretao de um pas, esta anlise reconhece que cada povo
empresta a outros caracteres, que lhe so prprios e mais ou menos duradouros;
tambm, a veracidade dos fatos pode transformar-se e dar origem lenda. Cabe
Literatura Comparada estudar o florescimento e o desenvolvimento destas
interpretaes.
Atravs de uma literatura estrangeira, neste caso a anlise se pauta na
interpretao, e no na influncia. A literatura comparada auxilia na anlise da
psicanlise nacional, ao conhecer melhor a origem de preconceitos mtuos, alm
de permitir um melhor reconhecimento e maior tolerncia para com o outro, que
tenha nutrido sentimento de repulsa parecido aos seus.
O ltimo elemento metodolgico proposto por Guyard atravs de um
autor estrangeiro. Limita-se ao estudo de um nico escritor, o qual visa
compreender sua interpretao de um pas estrangeiro. O exemplo fornecido pelo
terico a anlise, a qual Voltaire deve a Locke, sua leitura do pas, como
aprendeu a lngua, os laos de amizade estabelecidos, e, na sequncia, ao
retornar ao pas de origem, quais os aspectos do outro pas escolhidos para
serem divulgados, o qu direcionou a escolha. necessrio distinguir quais os
inventores de personagens, quais os autores de depoimentos; reunir os

16
GUYARD, Marius-Franois. Op Cit. (nota 13) p.106


21
resultados, considerando a cronologia, o sucesso dos escritores, as
interpretaes particulares para uma determinada poca, possveis de
proporcionar a anlise.
Na viso de Guyard os pontos elencados so essenciais para se ter
informao a respeito das diferentes vias, que envolvem o trabalho dos que
optaram por trabalhar com a Literatura Comparada.




























22
2.2 ESCOLA AMERICANA



vertente americana possui maior ecletismo na sua viso
comparatista da literatura. A nfase a anlise da obra
literria, secundarizando a relao entre obras e autores.
Enveredam pelos liames de estudos dentro das fronteiras de uma nica literatura.
Por muito tempo, a Literatura Comparada foi campo de estudo
exclusivo dos tericos franceses, cujos pressupostos predominavam com
supremacia. Ren Wellek (1958), estudioso tcheco, vinculado formao da
tradio fenomenolgica e membro jnior do Crculo Lingustico de Praga, aponta
as fragilidades da disciplina, sua falta de identidade e a incapacidade de
determinar seu objeto de estudo e uma metodologia produtiva e relevante.
Ao se opor ao historicismo predominante nos pressupostos franceses,
Wellek sugere a ciso entre os princpios francs e norte-americano. O termo
escola supe a aluso a duas vertentes com concepes diametralmente
opostas. A francesa com predomnio das relaes causais (obras e autores) com
vis historiogrfico. A americana mais ecltica, aceita a anlise de obras
literrias dentro de uma nica literatura, alm de se pautar nos estudos do new
criticism.
O terico critica veementemente o artificialismo da demarcao do
objeto da Literatura Comparada com a exacerbao de paralelismos,
similaridades e identidades, que em nada auxiliam a teoria literria. O fato de
manter-se alheio aos diversos movimentos crticos e acadmicos, e aos grupos
como o formalismo russo e suas ramificaes, estilstica e a Geistesgeschichte
alems, o new criticism americano, esttica espanhola, a psicanlise, o
marxismo que se impem contra o atomismo e factualismo, elementos que
restringem o estudo do comparativismo.
Condena a distino entre literatura geral e literatura comparada,
considerando-a desnecessria e sem sustentao, limitando-a anlise de
fragmentos. O mais profcuo seria integr-la anlise mais ampla e significativa
do texto literrio. Assevera que a posio da vertente clssica dos estudos
comparados limita-se comparao de fontes e influncias, no prevendo a obra
A

23
em sua totalidade. A superficialidade consubstancia-se em torno de dados
extraliterrios. A anlise se reduz a paralelismos, que no investigam a finalidade
dessas relaes.
Complementa que estudiosos de Msica, Histria da Arte, Histria da
Filosofia, entre outros, no tiveram a pretenso de criar disciplina especfica com
o intuito de realizar pintura, msica ou filosofia comparada.
Wellek prope nova orientao terica para a Literatura Comparada,
fundamentada no entrelaar da histria, teoria e crtica literrias. Desconsidera a
influncia. Alude a respeito da necessidade da crtica literria no estudo da
literatura. Insiste na concepo da obra de arte como totalidade diversificada,
como um a estrutura de signos que implicam e exigem significados e valores
17
.
Em sua opinio os tericos elegem paralelos em detrimento obra
literria. Focam na Histria da opinio pblica, nos relatos de viagens, na Histria
da cultura, no nacionalismo para encontrar fontes, influncias, intermedirios,
relaes factuais, reputaes, e no na Literatura.
Considera pertinente o estudo de qualquer Literatura Internacional, sem
dependncias de fronteiras lingusticas, tnicas e polticas. No enfatiza o aspecto
metodolgico deixando velado o modelo que deve:

Procurar ler tudo o que for possvel das literaturas e culturas
disponveis, nas lnguas originais, para compor um quadro de
referncia; na pesquisa, apresentar suas prprias hipteses e
metodologias; ler cuidadosamente sobre tudo o que vai escrever
ou falar de modo claro; ter conscincia de que idias so
importantes e devem tambm, se apresentar enraizadas em
circunstncias histricas.
18



A questo da definio de Literatura Comparada, objeto de estudo e
uma metodologia especfica ocuparam e ocupam a mente e a pena de tericos da
disciplina. Os argumentos de Wellek investem em um nico objeto de estudo a
literatura.
O terico considera necessria a reorientao bem como o abandono
da diferenciao entre literatura geral e literatura comparada; sugere estudo da
literatura ou estudos literrios, disciplina unificada sem restries lingusticas,
transitando por diferentes esferas.


17
NITRINI, Sandra. Op. cit. (nota 1) p.35
18
Idem Ibidem p.36

24
Na sua viso a Literatura Comparada no pode limitar-se a um nico
mtodo; em seu discurso, descrio, caracterizao, interpretao, narrao,
explanao, avaliao usam-se tanto quanto a comparao. Nem tampouco pode
a comparao confinar-se a contatos histricos reais
19
.
Enfatiza a necessidade de um distanciamento dos conceitos
mecanicistas, fatualistas em benefcio da crtica. Para Wellek:

Crtica significa uma preocupao com valores e qualidades, com
uma compreenso de textos que incorpora sua historicidade, e
assim necessita da histria da crtica para tal compreenso, e,
finalmente, significa uma perspectiva internacional que contemple
um ideal distante de histria e erudio literria universal.
20



Acredita que a literatura nacional to importante quanto a geral, da
mesma forma que a histria literria to necessria quanto a crtica literria. A
Literatura Comparada fornece uma perspectiva ampla, que somente ela pode
oferecer.
Outro nome de destaque nos estudos comparados de linha norte-
americana Henry Remak. Para este terico:

A literatura comparada o estudo da literatura alm das fronteiras
de um pas especfico e o estudo das relaes entre, por um lado,
a literatura, e, por outro, diferentes reas do conhecimento e da
crena, tais como as artes (por exemplo, a pintura, a escultura, a
arquitetura, a msica), a filosofia, a histria, as cincias, a religio,
etc. Em suma, a comparao de uma literatura com outra ou
outras e a comparao da literatura com outras esferas da
expresso humana.
21



Para o terico, h temas encontrados nas pesquisas de estudos
comparados que ultrapassam os limites da literatura nacional, como o contato
entre culturas distintas, problemas oriundos das tradues. Uma gama variada de
temas possui relevncia na pesquisa de Literatura Comparada: moda, fortuna,
recepo e influncia da literatura, viagens e intermedirios.

19
WELLEK, Ren. O nome e a natureza da literatura comparada. In COUTINHO, Eduardo. Org.
Literatura Comparada: textos fundadores. Org. Coutinho, Eduardo e Carvalhal Tnia. Rio de Janeiro,
Rocco, 1994 p.132
20
Idem Ibidem p.143
21
Remak, Henry. Literatura comparada: definio e funo. In COUTINHO, Eduardo. Org. Literatura
Comparada: textos fundadores. Org. Coutinho, Eduardo e Carvalhal Tnia. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p.
175

25
Considera difcil estabelecer limites geogrficos entre literatura nacional
e comparada. Questiona a respeito de autores que escrevem na mesma lngua,
mas so pertencentes a naes diferentes. Da mesma forma como h escritores
de uma mesma nao, que redigem em diferentes dialetos, ou mesmo em outras
lnguas.
Para o estudioso a literatura mundial se coaduna com elementos de
espao, tempo, qualidade e intensidade. A utilizao do termo implicaria,
necessariamente, no reconhecimento mundial (ocidental, em primazia). Trabalha
com obras literrias de qualidade duradoura, que possuem prestgio ao longo do
tempo e em todo o mundo; ou autores da poca reconhecidos no exterior. A
Literatura Comparada relaciona dois pases, ou dois autores de nacionalidades
diferentes, ou relaes entre um autor e outro pas.
Reconhece que, na prtica, estuda vultos literrios do passado, os
quais tm sua fama reconhecida em todo o mundo. Enfatiza que o que tem sido
feito na verdade, literatura mundial comparada.
No caso da Literatura Comparada, esta no demarcada por critrios
to rgidos de qualidade e/ou intensidade. Estudos comparativos de autores de
menor expresso so aceitos.
Considera que os estudos das influncias direcionados pelo vis das
questes: o que foi mantido, o que foi excludo, por qu, como o material foi
absorvido e integrado, obteve sucesso; contribuiriam de maneira significativa
tanto para a histria literria, como para compreenso do processo criativo e da
obra literria. Salienta que o nome da disciplina literatura comparada no
literatura influente, cuja preocupao deve se focalizar em questes
fundamentais de avaliao e interpretao artstica, e no em localizar e provar
influncia.
Para Remak:

preciso ter sntese, a menos que o estudo de literatura se queira
condenar eterna fragmentao e isolamento. Se temos qualquer
ambio de participar na vida intelectual e emocional do mundo,
devemos, de vez em quando, reunir as percepes e os
resultados alcanados disponveis para outras disciplinas, para a
nao e para o mundo geral.
22



22
Idem Ibidem p.143

26
O conceito americano de Literatura Comparada mais abrangente,
medida que permite a relao da literatura com outras reas de conhecimento.
As comparaes devem ser sistemticas, nas quais a disciplina da outra rea for
estudada enquanto tal. Ao permitir que a literatura se relacione com outras
esferas do saber ou da atividade humana, em especial o campo artstico e o
ideolgico, a comparao propicia uma compreenso mais completa da literatura.
Sua idia central de que:

Especialistas em literatura comparada deveriam ocasionalmente
retornar s reas mais circunscritas da literatura nacional para se
certificarem de que pelo menos um p est bem plantado no
cho. exatamente isso o que tm feito com coerncia os
melhores estudiosos de literatura comparada, seja nos estados
Unidos, seja no exterior.
23



Em sua viso no h diferena entre os mtodos de pesquisa em
Literatura Comparada ou em Literatura Nacional. H, no entanto, diferena nos
temas pesquisados, a literatura comparada vai alm dos estudos da literatura
nacional, como: contato entre culturas diferentes, problemas de traduo. Em
contrapartida so menos relevantes literatura nacional e de maior destaque
Literatura Comparada temas como: moda, sucesso, recepo, influncia da
literatura, viagens e intermedirios.













23
Idem Ibidem p.187

27
2.3 ESCOLA SOVITICA



final da dcada de 1950 e incio dos anos 60 marcam
importante momento da renovao dos estudos de literatura
comparada na Unio Sovitica. Fato que contribuiu para a
quebra da supremacia francesa e americana. A partir de 1967, os comparatistas
dos pases do Leste Europeu iniciam sua entrada nos permanentes dilogos
ocidentais; saem de seu isolamento para confrontarem suas premissas com
estudiosos da Frana e dos Estados Unidos
A investigao literria de vis marxista se posiciona contra a
orientao francesa.
Victor Zhirmunsky, Leningrado, nome de destaque na rea e
representante oficial no V Congresso da Associao Internacional de Literatura
Comparada.
Zhirmunsky considera relevante a questo social em seus estudos
literrios. Os estudos ignoram fatos importantes como a personalidade criativa do
autor, a relao da obra com a vida social a qual reflete, a origem nacional e
histrica, as adaptaes como resultado da ao do tempo, lugar e subjetividade.
No que concerne pesquisa literria, a comparao o princpio bsico
da investigao histrica. Para o estudioso:


So precisamente os pontos de similaridade e diferena entre os
objetos comparados que comeando com uma justaposio
elementar nos levam finalmente sua explanao histrica.
Nesse sentido, o estudo comparativo, dentro ou alm dos limites
de uma literatura nacional, deve ser visto como um princpio
fundamental da pesquisa literria.
24





24
ZHIRMUNSKY, Victor M. Sobre o estudo da literatura comparada In COUTINHO, Eduardo. Org.
Literatura Comparada: textos fundadores. Org. Coutinho, Eduardo e Carvalhal Tnia. Rio de Janeiro,
Rocco, 1994. p.199
O

28
De acordo com Nitrini
25
, para o pesquisador a semelhana de fatos
literrios, quando analisados pelo foco das relaes internacionais, pode ser
explicada por meio da evoluo literria e social dos povos, ou pelo contato
cultural e literrio.
Fundamenta sua tese na idia de unidade e regularidade do
desenvolvimento scio-histrico da humanidade. Nesse sentido, o processo
conduz evoluo da arte e da literatura, que estariam vinculadas s imagens
tipificadas da realidade e, estas se refletiriam na conscincia do homem como ser
social.
Ao analisar a literatura da poca feudal, o crtico assegura que em
diferentes localidades, ocorreu a mesma sequncia regular de correntes literrias,
gerada pela semelhana na evoluo da sociedade humana e da mentalidade
social.
Ao se reportar s sequncias de tendncias literrias e artsticas afirma
sua sucesso regular a partir do sculo XVI, seguidas da mesma maneira por
diferentes pases. Exemplifica a Renascena, Barroco, Classicismo, Romantismo,
Realismo e Naturalismo, Modernismo para as correntes literrias e o
Impressionismo, Simbolismo, Expressionismo, Surrealismo como estgio de
desenvolvimento artstico. Considera que o ritmo de desenvolvimento social
responsvel pela diferena cronolgica no mbito desta transformao. Espanha
e Frana do sculo XIX so exemplos da afirmao proferida por Zhirmunsky.
Ao refletir a respeito da sucesso de tendncias e estilos, assevera que
so marcadas por convergncias ideolgicas e artsticas: idias, imagens,
motivos e enredos, forma de representao do homem e da natureza, conflitos
psicolgicos e lutas sociais na gnese de novos gneros literrios e estilos
poticos.
No romantismo, por exemplo, o gnero histrico (drama e romance
histrico) prevaleceu devido conscincia nacional durante conflitos, sociais e
internacionais, da Revoluo Francesa. O desenvolvimento dos gneros
romntico (poema, drama e romance lricos) se vincula s origens do
egocentrismo moderno, ao conflito gerado pela sociedade burguesa e o indivduo
e introspeco potica.

25
NITRINI. Sandra. Literatura Comparada. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1997.


29
No caso do realismo impera o romance longo, que procura exemplificar
com exatido o homem comum e seus conflitos, evidenciando seu ambiente
social.
Os exemplos, citados pelo pesquisador, procuram mostrar que a
analogia tipolgica ou convergncias no desenvolvimento das correntes literrias,
tm como ponto basilar as tendncias literrias internacionais, seus contatos e
influncias, fato que no pode ser desconsiderado pela Literatura Comparada.
Para o terico:

A histria da humanidade no pode mostrar exemplos de um
desenvolvimento social, cultural (e conseqentemente) literrio isolado,
intocado por tais influncias entrecruzadas. Cada grande literatura
desenvolveu seu carter nacional em constante interao com outras
literaturas.
26



Ao se reportar s influncias literrias internacionais imprescindvel
que se reflita a respeito de trs pontos principais: a influncia ideolgica, e por
extenso a literria, um fato social historicamente determinado e condicionado
pelo processo natural de crescimento da literatura nacional. O fato ocorre por
necessidade de importao da ideologia e a existncia de tendncias similares
tanto na sociedade quanto na literatura. Essas tendncias, consideradas por
Veselovski como vstrechnye techeniya contracorrentes, dificulta a distino entre
influncia e analogia tipolgica.
O segundo ponto versa que cada influncia literria tem como
premissa a transformao social do paradigma adotado, ou seja, a forma de
reinterpretao e de adaptao demarcada pelas condies literrias e sociais,
que determinaram sua influncia, como: novas relaes de tempo e espao,
individualidade artstica, ideolgica e psicolgica do escritor, e tradio literria
nacional.
Na verdade, para o comparatista literrio, as diferenas histricas,
nacionais ou individuais so irrelevantes em relao s similaridades e s
afinidades.


26
ZHIRMUNSKY, Victor M. Op. Cit. (nota 24) p.206


30
Em terceiro lugar, necessrio reconhecer as conexes e as
influncias, pois so categorias histricas que diferem em intensidade e em
qualidade. Nos romances medievais, como exemplo citamos Tristo, Percival e
Alexandre, os enredos tradicionais so observados em verses e com variantes
internacionais, adaptando-se s exigncias ideolgicas e s tradies literrias
locais; sendo secundarizada a personalidade do autor.
Zhirmunsky assevera que os pontos discorridos podem ser observados
com mais nfase nos contos medievais. Os Schwnke so de modo frequente
tradues modificadas dos fabliaux, que podem ter-se originado de fontes
orientais. Os Panchatntra ao percorrerem a sia e a Europa foram sofrendo
alteraes, em cada pas ou literatura com os quais entrava em contato,
adaptando-se realidade de cada novo ambiente.
O autor enfatiza as gneses do nacionalismo, da distino e das
barreiras nacionais, com o crescimento das literaturas de cunho nacional
altamente diferenciada, fizeram surgir uma nova forma de compartilhar a literatura
internacional. Na viso de filsofos como Marx e Engels, essas caractersticas
seriam decorrentes da era capitalista, da interdependncia de pases e da
universalizao da produo intelectual como propriedade comum.
Em relao dicotomia entre literatura geral e literatura comparada
postula que o resultado de um estudo da literatura que representa sua histria
como uma mera soma total de fatos empricos e no como o resultado de leis e
tendncias gerais do desenvolvimento histrico e literrio.
27
Na sua viso a
Literatura Comparada estuda paralelismos regulares no desenvolvimento da
literatura, analisa tipologias e convergncias que aparecem no contexto geral,
alm de promover a pesquisa nas inter-relaes literrias baseadas nas
contracorrentes, como proposta por Veselovski.
Advoga que histria literria universal, como disciplina, no pode ser
geral ou universal, visto que ela inclui somente as literaturas da Europa Ocidental,
ou dos pases europeus. necessrio que literaturas clssicas e modernas da
sia, Oriente e frica sejam contempladas.



27
Idem Ibidem. p. 212

31
Independente do isolamento geogrfico ou da especificidade de cada
cultura, mister que ocupem seu lugar histrico no processo de desenvolvimento
literrio e social.
Seguindo a linha da Histria do desenvolvimento da Literatura
Comparada Sovitica, Istvan Ster, comparatista hngaro, contribuiu para a rea.
Considera a literatura de vis universal como um sistema composto por outros,
que renem zonas, as quais englobam as diferentes literaturas de cunho nacional.
Em sua viso, apud Nitrini, o sistema de nvel intermedirio a zona - um
conjunto de traos distintivos comuns.
Criou o mtodo chamado Confrontao complexa, na sua teoria os
velhos mtodos so absorvidos e remodelados, novas funes lhe so atribudas.
O mtodo tem como base as exigncias internas ligadas literatura nacional, em
decorrncia da necessidade e da tendncia, que cada uma possui em assimilar
elementos da literatura estrangeira.
Em sua viso:

A cincia literria, por constituir uma verdadeira dialtica, recorre
literatura universal a fim de promover uma melhor compreenso
de uma literatura nacional, de seus fenmenos particulares, de
seus movimentos histricos visando esclarecer as estruturas do
sistema mais vasto que engloba tudo isso.
28



Seu mtodo visa indicar as tendncias paralelas no desenvolvimento
das literaturas nacionais, que ao passarem por momentos histricos semelhantes,
ocasiona a recepo de efeitos, promove o surgimento de fenmenos e de
configuraes parecidas. Nesse sentido, para Ster o pesquisador estuda
diversos corpi nacionais, nos seus movimentos e relaes dialticas.
O mtodo de confrontao complexa salienta a necessidade interna de
cada literatura, considerando a recepo das influncias como essenciais, o
terico mostra a tendncia assimilatria, que altera os exemplos e inspiraes
internalizados pelos receptores, promovendo novas funes.



28
Idem Ibidem. p.52

32
Nessa viso imprescindvel a confrontao do perodo histrico
com a obra literria, os fenmenos, artsticos e literrios, decorrem do encontro do
mtodo comum, marcado por escritores de um mesmo perodo, com o proceder
de cada autor, individualmente.
O mtodo individual de criao tem como premissa a forma de situar
as personagens, as idiossincrasias de composio e inclusive o estilo. Os
elementos que podem ser encontrados em mais de um escritor, configuram certa
corrente artstica e literria.
A confrontao complexa seria mais eficiente, na viso de Nitrini, se
no fosse restrito ao domnio literrio. Para captar as polifonias de determinado
perodo, faz-se necessrio que outros domnios sejam investigados, como a
msica, belas-artes e artes aplicadas.
O comparatista deve repensar os objetivos da disciplina em razo
da histria, visto as transformaes histricas modificarem as formas de
expresso artsticas. Dessa maneira, cada perodo cria seus modelos com base
na confrontao entre o antigo e o novo. A autora acrescenta como consequncia
do fato o pesquisador no poder ter como perfectveis os procedimentos
literrios: no mximo, poder reconhecer que alguns dentre eles convm mais
expresso de uma realidade histrica nova
29
.

Outros pesquisadores, no pertencentes escola sovitica tambm
contriburam para a rea.

lvaro Manuel Machado e Daniel-Henri Pageaux direcionam seus
estudos para a rea da Literatura Comparada, concebendo-a como uma disciplina
de investigao, que no se baseia apenas na comparao. Na verdade a
Literatura Comparada relaciona duas ou mais literaturas, dois ou mais fenmenos
culturais, dois autores, duas obras, duas culturas, ligadas aos autores ou aos
textos, justificando, de maneira sistemtica a relao estabelecida.
No existe, em sua viso, um mtodo comparatista. Apropriando-se
da interdisciplinaridade, a Literatura Comparada promove o dilogo entre
literaturas e culturas, e inclusive, entre mtodos de abordagem, de acordo com a

29
Idem Ibidem. p.54

33
necessidade do pesquisador. A anlise se pauta numa viso binria, entre dois
elementos. necessria a definio do campo de investigao, delimitao do
corpus textual e formulao da hiptese.
A disciplina segue algumas orientaes fundamentais: estudo terico da
<dimenso estrangeira> de um texto, de uma cultura; questes de potica
comparada; enfim, a sntese que faz passar da Literatura Comparada Literatura
Geral ou Teoria da Literatura
30
.
Os autores consideram a Literatura Comparada como o estudo dos
olhares estrangeiros existentes nas literaturas; neste caso, a premissa dos
estudos comparatistas so as orientaes estrangeiras, a troca, o contato, o
intercmbio com a diversidade.
Reconhecem que no caso de Portugal, a influncia exercida pela
Frana durante o perodo medieval, foi de suma importncia para a expresso
literria portuguesa, principalmente a expresso potica. Alm de influncias na
esfera religiosa, artstica e poltica.
Uma observao importante dos tericos refere-se postura do
comparatista, que no deve separar a actividade intelectual, a escrita, em suma,
o texto, por mais singular que seja esta prtica, do contexto cultural e
sociopoltico
31
.
Na sequncia apresentaremos o quadro comparativo entre as escolas
com seus respectivos tericos. A inteno proporcionar ao leitor, iniciante em
Literatura Comparada, uma abordagem geral com cunho didtico, com a
possibilidade de vislumbrar aspectos especficos vinculados disciplina.









30
MACHADO, lvaro Manuel et PAGEAUX. Da Literatura Comparada Teoria da Literatura. Editorial
Presena, Lisboa, 2001. p.11
31
Idem Ibidem. p.13

34







35

TERICO DEFINIO OBJETO DE ESTUDO METODOLOGIA
ESCOLA FRANCESA Paul Van Tieghem
positivista
1931




Disciplina particular que se situa entre a
histria literria de uma nao e a histria
geral.
Estudo de duas ou mais
literaturas distintas nas
suas relaes entre si, em
que medida esto ligadas
s outras (inspirao,
contedo, forma, estilo).
Em um perodo
(tempo/espao) delimitado.

Relao entre obra e
autores.

L.Comp.L.Geral
Considera trs elementos
que aparecem na passagem
de influncias pelas
fronteiras lingsticas:
emissor, ponto de partida da
passagem (escritor, obra,
idia); receptor e o
transmissor (indivduo,
grupo, texto revisitado ou
traduzido).
A vida do autor importante
na gnese da obra.
Autores menores so
considerados

Focaliza-se o obj de
passagem (gnero, estilo,
assunto, temas, idias,
sentimentos) como se
produziu a passagem.

Receptor: o sucesso de uma
obra/escritor/gnero ou a
influncia de uma
obra/escritor/gnero sobre
uma outra
obra/escritor/gnero.

Estudo dos intermedirios
que facilitaram a transmisso
das influncias (meio social,
revista, pessoas, etc.).
Pichois e Rousseau
1960/70
Tendncia de
A LC a arte metdica, que se entrelaa
com a histria das idias, psicologia
comparada, sociologia literria, esttica,
Aproximao da literatura
com outras esferas do
conhecimento.
Pesquisa de liames de
analogia, de parentesco e de
influncias.

36
conciliao entre as
duas escolas
literatura geral.

Relaciona fatos e textos
literrios.
Devem pertencer a vrias
lnguas ou culturas,
participando da mesma
tradio, a fim de melhor
descrev-los e apreci-los.
O mtodo deve estar a
servio da interpretao.





ESCOLA FRANCESA

Munteano
1930
A LC situa-se no rastro da eterna dialtica,
em pleno processo mental e vital de
comparao, o acesso prprio aos
homens, e no menos natureza, em
geral, vale dizer, em plena concorrncia
militante, em plena luta. De onde j seu
alcance humano, que vem aprofundar
ainda as constantes estruturais sobre as
quais a literatura comparada deve
sustentar o edifcio movedio da histria, e
que empurram as razes profundas na
mesma substncia humana, das quais
retiram suas seivas vitais.
Processo receptor: conduz
descoberta e definio
das ambincias de
qualquer ordem que o autor
incorporou na sua obra
concreta.
Processo emissor: exige o
estudo da ao e da
disperso de cada obra
particular nos ambientes
cada vez m,ais vastos que
a circundam, situando-se
assim, no universo em que
as obras, por sua vez, viro
beber no futuro. Esta volta
ao universal implica a
harmonizao dos
resultados particulares em
snteses multiformes, cada
vez mais vastos grupos
sociais, naes, raas,
pocas, temas, estilos,
correntes, cujo conjunto
deve constituir um dia a
sntese, ento,
completamente ideal, da
Lit. universal.
No perder de vista o carter
dialtico da comparao.

Fontes, influncias e
afinidades.
Ren Etiemble
Condena o positivismo.
Viso dialtica,
ideolgica.
Cabe LC conhecer minuciosamente as
relaes de fato que numa determinada
poca explicam a ao de um
determinado escritor, de uma determinada
Direciona a LC para uma
tomada de posio diante
de novas relaes
ideolgicas.
Reconhece a validade de se
estabelecer paralelismo de
pensamento,
independentemente de

37
corrente, de uma outra cultura. A LC
comea e se realiza no momento em que
estuda a obra como tal.

Prope que a LC estude os problemas
postos pela colonizao e descolonizao,
tais como a influncia de uma lngua
dominante sobre a expresso literria do
povo colonizado, e vice-versa
Nega o estudo das
influncias num sentido
nico, a condescendncia
e a superioridade de
algumas literaturas sobre o
resto, da nacionalidade
sobre a qualidade literria.
Influncia dialtica.

Torna impossvel sugestes
metodolgicas para um
estudo concreto da LC.

qualquer influncia
historicamente discernvel.

Prope o caminho da
induo, por meio de
pesquisas minuciosas, seja
sobre a evoluo histrica
dos gneros, seja sobre a
natureza e estrutura de cada
uma das formas imaginadas
por cada gnero nas
diferentes civilizaes.
Adrian Marino 1980
Dilogo entre as escolas
francesa e americana.
Converter a LC para a teoria. (...) Nem
historicista, nem crtico, mas terico geral.
Passar das relaes de fato (particulares)
para as relaes estruturais (universais),
do nico para o genrico, e converter o
conjunto desses dados numa sntese
terica e metodolgica coerente.
Literatura universal.
Invariantes estruturais da
obra individual e da lit.
universal.
Invariantes relacionais que
recobrem contatos entre as
obras individuais e entre as
literaturas nacionais.
Leitura simultnea, induo-
deduo,anlise-sntese,
todo-parte, tipologia, modelo
e estrutura, descrio e
morfologia, analogia e
similaridade e, finalmente,
comparao.
Marius-Franois Guyard Literatura comparada a histria das
relaes literrias internacionais.
Tradues, literaturas
estrangeiras.
Definir o gnero, tirar a prova
do emprstimo, apreciar a
ao recproca do gnero e
do autor, destino dos temas,
destino dos autores, fontes,
movimentos de idias,
interpretao de um pas.
ESCOLA AMERICANA Henry Remak o estudo da lit., alm das fronteiras de
um pas em particular; relaes entre
literatura e outras reas do conhecimento
(artes, filosofia, histria, cincias sociais,
religio, etc.).
uma disciplina auxiliar.

Admitem o estudo
comparativo de obras ou
autores no interior da
literatura nacional.
O estudo das tradues
exclusivo da LC.
Anlise do texto literrio.
Em princpio admite todos
os mtodos de abordagem.
Estudos paralelsticos.
Ren Wellek 1930
Contra a viso
positivista
Estuda qualquer literatura de uma
perspectiva internacional, com uma
conscincia da unidade de toda criao e
A proposta de ler tudo o
que for possvel das
literaturas e culturas
Insiste sobre o
reconhecimento do papel
fundamental da crtica

38
experincias literrias, independente de
quaisquer fronteiras lingsticas, tnicas e
polticas.

Defende e sublinha a concepo da obra
de arte como totalidade diversificada,
como uma estrutura de signos que
implicam e exigem significados e valores,
afastando a possibilidade de se trabalhar
com o conceito de influncia.
disponveis, nas lnguas
originais, para compor um
quadro de referncia; na
pesquisa, apresentar suas
prprias hipteses e
metodologias; ler
cuidadosamente sobre tudo
o que vai escrever ou falar;
escrever e falar de modo
claro; ter conscincia de
que idias so importantes
e devem, tambm,
apresentam-se enraizadas
em circunstncias
histricas.

literria em qualquer estudo
da literatura.
Estudo de gnero e formas
na sua origem.
ESCOLA SOVITICA
IV Congresso
Internacional de
Eslavistas marco no
desenvolvimento da LC
Viso literria
comparada marxista
contra a LC francesa e
americana.
Victor Zhirmunsky
Leningrado
tendncia marxista
Cada influncia ideolgica, literria, um
fato social historicamente condicionado e
determinado pelo desenvolvimento interno
da lit. nacional em questo.
As influncias literrias so categorias que
variam em intensidade e em qualidade.
Analise de paralelismos
regulares na evoluo
literria, anlise tipolgica,
convergncias entre
literaturas.
Justaposio elementar,
pontos de semelhana e de
diferena entre objetos
comparados que abrem
caminho para uma
explanao histrica.
Ster hngaro Perodo histrico e a obra individual.
Para que a tcnica do confronto d todos
os seus frutos e o pesquisador construa
um modelo apto a captar o perodo em
sua polifonia, o mtodo no deve restringir
seu tema ao domnio literrio, mas deve
ampli-lo de maneira a incluir a msica, as
belas-artes e as artes aplicadas.
Estudo do corpi nacionais,
nos seus movimentos e
relaes dialticas.
Tendncia assimilatria
modifica os exemplos e
inspiraes assimilados
pelos receptores, dotando-
os de novas funes.
Confrontao complexa .

39
III - CULTURA




dentrar pelo campo da cultura muitas vezes caminhar
por diferentes reas do conhecimento. Da mesma
forma que a Literatura Comparada, os tericos da
cultura tambm buscam definir sua identidade. Lembrando que qualquer
definio ser sempre redutora.
A literatura parte da cultura de qualquer povo. Por essa razo,
consideramos pertinente um captulo na qual ela seja referenciada. A
intencionalidade no fazer um estudo aprofundado a respeito desse campo
do conhecimento, sendo os historiadores, socilogos, antroplogos, entre
outros, os estudiosos mais qualificados para realiz-lo. Tampouco h a
preocupao em resolver os problemas no interior da rea, que cada vez mais
se especializa e palco de intensos debates e conflitos.
O propsito reside em tecer consideraes a respeito de cultura
que esto relacionadas com a literatura e com a criana, combinando e
entrelaando, algumas vezes, abordagens opostas, mas que para o presente
estudo, so complementares.
Ao se fazer a retomada semntica de cultura, percebe-se a
multiplicidade de possibilidades. O termo cultura deriva de cultum que em sua
gnese est ligado ao trabalho com a terra, seu cultivo. Com a transformao
da sociedade o termo passou a tambm a referir-se intelectualidade, cultura
das letras, das artes, entre outras acepes possveis, e por extenso como
cultivo da mente. Houve grande disseminao e desenvolvimento de cultura
nesse sentido, de cultivo ativo da mente humana, ampliando um leque de
referncias como: pessoa de cultura, pessoa culta, interesses culturais,
atividades culturais, cultura do medo, cultura escolar, cultura das armas e
infinitas adjetivaes.
H evidncias de ter sido Herder (1784-91) quem primeiro
empregou cultura no sentido plural culturas fato de suma relevncia para a
antropologia comparada no sculo XIX, passando o termo a ser amplamente
utilizado. Sua concepo baseia-se no contexto de esprito formador.
A

40
WILLIAMS salienta duas formas principais nas quais se
configuraram os estudos a respeito de cultura, (a) classificada como idealista e
(b) como materialista:

(a) nfase no esprito formador de um modo de vida global,
manifesto por todo o mbito das atividades sociais, porm
mais evidente em atividades especificamente culturais uma
certa linguagem, estilos de arte, tipos de trabalho intelectual; e
(b) nfase em uma ordem social global no seio da qual a
cultura especfica, quanto a estilos de arte e tipos de trabalho
intelectual, considerada produto direto ou indireto de uma
ordem primordialmente constituda por outras atividades
sociais
32
.


importante salientar que cultura difere de civilizao, embora
estejam inter-relacionados. Esta se refere civis, cidado, civismo, cidade,
vincula-se ao indivduo, portador de direitos e deveres. A cultura se transmite,
difundi-se, irradia-se, exerce e recebe influncias. Enquanto a essncia da
civilizao intransfervel. Cultura contedo, civilizao continente. A cultura
condicionante da civilizao, mas no a cria. Os elementos culturais mantm
viva a civilizao, mesmo depois do seu desaparecimento. As civilizaes
antigas, Inca, Egito, Babilnia, prolongam-se pelos elementos culturais, de
certa forma as mantm vivas como resduos assimilados por civilizaes
circunjacentes, ou fixados na mentalidade popular.
Da mesma forma que a civilizao, a aculturao tambm est
diretamente ligada cultura. Na verdade, aculturao o resultado da
influncia de padres estrangeiros na cultura de um povo. Os elementos
culturais so assimilados, reformulados, e passam a fazer parte da arquitetura,
culinria, dana, artes, lngua, entre outros. Para o estudioso do assunto,
Cmara Cascudo:

S se verifica a aculturao pela necessidade do elemento
aculturado, decorrendo naturalmente sua aceitao, em zonas
maiores ou menores de populao, conforme preciso anterior.
E um elemento pode ser imposto, adquirido, importado, trazido
pela ocupao militar, tropa de domnio, colnias estrangeiras,
missionrios, projeo individual, fora de um movimento

32
WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 2008. pp.11-2

41
revolucionrio, influncia da onipotente moda ou aprovao
tcita pela obedincia a um momento de prestigiosa
propaganda.
33



Nesse sentido, a aculturao pode ser vista como uma forma de
evoluo cultural, inerente a cada sociedade no encontro das culturas. Cuche
esclarece:
Por outro lado, no se pode confundir aculturao e
assimilao. A assimilao deve ser compreendida como a
ltima fase da aculturao, fase alis raramente atingida. Ela
implica o desaparecimento total da cultura de origem de um
grupo e na interiorizao completa da cultura do grupo
dominante.
34



A cultura relaciona-se ao patrimnio cultural de determinada
sociedade e poca, em que so percebidos nos hbitos, na lngua, na
expresso cultural, nos valores e princpios, entre vrios outros elementos.
Cascudo intui que o nascimento da cultura humana:

Iniciou-se com os vestgios materiais da indstria ltica
enfrentando pela inteligncia o complexo atordoador da
natureza hostil e virgem (...) nasce do til necessrio, no
ambiente do real-imediato. Diante da premncia da fome, frio e
desabrigo, o primeiro material foi mais prximo e a primeira
tcnica improvisada pela urgncia vital.
35



Franois de Bernard
36
define cultura como o lugar onde
identidades so preservadas e promovidas para o interesse pblico. Quando
interesses privados monopolizam identidades para seu prprio benefcio, a
cultura desintegrada.
Antonio Sidekum
37
refere-se cultura como a capacidade de um
grupo humano de produzir e reproduzir as condies de possibilidade de um

33
CASCUDO, Cmara Luiz da. Civilizao e Cultura. Rio de Janeiro, Livraria Jos Olympio Editora,
1973. p.106
34
CUCHE, Denys. A noo de cultura nas cincias sociais. So Paulo, EDUSC, 2002. p.116
35
CASCUDO, Luiz da Cmara.Op. Cit. (nota 33). pp.49-50
36
BERNARD, Franois de. Privatizao ou diviso de diversidade e identidades culturais? In Alteridade
e Multiculturalismo. Iju, Rio Grande do Sul: Editora UNIJUI, 2003 p.62
37
SIDEKUM, Antonio. Alteridade e interculturalidade. In Alteridade e Multiculturalismo. p.253

42
modo particular de viver humanamente, de se relacionar com o mundo, com os
outros e consigo mesmo.
Maurcio Langon considera a cultura como:

Processo histrico concreto de cada grupo humano, em sua
experincia de relacionar-se com suas geografias e com
outros grupos, constituindo nessa histria seu modo particular
de simbolizar, de perceber, de sentir, de estabelecer relaes,
de valorar e, em definitivo, de pensar, que sobredeterminam
a experincia de suas novas geraes, pautando sua
perspectiva peculiar. Cada grupo humano tem se forjado num
processo histrico diferente, o que se costuma chamar sua
identidade, no porque seja um imutvel repetir-se, mas
porque a construo histrica de um marco bsico que
condiciona (que possibilita e limita) o modo de ser humano dos
integrantes desse grupo, digamos a perspectiva em que se
situa no mundo.
38



A Conferncia Mundial de Polticas Culturais, realizada no
Mxico, em 1982, definiu cultura como o conjunto de traos distintivos,
espirituais, intelectuais e afetivos, que caracterizam determinada sociedade ou
grupo social, na qual se inclui os modos de vida, sistemas de valores,
tradies e crenas.
Montiel considera a cultura como elaborao comunitria, na qual
os indivduos se reconhecem, se auto-representam e assinalam significaes
que so comuns ao seu entorno. Em sua viso a produo cultural de uma
determinada sociedade tem suas origens em mbitos histricos e espaciais
precisos, identificado por uma nao, rea geogrfica com a presena de
povos, de referencial poltico e religioso. Acrescenta que:

Desde o sculo XVIII, com grandes movimentos de
conformao do Estado-Nao que se expandiram pelo
mundo, a cultura adquiriu um papel de cimento constitutivo
tendente a homogeneizar os traos de cada populao,
constituindo, assim, um recurso fundamental do Estado para
lograr a coeso da Nao. Pretendia-se compartir um mesmo
padro cultural e implantar uma lngua nacional.
39




38
LANGON, Maurcio. Diversidade cultural e pobreza. In Alteridade e Multiculturalismo p.77
39
MONTIEL, Edgar. A nova ordem simblica: a diversidade cultural na era da globalizao. In
Alteridade e Multiculturalismo. Editora UNIJU, Rio Grande do Sul, 2003. p.18

43
Neste perodo histrico predominava a viso comparatista entre
as sociedades, cujas culturas eram classificadas de acordo com a maior ou a
menor aproximao s mais civilizadas. Nesse sentido, o que de fato e de
verdade caracteriza a cultura so seus aspectos internos.
Peter Burke, estudioso da rea, faz uma importante referncia a
respeito da idia de cultura, na qual considera que:

A idia de cultura implica a idia de tradio, de certos tipos de
conhecimentos e habilidades legados por uma gerao para a
seguinte. Como mltiplas tradies podem coexistir facilmente
na mesma sociedade laica e religiosa, masculina e feminina,
da pena e da espada, e assim por diante trabalhar com a
idia de tradio libera os historiadores culturais da suposio
de unidade ou homogeneidade de uma era.
40



Dentro desta perspectiva a literatura se beneficia, pois alm de
considerar a importncia e a sobrevivncia de valores ou de elementos que
persistem ao tempo, como estudos focados na literatura popular, tambm
recebe a influncia deste legado em constante mudana, evoluo,
transformao. A literatura percebe a dinamicidade desta transmisso de uma
gerao outra e reconhece sua importncia.
O mundo, em constante transformao, afeta de maneira
substancial a tradio e, por consequncia a literatura. o movimento dialtico,
o Homem reequaciona o mundo e este, naturalmente, norteia um novo modo
de ser ao Homem e sociedade, e estas mudanas so observadas na vida,
nas artes e, em especial, na literatura.
BURKE revela que entre os anos de 1500 a 1800, na Europa:

As tradies populares estiveram sujeitas a transformaes de
todo tipo. O modelo das casas rurais podia se alterar, ou um
heri popular podia ser substitudo por outro na mesma
estria, ou ainda o sentido de um ritual podia se modificar,
enquanto a forma se mantinha mais ou menos a mesma. Em
suma, a cultura popular de fato tem uma histria.
41




40
BURKE, Peter. O que Histria cultural? Rio de Janeiro: Zahar, 2008. pp.38-9
41
BURKE, Peter. Cultura popular na I dade Mdia. So Paulo, Cia das Letras, 1999. p. 48

44
O estudioso da rea acrescenta que na contemporaneidade os
sentidos antropolgico e sociolgico dos termos se convergem, nesse sentido a
cultura:

Como modo de vida global distinto, dentro do qual percebe-
se, hoje, um sistema de significaes bem definido no s
como essencial, mas como essencialmente envolvido em
todas as formas de atividade social, e (ii) o sentido mais
especializado, ainda que tambm mais comum, de cultura
como atividades artsticas e intelectuais, embora estas,
devido nfase em um sistema de significaes geral, sejam
agora definidas de maneira muito mais ampla, de modo a
incluir no apenas as artes e as formas de produo
intelectual tradicionais, mas tambm todas as prticas
significativas desde linguagem, passando pelas artes e
filosofia, at o jornalismo, moda e publicidade que agora
constituem esse campo complexo e necessariamente
extenso.
42



WILLIAMS distingue trs nfases dadas pela sociologia da cultura
em suas anlises. 1- condies sociais da arte; 2 material social nas obras de
arte; 3 relaes sociais nas obras de arte.
No primeiro, condies sociais da arte, a abordagem pode ter
dois vieses, uma essencialmente esttica e psicolgica, e a outra histrica.
Naquela a anlise se abstm das consideraes sociais, entretanto, notam-se
tendncias significativas, que concebem as condies sociais como
modificadoras de um processo humano, ou estabelecem perodos culturais dos
quais determinados tipos de arte esto vinculados.
Em elementos sociais em obras de arte os estudos desses
elementos so entendidos como todo o contedo da sociologia da cultura,
sendo grande parte histrica, mas com suporte sociolgico. Os fatos ou
estruturas sociais so identificados como reflexo. Tanto o contedo quanto a
forma do novo romance realista do sculo XVIII podem ser apresentados como
dependentes dos fatos, j conhecidos, da crescente importncia social da
burguesia comercial
43
.


42
WILLIAMS. Raymond. Op. Cit (nota 32). p.13
43
Idem Ibidem.. p.23

45
A mediao ponto fundante nas relaes sociais nas obras de
arte, nas quais os processos de composio so necessrios. Indica as
relaes prticas entre as formas sociais e as formas artsticas. O processo
pode ser analisado como: - mediao por projeo no qual um sistema social
projetado; - mediao pela descoberta de um correlato objetivo para
produzir os sentimentos, subjetivos ou concretos, criam-se personagens e
situaes; mediao como - funo dos processos bsicos de conscincia.
Bernard considera como um exemplo destrutivo da cultura o
processo financeiro-industrial vigente no campo cultural. Na sua viso, quando
o processo industrial objetivado pelo lucro e privatizao da produo
cultural: arte, msica, imagens, conhecimento, entre outros, instaura-se a
privatizao da cultura. A cultura no pode ter vnculo com a indstria e/ou
com o financeiro, e muito menos industrializada, ou seja, privatizada, pois
estaria em dissonncia cultura.
Um ponto importante levantado por Willians e que no caso da
literatura consideramos relevante a relao de mercado que perpassa e
define as relaes sociais dos artistas, diferenciando a produo utilitria e
artstica, a qual est ligada concepo de uso e de necessidade, bem como
com o carter das relaes de produo.
O autor exemplifica com a produo de objetos de arte como
forma de representao das relaes de parentesco, prticas com o mundo
natural, ou reproduo de determinada ordem social ou scio-metafsica.
Evidencia que comparativamente, uma sociedade possua menos recursos em
relao que a sucedeu, e despendia tempo, recursos e energia s produes
artsticas.
Com o desenvolvimento capitalista a produo definida pelo
mercado, inclusive a produo cultural. Contudo, observa-se a recusa em
considerar como iguais a produo geral e a cultural, por isso a diferenciao
entre objeto utilitrio e artstico. Nem toda produo se justifica pela relao
mercadolgica, como o caso das produes que so diferenciadas pelas
atividades criativas.




46
Como a definio anterior no foi satisfatria, cada uma das artes
acabou por elaborar a distino entre formas comerciais e criativas/autnticas.
Willians cita o caso da profisso de escritor que no campo das relaes de
mercado:

Foi atingido por novos tipos de desenvolvimento de consrcios
e empresas na edio de revistas e jornais. As relaes
sociais tpicas do mercado profissional integrado continuaram
a existir nessa fase, mas houve, tambm um desenvolvimento
significativo de novas relaes sociais, para escritores de
linhas diversas, que agora estavam efetiva ou indiretamente
empregados dentro das novas estruturas empresariais. Essa
tendncia aumentou firmemente e, paralelamente a ela, houve
uma tendncia diversa, mas correlata, medida que a
propriedade de consrcios ou empresas se tornou muito mais
comum na atividade editorial de livros.
44



A produo de livros baseada em encomenda de editor ou livreiro
no desconhecida, sendo considerado um fato comum. Coexistem
encomendas diretas, com consumidores determinados e, encomendas
determinadas culturalmente, cuja liberdade de criao respeitada e
estimulada. O autor salienta que h a predominncia do setor editorial
empresarial de relaes empregatcias para com os escritores no sentido de
que as idias para livros procedem de novos intermedirios profissionais (os
editores) dentro da estrutura do mercado, sendo os autores empregados para
execut-las.
45
Nesse sentido as relaes se baseiam tanto em emprego
ocasional, como mediante contratao.
inegvel a mudana qualitativa quanto s relaes
socioculturais desde sua gnese. A produo cultural est, direta ou
indiretamente, vinculada ao mercado empresarial. O volume de capital que
orienta a produo e a distribuio da produo cultural impede o acesso nos
moldes e condies de origem.

Isso no significa, certamente, que antigas formas de relao
no hajam sobrevivido alhures. Nas antigas artes da pintura,
escultura, msica erudita e, como vimos, certo tipo de trabalho

44
Idem Ibidem p. 51
45
Idem Ibidem p.52

47
de escritor continuaram a existir as relaes complexas do
produtor (e criador) individual. Mas na msica, por exemplo,
essas antigas relaes tornaram-se menos importantes em
comparao com as novas instituies empresariais de msica
popular, baseadas nas novas tecnologias (...), onde a
modalidade capitalista empresarial decisiva
46
.



A sociedade vai se organizando e reorganizando os elementos
que fazem parte de sua cultura. Realizando a retomada histrica das formas de
organizao, percebe-se sua aproximao com a produo cultural. Como
exemplo, citaremos a caso dos bardos.
Bardos eram poetas, trovadores. Na literatura galesa, sculo V, os
bardos recebiam gradao em relao sua posio: poeta chefe, poeta de
batalha, menestrel. Com a mudana das relaes sociais - o desenvolvimento
da sociedade, enfraquecimento poltico da corte at seu desaparecimento a
organizao literria tornou-se mais especializada e desvinculada da
sociedade.
Neste perodo histrico surge a figura do patronato sob cinco
formas.
A mudana marcada pela transio dos poetas da corte poetas
dos prncipes para poetas da nobreza. Havia poetas vinculados a uma famlia
ou itinerantes entre famlias, nas quais buscavam hospitalidade e sustento em
troca de trabalho. Evidencia-se o incio da transio de relaes sociais, de
uma instituio regular para relaes de troca deliberada; bem como o incio da
organizao literria especfica a ordem brdica.
Nesse caso a organizao estava relacionada com as relaes
sociais, e se pautavam na contratao ou no oferecimento de comisso aos
artistas. Determinada famlia ou corte contratava o servio, mesmo no
existindo uma organizao especfica como parte da organizao social. Na
pintura e na msica esse tipo de patronato foi de suma importncia e durou
muitos sculos.
Outra forma de patronato foi o eclesistico. Pinturas, esculturas,
arquiteturas, msicas e literatura foram produzidas dentro das relaes sociais
da igreja, um exemplo so as obras encomendadas pelo Vaticano. Muitos

46
Idem Ibidem. pp. 52-3

48
artistas identificavam-se e dedicaram-se arte religiosa, mesmo sem
encomenda do seu patrono. So dois espectros diferentes, artista individual
disponvel para realizar sua funo dentro de um padro exigido pela corte ou
famlia, na qual se percebe a relao econmica; e do artista solitrio no que
concerne produo artstica.
Muitas formas especficas de organizaes de artistas
vinculavam-se aos Mosteiros, embora seguissem regras religiosas,
funcionavam como organizaes culturais de suma importncia na literatura,
dramaturgia e artes visuais.
Alguns patronatos tinham por principal funo o apoio social, sem
envolvimento de relao econmica, o auxlio se efetivava mediante
recomendao social. Mesmo que houvesse contratao direta, o apoio era o
objetivo principal, tendo em vista as condies sociais e legais inseguras que
viviam os atores e muitos teatros. As companhias teatrais da Inglaterra
elizabetana so exemplos dessa forma de patronato.
A partir do momento em que a produo de obras de arte com o
intuito comercial se intensifica, surge uma forma de patronato que tem por
funo oferecer apoio ou estmulo inicial. A relao, neste caso, era de base
financeira, uma forma de patrocnio instituda, contudo se percebe vestgios
das funes anteriores, de reputao e recomendao social. Na sequncia
surgiu o patrocnio comercial, sob a forma de investimento ou propaganda,
quando as relaes de mercado se tornam predominantes. Willian tambm
menciona o patronato pblico, no qual recursos so destinados s artes como
forma de poltica pblica.
A cultura um elemento importante da dinmica social. Se no
sculo XVIII imperava no momento histrico a tentativa de padronizar,
solidificar e unificar a cultura como referncia de Nao, a partir do sculo XX
um movimento contraditrio se instaura, com a globalizao. Na mesma
medida que h a padronizao por um lado, de modo contrrio formas
diferenciadas da cultura dominante ganham espao e fora.
O sculo XXI um perodo de intensas transformaes, tanto no
campo de relacionamento quanto no campo tecnolgico. A partir do avano das
tecnologias, e consequente maior interao entre diferentes grupos,
oportunidade de movimento entre diferentes grupos culturais, surge uma nova

49
configurao cultural, a cultura virtual, na qual se constata a ausncia da
dimenso espao/tempo, o isolamento das relaes sociais antes promovidas
pelo contexto e locais de interao. Em decorrncia abre-se nova configurao
da formao da identidade cultural e nacional, manifestada por identidades
hbridas, fragmentadas e transitrias, geradas pelo processo de globalizao.
A exposio a novos smbolos, mediante mdia televisiva ou pela
rede integrada de computadores, facilita o trnsito e o estabelecimento de
novos vnculos identificatrios, modificando o perfil cultural, os referentes
culturais da tradio, costumes, viso, entre outros, que delineiam a identidade.
O risco mais eminente a perda dos referenciais culturais vinculados ao
espao geogrfico, pela substituio de referentes abstratos. Os referentes
concretos estabelecem vnculos entre os indivduos, e promovem a conexo
social com seus espaos, memria, e assim sucessivamente.
Tal fato tambm pode ser observado, mas em menor escala, na
fragmentao da cidade, com suas constantes migraes para centros
urbanos, impulsionadas por diferentes fatores, principalmente de ordem
econmica. Constata-se a perda do espao pblico, como espao comunitrio,
lugares de encontro e sua transferncia para a esfera privada de consumo ou
locais de possvel reunio de pessoas sem a inteno de comunicao,
citamos como exemplo os centros comerciais, salas de cinema, clubes,
estdios de esportes, nesse ltimo caso, ritual comum que propicia catarse
coletiva.
Nesse sentido, constata-se o crescente isolamento, a
superficialidade nas relaes humanas, no mais aliceradas pelo vnculo
emocional ou por laos primordiais, sejam familiares ou matrimoniais. A
descorporizao evidenciada pela tentativa de construto de relaes via
Internet.
Contudo no se pode deixar de mencionar que todos os
referenciais esto sujeitos s escolhas individuais, passam pelo crivo de
julgamento e de posterior aceitao ou recusa.





50
Trazendo pauta Zygmunt Bauman:

Tornamo-nos conscientes de que o pertencimento e a
identidade no tm a solidez de uma rocha, no so
garantidos para toda a vida, so bastante negociveis e
revogveis, e de que as decises que o prprio indivduo
toma, os caminhos que percorre, a maneira como age e a
determinao de se manter firme a tudo isso so fatores
cruciais tanto para o pertencimento quanto para a
identidade. Em outras palavras, a idia de ter uma
identidade no vai ocorrer s pessoas enquanto o
pertencimento continuar sendo o seu destino, uma condio
sem alternativa. S comearo a ter essa idia na forma de
uma tarefa a ser realizada, e realizada vezes e vezes sem
conta.
47



Com a transformao da sociedade a cultura torna-se mais rica e
mais complexa, desenvolvendo tcnicas artsticas ou de comunicao em alto
grau de especializao, as quais afetam as relaes sociais e o acesso
cultural. A escrita uma dessas tcnicas.
A aquisio da linguagem, em aspecto mais geral, vincula-se
transio complexa que passa do individual, biolgico, para o social. A
comunicao no-verbal (gestos, sinais, expresses faciais) tambm herdadas
da espcie, faz parte dessa mesma e complexa transio, sendo relevantes no
desenvolvimento cultural.
A atividade escrita, na viso de Willians, uma prtica baseada
na transformao de energia material no-humana complexa, pertencente aos
sistemas materiais para significao cultural. O autor acrescenta que:


Embora a escrita compartilhe, em etapa mais recente, de
todas as dificuldades mencionadas de graus de familiaridade
com formas especficas, e dos efeitos de especializao
cultural, mais notadamente na linguagem -, ela tambm
possui, desde o incio, um status radicalmente diverso como
tcnica. Assim, enquanto qualquer pessoa no mundo, com
recursos fsicos normais, pode assistir dana ou olhar a
escultura, ou ouvir msicas, ainda h cerca de quarenta por
cento dos atuais habitantes do mundo que no podem ter
contato com uma obra escrita e, em perodos anteriores, essa
porcentagem era muito maior. A escrita, como tcnica cultural,
inteiramente dependente de formas de treinamento

47
BAUMAN Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro, Zahar, 2004. pp.17-8

51
especializado, no apenas (como se tornou comum outras
tcnicas) para produtores, mas tambm, e basicamente para
receptores. Em vez de ser um desenvolvimento de faculdade
inata ou acessvel de modo geral, ela uma tcnica
especializada inteiramente dependente de treinamento
especfico. No , pois, de surpreender que, por um perodo
prolongado, os problemas mais difceis nas relaes sociais
da prtica cultural tenham girado em torno do problema de
alfabetizao.
48


No incio do desenvolvimento urbano e da expanso do comrcio,
a escrita era utilizada por poucos usurios como forma de registro. Com o
aumento populacional e o surgimento de novas cidades, a escrita passou a
representar um importante aliado na comunicao das leis, saberes, religio,
entre outros, que inicialmente eram transmitidos oralmente.
As relaes sociais tambm foram se transformando e a escrita
passou a ser fonte de status e de poder social. Surge, ento, uma diviso que
perdura na atualidade, cultura letrada ou erudita e cultura popular.
A literatura transmitida pela oralidade comeou a perder fora por
uma srie de motivos combinados entre si, aspectos sociais, econmicos e
culturais. A leitura em voz alta substituiu, de maneira significativa, a narrao
oral. As invenes foram fundamentais nesse aspecto, pois os textos passaram
a ter um novo suporte, a palavra escrita e, alteraes foram necessrias com o
intuito de atender a nova forma de veiculao.
Da mesma forma as personagens foram substitudas, com a
decadncia da cavalaria e seu posterior declnio, o cavalheiro foi substitudo
por outros protagonistas, como ndio, marinheiro, general. Com a mudana do
estilo de vida, de sociedade feudal sociedade industrializada, um novo ritmo
de vida com suas novas exigncias passa a predominar.
O acesso escrita esteve e ainda permanece ligado
estratificao social. A literatura tambm segue essa mesma dinmica.
Literatura Oral ou Literatura Popular e Literatura. A literatura oral no se fixa por
acaso, como tambm no nasce indistintamente:

A literatura oral no , como pareciam acreditar os romnticos,
uma emanao espontnea do povo, considerado como um
vasto corpo indiferenciado. Ela est firmemente baseada em

48
WILLIAMS, Raymond. Op. cit. (nota 32) p.93

52
um contexto social e cultural preciso, e somente existe e se
difunde em um sistema de transmisso mais ou menos
complexos.
49




Kollross reconhece que:

Uma poesia, conto ou qualquer outro tipo de manifestao
literria de um autor pode tornar-se popular se a obra
encontrar eco no esprito coletivo; se esta, de alguma forma,
tocar o corao e for sendo transmitida indistinta e
continuamente at se perder o ponto de origem entrar,
ento, no campo da literatura popular.
50



Antonio Candido nos lembra que: O que chamamos de arte
coletiva a arte criada pelo indivduo a tal ponto identificado s aspiraes e
valores do seu tempo, que parece dissolver-se nele, sobretudo levando em
conta que, nestes casos, perde-se quase sempre a identidade do criador-
prottipo
51
.
Zumthor faz referncia tipologia de oralidade, a qual
corresponde a trs situaes de cultura: primria e imediata, permeada pela
escritura e com presena efetiva do livro
52
.
A primeira tipificao de cultura primaria e imediata, refere-se s
sociedades desprovidas de sistema grfico, ou a grupos de analfabetos ou
isolados, como o mundo campons medieval, sem contato com a escritura. A
poesia medieval relaciona-se com os dois tipos seguintes, cujo trao comum
a coexistncia com a escritura. A oralidade mista est ligada s sociedades
nas quais a escrita permaneceu externa em sua cultura, contato indireto. No
caso da cultura com oralidade segunda o grupo social pertencente cultura
letrada.



49
SIMONSEN, Michele. O conto popular. So Paulo, Martins Fontes, 1987. p.25
50
KOLLROSS, C. O maravilhoso, mtico e ldico em resgate de formas: Lcia Pimentel Ges e
Antnio Torrado. Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de
So Paulo, 2003. p.39
51
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo, T.A. Queirz, 2000: Publifolha, 2000. p. 23
52
ZUMTHOR, P. A letra e a voz. So Paulo, Companhia das letras, 1993. pp.18-9

53
No segundo caso a escritura permeia a relao entre o texto
potico e o pblico, contudo passam por cinco operaes, que na viso do
autor, so condies sine qua nom: produo, comunicao, recepo,
conservao e repetio. Estas se realizam por via sensorial e/ou oral-auditiva.
Com referncia oralidade Zumthor informa que:

(...) quando um poeta canta ou seu intrprete canta ou recita
(seja o texto improvisado, seja memorizado) sua voz, por si s,
lhe confere autoridade. O prestgio da tradio, certamente,
contribui para valoriz-lo; mas o que integra nessa tradio a
ao da voz. Se o poeta ou intrprete, ao contrrio, l num
livro o que os ouvintes escutam, a autoridade provm do livro
como tal, objeto visualmente percebido no centro do
espetculo perfomtico; a escritura, com os valores que ela
significa e mantm, pertence performace. No canto ou na
recitao, mesmo se o texto declamado foi composto por
escrito, a escritura permanece escondida. Por isso mesmo, a
leitura pblica menos teatral, qualquer que seja a actio do
leitor; a presena do livro, elemento fixo, freia o movimento
dramtico, introduzindo nele as conotaes originais. Ele no
pode, contudo, eliminar a predominncia do efetivo vocal.
53



No caso do canto ou da recitao que tem por base o texto
escrito, este permanece escondido. Em relao leitura pblica, esta menos
teatral, o livro, como elemento fixo, impede o movimento dramtico, contudo,
sem eliminar a predominncia do efeito vocal. Neste caso o texto oportuniza o
gesto vocal.
Inicialmente o suporte da literatura, se que podemos considerar
como tal, era transmitido pela voz, gestos com ou sem auxlio de instrumentos
musicais. A literatura, principalmente aps o aperfeioamento da imprensa por
Guttenberg, passa a ter um novo suporte, o texto escrito na formatao de
panfleto, jornal, livro, entre outros.
Antonio Candido afirma que:

No momento em que a escrita triunfa como meio de
comunicao, o panorama se transforma. A poesia deixa de
depender exclusivamente da audio, concentra-se em valores
intelectuais e pode, inclusive, dirigir-se de preferncia vista
como os poemas em forma de objetos ou figuras, e,

53
Idem Ibidem. p.19

54
modernamente, os caligramas de Apollinaire. A poesia pura do
nosso tempo esqueceu o auditor e visa principalmente a um
leitor atento e reflexivo, capaz de viver no silncio e na
meditao o sentido do seu canto mudo.
54


A inveno e posterior aperfeioamento da imprensa ampliou de
forma significativa a cultura letrada antes destinada a uma minoria seleta,
permitindo acesso quantitativo. Embora a tecnologia oportunizasse o contato
com texto escrito, este no foi democratizado, pois a grande maioria no
dominava a tcnica da leitura. Instaura-se uma contradio dentro deste
sistema: a cultura que era predominantemente oral cede espao cultura
letrada, coexistindo em muitos momentos; entretanto a oralidade
compartilhada por todos, enquanto a letrada privilgio de poucos. Aumenta
em ritmo exponencial a importncia cultural da escrita, mas dominada pela
minoria.
Este fato provoca o surgimento de uma nova estratificao social,
na qual se evidencia a importncia social da cultura letrada, e por decorrncia o
declnio da cultura oral e dos seus usurios, hierarquizando a sociedade em
cultura letrada e cultura popular. A posio social tambm se vincula ao
domnio ou no da leitura.
Com o reconhecimento da importncia da cultura letrada, a
alfabetizao passa a ser ponto fundante para o acesso ao texto escrito, que
passa a ser fonte primeira de todos os registros considerados relevantes e
legitimados pela sociedade. Em decorrncia, o acesso alfabetizao era
determinado e dirigido por instituies constitudas com base nesses
pressupostos. Inclusive a normatizao da lngua - lngua culta ou norma
culta - passa a ser determinada de maneira anloga. O acesso ao
conhecimento socialmente mediado e diretamente controlado.
A cultura popular comeou a ser alvo de pesquisas mais intensas
no incio do sculo XIX, pois com a evoluo tecnolgica, o crescimento das
cidades, e a preocupao com a alfabetizao, desestabilizaram a cultura
popular tradicional, da mesma forma que contribui para uma conscientizao
da sua relevncia no mbito da tradio
55
. nesse perodo que surgem os

54
CANDIDO, Antonio. Op. Cit. (nota 51) p.29
55
BURKE, Peter. Cultura popular na I dade Moderna. Op. Cit. (nota 41) p.44

55
compiladores, profissionais empenhados em resgatar as tradies de uma
determinada poca e sociedade.
O processo de resgatar, incluir e incorporar a cultura oral e
transmiti-la via forma impressa, , sem sombra de dvida, muito complexo. As
compilaes da cultura popular, realizada por estudiosos em diferentes partes
do mundo foram, conscientemente ou no, alteradas. Primeiro pelo fato do
suporte da oralidade ser um, e do texto escrito, outro. A relevncia da voz
(entonao, timbre), dos gestos, das expresses faciais esto presentes na
transmisso oral. O texto escrito exige determinada forma e apresentao, no
existentes na oralidade. Kollross acrescenta:

Outro fato que promovia a alterao que no caso do texto
escrito, existia a finalidade comercial dessas recolhas, os
compradores em potencial seriam famlias mais abastadas,
visto que a produo se dirigia a um pblico letrado. Muitas
vezes ocorria a censura, sendo alteradas ou suprimidas
algumas passagens. Do contador ao compilador, at a
editorao de um texto, a tendncia natural que nessa
cadeia intermediria o texto impresso sofresse modificaes
necessrias ao seu novo suporte, a palavra escrita.
56



A revoluo industrial, entre outros aspectos, produziu a
necessidade da alfabetizao generalizada. A alfabetizao faz parte do
processo educacional geral, como forma precisa de reproduo cultural, na
qual so transmitidos os saberes historicamente acumulados.
Dentro dessa perspectiva, os processos pedaggicos intencionais
visam envolver o educando no sentido de lhe oferecer de forma sistemtica e
significativa os conhecimentos cientficos e culturais produzidos pela
humanidade em sua trajetria histrico-social, os quais so transmitidos de
gerao a gerao por meio da educao e da cultura.
Contudo no se pode esquecer que dentro do ambiente escolar
coexistem diferentes culturas, no qual impera uma relao de poder. O
domnio do cdigo escrito s pode ser aprendido pela relao ensino-
aprendizagem, salientando que: Como toda mensagem objeto de uma
recepo diferencial, segundo as caractersticas sociais e culturais do receptor,
no se pode afirmar que a homogeneizao das mensagens emitidas leva a

56
KOLLROSS. Claudimeiri. Op. Cit. (nota 50) p. 46

56
uma homogeneizao dos receptores.
57

A cultura escolar do sistema de ensino no Brasil visa
manuteno do status quo. Historicamente a escola foi preparada para receber
os filhos da elite, os quais reconheciam a autoridade e a dinmica da
sociedade pautada, inicialmente, no militarismo. Com a democratizao do
ensino, passam a frequentar os bancos escolares alunos oriundos de todas as
classes sociais, falantes de diferentes variantes lingusticas, partcipes de
diferentes etnias e culturas.
Nesse sentido a herana cultural recebida pelas crianas, em
virtude da sua classe social, tanto responsvel pela diferena inicial das
crianas diante da experincia escolar, quanto pelo privilgio da familiaridade
cultural com obras de arte, obras literrias, bem como pela frequncia a teatros
e a museus. Ou seja, em todos os domnios da cultura, teatro, dana, msica,
pintura, literatura, cinema, o conhecimento e o acesso so proporcionais ao
nvel scio-cultural de sua origem social. Bourdieu revela que:


Na realidade, cada famlia transmite a seus filhos, mais por
vias indiretas que diretas, um certo capital cultural e um certo
ethos, sistema de valores implcitos e profundamente
interiorizados, que contribui para definir, entre outras coisas,
as atitudes face ao capital cultural e instituio escolar. A
herana cultural, que difere, sob dois aspectos, segundo as
classes sociais, a responsvel pela diferena inicial das
crianas diante da experincia escolar, e consequentemente,
pelas taxas de xito.
58




O domnio da leitura/escrita fundamental no universo cultural
que vivemos, contudo imperativa a necessidade da transio da sociedade
da informao sociedade do conhecimento. Deve-se ter clara a diferena
entre informao e conhecimento. A informao, nesse sentido, so dados
contextualizados, direcionados a um receptor especfico e interessado. Nessa
interpretao, a informao no neutra, pois est sujeita leitura do receptor.
A neutralidade est assegurada nos dados, tal como imagens, textos, ndices,
entre outros.

57
BOURDIEU, Pierre. Escritos da educao. Petrpolis, Vozes, p. 61
58
BOURDIEU, Pierre. Op. Cit. (nota 57) pp.41-2

57
O conhecimento tem base mais complexa, pois est
fundamentado (pautado) na reflexo crtica e no processamento das
informaes, dos dados, sem distanciar a relevncia das experincias,
vivncias, crenas, concepes de mundo, sociedade e, assim por diante. Para
Montiel:

O conhecimento est individualmente guardado e armazenado
na mente de cada pessoa e, ao mesmo tempo,
compartilhado com outros, constantemente criado e recriado
pela interao social. Ele o resultado de um processo ativo
de interpretaes dos significados dentro de um contexto
cultural, social, e histrico especfico, que permite aos
indivduos fazer frente aos desafios da vida cotidiana.
59



A informao nada mais do que um instrumento de apoio para o
desenvolvimento do conhecimento. O acesso s informaes no definem e
nem garantem o conhecimento, pois como mencionado anteriormente, a
relao entre a informao e o sujeito (selecionar e processar), ser decisiva
transformao, ou no, da informao em conhecimento.
A instituio escolar tem como funo basilar o efetivo trabalho
com o saber historicamente produzido e o trabalho com as informaes das
diferentes reas do saber. Dessa forma, uma das instncias que contribuir
no processo de diferenciao cultural e para a real e efetiva transformao. Por
mais que este tpico gere necessidade de aprofundamento, nos limitaremos a
apenas cit-lo, tendo em vista o objetivo central desta tese.
O ser humano interage ativamente com o mundo, e com seus
pares. Muitos dos elementos culturais com os quais entra em contato se
conservam, outros se inserem, se modificam e at mesmo se extinguem. O
homem est constantemente aprimorando e descobrindo suas potencialidades
em criar e recriar o mundo. Dentre as formas utilizadas para recriar o mundo
por meio da arte, est a literatura, que exprime, pela palavra, a expresso
cultural de uma determinada sociedade.



59
MONTIEL, Edgar. A nova ordem simblica: a diversidade cultural na era da globalizao. In
Alteridade e Multiculturalismo. Op. Cit. p.31

58
A literatura parte dessa produo cultural, na qual se
evidenciam traos dessa mesma humanidade.

A cultura no apenas um cdigo comum nem mesmo um
repertrio comum de respostas a problemas recorrentes. Ela
constitui um conjunto de esquemas fundamentais,
previamente assimilados, e a partir dos quais se articula,
segundo uma arte da inveno anloga escrita musical,
uma infinidade de esquemas particulares (...). Tais esquemas
de inveno tambm podem ter a funo de remediar a falta
de inveno, no sentido comum do termo (...) Os
automatismos verbais e o hbitos de pensamento tm por
funo sustentar o pensamento, mas tambm podem, nos
momentos de baixa tenso intelectual, dispensar de pensar.
Embora devam auxiliar a dominar o real com poucos gastos,
podem tambm encorajar aos que a eles recorrem para fazer
economia da referncia ao real.
60



A literatura tem lugar central dentro do processo civilizatrio na
Histria da humanidade, carrega em seu bojo elementos formadores da
sociedade de origem, sendo, inclusive, instrumento de transmisso e recriao
dos valores sociais. A literatura uma das manifestaes da criatividade em
que o Homem e o Mundo interagem, conhecendo e reconhecendo em cada
obra parte da essncia humana.
Cada vez mais a dinmica da sociedade se faz sentir no
cotidiano, a velocidade com que ocorrem as mudanas sociais, econmicas e
tecnolgicas constitui um desafio. Com o acesso fcil e rpido s informaes,
percebe-se a tendncia uniformizao cultural, que se faz sentir nos modos
de vida, nas lnguas, hbitos de consumo, alimentao, modo de pensar e de
agir.
Surgiram novos suportes de difuso da cultura, como: internet,
CD-ROM, DVD-ROMS, pendrives, blueway, entre outros. O final do sculo XX
marca os efeitos da globalizao no setor das comunicaes, com grupos
monopolizando este novo universo simblico, desde recreao, educao,
literatura ou informao. O cinema americano, a novela brasileira, so alguns
exemplos de cultura de massas.


60
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1974. pp. 208-209

59
A publicidade tem papel fundamental na promoo e imposio
desses produtos em escala mundial, mesmo com as diferenas culturais,
sociais e econmicas. As estratgias de marketing orientam a preferncia e a
sensibilidade, aumentando a capacidade de penetrao em todas as esferas e
camadas sociais. Dessa forma, o mercado industrial tradicional cede lugar ao
mercado cultural e intelectual.
Montiel esclarece:

Esta apropriao do poder simblico por uns poucos grupos
que controlam praticamente todos os setores da comunicao
no mundo, desde a produo distribuio, evidencia um dos
riscos maiores da globalizao, que se manifesta, sobretudo,
na tendncia generalizada pela uniformizao da cultura. Esta
classe de cultura de massas (o plastic people) acaba gerando
um modo de vida ou de pensamento padronizado que diverge
com o comportamento de grande parte da populao
mundial.
61



Este um dos aspectos mais preocupantes decorrentes da
globalizao. Mas se nem todos tm a possibilidade de acesso aos produtos
culturais oferecidos, possvel afirmar a predominncia da padronizao?
Creio que somente o distanciamento da nossa poca possa vir a responder
este questionamento com propriedade.
Contudo o mesmo autor menciona que:

A globalizao no somente teve efeitos alienantes e
conseqncias de diminuio da identidade, tal como a
fragmentao e a homogeneizao de identidades locais. Ela
tambm conduziu para a reafirmao de identidades
tradicionais e para a emergncia de movimentos contra-
hegemnicos, de novas identidades transculturais, as quais,
em vez de alienantes, so experimentadas como um meio
para alcanar a autodeterminao e a liberdade. Estas novas
formas de identidades globalizadas freqentemente utilizam as
novas tecnologias da informao pelas possibilidades que
oferecem para transmitir suas reivindicaes.
62





61
MONTIEL, Edgar. A nova ordem simblica: a diversidade cultural na era da globalizao. In
Alteridade e Multiculturalismo. Op. Cit. p. 36
62
Idem Ibidem .pp.40-1

60
Acrescenta a possibilidade de divulgao do patrimnio cultural
das populaes autctones, alm de propagar a diversidade cultural existente
no mundo.
As novas tecnologias no so boas ou ms em sua natureza, o
uso racional e tico depender do equilbrio promovido pelo homem para
utiliz-las como instrumento para a emancipao humana, sem perder a
humanizao.
Na verdade urge encontrar caminhos que facilitem e assegurem a
construo da identidade e da cultura. Faz-se necessrio estabelecer polticas
nacionais e internacionais cuja finalidade seja preservar o patrimnio e
promover a diversidade com fins culturais e educativos, e garantir a diversidade
e o pluralismo culturais.
Abdala Junior revela:

A tendncia globalizao neoliberal acaba afetando a
formulao e implementao de projetos restritos ao mbito
nacional. Talvez se pudesse fazer ainda uma outra afirmao:
os projetos nacionais somente se tornam possveis, hoje, como
imaginao e execuo, desde que contemplem determinaes
transnacionais. Estas no tm origem necessariamente nos
centros hegemnicos, a partir dos quais as fronteiras so
modificadas ou anuladas, e a soberania pode ser transformada
em figura retrica. Uma nova determinao, em oposio
quela que vem dos centros de poder da mundializao, pode
vir dessa associao comunitria supranacional. No parece
que o enfraquecimento do Estado-Nao deva provocar, como
conseqncia necessria, o ressurgimento passadio de
provincialismos, nacionalismos, regionalismos, etnicismos,
xenofobias, racismos, fundamentalismos e outras formas de
identidades dadas.
63



Conscientes das mudanas, e na tentativa de encontrar caminhos
com vistas a humanizar esse processo, os Estados-membros da UNESCO
adotaram a Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural, na qual, em seu
artigo primeiro declara: a diversidade cultural como patrimnio comum da
humanidade.


63
JUNIOR ABDALA, Benjamin . Globalizao e identidade: a bacia cultural ibero-afro-americana em
perspectiva. In Literaturas em movimento: hibridismo cultural e exerccio crtico. So Paulo, Coleo
Via Atlntica, n5, 2003. p135

61
A cultura adquire formas diversas atravs do tempo e do
espao. Essa diversidade manifesta-se na originalidade e na
pluralidade de identidades que caracterizam os grupos e as
sociedades que compem a humanidade. Fonte de
intercmbios, de inovao e de criatividade, a diversidade
cultural , para o gnero humano, to necessria como a
diversidade biolgica para a natureza. Nesse sentido, constitui
o patrimnio comum da humanidade e deve ser reconhecida e
consolidada em beneficio das geraes presentes e futuras.
64




As instituies escolares tero papel fundamental neste intento,
pois no programa Educao para Todos da UNESCO, esta deve ser pensada
de forma que favorea o respeito (identidade e alteridade) diversidade
cultural. A educao um fator imprescindvel, via de acesso entre cultura e
desenvolvimento. Cada pas ter que fomentar a humanizao da educao
para promover o respeito diversidade cultural. Contudo so aspectos que
decorrem de polticas pblicas srias e comprometidas com os princpios
fundamentais dos direitos humanos. Sero grandes os desafios, mas
imensurveis as conquistas.
A Amrica, o Brasil so exemplos de processo pluricultural.
Nossa Histria um esturio marcado pelo encontro de diferentes culturas, um
amlgama de etnias com suas peculiaridades. A cultura de origem j fixada
com a europia, africana e mais tarde, em menor nmero, a asitica. O dilogo
entre essas culturas propiciou o enriquecimento e a incorporao de novos
elementos que possibilitaram a fuso de costumes, tradies, valores,
princpios, que constituem o acervo cultural brasileiro.
A desigualdade social uma realidade em muitos pases,
inclusive no Brasil. Langon atenta para a questo das culturas oprimidas.
Lembra que estamos diante de um nico processo que, por uma parte produz
o empobrecimento acelerado da maior parte da populao mundial e, por outro,
gera a destruio da maior parte das culturas e, consequentemente, da
diversidade cultural
65
.
Salientamos que o empobrecimento a privao do ser humano
aos meios materiais, os quais so necessrios para se ter acesso aos meios

64
Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural e plano de ao. Autor: Unesco. Fonte: [ue] Unesco -
Dominio Publico.
65
LANGON, Maurcio. Diversidade cultural e pobreza. In Alteridade e Multiculturalismo. Op. Cit. p.75

62
culturais e aos princpios bsicos da dignidade humana (moradia, alimentao,
vesturio, sade, educao, segurana).
Rodrigues acrescenta que:

O conformismo, a passividade e a subservincia agravam-se
quando o nvel cultural-educacional dos excludos de baixa
ordem, pois os mesmos vem tal condio como determinismo
tico, uma fatalidade histrica ou uma determinao divina.
Dos pobres ser o reino dos cus sempre lhes foi dito.
66



Muitas vezes, seno em sua maioria, o empobrecimento, causa a
perda da identidade, o enfraquecimento da cultura, perda da possibilidade de
condio da vida humana, de seu carter humano. A pobreza gera a excluso
social, e surge nova cultura, no paralela, mas convergente, com
consequncias gravssimas para toda a sociedade, para toda a humanidade.
As relaes entre as culturas podem ter vieses construtivos como
destrutivos. Compreender o Outro em sua cultura, no significa assumir a
identidade alheia. A existncia e abertura de espaos nos quais as culturas se
intercambiam salutar para a convivncia e permanncia das diferentes
culturas, ou seja, para a diversidade cultural. As relaes entre culturas, ou
dilogos, abrem possibilidades e tambm limites dentro da prpria cultura. Mas
qualquer inter-relao passa pelo reconhecimento do Outro como igual, como
humano. A relao deve ser permeada pelo diferente, jamais pelo desigual.
Abrem-se como premissas o pathos, thos e logos.
Compreendemos a diversidade cultural como a diversidade entre
as diferentes identidades culturais. Pensando no geral, raa humana, com suas
especificidades. Nesse sentido, a cultura nica para cada povo ou grupo
social e as culturas como conjunto da diversidade humana.
Da mesma forma que cada pessoa nica, incomparvel,
insubstituvel e incomensurvel, assim so as culturas. A riqueza humana
perpassa pelo indivduo, sujeito histrico e portador de historicidade. Da
mesma forma que o provrbio africano lamenta a perda de um idoso afirmando:
ao se perder um velho, morre com ele uma biblioteca, cada um que parte leva
consigo um acervo, muitas vezes desconhecido.

66
RODRIGUES, Zita Ana Lago. Excluso/Incluso sociocultural e educacional. In Alteridade e
Multiculturalismo p. 104

63
At o momento pontuamos a relao do todo, a cultura como
conjunto. Entretanto, o todo parte do uno. Sem este elemento nico, o todo no
existe. Concebemos a cultura como Una, na qual no se pode distinguir as
partes, unidas de forma orgnica, cuja perda de um elemento reflete na
totalidade, embora no a destrua. A cultura em unssono, ou seja, emitem
sons, tons e cores de forma harmnica.
Somos como elos de uma corrente que se prendem a outros elos,
com diferentes cores e formas. A ruptura de um elo no a quebra, mas de certa
forma a enfraquece, a empobrece. A riqueza da humanidade est em sua
diversidade, no na homogeneidade.
Cada ser humano interioriza e vive a sua cultura, de forma
individual, mesmo sendo marcado por esta mesma cultura.
Rodrigues relembra:

Historicamente muitos povos, culturas e civilizaes foram
dizimadas por apresentarem formas diferentes, estranhas e
diversas de conhecimentos e saberes. Os epistemicdios
talvez tenham sido mais graves que os genocdios, pois neles
sempre se constituram formas de subordinao, dominao,
marginalizao e coero, seja no mundo capitalista ou
socialista.
67



A Educao Literria promove a construo de um sujeito crtico,
alm de ampliar a sensibilidade artstica, poltica, tica, pedaggica, cristalizar
valores, princpios para que os leitores sejam produtores, leitores crticos e no
meros consumidores ou reprodutores. imprescindvel agir de maneira tica,
condio necessria para o exerccio da capacidade de escolha, a qual implica
e prev responsabilidade e imputabilidade.







67
Idem Ibidem. p.94

64
3.1 IDENTIDADE cultural


identidade refere-se cultura, sendo esta um conjunto
de aes e reflexes, criao e tradio, forma,
contedo, possibilidade e realidade marcadas por
contradies, pertencentes a uma comunidade humana. a fonte de
significado e de experincia de um povo, ou seja, construo coletiva que se
realiza no tempo e no espao, fruto e base da histria, que est em
permanente devir.
relevante destacar que existem peculiaridades que distinguem
cultura de identidade cultural, mesmo que as duas estejam ligadas entre si. A
cultura no depende da conscincia de identidade, contudo estratgias de
identidade tm o poder de manipular e de modificar determinada cultura,
passando esta a ter poucos referenciais em comum com a anterior. Para
Cuche: a cultura depende em grande parte de processos inconscientes. A
identidade remete a uma norma de vinculao, necessariamente consciente,
baseada em oposies simblicas.
68

No mbito da psicologia social, a identidade articula-se ao
psicolgico e ao social de um indivduo. Nesse sentido, a confluncia das
mltiplas interaes entre o indivduo e seu ambiente social. Em suma, a
identidade social se define pela unio de vinculaes dentro de um sistema
social: gnero, idade, nacionalidade, posio social, castas, etnia, entre outros
aspectos. A identidade uma forma de reconhecimento do indivduo, ou dos
indivduos como grupo, dentro de um sistema social. Ela funciona como meio
de incluso, e tambm de excluso, distinguindo seus membros de outros
grupos. Nesta concepo, a identidade cultural uma categorizao que
diferencia o ns/eles.
So trs as concepes que predominam nesta rea: objetivista,
subjetivista e relacional/situacional. A primeira, como o prprio nome indica,
relaciona-se com critrios objetivos, considerados como determinantes da
identidade cultural (hereditariedade, genealogia, lngua, cultura).
A essncia da identidade, nesta viso, est ligada ao gentico,

68
CUCHE, Denys. Op. Cit. (nota 34) p.176
A

65
pois preconiza que a identidade cultural est relacionada ao grupo original de
vinculao, ou seja, ela seria preexistente ao indivduo, dessa forma no h
mobilidade. Dentro desta perspectiva, o indivduo e o grupo no exercem
influncia sobre a identidade cultural.
Na abordagem culturalista a herana biolgica no
determinante, a primazia se estabelece na herana cultural. O indivduo
interioriza os modelos culturais, de forma a se identificar com o grupo de
origem. A identidade concebida como preexistente, e imposta socialmente.
Seguindo essa mesma linha, os primordialistas consideram que
a base est na identidade etno-cultural, pois esta seria a primeira e mais
fundamental das vinculaes sociais. So vnculos estruturados na genealogia,
no grupo tnico em que as emoes so partilhadas, a definio
automtica.
A etnia vista, nesta concepo, como uma das formas de
significado e de reconhecimento, uma das estruturas primrias de
reconhecimento e de distino, e tambm de discriminao. Da mesma
maneira que a religio, nao e gnero, a etnia um dos princpios mais
abrangentes de autodefinio cultural.
A concepo subjetivista considera a relevncia das
representaes que os indivduos fazem da realidade social. Para Cuche
69
do
ponto de vista subjetivista levado ao extremo leva reduo da identidade a
uma questo de escolha individual arbitrria, em que cada um seria livre para
escolher suas identificaes.
Em relao concepo relacional e situacional o contexto
relacional esclarece como e porqu determinada identidade afirmada ou
reprimida. Como a identidade se realiza e se efetiva no interior de contextos
sociais, estes estabelecem o lugar dos indivduos e orientam suas escolhas e
suas representaes; produzindo efeitos sociais reais.
Esta viso, proposta por Frederick Barth, transcende a formulao
objetivismo/subjetivismo. Os traos culturais distintivos so utilizados para
afirmar e manter uma distino cultural. Apud Cuche, uma cultura particular
no produz por si s uma identidade diferenciada: esta identidade resulta

69
CUCHE, Denys. Op. Cit.(nota 34) p. 181

66
unicamente das interaes entre os grupos e os procedimentos de
diferenciao que eles utilizam em suas relaes
70
. Nesse sentido, a
identidade construda e reconstruda de forma contnua por meio dos
intercmbios sociais.
Castells
71
entende por identidade o processo de construo de
significado com base em um atributo cultural, ou ainda um conjunto de atributos
culturais inter-relacionados, o(s) qual (ais) prevalece(m) sobre outras fontes de
significado. Para um determinado indivduo ou ainda um ator coletivo, poder
haver identidades mltiplas.
Caldera
72
destaca que somente se tem identidade na medida em
que as expresses particulares se integram na universalidade das culturas.
Apenas se alcana a universalidade quando esta se forma pela convergncia
de mltiplas determinaes, pelo que chamamos a unidade na diversidade.
A construo da identidade um processo cultural, no qual esta
se cria, consolida e se desenvolve por meio de elementos sociais, culturais,
simblicos, entre outros. Na contemporaneidade a dignidade humana natural
smbolo nuclear da identidade, palco de acirradas disputas, pois quem obtiver o
controle dos mecanismos de produo de identidades deter um importante
instrumento de poder que legitimar, ou no, os mecanismos de poder
estabelecidos.
A dignidade se origina da noo de estado da natureza. Hobbes,
Spinoza, Locke e Rousseau em unssono concordam que existe um estado de
natureza, no qual todas as pessoas so iguais.
A anlise de Locke se pauta na premissa que a propriedade o
elemento constitutivo da identidade dos indivduos. A auto-afirmao da
identidade diretamente proporcional possibilidade de conquistas materiais,
Ser e Ter se identificam. A cultura do consumismo, na qual estamos inseridos,
reflete essa dinmica social. Sua viso alcanou eco em nossa sociedade. Em
nome do direito natural legtimo proclamar guerras, e inclusive legitima a
escravido. Vrias guerras 'justas' foram desencadeadas em nome dos direitos
humanos. Lembrando que Locke foi consagrado pai da primeira Constituio

70
Idem Ibidem p.182
71
CASTELLES, Manuel. O poder da identidade. So Paulo, Paz e Terra, 2008. p.22
72
CALDERA, Alejandro Serrano. A tica entre a mundializao e a identidade. In. Alteridade e
Multiculturalismo. Op. Cit. p.355

67
Americana, a do Estado da Carolina, e posteriormente, seu pensamento, quase
que na totalidade, foi incorporado Constituio Federal Americana. A
propriedade, para Locke, um direito natural, superior vida.

(...) quem por direito de conquista possui um direito sobre a
pessoa de determinados indivduos, podendo eliminar eles se
assim quiser, no possui por isso direito de se apossar de suas
propriedades e usufruir delas (Captulo V, pargrafo182)
73



No sentido de conciliar a viso escravocrata e os ideais de
liberdade, negava-se a condio humana dos indivduos. A liberdade somente
seria negada aos no-humanos. A Histria confirma est premissa (negros,
subjugao do povo judeu pelos nazistas, entre outros).
Faz-se mister a diferenciao entre indivduo e sujeito, bem como
identidade do indivduo e identidade do sujeito. Indivduo a pessoa humana
considerada pela suas caractersticas particulares, fsicas e psquicas; parte da
unidade que compe a raa humana como grupo social. Sujeito o ser
individual, titular de direitos e deveres. Nessa confrontao Ruiz esclarece:

O indivduo se sujeita flexivelmente (docilmente) aos
referenciais externos elaborados pelo modelo social que
configura sua identidade e adapta sua prtica aos objetivos do
sistema. O sujeito, diferentemente, constri seus prprios
referenciais (simblicos) para autodefinir-se como pessoa, o
que possibilita direcionar sua prtica de modo autnomo. O
indivduo assume uma prtica cooperante com as estruturas
que o modelaram, ao passo que o sujeito cria suas prprias
prticas, direcionadas segundo o universo simblico por ele
constitudo. O indivduo livre para escolher entre uma
diversidade de opes postas para ele, mas no por ele. O
sujeito cria a sua opo de ser pessoa e seu modo de
entender a sociedade.
necessrio frisar que o sujeito s existe a partir do momento
em que constri sua autoconscincia de sujeito, sua
identidade. Sem identidade, isto , sem a conscincia,
assumida para construir suas prprias possibilidades de ser, o
sujeito simplesmente no existe. Sem a auto-identidade
criadora o sujeito no pode agir como tal. Ele reduzido a um
mero executor de tarefas, valores ou projetos pr-postos para
ele, perdendo a dimenso da autonomia e tornando-se um
indivduo sujeitado. O que caracteriza a identidade do

73
Locke. Segundo tratado sobre o Governo Civil.

68
indivduo moderno o despojamento de sua dimenso de
sujeito, ou seja, a cesso da autonomia de sua prxis criativa
em instncias heternomas. O indivduo carece de identidade
de sujeito, transforma-se num ator que executa o papel por
outros projetados.
74



Dessa forma, o termo sujeito possui um carter referencial, est
vinculado autonomia do indivduo, heteronomia, afirmao da alteridade
do outro. Ser Sujeito implica no processo de autoconscincia e na conscincia
de seus atos, sua responsabilidade perante si, o mundo e o Outro. sujeito de
direitos e deveres.
A modernidade com sua dinmica acelerada impulsiona o
indivduo a pertencer, a transitar e a conviver com um nmero plural de ncleos
identitrios, ou seja, entrelaa diferentes identidades em uma s pessoa. A
identidade varia no tempo e o espao, com papis e prticas muitas vezes
diversas: profissional, me, estudante, filha, amiga, cidad, internauta, enfim,
em cada circunstncia se convive com pessoas diferentes, que por sua vez so
pertencentes a outros ncleos identitrios, que se articulam e coexistem e se
desfazem, para se refazer, articular e coexistir com outro grupo, e assim,
sucessivamente ao longo do dia, da vida, dos tempos.
Os papis so exercidos e definidos com base nas normas
estruturadas e idealizadas pelas instituies e organizaes sociais. A maior ou
a menor relevncia desses papis influenciam o comportamento das pessoas.
Na identidade h a internalizao, um processo de individuao que se constri
e se origina nas diferentes fontes de significado. Dessa forma pode-se inferir
que os papis organizam as funes, enquanto que identidades organizam
significados.
Por sua vez, o significado organiza-se por meio de uma
identidade primria (identidade basilar) que se auto-sustenta ao longo da dade
tempo-espao. Castells esclarece que:

A construo de identidades vale-se de matria-prima fornecida
pela histria, geografia, biologia, instituies produtivas, pela
memria coletiva e por fantasias pessoais, pelos aparatos de

74
RUIZ, Castor M. M. Bartolom. O (Ab)Uso da tolerncia na produo de subjetividades flexveis. In
Alteridade e Multiculturalismo. p. 116-7

69
poder e revelaes de cunho religioso. Porm, todos esses
materiais so processados pelo indivduo, grupos sociais e
sociedades, que reorganizam seu significado em funo de
tendncias sociais e projetos culturais enraizados em sua
estrutura social, bem como em sua viso de espao/tempo.
75



Para Ruiz
76
o indivduo deixou de possuir uma identidade global,
que o defina de modo claro ao longo de toda sua existncia. Agora ele transita,
de forma difusa, ao longo de sua vida, entre uma pluralidade de identidades e
formas de ser.
A cultura, ou as culturas so processos dinmicos em constante
construo, que recebem e fornecem influncias, promovem a construo de
identidades da mesma forma que so diretamente influenciadas por elas,
cenrio e palco das prticas culturais. Busca na alteridade a dimenso basilar
desse processo em constante transformao.
Caldera
77
, apud Zubiri, esclarece que a alteridade no
somente o carter abstrato de ser alter. Porque a alteridade no consiste em
que a afeio nos faa presente algo meramente outro; por exemplo, este som
ou esta cor verde. Mas que nos faz presente este outro em uma forma precisa;
o outro enquanto outro.
Nesse sentido, mister esclarecer o significado de
'interculturalidade'. O prefixo 'inter' prev uma interao positiva.
Interculturalidade por estar vinculada a uma estrutura econmico-social de
determinada sociedade, gera elementos identitrios especficos como
linguagem, cdigos, smbolos, prticas, ritos que so representativos de
determinado grupo. No apenas o contato de duas culturas, mas um
processo de hibridao. Na viso de Astrain
78
a interculturalidade alude a uma
forma de sociedade emergente em que se reconhecem em suas diferenas e
como objetivo comum busca compreenso e valorizao.



75
CASTELLS, Manuel. Op. Cit. (nota 71) p.23
76
Idem Ibidem p. 147
77
CALDERA, Alejandro Serrano. (nota 72) Op. Cit. p. 363
78
ASTRAIM, Ricardo Salas. tica intercultural e pensamento latino-americano: problemas e
perspectivas de uma tica intercultural no marco da globalizao cultural.. In Alteridade e
Multiculturalismo. Op. Cit. p. 327

70
As identidades so definidas e redefinidas ao longo da histria da
humanidade. o Eu revelando o mundo. Um exemplo o esforo histrico,
individual e coletivo, no sentido de redefinir o gnero feminino. Castells postula
que:

A essncia do feminismo, como praticado e relatado, a
(re)definio da identidade da do gnero diferenas biolgicas
e culturais; ora, contrariamente, afirmando a especificidade
essencial da mulher, freqentemente declarando, tambm, a
superioridade das prticas femininas como fontes de realizao
humana; ou ainda, declarando a necessidade de abandonar o
mundo masculino e recriar a vida, assim como a sexualidade,
na comunidade feminina. Em todos os casos, seja por meio da
igualdade, da diferena ou da separao, o que negado a
identidade da mulher conforme definida pelos homens e
venerada na famlia patriarcal.
79



importante ressaltar que a construo e validao da identidade
feminina um dos alicerces para uma infncia respeitada e valorizada. No
prximo captulo, no qual abordaremos a cultura da infncia, a presente
afirmativa ser esclarecida.
























79
CASTELLS, Manuel. Op. Cit. (nota 71) p.211

71
3.2 Cultura da Infncia



e algum perguntasse qual a fase mais bonita da vida,
com certeza a maioria das pessoas responderia sem
hesitao a infncia. Contudo ela nem sempre existiu, foi
um 'sentimento' historicamente construdo.
A infncia, como a conhecemos hoje, uma fase do
desenvolvimento humano que antecede adolescncia e sucede ao pr-natal.
um perodo especial na formao do ser humano, rico em possibilidades, no
s em relao s mudanas significativas que ocorrem no corpo fsico, mas na
formao do intelecto, do afetivo e do emocional.
Infantia tem o carter de inacabamento, submisso, defeito; infans
sugere aquele que no fala, no se comunica, e creantia refere-se ao animal
que est sendo criado, cria de um mamfero.
Se por um lado a infncia uma construo histrica, criana
sempre existiu, mas em muitas sociedades e durante muitos sculos no
recebeu os devidos cuidados e a necessria ateno. A criana est em
permanente relao triangular, pai, me e filho/a. Qualquer que seja a realidade
social, a estrutura familiar, a trade permanece inalterada. Mas um fato deve ser
considerado e analisado, os valores sociais e culturais determinam os papis
de pai, me e filho/a. A valorizao ou depreciao da maternidade norteia o
sentimento materno, e por decorrncia influencia nas atitudes em relao s
crianas.
Historicamente, na famlia ocidental, o poder paterno sempre teve
primazia, inclusive na relao marital. Juristas e historiadores apontam sua
gnese na ndia, hiptese confirmada pelos textos sagrados dos rias,
Bramanas, Sutras e Vedas, nos quais a famlia concebida como ncleo
religioso e o pai o chefe, viso que se mantm inalterada por toda a
Antiguidade, acentuada na cultura romana e atenuada na grega.
Aristteles, em seu legado filosfico, foi o primeiro a justificar a
autoridade masculina, tanto paterna como na relao marital. Prenunciava a
desigualdade natural entre os seres humanos: escravo, filho como ser
S

72
imperfeito e inacabado, e a mulher como princpio negativo do homem,
personagem secundria na fecundao, cujo mrito estava vinculado ao da
procriao.
A teologia Crist, de raiz judaica, enfatiza em seus textos bblicos
a autoridade paterna e marital. Em Gnesis, captulos 2 e 3, o ato da criao, e
na epstola aos efsios, 5, 23-24, recomenda: Vs, maridos, amai vossas
esposas, como tambm Cristo amou a igreja, (...) assim como a Igreja est
sujeita a Cristo, assim tambm as mulheres sejam em tudo sujeitas a seus
maridos. Dessa maneira, os direitos do pai/marido se enraizaram como direito
divino.
A doutrina catlica limita os direitos do pai, suprimindo o direito de
morte, baseada na concepo de dever de pai para com seus filhos, e na viso
de filho como presente divino ou cruz a ser carregada. A partir dos sculos XII e
XIII a Igreja condena o aborto, o infanticdio e o abandono dos filhos, sendo
este ltimo tolerado. Em decorrncia deste aumento, no sculo XVII so
criadas as primeiras casas de acolhimento de crianas abandonadas.
So inmeras as evidncias que comprovam a autoridade
paterna, na opinio de muitos, essencial para a manuteno social baseada em
hierarquias, na qual a obedincia era uma virtude necessria e o poder paterno
deveria ser mantido. A presso social era tal, que para a formao da famlia o
amor era secundarizado, haja vista os contratos matrimoniais e a troca por
dotes que perdurou sculos, sendo ainda realidade em algumas sociedades.
Sero necessrios sculos para que o casamento de convenincia ceda lugar
unio estruturada no amor.
Tanto na relao marital como na paterna predominavam o medo
em detrimento da ternura e do amor. A desobedincia filial ou da esposa era
punida com aoite, viso que imperava tanto nas elites como nas classes
menos abastadas. Me e filho estavam em condies iguais, sujeitos a mesma
violncia e severidade.
Os estudos de Aris
80
evidenciam que apenas no incio do sculo
XVII so notadas as primeiras manifestaes de valorizao da criana. O
pensamento de Rousseau impulsionou uma importante quebra de paradigmas,

80
ARIS, Phillipe. Histria social da criana e da famlia. Rio de Janeiro, LTC, 2006.

73
fazendo surgir novas idias sobre a famlia alicerada no amor materno. A obra
rousseana de referncia, mile, foi publicada em 1762.
Entretanto, Antonio Candido lembra que ainda hoje muitos adultos
possuem uma viso centrada em si mesmo, na qual h a predominncia do
adulto branco e civilizado.

Quando lembramos que Rousseau discerniu h mais de
duzentos anos que o menino no um adulto em miniatura,
mas um ser com problemas peculiares, devendo o adulto
esforar-se por compreend-lo em funo de tais problemas,
no dos seus prprios; e que, no entanto, depois de dois
sculos a maioria dos brancos, civilizados, continua a tratar os
seus filhos e alunos como se esta verdade no estivesse
consagrada pelos tericos e pela observao de todo dia
quando pensamos nisso podemos, comparativamente, avaliar
a fora chamada iluso antropocntrica.
81



A criana, durante muito tempo, era representada de maneira
negativa, vista como smbolo da fora do mal, vinculada ao pecado original.
Santo Agostinho concebe a infncia como perodo isento de valor, sem
especificidade, indcio da corrupo humana, dentro dessa viso justifica-se o
uso de ameaas, varas e palmatrias.
Badinter, apud Snyders exemplifica:

No final do sculo XVII, C. Joly, em seu Sermon pour le pres
diz claramente aos pais a verdade que muitos no querem
ouvir: Sabeis ... o que custa a pais e mes educar filhos
desobedientes, recuperar filhos mal-nascidos, manter filhos
sem gnio e sem talento, para conquistar filhos ingratos e sem
carter, para reconduzir aos seus deveres, filhos extraviados e
entregues s paixes, filhos desregrados e libertinos, prdigos
e dissipadores. No disso que esto cheias as famlias, e que
haver de mais comum? Texto bastante cruel, com forte cheiro
de agostinismo e que aparecer como um leitmotiv do sculo
XVII at o incio do sculo XVIII. Fazem-lhe eco Bossuet: A
infncia a vida de um animal, e o doce So Francisco de
Sales, que afirma: No s em nosso nascimento, mas ainda
durante nossa infncia, somos como animais privados de
razo, de palavras e de discernimento.
82


81
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. Op. Cit (nota 51) p. 37
82
BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1985. p.60


74
Alm da criana associada com o mal e com o pecado, ela
tambm foi considerada como um estorvo. Quem j teve um beb em casa
sabe a dedicao, o cuidado e a pacincia que so necessrios. Amamentao
a cada 4 horas, troca de fraldas, fazer arrotar, choros constantes, rituais de
higiene, entre outros. Realizar todos esses afazeres e muitas vezes sem
auxlio, e no perodo de 'resguardo', com seio doendo, pontos em fase de
cicatrizao, com sucessivas noites mal dormidas, realmente, no tarefa fcil.
Se em nossa cultura e em nossa sociedade atual, os cuidados para com um
beb so vistos como ato de amor, estreitamento de vnculos, dever dos pais,
nem sempre esses cuidados foram assim concebidos.
Muitas mes contratavam amas-de-leite com o intuito de 'se livrar'
da tarefa de amamentar e de cuidar do beb. As primeiras agncias que se tm
notcia surgiram na capital francesa no sculo XIII. A contratao iniciou pelas
famlias aristocrticas perdurando at final do sculo XVI. A partir do sculo
seguinte a situao se agrava, pois as famlias burguesas passam a entregar
seus filhos s amas-de-leite, e no sculo XVIII todas as camadas da sociedade
enviavam as crianas casa das amas.
A nobreza e a alta burguesia contratavam as amas para
atendimento a domiclio. O acordo ocasionava outro problema, o filho da ama
era privado do leite materno. Badinter revela que em 1780, na capital, em cada
grupo de 21 mil crianas que nascem anualmente, menos de mil so
amamentadas pelas mes, mil so amamentadas por uma ama a domiclio (...)
19 mil so confiadas a amas fora do teto materno
83
. Como consequncia
direta, constatava-se o alto ndice de mortalidade infantil.
O aleitamento materno no era bem aceito pelas mulheres,
prevalecia a preocupao esttica, pois acreditavam que o ato deformaria os
seios. Outro fator gerador de recusa estava relacionado com o julgamento de
que amamentar era sinal de desprestgio social, pois como j foi mencionado a
nobreza incitou a transferncia s amas. Mes, sogras, parteiras
desaconselhavam s jovens mes o ato de amamentar, sendo considerado
gesto sem pudor. Os maridos demonstravam averso proveniente do cheiro do
leite, alm de que os mdicos proibiam relaes sexuais entre os casais no s

83
Idem Ibidem p.68


75
durante o perodo gestacional, mas inclusive durante a amamentao. O leito
conjugal era 'trocado' pelo das amantes, fato que desagradava as esposas e
estimulava a entrega do beb s amas ou ao desmame precoce. A
maternidade era rejeitada pelas mulheres, alm de no receber valorizao ou
ateno da sociedade.
Badinter comenta que as mulheres da alta sociedade tinham uma
agitada vida social.

Os prazeres da mulher elegante residem essencialmente na
vida mundana: receber e fazer visitas, mostrar um vestido novo,
frequentar a pera e o teatro. A mulher de vida social joga e
dana todas as noites at as primeiras horas da manh. Gosta,
ento, de 'gozar de um sono tranqilo, ou pelo menos s seja
interrompido pelo prazer'. E ao meio-dia ela ainda dorme.
84



Montesquieu reflete os valores predominantes da poca ao
comentar:


Tudo o que se relaciona com a educao dos filhos, com o
sentimento natural, parece ao povo algo baixo. O mesmo
acontecia nas classes abastadas: nossos costumes so que o
pai e a me no criem mais os seus filhos, no os vejam mais,
no os amamentem mais. No nos comovemos mais ao v-los,
so coisas que escondemos de todos os olhos, e uma mulher
perderia a elegncia se aparentasse preocupao com os
filhos.
85




Na Frana do sculo XVIII, a criana era referida pelo termo
poupart, que se transforma em poupe, boneca e atualmente em poupon,
beb. Poupart considerado como um brinquedo que proporciona prazer.
Badinter sugere que os pais assim sentiam e tratavam a criana, como
brinquedo nas mos dos adultos. Essa idia reafirmada por vrios mdicos
da poca, os quais enfatizavam a necessidade de educao e dos cuidados
com a sade para que ela fosse moldada, remodelada.
A pediatria surge como especialidade somente no sculo XIX, e a
palavra em 1872. Muitos mdicos evitavam atender crianas doentes, pois o

84
Idem Ibidem. p.99
85
VANDERMONDE, Essai sur la manire de perfectionner l'espce humaine, 1750.

76
tratamento era mais difcil em decorrncia da falta de comunicao entre os
pares. As informaes fornecidas pelos pacientes era base fundamental para o
diagnstico, secundarizavam-se a auscultao e o exame clnico. Os cuidados
com as crianas foram 'delegados' s curandeiras, tendo em vista a falta de
interesse mdico em relao s crianas.
A partir das situaes arroladas, percebe-se a indiferena e o
descaso com que a criana foi historicamente tratada. Esse mesmo descaso e
distanciamento se refletem na postura materna e paterna, fatos que acarretam
o abandono moral e at mesmo fsico da criana. Neste rastreamento histrico,
analisado pelo olhar do sculo XXI, percebe-se o infanticdio e a negligncia
que as crianas eram vtimas, pois neste perodo histrico a situao era vista
como normal, o abandono fazia parte da cultura.
A frieza parental era uma atitude que visava o no apego, devido
o elevado ndice de mortalidade infantil, afinal a grande maioria das crianas
morria, mas ser que a morte no estaria relacionada justamente ao abandono
sofrido pelos infantes? Para muitos leitores a resposta bvia, mas no se
pode desconsiderar que na poca as condies nas diferentes esferas, sade,
educao, social, financeira, econmica eram outras. No cabe julgamento,
apenas anlise dos fatos histricos, situao proporcionada pelo
distanciamento histrico. Enfatizamos que essa realidade no pode ser
considerada como predominante em todas as famlias. No quer dizer que no
existissem pais amorosos e responsveis, mas esses eram a minoria.
A relao entre me e filho, e o amor materno, foi se modificando
ao longo dos sculos, na verdade como o 'amor' no era um valor social nem
moral, no era base matricial para a constituio familiar e nem para os
relacionamentos entre seus membros.
A desigualdade de tratamento entre os filhos dependia do sexo e
do lugar que estes ocupavam no seio familiar. Mesmo a relao entre me e
filha era isenta de proximidade. Filha era sinnimo de despesas, dote, e de
laos de amizades proporcionados pelo matrimnio, mas em sua maioria
envoltos em interesses. Caso no se casasse, seria necessrio envi-la ao
convento, fato que tambm onerava a famlia. Outra possibilidade era
encaminh-la como criada a alguma residncia.


77
O privilgio estava com o primognito, herdeiro do patrimnio e do
ttulo de nobreza, caso pertencente a esta classe. Em todas as esferas sociais
os benefcios atingiam o filho mais velho, do sexo masculino, inclusive na
diviso dos alimentos como na poro de carne, em que o filho mais velho a
recebia, enquanto os outros no. Na relao afetiva tambm se observava a
distino, pois as mes o conservavam perto durante a primeira infncia. De
acordo com as posses dos pais, os primognitos recebiam a melhor instruo,
enquanto os outros filhos eram enviados para a casa de amas.
A relao de cuidados envolvia interesses, pois o primognito era
o responsvel pelo amparo aos pais. Para os outros filhos dois caminhos se
desenhavam, a vida eclesistica ou a carreira militar.
No que concerne educao, a infncia pode ser analisada pelo
vis antagnico de duas concepes que nortearam a relao filosfica da
noo de infncia. Em seus estudos Ghiraldelli
86
considera que a primeira
concepo, data do sculo XVII, na qual ela considerada como uma fase
negativa, devendo ser superada para dar espao ao ser ideal, o adulto. Viso
baseada, sobretudo, nos ideais cartesianos.
A segunda concepo positivista, na qual a infncia uma fase
alm de natural, necessria formao, vista como criativa e determinante na
construo do adulto. Esta posio est vinculada com o sculo XVIII, na figura
de Jean-Jacques Rousseau.
A educao feminina era voltada para 'desenvolver' habilidades
manuais, a educao intelectual era proibida, pois a inteno era que as
mulheres se tornassem esposas e donas-de-casa eficientes. Nos internatos ou
conventos do sculo XVII pouco tempo era dedicado ao ensino das letras, o
trabalho visava o manejo das agulhas e cursos de religio. As meninas filhas
de famlias mais abastadas recebiam lies de boas maneiras. A educao
muitas vezes era informal, possibilitada pelos dilogos que a vida social
oferecia, com a qual elas puderam ter contato com cincias e filosofia. As que
sabiam ler, 'aprofundaram' o assunto com leituras. Contudo pais e maridos, e
at mesmo intelectuais como Montaigne, Rousseau, Molire e Fnelon
procuraram convenc-las do contrrio.

86
GHIRALDELLI JR, Paulo. Histria da educao Brasileira. So Paulo, Cortez, 2006.

78
Fnelon previu um currculo mnimo s jovens, no qual se
ensinava o bsico da matemtica, visto ser uma cincia para homens, e
literatura clssica e religiosa. Era proibido direito, e as lnguas. Latim e Histria
somente o essencial para a Moral e Religio.
A educao dos menores se baseava em trs momentos: casa da
ama, retorno ao lar e a entrada em convento ou internato. Estamos no sculo
XVIII, na classe burguesa. O recm-nascido era entregue ama. Badinter
relata:

As mais pobres comeam a sofrer a prova cruel da viagem que
as deve levar ao campo. Segundo o mdico Buchan,
amontoam-nas em carroas mal cobertas onde so to
numerosas que as pobres amas se vem obrigadas a segui-las
a p. Expostas ao frio, ao calor, ao vento e chuva, no
mamam seno leite aquecido pelo cansao e pelo jejum da
ama. As crianas mais frgeis no resistiam a esse tratamento
e com freqncia as amas as devolviam aos pais mortas,
poucos dias aps sua partida.
Garden conta alguns casos que figuram nos relatrios de
polcia de Lyon ou de Paris sobre essas horrveis condies de
transporte. Uma intermediria leva seis bebs numa viatura
pequena, dorme e no percebe que um beb cai e morre
esmagado por uma roda.
87




Com a exposio anterior pode-se perceber a precariedade e o
descaso com que as crianas eram tratadas. Alm disso, muitas amas eram
doentes ou mal nutridas sofriam de sfilis, sarna, escorbuto, entre outras
enfermidades que alteravam o leite e contaminavam o beb. Sem
mencionarmos os aspectos de higiene que vigoravam na poca, alguns bebs
ficavam horas e at dias sem a troca de 'fraldas'. So elas, as amas, que
utilizavam o chifre furado* com leite de vaca para alimentar as crianas. No
raro acrescentavam narcticos ao leite para fazer a criana ficar mais tranquila
e dormir. As crianas permaneciam sob os 'cuidados' das amas at os quatro
anos, em mdia. Nem sempre elas recebiam a visita de seus pais. O
desinteresse era uma constante, fazia parte da cultura. Quando a criana
sobrevivia a todos os percalos, muitas vezes retornava casa paterna com

87
BADINDER. Elisabeth. Op. Cit. (nota 82) p.122
* Precursores da mamadeira.

79
srios problemas de sade. Se os pais mal visitavam seus filhos, como
poderiam ter certeza que a criana que retornava era realmente seu filho? No
cabe a ns respondermos a esta inquietante pergunta.
Ao retornarem da casa da ama, o filho pertencente s classes
mais abastadas era confiado a uma governanta at os sete anos, aps este
perodo, os meninos eram entregues aos preceptores. Estes eram incumbidos
de ensinar a ler e a escrever. Entre os oito e dez anos eram encaminhados ao
internato, para receber uma instruo mais 'acadmica'.
Nesse sentido, pode-se perceber o pouqussimo contato que as
famlias tinham com seus filhos, no existia vnculo de afeio entre pais e
filhos, a educao era delegada a estranhos. A maternidade se resumia em
gestar e parir, no existia o sentimento materno, a preocupao em
acompanhar seu desenvolvimento, participar da vida das crianas.
A escola progressivamente vai se desenhando no final do sculo
XVI. Os jesutas e os oratorianos se dedicam educao e rivalizam como
referncia nesta esfera. No perodo seguinte surgem escolas para meninos e
meninas, internatos para os rapazes e conventos para as garotas. Novo
afastamento de casa. Quando as meninas retornavam, j eram moas e o
casamento as esperava. Os meninos concluam os estudos clssicos em
colgios.
A burguesia almejava ver suas filhas instrudas, no intuito de
serem mes e esposas mais destacadas, e garantir a moralidade. Uma mulher
inteligente conduz melhor o casamento e tem melhores condies de exercer a
maternidade. A instruo feminina passou a ser valorizada, inclusive
representava um diferencial no valor do dote, e como possibilidade 'honesta' de
ganhar a vida. O nico ofcio permitido era de docente, o que a transformava
em 'me espiritual'. Foram criados cursos secundrios para meninas, sob a
constante superviso das mes, que acompanhavam e orientavam a educao
das filhas.
No sculo XVIII as mulheres alcanam a autonomia intelectual. A
liberdade foi conquistada, tendo como base a educao intelectual. No final
deste mesmo sculo inicia-se o reconhecimento da importncia da me e de
seu papel.


80
Publicaes datadas de 1760 incentivam a amamentao e
recomendam que as crianas sejam cuidadas pelas suas mes. Um novo valor
social construdo, o amor materno, vinculando-o ao instinto materno e ao
amor doao, renncia que toda me deve ter pelo seu filho.
Neste rastreamento histrico percebe-se como a questo da
amamentao foi crucial para o fortalecimento do vnculo materno-filial. So os
cuidados permanentes, a ateno, o convvio, o carinho, a dedicao e a
preocupao que estabelecem e fortalecem a relao entre pais e filhos, fazem
nascer um poderoso e vital sentimento, o amor.
A sobrevivncia da criana a palavra de ordem, consolidao do
sentimento materno que ocupa a mente e a pena de tericos, pensadores:


Moralistas, administradores, mdicos puseram-se em campo e
expuseram seus argumentos mais sutis para persuadi-las a
retornar a melhores sentimentos e a dar novamente o seio.
Parte das mulheres foi sensvel a essa nova exigncia. No
porque obedecessem s motivaes econmicas e sociais dos
homens, mas porque um outro discurso, mais sedutor aos seus
ouvidos, esboava-se atrs do primeiro. Era o discurso da
felicidade e da igualdade que as atingia acima de tudo.
Durante quase dois sculos, todos os idelogos lhes
prometeram mundos e fundos se assumissem suas tarefas
maternas: Sede boas mes, e sereis felizes e respeitadas.
Tornai-vos indispensveis na famlia, e obtereis o direito de
cidadania. (...) Acreditaram nas promessas e julgaram
conquistar o direito ao respeito dos homens, o reconhecimento
de sua utilidade e de sua especificidade. Finalmente, uma
tarefa necessria e nobre, que o homem no podia, ou no
queria, realizar. Dever que, ademais, devia ser a fonte da
felicidade humana.
88




Badinter preconiza que trs discursos que foram fundamentais em
defesa da criana: econmico, filosfico e s mulheres. O discurso econmico
era dirigido aos homens esclarecidos, e se pautava na relevncia da populao
para um pas, a qual concebida como valor, potencialmente riqueza
econmica, investimento lucrativo para o Estado, mo-de-obra necessria e
essencial para o capitalismo crescente.


88
BADINDER, Elisabeth. Op. Cit. (nota 82) p. 146-7

81
As idias de igualdade e de felicidade individual motivaram o
desenvolvimento do amor e da sua expresso. A igualdade entre os seres
humanos, mulheres, homens e crianas assegura a autoridade parental, na
qual a imagem paterna se transforma e compensa a fragilidade infantil, vem em
auxlio materna.
No sculo XVIII modifica-se a relao marital, agora
fundamentada no amor. A esposa a companheira querida, amada, desejada,
'escolhida'. A autoridade masculina passa a ser questionada e se enfraquece, o
medo cede lugar ao respeito, ao carinho e ao amor. A liberdade de escolha do
marido foi uma conquista importante, os filhos dessa unio so desejados,
frutos do amor. A educao feminina se faz necessria, inclusive no lar, as
meninas passam a ser estimuladas a serem maternais desde a infncia.
Nesse sentido, a educao determinante da cultura e da
personalidade, influenciando comportamentos e atitudes que so consideradas
naturais ao sexo feminino ou ao masculino. Cuche revela que:

As diferenas culturais entre os grupos humanos so ento
explicveis em grande parte por sistemas de educao
diferentes que incluem os mtodos de criao dos bebs
(aleitamento, cuidados do corpo, modo de dormir, desmame,
etc) muito variados de um grupo ao outro.
89



A mulher passa a ter um papel fundamental na convivncia e na
felicidade familiar. Se no perodo anterior ela foi identificada com a serpente ou
com criaturas diablicas, passa a ser representada na figura de Maria, me de
Jesus. A docilidade, renncia, amor altrusta so expostos como virtudes
femininas. Como decorrncia a famlia desfruta de uma vida mais privada,
ntima. Os pais responsabilizam-se pelos filhos, inclusive pela sua felicidade.
Outro discurso de suma relevncia, o terceiro apontado pela
pesquisadora o discurso dos intermedirios direcionado, sobretudo s
mulheres. Elas so consideradas responsveis pela nao, essenciais
sociedade. O papel desempenhado pela me passou a ser fundamental e
responsvel pela grandeza poltica das naes.


89
CUCHE Denys. A noo de culturas nas cincias sociais. Op. Cit. (nota 34) p.91

82
Estudos realizados na poca constataram que entre os povos
brbaros e selvagens os homens amamentados pelo leite da me haviam se
tornados mais saudveis e robustos. Assim que se civilizavam, as mes
deixavam de aleitar, recorrendo s amas mercenrias, em decorrncia as
novas geraes se enfraqueciam e a perdiam as qualidades essenciais.
Moralistas inferiam que quanto mais culta e rica a nao, mais as mulheres
renunciavam maternidade.
A natureza era idolatrada e as mulheres eram comparadas s
fmeas de animais, as quais 'cumpriam seu dever' amamentando os filhotes. A
mulher 'selvagem' era endeusada, pois amamentava os filhos, acarinhava seus
bebs e proporcionava liberdade ao corpo infantil, no utilizavam faixa ou
outros tecidos que limitassem seus movimentos. Nesse sentido, todos os
discursos remetiam natureza humana e animal, no intuito de provar a
importncia da amamentao e a sua relao com a 'lei da natureza'. Seguindo
a mesma linha, tericos argumentavam que somente quando a mulher
desempenha seu papel de me, que pode ser considerada como tal.
Cuche salienta que: Nada puramente natural no homem.
Mesmo as funes humanas que correspondem a necessidades fisiolgicas,
como a fome, o sono, o desejo sexual, etc., so informados pela cultura: as
sociedades no do exatamente as mesmas respostas a estas necessidades
90
. Dessa forma, o sentimento materno e a natureza feminina tambm possuem
esse mesmo vis cultural.
Durante o sculo XVIII insiste-se na divulgao da mulher como
me, colocando-se em evidncia os atrativos maternos, enaltecendo as mes
que cumprem seu dever, pois estariam colaborando na 'criao'. Rousseau tece
comentrios a respeito, inclusive, da vida familiar e a responsabilidade feminina
no 'comportamento' do esposo.


O gosto pela vida domstica o melhor contraveneno para os
maus costumes. A balbrdia das crianas, que se cr
importuna, torna-se agradvel; torna o pai e a me mais
necessrios, mais caros um ao outro; consolidada, entre eles, o
elo conjugal. Quando a famlia alegre e animada, os cuidados

90
Idem Ibidem p. 11

83
domsticos constituem a ocupao que a mulher mais aprecia
e a mais doce distraco do marido. Assim, s por se corrigir
esse abuso, rapidamente se operaria uma reforma geral,
rapidamente a natureza recuperaria os seus direitos. Quando
as mulheres voltarem a ser mes, os homens voltaro a ser
pais e maridos.
91


Apelaram na inteno de amedrontar as mes que se negavam
amamentar, a natureza se encarregaria de 'punir', inclusive com a morte.
Recusar aleitar o filho um ato imoral, um pecado, passvel da ira divina, alm
de ser considerada uma injustia.
Alguns sculos foram necessrios para que as mulheres
aceitassem o papel de me. Independente da classe social, desempenhar a
funo materna e receber o reconhecimento da sociedade, de seu valor e
importncia no seio familiar foram determinantes para a alterao de valores no
que tange o comportamento da mulher como me.
A viso de que o carinho e os cuidados maternos so
insubstituveis e essenciais sobrevivncia e sade do beb, foram
solidificando-se e sedimentando-se como parte da cultura, que em maior ou
menor grau perdura at hoje.
O amor passou a ser um valor respeitado e valorizado, e como
decorrncia a perda da criana passou a ser sentida. A morte de um filho/a
uma dor imensurvel. Como consequncia, a sade do beb, da criana alvo
de preocupao e de ateno; as mes, em sua ansiedade, compartilham com
os mdicos suas dvidas e angstias. Um novo personagem entra em cena, o
mdico da famlia. Tranquiliza as mes poderem contar com a autoridade a
domiclio.
A mudana de mentalidade traz inmeras consequncias que so
sentidas por toda a sociedade: diminuio do nmero de internatos, aumento
quantitativo da amamentao materna, criao de colgios em regime de
externatos, presena efetiva da me no lar se incumbindo de todas as tarefas
que se relacionam prole, diminuio da frequncias das mulheres em sales,
preocupao com o futuro dos filhos, controle de natalidade, significativo
decrscimo da taxa de mortalidade infantil. O centro da famlia passa a ser a
me, e valoriza-se a criana e a infncia.

91
ROUSSEAU, Jean-jacques . Emlio. Portugal, Publicaes Europa-Amrica, V1. 1990. p.26

84
A mulher que exerce seu papel materno exaltada pela sua
grandeza e altrusmo, em paralelo as que no queriam ou no podiam s-lo,
eram condenadas e pr-julgadas pela sociedade. A dificuldade da insero da
mulher no mercado de trabalho est ligada ao seu papel de me, pois sua
recusa era alvo de condenao moral.

Uma nova relao familiar se constri e uma nova me nasce:

A nova me passa portanto muito mais tempo com o filho do
que a sua prpria me passara com ela. E bem o fator
tempo que marca a distncia entre duas geraes de
mulheres. As antigas mal tomavam conhecimento da prole, e
consagravam o essencial de seu tempo a si mesmas. As novas
vivem constantemente junto dos filhos. Amamentam, vigiam,
do banho, vestem, levam a passear e cuidam. A criana j no
relegada distncia, ou a outro andar. Ela brinca ao p da
me, faz as refeies a seu lado e conquista seu lugar no salo
dos pais, como o testemunham numerosas gravuras.
Estabelecem laos que tornam mais difceis, seno
impossveis, as separaes de antigamente. Os pais, e a me
em particular, no tm mais desejo de exilar os filhos nos
conventos ou nos colgios.
92




So as mulheres da burguesia as primeiras a trazerem para si a
responsabilidade materna. Alguns fatores podem ter influenciado essa deciso.
A maioria no tinha pretenses intelectuais, no colaborava financeiramente
com o sustento familiar, e seu tempo era ocioso sem funo ou papel definido.
A casa passa a ser seu universo onde reina soberana. Os filhos passam a ser
um ideal, uma razo para viver, um projeto de vida ao qual se dedicam.
Entretanto se constata que as mulheres da aristocracia foram as que mais se
recusaram a exercer seu papel de me, influenciadas por uma vida de luxo,
festas e eventos sociais.
A mulher se liberta da viso servil, na qual ela submissa. A luta
das mulheres na conquista de seus direitos levou-as a questionar a noo de
dignidade aplicada nas sociedades. Reconhecer sua identidade feminina, com
direitos e deveres, nas conquistas sociais e legais.


92
BADINTER. Op. Cit(nota 82) p.211

85
Badinter, com base na descrio de Balzac e em seus estudos,
conclui: Quando tem ambies (mundanas, intelectuais, ou profissionais, como
acontece hoje) e meios para realiz-las, uma mulher infinitamente menos
tentada do que outras a investir seu tempo e energia na criao dos filhos.
93

A situao se complica para as mulheres pertencentes s classes
mais desfavorecidas. Essenciais na contribuio financeira, o trabalho para elas
fonte de sustento de sobrevivncia. Sem possibilidade de cuidar dos filhos,
estes continuam sendo considerados um pesado fardo. Muitos filhos, moradia
precria, falta de condies bsicas e de informao. Como consequncia as
crianas so entregues s amas ou abandonadas. Na segunda metade do
sculo XVIII cresce o nmero de crianas abandonadas e a mortalidade infantil
dessa faixa social permanece inalterada.
As amas-de-leite foram substitudas pela mamadeira de leite, fato
que colaborou para o aumento do ndice de sobrevivncia das crianas nos
lares menos abastados e carentes de ajuda nos cuidados com a prole.
Embora as situaes anteriores sinalizem, no se pode esquecer
que a situao social e econmica dos pais no so condies determinantes
para o amor materno e paterno. O amor materno envolve no somente o
aspecto do aleitamento, mas todo o cuidado para com a criana inclusive
educ-la, transmitir valores morais, instruo intelectual, religiosa.
Como explicitado no incio deste captulo, a criana est em
permanente relao triangular, pai, me e filho/a. Mas afinal, qual a trajetria do
pai nesta dinmica social? A funo materna se consolidou com o passar dos
sculos, e ainda em processo de ajuste, principalmente com a necessidade
cada vez mais urgente do efetivo exerccio da funo materna.
O aumento das responsabilidades na criao dos filhos s mes,
ofuscou a imagem do pai. Lentamente houve o declnio da sua autoridade e
importncia, sendo gradualmente substitudo pela autoridade e importncia
maternas.
Da mesma forma que se resgatou a funo materna e se
construiu a imagem da mulher-me, vivemos em um perodo que se tenta
resgatar e construir a imagem do homem-pai.

93
Idem Ibidem p. 228

86
Se no pretrito a me reinava no interior do lar e o pai no
ambiente externo, responsvel pelo sustento da famlia, na contemporaneidade
a mulher aspira mais que ser rainha do lar. A mulher moderna estuda desde a
mais tenra infncia, sonha em conquistar uma vaga na universidade, graduar-
se, especializar-se na rea escolhida e busca meios de ascender
profissionalmente. As que intencionam formar uma famlia e ter filhos querem
conciliar as diferentes funes, mas para tanto necessrio que o pai exera
efetivamente sua funo de genitor. E as mulheres-mes os chamam a assumir
e compartilhar essa responsabilidade.
Devo enfatizar que trataremos aqui das famlias nucleares
tradicionais, sendo que a qualquer momento outra personagem possa assumir
essa responsabilidade. crescente e notria a existncia de diferentes padres
familiares, cada vez mais eclticos, nos quais convivem e se formam por
pessoas do mesmo sexo, mulher me e pai, homem pai e me, avs que
assumem a responsabilidade por diferentes situaes, pais sociais, enfim, so
muitos os modelos de famlia, mas todas necessitam de pessoas que exeram
papis definidos, dos quais aqui faremos referncia ao da mulher como me e
do homem como pai.
Mas afinal, quais seriam as responsabilidades paternas?
Excetuando o perodo gestacional, todas as outras tarefas podem e devem ser
exercidas conjuntamente. No h nada que impea o homem de fazer e dar
mamadeira, dar banho, trocar fraldas, acompanhar em consulta mdica,
brincar, conversar, convencer a criana a comer verduras, orientar nas tarefas
escolares, participar das reunies para pais, entre outras mil e tantas tarefas
que so necessrias para a boa educao e desenvolvimento filial. O maior
empecilho o arraigado machismo, fruto de uma cultura e educao secular,
nas quais foi delegado mulher os cuidados com os filhos.
Da mesma forma que o amor materno fruto da convivncia e
dos cuidados para com a criana, o amor paterno se constri da mesma forma,
pautado nesta nova dinmica que se instala e passa a vigorar at a presente
data.




87
Discordamos de Badinter quando ela afirma que:

O mau pai geralmente o homem pobre, o operrio ou o
pequeno arteso amontoado, j no fim do sculo XIX, em
apartamentos demasiado pequenos, o bbado que se
embriaga no botequim e s volta casa para dormir e
descarregar sua violncia acumulada sobre a mulher e os
filhos. tambm o homem desprovido de educao que no
sabe, por exemplo, inculcar nos filhos os valores morais e
sociais, o pai do futuro vagabundo e delinqente.
94



Desconhecemos os critrios utilizados pela autora para considerar
o homem bom ou mau pai, contudo bons pais e mes sempre existiram, a
questo na verdade quantitativa, a ponto de necessitar da interferncia do
Estado para que os papis sejam cumpridos por um maior nmero de cidados.
Inferimos que a postura de mau pai est associada mais s
questes culturais que de fundo econmico. Embora encontremos mais relatos
e denncias provenientes de esferas sociais menos abastadas, no
consideramos prudente concluir que os pais oriundos dessa classe sejam os
principais protagonistas da violncia domstica.
Acreditamos que a violncia existe em todas as classes, em
diferentes graus, contudo a exercida pela classe dominante contra seus
familiares mais velada, menos divulgada, e nem sempre deixa sinais fsicos. A
vergonha e o medo levam, como levaram, muitas mulheres a aceitarem a
situao caladas, e a sociedade, da mesma forma, fingia no ver. Permanece
em vigor o provrbio que 'ensina': Em briga de marido e mulher, ningum mete
a colher.
Da mesma forma, tambm consideramos duvidoso o trecho que
se segue:

No sculo XIX, o Estado, que se interessa cada vez mais pela
criana, vtima, delinqente ou simplesmente carente, adquire
o hbito de vigiar o pai. A cada carncia paterna devidamente
constatada, o Estado se prope substituir o faltoso, criando
novas instituies. Surgem no universo infantil novos
personagens que, em diferentes graus, tm por funo
desempenhar o papel deixado vago pelo pai natural. So eles

94
BADINTER, Elisabeth. Op. Cit (nota 82) p. 288

88
o professor, o juiz de menores, a assistente social, o educador
e, mais tarde, o psiquiatra, detentores cada um de uma parte
dos antigos atributos paternos.
95




Dessa maneira faremos uma lacnica exposio de cada uma
das profisses citadas com o intuito de mostrar ao leitor que no procedem as
afirmaes da autora. Em nenhum momento da pesquisa houve evidncias
que essas instituies surgiram como substituio da negligncia paterna.

Professor aquele que professa ou ensina algo. Desde que o mundo
mundo sempre houve algum que exercesse a funo. Como
personalidade conhecida, considera-se o Padre Jos de Anchieta como
primeiro professor do Brasil.
H cerca de quatro milnios surgiram na Mesopotmia o que se
considera, na viso atual, os primeiro cdigos de leis da humanidade,
que buscavam promover a regulamentao nas relaes sociais da
poca com base no que culturalmente era considerado 'justo': Leis de
Eshnunna e o Cdigo de Hammurbi. Juiz um cidado investido de
autoridade pblica com poder de julgar diferentes conflitos. O cargo de
juiz de menores surgiu em decorrncia da necessidade social. Embora
tentativas de funcionamento do judicirio no Brasil date de 1587,
considera-se como marco o ano de 1609 com a criao do Tribunal,
institudo pela Coroa Portuguesa. O primeiro Juizado de Menores surge
em 1923, o primeiro juiz da Amrica Latina foi o brasileiro Mello Mattos.
A Assistncia Social uma prtica que remonta a Antiguidade, e vem se
desenvolvendo como produto da civilizao. Aceitava-se a misria a
qual estava vinculada ao castigo, devido os pecados do homem, sendo
os sacerdotes os 'divinos' interventores. Com a civilizao Crist, a
igreja catlica assume esse papel. No Brasil o Servio Social foi
regulamentado em 1957, a primeira escola da rea data de 1936. A
profisso surgiu em decorrncia das problemticas sociais existentes.
Os profissionais so capacitados para analisar as desigualdades sociais
e econmicas, buscando atender s necessidades da coletividade.

95
Idem Ibidem. p. 288-9

89
A psiquiatria, como especialidade mdica, tem origem na Antiguidade.
No h documentos datados, contudo sabe-se que no antigo Egito eram
realizadas cirurgias cerebrais, e na China 30 a.C existiam
conhecimentos de farmacologia e farmacoterapia. Hipcrates realizou
estudos na rea, criando aforismos e contribuindo na descrio das
doenas mentais. Asclepades, mdico grego que viveu em 100 a.C,
destacou-se no campo da medicina mental. Filsofos como Aristteles,
Scrates, Plato tambm contriburam de maneira significativa. O
combate s doenas mentais teve seu pice com Philippe Pinel, os
conceitos por ele introduzidos foram relevantes para a criao das
renomadas escolas psiquitricas dos sculos XIX e XX: a Escola
Francesa de Psiquiatria e a Escola Alem de Psiquiatra. A partir de
ento a rea vem se modificando e ampliando.
Consideramos que as instituies citadas anteriormente so
frutos da necessidade social, e no que tenham sido criadas com o intuito de
substituir o pai faltoso, como proposta pela autora.
Cada rea vai se especializando, desenvolvendo-se e se
firmando em decorrncia da realidade social e das necessidades impostas pelo
perodo histrico e pela concepo cultural. Cada uma das personagens
envolvidas, professor, juiz, assistente social e psiquiatra possuem suas
prerrogativas condizentes funo, que auxiliam e em outros casos, como de
juiz, chamam os pais, no somente o pai, a cumprir sua responsabilidade
parental.
A responsabilidade para com os filhos ou para com as crianas
de modo mais abrangente, passa mais por uma condio humana subjetiva
que se sustenta na percepo do outro, independente do sexo ou idade, como
um ser em contnuo desenvolvimento. Mesmo que o fsico tenha limites e
cessem em determinado perodo da vida, o emocional, o intelectual, o moral, o
afetivo, entre outros continuam ativos at o ltimo segundo de vida, sendo
passvel de mudanas, construo, traumas, entre muitos outros aspectos que
determinam como esta ou aquela pessoa agir frente s prerrogativas da vida,
inclusive em seu papel de pai ou me.



90
O instinto materno, to preconizado, pode ser considerado uma
construo histrica e social, pois at o momento no foram identificadas
condutas universais que justifiquem e comprovem sua existncia. O amor
materno foi uma construo necessria perpetuao da espcie e para
atender s prerrogativas do Estado. Nessa mesma linha, delineia-se a
construo do amor paterno, sem haver confirmao cientfica que sustente a
tese da existncia de um instinto paterno.
No prximo captulo faremos referncia cultura da infncia no
Brasil e em Portugal, com o intuito de analisar a concepo de infncia em
nossa sociedade como parte de uma construo histrica e cultural.

























91
3.3 A CULTURA DA INFNCIA NO BRASIL
e em portugal



infncia, ou o destino das crianas no Brasil, no teve
uma trajetria muito diferente da observada em
Portugal ou na Europa em geral.
Desde o incio da Era Moderna (sculo XVI) a histria da infncia
marcada por uma continuidade de descasos, violncia, indiferena, abuso de
autoridade a abuso sexual, escravido, entre outros aspectos.
Marcada pela concepo que se estendeu para alm da Idade
Mdia, a relao entre adultos e crianas era autoritria, patriarcal e
adultocntrica. A baixa perspectiva de vida das crianas portuguesas, em torno
dos 14 anos, e a alta mortalidade infantil, foram aspectos que explicam a
indiferena em relao infncia. Nesse perodo meninas de 15 anos eram
desposadas e rapazes, a partir dos 9 anos, inseridos no mercado de trabalho.
As embarcaes lusitanas que se dirigiram Terra de Santa Cruz
no incio do sculo XVI contaram, alm dos exploradores do Novo Mundo, com
a presena de crianas na condio de grumetes, pajens ou rfs do Rei.
Independente da sua condio eram elas que mais sofriam com vida no mar.
Com a falta de mo-de-obra de adultos para atender demanda
das naus e das possesses ultramarinas, estimulava-se a recrutao e
escravizao de crianas entre 9 e 16 anos, forando-as a trabalharem nos
navios corsrios, sem serem dignas do mnimo respeito pelos oficiais e demais
tripulantes, eram prostitudas e levadas a realizarem trabalhos pesados que
chegavam a ocasionar a sua morte. Muitas dessas crianas eram rfs ou de
famlias sem as mnimas condies financeiras.
Algumas famlias viam no alistamento martimo uma forma de
angariar mais soldos renda familiar, alm de ser uma forma de se livrarem
das despesas oriundas de mais um filho. Nem a alta taxa de mortalidade, perto
de 39% nas embarcaes, era motivo de preocupao ou de hesitao por
parte dos genitores. A morte no representava uma perda afetiva, pois a
criana era rapidamente substituda por outros filhos.
A

92
As viagens duravam de quatro semanas a trs meses, ou at
mesmo um ano. As crianas no recebiam ateno especial. Raramente os
capites lhe davam prioridade de embarque, e quando o faziam, apenas as
crianas embarcadas como passageiras ou as rfs do Rei recebiam o
privilgio.
Na iminncia de um naufrgio, eram as primeiras vtimas, sendo
esquecidas por seus pais ou deixadas naufragas, a merc da prpria sorte.
Grumetes eram adolescentes que desempenhavam a bordo das
naus a mesma funo de um adulto, embora recebessem de soldo menos da
metade que recebia um marujo. Dentro da hierarquia martima, eram os
detentores do cargo de menor prestgio, sofriam maus-tratos e normalmente
eram encarregados dos afazeres mais perigosos e pesados. Viam no servio
martimo uma das poucas oportunidades de ascenso social.
Enfrentavam as piores condies de vida, nas embarcaes lhes
era reservado cerca de cinquenta centmetros quadrados de espao durante a
longa jornada transocenica. Muitas vezes eram alojados no convs em cu
aberto, sujeitos s intempries. Os alimentos eram de baixa qualidade, devido
falta de condies de armazenamento e pssimas condies de higiene.
Ratos e baratas faziam parte do complemento alimentar, at mesmo pssaros
que se aproximavam para se alimentar de algum cadver exposto no convs
eram caados. Tanto os alimentos como a gua, eram de pssima qualidade e
causavam muitas doenas. O escorbuto e inanio eram uma constante, alm
de diarrias e de outras enfermidades provocadas pelas ms condies,
A violncia sexual tambm fazia parte do cotidiano dessas
crianas, as quais eram alvo da pedofilia e do abuso sexual por parte dos
marujos e/ou oficiais. Quando desobedeciam as ordens, eram severamente
castigados, chicoteados e acorrentados aos pores.
Os pajens pertenciam outra modalidade de trabalho martimo,
diferiam dos grumetes em vrios aspectos. Suas tarefas eram mais leves e
menos arriscadas em comparao com os afazeres dos primeiros.
Normalmente embarcavam como pajens da nobreza, servindo o oficial da nau.
Dentre as crianas 'contratadas', os pajens eram considerados com maior
possibilidade de alcanar cargos de relevncia na Marinha. Recebiam menor
soldo que dos marinheiros, contudo era maior que dos grumetes.

93
Corriam o mesmo risco de sofrerem abuso sexual, mas eram alvo
por parte de oficiais. Os pajens tinham fcil acesso ao 'mercado negro' de
alimentos, por esta razo a alimentao era um pouco mais rica. Recebiam a
permisso de levar a bordo laranjas, galinhas entre outros alimentos.
Normalmente, eram recrutados entre as famlias portuguesas de
poucas posses, de setores mdios da sociedade, de famlias protegidas pela
nobreza ou da baixa nobreza. Alguns pajens tinham laos de sangue com os
oficiais, ou eram pessoas prximas, fato que os colocava na posio de
aprendiz. Independente da classe, o ingresso como pajem era uma forma de
ascenso social. Era impedido o ingresso de judeus na Marinha portuguesa.
Oficiais da alta patente, como pilotos e capites, embarcavam
seus filhos na figura de acompanhantes, a quem ensinavam o ofcio, eles
recebiam vrios privilgios e no possuam dever ou obrigao.
Poucas crianas embarcavam como passageiras, cerca de 2%
dos viajantes. Acompanhavam pais ou parentes, no havia limite de idade para
elas. Recebiam a mesma poro de comida destinada aos grumetes. Eram
vtimas da inanio e da insalubridade, normalmente as primeiras atingidas por
causa da sua fragilidade fsica e das pssimas condies de higiene das
embarcaes. Tambm estavam sujeitas ao abuso sexual praticado pelos
marujos ou marinheiros.
Dados revelam que cerca de 10% dos tripulantes de caravelas,
urcas e galees, destinados guerra; navios mercantes ou corsrios possuam
menos de 15 anos. No recrutamento, aps a independncia do Brasil, a
Marinha valorizava os meninos que tiveram formao prvia nas Companhias
de Aprendizes Marinheiros. Com o advento da Guerra do Paraguai assumiram
a antiga postura, e enviaram centenas de crianas sem treinamento. No final
do sculo XVIII passa a vigorar a idade mnima para ingresso e preparao dos
candidatos.
A presena das meninas tambm foi sentida, mas eram
embarcadas como 'rfs do Rei'. Na falta de mulheres brancas na possesso
portuguesa, a Coroa reunia meninas entre 14 e 30 anos, internas em orfanatos
para envi-las ndia e Brasil. Elas eram consideradas rfs mesmo que s
tivessem o pai falecido, e selecionadas em decorrncia dos servios que seus

94
parentes do sexo masculino haviam prestado Coroa portuguesa. Boxer
96

informa que 1560 foi o ano com maior nmero de envio de rfs do Rei s
possesses portuguesas, ao total cinquenta e quatro mulheres, sobretudo
meninas com menos de 17 anos. Grande parte das moas tinha como destino
as ndias, pois para o Brasil a emigrao era sobretudo familiar.
Para evitar que as meninas fossem molestadas pelos membros
da tripulao, religiosos tinham-nas sob sua tutela, principalmente as com
menos de 16 anos. O cuidado se efetivada provocado pelo receio de que elas
ficassem 'depreciadas' no mercado matrimonial. Algumas estavam destinadas
a serem desposadas por homens de destaque nas possesses. O casamento
era uma forma de reinsero social, de garantir seu futuro.
Em Portugal o mais famoso lugar de recolhimento era Castelo,
destinado s rfs dos funcionrios da coroa, falecidos em servio por ocasio
das conquistas ultramarinas. No Brasil, algumas das meninas pobres das
casas de recolhimento eram aceitas como educandas, e substituam a mo-de-
obra escrava.
A educao feminina visava desenvolver habilidades manuais,
predominavam as aulas de: costura, bordado, tecelagem, fiao e culinria.
Algumas foram aceitas por famlias virtuosas at que elas cassassem ou se
decidissem pela vida religiosa. Barbosa
97
revela que as rfs enviadas ao
Brasil durante o reinado de D. Sebastio eram oriundas do Instituto de Santa
Marta.
As rfs eram selecionadas e encaminhadas a determinada
instituio. Para serem recolhidas ao Castelo, por exemplo, era necessrio que
a menina fosse 'donzela', rf de pai e de me, filha legtima de pais casados,
sem vinculao com a etnia moura ou judia, fisicamente perfeita, com idade
entre 12 e 30 anos, e precisava demonstrar condies de pobreza e de falta de
recursos. O Castelo funcionava como uma agncia matrimonial, a candidata
deveria ter conduta ilibada, ser crist e no ter feito voto de castidade. A
inteno era gerar filhos brancos e perfeitos para o Estado.


96
BOXER, Charles Ralph. A mulher na expanso ultramarina: 1415-1815 alguns fatos, idias e
personalidades. Lisboa: Livros Horizonte, 1977. p.77
97
BARBOSA, Artur, Alves. A Capitania de Duarte Coelho e a Obra da Colonizao portuguesa no
Brasil. Recife: Edio do Gabinete portugus de Leitura. 1935. p.154

95
Normalmente quem escolhia os noivos era um religioso, o
provedor. O dote concedido para quem se cassasse com as rfs do Castelo
foi institudo por Alvar rgio em 1583. Elas eram oriundas das famlias mais
nobres lusitanas, por essa razo eram consideradas privilegiadas as
candidatas do recolhimento do Castelo.
Com o transcorrer do tempo, os recolhimentos portugueses
tambm tiveram a funo de abrigar mulheres casadas, que precisassem ficar
sozinhas por um perodo de tempo determinado (viagem do marido), ou como
passagem para mulheres com conduta desviada e que precisavam ser
reconduzidas ao 'bom caminho', promovendo a recuperao moral das
mulheres sob tutela. A organizao obedecia a um programa que normatizava
a vida feminina, com exerccios devocionais parecidos com os praticados nos
conventos tradicionais. A vida era austera e disciplinada, eram ensinadas a
amar a Deus, respeitar e seguir os bons costumes, confessar-se, servir ao
marido preocupando-se com sua salvao, e criar bem os filhos.
A partir do sculo XVII o Castelo se adapta s mudanas
ocorridas na sociedade portuguesa, passando a permitir a entrada de mulheres
que no haviam contrado matrimnio, vivas, ou de mulheres doentes, mais
velhas e pobres. H relatos de maridos que abandonavam esposas
indesejveis no recolhimento, e de mulheres vtimas de violncia que se
refugiavam em busca de proteo e segurana.
O trabalho escravo tambm marcou a trajetria das crianas e
dos adolescentes. No Brasil predominavam os cativos do sexo masculino, entre
os quais poucos chegaram a completar 50 anos. Em relao ao trfico
negreiro, de dez escravos que desembarcavam, sete eram homens. Entre as
crianas, poucas chegavam idade adulta. Dados dos inventrios da poca
informam que 10% das menores de 1 ano eram rfs de pai e de me, cifra
que aumentava para 50% na idade de 5 anos, atingindo 80% com 11 anos. A
doao de crianas por ocasio do Batismo e a alforria podem ter interferido
nos dados, com a anulao dos registros; e muitas vezes a 'separao' era
apenas documental, pois o convvio permanecia.




96
Doaes aconteciam quando do batismo e geralmente
favoreciam os familiares do proprietrio. No significavam, por
isso, forosamente, o definitivo rompimento da convivncia
entre pais e filhos. Tambm a alforria entre os cativos fazia
desaparecer dos registros os pais. Nestes casos igualmente,
no havia quebra irremedivel dos vnculos familiares. o que
revela o processo-crime que registrou o filicdio perpetrado pelo
liberto Marcelino, em junho de 1847. Marcelino fora alforriado
quando da morte do dono, junto com a mulher e a me, mas
seus filhos continuaram escravos. Uma simples declarao por
escrito promoveu a separao entre pai, me, av, filhos e
netos. Entretanto, esta fratura da famlia apenas aconteceu nos
documentos do senhor (...) Marcelino passou a viver numa
pequena senzala, com a mulher e a me, a meia lgua da
fazenda na qual permaneceram seus filhos. Ele os visitava e
abenoava regularmente, at o dia em que resolveu mat-los.
98



Os escravos eram tratados e considerados como mercadorias.
Financeiramente compensava mais a importao de um escravo adulto que o
investimento na criao de crianas escravas. Em um ano de trabalho, o cativo
pagava seu preo de compra.
Com base nas obras de Jean Baptiste Debret e Rugendas, pode-
se inferir que crianas escravas e filhos de fazendeiros conviviam no mesmo
ambiente. Scarano esclarece que:

Esses e outros autores contam que estas acarinhavam e
aceitavam as crianas negras que no tivessem ainda atingido
os sete anos, sobretudo as menores e, a partir da, segundo
Debret, eram entregues tirania dos outros escravos. As
pequenas crianas negras eram consideradas graciosas e
serviam de distrao para as mulheres brancas que viviam
reclusas, em uma vida montona. (...) Alguns viajantes que
percorreram o pas no sculo XIX comentavam tais questes,
quase sempre com certo escndalo, alguns julgavam tratar-se
de promiscuidade.
99


Dom Pedro II redige um documento intitulado Regulamento que
h de ser observado no quarto de minhas filhas, tanto por ellas, como pelas
creadas, composto por 36 artigos, o Art. 14 menciona o convvio com

98
GES, Jos Roberto de. et FLORENTINO, Manolo. Crianas escravas, crianas dos escravos. In
Histrias das crianas no Brasil. So Paulo, Contexto, 2009. p. 180
99
SCARANO, Julita. Criana esquecida das Minas Gerais. In: Histrias das crianas no Brasil. So
Paulo, Contexto, 2009. p. 111


97
escravos: No consentiro que as Meninas conversem com pretos, ou pretas,
nem que brinquem com molequinhos e cuidaro muito especialmente, que as
Meninas no os vejam nus.
100

O modelo proposto era pouco considerado pelas famlias, tendo
em vista a necessidade do trabalho escravo no cotidiano de uma casa, alm de
serem indispensveis no auxlio com os filhos, pois esses eram numerosos e
com pouca diferena de idade. Dessa maneira, a necessidade determinava o
convvio entre as diferentes etnias dentro do ambiente familiar.
As crianas, durante a primeira infncia, ficavam sob os cuidados
das mes e das amas negras. Tanto os filhos de escravos como, os filhos de
homens livres tinham maior contato com mulheres, pois frequentemente os
homens mudavam de local, por conta de trabalhos que envolviam aventura e
conquistas, como a minerao.
Devemos salientar que nem sempre o nascimento de uma criana
era sentido com agrado. A prpria escrava no desejava o nascimento de um
filho cativo, e utilizava mtodos para evitar a concepo ou para efetivar um
aborto. O trabalho escravo tambm provocava muitos abortos. Entre elas,
havia as que viam na gravidez uma forma de proteo, principalmente se o pai
era uma pessoa influente ou livre. O reconhecimento da paternidade
estimulava a alforria no bero. A escolha de padrinhos tambm tinha grande
significado, pois muitos compravam e alforriavam o afilhado.
Scarano relata que muitos homens, donos de propriedades s
tiveram filhos naturais com suas escravas, os quais se tornavam seus
herdeiros, fato que causava irritao das autoridades. Contudo, a maioria dos
filhos ilegtimos continuava a pertencer aos grupos marginalizados ou na
escravido. H casos de pais que vendiam seus filhos para separ-los de suas
mes.
Importante atuao nas terras brasileiras teve a Companhia de
Jesus, que desembarcou no Brasil em 29 de maro de 1549, alm da
converso o ensino era uma das intenes. A Ordem dos Jesutas visava
formar jovens nas letras e nas virtudes. Vislumbravam nas crianas a
viabilidade da converso, pois os adultos se tornavam cada vez mais arredios.

100
Educao das filhas, Doc. 1038 Mss. n 6, Arquivo Histrico do Museu Imperial de Petrpolis.

98
Contudo a educao das crianas indgenas implicava em uma transformao
radical da sua vida e seus costumes, da sua cultura.
A Ordem considerava normal infligir castigos fsicos com inteno
de educar, mas no o aplicavam, delegavam a tarefa a outras pessoas que no
fossem da ordem religiosa. Recomendao feita por santo Incio, em 1553. Os
indgenas desconheciam o ato de bater em crianas, a educao e a correo
se processavam pelo amor, no pela dor.
No final do sculo XVIII so estabelecidas as Aulas Rgias no
Brasil, e a palmatria passa a ser utilizada como instrumento de correo. Os
jesutas consideravam que os vcios e os pecados deveriam ser combatidos
com castigos e aoites.
Ensinavam o canto e a msica como base para o ensino dos
valores cristos visando a transformao da cultura. Aos meninos era ensinado
danar utilizando violas e tamborins, como pequenos portugueses. Atravs da
msica, participavam de diferentes formas na vida religiosa.
Contudo alguns fatores impediram o progresso da misso, como
o nomadismo. Assim que as crianas cresciam, frequentemente abandonavam
o aprendizado recebido e voltavam aos velhos hbitos e aos costumes
parentais.
Alm do intuito da formao crist e da educao, tinham como
premissa constituir um clero nativo, com a participao dos meninos mais
habilidosos. A falta de padres indicava como alternativa a ordenao de
nativos, mestios ou de portugueses nascidos no Brasil. Intencionavam envi-
los Europa, e depois do perodo de formao, retornariam para auxiliarem na
converso. O domnio da lngua indgena era fundamental, pois atravs dela se
dariam as privilegiadas relaes entre indgenas e portugueses. Porm a
inteno no prosperou, em 1579 o padre Everardo Mercuriano proibira que a
ordem recebesse pessoas nascidas no Brasil ou criadas na terra, pois, em sua
opinio, no seriam aptas a ingressar no instituto.
Os momentos de lazer nas escolas jesutas estavam vinculados
aos banhos de rio ou s tradicionais brincadeiras lusitanas. As miniaturas de
arco e flecha, e de instrumentos de pesca tambm estavam presentes.
Diferentes brincadeiras, cantos, e instrumentos musicais faziam a alegria das
crianas.

99
Os jesutas fundaram casas de recolhimento para crianas
indgenas, nas quais eram ensinadas as normas e os costumes cristos, tais
como ritos e sacramentos religiosos, com a inteno de introduzi-los na
concepo de vida crist. O cuidado previa o batismo e a posterior
incorporao ao trabalho.
Com inteno pedaggica o livro, Contos e histrias de proveito e
exemplo, de Gonalo Fernandes Trancoso, 1575, permeou a infncia das
crianas brasileiras. Mediante a utilizao de estrias exemplares, a sociedade
portuguesa tentava ensinar comportamentos e atitudes.
Como a instruo bsica e a formao religiosa estavam
interligadas, era responsabilidade docente incentivar e controlar a confisso
mensal de seus alunos, inclusive a participao em procisses e em festas
religiosas.
No que concerne aos cuidados com as crianas, da mesma forma
que na Europa, os mdicos no Brasil tambm estimulavam a amamentao:


Tudo indica que o hbito indgena do aleitamento at tarde
tenha incentivado a amamentao na colnia, pois o viajante
francs, Jean de Lry, notara, em 1578, que as mulheres
americanas amamentavam diferentemente das europias que
embora nada as impea de amamentar os filhos, cometem a
desumanidade de entreg-los a pessoa estranhas, mandando-
as para longe, onde muitas vezes morrem sem que o saibam
as mes.
101




No Brasil, em 1846, eram consideradas como causas da
mortalidade infantil: o abuso na ingesto de comidas fortes, vesturio
inapropriado ao clima, aleitamento mercenrio com amas contaminadas pela
sfilis, boubas e escrfulas, a falta de tratamento mdico, a verminose, a
umidade das casas, o no cuidado com o cordo umbilical, entre outros
problemas.
O sculo XIX tambm marcado pelo abandono de crianas nas
Rodas dos Expostos e o encaminhamento s instituies. As crianas eram

101
PRIORE, Mary Del O cotidiano da criana livre no Brasil entre a colnia e o imprio. In Histrias das
crianas no Brasil. So Paulo, Contexto, 2009 p.87

100
rejeitadas ao nascer, e colocadas sob responsabilidade da caridade pblica.
Em Portugal as Casas dos Expostos, que funcionavam junto s Casas de
Misericrdias, acolhiam as crianas abandonadas. Era surpreendente a taxa
de mortalidade infantil entre essas crianas, 75% em cada mil no sobreviviam.
H duas verses sobre a origem da Roda dos expostos. A
primeira considera que a Roda teve origem na Itlia, durante a Idade Mdia.
Era um artefato de madeira com formato de tonel giratrio fixado ao muro ou
janela do convento, que permitia que as freiras enclausuradas recebessem
mensagens, alimentos ou medicamentos e mantivessem o isolamento.
Eventualmente bebs eram abandonados, parece ter sido por esse motivo que
no ano de 1198, no Hospital do Esprito Santo, em Roma, a primeira roda
destinada a receber crianas foi criada. A partir do sculo XV a prtica se torna
corrente em vrios hospitais.
Outra proposio infere que a Roda foi criada em Marselha, na
Frana, em 1188, pelo Papa Inocncio III, sendo ento seu uso popularizado
nas dcadas seguintes.
A roda que recebia os bebs, da mesma forma que a dos
conventos, era um cilindro de madeira que girava sobre o prprio eixo e
interligava a rua ao hospital. A criana era colocada na abertura, com meia
volta a mesma era conduzida para dentro das dependncias e retirada no seu
interior. Aps a instalao do mecanismo estabeleceu-se a impessoalidade e o
anonimato entre pais, bebs e as Casas de recolhimento.
A Roda dos Expostos foi introduzida na Brasil no perodo colonial
e extinta somente no sculo XX. No sculo XVIII s existiam trs rodas, com o
decorrer do tempo foi sendo ampliado seu uso. A primeira surgiu em Salvador,
em 1726; posteriormente no Rio de Janeiro, em 1738; So Paulo, 1825;
Florianpolis, 1828; Cuiab em 1833; Porto Alegre, 1837. Ao total h registros
de 13 Rodas dos Expostos no Brasil.
As primeiras Rodas eram conhecidas como: Casa dos expostos,
Depsito dos expostos, Roda dos expostos, Roda da misericrdia e/ou Roda
dos enjeitados. Foram fundadas sob a administrao das Santas Casas de
Misericrdias, e desempenharam um papel fundamental no territrio brasileiro.



101
Informaes, no precisas, indicam que as Santas Casas de
Misericrdias tiveram origem em Portugal. D. Leonor, esposa de Dom Joo II,
parece ter se inspirado nas pregaes e aes do Frei Conteriras, no ano de
1498. O modelo foi seguido e implantado em diferentes colnias portuguesas,
inclusive no Brasil.
As Santas Casas surgiram no sculo XVI, em Olinda (1540),
Santos (1543), Bahia (1549), Esprito Santo (1551), Rio de Janeiro (1582), So
Paulo (1600). Nem todas faziam o recolhimento da orfandade.
No Brasil vrias Casas dos Expostos foram criadas, e seguiam os
mesmos parmetros lusitanos, funcionavam junto s Santas Casas, e
abrigavam crianas de ambos os sexos at que completassem sete anos.
As mes pobres internas nas enfermarias das Santas Casas,
muitas vezes recorriam ajuda aos expostos. O anonimato tambm era
garantido a essas crianas, pois para receber o auxlio, o recm-nascido
deveria estar vinculado condio de 'enjeitado'.
Alm das Santas Casas, as Cmaras Municipais tinham a
incumbncia de cuidar dos abandonados, podendo, inclusive, criar impostos.
Algumas prestavam assistncia colocando as crianas sob tutela de famlias,
as quais recebiam peclio como pagamento. Outras eram encaminhadas s
instituies privadas, e estavam fadadas ao trabalho precoce.
Alm da pobreza a roda tambm escondia a ilegitimidade. Muitas
crianas, filhos de senhores com escravas foram abandonadas. A sociedade da
poca discriminava os filhos nascidos fora do casamento. Elas eram deixadas
nas soleiras das casas, e muitas vezes, eram comidas por ces, ratos e
porcos. A situao preocupou as autoridades, e o vice-rei props, em 1726,
duas medidas para amenizar a situao: coleta de esmolas na comunidade e
recolhimento das crianas.
mister ressaltar que as Rodas no faziam o abrigamento,
apenas acolhiam as crianas e as enviavam s famlias, as quais recebiam
para tutelar os menores. No caso das meninas, at os sete anos a rf era
responsabilidade da Casa da Roda, e aps os catorze anos as moas
poderiam ser casadas, mediante dote pago pela Casa. Os pretendentes eram
encaminhados diretamente administrao do recolhimento e solicitavam uma
indicao de moas para casar, e elas eram 'escolhidas' pela idade e etnia.

102
A roda dos expostos foi uma das instituies brasileiras de mais
longa vida, sobrevivendo aos trs grandes regimes de nossa
Histria. Criada na Colnia, perpassou e multiplicou-se no
perodo imperial, conseguiu manter-se durante a Repblica e
s foi extinta definitivamente na recente sacada de 1950!
Sendo o Brasil o ltimo a abolir a chaga da escravido, foi ele
igualmente o ltimo a acabar com o triste sistema da roda dos
enjeitados.
102




Um ponto relevante nesta questo diz respeito ao direito romano,
o qual prev que toda criana abandonada era considerada livre. Muitas
crianas negras e mulatas eram colocadas como expostas. Russel-Wood
103

informa:

Em 1755, a legislao portuguesa reafirmou tal determinao,
atribuindo aos expostos a prerrogativa da 'ingenuidade' ou seja,
o filho da escrava, uma vez enjeitado, era considerado livre do
cativeiro para o resto da vida. Apesar dos esforos legais para
garantir a liberdade dos bebs deixados na Roda, existem
numerosos testemunhos que mostram que at mesmo em
Portugal os expostos foram escravizados. Pois, como afirmou o
imperador D. Pedro I, a tentao de conservar uma mulata
como escrava deve ter sido muito grande.


Muito dos meninos deixados na Roda viam como oportunidade de
ascenso e de subsistncia o alistamento nas unidades da marinha.
Algumas escolas de marinheiros foram implantadas junto s
Casas dos Expostos. H registros de meninos enviados para trabalharem em
navios mercantes ou nos arsenais como grumetes datados do sculo XVIII.
Verifica-se historicamente, a relao entre as Casas dos expostos
e as Companhias de Aprendizes Marinheiros. Das doze Companhias de
Aprendizes de Marinheiros, seis localizavam-se prximas s Casas de
recolhimento: Rio Grande, Florianpolis, Rio de Janeiro, Salvador, Recife e So
Luiz.


102
MARCLIO, Maria Luiza. A roda dos expostos e a criana abandonada na Histria do Brasil.
FREITAS, Marcos In Histria social da infncia no Brasil. Op. Cit p.53
103
RUSSELL-WOOD, A.J.R. Fidalgos e Filantropos: a Santa Casa de Misericrdia da Bahia, 1550-
1755. Braslia: Universidade de Braslia, 1981, p.132-133

103
Nas localidades em que no havia Casas dos Expostos, o
recrutamento para a Companhia martima foi substitudo por crianas presas
por vadiagem ou pertencentes s famlias de baixa renda, as quais eram
encaminhadas pelos pais ou tutores. Os critrios para admisso na Marinha
no eram claros, os aprendizes poderiam ter entre 10 e 17 anos, contudo abria-
se a possibilidade para que menores de 10 anos tambm fossem admitidos,
caso tivessem aptido fsica suficiente que possibilitasse a realizao dos
exerccios de aprendizado.
Em 07 de maro de 2007, A Revista Veja, edio 1998, noticiou
que hospitais europeus instalaram uma nova verso da Roda dos expostos.
Instalada em hospitais da Alemanha, ustria, Itlia e Sua a 'roda' recebe
recm-nascidos abandonados. O beb colocado pela janela em um bero
aquecido e equipado com sensores que avisam sobre a 'chegada' da criana.
Se o destino das crianas de baixa-renda era incerto, a vida das
crianas da elite do Brasil descrita como privilegiada. Diferente das oriundas
da classe popular, as mais abastadas recebiam ateno e atendimento s suas
necessidades. A Frana era o modelo a ser seguido, o vesturio das crianas
inspirava-se no indumentrio francs.
Valorizavam a educao, sobretudo para os filhos do sexo
masculino, os meninos principiavam os estudos com sete anos e concluam
com o diploma de graduao, conquistado dentro ou fora do Brasil. As meninas
recebiam instruo voltada a desenvolver as habilidades manuais, tambm
iniciavam aos sete anos, mas concluda na porta da igreja. A educao
privilegiava o matrimnio, concretizado em torno dos 14/15 anos. As meninas
da corte imperial aprendiam piano, ingls, francs, desenho, tric e bordados.
Os filhos da elite foram renomados advogados, mdicos
conceituados, engenheiros destacados ou polticos republicanos que
contriburam para o desenvolvimento do pas.
No sculo XIX so sentidas muitas mudanas em relao ao
tratamento das crianas. Aumenta a responsabilidade da famlia que
incumbida de cuidar, educar, instruir. A necessidade de um herdeiro para
continuao da 'linhagem' e o reconhecimento que a infncia uma etapa da
vida que necessita de cuidados especiais, inspira amor e carinho. O contato
entre me e filho/a desperta na mulher um sentimento materno pouco

104
observado pela histria da humanidade. O afeto se constri pautado no
convvio, no estreitamento dos laos, no sendo considerado um instinto. Na
medida em que a criana mais valorizada, nasce o pesar pela sua perda, e
em decorrncia aumentam os cuidados com a sua sade, no intuito de zelar
pela sua sobrevivncia.
Muitas situaes so fontes de preocupaes de pais e mdicos,
tais como: ausncia de vacinao regular, limitado conhecimento a respeito
das doenas infecto-contagiosas, pssimos hbitos de higiene, falta de
entendimento da necessidade de uma alimentao adequada faixa etria.
Em relatos de viagens era observado o relacionamento afetivo
que envolvia pais e filhos. Embalar, contar estrias, acalentar, cantar canes
de ninar, so atitudes que delineiam a importncia da primeira infncia no
cotidiano da criana entre o perodo colonial e o imprio.
Priore comenta que o amor materno, por seu turno, deixou
marcas indelveis nos testamentos de poca. No havia me que estando no
leito de morte no implorasse s irms, comadres e avs, que olhassem por
seus filhinhos, dando-lhes estado, ensinando-lhes a ler, escrever e contar
ou a coser e lavar.
104

O sacramento do Batismo era muito valorizado, visto como a
entrada da criana como membro da comunidade crist, e assim garantiriam
que ela no morresse pag. Os ritos adquirem uma dimenso de evento
pblico, no qual se estreitam laos de amizade ou de interesse. O batismo e a
comunho das princesas da Corte Imperial do Brasil envolviam grandes
solenidades.
A criao de Companhias foi um marco na histria brasileira, pois
as instituies eram pblicas e recebiam menores que no estavam sob
responsabilidade parental ou de hospitais. Os pais dos meninos voluntrios
recebiam 100 mil ris por ocasio do recrutamento. Era uma das escassas
possibilidades de aprendizado profissional destinado s crianas carentes.
A ausncia de normas protetivas em relao infncia e
adolescncia, que marcam a histria do pas, claro indcio do descaso da
sociedade e da famlia, bem como do silncio no perodo imperial.

104
PRIORE, Mary Del. Histrias das crianas no Brasil . Op. Cit. (nota 101) p.96


105
Jos Bonifcio com sua viso humanista props vrios projetos
nacionais em defesa da infncia, que incluam indgenas e escravos, fato
indito para a sociedade da poca. o primeiro representante que se
preocupa com a situao da criana, respeitando-a. Pode-se inferir como o 1
marco legal do Brasil, mesmo que no tenham sido aprovados.
Citamos alguns artigos de lei propostos por Bonifcio em relao
aos negros:

Art. IX Nenhum senhor poder vender escravo casado com
escrava sem vender ao mesmo tempo, e ao mesmo comprador,
a mulher e os filhos menores de doze anos. A mesma
disposio tem lugar a respeito da escrava no casada e seus
filhos dessa idade.
Art. XI Todo senhor que andar amigado com escrava, ou tiver
tido dela um ou mais filhos, ser forado pela lei a dar liberdade
me e aos filhos, e a cuidar na educao destes at a idade
de quinze anos.
Art. XVIII A escrava durante a prenhs, e passado o terceiro
ms, no ser ocupada em casa; depois do parto ter um ms
de convalescena; e passado este, durante um ano no
trabalhar longe da cria.
Art. XIX Tendo a escrava o primeiro filho vingado, se pejar de
novo, ter, alm do que acima fica determinado, uma hora de
descanso mais fora das horas estabelecidas; e assim
proporo dos filhos vingados que for tendo: ficar forra logo
que tiver cinco filhos, porm sujeita a obedecer e morar com o
marido, se for casada.
105




A legislao brasileira durante muitas dcadas foi omissa com a
criana, poucos foram os posicionamentos no sentido de garantir os direitos
aos menores. Os marcos legais vinculavam-se condio social e econmica.
Em relao ao aspecto poltico, 1822 marca a independncia do
Brasil proclamada pelo ento prncipe regente D. Pedro I, coroado imperador
em dezembro de 1822. Em 1824 outorgada a primeira Constituio do pas,
a qual no faz meno a respeito dos direitos da criana. Com o espao
poltico cada vez mais reduzido, D. Pedro I abdicou em favor do filho em abril
de 1831. No ano de 1840 D. Pedro II, com 14 anos, assume o Poder Executivo
do Brasil. Em seu reinado foi deflagrada a guerra entre Brasil e Paraguai que

105
SILVA, Jos Bonifcio de Andrada e. Projetos para o Brasil. So Paulo Companhia das Letras;
Publifolha p. 35-37

106
durou cinco anos (1865 a 1870). No dia 15 de novembro de 1889, o Marechal
Deodoro da Fonseca lidera o golpe militar, dissolve o gabinete imperial e
proclama a Repblica do Brasil. No final de 1890 convocou eleies para a
Assemblia constituinte, e no incio de 1891 promulgou a Constituio
Republicana. A carta refletiu a hegemonia dos defensores do liberalismo de
influncia norte-americana, contudo no situa a criana ou o adolescente como
cidado de direitos.
O cdigo civil de 1917, elaborado por juristas e legisladores, e o
Cdigo Penal em substituio ao de 1831 trazem pouca inovao no caso da
infncia. No cdigo do imprio h a referncia menoridade e sua
imputabilidade, no qual estabelecia que no fossem julgados criminosos as
crianas com menos de 14 anos, e abriu-se a possibilidade de
encaminhamento para casa de correo os menores que tivessem agido com
'discernimento'.
O Cdigo Penal republicano altera a proposio anterior no
sentido de que os menores infratores com discernimento deveriam ser
encaminhados a estabelecimentos disciplinares industriais, at no mximo a
idade de 17 anos. Estava presente nesta a pedagogia do trabalho coato como
princpio de regenerao.
A criminalidade infantil estava condicionada ao crime de
vadiagem, Santos nos informa que em 1904:


As estatsticas indicavam que dos 1470 presos pelo crime de
vadiagem, 293 eram menores; e ainda, que dos 2415 presos
recolhidos cadeia pblica, 1118 o foram por crime de
vadiagem. O mesmo chefe de polcia orientava os praas em
seu relatrio quanto a priso daqueles infratores: Devem ser
detidos os indivduos de qualquer sexo e idade encontrados a
pedir esmolas, ou que forem reconhecidamente 'vagabundos'
dando margem a inmeras arbitrariedades cometidas
cotidianamente.
106





106
SANTOS, Marco Antonio Cabral dos. Criana e criminalidade no incio do sculo. I n Histrias das
crianas no Brasil. So Paulo, Contexto, 2009. p. 222

107
Os institutos privados de recolhimento de menores acolhiam filhos
de operrios e comerciantes e tinham carter profissionalizante. Os diretores
dessas instituies opunham-se em aceitar menores encaminhados
judicialmente. Cabia s autoridades locais o cumprimento das sentenas, mas
sempre de maneira improvisada devido falta de condies materiais do
Estado.
Tendo em vista o aumento da demanda, a criao de uma
instituio pblica de recolhimento se fez necessria. Em 1903 inaugurado o
instituto em So Paulo.

Sabemos que algumas vezes o confinamento desperta a
compaixo naqueles que observam seus efeitos. Afinal, no
internato as crianas so criadas sem vontade prpria, tm sua
individualidade sufocada pelo coletivo, recebem formao
escolar deficiente e no raramente so instrudas para ocupar
os escales inferiores da sociedade. A internao traz o
sentimento de revolta no residente porque ali anuncia-se , para
ele, a sua excluso social. Solidrios com os internos, outros
especialistas propem a abolio das instituies de
recolhimento e internao defendendo outras maneiras para
lidar com o abandono e as infraes.
107



As condies sociais e econmicas do perodo estavam
marcadas pela industrializao e pelo crescente aumento do comrcio e
mercado de servios, bem como a miserabilidade e a excluso social eram
uma triste realidade da poca. Instala-se a poltica da represso.

Os menores no escaparam daquela poltica de represso e
conteno. Os novos padres de convvio impostos entraram
em choque com as formas habituais de ocupao dos espaos
urbanos, resultando numa constante viglia e represso das
manifestaes tradicionais de convvio. As brincadeiras, os
jogos, as 'lutas', as diabruras e as formas marginais de
sobrevivncia daqueles garotos tornaram-se passveis de
punio oficial. Os meninos das ruas tornaram-se meninos de
rua.
108






107
PASSETTI, Edson. Crianas carentes e polticas pblicas: In Histrias das crianas no Brasil. So
Paulo, Contexto, 2009. p. 348-9
108
SANTOS, Marco. Op. Cit (nota 106). p.229

108
O Cdigo Civil de 1917 no situa a criana ou o adolescente
como sujeito de direito, esta concepo estar presente somente em 2002,
salientando que ainda se permite castigos fsicos moderados. Em 1923 surge o
regulamento de proteo aos menores abandonados e delinquentes, o qual
reconhece a pobreza como matriz situacional. Posteriormente surge o cdigo
de menores (1927 e 1979), originrios do perodo ditatorial do Brasil, o primeiro
do Estado Novo e o seguinte da Ditadura Militar.
No Cdigo de Menores de 1927 (Mello Mattos) h a substituio
de aplicao de penas por medidas de preveno para menores abandonados
e delinquentes. No perodo que decorre de 1927 at 1979 no houve
significativos investimentos em projetos sociais, os jovens so considerados
menores delinquentes e abandonados, e como tais subproduto de crise social e
econmica, e em nenhum momento sujeitos de direito.
As pssimas condies materiais das famlias, a necessidade de
complemento da renda familiar em um pas de escassos direitos trabalhistas,
ampliao e concentrao de trabalhadores nas atividades urbanas, a
crescente necessidade de mo-de-obra foram fatores que motivaram a
insero de crianas e jovens como operrios.
De acordo com a Repartio de Estatstica e Arquivo do Estado
de So Paulo, 15% dos trabalhadores, em 1890, era formado por menores. Em
1920, 7% dos trabalhadores do setor tercirio era composto por crianas e
adolescentes.
O trabalho infanto-juvenil tambm marcou a trajetria da criana
e do adolescente no Brasil. Eles desenvolviam trabalhos como se fossem
adultos. As condies precrias de vida, salrios baixos e o elevado custo de
vida obrigavam que os pais dependessem do trabalho filial como parte
integrante da renda familiar.
A relao entre patres e empregados era conflituosa, imperava
a tirania, e com ela os maus-tratos era uma constante. As condies de
trabalho eram inadequadas, inclusive para um adulto. Local insalubre, sem as
mnimas condies de higiene ou de ventilao, fato que desencadeava
doenas graves entre os operrios, como a tuberculose, e mais ainda, entre as
crianas operrias. A jornada de trabalho era extremamente longa, atingia s
vezes 12 a 14 horas de intenso labor, com reduzido perodo de intervalo e sem

109
descanso semanal. O ambiente era ruidoso tendo em vista a quantidade de
mquinas operadas, fato que provocava problemas auditivos. A atividade
noturna acentuava a explorao, pois nem sempre era remunerada e agravava
as condies dos menores, que no conseguiam frequentar a escola e muito
menos tinham as necessidades referente ao desenvolvimento observadas, nem
que minimamente.
No final do sculo XIX intensifica-se a preocupao com as
crianas, na inteno de formar cidados e trabalhadores saudveis. Surgiu a
necessidade de polticas jurdicas, mdicas e educacionais que estivessem em
consonncia com o novo imperativo social e a construo de uma nova nao
pautada na ordem e no progresso.
A Constituio de 1934 probe o trabalho infantil para menores
de 14 anos sem permisso judicial. Marco no que condiz instruo pblica,
na qual prev em seu artigo 149, a educao como direito de todos e deve ser
ministrada pela famlia e pelos poderes pblicos.
Vrios eventos histricos como a abolio da escravatura, o
advento do trabalho livre, publicao de um novo cdigo penal (1890)
consolidaram o perodo em transformao. Era salutar que as crianas
crescessem em um ambiente propcio sua formao, com regras envolvendo
a higiene, os costumes, responsabilidade familiar, padronizao sexual (evitar o
nascimento de filhos ilegtimos). Nessa concepo, a mulher deveria assumir a
responsabilidade como me e esposa, pois eram vistas como a base moral da
sociedade. Para atender a construo do modelo de famlia almejada,
alicerada na honestidade, moralidade e nos bons costumes, a mulher ser
afastada do trabalho produtivo.
Em defesa da moralidade os crimes sexuais, defloramento,
passam a receber ateno especial das autoridades, pois esse tipo de crime
ameaava a honra, e afetava o desenvolvimento de um pas que se pretendia
civilizado e pautado nos bons costumes.
O novo cdigo punia crimes sexuais e organizava a punio,
embora com muitas imprecises, como a no definio da menoridade. O
termo 'defloramento' tambm era palco de indefinies em relao s
condies de virgindade aliceradas na honestidade. A virgindade como
aspecto fsico? Moral? Ou os dois em concomitncia. As questes se

110
pautavam mais em vises subjetivas que legais. O comportamento moral era a
pretensa defesa da mulher 'deflorada', cujos parmetros eram juridicamente
frgeis. Esteves esclarece:

A jovem que procurasse reparar um defloramento e que
desejasse alcanar o status de ofendida, teria que articular um
discurso convincente sobre a honestidade, sendo que estaria
sempre enfrentando os estreitos e extremos paradigmas dos
juristas: o ideal de me/mulher (a mulher preparada para as
responsabilidades da maternidade e do casamento) e seu
inverso, a maldita prostituta. O estado anterior de virgindade
fsica, exigncia bsica e material para que fosse configurado
um crime de defloramento, s ficaria garantido com o exame do
comportamento moral da pretensa ofendida. Em termos mais
objetivos, seriam avaliadas certas condies de honestidade,
obviamente dentro dos parmetros construdos por juristas,
mdicos e polticos: saa pouco e acompanhada? que lugares
freqentava? tinha uma famlia completa e ciente de suas
obrigaes em relao vigilncia? residia em local de
respeito? o acusado era um namorado antigo? tomava
decises impulsivas ou refletia em seus atos? era moa
comedida? Como pode-se perceber, a noo de virgindade
ultrapassava em muitos os limites da membrana hmen e
dificilmente uma moa pobre conseguiria se enquadrar em
todas essas exigncias.
109




Em 1940, o cdigo criminal, no seu artigo 217, recebe uma
importante alterao, substitui o crime de defloramento por seduo e prev a
menoridade para jovens entre 14 e 18 anos. Seduzir mulher virgem, menor de
18 anos e maior de 14 e ter com ela conjuno carnal, aproveitando-se de sua
inexperincia ou justificvel confiana. Contudo permanecia a dade
oposicional mulher-honesta x mulher-prostituta no discurso jurdico. A mudana
se fez necessria tendo em vista padres culturais que se estabeleciam e se
solidificavam, como a crescente unio de casais sem laos matrimoniais
(concubinato/ unio consensual), mudana no que se refere a valores de honra
e honestidade, limites do judicirio no que diz respeito aos direitos das
mulheres, padres morais e sexuais mais flexveis, modelos de
comportamentos distoantes dos impostos por mdicos, juristas, religiosos,
entre outros.


109
ESTEVES, Martha de Abreu. Meninas Perdidas. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1989. pp. 92-3

111
A maioria das crueldades impostas s crianas e jovens, dos
tempos mais remotos aos dias de hoje, pleno sculo XXI, tem origem no ncleo
familiar, e com recorrncia em ambientes como fbricas, internatos, orfanatos,
escolas, ruas, vilarejos, clubes e at mesmo em locais religiosos.
A famlia foi se modificando ao longo dos sculos, a mulher
conquistando sua posio como membro intelectual ativo da sociedade, e
exigindo voz e vez. O homem se empenhando cada vez mais na vida produtiva
e vem, passos lentos, conquistando seu lugar de pai participativo. A criana
e o jovem tm recebido mais ateno das autoridades, contudo muito se faz
necessrio para que sejam cidados plenos de direitos.
Alm dos fatos abordados, as famlias elegem prioridades, e nem
sempre os filhos estavam, ou esto includos. O grande abandono de crianas
levou o Estado a assumir o papel que antes se concentrava na filantropia
privada ou em orfanatos.
No perodo republicano cresce o atendimento s crianas
carentes, frutos de famlias desestruturadas, sem recursos financeiros que
encontram no abandono uma forma de sobrevivncia. A pobreza passa a ser
associada ao abandono e a delinquncia, estigma que permanece ainda hoje,
embora a estigmatizao formal delinquncia-pobreza seja retirada com a
Constituio de 1988 e com o ECA, nos quais o termo menor substitudo por
criana e/ou adolescente. Passetti infere que:

Fecham-se os trinta primeiros anos da Repblica com um
investimento na criana pobre vista como criana
potencialmente abandonada e perigosa, a ser atendida pelo
Estado. Integr-la ao mercado de trabalho significa tir-la da
vida delinqencial, ainda associada aos efeitos da politizao
anarquista e educ-la com o intuito de incutir-lhe a obedincia.
Pretendendo domesticar as individualidades e garantindo com
isso os preceitos de uma preveno geral, os governos
passaram a investir em educao, sob o controle do Estado,
para criar cidados a reivindicar disciplinadamente segundo as
expectativas de uma direo poltica cada vez mais
centralizadora. Para tal, escola e internato passam a ser
fundamentais.
110




110
PASSETTI, Edson. Op. Cit. (nota 107) p.355

112
A legislao se moderniza. Em 13 de julho de 1990, Lei n 8.069,
surge o ECA Estatuto da Criana e do Adolescente, posteriormente alterada
em 2009. O ECA traz a dimenso de equilbrio entre aes governamentais e
privadas, se baseia e atende a Declarao dos Direitos da Criana, aprovada
em 20 novembro de 1959.
A Constituio de 1988, em seu artigo 204, considera a criana
como protagonista de direito, contudo foi inserida por emenda popular, no
sendo, dessa maneira, considerado marco legal.
A Conveno das Naes Unidas, em seu artigo 3, considera a
criana como sujeito de direitos. A mesma foi ratificada pelo Brasil em 21 de
novembro de 1990, e tem poder de Lei no pas.
Dessa maneira so trs os marcos que associam a criana e o
adolescente como sujeito de direitos: A Constituio de 1988, o ECA Lei
8.069 de 13 de julho de 1990, e a Conveno das Naes Unidas, de 1989.
Nos quais prevalecem os Princpios de: proteo integral, prioridade absoluta,
melhor interesse para a criana; e os Direitos fundamentais: 1 -vida e sade, 2-
liberdade, respeito e dignidade, 3 -convivncia familiar e comunitria, 4 -
educao, cultura e lazer, 5 -profissionalizao e proteo no trabalho.
A assimilao tardia dos direitos da criana e do adolescente
marca da historicidade brasileira. As alteraes ocorridas no ECA,
proporcionadas pela Lei 12.010/09 um grande avano na evoluo dos
direitos da criana e do adolescente. Projetos em estudo pretendem incluir
novos direitos, como: direito alimentao saudvel, tendo em vista dados
alarmantes apresentados pelo Ministrio da Sade no que se refere aos
alimentos consumidos por crianas de 9 a 12 meses (refrigerantes, bolachas,
salgadinhos industrializados, caf, entre outros). E Projetos no sentido de
melhorar a situao dos jovens: abandono afetivo, alienao parental, ao
penal da vtima contra agressor depois que a mesma completar 18 anos (Lei
Joana Maranho), castrao qumica contra crimes sexuais. Lembrando que a
pedofilia no considerada um crime, ou seja, no h legislao no Brasil a
respeito.




113

As normas legais voltadas s crianas sempre estiveram
vinculadas s de menor poder aquisitivo, nas quais se evidenciam poucos
marcos legais. Historicamente nota-se a ausncia de normas protetivas,
imperando o silncio e o descaso da sociedade e da famlia.
A negligncia uma realidade em todas as esferas sociais.
Crianas pobres que no possuem suas necessidades bsicas atendidas,
quem dir no que concerne ao carinho, respeito e ateno.
Um caso recente que ilustra a distancia entre pais e filhos ocorreu
em 2009, na cidade de Curitiba, em uma escola estadual do estado do Paran,
a qual atende alunos de baixa renda. Durante o perodo de recreio um dos
alunos, um menino com cerca de 8/9 anos cortou o brao ao se chocar com
uma porta de vidro. A pedagoga da instituio entrou em contato com o SAMU
(Servio de Atendimento Mvel de Urgncia) solicitando a ambulncia e o
professor de Educao Fsica fez os primeiros atendimentos sob orientao da
equipe mdica (via telefone). Os pais foram avisados e solicitada a presena
dos mesmos.
Enquanto professores e pedagoga atendiam o menino,
conversavam com ele dando-lhe suporte emocional, a me se manteve
literalmente distante do filho. Ficou a uns vinte metros, sentada em uma
cadeira com os outros filhos que lhe acompanharam, e em nenhum momento
fez qualquer meno de carinho, com gestos ou palavras. O menino chorando
com parte da 'polpa' brao exposta pelo corte, sangrando e sua me indiferente
situao.
A pedagoga tambm presenciou cenas que envolviam outro
menino entre 7 e 8 anos. Filho de me solteira era 'cuidado' pela av. Tendo
em vista problemas de sade e indisciplinares da criana, a av foi convocada
para comparecer na escola. Em conversa, via telefone, a responsvel dizia: eu
no quero nem saber daquela peste, filho do capeta; chamem o Conselho
Tutelar, pois eu no quero mais ele.



114
O Conselho Tutelar foi acionado atravs da Rede de Proteo
111
,
e passado alguns meses, com muitas intercorrncias envolvendo o menino, ele
foi retirado da 'famlia' e colocado em abrigo provisrio, para posteriormente ser
encaminhado adoo.
A violncia sexual envolvendo menores tambm alarmante.
Segundo dados do NUCRIA (Ncleo de Crimes contra a Infncia e
Adolescncia) de Curitiba, a cada 6 horas uma criana vtima no Paran, e 4
crianas por dia do entrada no IML (Instituto Mdico Legal), que atende
Curitiba e a regio metropolitana. No Brasil uma criana violentada a cada 8
minutos.
A raiz da violncia sexual est na famlia. 67% dos agressores so
padrastos, e 20% os prprios pais, sendo que os 13% restantes so
preenchidos por pessoas prximas s vtimas: av, padrinho, irmos com mais
de 5 anos de diferena, primos, me, visita, e sendo poucos os casos em que o
agressor desconhecido.
Estes so apenas alguns dos muitos acontecimentos que ocorrem
no Brasil, so inmeros os fatos que ilustram e comprovam a negligncia e a
indiferena. Casos que ganharam repercusso nacional envolvendo
criminalidade com crianas: Isabela Nardoni, Joo Hlio, Rafaela, Elo e
Marias, Joss, Paulos, Anas, que so estatsticas, mas no notcia. E milhares
de outras crianas que so vtimas do silncio.
A violncia na sociedade se apresenta de diferentes formas:
conflitos familiares, conflitos sociais, aumento dos ndices de homicdios
individuais ou coletivos praticados por grupos, altas taxas de desemprego,
violncia domstica, aes terroristas, vtimas de balas perdidas, arrastes,
assaltos, assassinatos, diferena de oportunidades, excluso social,
desigualdade social e muitas outras formas de manifestao.
A discusso a respeito da violncia est presente nos mais
diversificados setores: poltico, mdico, educacional, social, mdia. Contudo no
se pode precisar a origem, a fonte da violncia. A organizao moderna da
sociedade desencadeou significativas transformaes sociais, e nesse sentido

111
Rede de Proteo um conjunto social composto por atores e organismos governamentais e no
governamentais, articulado e criado como objetivo de garantir os direitos gerais e especficos das crianas
e adolescentes. A autora desta tese faz parte da Rede de Proteo como representante de instituio
escolar desde 2008.

115
a violncia foi ganhando dimenses que necessitam de novos olhares para
poder interpret-la e compreend-la.
As razes da violncia contra a criana e o adolescente esto
presentes desde antes do incio da colonizao do Brasil, e ainda
permanecem. O resgate histrico evidencia que a violncia, representada pelo
abandono, maus-tratos e pela negligncia marcaram a trajetria da infncia
brasileira. Embora os pais sejam os adultos responsveis e legalmente
autorizados a exercerem o poder protetor, nem sempre usaram de bom senso
ou fizeram jus ao poder natural e legal investido.
A violncia uma relao de poder na qual esto presentes e se
confrontam de forma desigual e desumana a dominao, no qual o dominador
(com mais fora) coage, agride para alcanar seus objetivos, obter lucros,
vantagens, satisfao, prazer.
A violncia praticada contra a criana e/ou o adolescente pode ser
praticada de vrias maneiras e por diferentes pessoas, em qualquer ambiente,
e so classificadas em: fsica, psicolgica e sexual. Nota-se que essas so,
normalmente, cumulativas, exercidas e legitimadas no meio familiar, e
justificadas, muitas vezes, como medida educativa.
A histria da infncia no Brasil e no mundo est em construo.
A infncia pede socorro!
Nesta perspectiva, podemos concluir que a concepo de criana,
e em decorrncia, de infncia varia de acordo com o tempo, histria, cultura e
local geogrfico. Em cada poca, de acordo com o momento histrico,
localidade e cultura predominantes, a experincia de ser criana era
diferenciada.
Na atualidade, a viso biolgica e a psicolgica no so
suficientes para 'analisar' a criana. Ela mais que um corpo em
desenvolvimento que precisa ser cuidado, ou fase especfica do
desenvolvimento humano.
Nesse sentido, estamos construindo a cultura da infncia, visto
que a infncia, na nossa cultura, foi escrita com sucessivos episdios em que
predominaram a falta de amor e de responsabilidade parental.
Percebemos a criana como sujeito ativo, ator social, com
capacidade e potencialidade de criar, inventar e produzir cultura. Possuem forte

116
influncia na movimentao social e cultural, partcipe da dinmica cultural e
social. Dessa maneira, afirmamos que existem diferentes infncias e diferentes
produes da infncia.
A criana e o adolescente se relacionam com seu meio de
maneira dialtica, produzindo e interpretando, interagindo de acordo com o
repertrio, marcas de sua trajetria de vida, sentimentos e sensaes
internalizadas, conhecimentos e informaes apreendidos.
A criana deve ser valorizada e respeitada, a cultura da infncia
deve ser construda com slidos princpios ticos, morais, educacionais e
alicerada no amor. Enquanto forem necessrias leis para garantir que a
criana seja vista como sujeito de direitos, sinal que a sociedade est longe
de conceber este direito como natural. As leis surgem para suprir uma
deficincia social.
A infncia est alicerada em foras sociais, culturais, polticas,
econmicas, jurdicas, religiosas, entre outras, que atuam sobre ela. O perodo
histrico marcado por mudanas, revolues, transformaes que afetam e
influenciam a forma e a maneira de perceber e de entender a criana e a
infncia. Novos tempos, novos olhares prenunciam uma nova Era da Infncia.
O sculo XX marcado pela preocupao com o
desenvolvimento da criana. Ela comea a ser vista como sujeito de direitos, a
infncia valorizada e, em certa medida e de certa maneira, respeitada.
Contudo, ainda no est garantida s crianas a plenitude da infncia.
At meados deste mesmo sculo, ela participava ativamente da
estrutura familiar contribuindo, inclusive, na renda. A progressiva excluso da
criana do ambiente fabril ou campesino criou novos espaos para elas. Os
ideais iluministas e os novos cdigos civis contriburam para que as crianas (e
os adolescentes) sejam reconhecidas como sujeitos de direitos e com leis
protetivas, nas quais se admite a existncia de uma subjetividade especifica
que se diferencia da dos adultos.
Contudo no se pode esquecer que uma gama de ameaas e
perigos, familiares e extra- familiares, assolam e fascinam o universo infantil.
importante destacar o desamparo de muitas crianas, as quais esto expostas
a um nmero significativo de situaes que inspiram cuidados, mas que sofrem
pelo despreparo e irresponsabilidade de seus genitores, e inclusive, pelas

117
obscuras fantasias incestuosas dos adultos.
Nossa sociedade ainda no sabe proteger e respeitar a criana. O
poder outorgado aos adultos sua criao, nem sempre est a salvo de uma
autoridade que faz uso da violncia coercitiva, seja ela fsica ou psicolgica,
intencional ou no-intencional. Se a estrutura familiar for frgil, sem influncia
positiva, indolente, sem solidez, ou seja, de pouca expressividade, qualquer
outra estrutura ou instituio se tornar mais forte que a famlia, direcionando a
criana para um mundo de valores duvidosos e questionveis.
O universo infantil deve ser inundado de carinho, amor,
sentimentos puros e verdadeiros. Os exemplos, principalmente os da esfera
familiar, devem transmitir intensa harmonia e segurana. O ambiente ter que
privilegiar uma forte e austera educao que vise formao: cultural
112
,
espiritual, moral e intelectual. Nesse sentido, as artes devem fazer parte deste
universo, os livros, tanto quanto os brinquedos, devem marcar presena.
A literatura um alimento imprescindvel alma infantil, edifica
nossa percepo, auxilia na construo da identidade, ousamos afirmar: a
Literatura, como Arte, Legitima a Vida.
Para Nelly Novaes Coelho:

Literatura Arte, um ato criador que, por meio da palavra,
cria um universo autnomo, realista ou fantstico, onde seres,
coisas, fatos, tempo e espao, mesmo que se assemelhem aos
que podemos reconhecer no mundo concreto que nos cerca, ali
transformando em linguagem, assumem uma dimenso
diferente: pertencem ao universo da fico.
113



Por esta razo, os livros devem ser amigos inseparveis das
crianas. Para as de menor idade, os livros de pano tm um atrativo todo
especial. Segundo Ges:

O livro de pano cumpre um papel formidvel na socializao da
criana pequena, porque possibilita o exerccio dos cinco
instrumentos dos quais depende a civilizao:


112
Consideramos educao cultural aquela que fornece o acesso aos bens culturais historicamente
produzidos (literatura, museus, msica, teatro, as artes em geral).
113
COELHO, Nelly Novaes. Literatura e Linguagem. So Paulo, Quirn, 1986. p.31

118
1. a Linguagem Oral (expresso de idias e emoes);
2. a Escrita (gravao de idias, emoes e fatos);
3. a Leitura (compreenso do que acontece, decodificao da
mensagem);
4. o Clculo (medida do que ou acontece, acumulao,
diviso);
5. a Manipulao (habilidade para trabalhar com as mos, com
a voz e o corpo).
114




Alm desses, os livros-brinquedos, livros de madeira, livro virtual,
enfim, independente do suporte fsico, precisam estar presente na vida da
criana. uma forma de se estimular a imaginao, a criatividade, a
comunicao, a emoo e a expressividade do pequeno ser em formao.
A oralidade, mediante a contao de estrias pelos pais tambm
no pode ser esquecida. A voz contando e/ou cantando a narrativa, lendo a
efabulao, embalando o sono, propicia terreno seguro para a criana.
Pearce
115
cita um fato que ilustra a relevncia da fantasia para a
formao da criana. Frances Wickes relatou ao estudioso a histria de um
paciente, que aos nove anos apresentava srias dificuldades psicolgicas. O
garoto estava confuso, desorientado, no conseguia frequentar a escola e
pouco se comunicava. Ao realizar a anamnese constatou que os pais, imbudos
das melhores intenes, respondiam criana todas as perguntas com base
em fundo cientfico. Se o menino perguntasse a respeito do nascimento das
crianas, seus pais explicavam a reproduo utilizando fotos e diagramas.
Jamais apelaram para respostas fantasiosas, nem mesmo contaram estrias
ou apresentaram personagens clssicas do universo infantil: fadas, Papai Noel,
anjo da guarda. A literatura escolhida para ele deveria possuir a sensatez e o
cunho informativo. At os cinco anos sua precocidade surpreendia a todos,
respondia com eloquncia e sobriedade. Mas depois dos sete anos as coisas
comearam a regredir. O jardim de infncia foi um fracasso, no suportava a
distncia dos pais, tinha terrores noturnos, e tornou-se uma criana magra e
frgil. Depois de muitos exames o diagnstico foi de esquizofrenia infantil.



114
GES, Lcia Pimentel. Olhar de descoberta. So Paulo, Mercuryo, 1996. p.53
115
PEARCE, Joseph Chilton. A criana mgica: a redescoberta da imaginao na natureza das
crianas. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983. p..149

119

Depois de um ano, mais ou menos, de tentativas fracassadas
para o tratamento, o menino foi levado a Wickes, que dedicou-
se a encontrar a raiz do problema. (...) O diagnstico foi quase
que imediato, e o que Wickes receitou foi um choque para as
pessoas mais sensatas e cultas; leiam para esta criana, disse
ela, horas e horas por dia. Leiam somente fantasias, contos de
fadas, estrias imaginativas fantsticas. Despejem todos os
animais falantes, castelos nas nuvens, anezinhos mgicos e
mistrios, sinais e milagres, Papai Noel e anjos, fadas-
madrinhas e magos maravilhosos. Saturem-na com o irreal e o
improvvel. Inventem estrias para ela e entrem junto nas
fantasias. Falem com as flores junto com ela, conversem com
as rvores e o vento, animem cada cantinho de sua vida com
seres imaginrios.
116



Aps alguns meses de tratamento a criana apresentou
significativa melhora, seu desempenho escolar prosperou, e sua sade foi
restituda. A falta do elemento fantasioso ocasionou problemas fsicos e
psicolgicos.
Outra situao que envolve a criana e a literatura foi observada
por uma me de uma menina de dois anos. Os pais a levaram ao teatro para
assistir pea Patinho feio, livre adaptao do texto de Hans Christian
Andersen para teatro de bonecos. Durante a apresentao, a menina, como
muitas outras crianas da platia, observava o espetculo, brincava com um
objeto qualquer, olhava os outros espectadores e novamente encenao.
Mas, na cena em que o Patinho feio resolve sair de casa, por causa da sua
aparncia, a menina, em um misto de angustia e aflio, abraa a me com
uma fora jamais sentida, e fica nesta posio por um longo perodo de tempo.
A me pergunta a uma psicloga se a criana, recolhida pelo Conselho Tutelar
aos oito meses, e posteriormente entregue adoo, teria a lembrana desse
fato em to tenra idade. A profissional informou que dificilmente a menina
poderia ter recordado da sua histria (justamente pela pouca idade), contudo
ela possui o registro da situao, e ao entrar em contato com uma cena ou
outro elemento qualquer que se ligue ao fato, este registro inconscientemente
ativado.
As crianas vivem as estrias, ao l-las ou ouvirem-las, elas
vivenciam as aes e reaes das personagens, torcem pela vitria da

116
Idem Ibidem p.149

120
protagonista na mesma medida que vibram com a derrota do antagonista. A
estria projetada para a brincadeira ou pensamentos a respeito da situao.
Muitos meninos e meninas, aps assistirem filmes de ao e aventura, sentem-
se impelidos a reproduzir determinada personagem, ou cena. Quantas crianas
no fazem longos voos do sof at o tapete da sala como se tivessem viajado
longas horas num tapete mgico, ou com suas prprias asas?
A criana elabora e reelabora situaes, sentimentos atravs da
fantasia. uma forma de se inserir (ou ser inserida) no mundo real, no mundo
adulto. No jogo da fantasia tudo permitido, tudo possvel. So completadas
as lacunas com o elemento do imaginrio.

A mente-crebro distingue nitidamente a realidade ldica do
mundo como ele . Quando a brincadeira termina, todos os
conceitos permanecem como eram porque somente a
imaginao foi usada para preencher as lacunas das
dessemelhanas um tanto espantosas
117
.

Para uma criana uma caixa de fsforos pode ser um lindo barco,
ou um carro, ou uma caixa de tesouros. Um punhado de terra em segundos se
transforma em um bolo de chocolate, ou em comidinha para as bonecas. E
quantos meninos que com a caneta colocada na metade da rgua fazem um
lindo avio durante aquela aula nada envolvente de matemtica? Ou
enfileiraram as cadeiras para que todos se acomodem nos vages? Aps as
brincadeiras, a caixa de fsforos, a terra, a caneta, a rgua e as cadeiras
voltam ao seu estado de origem, as crianas, de modo geral, jamais perdem a
noo da utilidade real do objeto.

Nos jogos de fantasia, a criana registra estmulos de parte de
seu mundo. Ela toma um objeto, mas faz com que ele se
acomode a si. Ela faz com que o objeto obedea sua imagem
de fantasia, transformando-o para adequar-se a esta imagem
de fantasia, e seu jogo com este objeto transformado. Neste
momento, a criana fez com que o mundo se curvasse a
servio de seu jogo.
118



A criana ldica por natureza. O brinquedo, as brincadeiras, a

117
Idem Ibidem. p.176
118
Idem Ibidem. p.176

121
fantasia, a literatura fazem parte de sua vida, da sua formao; so alimentos
para sua alma. Em todos os tempos e em todas as culturas, as crianas re-
significam o mundo atravs da imaginao, estabelecem uma relao ntima e
afetiva e de aproximao com esses elementos. Ela no um projeto, um vir a
ser, pois participa ativamente de seu mundo e da sua cultura, e tambm
constri a Histria.





























122




















o comeo a parte mais difcil do trabalho."
Plato
















123

IV- LCIA PIMENTEL GES



einaes de Mchi e Lucita
119
a primeira publicao da
escritora Lcia Pimentel Ges, lanada em 1969. A obra traz
ao pblico infantil as aventuras vividas por um grupo de
crianas, Michi, Lucita, Zeca (Z Henrique), Quico e Silvinha. O foco narrativo
na terceira pessoa do plural ns fala que se evidencia pela voz de Lucita.
Somos cinco primos, e formamos uma turma levada da breca
120
. Aventuras e
desventuras vividas por Michi, Lucita e seus primos na cidade de Vera Cruz,
interior paulista. O fio condutor da narrativa o mistrio, cuja criao de uma
Sociedade Secreta pelas crianas as leva a muitas reinaes e aventuras. A
narrativa o relato verdico, personagens, locais, acontecimentos vividos por
Lcia e seus primos na cidade onde passou parte da infncia.
No segundo livro Michi e Lucita encontram Luzul
121
(1971) Lcia
Pimentel Ges inicia seu contnuo processo criativo e estilstico em que o
referencial ficcional vai se firmando e se distanciando das memrias
autobiogrficas. As mesmas personagens do primeiro livro vivem grandes
aventuras com um ser espacial, Luzul, o menino azul, que vindo da Estrela Zyr
cai na fazenda onde as crianas esto de frias. Luzul precisa se despedir do
grupo, pois uma nave espacial vem busc-lo para lev-lo para casa, neste
momento presenteia seus amigos com um rob, Bipe.
Bipe (1979) foi o sexto ttulo publicado, narrativa na qual Michi,
Lucita, Zeca, Quico, Silvinha e Bipe se envolvem em confuses interestelares.
O primeiro livro na linha informativa foi O Maravilhoso Sr. Gro de
Caf
122
(1975), terceiro ttulo publicado. O livro apresenta a 'odissia' de um
gro de caf, desde o plantio da semente at o produto final.


119
GES, Lcia Pimentel de Sampaio. Ilustrao REIS-QUILHA, Maria Ceclia Gomes dos. Reinaes
de Mchi e Lucita. So Paulo, Livraria Pioneira Editora, 2 ed., 1980.
120
Idem Ibidem p. 11
121
GES, Lcia Pimentel de Sampaio. Ilustrao KO, Ivete. Mchi e Lucita encontram Luzul. So
Paulo, Quatro Artes, 1971.
122
GES, Lcia Pimentel de Sampaio. O Maravilhoso Sr. Gro de Caf. Ilustrao GRELL, Antnio
Srgio. So Paulo, Edies Quiron, 3 ed., 1977.
R

124
Na dcada de setenta a autora publicou mais duas obras,
Escamudinha, a Sereia e Lilica, a Formiguinha Lrica, ambas em 1977. So as
primeiras obras com vis ficcional, nas quais o estilo literrio de Lcia Pimentel
Ges vai se desenhando e se afastando do referencial autobiogrfico. A
linguagem potica se sobrepe linguagem coloquial, fato que evidencia o
incio do amadurecimento estilstico da escritora.
Em Reinaes de Michi e Lucita a efabulao baseada na
infncia da escritora, a casa descrita no livro a mesma que Lcia morava com
seus pais e irmos. As aventuras so as recordaes das peripcias vividas
com seus primos.
A autobiografia, como forma literria, surge no final da Idade
Mdia, incio do Renascimento. Abelardo e Petrarca so os precursores da
expresso de valores biogrficos. Desses princpios, mais tarde, na poca
moderna, surge o dirio, que se inspira na confisso ou na biografia. Como
exemplo desses escritos, citamos Tolstoi e o dirio de Pushkin.
Bakhtin esclarece que no h diferena no plano de valores da
conscincia entre autobiografia e biografia, pois a relao eu-para-mim no
pode ser considerada como elemento constitutivo e organizador da forma
artstica. Ambas so narrativas de uma vida.
Embora Lucita seja a prpria Lcia menina, no existe a
coincidncia entre o heri e o autor, segundo Bakhtin uma contradictio in
adjecto, na medida em que o autor parte integrante do todo artstico e como
tal no poderia, dentro desse todo, coincidir com o heri que tambm parte
integrante dele.
123
Como na biografia h menor transcendncia do autor como
criador grande a proximidade entre autor e heri (personagem principal), mas
no sua coincidncia.
No caso de Reinaes de Michi e Lucita o valor biogrfico o
principal organizador da narrativa, pois relata alguns episdios, fragmentos da
infncia da autora. Os valores biogrficos, na viso bakhtiniana, so valores
comuns compartilhados tanto pela vida quanto pela arte, em suma, so valores
de uma esttica de vida.


123
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo, Martins Fontes, 1997 p.166

125
Se Lucita o alterego de Lcia Pimentel Ges, ela, como autora,
o duplo de Michi, Zeca, Quico e Silvinha, pois Lcia quem fornece o tom
dos valores, rememora o passado e o submete a um processo esttico. Nesse
sentido o mundo de Michi, Zeca, Quico e Silvinha em Lcia, e o mundo de
Lcia nas outras personagens.
A obra denuncia a inteno da autora de trazer tona
sentimentos pessoais, lembrar o passado, realizando um reconhecimento de si
mesma, enquanto realidade individual, porm sempre transitria.
ntida a alteridade como valor dentro da estruturao da
narrativa. Alteridade a concepo que parte do princpio de que todo ser
humano, como ser social, interage e depende de outros seres humanos,
atravs da diferena das dinmicas das relaes sociais e culturais. Ou seja, o
Eu depende dos Outros, existo a partir dos outros. O princpio de alteridade
relaciona-se com o outro, com a diversidade e a diferena contempladas em
todas as suas possveis nuanas. Identidade o oposto de alteridade.
A conscincia e a estruturao dos valores da narrativa biogrfica
podem ser percebidas pela marca da alteridade. Consideramos que Reinaes
de Michi e Lucita pertence biografia scio-domstico, na qual no a histria
a fora motriz da vida, mas o social, a humanidade social cujo referencial so
os valores sociais, acima de tudo os valores familiares que norteiam tanto a
vida familiar como a vida privada, os fatos comuns, cotidianos, entre outros.
Para Bakhtin:

- uma vida cujo evento mais importante no ultrapassa o mbito
dos valores includos no contexto familiar ou privado que basta
para cont-la do ponto de vista das felicidades ou das
infelicidades experimentadas pela prpria pessoa ou por seus
prximos (cujo crculo pode ser indiferentemente amplo ou
restrito no seio da humanidade social). Nesse tipo biogrfico,
tambm no encontraremos a aventura e o que predomina o
elemento descritivo o apego s coisas e pessoas comuns que
valorizam a uniformidade da vida e do-lhe contedo.
124





O terico evidencia a exaltao do amor vida na biografia scio-

124
Idem Ibidem. p. 175

126
domstica, na qual se busca o prazer duradouro que abarca coisas e pessoas
amadas, onde importante estar com o mundo, observ-lo, viv-lo e reviv-lo.
O amor, nesse sentido, se metamorfoseia, conserva a funo de ordenar e de
dar forma aos detalhes da vida cujos valores so transmitidos pela conscincia
do outro.
O autor elemento constitutivo da obra de arte, jamais se
confundem ou coincidem com o heri, so dois, contudo no se opem, visto
que possuem os mesmos valores. O heri portador da unidade da vida,
enquanto o autor portador da unidade da forma.
Bakhtin afirma que na biografia:

No samos fora dos limites do mundo dos outros, e a atividade
criadora do autor no nos leva alm desses limites: ela se situa
inteiramente dentro da alteridade e solidria com o heri em
sua passividade ingnua. A criao do autor no se prende ao
ato, mas existncia, o que a deixa na insegurana e na
necessidade. O ato de biografia , em certa medida, um ato
unilateral: h duas conscincias, sem haver duas posies de
valores; h duas pessoas e, em vez de eu e o outro, h dois
outros. O princpio de alteridade do heri no se acha expresso:
a tarefa no impunha assegurar o resgate do passado sem
levar em conta o sentimento.
125



Na biografia o autor e o heri so os outros, pertencem ao mesmo
mundo, cujos limites esto vinculados a este mesmo mundo. A atividade
criadora do autor guiada por valores que so comuns e pelos princpios de
alteridade. O autor resgata o passado, porm falta-lhe a passividade no plano
da vida e a atividade no plano esttico. A biografia no fechada, nem
conclusa. Participa do acontecimento pela tangente. No considerada uma
obra, mas, nas palavras de Bakhtin, um ato orgnico e ingnuo que se realiza
na tonalidade esttica, no interior de um mundo em princpio aberto, mas que
tem seus prprios valores autoritrios e organicamente auto-suficiente.
126



125
Idem Ibidem p. 178
126
Idem Ibidem p.179



127

V- Antnio torrado



O escritor Antnio Torrado nasceu em Lisboa no ano de 1939.
Pessoa dinmica exerceu vrias atividades como: jornalista, produtor, editor,
professor e diretor de roteirismo na Rdio Televiso Portuguesa (RTP), alm de
escritor. O cargo de professor exerceu a partir de 1963, sendo afastado, por
motivos polticos, em 1966.
Em 1969 participou da fundao de uma escola de ensino infantil
e bsico, cuja proposta pedaggica se fundamentava nos pressupostos de
Freinet. A escola recebeu do ministrio da Educao o estatuto de escola-
piloto.
No que tange formao docente, elaborou manuais escolares,
em Portugal e nos pases africanos de expresso oficial portuguesa, alm dos
ncleos de emigrao. scio fundador do Instituto de Apoio Criana e do
Centro Portugus de Cinema para a Infncia e a Juventude. Participou, como
jri, de vrios festivais de cinema neste mesmo gnero.
Entre 1976 e 1982, exerceu os cargos de diretor literrio e
editorial da Pltano Editora; nos anos de 1984 a 1986, foi diretor da Editorial
Comunicao, defendendo a literatura infantil portuguesa, promovendo novos
autores e ilustradores, alm da divulgao da literatura popular. Ele mesmo
um dos maiores representantes desta divulgao entre o pblico infantil de
Portugal.
Como escritor teve seu primeiro livro publicado em 1969, A chave
do castelo azul; sua produo continua ativa e possui mais uma centena de
livros publicados. A coleo Conto Contigo teve a 1. edio publicada pela
Civilizao Editora e quando reeditada pela Porto recebeu o ttulo de Coleco
Histrias Tradicionais Portuguesas Contadas de Novo por Antnio Torrado. O
primeiro livro da srie, dos 17 editados, intitulado Gil Moniz e a ponta do nariz
(1984). Pelo conjunto de obras, desta coleo, foi recomendado extraconcurso,
pelo jri do Prmio Calouste Gulbenkian de Literatura Infantil de 1984-85.



128





Ponto e contraponto...


















129




















quando a mente est pensando, est falando consigo mesma.

Plato



























130




Imagem n01









131


6.1 Z DIFERENTE



nalisaremos a obra Z Diferente
127
com as ilustraes de
Maurcio Veneza. Pode-se encontrar a mesma verso
com ilustraes de Alberto Lopez Filho.
Nesta obra Lcia Pimentel Ges aborda a busca da verdadeira
identidade de Z. Ele um menino como outro qualquer e que em certa manh
acorda querendo ser diferente. Em suas reflexes, com forte teor filosfico, ele
parte para a busca da soluo de seu problema existencial, ser diferente de
outros Zs, no vestir e no pensar. A ilustrao dialoga com o texto de forma
significativa e simblica, na primeira, ele est de p em frente ao espelho, no
qual apenas seu rosto refletido.
O espelho smbolo da sabedoria e do conhecimento, e
manifestao da inteligncia criativa. Acrescentamos o dito popular em que os
olhos so o espelho da alma... e completamos: se queres enxergar a essncia,
olhe nos olhos. A imagem do espelho reflete o olhar triste de Z, sua angstia
interior, sua inquietao, alm de revelar sua 'verdade interior', seus
pensamentos mais ocultos.

Imagem n 02


127
GES, Lcia Pimentel. Ilustrao VENEZA, Maurcio. Z Diferente. So Paulo, Larousse do Brasil,
2007.
A

132
O desejo de ser diferente a fora motriz da personagem.
Questiona-se: todos somos iguais? Z primeiramente analisa o exterior: corpo
fsico (pernas, braos, corpo, cabea), roupas iguais, garotos entre oito e doze
anos. Percebe que em seu entorno devem existir muitos meninos como ele, e
no Brasil e no planeta, milhes. Do seu mundo, da micro viso sua percepo
se expande para o macro mundo. A ilustrao sustenta o verbal, na qual se
observa Zs de diferentes etnias: branco, negro, mulato, asitico; Zs com
pipa, livro, ou bola na mo, Zs de p no cho, enfim, representao de
diferentes meninos de todo o mundo. Mesmo rosto, mesmo corpo, apenas
diferenas tnicas e estticas.
No dia seguinte o mesmo pensamento lhe acompanha: Os
milhes de meninos no mundo inteiro fazem as mesmas coisas. Acordam,
levantam, comem, brincam, estudam e dormem.
128
A anlise permanece
pautada no exterior, na rotina diria dos seres humanos crianas.
Decide ficar diferente, deixa o cabelo crescer. O cabelo crespo vai
encaracolando, fazendo com que sua cabea tenha uma aparncia maior.
Olha-se no espelho e fica feliz, contudo a felicidade dura pouco, pois percebe
que na sua rua, no seu micromundo, h muitos outros meninos como ele. A
ilustrao reitera novamente o verbal, oito Zs com diferentes cabeleiras.
Na sequncia a mudana norteada pelo vesturio. Veste uma
roupa em cima da outra, troca os sapatos pela sandlia de dedo, resgata um
velho colete de croch da sua av e, por fim, leno no pescoo, colares e tero
de contas de madeiras. Olha-se no espelho e fica satisfeito, sente-se diferente.
Dois dias depois, todos os garotos comeam a usar coisas diferentes uma
sobre a outra. A cabea de Z fica vazia. Na imagem h a representao de
cinco Zs de diferentes etnias com diferentes combinaes de roupas.
Z quer promover mudanas, mas estas so passageiras, pois
assim que pensadas, comeam a ser imitadas. A moda faz parte da cultura de
um povo, como as normas sociais que regem a sociedade. A cultura de
determinada regio ou povo faz com que todos sejamos ou fiquemos uns
parecidos com os outros. Z questiona a padronizao.

128
Idem ibidem p. 6

133
Um dos elementos que direciona a estrutura da narrativa a luta
simblica de Z contra a manuteno do status quo. A personagem uma
criana, que representa a fragilidade, a amorosidade, e principalmente a
possibilidade de transformao. Contudo no a passividade. Z questiona seu
mundo, um mundo no qual todas as pessoas so iguais. Sua trajetria
simboliza a quebra de paradigmas, que pressupem que as crianas so
desprovidas de vontade, de criatividade.
Durante muitos sculos a concepo vigente era de que a
criana era um adulto em miniatura, doutrinvel e desprovida de inteligncia.
Infncia deriva de infantia que significa carter de inacabamento, submisso.
Infans aquele que no fala, est na linguagem, mas no fala.
Com as definies acima pode-se perceber sculos de equvocos
em relao criana e infncia. A concepo de criana, e por decorrncia
de infncia, foi socialmente construda passando por mudanas ao longo dos
sculos. Na Idade Mdia os aspectos fsicos determinavam o perodo.
Na Idade Mdia, conforme aponta Philippe Aris
129
as crianas
recebiam tratamento diferenciado apenas nos primeiros anos de vida, enquanto
dependessem diretamente dos cuidados maternos ou das amas. No havia
clareza entre o que seria adequado s crianas e o que seria especfico da
vivncia dos adultos. O pesquisador chegou a essa concluso mediante estudo
da iconografia do perodo medieval at a modernidade, na qual observou as
representaes da infncia na Europa, especialmente na Frana.
No sculo XVII as transformaes sociais contriburam para a
construo de um novo olhar voltado criana e para o fortalecimento do
sentimento de famlia. Surgem novos paradigmas, principalmente a
preocupao com sua formao.
Na atualidade, depois de significativas mudanas sociais, a
criana concebida como sujeito de direitos, situada historicamente e
necessitando de atendimento integral, no qual todas as dimenses devem ser
respeitadas e as necessidades fsicas, cognitivas, psicolgicas, emocionais,
morais e sociais supridas.

129
ARIS, Philippe. Histria social da famlia e da criana. (nota 80) Op. Cit.

134
No se pode perder de vista que o conceito de infncia
socialmente construdo promoveu ato valorizao e a preocupao com as
crianas, mas tambm ocasionou sua padronizao, como se esta fosse um
ser universal, sem caractersticas prprias e sem a influncia da sociedade e
do contexto histrico.
A personagem de Lcia Pimentel Ges, Z Diferente, representa
a luta contra a padronizao, a valorizao da individualidade e a busca pela
identidade. A narrativa prenuncia novos tempos, nova infncia.
Z ultrapassa os limites da padronizao e no se fixa aos limites
da 'normalidade', tem tendncia criativa, imaginativa, encontrando eco em suas
indagaes. As diferentes e marcantes atitudes manifestam a capacidade de
inventar o mundo pela sua prpria tica, imbudo de originalidade e de
redimensionamento.
Quantas vezes ouvimos que os grandes gnios da humanidade
nada mais fizeram do que realizar seu sonho de criana, responder s
perguntas que permearam a infncia? Z tambm vai em busca de respostas,
e mais que isso, prope transformaes, promove mudanas.
Nasce da cabea da personagem outro pensamento, outra
tentativa de se diferenciar: E se eu andar nu? Peladinho da silva?
130
. Ao sair
pelas ruas interpelado por um policial, que age como mediador. Ensina para
Z que no mundo existem vrias pessoas que no usam roupas, como os
ndios ou frequentadores de colnias de nudismo. Na ilustrao, oito Zs
ndios, e cinco adultos nus com o rosto do policial. relevante enfatizar que o
ilustrador Maurcio Veneza, nos seus desenhos, dialoga com o texto verbal que
est em seu clmax. O Policial e Z olham-se nos olhos, os adultos das
ilustraes so representados pelo rosto do Policial. Dois mundos se
encontram, o mundo adulto com o infantil.
Neste trecho evidencia-se a importncia do outro na trajetria
humana. Somos seres potencialmente sociais, nos humanizamos pelo contato
com outros seres humanos, pela insero na cultura de um povo. a partir do
encontro com o policial que Z amadurece, seus questionamentos ganham

130
GES, Lcia Pimentel. Ilustrao VENEZA, Maurcio. Z DiferenteOp. Cit. (nota 127) p.12

135
nova dimenso, aprofundam-se. A busca da identidade passa pelo
reconhecimento do outro como promotor de valores e princpios.
Percebem-se as ausncias paterna e materna na narrativa, o
mundo adulto simbolizado pelo Policial. A cultura de infncia refletida nesta
obra passa por uma diversidade de referenciais e expresses sociais, na qual
se percebe a criana como sujeito ativo, sua centralidade em face de seus
desejos e sonhos.
As crianas interagem no e com o mundo a sua volta, por meio de
desenhos, gestos, expressam os sentimentos e opinies pelas: brincadeiras,
pensamentos, atitudes, fala. Z Diferente a criana produtora de cultura,
espontnea e livre. Atravs desta obra a autora valoriza a criana, sua
importncia na dinmica da sociedade, considera-a como ator social, capaz de
criar, inventar e produzir conhecimento, viso oposta que dominou e domina a
sociedade, na qual percebida como indivduo frgil, que necessita ser
assistida o tempo todo.
Pela primeira vez na narrativa Z reflete sobre seus atos. Pondera
os pontos negativos de sua deciso, percebe e reconhece os inconvenientes
de ficar sem roupa.

Tirando a roupa, ningum fica diferente e tem inconvenientes:
se est no mato vira comida de inseto, no agenta as picadas;
nos campos nudistas, no h rvore que chegue pra tanta
gente quando o sol forte. E no inverno? Como enfrentar um
frio que gela at a alma, sem um trapinho sequer?
131


Z desiste da idia. Mesmo assim, por algum tempo a moda foi
lanada por ele, pessoas que tambm queriam ser diferentes andaram pelas
cidades sem roupa.
At o momento as mudanas de Z aconteceram de fora para
dentro, muda sua imagem exterior: corte de cabelo, estilo de roupa, ou a
recusa em usar qualquer pea de vesturio. Novamente o silncio se faz
presente na cabea de Z.

131
Idem Ibidem p. 16

136
O silncio, na narrativa, marca a sucesso de mudanas que
ocorrem nos pensamentos de Z. Cada idia, cada questionamento parte do
pensamento anterior, como elos de uma corrente, dependentes um dos outros.
Z comea a observar a sua casa e dos seus vizinhos. Nota que
todas as casas so iguais e resolve arquitetar uma casa diferente, ento
inventa uma casa redonda. Contudo descobre que casa redonda j havia sido
inventada. Joo-de-Barro, nova personagem na estria, explica que seu
primeiro antepassado descobriu o barro e aprendeu a fazer casas redondas.
Acrescenta que os esquims e os ndios tambm constroem casas redondas.
Mais um perodo de silncio nos pensamentos de Z.
Em uma linda manh de sol quente e cu azul nasce em Z o
desejo de voar, afinal um menino voador um menino diferente. Para modelar
as asas costura penas em papelo. Tenta seu primeiro vo, mas se esborracha
no cho.


Imagem n03

Cria outros modelos de asas. Mas ao observar o planar de uma
gaivota que Z se inspira e inventa a asa-delta. O primeiro vo curto, os
seguintes so mais altos e demorados. Pouco tempo depois Zs voadores
constroem outras asas-deltas que colorem o cu do mundo inteiro, cena
representada pela ilustrao.



137
As aves exerceram grande fascnio sobre os homens, pela sua
inigualvel e invejvel capacidade de voar. O Homem aprendeu a dominar o
mar construindo embarcaes dos mais variados formatos e modelos,
conquistou terras desbravando desertos, florestas e montanhas, mas foi
tardiamente que conquistou os ares.
Leonardo da Vinci realizou aprofundados estudos sobre o voo das
aves, e a partir desses desenhou prospectos de mquinas voadoras. Mas s
recentemente, com o avano da tecnologia, a humanidade pde inventar
mquinas que permitissem alcanar o cu. Em 1898 foi construdo o primeiro
balo dirigvel. Em 12 de novembro de 1906, Santos Dumont obteve xito com
o primeiro avio 14-Bis, realizando um antigo sonho da humanidade, e
estabelecendo os primeiros recordes de aviao do mundo.
Neste episdio no qual Z se prope a voar, pode-se fazer
relao com a narrativa grega, em especial com o heri Ddalo.
Ddalo, habilidoso inventor, construiu o Labirinto para Minos, rei
de Creta, mas, depois, caiu no desagrado do rei, em decorrncia da fuga de
Teseu do Labirinto e da morte do Minotauro. O labirinto era considerado a
prova de fugas e foi construdo para abrigar o Minotauro. Ddalo e seu filho,
caro, foram aprisionados em uma torre situada na ilha de Creta. O rei Minos
mantinha severa vigilncia na regio, e no permitia que nenhuma embarcao
zarpasse antes de ser revistada. Ddalo conseguiu fugir, mas como os guardas
sempre estavam de sentinela e vigiavam a terra e o mar, pensou: escaparei
pelo ar. Ps-se a fabricar asas para si e para seu filho. Uniu as penas com
cera, proporcionando ao conjunto curvatura delicada, como as asas das aves.
caro contemplava o trabalho e auxiliava o pai, ora modelando a cera com os
dedos, ora apanhando penas. O trabalho de Ddalo fora muitas vezes
prejudicado pelas brincadeiras de caro. Depois que as asas estavam prontas,
Ddalo ensinou caro a voar, da mesma forma que uma ave ensina a seu
filhote. O pai recomendou que o filho voasse a uma altura moderada, pois se
muito baixo, a umidade do mar prejudicaria as asas, se muito alto, o calor as
derreteria, ento pediu que durante o voo caro se mantivesse perto, pois assim
estaria em segurana. Os dois voaram em busca da liberdade, mas caro,
exultado com o voo, comeou a se afastar do pai, cada vez mais perto do cu.
O calor do sol amoleceu a cera que prendia as penas e estas desprenderam-

138
se. O jovem tentou desesperadamente agitar os braos num vai e vem sem
fim, e lanou gritos dirigidos ao pai. caro caiu no mar de guas azuis. Ddalo
lamentou a prpria arte, enterrou o filho na regio que passou a ser chamada
de Icria, em homenagem ao rapaz. Ddalo seguiu at a Siclia, onde ergueu
um templo a Apolo, oferecendo ao deus as asas.
Z smbolo do caro moderno, inteligente. caro representa o
arqutipo da juventude, da impulsividade, do deslumbramento frente a novos
desafios, da no observncia de regras. Segundo Chevalier:

caro smbolo do intelecto que se tornou insensato... da
imaginao pervertida. uma personificao ntida da
deformao do psiquismo, caracterizada pela exaltao
sentimental e vaidosa. caro representa o emotivo e a sorte que
o espera. A tentativa insana de caro proverbial pela
emotividade no mais alto grau, por uma forma de aberrao do
esprito: a mania das grandezas, a megalomania (DIES,50).
caro o smbolo do excesso e da temeridade, a dupla
perverso do juzo e da coragem.
132



Z tem sua trajetria marcada por idias propositivas, o
executor de seus sonhos, o transformador. Ele o caro amadurecido. Z ento
conclui:

Todo mundo igual, mas no por causa da roupa parecida,
nem pela comida que sempre a mesma em cada regio; nem
pelos ofcios que milhes exercem: carpinteiros, motoristas,
padeiros, dentistas, artistas, livreiros, coveiros. No, a gente
fica igual quando pra de pensar. Quando s v o mundo com
a opinio do outro. bom s vezes ligar o olho e desligar a
televiso.
133


Z fica feliz, pois aprendeu que as pessoas so iguais e
diferentes, no pelos aspectos fsicos (cor da pele, olhos, cabelo) ou pelo estilo
de roupa. Cada um diferente quando pensa o mundo e tudo que acontece
com uma cuca legal; quando pode fazer a cabea de milhes de Zs iguais que

132
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro, Jos Olympio,
1999. p. 499
133
GES, Lcia Pimentel. Ilustrao VENEZA, Maurcio. Z DiferenteOp. Cit. (nota 127) p.29

139
ainda no sabem que transformar o mundo s depende de um pensamento de
milhes de Zs Diferentes.
134

Nesse sentido, mudar o mundo s depende de milhes de
crianas iguais, parecidas com Zs Diferentes. Z Diferente um menino
sensvel, de imaginao ingnua no que se refere ao conhecimento de mundo
e de si mesmo. Vai se descobrindo, se encontrando, experimentando
sentimentos muitas vezes opostos, at atingir relativa maturidade.

































134
Idem Ibidem p.31

140










Imagem n 04






141

6.2 DRUZIO


ruzio, da escritora Lcia Pimentel Ges, uma
narrativa moderna na qual h o resgate parodstico
da personagem Conde Drcula. A personagem a
re-inveno, ampliada pela linha da leitura intertextual, engendrada pelas
possibilidades simblicas.
135

Drcula, vampiros, entes sobrenaturais, lendrios e mitolgicos
povoam a imaginao popular e muitas obras literrias. Consideramos
oportuno tecer algumas reflexes que envolvem, em proximidade, a narrativa e
o mito, antes de analisar a relao conflituosa da persona nas relaes com o
mundo adulto, at que se realize o rompimento e posterior libertao.
O mito est vinculado tradio oral, geralmente procura explicar
um fenmeno ou ocorrncia sui generis, sem preocupao com o cientificismo
ou com o senso comum. Teve origem em sociedades arcaicas, sendo
considerado por estas, histria sagrada, exemplar e verdadeira. Eliade revela:

A definio que a mim, pessoalmente, me parece a menos
imperfeita, por ser a mais ampla, a seguinte; ele relata um
acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso
do 'princpio'. Em outros termos, o mito narra como, graas s
faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade que passou
a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um
fragmento: uma ilha, um espcie vegetal, um comportamento
humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrativa de
uma 'criao'. Ele relata de que modo algo foi produzido e
comeou a ser (...) Em suma, os mitos descrevem as diversas,
e algumas vezes dramticas, irrupes do 'sagrado' (ou do
'sobrenatural') no mundo.
136


Lvi-Strauss no considera o mito como escritura literria, de
elaborao artstica, mas uma criao inconsciente, por mais que tenha
aspectos da criao esttica.

135
KOLLROSS, Claudimeiri. Op. Cit. (nota 50) p.123
136
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo, Perspectiva, 1972. p. 8
D

142
Druzio um vampiro-menino, personagem smbolo do combate
padronizao, tradio imposta, no democrtica, aos valores enraizados e
preestabelecidos em determinada sociedade que desconsideram novas
possibilidades, novos olhares, novos viveres. Ele contesta as convenes
sociais e luta pelos seus objetivos. A centralidade da infncia se reflete no
movimento de transformao, renovao.
Ele estava 'fadado' a seguir os passos de Monteiro Lobato.
Nasceu no mesmo dia, ms e ano, 18 de abril de 1882, na gruta do ribeiro do
Stio do Picapau Amarelo. O relgio que marcava a hora, marcava tambm o
destino de ambos amariam crianas-gente e crianas-bicho
137
. Para que tal
feito fosse realizado, uma fada encantou a primeira mamadeira vermelha de
Druzio, e seu corao estremeceu. A diferena no olhar pode ser percebida
nas ilustraes de Walter Ono, na primeira at o gato se arrepia com seus
olhos perversos, na seguinte, depois de fadado, olhar meigo e singelo
prenuncia que ele jamais seria um vampiro comum.


Imagem n05

A infncia representada pela autora nesta obra cheia de
vivacidade, conquistas e perdas, ou melhor, opes. Procede realizar o
paralelo entre Druzio e a trajetria das conquistas pelos direitos da criana.
Embora na leitura se perceba a fragilidade do pequeno vampiro, de forma
alguma a passividade est presente em seus atos ou questionamentos.

137
GES, Lcia. Ilustraes ONO, Walter. Druzio. So Paulo, Paulus, 2007. p.7

143
Ele se recusa a vestir a capa vermelha, smbolo fundamental do
princpio da vida, cor do sangue e do fogo. vida e morte. O sangue
estruturante na vida vampiresca, alimento e energia vital. Prefere as cores
branco e azul, sendo este a mais profunda das cores, o caminho para o infinito,
onde o real se transforma em imaginrio, o caminho para a divagao, fornece
ritmo vida, e o outro o branco candidus - a cor do candidato, i.e., daquele
que vai mudar de condio
138
.
O medo da capa vermelha fez com que sua me cedesse ao seu
pedido, dessa maneira seu primeiro voo foi realizado com a roupa nas cores de
sua preferncia. interessante notar a referncia que a autora faz a respeito
da me: Tem que Drulia III achava tudo muito estranho... mas era me muito
coruja e Druzio...ah, era seu filho caula... no sabia como no lhe fazer as
vontades. (...) A me fez-lhe a vontade
139
. A personagem Drulia III aparece
somente no incio da narrativa, no recebendo maior ateno no todo da obra.
Druzio adorava o sol, fato que contrasta ao modus viventi dos
vampiros. Em seu passeio diurno, parou no galho de uma rvore para observar
filhotes de pintassilgo que piavam insistentemente, a me destes, temendo
pela segurana dos seus, lana-se contra Druzio. Por causa dos pios e gritos
dos passarinhos, o bando se projeta em defesa da ninhada. Ele retorna casa
todo machucado.
Novamente nota-se a referncia materna, a preocupao da
mame pintassilgo com sua 'prole'. As mes, nesta narrativa, tm papel
secundrio, contudo apresentadas em seu papel com a concepo
contempornea.
A personagem saa durante o dia, perodo em que todos da
famlia dormiam. Em suas andanas tentou fazer amizades, porm em vo.
Como os animais poderiam confiar em Druzio? Sculos de tradio o
condenavam solido. Contudo algum ouviu os lamentos do pequeno
vampiro, e a sua fama de vampiro diferente ultrapassou fronteiras, chegando
aos ouvidos das autoridades.

138
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT. Op. Cit. (nota 132) p. 141
139
GES, Lcia. Ilustraes ONO, Walter. Druzio. Op. Cit. (nota 137) pp. 9-10

144
O Conselho dos Vampiros se reuniu, meia-noite, o relgio
marcou a sentena. Druzio ficou proibido de morar na gruta dos vampiros at
que provasse ser um vampiro de verdade. Refugiou-se na gruta dos morcegos.
Ele vtima, por esta razo sofre. O sofrimento real, no corpo e
na alma. Nem todo sofrimento gera vtimas, e muitas delas no esto cientes
do seu sofrimento. Mas Druzio, por no estar alienado situao sofre. Da
mesma maneira que o sofrimento o desestrutura, promovido pelo afastamento
dos seus pares, ele se volta a si, se reconhece como sujeito de direitos, e
retorna renovado, integrado ao novo ethos.
Aspecto marcante na narrativa o momento do abandono, que
imposto pelos adultos como forma de punio na passagem em que Druzio
expulso por no agir com malevolncia. Ele sofre com a rejeio, mas a partir
desse evento que passa a conviver em harmonia com os elementos naturais.
Neste trecho, Druzio pode ser confrontado com a personagem Patinho feio,
ambos so rejeitados por no se adequarem padronizao imposta pela
esfera familiar.
Nessa nova fase, novos amigos, e tudo se acalma, encerram-se
as perseguies, ele se integra a um novo crculo familiar.
Em seu momento onrico, sonha com vampiro que gosta de luz,
bichos, pessoas. Tinha horror ao sangue. Vivia de briga com a vampirada,
mas continuava do seu jeito. Que cada uma vampirasse como bem entendesse
era seu lema.
140
Um sonho visionrio, intuitivo, que deflagrou sua
transformao.
Nesse sentido, Druzio reflete o conflito primordial das
sociedades, o do poder, a eterna luta pela continuidade ou no do modelo
vigente. A sociedade vampiresca no consegue a sujeio de Druzio, que
obrigado a renunciar aos seus, mas no sua identidade.
levado, pela aflio e pelo sofrimento, a conquistar um lugar,
pois no se ajustou ao mundo no qual nasceu. Encontrar um lugar de maior
amplitude, no qual ter importncia marcante, integrando-se essncia e
valores humanos de forma peculiar e profundamente subjetiva.

140
GES, Lcia. Ilustraes ONO, Walter. Druzio. Op. Cit. (nota 137). p.21

145
De forma igual ao que ocorre com o smbolo da dignidade, a
tolerncia, na sua verso originria, implica ruptura com os
modelos de padronizao. O smbolo de tolerncia quer
questionar as vises absolutas (totalitrias) que pretendem ser
as nicas viveis ou as verdadeiras. Ele provoca uma forma de
ruptura com as atuais tendncias dominantes de uniformizao
cultural. A tolerncia tende a desconstruir a pretenso de
sujeitar os indivduos a um padro de vida considerado
universal ou verdadeiro. Na prtica essa padronizao cultural
tem como referncia o modelo ocidental capitalista, consumista,
liberal, etc. Dentro desse marco de hegemonia cultural (poltico-
econmica) define-se o que normal e o que deve ser
considerado anormal. O normal tolerado e promovido, o
anormal, por diferente, excludo, censurado ou reprimido. Ao
definir o modo normal de ser, normaliza-se os indivduos que,
para se adaptarem norma estabelecida, se normatizam. A
padronizao cultural normaliza indivduos, normatizando-os
segundo o padro de normalidade socialmente estabelecidos e
legalmente definido.
141



Druzio um guerreiro solitrio, um sonhador, idealizador,
revolucionrio que luta contra a ordem vigente. Ele v o mundo sob uma nova
tica, em que as diferentes dimenses humanas, i.e., vampirescas, devem ser
respeitadas. Ele abre a possibilidade para que outros possam viver sob o
prisma da integridade, com olhos novos, plenos, desprovidos de conceitos e
preconceitos.
Envolto por sentimentos profundos, vividos no espao interior, que
refletem em seu comportamento, por esta razo as lies vividas no foram
provisrias, mas definitivas. a alteridade no agir, sentir e pensar.
Druzio est em busca do seu Eu, de sua identidade, e a
encontra em sua plenitude.
Nas trilhas da tessitura literria a obra mantm a
interdependncia de significados entre a palavra e a vida, recria o mundo
infantil, fazendo da vida a estria vital, nutrindo o leitor com a mensagem de
que mesmo sendo criana, ou justamente por ser criana e estar livre das
'amarras' sociais, possvel a transformao, a renovao.

141
RUIZ, Bartolomeu Castor. O (ab)uso da tolerncia na produo de subjetividades flexveis. In
Alteridade e Multiculturalismo. Op. Cit. (nota 74) p.150

146











Imagem n 06










147

6.3 O VEADO FLORIDO


obra O veado florido, de Antnio Torrado, recebeu o
prmio Internacional Hans Christian Andersen, em
1974. Nesta narrativa, o escritor e poeta portugus
evidencia a liberdade e sua vinculao com a felicidade.
O autor inicia a narrativa situando a estria. A mesma se passa
em tempos longnquos e em local de muitos arados, onde um senhor muito rico
possua uma coleo nada peculiar de animais que se distinguiam dos
conhecidos. Contudo, esses animais fantsticos, especiais e diferentes eram
enjaulados para que as pessoas pudessem admir-los. Crocodilos voadores,
lees emplumados, cavalos azuis, borboletas gigantes, serpentes luminosas,
girafas listradas, cisnes transparentes eram apenas alguns dos animais em
exposio.
O senhor mandou que seus criados percorressem os quatro
cantos do mundo com a misso de capturar novos exemplares, que ao
chegarem eram imediatamente colocados em jaulas douradas.
Um desses criados encontrou um animal de caractersticas
espantosas, um veado que possua a galhada com flores. Muito manso e
carinhoso, gostava de receber agrado das pessoas. Aps acarinh-lo, o veado
foi amarrado pelo criado e levado para o senhor. Durante o trajeto, as flores
caram, e o veado estava com uma aparncia normal, sem nada que o
diferenciasse de outros de sua espcie. O criado pensou que as flores haviam
cado em decorrncia do outono, e afirmou ao senhor que na primavera ele
veria as hastes floridas, mais belas que as rosas dos seus canteiros. A
primavera chegou, mas o veado estava triste e seus chifres sem flores. Os
outros animais, que estavam nas jaulas, comearam a morrer, um a um. At
que no havia mais animais estranhos e os criados no encontraram espcies
diferentes.
Como o veado no florescia, o senhor mandou enxot-lo. O
mesmo criado que o aprisionou foi quem abriu a jaula. O veado correu at a
floresta, e sob intensos raios de sol, que despertaram as folhas e flores das
A

148
suas hastes. O criado gritava para o senhor, apontando para longe o veado
florido, contudo quando ele chegou ao porto, o cervo j havia desaparecido.
As personagens desenvolvem suas aes em um espao natural,
a efabulao se desenrola na natureza livre, nas terras de muitos arados. Em
relao ao tempo, este cronolgico, em um simples suceder de dias e noites,
em uma viso diacrnica da linearidade temporal, ou seja, um antes e um
depois, no sentido da continuidade. Como que a refletir a prpria estrutura da
vida humana, em que o dia-a-dia entrecortado pela noite.
A noite no citada, todas as peripcias acontecem durante o dia.
Da mesma maneira, a vida da criana tambm tem seu esplendor durante a luz
do sol. A noite um mistrio, um apagar da vida, momento em que ela se
distancia dos seus, viaja para um mundo desconhecido, e muitas vezes cheio
de surpresas nem sempre agradveis.
O cervo, personagem central desta narrativa, pode ser comparado
rvore da vida, tendo em vista sua exuberante galhada, que se renova
periodicamente. Nesse sentido, simboliza a fecundidade, o ciclo de
crescimento e os renascimentos. Segundo Chevalier et Gheerbrant:

O cevo tambm o anunciador da luz guia os homens para a
claridade do dia. (...)
Os inmeros cevos e coras que vivem em completa liberdade
em Nara, devido total ausncia de temor, evocam ao
contrrio, uma espcie de retorno pureza primordial, que
tolera a familiaridade com os animais.
142


O sol que ilumina a terra, ilumina a vida, as brincadeiras e a
trajetria de Veado Florido. Neste sentido um paralelo entre Druzio e a
personagem de Torrado, ambos so solares, tm sua vida vitalizada pela luz e
pelo calor do sol. Contudo Veado passivo, e Druzio, ativo.
Nesta narrativa, percebe-se a importncia da liberdade, a
preservao da identidade. O senhor smbolo do poder impositivo, neste
sentido sua vontade est acima de quaisquer direitos, inclusive sobre a vida.
Retomando a anlise inicial a respeito de identidade, temos
referenciada a concepo na qual a identidade dos indivduos se baseia em
sua propriedade, conforme proposto por Locke. Dessa maneira, a escravido

142
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT. Op. Cit. (nota 132) p.224-25

149
legitimada. O senhor solicita que seus criados aprisionem criaturas que so
diferentes para que os mesmos sejam expostos como trofus.
A personagem Veado Florido consciente de sua identidade, na
qual a dignidade humana smbolo nuclear desta identidade, determinando a
sua conduta.
Ele vive integrado com a natureza, e ao ser retirado do seu
habitat, ele sofre na alma, que se reflete em seu fsico, a perda das flores que o
diferenciam de outros cervos. A escravido do fsico se reflete em seu ntimo, a
dominao moral e a opresso, afetam todos os sentidos, pois deixa o cativo
em desvantagem fsica.
A ilustrao, de Manuela Bacelar, reflete a tristeza sentida pela
personagem, seus olhos esto cados, sem brilho, sua postura perdeu a altivez
das primeiras imagens. A personagem no cede, no sentido de se adequar
situao vigente, a escravido.


Imagem n 07

Veado Florido tambm pode ser comparado com a infncia.
Quando permitido que a criana fique livre das amarras, ela floresce, brilha,
vive intensamente suas emoes, aceita o carinho como forma natural de

150
demonstrao dos mais puros sentimentos e emoes. Mas quando
aprisionada na viso dominadora do adulto, perde sua altivez e alegria. Da
mesma forma que os outros animais aprisionados tm a sua vida ceifada, a
criana tambm tem seu futuro desviado da trajetria vital.
Contudo, ela representa uma personagem passiva, que no se
confronta com a situao vigente, ele como as outras personagens da estria,
no reagem, definham tendo em vista a dominao do senhor.
Veado est em estado de espera, no age e nem reage.
Somente consegue sua liberdade, quando esta lhe dada. Sua identidade
preservada apenas por um acaso, no pela sua determinao pessoal.
No existem questionamentos das personagens, Veado, criados,
visitantes, animais, todos parecem estar em sintonia com a postura impositiva e
dominadora do senhor, na verdade deste que parte a indagao : - Afinal,
que graa tm estes animais? perguntava ele, de si para si.
143

Todos os animais tm seu fio de vida fragilizada pela condio
cativa, mas no h revolta ou reao. Com a morte dos animais aprisionados,
inicia o questionamento por parte do senhor, mas sem maiores reflexes a
respeito do assunto. A morte significa a libertao. A busca pela felicidade est
relacionada com a liberdade, com a construo da identidade, a possibilidade
de viver a vida conforme a sua vocao, parafraseando a personagem Druzio.
Assim so as pessoas, assim tambm so as crianas, pblico
alvo desta obra. Todos esto em busca de uma razo maior, de um objetivo de
vida, de uma idia, ao ou sentimento.
Da mesma maneira que a escritora brasileira Lcia Pimentel
Ges, Antnio Torrado busca respeitar o receptor primeiro desta narrativa, a
criana como leitor de direitos, conforme descrito na quarta-de-capa do livro,
por Ilse Losa Um livro escrito por algum que no encara as crianas como
mentecaptos, que lhes fala como de gente para gente, com serenidade,
imaginao e a necessria dose de humor.




143
TORRADO, Antnio. Ilustrao BACELAR, Manuela. O veado florido. Editora Civilizao, Porto,
1994. p.17

151



















Somos o que fazemos repetidamente. Por isso o mrito
no est na ao e sim no hbito.

Aristteles


























152











Imagem n 08










153
6.4 COMO SE FAZ COR-DE-LARANJA


obra portuguesa de Antnio Torrado relata da estria de
um Menino que ganha de presente uma caixa de
aquarelas, com as quais pintava diferentes elementos
da natureza: pssaros, flores, casas, rios, montanhas e o qu a imaginao
ditava. Certo dia ele quis pintar um submarino no fundo do mar, envolto por
diferentes cores de algas. Mas faltavam as de tons alaranjados.
Perguntou ao seu av que cores deveria misturar para conseguir
cor-de-laranja. Ele no sabia a resposta, disse que no conseguia lembrar
como fazia quando era guri e pintava cus cor-de-laranja. O menino saiu em
busca da resposta. Perguntou a um senhor que entrava em um carro, mas ele
no sabia a resposta e saiu a toda velocidade. Depois indagou ao dono de uma
loja, ao Sbio, ao Pintor, o qual respondeu que era segredo profissional, e por
ltimo, ao Poeta, que lhe respondeu declamando um verso. Aps tantas
tentativas, resolveu descansar no banco de um jardim.
Sentou-se ao seu lado um Cego, que perguntou qual a razo de
ele estar sentado naquele banco. O Menino contou a respeito do seu desenho
e da sua busca pela cor-de-laranja, e das respostas dadas pelas pessoas.
Aps uma srie de perguntas e respostas o Cego comentou:

- Ora vs que no difcil fazer cor-de-laranja. Junta o amarelo
do sol ao vermelho da terra, o som do pandeiro ao som do
clarim... Vai depressa acabar de pintar.
O menino correu para casa, misturou as cores e as algas
alaranjadas surgiram no papel.
144


Nesta narrativa, Menino, a personagem central, simboliza a eterna
busca de respostas que nascem da curiosidade ou da necessidade humana.
Todas as pessoas que so inquiridas pelo garoto so do sexo masculino, e
possuidores de diferentes caractersticas. Nenhuma delas d a devida
importncia ao problema do protagonista.

144
TORRADO Antnio. Ilustrao.MACHADO, Joo. Como se faz cor-de-laranja. Edies Asa, Porto,
1978/79. p. 23
A

154
O motorista do carro parte em alta velocidade, o dono da loja no
entendeu a pergunta, e preocupa-se em apresentar ao Menino as mercadorias
com cor alaranjada. O Sbio responde de maneira ininteligvel, descrevendo
reaes qumicas necessrias para obteno da cor almejada. ele quem o
aconselha a procurar o Pintor.
Este, por sua vez, recusa-se a responder. Isso so segredos de
artista, segredos profissionais, segredos que cada um guarda como pode
respondeu ele.
145

o Cego, quem d ateno ao menino e sua dvida. ele
quem tem a verdadeira percepo das coisas, mesmo assim, no responde de
maneira imediata, faz com que o menino reflita a respeito do assunto. Primeiro
pergunta-lhe qual a cor do sol, e caracteriza o amarelo como alegre, risonho
como o som de um pandeiro. Na sequncia, indaga sobre a cor da terra, que
prontamente o menino responde que preta. O Cego questiona se ele est
certo de que a terra preta. Menino hesita na resposta: castanha... parece
vermelha. E mais uma vez f-lo refletir.
Nesse sentido, temos referendada a infncia nas obras
destinadas ao pblico infantil. A criana tratada pelos adultos de diferentes
maneiras, como na vida real. Temos adultos que ignoram a criana com seus
vidos porqus, outros que refletem a preocupao material, como o dono da
loja, e os que como muitos mestres, falam em linguagem cientfica, impedindo
o entendimento. H tambm os adultos-poetas que respondem com frases sem
nexo, e os adultos-pintores que olham e respondem de maneira carrancuda e
desconfiada.
Adultos-cegos so o ideal da relao entre adultos e crianas,
conversa que v, observa, analisa, reflete. Torrado enfatiza toda a sensibilidade
do Cego, sua forma de percepo do mundo e como ele insere o Menino neste
mesmo mundo, um tratamento de respeito, valorizando a criana, no dando a
resposta pronta, mas permitindo que o garoto possa fazer relaes e
comparaes, ele smbolo de um verdadeiro Mestre, mostra o caminho e,
algumas vezes, caminha junto.


145
Idem Ibidem p.16

155
A narrativa se estrutura por meio do questionamento da
personagem Menino, a busca pela resposta: como se faz cor-de-laranja. Esta
se repete at alcanar seu objetivo, que atingido com o encontro com o
Cego.
Na narrativa de Lcia Pimentel Ges, Qual a maior boca do
mundo, a obra tambm se estrutura na pergunta da av. Laurinha, a
personagem principal, vai em busca dessa resposta, e a escritora utiliza a
estrutura da adivinha popular como referencial.
Ambas as obras colocam em evidncia a busca humana por
respostas, inicialmente o Homem utilizou o Mito como forma de responder aos
questionamentos, mas tarde surge a filosofia. Do Mito razo foi a trajetria
percorrida desde o incio dos tempos.
A curiosidade o eixo humano que conduz a pena dos escritores.
Em relao a esta problemtica, as personagens traam diferentes caminhos.
Laurinha acompanhada por animais que tambm querem saber qual a
maior boca do mundo. Menino, personagem do livro de Torrado, faz sua busca
de maneira solitria, e somente no final da narrativa conta com o apoio.
A relao familiar est presente nas estrias de maneira indireta
na figura dos avs. So diferentes possibilidades frente ao universo que se
apresenta. Na verdade a Literatura revela que a busca individual, h
mediadores, facilitadores, mas a relao com o saber peculiar a cada
sujeito.
Cada pessoa, e nesse sentido, cada criana constri sua
identidade, seus referenciais de acordo com a sua vivncia, textos vividos e
textos lidos.














156







Imagem n 09












157
6.5 A MAIOR BOCA DO MUNDO


presente texto literrio da escritora brasileira Lcia
Pimentel Ges recebeu as ilustraes de Claudia
Scatamacchia. A narrativa faz o resgate da adivinha
popular Qual a maior boca do mundo?. Huizinga nos revela que:

O enigma ou, em termos menos especficos, a adivinha, ,
considerando parte seus efeitos mgicos, um elemento
importante das relaes sociais. Como forma de divertimento
social se adapta a toda a espcie de esquemas literrios e
rtmicos, como por exemplo as perguntas em cadeia, onde
cada pergunta conduz a outra, do conhecido tipo O que mais
doce que o mel? etc.
146


A personagem central do enredo, Laurinha, uma menina muito
curiosa. A narrativa se estrutura por meio da lengalenga, das estrias
cumulativas. Forma-se, mediante a cadeia de sequncias que se entrelaam
como elos de uma corrente.
Laurinha recebe o desafio, descobrir qual a maior boca do
mundo. A pergunta feita pela av, nesse sentido, smbolo da memria
popular, pois, normalmente, so as pessoas mais velhas, em especial as
mulheres, que contam estrias e cantam cantigas de ninar para as crianas,
so elas as responsveis pelo acervo cultural que passado e repassado de
gerao a gerao.
O conto parafraseia a adivinha popular, instaurando um jogo com
o leitor. Composto por segmentos visuais e semanticamente desenvolvidos
linearmente, o leitor instigado, devido s concentraes de linguagens, a
refletir a respeito da relatividade das coisas.
Na busca de Laurinha, pela resposta, articula-se uma relao de
amizade entre a menina e vrios animais, que vo sendo inseridos na narrativa
medida que esta se desenvolve. Juntos, eles partem em uma viagem
inusitada para descobrirem qual a maior boca do mundo. um jogo em que a

146
HUIZINGA, Johan. Homo ludens. So Paulo, Editora Perspectiva, 1996. p.126
O

158
repetio instala-se ao lxico, ao semntico e ao contedo. Somente o final
traz a surpresa.
A persona Laurinha representa a eterna busca humana em
responder s indagaes e, com ela, outras personagens so incitadas a
partirem nesta mesma busca. A pergunta, feita pela av, respondida por um
velhinho, fechando-se o ciclo da narrativa, e demonstrando, simbolicamente, o
papel dos mais velhos na jornada dos mais jovens. Laurinha uma criana, e
como tal, precisa ser guiada, orientada, estimulada a sair da sua casa e viajar
pelo mundo, fazer novas amizades, buscando apoio de Celita, uma lagartixa, a
sua amiga preferida, e dos demais animais escolhidos em ordem crescente
pelo tamanho da boca
147
.
Com a ajuda dos animais, ela consegue descobrir que a baleia
tem a maior boca entre todos os seres vivos. Embora no soubesse, a resposta
pergunta da av, estava bem perto dela, na esquina da sua rua, na voz de
Seu Jacinto. Laurinha teve que retornar ao mundo humano para concluir a sua
trajetria.
As ilustraes, em pgina dupla, reiteram a narrativa e estimulam
a percepo do leitor. O texto imagtico disposto em sequncias ligadas pelo
encadeamento da narrativa, em uma lgica crescente de causa e efeito.
Pela sabedoria do Senhor Jacinto, Laurinha consegue descobrir
que a maior boca do mundo a boca da noite que engole a luz do dia quase
todinha, deixando s uns pinguinhos que so as estrelas
148
. A concluso traz
o elemento ficcional encapsulado na dimenso potica.
Nesta semionarrativa h a representao simblica de uma luta, o
sentimento de competio que se manifesta pela linguagem cifrada, obscura e
enigmtica, engendrada pelo jogo de palavras no qual o leitor o adversrio.
Quando se escreve, instaura-se um jogo entre leitor e escritor.
Um jogo verdadeiro, porm ambivalente, repleto de segredos
149
. O papel do
leitor desvelar os enigmas, tendo cincia de que o texto literrio permite
mltiplos olhares.

147
Esta ordem, informao para crianas, foi determinada por pesquisa, conforme informou a autora.
Postula em Introduo literatura infantil e juvenil que o livro, mesmo de fico, quando passa um dado
objetivo contendo uma informao, deve faz-lo de modo correto.
148
GES, Lcia Pimentel .Ilustrao STAMACCHIA, Cludia. A maior boca do mundo. So Paulo,
tica, 2001. p.29
149
PIETRO, Helosa. Quer ouvir uma histria? So Paulo, Angra, 1999. p. 19

159
Aps responder a pergunta feita pela av, Laurinha recebe seu
to almejado prmio, chocolates com creme, e os come vislumbrando a
chegada da boca da noite. Neste caso como no jogo, Huizinga infere que:

Os frutos da vitria podem ser a honra, a estima, o prestgio.
Via de regra, contudo, est ligada vitria de alguma coisa que
est em jogo, um prmio, o qual pode ter um valor simblico ou
material, ou ento puramente abstrato. Pode ser copa de ouro
ou uma jia, a filha de um rei ou uma soma tribo. A aposta,
que em latim pode-se dizer vadium (em alemo Wete, em
ingls gage), um penhor no sentido de um objeto puramente
simblico que atirado dentro do campo de jogo a ttulo de
desafio.
150



O prmio de Laurinha simblico, aceitar o desafio pressupe
correr riscos, suportar a tenso e a incerteza. Esta incerteza, de encontrar a
resposta, aumenta a importncia do jogo, permitindo que o jogador, na figura
de Laurinha e dos animais, esquea que est apenas jogando.
A adivinha representa, em certo patamar, a ludicidade, pois:

Encontramo-nos aqui em pleno interior da esfera ldica:
antfonas, jogos de bola, jogos amorosos, adivinhaes,
enigmas, tudo em forma de uma viva competio entre sexos.
Mesmo as canes so puramente ldicas, uma variada
repetio de palavras ou frases, perguntas e respostas.
151



Embora em muitas fbulas possamos encontrar personagens que
ganham o jogo ou a aposta, mediante uma fraude, h outras que garantem a
vitria com base na astcia ou na ajuda de elemento exterior, muitas vezes
sobrenatural. Em relao ao primeiro caso, lembramos a fbula do Coelho e a
tartaruga, verso na qual a tartaruga vence a corrida com a ajuda de outras
tartarugas que se adiantam na estrada. No segundo, recordamos de alguns
mitos gregos.


150
HUIZINGA, Johan. Op. Cit. (nota 146) p.58
151
Idem Ibidem p.64 (grifos nossos)

160
Tefilo Braga, em seus estudos, nos faz conhecer que:

Nas locues vulgares existem elementos dos mitos primitivos,
cuja importncia s se nos revela pelo processo comparativo. A
Aurora representada como uma Donzela engolida por um
Drago, ou a Noite, como se observa nos mitos de Andrmeda,
de Hesone, de Santa Margarida, do qual vm a ser libertadas
por um heri, ou elas mesmas que rasgam o ventre do
mostro. Taylor diz que se reconhece no conto do Petit chaperon
rouge o mito do sol crescente e do Sol no ocaso, isto , da
Aurora matutina e da Aurora Vespertina. Na linguagem popular
diz-se romper da Aurora, e de facto o rompimento deriva de
uma concepo mtica primitiva; diz Taylor: Os cristos
representavam voluntariamente Hades como monstro que
engolia os homens na morte. Tomemos exemplos pertencentes
a diversos perodos: o Evangelho apcrifo de Nicodemo, na
narrativa da descida aos Infernos, faz falar Hades como uma
pessoa, queixando-se de dores no ventre quando o Salvador
se prepara para descer e dar liberdade aos santos retidos
prisioneiros desde o comeo do mundo. Na Idade Mdia,
quando se queria pintar essa libertao, chamava-se-lhe o
rasgamento do Inferno.... Esta priso das trevas, ou a noite,
o tema mtico conservado na locuo do romper da Aurora, a
qual se completa por outro vestgio do mesmo mito na locuo
boca da Noite. Aqui o sentido preciso do comeo das
trevas, que, como o drago, abre a boca para engolir a
donzela; sobre este ponto diz Taylor: Por toda parte onde a
Noite e Hades se personificam em um mito, pode esperar-se
encontrar concepes tais, como aquela que exprime a palavra
snscrita que significa a noite, rajanimukha, isto , a boca da
noite. [...] Se a linguagem vulgar conserva esta impresso
indelvel dos mitos primitivos mais caractersticos dos povos
indo-europeus, com mais razo devem eles persistir nas
narrativas dramticas ou novelescas em que esses mitos se
desdobram.
152


Neste sentido chamamos pauta Huizinga esclarecendo e
completando a proposio anterior, So sempre as mesmas velhas questes
cosmognicas, desde tempos imemoriais apresentadas em forma de enigma e
resolvida atravs do mito
153
.
Um trabalho inteligente e sensvel de Lcia Ges, que reverbera a
importncia e a sabedoria dos mais velhos, ao mesmo tempo em que resgata a
adivinha do acervo popular. A infncia retratada mediante a ludicidade, e a
criana partcipe deste jogo, desta brincadeira.

152
BRAGA, Tefilo. Contos tradicionais portugueses. Lisboa, Dom Quixote, 1998. p.54
153
HUIZINGA, Johan. Op. Cit. (nota 146) p.131

161
























a msica o tipo de arte mais perfeita:
nunca revela seu ltimo segredo.

Oscar Wilde















162





Imagem n 10







163
6.6 TRIM


obra Trim foi reeditada pela Paulus em 2003 com o
ttulo de A flauta do sto, as ilustraes coloridas de
Rubem Filho aguam o olhar e a imaginao do leitor.
Na reedio a personagem chama-se R, apelido de Reinaldo.
A presente anlise baseada na primeira verso, edio de 1982,
da Editora Melhoramentos, ilustrado por Alberto Lopes Filho. O livro dividido
em doze captulos, e nas pginas iniciais de apresentao dos captulos, h a
ilustrao, em preto e branco, de diferentes instrumentos musicais.
Trim personagem principal e narrador de suas peripcias. Mora
com sua av, Dona Tonha, em uma casa antiga, com muitos mistrios
guardados no sto. Dentre os guardados est D, flauta que pertenceu a seu
pai. Trim e D vivem grandes aventuras, sendo a msica a condutora de
intensas transformaes.
D o elemento mgico, que se constitui como mediador entre o
mundo real e o onrico. ntido o encantamento de vida que Trim vive quando
D se 'revela'. A persona vislumbra uma nova dimenso da realidade. A
amizade entre eles suaviza a ausncia de amigos humanos.
Trim um menino mudo que vive em seu pequeno mundo,
protegido por uma redoma, sua casa e o quintal. Suas brincadeiras so
solitrias, sonha com um amigo para brincar, conversar e at 'brigar'. No
aceito pelas outras crianas, observe o trecho retirado do texto:

Mas no saio. Ningum mais me obriga a sair. No agento
ouvir a molecada gritar:
- Olha o Trim, o mudinho.
- L vai o mudinho, l vai o mudinho, mudi-nho-o-oo-.
Apertava a boca, mos no bolso, choro engolido, corao
pesado e uma dor muito grande, queria fugir para longe dali e
deles.
Ento, fui deixando de sair. Prefiro ficar no meu canto.





A

164
A autora, neste trecho, retrata o cotidiano de muitas crianas que
sofrem de bullyng
***
. A origem do termo recente, mas no a situao.
Qualquer criana, e at mesmo adulto, pode ser vtima de bullying. Da mesma
forma, a discriminao e o preconceito sempre estiveram presentes na histria
da humanidade. Desde a Antiguidade se tem notcia de polticas relacionadas
aos recm-nascidos portadores de anomalias ou de necessidades especiais.
Tanto na Grcia antiga quanto em Roma, os bebs nascidos com alguma
deformidade fsica eram abandonados no alto de uma montanha. Na opinio
de Plato e Aristteles, a morte dos bebs deformados deveria ser imposta
pelo Estado.
Foram necessrios sculos para que se iniciasse a mudana de
paradigmas. Muitos direitos foram conquistados, mas mister que haja uma
cultura de respeito e de valorizao ao prximo, atitude natural, no imposta
pela legislao.
Trim sofre com os comentrios, corao pesado e uma dor muito
grande retrata o peso que qualquer criana sente quando submetida a uma
situao constrangedora. O isolamento a resposta natural, ficar sozinho
significa ficar protegido, resguardado. O sto seu refgio e ao mesmo
tempo espao de grandes aventuras e descobertas.
Ele sente um aperto no corao, por ser rejeitado pelos colegas.
De certa forma, Trim pode ser comparado ao Patinho feio. O silncio da
personagem, tambm o silncio da sua alma. Nesse sentido, a contribuio
de Ests a respeito da rejeio vem de encontro com a anlise:


Nem a alma da criana, nem sua psique, podem aceitar essa
situao. A presso no sentido de se adequar, seja qual for a
definio que a autoridade d ao padro, pode perseguir a
criana at que ela fuja para longe, para um mundo oculto ou
para vaguear muito tempo procura de um lugar para se
abrigar e viver em paz.
154




***
Pa al la av vr ra a d de e o or ri ig ge em m i in ng gl le es sa a ( (b bu ul ll l= =t to ou ur ro o, , b bu ul ll ly y= =v va al le en nt t o o) ), , a ad do ot ta ad da a e em m m mu ui it to os s p pa a s se es s p pa ar ra a d de ef fi in ni ir r o o
d de es se ej jo o c co on ns sc ci ie en nt te e e e d de el li ib be er ra ad do o d de e m ma al lt tr ra at ta ar r, , o op pr ri im mi ir r u um ma a o ou ut tr ra a p pe es ss so oa a e e c co ol lo oc c - -l la a s so ob b t te en ns s o o; ; t te er rm mo o q qu ue e
c co on nc ce ei it tu ua a o os s c co om mp po or rt ta am me en nt to os s r re ep pe et ti it ti iv vo os s, , a ag gr re es ss si iv vo os s e e a an nt ti i- -s so oc ci ia ai is s. .
154
ESTS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p.219

165
Trim encontra na msica uma forma de comunicao, de
preencher a ausncia, de superar a rejeio.
A msica, desde a antiguidade clssica, era considerada como
fonte de comunicao entre o Homem e o Divino. Pode ser associada
plenitude csmica, atravs de seus instrumentos, timbres, tonalidades e ritmos.
Os atos mais intensos e importantes da vida social so marcados pela
musicalidade.
A msica embala o sono de Trim levando-o a outro mundo. O
ritmo ternrio chamado de perfeio, a msica comanda a vida onrica da
persona.
Chevalier
155
, apud Bocio, distingue trs tipos simblicos de
msica: a msica do mundo, do homem e a instrumental. A narrativa
cadenciada por este simbolismo. A msica rege a sinfonia que une seu corpo e
alma
**
, promovendo sua autoconscincia e amadurecimento.
O som da flauta comparado voz dos anjos, msica celestial.
Trim encontra D, a flauta mgica, em uma arca, no sto. A arca conserva um
carter misterioso, guardando tesouros, conhecimento, vida, parte de uma
antiga lembrana. pelo sopro de Trim que D ganha vida. E pela msica de
D que Trim renasce.
O onrico a trama central desta obra de Lcia Pimentel Ges,
relativizando a relao entre espao e tempo. Trim dorme, mas acordado por
D, que quer ensin-lo a falar atravs da msica. Ele conversa com D, da
mesma forma que dialoga com Bim, seu cachorrinho de pano. Instala-se a
esfera mgica, cuja lgica outra.
A msica embala as aventuras de Trim e Bim, que envolvidos
pela magia de D, saem pela janela em direo ao mundo. Da mesma forma
que o flautista de Hamelim, a personagem rene sua volta os seres da
floresta. Vrias estrias so contadas e cantadas. Quando o silncio se faz
presente, so escutados os barulhos da noite. Sua av quem o acorda, o traz
novamente realidade.


155
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT. Op. Cit. (nota 132). p. 627
* *
Utilizamos Alma como significao do conjunto de funes psquicas e dos estados de conscincia do
ser humano que lhe determina o comportamento.

166
A flauta o elemento mgico, sua inveno atribuda a P, o
Deus da Gruta. Em diferentes narrativas este instrumento pode ser encontrado.
Uma das verses mais conhecidas a do Flautista de Hamelin, datada de
1450. Nesta efabulao a personagem principal, atravs da msica, enfeitia
os ratos que invadiram a cidade alem de Hamelin, expulsando-os do local.
A flauta apresentada sua av Tonha. Cheio de energia e
alegria, Trim resolve sair de seu 'casulo' e vai vila passear, tocando sua flauta
na companhia de Bim. Em seu passeio encontra os garotos que inicialmente
caoam do seu 'amiguinho de paninho'. Mas ao ouvi-lo tocar, todos os meninos
so 'tocados' pela msica, Trim recebe palmas e conquista novas amizades.
Neste momento ele percebe que quando se est feliz, no se implica tanto com
os outros. Compreende que era seu corao que era mudo.
Os trs realizam nova viagem encantada, em seu voo, a msica
os leva longe. Diferentes lugares do mundo so visitados: Buenos Aires,
Frana, EUA, Inglaterra, Alemanha, Grcia, Rssia, ndia, frica, Egito, Israel,
Noruega, Canad, Austrlia, China e Japo.
interessante notar a relao do nmero trs com a efabulao.
O trs designa os nveis da vida humana, a saber: material, racional e
espiritual; bem como as fases de evoluo mstica: purgativa, iluminativa e
unitiva. Partindo desse referencial, intumos como se processou a evoluo de
Trim, primeiro sofrendo com a rejeio dos colegas, aps inicia a sua
iluminao atravs da msica, com a qual passa terceira etapa, unio entre
seus pares, principalmente com Lea.
A msica expande os limites, desperta o corao de Trim, renova
sua alma, regendo a sua vida. Eles conhecem So Paulo, cidade que com
seus arranha-cus e vida urbana, atordoa os moradores da pacata cidade do
interior. Ele percebe a solido dos habitantes, e a compara com a sua.
Inicia a escola. Sente-se inseguro, mas bem aceito pelos
colegas, ensina-lhes a linguagem dos sinais, e conquista um espao, como
reserva no time da classe. Pela sua habilidade musical convidado a participar
da fanfarra da escola, na qual tocar clarineta.




167
noite, em mais uma viagem onrica, visita o Teatro Municipal de
So Paulo, onde executa Pedro e o Lobo. Decide ser maestro. No dia seguinte,
na escola, conhece Lea, nova aluna que tambm s se comunica pela lngua
dos sinais, e tem uma cachorrinha collie chamada Sissy. Os seis se tornam
amigos, Lea, Trim, Sissy, Bim, D e Dom (flautim de Lea).
Devido ao concurso de fanfarra a escola foi a So Paulo de trem.
No Ibirapuera o som da sua msica ecoa pelo parque e encontra eco no
corao de seu pai, que o reconhece em meio s crianas. A magia do amor
entoada pela msica. Na noite de Natal D surpreende Trim com uma mgica
muito especial, transforma Bim em cachorro de verdade.
Nesta obra, a escritora apresenta ao leitor uma outra
possibilidade de infncia, da criana portadora de necessidades especiais,
suas angustias frente ao preconceito e no aceitao; seus sonhos,
ansiedades, desejos e possibilidades tambm so evidenciados.
A narrativa orquestrada pela musicalidade, passando pelos trs
tipos simblicos de msica. O primeiro, a msica do mundo, que leva Trim para
alm de sua casa, apresenta-lhe outra possibilidade de vida que transcende o
sto e o quintal. Nesse primeiro estgio de reconhecimento do mundo, D
leva a personagem ao mundo natural, contato com animais e a msica. A fala
encantada enfeitia os habitantes da floresta. Da mesma forma que Hans, o
flautista de Hamelin, Trim conduz os animais. A floresta simboliza o
inconsciente, neste sentido o primeiro passeio onrico de Trim e D pela
floresta, representando o desejo que aflora em seu sonho, de estar ligado ao
mundo, ter amizades. Aprende a msica dos elementos naturais, seus sons.
A segunda simbologia est ligada msica do homem, Trim
passeia por entre pases. Se o primeiro passeio pelo mundo natural, o
segundo est ligado ao mundo construdo pelo Homem. Na Argentina aprende
a msica local, o tango; na Frana, Sur le pont d'Avignon, e assim incontinenti,
em cada localidade, um aprendizado. Descobre que a msica linguagem
universal, nasce dos sentimentos, do corao, e todo mundo, falando qualquer
lngua, a entende
156
. Conhece, inclusive, So Paulo, a selva de pedra, cidade
que no dorme.

156
GES, Lcia P. de Sampaio. Trim. So Paulo, Melhoramentos, 1993. p. 48

168
A terceira refere-se musica instrumental, a qual regula o uso dos
instrumentos. Relacionamos viagem que a personagem faz at o Teatro
Municipal de So Paulo, onde Trim o maestro regente, e com a magia de D,
toca e experimenta alguns instrumentos musicais, como: pistom, flautim, obo,
clarineta, fagote, trombone, tuba, harpa, violino, viola e violoncelo. no Teatro
que ele descobre o caminho a seguir, contribui para superao dos seus
complexos, pois Trim no papel de ator, na verdade maestro, interpreta e o
inconsciente se desvenda e o complexo se esclarece. O local foi indutor,
propiciou a libertao (catarse) de Trim, tanto que aps a visitao ao Teatro,
Trim no realiza mais as viagens onricas com D.
Trim cresce, ou melhor, amadurece. A msica levou-o a conhecer
locais antes nunca imaginados, experincias que o acompanharo por toda a
vida. medida que penetra mais e mais no universo onrico, diminui a
insegurana frente vida no mundo real. No final da narrativa, consegue sentir
o mundo com mais equilbrio e maturidade, capaz de analisar suas emoes,
de ampliar sua percepo da realidade, principalmente aprendidos com D,
sua flauta mgica.
Na construo do universo ficcional de Trim, percebe-se que nele
pode-se estabelecer estreita relao entre a realidade interior da personagem
e a ordem convencional do mundo infantil. Nesta obra, Lcia Pimentel Ges
cria um universo novo, no qual se entrevem realidades possveis, expressas
pelo discurso literrio.
A trajetria da personagem passa por trs encontros importantes:
com D, com a msica (no qual se realiza a epifania) e com Lea. Esses
promovem uma alterao em seu comportamento, que inicialmente se
encontrava em 'repouso interior'. O desequilbrio lhe propicia o encontro com o
mundo, para retornar a certo equilbrio, digamos que um equilbrio relativo, a
'espera' de nova estrutura, que promova nova alterao.
O tempo e o espao na narrativa no se limitam cronologia ou
demarcao geogrfica, transcendem a viso de mundo, criam nova dimenso,
transformam a realidade conhecida e a imagem preconcebida. A arte espelha a
dinamicidade da literatura.



169
Nota-se a dimenso profunda do texto em perspectiva, a postura
esttica na produo do objeto artstico, remetendo-se infncia de maneira
ldica, criativa na construo de um universo metaforizado.
Trim o arqutipo da criana solitria.
Nesta obra, Lcia Pimentel Ges representa a criana como um
sujeito em busca de si mesmo. Explora o pensamento da criana, sua aes,
desejos, verdades, angstias e medos, analisando a realidade pelo vis
infantil. Desarticula conceitos preestabelecidos e inverte noes historicamente
concebidas. Reitera o compromisso de ver a vida com os olhos da criana.




































170













Imagem n 11
















171
6.7 A CADEIRA QUE SABE MSICA




ste conto de Antnio Torrado tem como receptor primeiro
crianas pequenas. Estria simples, estruturada
linearmente, na qual h a presena do ldico e do humor.
Pela sua linguagem simples e ilustraes originais, nas quais predominam as
cores: rosa, amarelo e cinza, Antnio Torrado e Carlos Barradas (ilustrador)
encantam seus leitores.
Por se tratar de uma estorieta, a mesma ser transcrita
integralmente.

Esta cadeira sabe msica.
Uma pessoa senta-se nela e ela comea a tocar.
Um dia, avariou-se.
Ento, a dona da cadeira foi lev-la a uma oficina que
consertava cadeiras especiais.
A cadeira voltou arranjada e at danava.
Danava e tocava msica, o que nem sempre era agradvel.
Ento, a dona da cadeira, muito arreliada, voltou a lev-la tal
oficina das cadeiras especiais.
A cadeira veio de l a saber voar. Voava, danava e tocava
msica. Mas se zangou a dona com o empregado da oficina.
Ela queria uma cadeira que soubesse msica e s msica.
Fizeram-lhe a vontade, mas a dona da cadeira no gostou da
graa e ainda mais se arreliou.
Ora a cadeira, que continuava a saber voar, tambm se fartou
de tantas mudanas e esquisitices, e resolveu governar-se
sozinha.
Foi, ao que parece, empregar-se numa orquestra...
157



A narrativa formada por algumas frases, e nesse sentido a
ilustrao adquire um papel relevante no todo da obra. A narrativa recebe a
complementaridade da imagem, cumprindo a funo de criar espaos nos
quais a efabulao se efetiva. A articulao entre texto e imagem contnua, a
ilustrao mostra os detalhes do cenrio, e expressam os sentimentos da
personagem.

157
TORRADO, Antnio. Ilustrao BARRADAS, Carlos. A cadeira que sabe msica. Lisboa, Pltano
Editora, s/d.
E

172
Nesta obra o texto verbal, o texto visual e o projeto grfico se
completam, dando vivacidade ao livro. Neste caso, em que a narrativa curta,
composta de pequenas frases, a ilustrao tem papel fundamental na
construo do sentido do texto, fornecendo-lhe elementos secundrios que o
complementam.
A msica, como na narrativa de Trim, est intimamente ligada
identidade da personagem. Nesse caso temos o animismo na cadeira, ou seja,
ela possui vida, com atributos humanos. O conto funde a realidade comum,
personificada na cadeira, com o maravilhoso.
A narrativa refora a idia de que a cadeira deve assumir sua
verdade interior, superando os obstculos para adquirir e, de certa forma,
impor a sua identidade, sua personalidade.
A dona da cadeira o agente opositor dentro do texto, que
promove a tentativa de dominao, e ao mesmo tempo, a responsvel pela
sublimao da personagem.
A cadeira toca quando algum se senta nela, nesse sentido ela
precisa que algo, ou no caso, de uma pessoa para funcionar. Ela estragou e
foi levada a uma oficina especial para ser consertada. Volta sabendo danar. A
dona da cadeira no gosta da mudana da personalidade da cadeira, retorna
e reclama do acontecido deixando a cadeira para ser arrumada. Fica zangada,
pois desta vez volta sabendo voar, consertos que na verdade podem ser
comparados a mudanas, a crescimentos interiores, a descobertas de sua
identidade. Essa busca da identidade promove amadurecimento, implicando na
sua autonomia e no direcionamento de seu destino.
Os livros de literatura infantil fornecem s crianas uma imagem
do mundo, e a partir desta constroem uma para si. As narrativas so um objeto
complexo que afetam e estimulam a percepo, a socializao, a integrao do
leitor com o universo codificado de uma determinada cultura. A Literatura-Arte
caracteriza a criana como ser ativo, dando-lhe diferentes possibilidades de
significao, desta forma, ela confere significado durante a leitura. A literatura
infantil est ligada criana, infncia.



173
Cada estria possibilita a imaginao criadora da criana leitora, e
desperta sentimentos de carinho, medo, alegria, tristeza, ansiedade, entre
muitos outros. Ela vive cada estria como nica, por esta razo importante
que tenha contato com diferentes gneros literrios, os quais tambm
propiciem distintos sentimentos e emoes.
Atravs da literatura lida, cantada ou contada, pais e escritores
marcam a importncia que eles dedicam criana e infncia. Em suas
entrelinhas, em seu contedo ou problemtica, as narrativas socializam o
desejo, um olhar determinado para cada eixo humano. No caso da obra A
cadeira que sabe msica, o autor refora a busca da identidade, a importncia
da liberdade para se atingir plenamente a completude humana.



































174
















Seus filhos no so seus filhos
e sim filhos e filhas da vida.
So flechas, sim, mas voc o
arco graas ao qual se
lanam no espao.
O arqueiro v o alvo no
infinito e necessita de voc
para que as flechas partam
velozes.

Kalil Gibran

















175












Imagem n 12






176
6.8 O DEDAL DA VOV



esta efabulao o leitor convidado a penetrar no plano
do imaginrio, no mundo do maravilhoso. A estria est
carregada de ludicidade. A narrativa tem como
personagens uma vov alegre, brincalhona e muito habilidosa, que possui uma
caixa de costura mgica, na qual guarda linhas coloridas, agulhas, botes e
outros acessrios, com os quais faz lindos bordados que enfeitam roupas e
demais peas do vesturio; e um dedal muito ativo e brincalho.
Depois da aquisio do dedal Amarelo, 'coisas estranhas'
comearam a acontecer com a vov. Seus dedos pareciam mais fortes e
rpidos. Certo dia ele foi parar em cima da cabea da vov, sua neta admirada
pergunta como ela arranjou um 'chapu' amarelo to pequeno. A av fica
confusa e se questiona se foi ela que colocou o dedal na cabea! Amarelo se
diverte com a situao. As ilustraes transmitem de maneira ldica e original o
acontecimento inusitado.
A cor amarelo a cor do sol, de energia. Assim o Dedal
Amarelo, cheio de graa e energia. Elemento mgico na narrativa, que deixa a
vida da av mais alegre e encantadora. Ele tambm representa a criana, com
as suas infinitas possibilidades de vida.
As peripcias continuam, desta vez ele gruda no dedo da vov e
no quer mais sair. Na hora do jantar os familiares perguntam por que ela est
com o dedal. Responde que est com a pontinha do dedo dolorida. Ele s
desgruda quando a vov abre a caixa de costura, dorme de to cansado. Da
mesma forma que a criana que brinca, apronta as suas, inventa e reinventa o
dia, e depois adormece esperando um novo dia, com novas brincadeiras.
Amarelo a metfora da criana ativa e dinmica, e a caixa de costura, seu
bero, sua cama.
N

177

Imagem n 13

Em outra ocasio ficou na ponta do nariz da vov, causando
constrangimentos e risadas. Novamente interroga-se ter sido ela mesma quem
colocou o dedal em seu nariz. Brincalho, resolve esconder-se nos guardados
da vov, mais especificamente na caixa de retratos. Vov procura-o em toda
casa, mas no o encontra. Quando j estava desistindo e resolve comprar
outro dedal, o danado volta correndo para a caixa de costura. Ela tem a ntida
impresso que ele parece rir.
Brincar de esconde-esconde uma das brincadeiras mais
significativas para as crianas pequenas. Elas se envolvem, e em um misto de
prazer e alegria se sentem importantes participantes, em que as regras so
construdas de forma livre e coletiva.
Para finalizar suas 'traquinagens', ele decide entrar na xcara de
ch da vov. Ela lava-o na torneira e resolve fazer um lindo chapu colorido,
uma gola bufante e sapates, veste as roupas de palhao, recm costuradas,
no Dedal. Todos riem e gritam: - Dedal palhao, Amarelo palhao! Vov leva-o
at o espelho e lhe diz que ela tambm sabe ser brincalhona.

178

Imagem n 14

As ilustraes so um atrativo a mais para o leitor, elas reiteram o
verbal ao mesmo tempo em que o complementam, fornecendo elementos e
informaes que no esto expressas no texto. As imagens integram a maioria
das obras destinadas ao pblico infanto-juvenil.
A capa uma ilustrao parte, no inclusa no todo do livro. A
av recebe um ramalhete de flores do Dedal. Seria uma forma de
agradecimento? Ou um pedido de desculpas? Ou reitera a parceria na
brincadeira, no jogo? A resposta cabe ao leitor, co-participante na dinmica da
narrativa.
O jogo faz parte da efabulao, Huizinga revela que O jogo fato
mais antigo que a cultura e complementa que encontramos o jogo na cultura,
como elemento dado existente antes da prpria cultura, acompanhando-a e
marcando-a desde as mais distantes origens at a fase de civilizao em que
agora nos encontramos
158
. O jogo considerado como fenmeno cultural, e
tambm elemento de construo de muitas estrias para o pblico de crianas
e jovens.

158
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Op. Cit. (nota 146). p.6

179
Evidenciamos que nesta obra, a relao com a infncia est
presente de maneira indireta, na relao metafrica entre Amarelo e a criana.
Neste sentido, a estrutura desta narrativa se pauta na av como
referencial simblico da infncia e no animismo do dedal. A autora resgata a
figura da av, da av de antigamente, com cabelos brancos (informao
fornecida apenas pela imagem), com habilidade para o bordado e para a
costura. Atividade que normalmente fazia parte da instruo feminina.
A ludicidade prevalece na obra, o cenrio envolve cenas
pitorescas, no qual o maravilhoso se concretiza. A av smbolo de alegria e
se envolve nas peripcias do Dedal Mgico. De acordo com Passerini:

Quem no for capaz de sonhar acordado na infncia ter,
como adulto, dificuldades no que diz respeito flexibilidade e
espontaneidade, ou seja, ter uma inabilidade para fazer
contatos reais com outras pessoas, isolando-se. Uma
educao intelectual, sem o elemento artstico do brincar, no
sentido de criar e ouvir histrias, asfixia a imaginao. E essa
imaginao infantil que possibilitar a criatividade na vida
social e profissional.
159



A personagem av simboliza essa necessidade do ldico, a
importncia da fantasia. No importa a idade, e sim o vnculo positivo que se
tem com a infncia, com esse momento mgico na vida em que 'tudo
possvel'. Um pedao de madeira se transforma em cavalo de pau, e logo em
seguida em um lindo avio, e logo depois em um dinossauro.
So as avs quem, pelo menos na teoria, tm mais tempo para se
dedicar aos netos, contar-lhes estrias, e histrias vividas por seus pais. A av
doce, me em dobro, dizem que me duas vezes e cem vezes mais doce.
O papel delas 'curtir' os netos, no educ-los, por isso podem mim-los sem
peso na conscincia. Embora saibamos que nem sempre as avs so como
descritas anteriormente, esta av que nutre o imaginrio, o iderio da
infncia brasileira.


159
PASSERINI, Sueli Pecci. O fio de Ariadne. So Paulo, Antroposfica, 1998. p.47

180
O animismo a 'faculdade' de dar vida aos seres inanimados:
objetos, animais, plantas, e qualquer outro ser que no possua as
caractersticas humanas (falar, jogar, andar, danar, comer, entre muitas
outras). Essa fase, essencialmente pertencente infncia, na qual a
projeo/personificao esto presentes, persiste at mais ou menos os seis
primeiros anos de vida. Fatores sociais, censuras provenientes principalmente
do meio familiar ou escolar, com atitudes de reprovao ou zombaria podem
determinar o bloqueio do animismo. A forma como o adulto age com a criana
influencia na forma que ela se relaciona com o imaginrio. Se essas 'aes'
forem alimentadas, a viso animista do mundo pode ser prolongada. Neste
universo mgico, tudo pode acontecer. Bettelheim acrescenta sobre o
pensamento animista:

Para as crianas no existe uma linha clara separando os
objetos das coisas vivas; e o que quer que tenha vida tem vida
muito parecida com a nossa. Se no entendemos o que as
rochas, as rvores e animais tm a nos dizer, a razo que no
estamos suficientemente afinados com eles. Para a criana que
tenta entender o mundo parece razovel esperar respostas
daqueles objetos que despertam sua curiosidade. E como a
criana egocntrica, espera que o animal fale sobre coisas
que realmente so significativas para ela, como fazem os
animais dos contos de fadas, e da maneira como a prpria
criana fala com seus pertences ou animais de brinquedo. Uma
criana est convencida de que o animal entende e sente como
ela, mesmo que no mostre abertamente.
160


Nesse sentido, a infncia o perodo em que essas experincias
devem ser cultivadas, momento de crescer e aprender a construir pontes entre
o mundo interior e a realidade. A criana tem prazer e amor em construir as
fantasias, contudo ela no pode inventar estrias sozinhas, ela s desabrocha
ao entrar em contato com a herana cultural. O mundo da fantasia lhe
'apresentado' pelas estrias, contos populares, brincadeiras, ou seja, pela
interao com outras crianas nutridas pela fantasia, ou com o adulto mais
sensvel. O Homem s se faz Homem pelo contato com seus pares, a
humanidade no inata, social.

160
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. So Paulo, Paz e Terra, 1996. p. 60

181
A av, me, pai ou educador amorosos e carinhosos que contam
estrias, brincam com a criana, transmitiro uma relao positiva e
harmoniosa com o mundo imaginrio. A participao ativa do adulto que
aprecia e valoriza as reaes da criana contribui de maneira vital para o
enriquecimento das suas experincias com a fantasia, auxiliando na sua
afirmao da personalidade, na sua socializao, promovendo percepes e
reaes internas que sero fundamentais no seu desenvolvimento.
A construo racional do mundo, a viso objetiva e cientfica se
processa com a mediao do adulto, e o papel do educador justamente
auxiliar a criana na sua capacidade de reflexo. A fronteira entre o real e o
imaginrio (fantasia) vai se delineando aos poucos. Razo e imaginao no
so dades oposicionais, mas complementares. No a extino de uma, que
determina a outra. Elas podero coexistir no adulto como possibilidade
criadora, geradora de beleza e encanto. Para Huizinga:

Sabemos que as exibies das crianas mostram, desde a
mais tenra infncia, um alto grau de imaginao. A criana
representa alguma coisa diferente ou mais bela, ou mais nobre,
ou mais perigosa do que habitualmente . Finge ser prncipe,
um papai, uma bruxa malvada ou um tigre. A criana fica
literalmente 'transportada de prazer, superando-se a si mesma
a tal ponto que quase chega a acreditar que realmente esta
ou aquela coisa, sem contudo perder inteiramente o sentido da
'realidade habitual'. Mais do que uma realidade falsa, sua
representao a realizao de uma aparncia: 'imaginao',
no sentido original do termo.
161


A literatura, neste sentido, tem papel fundamental, pois propicia
criana o contato com o real e com o imaginrio, com os mundos e suas
possibilidades. Na viso de Jacqueline Held, A imaginao, como a
inteligncia ou a sensibilidade, ou cultivada, ou se atrofia. Pensamos que a
imaginao de uma criana deve ser alimentada, que existe com a condio
de que no se estabeleam receitas uma pedagogia do imaginrio, que tal
pedagogia est a caminho. (...) Seria preciso apenas desenvolv-la.
162


161
HUIZINGA. Johan. Op. Cit. (nota 146). p. 17
162
HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. So Paulo,
Summus, 1980. p.46

182
O animismo um jogo ldico, no qual a criana se distrai, brinca e
'conversa' com seus objetos. Ela sente prazer na brincadeira, seja esta solitria
ou com outras crianas, ou at mesmo com um adulto. A brincadeira, o jogo e
o envolvimento com a literatura propiciam a ludicidade, alimentam o imaginrio,
to necessrios ao desenvolvimento infantil. Para a mesma autora, a fico
proposta criana pelo adulto, a reflexo e as discusses que acarreta
constituem, precisamente, forma de exerccio que permite, criana, tornar-se
mais lcida e mais flexvel em sua prpria manipulao do real e do
imaginrio.
163

De certa forma, em nossa cultura, o animismo tambm est
presente em muitas das nossas reaes cotidianas. Creio que no cena
incomum presenciar adultos 'brigando' com um carro que no funciona ou com
um porto emperrado, xingar um sapato apertado ou uma leiteira que 'sujou' o
fogo, ou acarinhar um bichinho de pelcia. H casos patolgicos, como de
mulheres que compram bonecas born e cuidam das mesmas como se fossem
realmente bebs de verdade.
comum, em nossa sociedade, misturar, fundir o social e o
natural, o vivo e o inanimado, o real e o imaginrio. Como tambm possumos
a capacidade de discernir entre esses mesmos domnios, quando necessrio
ou quando nos convm. Na verdade so esses fatores que alimentam os voos
da nossa imaginao. Acredito que so as pessoas mais inteligentes e criativas
que utilizam essas propriedades da mente, essa fluidez cognitiva para criar
metforas, realizar analogias, escrever obras de arte. Para Lopes:

Existem indicaes intrigantes de que essa nossa compulso
por metforas vamos cham-la de fluidez cognitiva, como faz
o arquelogo britnico Steven Mithen foi fundamental para
que nos tornssemos os senhores da Terra. Temos, inclusive,
boa probabilidade de datar o aparecimento dessa faculdade
com aquele bom, velho e inevitvel problema na margem de
erro: certamente no antes de 80 mil anos atrs, e no depois
de 35 mil anos atrs.
164



163
Idem Ibidem. p.50
164
LOPES, Jos Reinaldo. Alm de Darwin: evoluo: o que sabemos sobre a histria e o destino da
vida. So Paulo, Globo, 2009. p. 64-5

183
Na narrativa em questo, a autora utiliza o animismo ldico,
peculiar s crianas, como elemento estruturante da obra, na qual a av vive
as peripcias com o Dedal. No se pode esquecer que estamos no domnio da
literatura, onde tudo possvel. Adentramos pelo mundo da fantasia, do
maravilhoso. Ao escolher a av como personagem, Lcia Pimentel Ges reitera
a ludicidade e a necessidade do adulto se inserir no mundo do faz de conta,
mundo este que habitado pela maioria das crianas. Citamos maioria, pois
muitas no tm a possibilidade de brincar e de imaginar, pois precocemente
so introduzidas no mundo adulto, cheio de responsabilidade e de injustias.




















184







Imagem n 15











185
6.9 A CORNETA FALADORA


estria comea com o tradicional: Era uma vez uma
corneta que falava, contava coisas do arco-da-velha.
Os sons que emitia, transmitiam sua opinio. Certo dia
parou de falar, calou-se e foi para uma gaveta. Depois para uma prateleira e
desta para uma montra de ferro-velho. Entre tantas bugigangas, perdeu as
foras, perdeu a voz. At que um menino a encontrou e pede que seu pai lhe
presenteie a corneta. Ela foi lavada e areada, sendo um espelho para o sol.
Agora est reaprendendo a falar.
Antnio Torrado tece uma narrativa simples, na qual predomina o
tempo cronolgico, e narrao em 3 pessoa. mediante a msica que a
Corneta expressa seus sentimentos, suas emoes, suas opinies. Quando
perdia a pacincia, falava t tari, t tari, t, t, t, t, t ti!, gritava, chamando
as pessoas t t t ti, t t t ti ou ordenava: a andar t t, dormir t, ti ti ,
tocar e levantar t e t.
Nesse sentido, o animismo fio condutor da narrativa. O escritor
fornece vida a um objeto, a um instrumento musical. A Corneta faladora, no
sabia falar baixo, chega a ser exibida. De repente calou-se, sem motivo
aparente a tristeza foi tomando conta, ficou sem foras, sem ar, e perdeu a voz,
o canto.
A tristeza um sentimento que pode levar qualquer Ser, morte.
A falta de alegria, o desalento a consternao causam a desolao, e levam ao
isolamento. A tristeza promove a perda de sua identidade.
Os textos (verbal ou imagtico) no revelam a causa da tristeza
da personagem, apenas evidenciam que esses sentimentos, tambm humanos
so sentidos por ela, uma certa depresso que ocasiona sua mudez.
No momento em que o menino escolhe a corneta como presente,
uma oportunidade de nova vida se desenha, a mudez cede lugar ao reaprender
a falar. A criana o elemento mgico, fonte de vida e de esperana. um
mundo ao contrrio.

A

186
A ilustrao deixa muito a desejar, no proporciona significado ao
texto, apenas o reproduz. No h a insero de novos elementos que
promovam a reflexo, ou o trabalho esttico.
Alegria e tristeza em contraponto nas obras de Lcia Ges e
Antnio Torrado. O animismo foi utilizado de maneira diferente pelos escritores.
Enquanto em O dedal da vov o leitor sente a alegria, a ludicidade como fios
condutores, em que o dedal brinca e promove situaes inusitadas, na obra A
corneta faladora a tristeza se faz presente. um texto que funde o real com o
maravilhoso, de maneira simples. Talvez a ilustrao pudesse dar outro
significado ao texto, dialogar com a narrativa no sentido de fornecer novos
ndices, principalmente por se tratar de um texto que prev a criana como
receptora.



Imagem n16




187














Possumos em ns mesmos, pelo pensamento e a vontade,
um poder de ao que se estende muito alm dos limites
de nossa esfera corprea.

Allan Kardec


















188











Imagem n17









189
6.10 DUDU, AMIGO DO MAR



mar smbolo de vida, incio origem da vida na Terra,
local de transformaes e de renascimentos. Tem a
ambivalncia como referncia, vida e morte. no mar
o cenrio que predomina na obra intitulada Dudu, amigo do mar, da escritora
Lcia Pimentel Ges.
As ilustraes de Alice Ges fornecem ao texto verbal uma magia
e encantamento sem igual. A sintonia entre texto e imagem to perfeita que
ouso intuir, seria a ligao entre me e filha que fizeram deste livro uma obra
de Arte?
As escritoras redimensionam o mundo potico, cada uma, em sua
linguagem especfica, verbal e visual, colocam em evidncia os elementos
metafricos que sustentam a tessitura da presente narrativa.
Dudu um menino faceiro que no conhece o mar. Na noite que
antecede o grande dia (conhecer a praia), nem consegue dormir de tanta
ansiedade. Seu pai o leva grande aventura, ao litoral. Abre os braos e sorri,
o sorriso mais feliz de sua vida e abraa o mar.
Recebe de presente um lindo caramujo branco, maior que ele, e
uma concha, que compara a uma borboleta do mar. Considera-o como amigo e
Aprende que h dias de ondas gigantes, enormes, paredes verdes que
desabam espumando e gritando; dia de ondas grandes, mansas e suaves, os
bales
165
. Observe a qualidade e sintonia entre os textos verbal e visual.


165
GES, Lcia. Ilustraes GES, Alice. Dudu, amigo do mar. Aparecida, So Paulo, Editora
Santurio, 1991. pp.8-9
O

190

Imagem n18

Dudu percebe as duas facetas do mar, envolto pela luz solar, que
ilumina e propicia grandes brincadeiras; outro sob o cu cinzento e vento forte,
em que fica sombrio, triste e soturno. E mais furioso ainda quando a
tempestade se prenuncia. Ele sente-se inseguro frente a tal situao, fica com
medo do amigo.
O mar, tambm, pode trazer surpresas, como uma baleia
encalhada. Promete que nunca mais se separar do amigo: Amigo para
todas as horas, alegres ou tristes, calmas ou violentas
166
.
Ele cresce e segue o ofcio de marinheiro, e aprende que a vida
como o mar, tem dias de calmaria e de tormenta, de sol e de chuva, de alegria,
tristeza e de muita beleza.
O narrador convida o leitor para tambm eleger um amigo mgico:
sol, vento, noite, lua, fogo, ar, rio, floresta, cascata, lago, msica, beija-flor,
borboleta, beb ou velhinho. Ou quem sabe at um escritor pode ser!
As ilustraes, intensas e profundas, revelam e estruturam a
narrativa. A poeticidade predomina no todo da narrativa, convidando o leitor a
uma aventura junto ao mar com Dudu. Trazendo pauta Huizinga, o estudioso
nos alerta: Para compreender a poesia precisamos ser capazes de envergar a
alma da criana como se fosse uma capa mgica, e admitir a superioridade da
sabedoria infantil sobre a do adulto.
167
Dever ser esta a postura do leitor.

166
GES, Lcia. Ilustraes ONO, Walter. Druzio. Op. Cit. (nota 137) p.14
167
HUIZINGA, Johan. Op. cit. (nota 146) p. 133

191
Dudu representa a infncia curiosa, a descoberta frente a
situaes desconhecidas. O pai, figura adulta na efabulao, apenas aquele
que propicia e concretiza o sonho do menino. A experincia do protagonista
solitria, o encantamento do primeiro encontro mgico, cercado de lies,
algumas delas que se eternizam. A ligao com o mar to forte que Dudu
escolhe como profisso ser marinheiro, e viver no e com o mar, intensas
aventuras.
Lcia Pimentel Ges valoriza a criana, percebe-a como ser
nico, cujos sentimentos e emoes devem ser respeitados. As emoes
vividas por Dudu sensibilizam o leitor, tanto quanto suas expectativas e
realizaes. Para a criana o presente no est no valor comercial do objeto,
mas na forma que se afeioa a ele. Este referencial se encontra nos presentes
recebidos, o caramujo branco e um par de conchas rosadas. no contato com
o mundo adulto, com seus valores e princpios, que as atitudes das crianas
vo se construindo.
A promessa que faz, como a de toda criana, verdadeira e
eterna. Amigo para todas as horas (...). Efetiva o juramento quando escolhe
ser marinheiro. Um sonho de infncia, um juramento de criana se torna
realidade.
Dudu o exemplo de criana que teve pouco contato com o
mundo urbano, a presena com a natureza evidencia uma ligao mais
anmica. O mar fonte de vida para a personagem, atravs dele que aprende
o valor do ditado o mar no est para peixe.
Sua trajetria reitera quo importantes so os sonhos pueris,
resgatando a essncia humana na alma infantil. A amizade entre Dudu e o Mar
revela e reafirma a identidade da personagem, que se desvela aps o
encontro. Nesta narrativa no h elemento mgico, mas momentos em que a
magia se faz presente, mediante o olhar de deslumbramento da personagem
que se evidencia em cada pgina do livro.
O encontro entre o Mar e Dudu solitrio, apenas os dois, sem
co-participantes. Momento importante tanto na narrativa, como para a trajetria
de vida da personagem. As imagens de Alice Ges evocam essa necessidade

192
de afastamento do mundo humano para que Dudu esteja em sintonia com o
mar. Dudu em seu devanear, se enamora do mar. De acordo com Bachelard:

Na solido a criana pode acalmar seus sofrimentos. Ali ela se
sente filha do cosmos, quando o mundo humano lhe deixa a
paz. E assim que nas suas solides, desde que se torna dona
dos seus devaneios, a criana conhece a ventura de sonhar,
que ser mais tarde a ventura dos poetas. Como no sentir que
h comunicao entre a nossa solido de sonhador e as
solides da infncia? E no toa que, num devaneio
tranqilo, seguimos muitas vezes a inclinao que nos restitui
s nossas solides de infncia.
168



Dudu ama o mar, e em seus encontros, em seus sonhos, ele
percebe que no existem limites, amarras, ele, como toda criana, livre para
sonhar, enxerga grande, enxerga belo, mergulha em seus pensamentos, e por
meio destes, a criana precisa: sonhar, imaginar, devanear. esse
'desligamento' do mundo adulto que lhe fornece energia vital. importante
viver a infncia, as crianas tm o direito de brincar, total liberdade para jogar.
Cada criana nica, incomparvel e deve viver esse perodo
mgico que a infncia de maneira a imaginar o mundo pelo seu olhar e
experincias, a objetividade no deve ser antecipada, da mesma forma que
deve ser afastada dos conflitos (familiares, sociais e psicolgicos). Para que
no se torne um adulto amargo, recalcado, ou um homem prematuro, que na
viso de Bachelard se encontra em estado de infncia recalcada.
O mesmo terico revela que A infncia v o Mundo ilustrado, o
Mundo com suas cores primeiras, suas cores verdadeiras. O grande outrora
que revivemos ao sonhar nossas lembranas de infncia o mundo da
primeira vez
169
.
O terico considera que se pode analisar melhor a infncia por
meio de poemas e de devaneios, do que pelas lembranas e fatos. A anlise de
estrias produzidas para o pblico infantil, a nosso ver, tambm se insere nesta
mesma dinmica. As obras literrias revelam o olhar que determinadas

168
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo, Martins Fontes, 2001. p. 94
169
Idem Ibidem. p. 112

193
sociedades e autores possuem da infncia, da criana e do mundo. Nas
narrativas possvel redescobrir a infncia latente em cada um de ns, nesse
sentido, os escritores redespertam no leitor fsico a cosmicidade e as facetas
dessa fase.
Para Frans Hellens, apud Bachelard:

A infncia no uma coisa que morre em ns e seca uma vez
cumprido o seu ciclo. No uma lembrana. o mais vivo dos
tesouros, e continua a nos enriquecer sem que a saibamos... Ai
de quem no pode se lembrar de sua infncia, reabsorv-la em
si mesmo, como um corpo no seu prprio corpo, um sangue
novo no sangue velho: est morto desde que ela o deixou.
170



Nesta obra as narrativas (textual e visual) alcanam um plano de
sentimentos profundos, vividos e internalizados por Dudu, que se refletem na
sua escolha, e na sua relao como o mar. Em estgio posterior infncia,
resgata e conserva a forma como a essncia desta amizade, de forma peculiar
e subjetiva, se efetiva.
A autora vislumbra e evidencia uma concepo de infncia e de
criana que se diferenciam da cultura na qual estamos inseridos, que envolve
um olhar que a alegria e a espontaneidade com o mar, revelam, em
profundidade, a infncia como um estado da alma, na qual a criana csmica
e sonhadora.








170
BACHELARD, Gaston. Op. Cit. (nota 168) p. 130

194






Imagem n 19








195
6.11 O SEGREDO DOS BZIOS


zio uma concha marinha da qual, segundo a
mitologia grega, nasceu a deusa Afrodite. Vincula-se
gua e ao uso como instrumento musical. O segredo
dos bzios uma narrativa de Antnio Torrado, cheia de encanto e de poesia.
Anoitecia, e no havia ningum na praia. O sol sonolento
bocejava e se despedia. Tino e Tininha juntavam conchinhas, e muitas vezes
encontravam caranguejos, estrelas-do-mar, cabeleiras de limos, entre outras
coisas estranhas. E muito raramente encontravam bzios, com toda a msica
do mar dentro.
Neste dia, encontraram um bzio especial, tocava mais que os
outros, tinha o dobro do tamanho, por esta razo tocava o dobro da msica,
era um bzio altifalante. Foi colocado na rede juntamente com conchinhas
insignificantes, e as crianas retornaram para casa. Na hora do jantar Tino
comentou que trouxeram um bzio, e que Tininha havia dito que tinha o mar
dentro. Ela contestou, afirmando que apenas disse que atravs do bzio se
ouvia to bem o mar, como se estivssemos no fundo dele.
O pai salientou que no fundo do mar no se pode ouvir o rudo de
suas ondas. Ela, toda curiosa perguntou o que os peixes ouviam nas conchas,
nos bzios. Ouvem barulhos da terra, os automveis na estrada, pessoas
conversando, telefonias tocando, rapazes assobiando, ces latindo, gatos
miando, respondeu Tino. Todos riram das idias do menino.
No dia seguinte Tininha contou que eles entraram em um bzio.
Este cresceu para que as crianas entrassem, estava a princpio escuro e
fresquinho. No havia degraus, mas um escorregador por onde desceram em
curvas cada vez mais fechadas e mais para dentro. medida que entravam a
claridade ia aumentando at que ao final da curva avistaram o mar. Um
caranguejo tocava rgo, com a carapaa cheia de estrelas-do-mar. Tino
perguntou se em cada bzio h um caranguejo a tocar rgo. Sua irm
B

196
respondeu que no, podem tocar outro instrumento qualquer, como arcodeo.
Tino concluiu que ela havia sonhado, a qual enfatizou que no fora sonho e
sim realidade, havia acontecido de verdade. E o autor pergunta ao leitor: E a
vocs, meninos leitores, que, de ouvido escuta, tentam desvendar o segredo
dos bzios, que vos parece? A Tininha teria sonhado ou ser que aconteceu
esta histria tal com ela conta?
171

H uma estreita relao entre as personagens e o mar. O bzio
ndice da passagem ao onrico, local em que h a difuso da relao espao-
tempo. o elemento mgico na narrativa, funciona como tnel do tempo,
abrindo um portal para uma nova dimenso.
Nesta narrativa, Tininha tem uma relao muito especial com o
mar, por meio dele que ela encontra o bzio e realiza a travessia.
O narrador, onisciente, no papel de um contador ou de um
orculo, comea a narrativa apresentando, de maneira potica o cenrio:

O Sol bocejava, espreguiava-se, deitava uma ltima vista de
olhos pelas dunas, pelos barcos que pareciam beros, a
balanarem-se beira da areia, e dizia para consigo: << Quem
me dera ficar aqui>>. Mas no havia outro remdio
obrigaes so obrigaes! e ele, quisesse ou no quisesse,
tinha de mergulhar l na distncia azul, para acordar, de
mansinho, do outro lado do mundo, outras praias, outras
dunas, outros barco. Que vida de trabalho! E o Sol, com um
suspiro, cobriu o cu de cor-de-rosa.
172


O Sol representa a alternncia vida-morte-renascimento pelo seu
ciclo solar dirio, no qual a vida cede lugar sua morte simblica. Ele
adormece, precisa se afastar, neste sentido ele sede intelectiva, da razo. Sol
poente dar passagem ao mundo onrico. Para Chevalier:

O crepsculo uma imagem espao-temporal: o instante
suspenso. O espao e o tempo vo capotar ao mesmo tempo
no outro mundo e na outra noite. Mas essa morte de um
anunciadora de outro: um novo espao e um novo tempo
sucedero aos antigos.
173


171
TORRADO Antnio. Ilustrao COUWENBERGH, Lisa. O segredo dos bzios. I n A nuvem e o
caracol Edies ASA, Portugal, 1979. p. 58
172
Idem Ibidem. p.53
173
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Op. Cit. (nota 132) p.300

197
A noite a casa do sono, dos sonhos e tambm dos pesadelos. A
noite prepara para o dia, a imagem do inconsciente, do indeterminado, do
inusitado. A estria sugere que as peripcias vividas por Tininha aconteceram
durante a noite, a qual para Chevalier:

Simboliza o desaparecimento de todo conhecimento distinto,
analtico, exprimvel; mais ainda a privao de toda evidncia e
de todo suporte psicolgico. Em outras palavras, como
obscuridade, a noite convm purificao do intelecto,
enquanto que vazio e despojamento dizem respeito
purificao da memria, e aridez e secura, purificao dos
desejos e afetos sensveis, at mesmo das aspiraes mais
elevadas.
174



noite, em tempos remotos, era o momento propcio para se
contar as estrias. E no seria tambm o melhor momento para viv-las? Seria
esta a inteno do autor? Fica para o leitor a tentativa de responder esta
indagao, afinal, cremos que haja motivos tanto para confirmarmos como para
refutarmos esta proposio, tendo em vista que a obra de arte admite mltiplos
olhares e, por isso mesmo, inmeras divagaes.
A dade oposicional se manifesta na narrativa: dia/noite,
sonho/realidade, irmo/irm, menino/menina, yin/yang, presena/ausncia,
interior/exterior, terra/mar e claro/escuro. O dualismo em relao dialtica.
As crianas descem em espiral pela concha que evoca a evoluo
de determinada fora ou de um estado. Liga-se Lua, a espiral smbolo da
fecundidade aqutica e lunar. Por esta razo, a Tininha somente consegue
entrar quando o Sol no est presente.
A noite o portal mgico, pelo qual as crianas passam, mas
somente Tininha tem a recordao da aventura, ou desse sonho.
A criana respeitada em seu ncleo familiar, o pai envolve-se
com os filhos, com o papel de mediador. O envolvimento est na relao entre
os dois irmos, que em oposio analisam a dade sonho versus realidade.


174
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Op. Cit. (nota 132) p. 640a


198










Seja a mudana que voc deseja ver no mundo.

Mahatma Gandhi















199






Imagem n 19










200
6.12 AMANH E JAJ


manh e Jaj so as protagonistas da presente estria
de animais. Jaj uma liblula, e a outra uma preguia.
A relao entre as vizinhas no muito amistosa.
Quando Amanh avista a vizinha e lhe d o tradicional Bom dia, ela nem
ouve o dia, pois h muito j se foi. A preguia fala devagar, com muita, muita
tranquilidade.
Certo dia Jaj precisava de acar para terminar os docinhos,
pediu vizinha. Amanh levou duas horas para atender a porta, e depois
retornou para buscar o solicitado. As horas passaram... Jaj cansada de
esperar, resolve comprar o ingrediente que faltava e sai pensando alto,
reclamando... Que vizinha egosta, e ela nem apareceu!
Quando Amanh aparece na porta com o pacote, Jaj est longe,
e comenta consigo: Que vizinha maluca, pede as coisas e nem espera! Fui
correndo buscar o acar, que cansao!
Ambas so boas criaturas, mas com dificuldade de comunicao.
Resolveram o problema de forma a contentar as duas vizinhas. Jaj deixa
bilhetes, e sempre com dois dias de antecedncia. Aprende que importante
pensar antes, e acaba mais previdente.
Amanh descobre que a pressa faz parte da vida, e aprende a ter
mais pacincia com o jeito das pessoas. De vizinhas, tornaram-se amigas e
scias em uma escola. Amanh dar aulas de Devagar, e Jaj, aulas de De
Repente.
Amanh ensina que: devagar se vai longe, antes tarde do que
nunca, quem tudo quer, tudo perde, e muitas outras lies. Ela explica bem
devagar, com muita pacincia. Jaj leciona: Deus ajuda a quem cedo
madruga, quem corre, sempre alcana, quanto antes, melhor, entre outras
reflexes.

A

201
Juntas concluem que: Que se muita coisa acontece devagar,
outras s de repente: enfiamos uma agulha devagar, jogamos futebol
correndo. Se damos um passeio devagar, temos que correr para socorrer
algum. Amanh e Jaj terminam seu curso, muito contentes, sabendo que, se
o segundo passa de repente, a hora mais devagar. Que h tempo de bicho
preguia e tempo de liblula.
175

O tempo o eixo humano que norteia a presente narrativa de
Lcia Pimentel Ges. A relatividade do tempo sentida de maneira diferente
por cada ser. No h como impingir juzo de valor, cada um vive de sua forma,
sem certo e nem errado. Apenas vida!
Pesquisas cientficas indicam que o Big Bang marca a origem do
cosmos, como a origem do tempo, ou mais ainda, do espao-tempo. No
dissociamos o tempo da nossa vida, com seu fluir em passado, presente e
futuro.
Normalmente associamos o tempo ao relgio, ao calendrio,
enfim, marcadores temporais. Contudo a forma, a maneira como vivemos
esse tempo cronolgico no tem interferncia na experincia vivida. A
importncia e o significado dos eventos esto alm dessa relao. Passamos
a analisar o tempo pela dimenso qualitativa. Quinze minutos podem ser
eternos ou fugazes, a percepo temporal uma para cada Ser, dependendo
de uma srie de fatores. Como o passado, o presente, e o futuro so vividos,
so constitutivos temporais. Nesse sentido, viver o tempo recuperar o
passado pela memria, e antecipar o futuro, fornecendo ao presente
dinamicidade. Presente, ltimo momento do passado e primeiro instante do
futuro. ponte entre o passado e o futuro, que fornece durao, sucesso e
continuidade ao tempo vivido.
Desde os tempos mais remotos, o homem tentou analisar o
transcorrer do tempo de forma racional, objetivando a sua marcha, verificando
suas repeties. Nascer e o pr-do-sol, estabelecendo os dias e as noites, os
quais foram organizados em semanas, meses e anos. Um tempo mecnico
marcado pela regularidade dos acontecimentos.

175
GES, Lcia Pimentel. Ilustrao GES Alice. Amanh e J aj. So Paulo, Editora do Brasil, 1985.

202
Em outra acepo, o tempo pode ser extenso e revelao do
prprio Eu no mundo, que na experincia cotidiana vivencia e o mensura com
bases subjetivas, em face menos humana e mais existencial. Nesse sentido,
pode-se viver em uma simultaneidade temporal, a qual se relativiza em
decorrncia da experincia ser mais ou menos agradvel. O tempo vivido
uma experincia interna, que se contrape ao tempo cronolgico, mensurvel.
H o tempo assimilado e condicionado pelo espao, e o tempo
vivido, experienciado, e por que no, degustado. Tempo qualitativo em
oposio ao quantificvel. Dessa maneira, vivenciamos o tempo com
velocidades, intensidades, e extensibilidades que se diferenciam em
decorrncia de situaes, sentimentos, momentos.
O tempo diferentemente vivido por adultos e crianas. O das
crianas mais intenso, o tempo na ao, na atividade. Ela no tem a noo
cronolgica, pois a vida vivida com intensidade.
Pode-se pensar no tempo como trs deuses e suas
representaes: Cronos, Aeon e Kairs. Cronos o tempo cronolgico,
mensurvel, quantificvel, construdo historicamente. Aeon o tempo
imemorivel, um perodo de tempo incalculvel, aparentemente interminvel,
como o tempo da criana, da criao. Kairs o tempo na ao, na atividade.
Assim, viver o Tempo e escrever sobre esse eixo oferecer ao
leitor uma elaborao de mundo a partir de uma srie de outras relaes: com
o mundo e com o outro, percepo, olhar, emoes, sensaes, e infinitas
possibilidades de analogias. A literatura ilustra esse Tempo, e a sua percepo
humana atravs das personagens.







203
6.13 A MANIA DAS PRESSAS


tempo uma inveno humana, o qual determina e
direciona muitas de nossas aes. Ele descreve o ciclo
da vida, sua efemeridade e inconstncia. O tempo passa
para todos, impingindo suas marcas em todos os seres vivos. Ele ser eterno
tanto quanto o homem, tanto quanto a vida humana.
A Arte a luta humana contra o tempo, contra a morte. A msica,
a literatura so eternizadas, e muitas obras conquistam seu espao, sua
imortalidade.
No existem frmulas mgicas para se evitar a sua passagem,
somente na intensidade da vivncia dos momentos, em que se pode diminuir a
sua percepo. No se prolongando indefinidamente, ou se acelerando que
esta ordem csmica poder ser alterada.
A narrativa Mania das pressas traz cena o tempo, a diferena
de tempo vivida por cada ser. Vamos estria:
Trs cgados em fila indiana saem para uma festa. Pai frente,
me e filho. Passos lentos, muito lentos. A certa altura da jornada o filho
pergunta se falta muito para chegarem, a me responde que no. E continuam
a caminhada em silncio. Dois meses depois, o filho comenta que a festa
talvez j tenha comeado, ou acabado. O pai fica irritado com a observao do
filho e afirma que eles saram com bastante antecedncia, a festa s para o
ano. A me se admira com a pressa de todos, no precisava de correria ento.
Mais quatro meses de caminhada quando a me sentenciou que se esquecera
do presente. O pai ficou muito aborrecido, pois a pressa fora a culpada.
Retornaram sem demora para a casa. Sete meses depois chegaram a casa. O
pai consultou o calendrio e decidiu pegar um txi, j que estavam muito
atrasados. Pegaram uma tartaruga que estava livre!

O

204
O autor utiliza a estrutura da fbula para desenvolver esta
narrativa. O tempo, eixo problemtico da narrativa, recuperado pela fbula,
em que o autor transmite ao leitor, a sua percepo a respeito do assunto.
A caracterstica predominante da fbula ser um gnero no qual
as personagens, normalmente animais, vinculam uma lio de moral ou
sapiencial, contudo a narrativa tambm pode informar ou divertir o leitor.
Lus da Cmara Cascudo
176
considera a fbula o gnero de mais
difcil percepo para o ouvido europeu, devido a presena de elementos
pertencentes s etnias africana, indgena e lusitana. Entretanto, a fbula
encanta e diverte adultos e crianas e, para Ges
177
:

A atrao que o livro pode exercer sobre a criana, desde a
mais tenra idade (quer pelo manuseio, livro a seu alcance,
estria contada, conversa, jogos, na escola com o objetivo de
fazer amar a leitura, o leitor-aprendiz sentindo-se protagonista
do prprio aprendizado) o levar descoberta de si mesmo e
do mundo que o rodeia. Com a literatura, nos seus diversos
gneros e sub-gneros, neste momento privilegiando a fbula,
podemos influir sobre a vida afetiva e esttica da criana. O
livro, por reduo e representao, a fbula traz o
conhecimento do mundo, do homem, das coisas, da natureza,
do avano da civilizao em dimenses mltiplas histrica,
social, tica, tecnolgica, psicolgica, ontolgica, holstica
portanto, auxilia a aprendizagem de vida, formando o gosto,
possibilitando escolhas, paradigmas fundamentais para o ser
humano.

As fbulas eram consideradas por muitos pensadores um
excelente meio para a educao das crianas e jovens. As escolas gregas
utilizavam as espicas para vincularem princpios ticos e morais. Plato
178
, em
seu tratado, A Repblica, menciona que os primeiros discursos a serem
proferidos s crianas deveriam ser as fbulas, por estas formarem a alma.
Feneln
179
tambm considerava as fbulas, especialmente as de
moral exemplar, uma excelente forma de ensinamento, principalmente para a

176
CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura oral no Brasil. Belo Horizonte, Editora Itatiaia/Editora
Universidade de So Paulo, 1984.
177
GES, Maria Lcia Pimentel de Sampaio. A fbula brasileira ou fbula saborosa
tentativa paideumtica da fbula no Brasil. . Tese de Livre Docncia apresentada Faculdade
de Filosofia, Cincias e Letras da USP, 1994. p.159
178
PLATO. A Repblica. Lisboa, Fund. Calouste Gulbenkian, s/d.
179
FENELN, Francois de Salignac de Mothe. L'education desfilles. Paris, Hachette, 1920.

205
educao feminina, contudo alertava que deveriam ser evitadas as fbulas
pags, as quais nem sequer deveriam ser conhecidas pelas crianas e
mulheres.
Um estudo interessante realizado por Tefilo Braga
180
em seu livro
Contos tradicionais do povo portugus relaciona o conto, a fbula e outras
formas da literatura popular, como sendo um possvel desdobramento do
progresso mental:

Na morfologia dos contos h um desdobramento gradual que
corresponde ao progresso mental: a Fbula, nascida de uma
simples comparao material, eleva-se ao intuito moral no
Aplogo, fixando-se na forma literria, e dissolvendo-se na
corrente oral que apenas conserva a concluso ou moralidade
do Anexim. A fbula, depois da metfora, a forma a mais
rudimentar do conto; nasce deste estado mental subjetivo, e
desse sentimento religioso do animismo em que se d fala s
coisas inanimadas, como pedras; esta faculdade subsiste ainda
nos processos retricos da prosopopia, e nas imprecaes
espontneas do povo.


Sabemos, mediante os estudos de Huizinga que o jogo fato
mais antigo que a cultura. O estudioso apresenta a linguagem como o primeiro
e supremo instrumento forjado pelo homem com o intuito de se comunicar - o
jogo de palavras.

Na criao da fala e da linguagem, brincando com essa
maravilhosa faculdade de designar, como se o esprito
estivesse constantemente saltando entre a matria e as coisas
pensadas. Por detrs de toda expresso abstrata se oculta
uma metfora, e toda metfora jogo de palavra. Assim, ao dar
expresso vida, o homem cria um outro mundo, um mundo
potico, ao lado do da natureza.
181



Alm de comunicar o Homem ri homo ridens - e tambm pode
utilizar-se da linguagem para provocar o riso em seus semelhantes, sendo
agente do riso - homo risibilis -. O riso est impregnado de elementos culturais,
revelando valores e padres.

180
BRAGA, Tefilo. Contos tradicionais do povo portugus. Op. Cit. (nota 152). p.36
181
Idem Ibidem p.7

206
No caso da presente narrativa, o riso revela uma troca de padres
preestabelecidos culturalmente. Utilizar uma tartaruga como taxi deflagra o riso.
Na viso de Macedo
182
:

No haveria, porm, algo de intemporal nos mecanismos
acionados para despertar a comicidade? Sujeitos diferentes,
rindo de objetos diferentes e em diferentes circunstncias, no
repetiriam procedimentos similares? Ampliando a mxima do
escritor latino Horcio O riso castiga os costumes, Bergson
(p.36) argumenta ser o riso um mecanismo sutil atravs do qual
a sociedade condena atos ou comportamentos considerados
inadequados, indesejveis. Ri-se daquilo que, aos olhos (e
ouvidos) dos espectadores, tido como condenvel ou
exagerado (Versiani, 1974. p.19-20). O mecanismo acionado
para alcanar tal fim, segundo Freud (1974, p.189-190), o
deslocamento. Certos gestos, palavras, expresses ou sinais,
quando desviados de seu significado convencional e
transpostos para situaes diferentes, provocariam o riso.
Haveria, no ntimo do ridente, a convico de determinados
gestos serem ridculos justamente por tentarem dar conta de
algo convencionalmente apresentado de modo diverso.


Nesta perspectiva devemos reconhecer esta fbula como um jogo
no material, imbuda do esprito ldico e de certos valores socialmente
convencionados.
Em uma relao dialtica, temos no riso a na prpria anttese, o
no-riso, ou melhor, a seriedade. Como revela Huizinga
183
:

O riso, por exemplo, est de certo modo em oposio
seriedade, sem de maneira alguma estar diretamente ligado ao
jogo.
Os jogos infantis, o futebol e o xadrez so executados dentro
da mais profunda seriedade, no se verificando nos jogadores
a menor tendncia para o riso. curioso notar que o ato
puramente fisiolgico de rir exclusivo dos homens, ao passo
que a funo significante do jogo comum aos homens e aos
animais. O animal ridens de Aristteles caracteriza o homem,
em oposio aos animais, de maneira quase to absoluta
quanto o homo sapiens.



182
MACEDO, Jos Rivair. Riso, cultura e sociedade na I dade Mdia. Porto Alegre/So Paulo, Editora
Universidade UFRGS/Editora UNESP, 2000. p.25
183
HUIZINGA, Johan. Op. Cit (nota 146) p.8

207
O pesquisador tambm faz meno a respeito da comicidade:

O que vale para o riso vale igualmente para o cmico. O
cmico compreendido pela categoria da no-seriedade e
possui certas afinidades com o riso, na medida em que o
provoca, mas sua relao com o jogo perfeitamente
secundria. Considerado em si mesmo, o jogo no cmico
nem para os jogadores nem para o pblico. Os animais muito
jovens, ou as crianas podem por vezes ser extremamente
cmicos em suas brincadeiras, mas observar ces adultos
perseguindo-se mutuamente dificilmente suscita em ns o riso.
Quando chamamos cmica a uma farsa ou uma comdia,
fazemo-la levando em conta o no jogo da representao
propriamente dito, mas, sim, a situao e os pensamentos
expressos.
184



Antnio Torrado produz textos mais cmicos, em que o riso e a
comicidade so linhas mestras da sua tessitura.


Imagem n 21








184
HUIZINGA, Johan. Op. Cit. (nota 146) p.9

208















A criatividade a capacidade de ser sensvel a tudo
que nos cerca,
A escolher em meio s centenas de possibilidades de
pensamento, sentimento,
ao e reao, e a reunir tudo isso numa mensagem,
expresso ou reao inigualvel que transmite
mpeto,
paixo e determinao.

Clarissa Pinkola Ests












209



Imagem n 22










210
6.14 O PAJEM NO SE CALA


presente livro do escritor Antnio Torrado citado pela
editora como Grande Novela em ponto pequeno com
oito airosos captulos e uma concluso definitiva. A
narrativa uma continuao da clssica estria A roupa nova do imperador
do renomado escritor Hans Christian Andersen. As ilustraes so de Manuela
Bacelar.
A narrativa inicia com o narrador, em primeira pessoa,
descrevendo a situao na qual se encontra. Sentado em um banco no Jardim
da Estrela, lendo um livro muito conhecido, aproxima-se um garoto que se
senta ao seu lado e pergunta qual o ttulo do livro. O narrador esclarece que
est relendo uma srie de estrias que fizeram parte de sua infncia, pois j
havia as esquecido. E comenta:
- No calculas, ainda no podes calcular o prazer que eu
sinto a folhear estas pginas... Vai no vai dou com uma histria que j no via
h muito tempo: Olha, c est ela! como se encontrasse, de repente, um
velho amigo de escola, mas tal e qual como eu o via dantes, de bata e cales,
e joelhos esfolhados...
185

O menino pediu que ele lhe contasse determinada estria. Foi
informado que eram estrias de Hans Christian Andersen belo escritor de um
belo pas que conheceu muitos pases, inclusive Lisboa, Sintra e talvez tenha
conhecido o Jardim no qual estavam, e isso h mais de cem anos.
O narrador reconta a estria de Andersen, A roupa nova do
imperador, e o menino questiona: O que aconteceu ao menino que disse que o
rei ia nu? E essa a outra estria, a estria que ser contada.
Assim que o Rei vestiu seu roupo, mandou que o menino fosse
trazido corte. Os cortesos cochichavam, imaginando a reprimenda que o

185
TORRADO, Antnio. Ilustrao BACELAR, Manuela. O pajem no se cala. Porto, Editora
Civilizao, 1992. p. 4
O

211
insolente menino receberia. O Rei ento proclamou:
Quero passar a ter sempre este menino junto de mim. J que deu
uma lio ao rei, uma lio que me serviu de emenda, justo que se mantenha
junto do rei para lhe recordar a sua antiga vaidade. Este menino passa a
pertencer minha corte e ao meu squito. (...) Nomeio-te meu caudatrio
perptuo. Para onde quer que eu v, hs-de sempre segurar a cauda de meu
manto.
186

O pajem foi vestido com esmero. Porm lamentava o sapato
apertado, acostumado que estava a andar descalo. Certo dia, em pleno
conselho real, resolveu tirar os sapatos. Foi imediatamente repreendido pelo
mestre-de-cerimnias. At que perguntou:
- Pois se ningum pode ficar descalo, por que se descala o
rei?
E assim comeou a discusso entre o menino e o mestre-de-
cerimnias. Este orientando que essas coisas no se vem e no se dizem, e
portanto, deveria calar-se. No havia como disfarar a confuso. O menino no
aceitava a imposio de que ele no devia ver o que seus olhos viam. Nervoso,
o mestre segurou o brao do menino e apertou cada vez com mais fora.
O rei intercedeu, mandando que no fosse to rigoroso com o
pajem, pois ele no conhecia as regras da corte, e muito poderiam aprender
com ele.
A atitude do rei foi comentada por todos no palcio. Uns
murmuravam que era em decorrncia do vexame sofrido, outros acreditavam
que era uma forma de vingana do rei a imposio da presena do menino.
Comentaram, inclusive, que o intuito do rei era de se divertir.
Mas o pajem era apenas um menino, e como tal, muitas vezes se
esquecia de seu ofcio, e deixava o rei em apuros. Ficava olhando o jardim pela
janela, e esquecia-se de segurar a cauda do manto real, e como o rei
continuava andando, os cordes do manto apertavam seus gorgomilos.


186
Idem Ibidem p.11

212
Certa vez, em visita a um marqus, este quisera prestar
homenagem ao rei, e mesmo aps longa e cansativa viagem, os discursos no
findavam. O menino, cansado e sem pacincia, comenta em um dos intervalos
do discurso do marqus:
- Que chatice! Tanta palestra junta e ainda ningum disse que j
se faz tarde para o almoo.
O comentrio do menino foi recebido com ovao. Ao ouvirem as
palmas, os fogueteiros lanaram os foguetes, a charanga comeou a tocar e o
cortejo de convivas se formou em direo ao banquete, mesmo sem o trmino
do discurso do marqus. Na confuso, o rei tropeou e caiu na calada. Foi
pisoteado pelos sditos que corriam para a sala do banquete.
Quando o rei chegou mesa, no tinha mais sopa, pastis de
camaro e nem as carnes frias. Amparado pelo marqus e pelo mestre-de-
cerimnias, chegou at seu lugar de honra, o qual estava ocupado pela pajem.
O menino escorregou pela cadeira. O mestre-de-cerimnias
ralhou com o pajem, culpando-lhe pelo acontecido. Se voc no tivesse
deixado o rei sozinho, ele no tinha tropeado no manto e cado. O rei estava
faminto, e pediu qualquer coisa para comer. O rei dispensou o caudatrio e, a
partir desse episdio, comeou a fazer contas de cabea acerca do seu novo
escudeiro.
So trs fidalgotes que analisam a situao. E sempre o terceiro
quem faz os comentrios mais pertinentes. Desta vez ele afirmou que
estavam sendo indulgentes com o fedelho malcriado e maltrapilho.
Em mais uma de suas andanas, o pajem notou que duques,
marqueses, condes, viscondes conspiravam, uns contra os outros. E percebeu
o uso da palavra corte. Anda toda gente a ver quem d um corte maior na
casaca do vizinho. Seu comentrio emudeceu os cortesos.
Na sequncia o rei pede que os msicos toquem, uma suave e
lenta ria ecoava no salo. O menino se encanta com a msica e fica
indignado com o ressonar do rei durante a apresentao. Ele diz mais uma das
suas ao rei: Se est com tanto sono, porque que no vai para a cama?. O
rei acorda, e com o ceptro na mo sentencia:

213
Chega de sentenas! No te admito mais desrespeitosas
palavras. De aqui em diante, probo-te que abras a boca para falar. Fica a ser
meu caudatrio perptuo, perpetuamente mudo. Palavra de rei.
187

Ficaram satisfeitos os trs cortesos do grupo da m-lngua. o
terceiro que v estrelas no salo. A princpio pensam que ele est delirando e
perguntam sobre o Doutor Tisana, fsico da corte. Muitas estrelas saltitavam no
salo real, para espanto da corte.
Era o menino, o pajem que est a deitar lume pela boca, alardeou
uma dama. Cada vez que ele respirava fundo, uma estrela saa de sua boca. O
rei resolveu nomear um dos fidalgos de Soprador de Planto ao Caudatrio
Perptuo de Sua Majestade, cuja funo era apagar, com sopro, as estrelinhas
que sassem da boca do menino. Contudo um soprador no era suficiente, um
exrcito se formou, mesmo que pouco eficaz.
As estrelas estavam cada vez maiores, e algumas chamuscavam
o trono, ou um vestido de uma dama, ou ainda o manto do rei.
Em certa manh de vero, o palcio foi consumido pelas chamas.
Ento o rei permitiu que o menino falasse. A majestade, por sugesto do
alfaiate-mor, deixou de usar o manto, sendo assim, o caudatrio foi dispensado
e enviado para casa.
Narrador e o menino do Jardim de Estrela (do incio da narrativa)
voltam cena. O garoto conclui que tudo ficou como no comeo, o pajem na
casa dos pais, e o rei no palcio, que certamente seria reconstrudo, visto que
no h rei sem reino.
O narrador contesta que o menino, seus familiares e o povo
dispensaram o rei e os cortesos. E, em lugar deles, colocou gente sem
vaidades, que no tinha medo de que lhes apontassem as faltas, de que lhes
dissessem as verdades duras que todos os governantes tm de saber ouvir.




187
Idem Ibidem p.23

214
O menino alerta e ameaa o narrador para no deixar de incluir
este final estria.
A narrativa de Antnio Torrado est em perfeita adequao com a
psicologia da criana. O pajem, protagonista, percebe nas relaes com os
membros da corte o mundo que o cerca, suas convenes que so ditadas,
impostas. Torrado retrata a relao autoritria adulto versus criana.
Os comportamentos sociais so analisados de forma cmica,
trao caracterstico de Torrado. Na voz e na vez da criana, valoriza a verdade.
O pajem revela seu prprio Eu, sua identidade. Ele utiliza a comunicao como
forma de se revelar ao mundo. Ao ser calado, por imposio do rei, suas
palavras transformam-se em estrelas.
As estrelas transpassam a obscuridade, iluminam as trevas, so a
ponte entre o cu e a Terra. So fontes de luz, da mesma forma que as
palavras do Pajem iluminam a mente do Rei. As palavras da criana no
podem ser caladas, ela que no se deixa levar pela dominao, analisa a
realidade, emite seu julgamento. Suas palavras-estrelas queimam tudo ao seu
redor, purificando e regenerando o reino, o conhecimento que penetra, que
ilumina. So mencionados muitos ritos de purificao que utilizam o fogo, em
geral ritos de passagem em regies agrrias.
Para Chevalier et Gheerbrant:

Assim como o sol, pelos seus raios, o fogo simboliza por suas
chamas a ao fecundante, purificadora e iluminadora. (...) O
fogo terrestre simboliza o intelecto, i.e., a conscincia, com
toda sua ambivalncia. A chama, a elevar-se para o cu,
representa o impulso em direo espiritualizao. O intelecto,
em sua forma evolutiva, servidor do esprito. Mas a chama
tambm vacilante, e isso faz com que o fogo tambm se
preste representao do intelecto quando este se descuida
do esprito. Lembremo-nos que de que o esprito, neste caso,
deve ser entendido no sentido de supra-consciente. O fogo,
fumegante e devorador, numa anttese completa da chama
iluminante, simboliza a imaginao exaltada... o
subconsciente... a cavidade subterrnea... o fogo infernal... o
intelecto em sua forma revoltada: em suma, todas as forma de
represso psquica.
188


188
CHEVALIER, Chevalier. et GHERBRANT, Alain. Op. Cit. (nota 132).p. 443

215
O autor revisita uma clssica estria de Andersen, neste sentido
divulga as razes literrias, estabelecendo um dilogo com o passado e uma
ponte com o presente.
O final da narrativa marcado pela exemplaridade, que no
chega a pesar tendo em vista o todo da narrativa
O presente livro estimula a curiosidade e a sensibilidade da
criana, da mesma forma que alimenta a imaginao criadora. A leitura dever
transcender a decodificao, promovendo a interpretao, assim, os diferentes
nveis de leitura (propostos por Nelly Novaes Coelho) projetar-se-o do texto
vida. Para Ges:
Portanto, ler mais que decodificar o cdigo escrito, segundo o
sentido atribudo pelo escritor. Ler um debruar-se,
explorando os prprios sentimentos, examinando as prprias
reaes atravs da relao que o texto oportuniza. O texto
ficcional (literrio e artstico) o faz de forma ldica,
possibilitando o aprendizado que as situaes do mundo real
no oferecem, antes bloqueiam, traumatizam ou subvertem
189
.

A criana, receptor primeiro da literatura em anlise, ser leitor e
co-autor do texto. Se a criana um aprendiz em potencial, seu aprendizado
perdurar enquanto dure seu ciclo vital. A cultura tambm lhe ser transmitida
pela literatura, em especial a literatura para crianas e jovens. E atravs dela,
pelo contato sistemtico, no ocasional, que desenvolver sua expresso
criadora, inventando, imaginando, relacionando, comparando, escolhendo,
optando, recusando. A criana e a literatura deveriam ser inseparveis, esta
no existe sem aquela, da mesma forma que a primeira no se completa sem a
segunda. A literatura pulso de vida para o desenvolvimento sadio e
harmonioso da criana, a arte, ou as artes, alimentam a alma infantil, revelam o
Eu e o Mundo.





189
GES, Lcia Pimentel. Olhar de descoberta. So Paulo, Mercuryo, 1996. p.16

216





Imagem n 22







217
6.15 BUMBA MEU BOI, MAPINGUARI, CURIPIRA UND...


livro Bumba meu boi, Mapinguari, Curupira und... tem as
ilustraes de Cludia Scatamachia. A obra trilingue:
verso em ingls de Helosa Pietro, verso alem de
Teresa S. Castro.
A narrativa inicia com a descrio do sonho do pssaro Joo-de-
barro, que acorda com as batidas de alerta do Curupira. Aninha lia sobre este
personagem quando sente que escorregou para dentro da mata, e do alto do
Ip Amarelo ao lado de Pedrinho e Jnior observavam a reunio dos animais
presidida pelo Curupira, que alertava a respeito dos caadores.
Aninha acorda assustada, e avisa me que teve um pesadelo
com o Curupira. De forma muito amorosa, a me informa que ele apenas um
duende, um ser inventado pelo medo, protetor das matas e dos bichos. Revela
para Pedrinho, seu irmo, e para Jnior, primo, que tambm estava presente
(no seu sonho) o Mapinguari, outro ser encantado da floresta.
Os caadores acamparam prximo ao crrego, e ficavam na
espreita dos animais que ali apareciam para saciar a sede. A esposa da Anta,
prenhe, foi abatida. Os bichos lamentaram a perda.
Os meninos foram ao MASP Museu de Arte de So Paulo -
conhecer os quadros de danas folclricas brasileira, em especial as do
Bumba-meu-Boi. As crianas se encantam com o acervo em exposio. Lcia,
me de Aninha e Pedro, explica algumas peculiaridades do folclore brasileiro,
conhecimento adquirido nas aulas do Conservatrio, que tem o Folclore como
uma das disciplinas. Depois da visitao, os trs sonham com os elementos
folclricos.
Aninha acorda com um barulho, o alerta de perigo do Curupira.
Ela desperta os meninos e os trs se dirigem floresta para atender o convite
e participar da reunio. Ao chegarem encontram os animais, Curupira,
Mapinguari, Bumba-meu-Boi e a Me-do-Mato em marcha guerreira para
enfrentar o perigoso inimigo, os caadores. Na sequncia, todos festejam a
vitria.
O

218
Joo e Joana-de-Barros de longe perceberam a agitao da
festa, mas no participaram da mesma, pois havia nascido Joozinho-de-
Barro-Jnior. As crianas so acordadas por Lcia para irem Bienal do Livro,
assistir dana do Bumba-meu-Boi. Aninha comenta com a me que os
meninos devem estar cansados da Festa dos Bichos, mas Lcia acredita que
tudo no passou de um sonho.
Neste livro a autora resgata personagens do folclore brasileiro,
como Bumba-meu-Boi, Curupira, Mapinguari e Me-do-Mato. Curupira, de
acordo com Cascudo, :

Um dos entes mais espantosos e populares das matas
brasileiras. De curu, contrato de curumi, e pira, corpo, corpo de
menino, segundo Stradelli. O Curupira representado por um
ano, cabeleira rubra, ps ao inverso, calcanhares para frente.
A mais antiga meno de seu nome foi feita pelo venervel
Jos de Anchieta, de So Vicente, 30 de maio de 1560.
190



A personagem pertence ao mito dos tupis-guaranis, contudo no
se pode precisar com certeza sua origem. considerado como ser invisvel,
senhor dos animais, protetor das rvores. Bate em seus troncos com o intuito
de verificar a sua resistncia s tempestades. Algumas das caractersticas
fsicas da personagem se modificam em virtude da regio. No rio Solimes
aparece com longas orelhas, em Santarm mede quatro palmos de altura, no
rio Negro calvo e com o corpo peludo, e assim so verificadas as
diferenciaes fsicas. Os ps voltados para trs parece ser caracterstica
predominante, que facilita a sua locomoo e ao deixar rastros falaciosos,
engana possveis inimigos. Gosta de pinga e de fumar, e por esta razo os
seringueiros e roceiros deixam esses como presentes nas trilhas, na inteno
de distra-lo ou para agrad-lo. Em 11 de setembro de 1970, o governador
Roberto Costa de Abreu Sodr assinou a lei n 994/70 que instituiu o Curupira
como smbolo estadual do guardio das florestas e dos animais. H um
monumento em sua homenagem no Horto Florestal de So Paulo.


190
CASCUDO, Luis da Camara. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte; Itatiaia, 1984. V.1 p.
273a

219
Mapinguari um animal fabuloso, semelhante ao homem, mas
todo cabeludo. Os seus grandes plos o tornam invulnervel bala, exceo
da parte correspondente ao umbigo. Segundo a lenda, ele um terrvel inimigo
do homem, a quem devora. Mas devora somente a cabea
191
. Personagem
que povoa a imaginao popular, principalmente na regio Norte.
Bumba-meu-Boi considerado o folguedo brasileiro de maior
expresso esttica e social, exibido de novembro noite de Reis (6 de janeiro),
pertence ao ciclo natalino; por esta razo, a tradio reprova sua apresentao
no perodo carnavalesco. O primeiro registro data de 1840, feito pelo padre
Miguel de Sacramento Lopes Gama, no peridico O Carapuceiro. O festival
realizado em diversos estados brasileiros, em especial nas regies Norte e
Nordeste. A personagem central o boi, Cascudo revela que A figura
poderosa do touro tem a mais diversa e prodigiosa bibliografia no domnio
mtico, hinos vdicos, lendas hindus, tradies brmanes, iranianas, turianas,
eslavnicas, germnicas, escandinavas, francas, celtas, gregas, latinas
192
.
O auto no encontra similaridade em outro lugar do mundo. O boi
de canastra lusitano teve sua gnese em meio escravaria rural, contudo no
h a imitao da tourada, bailando, saltando, espalhando o folio. Cascudo
informa que:


Nascido dos escravos e pessoas pobres, agregados dos
engenhos e fazendas, trabalhadores rurais e de rudes ofcios
nas cidades, sem a participao feminina (...) o nico
folguedo brasileiro em que a renovao temtica dramatiza a
curiosidade popular, atualizando-a. E sua alterao no
prejudica a essncia dinmica do interesse folclrico, antes o
revigora numa expresso indizvel de espontaneidade e de
verismo.
193




Me-do-Mato, personagem apenas citada, tem origem na
imaginao popular dos paraenses. Ela a Protetora dos animais.

191
Idem Ibidem. p. 468b
192
Idem Ibidem p. 150
193
Idem Ibidem. p. 152b

220
Personagens como Curupira e Mapinguari povoam o imaginrio
popular, h relatos de pessoas que juram j ter visto, ou ouvido esses seres
mgicos. Pessoas ligadas s questes mais esotricas fazem meno de um
terceiro olho, outros comentam que os elementais teriam o corpo formado por
elementos mais sutis, fato que dificultaria a percepo humana. O leitor
instigado, devido s concentraes de linguagens e aos elementos folclricos,
a refletir a respeito da relatividade das coisas.
Ao resgatar essas personagens em uma obra trilingue a autora
divulga o nosso folclore, a nossa cultura, to rica e peculiar em vrios aspectos.
s crianas permitido ouvir, ver e conversar com esses seres.
Lcia, a personagem adulta, est em segundo plano, apresentando-lhes os
elementos culturais que envolvem as personagens folclricas. Ela representa o
eco da sociedade urbana, que duvida da existncia desses seres, to
representativos s populaes interioranas.
Aninha, Pedrinho e Jnior simbolizam a ligao da criana com a
natureza. Elas so convidadas para participarem de uma aventura inusitada, a
'luta contra os caadores', pois sabem que Aninha defende e ama os animais.
Ela corajosa, e quem convence os meninos a aceitarem o convite. Lcia
Pimentel Ges exalta a coragem e o esprito aventureiro da menina,
normalmente peculiar aos personagens do sexo masculino.
Os animais e as crianas tm uma atitude ativa frente
problemtica que apresentada, o assassinato dos bichos da floresta pelos
caadores. Realizam o enfrentamento da situao, liderados pelo Curupira, o
qual reconhecido por ser o Protetor da Floresta e dos Animais.
O sonho canal de ligao primeira entre Aninha e Curupira.
Depois desperta para participar da reunio para a qual ela foi convocada. O
sonho pode ser considerado como elemento sobrenatural. A oniromancia a
cincia criada para estud-lo e explic-lo.
No caso desta narrativa, o mundo onrico portal que possibilita a
passagem de Aninha e dos meninos para o mundo mgico da mata. Um dos
elementos que permeia a narrativa o contraste a nvel temporal, a
descontinuidade do tempo, como se o sonho evocasse o in illo tempore, um
tempo mtico, fabuloso.


221
s crianas autorizado participarem das faanhas desses seres
sobrenaturais. O sonho propicia que o tempo cronolgico ceda lugar ao tempo
mtico.
justamente no momento do sonho que o ser humano extravasa
sua fantasia e manifesta a natureza complexa e representativa dos smbolos.
De certa maneira o sonho possui afinidade com o mito. No mito h o
predomnio do inconsciente coletivo, e se expressa por uma linguagem
simblica.
A autora explora o mundo onrico de maneira sui generis. O leitor
ter dvidas se realmente aconteceu o encontro, primeiro um encontro onrico,
depois ela desperta para encontrar com Curupira. Ao contar para a me sobre
a festa, esta duvida, mas palhas na sua cama provam o encontro. Para a
criana no haver dvidas, mas a posio de Lcia (mundo adulto e calcado
no concreto) de que tudo no passou de um sonho.
As crianas so inseridas no mundo mtico da mata, se
comunicam com os seres sobrenaturais, em uma estrutura fantstica, mas com
tonalidade realista, fato que possibilita as peripcias. A vida na floresta
entrecortada pelas personagens. So duas estrias paralelas, das crianas e
os passeios com a me, e da vida na mata. Nesta permitida a 'entrada' delas,
mas no interferem no 'resultado' da guerra, pois a luta entre os animais e os
caadores, e pouca participao efetiva as crianas tm neste episdio.
So dois mundos que por um lapso de tempo se entrecruzam,
mas unilateralmente, pois os animais no realizam a trajetria inversa.
Categorizaramos o sonho de Aninha, como sonho teleptico,
segundo Chevalier
194
o sonho que estabelece comunicao com os
sentimentos ou pensamentos de outrem. Ao ler sobre Curupira, Aninha liga-se
a ele, abre-se a possibilidade para o encontro entre as personagens. O sonho
uma manifestao da natureza humana, muito estudado por especialistas da
rea como Freud, Jung, Sutter, entre outros e com importante papel nas
civilizaes mais antigas ou com maior vnculo com a natureza. No Egito os
sonhos recebiam valor premonitrio, para os ndios da Amrica do Norte,
estariam ligados a origem das liturgias.

194
CHEVALIER, Chevalier. et GHERBRANT, Alain. Op. Cit. (nota 132). p. 844

222
Uma obra envolvente e sensvel de Lcia Pimentel Ges que
resgata personagens do folclore brasileiro e reverbera a importncia de se
sintonizar com a natureza, ao mesmo tempo em que 'leva' o leitor a conhecer
um pouco mais da nossa cultura.































223
















a criana que brinca, investiga.
Seu mundo rico e, em contnua mudana,
Inclui um intercmbio permanente entre fantasia e realidade.

Arminda Aberastury






224

Imagem n 24






225
6. 16 MOMOTARO, O MENINO QUE NASCEU DO PSSEGO



estria inicia distanciando a narrativa do tempo atual
com H muito tempo (...). Este incio sugere que o
leitor deixar o mundo concreto para penetrar no
mundo maravilhoso.
H muito tempo havia um casal bastante idoso que no tinha
filhos
195
.Ele trabalhava na roa e ela lavava roupas no rio. Certo dia a senhora
estava na beira da gua quando avistou um pssego gigante. Ela o chamou e
este se aproximou. Levou-o para casa, e quando o esposo retornou para casa,
abriram a fruta. Para a surpresa de ambos, dentro do pssego havia um beb,
um lindo menininho, deram-lhe o nome de Momotaro.
O menino cresceu depressa. Era admirvel sua coragem e senso
de justia. Quando soube que os Onis estavam atacando a aldeia e
prejudicando a colheita do arroz, ele decidiu enfrent-lo. Pediu que sua me
fizesse os deliciosos bolinhos Kibidango para serem levados na viagem.
No dia seguinte, com sua espada e um saquinho cheio de
Kibidango, ps-se a caminho da ilha dos Onis. Encontrou um cachorro que lhe
acompanhou em troca de Kibidango. Mais adiante o mesmo aconteceu com um
macaco e, na sequncia, um faiso. Os trs lhe acompanharam na jornada at
a ilha para lutar contra os Onis.
Atravessaram o mar e chegaram at a ilha dos Onis. Eles lutaram
contra os enormes e horrendos monstros, que se renderam e prometeram no
mais atacar os humanos. O chefe dos Onis devolveu os tesouros roubados,
Momotaro e os amigos animais repartiram a fortuna com os moradores da
aldeia. Todos viveram em paz, graas bravura de Momotaro, o menino que
nascera de um pssego
196
.



195
GES, Lcia Pimentel. Ilustraes HIRATSUKA, Lcia. Momotaro O menino que nasceu do
pssego. So Paulo, Editora Estao Liberdade, s/d. p.4
196
Idem Ibidem p. 24
A

226
A personagem tem um nascimento milagroso, espetacular, nasceu
de uma fruta. O pssego smbolo de fecundidade e renovao, alm de
significar proteo contra as ms influncias. Foras 'divinas' intervm no
nascimento, fato que indica vestgio de mito. Ele est no meio do pssego, que
simbolicamente se assemelha ao tero materno. possvel fazer relao com
o rito de iniciao, neste caso temos um nascimento inicitico.
O crescimento ocorre de maneira atemporal, 'cresceu muito
rpido', fato que caracteriza muitas personagens dos contos populares. O
tempo no tem marcao cronolgica, passa muito rapidamente. Para Calvino
a principal caracterstica do conto popular :

A economia de expresso: as peripcias mais extraordinrias
so relatadas levando em conta apenas o essencial; sempre
uma luta contra o tempo, contra os obstculos que impedem ou
retardam a realizao de um desejo ou a restaurao de um
bem perdido. O tempo pode at parar de todo, como no castelo
da Bela Adormecida.
197



Na trajetria de Momotaro articula-se uma relao de amizade
entre ele e os animais, que vo acompanhando-o e sendo inseridos na
narrativa medida que esta avana. O encontro do rapaz com os animais (co,
macaco e faiso) se estrutura por meio da lengalenga, da estria cumulativa.
Uma cadeia de sequncia de dilogos que se entrelaa e se completa:

- Momotaro, onde est indo?
- Vou ilha dos Onis, lutar contra eles.
- O que carrega no saquinho preso cintura?
- Kibidango, o bolinho mais delicioso que existe no mundo !


Momotaro simboliza a eterna luta contra os opressores, e com ele
vo se unindo novas personagens que partem com o mesmo intuito. Os
animais atuam como 'elementos mgicos', auxiliando Momotaro na sua
trajetria. O primeiro animal que o acompanha o co, para a cultura
japonesa, da mesma forma que para a brasileira, considerado como

197
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo, Companhia das Letras, 1990.
p.50

227
companheiro fiel. Provavelmente o mais antigo animal domstico. O co
branco, como aparece na ilustrao, significa bondade e devoo.
Os japoneses acreditam que o macaco afasta os maus espritos,
sendo por esta razo que crianas recebem sua miniatura como presente. A
sua agilidade e inteligncia so conhecidas e reconhecidas. Lexikon revela que
no Extremo Oriente o macaco simboliza a sabedoria; ficaram famosos os trs
macacos do 'estbulo sagrado' de Nikko; o primeiro tapa os olhos; o segundo,
os ouvidos; e o terceiro, a boca; hoje eles so populares como smbolos da
vida sbia (e, portanto, feliz)
198
.
O faiso smbolo solar e de harmonia csmica. Liga-se ao
princpio yang.
Nesta efabulao h a representao de uma luta, na qual est
em jogo o alimento da aldeia e a integridade fsica de seus moradores. A
colheita do arroz est ameaada pelos ataques dos Onis. Na sia, o arroz
considerado um alimento sagrado, de origem divina. Foi levado para o Japo
pelo prncipe Ninigi, e objeto de rituais comunitrios, smbolo de abundncia,
riqueza, vida, devido sua vinculao ao poder celeste. Impedir sua colheita
lanar-se contra tudo que ele representa para esta sociedade.
Duas geraes em oposio, os pais, casal de idosos que no
conseguem lutar contra a dominao dos Onis, e Momotaro que representa a
vivacidade, coragem, justia, nica esperana para a aldeia. Os pais,
representantes adultos, so os que apiam a deciso do filho. Sua origem
'divina' permite que tenha sucesso no combate com os monstros, seres
demonacos e impiedosos.
Evidencia-se a retomada da contraposio entre o heri
Momotaro e o vilo Onis, em que o primeiro representa o bem, e o segundo
o mal. Em consonncia com a moral ingnua. Momotaro derrota os Onis. Ele,
como heri, arqutipo da sabedoria, bondade, poder, felicidade. Atravs da
persona, renova-se a concepo maniquesta, centrada em valores absolutos,
que caracterizam o fechamento da obra.
Momotaro a criana na viso mtica, o iniciado. Apenas para ele
h a perspectiva da mudana da realidade, a liberdade da aldeia. Ele no

198
LEXIKON, Herder. Dicionrio dos smbolos. So Paulo, Cultrix, 1997. p. 130

228
possui poderes mgicos, mas sua determinao e unio com os animais
que propiciam e concretizam a vitria. Ele representa a no acomodao,
desperta a recusa manipulao e subordinao.
Momotaro, neste contexto, surge anunciando uma possibilidade
real de mudana, cujos valores ticos e morais so evidenciados.
Neste aspecto, denota o universalismo da criana, a dimenso de
amplitude humana, que se traduz na frase a criana o futuro do pas.
Simbolicamente os adultos se acomodam realidade posta e padronizao,
enquanto a criana percebida como esperana e mudana, vislumbrada pela
dimenso das possibilidades.
Como a narrativa de origem japonesa, pouca foi a possibilidade
de criao artstica da autora. Fiel narrativa original, Lcia a engendrou com o
cuidado de no descaracterizar ou modificar a essncia da efabulao.
Diferente das obras como Druzio, Vira, ariv Lobisomem, e outras cuja
estrutura ou personagens se pautam na literatura popular, nesta obra, como
nas outras que pertencem mesma coleo, houve o cuidado de no imprimir
elementos que descaracterizassem a narrativa de origem, imprimindo
tratamento esttico ao texto com o cuidado de no modific-lo. Resgatar
mantendo fidelidade ao texto fonte.


229
Imagem n 25



230
6.17 O MENINO GRO DE MILHO


estria inicia-se com o clssico Era uma vez. Este
comeo sugere que o leitor deixar o mundo
concreto, real, para adentrar no mundo do
maravilhoso, do faz-de-conta, do imaginrio, ir
mergulhar no universo das possibilidades.
Era uma vez um casal sem filhos
199
que gostaria muito de ter
um filho, mesmo que fosse do tamanho de um gro de milho. O desejo foi
realizado. Nasceu Gro de Milho. A personagem tem um nascimento milagroso,
pela fora do destino, pelo desejo dos pais. Percebemos assim, que foras
divinas intervm no nascimento da personagem, indicando vestgio do mito no
incio desta efabulao.
Na continuidade da narrativa temos que: O tempo passou, o
mido cresceu (...) estava-se a fazer um bonito rapaz
200
, ficou do tamanho de
uma vagem de ervilha. Neste trecho evidencia-se uma desconfigurao,
diramos que uma descontinuidade do tempo, caractersticas essas percebidas
em alguns contos populares. O tempo passa muito rapidamente, como afirma
Calvino
201
em seus estudos na obra Seis propostas para o prximo milnio.
Gro de Milho um menino em miniatura. No que concerne s
personagens dos contos populares, e desta em especial, algumas so
representadas como seres de aparncia irreal. A respeito deste assunto Le Goff
esclarece que:

Grande parte do domnio do maravilhoso consistiu numa
ampliao, numa deformao do mundo normal, do mundo
natural. Os gigantes, os anes, as adjunes de um ou mais
rgos, no so habituais mas, no fundo <naturais>; do mesmo
modo o o ser fabuloso e mtico e, no limite, os Mischwesena,
com as formas extremas que encontramos em Bosch e que se
tornaram insuportveis, que j no so uma mistura de homem
e animal e que terminam em objectos. Como nada disso existe

199
TORRADO, Antnio. O menino gro de milho. Porto, Civilizao, 1994. p.5
200
Idem Ibidem. p.5
201
CLAVINO, talo. Op. Cit. (nota 197).
A

231
mais poderia existir, estamos perante um primeiro nvel do
maravilhoso; parece-me que no <verdadeiro> maravilhoso h
realmente qualquer coisa que se no contenta em ultrapassar a
natureza mas que est contra a ordem da natureza. J o
excesso, a extravagncia, fazem passar a fronteira do
quantitativo para o qualitativo.
202



Imagem n 26

O milho, para Cirlot
203
simboliza a prosperidade, e havia toda
uma prtica especial para o seu cultivo no Minho, regio de Portugal. De
acordo com os apontamentos de Braga:

A cultura do milho considerada como do sculo XIII, em
Portugal; no Minho ainda se chama milho, tal como num
documento de S. Simo da Junqueira de 1289; diz Viterbo:
<Daqui se podia inferir, que j ento havia em Portugal milho
maiz, ou grosso, a que hoje chamam naquela terra milho>.
Depois acrescenta um fato acerca da introduo tardia do
milho: <no sculo XVII um certo Paulo de Braga o trouxe sua
terra, vindo da ndia. Ao princpio, dizem, se proibiu seme-lo,
e s alguns semearam poucos ps nas suas hortas e jardins.
Hoje o mais freqente po naquela provncia, e lhe chamam
milho zaburro, milho grande, milho grado, milho maiz, milho,

202
LE GOFF, Jacques. O imaginrio medieval. Lisboa, Estampa, 1994. p.62
203
CIRLOT, Jean Eduardo. Dicionrio de smbolos. So Paulo, Editora Moraes, 1984. p.381

232
ou milho grosso e milho de maaroca>. (...) A sementeira do
milho uma festa em casa de cada lavrador do Minho; a
bessada, a que concorrem todos os vizinhos com os seus bois,
maneira do Potirum ainda usado no Brasil. Depois da
bessada, segue-se a picada , indo as mulheres cobrir ou
enterrar os gros de milho que esto fora do rego. Depois do
milho nascido h a monda, depois a sacha, a rega, a escava,
ou descroa, at que depois de maduro o milho no p este
cortado, trazido para a eira, onde se faz a esfolhada ou
descamisada, ao som de cantigas e de colquios dos
embuados, sendo por fim malhado a mangoal (Mondim da
Beira) ou debulhado mo como no Aores, dando-se em
paga s mulheres o carrilho ou carolo. (...)
204
.

O conto est ligado h uma dinmica ritualstica, na qual os
lavradores de milho realizavam certos rituais para o plantio dessa semente. O
mesmo fato pde ser observado por Braga no que concerne ao plantio de
outros vegetais como o centeio e a uva.
Todos os pertences de Gro de Milho esto em consonncia
como o seu tamanho. Seu quarto era uma gaveta do armrio, uma alpercata
fazia as vezes de uma cama, os lenos da casa serviam de lenis, e o
armrio, confeccionado com uma caixa de fsforos. Ele tomava banho em uma
xcara e sentava-se em uma almofada para alfinetes. Os talheres eram palitos
cortados ao meio, bebia atravs de um conta-gotas e qualquer tampinha
servia-lhe como prato.
Gro de Milho, sempre muito prestativo, ajudava o pai como gente
grande, tanto que, as lavadeiras da regio, por onde passava cantavam para
ele:

- Gro de Milho, rico filho,
quem te queira e arrecade,
pendurado por um atilho
no refolho do peitilho,
que se guarde, que se guarde...

E ele, muito aborrecido, respondia:

Eu Gro de Milho, o andarilho,
Pendurado por um atilho?
Ora adeus, que se faz tarde.
205


204
BRAGA, Tefilo. O povo portugus nos seus costumes, crenas e tradies. Vol. 1 Lisboa, Dom
Quixote, 1995. p.120
205
TORRADO, Antnio. O menino gro de milho. Op. Cit. (nota 199). p.7

233
Certo dia, Gro de Milho informou aos pais que queria conhecer o
mundo, e partiu com uma famlia de artistas circenses. Dentre as muitas
peripcias, foi engolido por uma vaca, e, em seguida, por uma raposa.
O engolir/devorar um tema recorrente nos contos populares.
Estar dentro de um animal (ou de uma gruta), simbolicamente se refere ao
retorno ao tero materno. A personagem morre (ao ser devorada), para
renascer, mais forte, mais madura. De acordo com Eliade:

certo que o rito de passagem por excelncia representado
pelo incio da puberdade, a passagem de uma faixa de idade a
outra (da infncia ou adolescncia juventude). Mas h
tambm ritos de passagem no nascimento, no casamento e na
morte, e pode-se dizer que, em cada um desses casos, se trata
sempre de iniciao, pois envolve sempre uma mudana
radical de regime ontolgico e estatuto social.
206


O mesmo rito pode ser percebido na narrativa do Pinquio, em
que o boneco engolido por uma baleia, e somente aps esse episdio que
ele est pronto para se tornar um menino de verdade. Gro de Milho tambm
passa por um ritual similar, engolido por uma vaca e, na sequncia, devorado
por uma raposa. Eles se posicionam no ventre desses animais, ou seja, no
centro dos corpos. Cremos ser possvel fazer uma analogia desta
intercorrncia com os estudos de Eliade
207
a respeito do rito de iniciao.
Na Bblia, no Antigo Testamento, h a passagem Jonas no ventre
do peixe
208
na qual Jonas engolido por um peixe permanecendo em seu
ventre durante trs dias e trs noites, aps a orao proferida pelo profeta, o
peixe vomitou Jonas na praia. Ele recebeu uma mensagem do Senhor
informando que Nnive seria destruda em 40 dias, e dirigiu-se cidade com a
inteno de alertar seus moradores. Eles jejuaram e aplacaram a ira de Deus.
So muitas as estrias, mticas ou maravilhosas, nas quais se
evidencia a devorao como um rito de passagem, aps a fase, no interior de
um animal ou de uma gruta, a personagem recebe uma ddiva, um aviso ou se
processa alguma transformao, seja de ordem fsica, seja de ordem
psicolgica.


206
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. So Paulo, Martins Fontes, 2001.
207
ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. So Paulo, Mercuryo, 1992. p.27
208
Bblia Sagrada. So Paulo, Ave-Maria, 2000.. p.1244-5

234
A morte inicitica representa a morte aos olhos do mundo, sada
ou passagem para uma outra esfera, para um outro patamar. O heri fica
privado da luz do sol, ou seja, desce aos mundos subterrneos. Como a luz
smbolo da vida, inclusive no sentido metafrico em que as mulheres do luz,
o seu oposto, a treva pode significar a morte, a ausncia de Deus. Aps o
perodo em que a personagem fica dentro do animal, ela simbolicamente nasce
novamente, ou seja, renasce, transforma-se em outro ser.
No que concerne simbologia dos animais que devoraram Gro
de Milho, a vaca est Associada terra e lua. Numerosas deusas lunares
tm chifres de vaca. Como smbolo da me corresponde deusa primignia
Neith, primeira substncia mida e dotada de certas caractersticas andrginas
(31), ou melhor, ginandras.
209
Chevalier et Gheerbrant complementam que:

A figura de Hator, no panteo egpcio, resume esses diferentes
aspectos do smbolo da vaca. Ela fertilidade, a riqueza, a
renovao, a Me, a me celeste do sol, jovem bezerro de
boca pura, tambm esposa do sol, touro de sua prpria me.
nutriz do soberano do Egito; a prpria essncia da renovao
e da esperana na sobrevivncia, j que regente e corpo do
cu, a alma viva das rvores.
210


Em relao raposa, esta concebida pelos mesmos estudiosos
como:
Semper peccator, semper justus, nesses termos que
Germaine Dieterlen resume a idia que a sabedoria africana
faz desta personagem. E acrescenta: Independente, mas
satisfeito com a existncia; ativo, inventivo, mas ao mesmo
tempo destruidor; audacioso, mas medroso; inquieto,
astucioso, porm desenvolto, ele encarna as contradies
inerentes natureza humana (GRIP, 52). Tudo o que a raposa
capaz de simbolizar, heri civilizador ou cmplice de fraudes
em inumerveis mitos, tradies e contos pelo mundo, pode
ser desenvolvido a partir deste retrato, que, para comear, o
do fr. goupil (golpelha), raposa folclrica cuja ambivalncia se
conhece.
211


Esses animais referendados no conto simbolizam o arqutipo
humano, com suas qualidades e defeitos.

209
CIRLOT, Juan Eduardo. Dicionrio de smbolos. Op. Cit. (nota 203) p. 591
210
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Op. Cit. (nota 132) p. 926a
211
Idem Ibidem. p. 769a

235
Depois de ser devorado duas vezes e enfrentar as dificuldades
que permearam o caminho, Gro de Milho retorna ao lar, ao ponto inicial da
narrativa, casa de seus pais, porm, volta vitorioso, com mais maturidade,
consciente de seu prprio valor e, com os alforjes cheios.
Fazendo referncia moral ingnua, percebemos que sua
estrutura se mantm neste conto de Antnio Torrado. Gro de Milho est em
busca da felicidade pessoal. Se nortearmos a anlise com base nos padres
ticos vigentes, postularamos que Gro de Milho no verdadeiramente
moral, pois se apossa do burro e do alforje dos ladres. Contudo, os ladres
no so pessoas com uma conduta tica e, como a moral ingnua atua no
sentido de restabelecer a ordem, desfazer as injustias, que devem ser
abolidas, o desfecho est em consonncia com esse sentimento de
acontecimento justo.
O leitor espera que os ladres sejam punidos, tanto nesta
narrativa como na vida real, e, principalmente, que Gro de Milho conquiste a
felicidade. Em consequncia, o final da efabulao, no qual os ladres
perdem o produto do seu roubo, satisfaz a premissa da justia. Como
referenda Azevedo, a respeito da moral ingnua:

Aparentemente, haveria um conflito entre uma certa concepo
arcaica coletivista, portanto no individualista, e a moral
ingnua, de carter eminentemente individualista. Lembramos
que as personagens do conto popular regidas pela moral
ingnua costumam ser gerais e paradigmticas o rei, o
prncipe, a moa, a bruxa, o bom, o mau portanto pertencem
e atuam no territrio do senso comum com o qual todos ns
podemos nos identificar. Por outro lado, enquanto a moral
ingnua pressupe sempre o direito natural da busca da
felicidade e do querer pessoal, a tica abstrata envolve uma
srie de restries e pressupe o que deve ser feito.
Naturalmente, em termos, qualquer contexto social determina,
em graus diferentes, certas normas de comportamento.
Haveria, ao que parece, nas narrativas populares, impregnadas
de coletivismo, uma grande identificao entre o que
socialmente aceito e o que bom para o indivduo. Estamos,
portanto novamente, diante de uma tica concreta (em
oposio abstrao) enraizada em concepes como a viso
simptica, a sociedade da vida, a regenerao peridica do
mundo, etc.
212


212
AZEVEDO, Ricardo Jos Duff. Como o ar no tem cor, se o cu azul?- Vestgios dos contos
populares na literatura infantil. Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Letras

236
No caso deste episdio em particular, h uma expectativa de que
Gro de Milho conquiste a felicidade, voltada especificamente para o
acontecimento, no tanto para as aes da personagem. Ele julgado,
levando-se em considerao, o nosso juzo sentimental, sendo, nas palavras
de Jolles, bom e justo segundo esse julgamento. Essa atitude que est
vinculada esfera da moral ingnua ou da tica do acontecimento, como
proposto por Jolles em Forma simples.
Torrado apresenta a estria sob o ponto de vista de Gro de
Milho, que est ligado ao interesse pessoal e afetivo. Fundamentalmente, a
personagem busca a felicidade, determinando o que certo ou errado
mediante seus objetivos particulares. Nesta perspectiva, o Bem seria tudo o
que pode contribuir para ajudar o heri, enquanto o Mal, o qu o prejudica.
Esse patamar tico de atuao diante da vida nomeado de moral ingnua.
O trao principal desta escritura de Antnio Torrado a recriao
da Literatura Popular Portuguesa, em seus gneros e formas, resgatando-os
com seu humor refinado e estilo caracterstico. Em relao ao ato de escrever,
Calvino versa que:

O xito do escritor, tanto em prosa quanto em verso, est na
felicidade da expresso verbal, que em alguns casos pode
realizar-se por meio de uma fulgurao repentina, mas que em
geral implica uma paciente procura do mot juste, da frase em
que todos os elementos so insubstituveis, do encontro de
sons e conceitos que sejam os mais eficazes e densos de
significado.
213


As imagens so um atrativo a mais para o leitor. Nesta obra elas
reiteram e complementam o texto verbal, acrescentando elementos no
mencionados.
A ilustrao da capa um recorte da quarta imagem do livro. A
primeira apresenta Gro de Milho beb dentro de uma tampinha de
refrigerante. Ele est no centro da mo, na palma direita. Novamente referncia

Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo. Dezembro de 1997.
p. 301
213
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. Op. Cit (nota 197). p. 61

237
ao Centro, como versado anteriormente por Eliade. Em seus estudos, Cirlot
214

referenda que a mo aberta nos hierglifos egpcios, significa qualquer tarefa
especificamente humana e tambm fora magntica. (...) Para o pensamento
brbere, a mo significa proteo, autoridade, poder e fora. No caso a mo
direita corresponde ao racional, consciente, lgico e viril
215
.
Na ilustrao da pgina cinco, aparece Gro de Milho rapaz,
alimentando uma abelha com uma ptala de flor vermelha. A abelha est
relacionada com o trabalho, por esta razo, sua vinculao com o cristianismo
(smbolo da esperana), alm de representar a morte e a ressurreio, haja
vista que as abelhas nascem na primavera e morrem no inverno. O heri deste
conto est em consonncia com essa simbologia, pois ele renasce aps ter
sido engolido pelos animais mencionados.
Para Cirlot
216
por sua forma, a flor uma imagem do centro e,
por conseguinte, uma imagem arquetpica da alma, a cor vermelha est
relacionada ao sangue, ao parentesco com a vida animal. Gro de Milho est
junto flor, tambm no centro, e faz dela o alimento para a abelha. a flor,
com toda a sua simbologia da alma que nutre a esperana, as aes humanas
no trabalho.
Prximas imagens apresentam o heri tomando banho em uma
chvena (xcara) e conduzindo um boi. Este animal smbolo da bondade e
da fora pacfica.
217
Gro de Milho tambm conduz as suas aes com
bondade e no faz uso da fora fsica, apenas utiliza-se da sua habilidade em
se fazer atender pelos animais.
As que se seguem fazem referncia ao momento em que um
grupo circense passa pela aldeia, e os pais de Gro de Milho o colocaram sob
a responsabilidade do mais velho. O senhor o colocou em seu chapu roxo,
modelo almirante, porm o chapu e o menino voaram longe, distanciando-se
muito do grupo. O chapu, como registra Chevalier
218
, corresponde coroa,
signo de poder, de soberania. O chapu usado como adorno pelo integrante
mais velho do grupo, no sentido de autoridade, responsabilidade. Nesta

214
CIRLOT, Juan Eduardo. Op. Cit.(nota 203) p. 370-1
215
Idem Ibidem. p. 371
216
Idem Ibidem. p. 257
217
LEXIKON, Herder. Op. Cit. (nota198). p.37
218
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Op. Cit. (nota 132) p. 232-3

238
efabulao, o chapu um meio de transporte, no qual Gro de Milho levado
para um lugar desconhecido e longe de todos. Na sequncia das imagens, a
personagem aparece sentada no centro de uma couve (novamente referncia
ao Centro), onde acaba dormindo e sendo comida por uma vaca.
A seguir, visualizam-se os trs ladres conversando, fumando e
bebendo. Gro de Milho aparece sentado sobre as pernas com as mos no
rosto, desnudo. Ao tirar as roupas que estavam sujas com o excremento da
raposa, ele deixa para trs todo o passado. A representao da nudez est em
consonncia com a simbologia do renascimento, representando o novo perodo
da vida de Gro de Milho.
A ltima ilustrao faz referncia festa oferecida pelos pais de
Gro de Milho pelo seu retorno ao lar. A imagem mostra os pais segurando o
rapaz nas mos, cada um com uma perna do menino em sua palma,
novamente a simbologia do Centro. O cu est azul e aparecem uns pontinhos
brancos, que representam os fogos de artifcio. Os pais esto de frente para o
menino, e este rindo, muito alegre com os braos abertos, na postura de
louvao vida.
A trade - pais e filhos - realiza-se graas ao nascimento de Gro
de Milho. O nascimento da prole, em todos os povos, simboliza uma etapa de
vida que se cumpre: o casal ter continuidade, essa premissa est assegurada
pela presena de uma nova gerao.
O casaram e foram felizes para sempre dos contos maravilhosos,
simbolicamente representa o casal primevo dos grupos humanos. Para que tais
grupos subsistissem, necessitava de um Casal Real provedor e assegurador
de sua continuidade.
Em toda a narrativa o tamanho diminuto de Gro de Milho no
interferiu em suas aes, ele agiu e reagiu com rapidez e inteligncia. O tema
da pequins em que a personagem possui a dimenso de um polegar, de um
gro de milho ou de arroz recorrente nos contos maravilhosos. Como versa
Soriano:

M. de Meyer, dans une monographie datant de 1942 et qui se
fonde sur letude de 16 versions franaises, assure que les
formes Poucet, Pouot, Peuot sont peu courantes en France;
par contre, les formes drives de grain (comme gr de mil,

239
grain de millet) seraient plus courantes dans notre tradicion.
M. L. Tenze slve contre cette affirmation avec des
arguments dordre statistique qui ont un certain poids. Les
noms tirs du mot pouce se rencontrent dans 35 versions
mtropolitaines sur 79 et dans toutes les versions doutre-mer;
les noms faisant image avec le mot grain se rencontreraient
dans 11 versions formant une zone homogne dans le Dus-
Ouest (Gascogne-Languedoc); enfin des noms faisant image
avec poing se trouveraient dans 15 versions distribues en une
zone traverse en certains endroits par des infiltrations de la
forme Poucet.
219



Por ser uma personagem de tamanho reduzido, muitas das aes
de Gro de Milho so facilitadas, inclusive o fato de ter sido engolido por uma
vaca e por uma raposa. Ser pequeno, para ele, facilitou a comunicao com os
animais, pois se posicionou na orelha do boi, podendo ser ouvido com clareza,
e tambm, no episdio em que pde ouvir a conversa dos ladres sem ser
notado.

Lautre thme, cest celui de <Pouot>, du hros de taille
minuscule, pas plus grand quun grain de mil ou de bl, que le
pouce ou que le poing. Cest cette taille du hros qui explique
ses actions et ses aventures, sa naissance dans un chou, son
sjour dans loreille du cheval, la possibilit pour lui dtre aval
par une vache ou par un loup sans que ces animaux sen
rendent compte, etc. Dans ce type de contes, le hros na pas
de frre et sa naissance a t assez gnralement souhaite
par ses parents
220
.








219
SORIANO, Marc. Le Petit Poucet In Les contes de Perrault: culture savante et traditions
populares. Paris, Gallimard, 1962. p.182
220
SORIANO, Marc. Op. Cit. (nota 219) p.181

240





241








Se voc no quer ser esquecido quando morrer, escreva
coisas que vale a pena ler ou faa coisas que vale a
pena escrever.

Benjamin Franklin

242

Imagem n 27







243
6.14 O JARDIM DE LUCITA


infncia no Brasil envolvida por estrias que possuem
diferentes personagens: saci, mula-sem-cabea, cuca,
boitat, princesas, bruxas, prncipes, Emlia, Menino
Maluquinho, tanto as da cultura popular, como as criadas por autores
consagrados. Uma das personas mais amada e conhecida so as fadas. Elas
habitam a fantasia de muitas crianas, sejam as veiculadas pela mdia,
(Sininho, Fairytopia) ou as que povoam o imaginrio popular: fada-madrinha,
fada-do-dente. Ambas com a sua varinha de condo realizam pedidos ou
deixam presentes. Elas encantam meninos e meninas, e at mesmo adultos
mais cticos. De maneira redutora, pode-se defini-las como espritos da
natureza feminina, uma das mais belas manifestaes da literatura, envolta em
magia, encanto e mistrio.
A respeito desses seres mgicos, Callejo informa que:

Lo cierto es que todas las culturas y todos los pueblos
primitivos han adorado a viejos espritus de la naturaleza,
suscitados por el animismo (creencia religiosa que considera
que todo ser vivente y todo objeto alberga un espritu o fuerza
interior), que ms tarde dieron nacimiento, entre los babilonios y
los griegos, a deidades terrestres y acuticas, com toda uma
sofisticada genealoga de dioses. Se han formulado muchas
teoras sobre la posible etimologa de las hadas, hacindolas
algunos descender de antiguas divindades celtas (la diosa
Dana) y otros de las Dianas romanas. Em realidad, tanto su
origen como sus posibles etimologas se pierden en la noche de
los tiempos al tratarse de seres que han ido adaptando a las
circunstancias de las pocas, pues no siempre se han llamado
hadas, ni ninfas, ni lamias, ni elfos ... pero siempre han
permanecido con nosotros, eso s, com diversas apariencias y
revestidos de numerosos nombres.
221



Nelly Novaes Coelho tambm contribuiu a respeito do assunto.
Ela esclarece que as fadas:

221
CALLEJO, Jesus. Hadas. Madrid, EDAF, 1995. p.31-2
A

244
Fazem parte do folclore europeu ocidental (e dele emigram
para as Amricas) e tornaram-se conhecidas como seres
fantsticos ou imaginrios, de grande beleza, que se
apresentam sob forma de mulher. Dotadas de virtudes e
poderes sobrenaturais, interferem na vida dos homens, para
auxili-los em situaes-limite, quando j nenhuma soluo
natural seria possvel.
222


Lucita habitante do mundo ferico, e personagem principal da
obra O jardim de Lucita. A fada Lucita, com a sua varinha mgica, criou um
jardim muito especial para as crianas. O livro tem 16 pginas, sendo que na
ltima h ptalas, fadas e vitria-rgia que as crianas, como leitores e co-
autoras, so convidadas a completar as ilustraes de Alice Ges. Elas
tambm podero pintar alguns elementos que compem o texto visual, e at
mesmo escrever um bilhete para a fada Lucita.


Imagem n 28




222
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo, tica, 1991. p.31

245
A criana leitora se relaciona de forma dialtica com a obra,
imprimindo a sua tonalidade ao todo da estria, ela atua de maneira ativa, a
cada pgina, transformando a leitura em uma gostosa brincadeira.
A narrativa curta, e no transcorrer da mesma a fada cria
possibilidade de interao com o leitor real. As 'instrues' esto descritas no
rodap, e a cada leitura, uma nova atividade proposta. Estas so concebidas
de forma que promovem a imaginao e a criatividade pueril, no so
determinadas as cores e nem o material que a criana deve utilizar, ela decide
de acordo com a sua preferncia. Nesse sentido, cada livro ser nico, original.
No olhar de Coelho, Esta coleo um dos excelentes exemplos de como a
arte pode fundir a natureza ldica da literatura com a natureza pragmtica da
educao.
223

H a predominncia do ldico, do dilogo entre o leitor e a obra. A
criana leitora d anima, vida s personagens, participando ativamente de cada
momento da efabulao. O narrador convida o leitor a perceber os detalhes
das flores: Com uma ptala, Lucita faz a margarida. Veja como ela bonita!
Seu corpo branco, seu corao amarelo.
224

Na cena seguinte, Margarida e Marieta, a borboleta, que prima
de Risoleta, comunicam-se pelo olhar. o momento em que a criana dever
acabar de pintar os elementos da natureza que aparecem na cena. A
proposio feita no rodap da pgina em 1 pessoa: Agora vou acabar de
pintar a margarida e a borboleta Marieta.
225

Na sequncia, cada segmento da estria possui em seu rodap, o
indicativo do qu a criana leitora dever realizar: cortar, recortar, colar, pintar.
Atraindo seu olhar, estimulando a sua criatividade e participao.



223
COELHO, Nelly Novaes. Dicionrio crtico da literatura infantil e juvenil brasileira. So Paulo,
EDUSP, 1995 p. 601
224
GES, Lcia Pimentel. Ilustrao GES, Alice. O jardim de Lucita. So Paulo, Scipione, 2000. p.2
225
Idem Ibidem. p.3

246

Imagem n 29

importante que os pequenos leitores sintam-se partcipes da
obra, nesta leitura predomina a brincadeira, essencial ao equilbrio humano, ao
desenvolvimento infantil. O livro traz uma contribuio imensurvel para a
formao do Eu ldico da criana, valorizando seu espao, atraindo o seu olhar
e centrando sua ateno para os detalhes.
A infncia, neste projeto, respeitada e valorizada. Ao ser co-
autora, a criana se sente parte integrante do livro, da estria. Sua participao
na presente obra coloca em cheque a viso de que a literatura para crianas
feita por adultos, e que elas so apenas receptoras. As autoras, Lcia e Alice
Ges, provam que elas tambm podem participar deste mundo, s dar-lhes
espao.


247
Lucita, com sua vara de condo, cria um jardim todo especial, da
mesma forma, Lcia, com suas palavras, cria um mundo mgico para as
crianas, livros nos quais elas tambm podem morar. Lcia filha de Lobato,
sua infncia foi permeada pela Arte do grande mestre, Monteiro Lobato. Da
mesma forma que o escritor, Lcia Ges valoriza e respeita a criana. Lcia
Pimentel Ges a fada da literatura infantil, criando um universo mgico e
encantador para as crianas brasileiras.





















248
VII - CONSIDERAES FINAIS

A maior recompensa do trabalho
No o que se ganha,
Mas o qu ele nos torna.


fim apenas um novo comeo, uma oportunidade de
olhar para traz e avaliar a trajetria, os caminhos
escolhidos, os atalhos desviados, as conquistas
alcanadas. Trilhei por caminhos solitrios, nos quais a maior recompensa est
em perceber o quanto pude conhecer e aprender nesta longa jornada.
Jornada na qual a relao espao-tempo se fez presente,
apressando meus passos, mas insistentemente lembrando-me: Tudo na vida
tem um comeo, porm no um fim... A minha histria com a Literatura iniciou
de uma forma muito especial, pelas mos de meu filho Erick, quando ele
estava com seus trs aninhos. De l para c, muitas outras mos guiaram meu
caminho, como as da minha orientadora, que de mestra se tornou uma amiga
muito querida, e mos invisveis tambm se fizeram presentes.
Foram muitos os desafios, renunciar a momentos de convvio com
a famlia e amigos, e principalmente do convvio com a minha filha caula, que
entrou na minha vida, gestada pelo meu corao, pela minha alma. So
opes, escolhas, oportunidades no desperdiadas, que me levaram a
debruar-me nesta pesquisa.
Foi muito gratificante e enriquecedor navegar pela Literatura, em
especial, pelas palavras-Arte, de Lcia Pimentel Ges. Com suas mos de fada
ela transforma o simples, em potico, a vida, em estrias, o comum em um
lugar especial. Suas narrativas so tecidas com um misto de luzes e cores, que
iluminam e colorem o universo infantil.
Com Antnio Torrado pude viajar alm mar, e conhecer uma
pouco mais a respeito da literatura lusitana. O humor marca a seu tecer
literrio, despertando a imaginao.
Em cada captulo, viagens, aventuras e descobertas.

O

249
Iniciei a pesquisa apresentando Literatura Infantil e Literatura
Comparada, um captulo aberto, no qual convido os leitores a tambm
fazerem a sua contribuio a respeito do assunto.
No percurso histrico da Literatura Comparada, o leitor pde
conhecer um pouco mais da rea na qual a Literatura Infantil est inserida na
Universidade de So Paulo. No foi nossa inteno propor ou fazer alguma
contribuio terica, mas plantar mais uma semente no sentido de que outros
pesquisadores, potenciais leitores deste trabalho, possam trazer a sua
contribuio para este assunto to polmico e ainda por se definir.
Com o captulo que versa a respeito da cultura, a tese comea a
traar sua linha mestra. A literatura uma das expresses artsticas mais
importantes da cultura, independentemente se grafa ou letrada, ela sempre
est presente. Tericos como: Cascudo, Bernard, Sidekun, Langon, Burke,
Elias, entre outros, com suas pesquisas forneceram subsdios para que se
traasse a relao entre cultura e literatura.
Cultura da infncia, o captulo seguinte, apresentou o surgimento
da infncia na nossa cultura, os princpios e valores sociais e familiares que
predominavam. Foi necessrio construir um paralelo com a viso feminina,
para poder entender a relao entre me e filho e suas conquistas ao longo
dos sculos.
Cultura da infncia no Brasil e em Portugal retoma historicamente
a situao da criana, sua condio social e a trajetria legal na conquista do
reconhecimento como sujeito de direitos.
Conhecendo a cultura, a criana e a infncia, sua Histria e
trajetria, as quais forneceram sustentao e base parte mais subjetiva desta
pesquisa, nos captulos seguintes apresentei o meu olhar, a minha leitura da
produo literria de Lcia Pimentel Ges e de Antnio Torrado.
Na primeira obra analisada, Z Diferente est em busca da sua
identidade, e nesta, ele representa a luta contra a padronizao. Ele executor
e propositor do seu destino, criana que prenuncia um novo tempo da infncia.
Druzio, da mesma forma que Z Diferente, tambm trava uma
luta em defesa da renovao. Ele o arqutipo da criana brasileira.



250
Em Veado Florido, Antnio Torrado apresenta a identidade como
elemento essencial. Para a personagem se realizar em plenitude, a liberdade
fundamental, o aprisionamento destri o ser-em-si.
Como se faz cor-de-laranja e Qual a maior boca do mundo, os
autores revelam a curiosidade infantil, a busca por respostas, a eterna sede
pelo conhecimento.
Trim, personagem da obra de mesmo nome, um menino
portador de necessidades especiais, ele mudo. Aps sofrer a rejeio de
colegas da vila onde reside, encontra D, uma flauta que o levar ao encontro
do seu prprio Eu. Nesta trajetria, muitas aventuras e surpresas musicais
norteiam a narrativa.
A cadeira que sabe msica um conto ldico que funde a
realidade com a fantasia, reforada a idia de que o Ser deve assumir sua
verdade interior, superando os obstculos.
O Dedal da vov traz como personagens uma vov muito alegre e
brincalhona e um Dedal, cheio de vida e sagacidade. Ambos trazem em seu
interior, o esprito infantil. O ldico e a comicidade permeiam a narrativa.
A corneta faladora perde a sua voz, emudece. Estorieta em que o
animismo est presente, mas sem revelar a personalidade da personagem, as
causas de sua tristeza.
A amizade entre um menino e o mar marcada em Dudu, amigo
do mar. Sonhos, desejos e realizaes marcam a infncia de Dudu menino, e o
transformam em rapaz.
Com encanto e poeticidade a narrativa O segredo dos bzios
revela o mundo onrico, em que o mar cenrio das aventuras que envolvem
dois irmos, Tininha e Tino.
Amanh e Jaj e A mania das pressas so obras que envolvem
as diferenas de Tempo vividas por cada ser...
Na estria O Pajem no se cala a criana livre para se
expressar, dizer o qu pensa, as verdades que no querem calar! Uma forma
original para continuar a clssica narrativa de Andersen. Apresenta o passado
e redimensiona a literatura.



251
Bumba meu boi, Mapinguari, Curupira und ... um livro trilingue
em que as personagens crianas entram em contato com o mundo fabuloso da
floresta, onde habitam seres folclricos que lutam pela preservao da
natureza.
Em Momotaro, o menino que nasceu do pssego a autora resgata
a estria japonesa com o cuidado de no modific-la, mantendo a fidelidade ao
texto fonte. Momotaro a criana mtica.
Em contraponto, na obra O menino Gro de milho, Torrado
resgata e atualiza a tradio oral, convidando as crianas lusitanas a
conhecerem as narrativas que fazem parte do acervo popular portugus.
Na narrativa O Jardim de Lucita, a criana valorizada como co-
autora do livro, ela participa ativamente da efabulao. Uma proposta
diferenciada de ludicidade na literatura. Obra sem contraponto com Torrado.
Considero gratificante a travessia empreendida pelas obras, nas
quais mergulhei no sentido de avanar, de maneira significativa, no
entendimento da arte literria destinada s crianas e no modo como a
Literatura revela o Eu e o Mundo.


















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IX ndice das imagens
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Imagem n 01 Capa do livro Z Diferente
Imagem n 02 Pgina 4 do livro Z Diferente
Imagem n 03 Pgina 23 do livro Z Diferente
Imagem n 04 Capa do livro Druzio
Imagem n 05 - Pginas 6 e 7 do livro Druzio
Imagem n 06 Capa do livro O vedado Florido
Imagem n 07 Pgina 15 do livro O veado Florido
Imagem n 08 Capa do livro Como se faz cor-de-laranja
Imagem n 09 Capa do livro A maior boca do mundo
Imagem n 10 - Capa do livro Trim
Imagem n 11 Capa do livro A cadeira que sabe msica
Imagem n 12 Capa do livro O dedal da vov
Imagem n 13 Pgina 11 do livro O dedal da vov
Imagem n 14 Pgina 19 do livro O dedal da vov
Imagem n 15 Pginas 12 e 13 do livro A nuvem e o caracol
Imagem n 16 Pgina 16 do livro A nuvem e o caracol
Imagem n 17 Capa do livro Dudu, amigo do mar
Imagem n 18 Pginas 8 e 9 do livro Dudu, amigo do mar
Imagem n 19 Pginas 50 e 51do livro A nuvem e o caracol
Imagem n 20 Capa do livro Amanh e Jaj
Imagem n 21 Pgina 13 do livro Conto contigo
Imagem n 22 Capa do livro O pajem no se cala
Imagem n 23 Capa do livro Bumba meu boi, mapinguari, curupira und ...
Imagem n 24 Capa do livro Momotaro: o menino que nasceu do pssego
Imagem n 25 Capa do livro O menino Gro de milho
Imagem n 26 Pginas 4 e 5 do livro O menino Gro de milho
Imagem n 27 Pgina 13 do livro O menino Gro de milho
Imagem n 28 Capa do livro O jardim de Lucita
Imagem n 29 Pgina 15 do livro O jardim de Lucita
Imagem n 30 Pgina 5 do livro O jardim de Lucita