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SELECCIN DE OBRASI

TEORA Y PRCTICA
Manuel Gallegos Abarca

0213317
Editorial Andrs Bello
TEATRO JUVENIL
SELECCIN DE OBRAS, TEORA Y PRCTICA
Este texto ha s ido considerado Material Didctico Complementario y de
Consulta de la Educacin Chilena. para la enseanza del Castell ano, a ni vel
medio. por Informe Tcnico Clase B. N.
0
71, de 1983. del Mini sterio de
Educacin.
<!'; MANUEL GALLEGOS ABARCA
:> EDITORJ AL ANDRfOS BELLO
Avda. Ricardo Lyon 946, Sant iago de Chil e
Insc ripcin N.
0
S .603
Se termin de imprimir esta edicin
de 5. 000 ejemplares en el mes de mayo de 1984
IMPRESORES: Imprent a Mueller S.A.
IMPRESO EN CHI LE 1 PRrNTED IN CHILE
MANUEL GALLEGOS ABARCA
TEATRO JUVENIL
SELECCIN DE OBRAS, TEORA
Y PRCTICA
EDfTORIAL A DRS BELLO
A mis padres
NDI CE
Prlogo .. ... .. ..... . ..... ... . . . . .. . ....... .. . . ..... . ...... . .... . . . .. 9
Presentacin . ................ .. . . . . . .. .. ................ ... .... . 11
PRI MERA PARTE: SELECCI DE OBRAS
LA GUARDA CUIDADOSA. de Miguel de Cervantes Saavedra . . ........ 15
Sobre Miguel de Cer vant es Saavedra ......... . .. ...... . . . . . .. ... 24
LA PETICIN DE MANO. de Antn Chejov ............ .. . . ... . .......... 29
Sobre Antn Pavlovich Chejov . ........... ...... .... . ... .. .. .. .. . .. 38
EL VtAJ E FELIZ. de Thornton Wi lder .......... .. . .. ..... . . .. .. ... . .. . . 41
Sobre Thornt on Wi lder ......... ... ........... . . .. . ........... .. .. . .. 51
JUEGO PARA CUATRO. de Franci sco Raynaud L. ... .. .. . .. .. . . . . .......... 53
Sobre Juan Francisco Raynaud Lpez . . . . ....... ... .. ... .. . .. . ... . ... . 65
SEGUNDA PA RTE: TEOR A Y PRCTICA DEL TEATRO
JOVEN ACTOR! . EL TEATRO EST A TU ALCA CE. de Manuel
Gall egos Abarca . . . ............ .. . ...... . .. ... . .. . . .... 69
7
PRLOGO
En los ltimos el teatro ha cobrado 1111 impulso revita/izador e
11
fa educacin.
Ya 110 se le COI/Sidera 1111 espectculo de diversin ,frvolo y si11 trascendencia, sino
una actn1dad ese11ctalme111e dinmica que permit e el desarrollo de muchas capa-
111 natas en el JOVe n. A la vez que entretiene, el teatro entrena en fa
d1SC1pl111a de la mente_ y de la voluntad; educa los sentimientos y el gusto arrstico;
desarrolla la expres1on oral ; y, sobre todo, crea lazos afectivos entre los integran-
tes .
lv/ iemras e11 otras asignaturas se wi/iza el tradicional mtodo expositilo, el
teatro rompe esquemas metodolgicos e irrumpe en la sala de clases imponiendo
un nuevo ''orden " que, ante los ojos de muchos, supone desorden ... Las sillas
cambian de lugar , las mesas se transforman por "art e de magia" en buques
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en
tronos, y los canas tos de papeles , distribuidos por la sala , marcan/a ubicacin
futura de los paneles o los armarios de doble fondo. El teatro exige un ritual, una
actit ud de respeto hacia 1111 mbito donde pervile la magia. Pero esta magia est
respaldada tambi n por elementos t cnicos que la sostienen .
El teatro, como unidad total , agrupa \'arias disciplinas artsticas; Lo plstico.
lo 1-isua/, lo musical . .. Tiene, en suma, su propio lenguaje: el del color, Jel
molilnie11to, de las miradas , de los ges tos, del silencio y de la Un lenguaje
literario y , a la extraliterario. Tanto el iluminador , el escengrafo, ellestua-
rista , el maquil/ador, el tc11ico como el dramaturgo tie11en la misma jerarqua y
todos al11an sus potencialidades creati vas para e/ /ogro del espectculo.
E11 este sentido, el teatro es 11110 de las actil'idades que mejor resultado bri11da11
a la educacin y 1111a de las que permite// mayores posibilidades para desarrollar
algunas facetas en el joven. La primera de ellas -y ese11 cial, desde un pum o de
l'ista educati1o- es la posibilidad de que los miembros del taller de teatro se
conozcan y se i11 tegre11 111/0S con otros, penetrando en la imimidad individual de
cada 11 110. Es te acercamiento l11111tano permite 1111 desarrollo de los semi miemos y
de la afecti1idad que no se logra en el silencio ai lado del banco de clases. Los
jvenes que se juntan e11 1111 a actividad comn est11 mejor preparados para el
trabajo en equipo, lo cual incide en una mejor proyeccin en/a sociedad. E11 este
se11tido , el teatro j uve11il significa y supone la alegra de la entrega y el placer de
hacer arte comparrido. expresando cada particularidad en f uncill del todo.
El teatro permite canalizar las potencialidades naturales del ]ove11 en 1111a
experie11cia rica e imegradora .. capa de enriquecer su idioma. su apreciacin
est ti ca v su creati vidad. Tatnbin lo formar cultura/mente, porque, a tra1s de
esta actividad , conocer el pe11 samiento y la tendencia de autores fundamentales
en la historia del t eatro . El conocimiento de dramaturgos COII IO Miguel de Cervan-
tes . Antn Chejov. Thomton Wil der. Francisco Raynaud, ser de importancia
capital para la formacin de su cultura general y como part e de su desarrollo
hu mall O.
\ifuchos orientadores ven en el teatro una actil'idad positi1a de11tro de la
educacin e. i11cluso, la recomiendan ampliamente conw terapia liberadora de
tensiones y Los psiclogos apoyan tal j uicio y consideran que. efecti-
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va mente, la acti vidad teatral con jvenes permite superar crisis personales, a la vez
que contribuye a la bsqueda de la propia individualidad, ya que se trabaja .Y
discute esencialmente sobre la base de relaciones y sentimientos humanos. En la
actualidad, el teatro se insert a en el medio educacional y permit e al profesor
detectar v audar en la solucin de problemas de lenguaje como tart amudez o
dislexias. L mismo puede decirse respecto de traumas de personalidad como
inhibiciones. timidez o problemas de baja autoestima o de autocompasin. Ya los
grandes pedagogos del siglo XIX incluyeron el teatro en sus programas como
medio para "educar en el bien, en el culti vo de los dones personales y en el
ennoblecimiemo del espritu '.
El prese/1/ e libro pretende j ustamente facili tar al maestro la tarea educati va
que puede ejercer el teatro en la sala de clases. Porque los nuevos programas
educacionales insisten mucho en que el teatro no se escribe para ser ledo, sino
para ser represemado. Las improvisaciones y la puesta en escena de obras deben
constituirse en actividades permanent es en la escuela de hoy.
" Teatrojutenil" es un valioso manual que contiene cuatro piezas breves en un
acto , factibles de ser ensayadas y representadas con j venes. El actor y director
teatral Manuel Gallegos ha realizado. a/ final de su seleccin de obras breves, un
trabajo de oriemacin para profesores, monitore y eswdiantes que deseen formar
talleres de expresin temra/.
Su awor. que es tambin dramalllrgo, ha escrit o las indicaciones y recomen-
daciones de una manera curiosa: empleando para ello e/ lenguaje teatral. Podra
haberlo hecho de un modo convencional. es decir , en forma de "ensayo" o de
prosa didctica, pero ha preferido la modalidad de los dilogos y las acotaciones.
No se trata de obras para ser representadas , sino de escenas dialogadas que
corresponden, por lo dems, al espritu teatral de/libro y como tal deben enten-
derse.
En un medio tan desvalido como el nuestro respecto a manuales de orientacin
teatral , este texto viene a educar a los aficionados y a insuflarles un espritu
moderno en el arte de montar obras dramticas. A travs de las sugerencias , los
lectores y amantes del teatro conocern tendencias modem as y dinmicas de
montaje correspondien tes a una visin contempornea del teatro jttvenil.
La aparicin de este libro de Manuel Gallegos Abarca resulta muy til , pues
ayudar a formar no slo a las nuevas generaciones de actores y espectadores de
teatro, sino sobre todo a seres humanos integrales, aut nticos consigo mismo y
vinculados expresivamelll e con la sociedad.
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MA UEL PE - A MUOZ
Escrit or
Profesor de Castellano. Especiali sta en
Literatura Infantil y Juvenil.
Doctor en Filologa Hi spnica.
Secretari o de IBBY. Chile. (Organizacin
Internacional para el Libro Infantil y
Juvenil.)
PRESENTACIN
En los. programas de_ estudio que ya han comenzado a aplicarse en la
educac1on ch1l ena, el teatro f1gura como una de las actividades principales de la
as1gnatura de Castell ano. Y, tal vez , lo ms ignificativo en rel acin a esto es la
comprensin del teatro como una " actividad " que se debe " hacer" , es decir ,
el teatro por lo que es . un ane que se concreta en la representacin
escen1ca.
El programa educacional plantea:
' El Programa de Caste ll ano del Pl an Comn de Educacin Media tiene un
propsito fundame ntal: apoyar el encuentro del alumno con lo ms alto
valores humanos a travs de la pal abra.
Las tres acti vidades centrales que contempl a el programa - Dilogo Oral y
Escri to, Li teratura y Teruro - estn unidas a este propsito fund amental y
fuera de l pierden su sentido".
Y en relacin con el Teatro dice: " El Teatro es una acti vidad. Los textos
dram ticos no se han escrit o para ser ledos sino para ser representados. Por
eso el profesor util iza la mera lec tura de la obra de teatro sl o cuando no tiene la
posibilidad de ll evarla a escena con los alumnos, y a total. ya parcialmente".
El c ulti vo del teatro permite al alumno conocer toda las posibilidades
expresivas de su idioma, vivir por dentro situaciones y personajes. participar
en un aprendizaje creativo y solidario. hall ar caminos a la superacin de su
timidez. disponer de un medio para acercarse a materias que , sin l, le seran.
tal vez , ridas y de difcil comprensin".
(Exuacto del programa oficial de
Educacin Media del Mini sterio de Educacin).
E indudable que el teatro est cobrando u justa valoracin como vehculo
arts ti co y educati vo. Sin embargo, para ll evar a cabo estos objetivos del programa
educacional. el profesor carece del materi al adecuado . as como de la formacin
especfi ca y bs ica en la preparacin de obras teatral e y de un mejor aprovecha-
mi ento del materi al del que dispone.
En consecuencia. se realiza es ta publi cac in Teatro Juenil, Seleccin de
Obras , Teora y Prcti ca , con el obj eto de satisfacer la necesidad de este material en
el pas.
El teatro es una expres in artstica que ayuda a la fo rmacin integral de los
j venes , permitindoles buscar y encontrarse a s mis mos y a los otro , enrique-
c iendo sus espritus al contacto directo con la creaciones de todos los t1empos .
Quiz uno de los logros ms significativo es el descubrimiento de su capacidad
creadora, la que se debe encauzar no slo al campo del arte, ino a todas las
acti vidades , inclu o las ms cotidi anas y humildes . . .
La presente seleccin de obras se hi zo pensando en los .r_e mas que m?1ca el
programa de estudi os de enseanza media, cent rando la atenc10n en cuatro 1m por-
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tantes dramaturgos : Miguel de Cervantes Saavedra. Ant n Chejov . Thornton
Wilder y Franci co Raynaud . Creemos que las obras en un acto de estos autores
aqu publi cados es timul arn a los alumno tanto para su estudio como para su
presentacin escnica .
En la segu nda part e de es te libro se entrega a profesores y alumnos un
conjunto de di logos que dan a conocer el funcionamient o int erno de un grupo de
teatro y el proceso de montaje de u na obra.
Es nuest ro deseo que es te sencill o trabajo ayude al entusias ta director de
grupo teatrales de aficionado . al profesor en su labor pedaggica, a los estudi an-
tes en su perfeccionamiento personal. y. en fin. al art e del teatro.
MA UEL GALLEGOS ABARCA
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PRIMERA PARTE
SELECCIN DE OBRAS
LA GUARDA CUIDADOSA
(Entrems)
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
Soldado
Sacris tn
Mozo
Cristina
Otro mozo
PERSONAJ ES:
Zapatero
Amo
Graja/es
Ama de Cristina
Msicos
Sale 1111 soldado a lo pcaro con u11a muy buena ba11da y un antojo, y detrs de l. un
mal sacristn.
Soldado. Qu me quieres , sombra vana?
Sacrist11 . No soy sombra vana, sino cuerpo macizo.
Soldado. Pues con todo eso, por la fuerza de mi desgracia, te conj uro que me
digas qui n eres y qu es lo que bu cas por esta cal le.
Sacris tn . A eso te respondo , por la fuer za de mi dicha, que soy Lorenzo Pasill as.
sotasacri stn de esta parroqui a, y busco en esta cal le lo que hal lo y t buscas y
no hall as.
Soldado. Bu cas , por ventura, a Cri stinica, la fregona de ta casa?
Sacrist11. T di xiste.
Soldado. Pues ven ac , sotasacri stn de Satans.
Sacristn . Pues voy all . :aball o de Gi nebra.
Soldado. Bueno: sota y caball o; no fa lta sino el rey para tomar las manos. Ven
ac , digo otra vez. Y t no sabes. Pasill as, que pasado te vea yo con un chuzo,
que Cri st inica es prenda ma?
Sacristn . Y t no sabes , pulpo vestido, que esa prenda la tengo yo rematada.
que est por sus cabales y por la ma?
Soldado. Vive Dio , que te d mil cuchill adas y que te haga la cabeza pedazos!
Sacristn. Con los que le cuelgan de esas calzas y con los de ese vestido se podr
entretener , si n que se meta con los de mi cabeza.
Soldado. Has hablado alguna vez con Cri tina?
Sa cristn . Cuando qui ero .
Soldado . Qu ddivas le has hecho?
acristn . Muchas.
Soldado . Cuntas y cules?
Sacris tn. Dil e una de estas cajas de carne de membrillo muy grande. ll ena de
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cercenaduras de hosti as bl ancas como la mi sma nieve . y de aadidura cuatro
cabo de vela de cera. asimismo bl anca como un armiii o.
Soldado. Qu ms le has dado?
acristn. En un billete envueltos. cien mil deseos de servirl a.
Soldado. Y ell a. cmo te ha correspondido'
1
Sacristn. Con darme e peranzas propincuas de que ha de ser mi esposa .
oldado. Luego no eres de Epstola?
Sacristn. i aun de completa . Motiln soy . y puedo casarme cada y cuando me
vi niere en volunt ad. y presto lo veris.
Soldado. Ven ac. motiln arrastrado: respndeme a es to que preguntarte
quiero. Si esta muchacha ha correspondido tan alt amente. lo c ual yo no creo. a
la mi seri a de tus ddivas, cmo corresponder a la grandeza de las mas? Que
el otro da le envi un billete amoroso . e crit o . por lo meno . en un revs de un
memorial que di a su majestad s ignific ndole mi s servicios y mi s necesidades
pre entes (que no cae en mengua el sold ado que dice que es pobre) , el cual
memorial sali decretado y remitido al limosnero mayor. Y sin a tender a que.
s in duda alguna. me podra valer cuatro o sei s reales. como liberalid ad increble
y con desenfado notable escrib en el revs de l. como he dicho. mi billete. y s
que de mi manos pecadoras ll eg a la suyas casi santas.
Sacristn. Has le enviado otra cosa?
Soldado. Suspiros . lgrimas. sollozos . parasismos. desmayos. con toda la ca-
tervade las demos traciones necesari as que para descubrir su pas in los buenos
enamorados usan y deben u ar en todo tiempo y sazn.
Sacristn . Has le dado alguna msica concert ada?
Soldado. La de mis lamentos y congoj as. 13 de mi ansias y pesadumbres.
Sacristn. Pues a m me ha acomecido drsela con mis campanas a cada paso, y
tanto. que tengo enfadada a toda la vecindad con el continuo ruido que con
ell as hago. slo por darle contenlo y porque sepa que estoy en la tone
ofrecindome a su servici o: y. aunque haya de tocar a muerto . repi co a
vs peras solemnes.
Soldado. En e o me llevas ventaj a. porque yo no tengo qu tocar . ni cosa que lo
valga.
Sacristn. Y de qu manera ha correspondido Cri stina a la infinidad de tantos
servicios como le has hec ho?
Soldado. Con no verme . con no hablarme . con maldecirme cuando me encuentra
por la call e, con derramar sobre m las lavazas cuando j abona y el agua de fregar
cuando friega: y esto e cada da . porque todos los das estoy en esta call e y a su
puerta: porque soy su guard a cuidadosa: soy, en fin . el perro del hortel a no.
etctera. Yo no la gozo. ni ha de gozarl a ninguno mientras yo viviera: por eso,
vyase de aqu el seor sotasacri st n que. por haber tenido y tener re peto a las
rdenes que tiene, no le tengo ya rotos los cascos .
Sacristn. A romprmelos como est n rotos esos ves tidos. bien rotos estuvieran.
Soldado. El hbi to no hace al monje; y tanta honra tie ne un soldado roto por causa
de la guerra como la tiene un colegial con el manto hec ho ai cos. porq ue e n l
se muestra la anti gedad de su estudi os. Y vyase , que har lo que dicho
tengo.
Sacristn. Es porque me ve sin armas? Pues esprese aqu , seor guarda cui da-
dosa , y ver qui n es Callejas.
Soldado. Qu puede ser un Pasill as?
Sacristn. Ahora lo veris. dij o Agrajes. (ntrase.)
Soldado. Oh . mujeres. mujeres! Todas, o las ms. mudables y antoj adi zas.
Dej as , Cristina. a esta flor , a este jardn de la soldadesca. y acomdaste con el
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mu ladar de un so_tasacri stn, pudiendo ac?modarte con un sacristn entero, y
aun con un canont go. Pero yo procurare que te entre en mal provecho si
puedo, aguando tu gusto,, con ojear de esta call e y de tu puerta los que
tmagmare que por alguna vta pueden ser tus amantes, y as vendr a alcanzar
nombre de la guarda cui dadosa.
(Sale 11n mozo con s11 caja y ropa e rde , como estos que piden limos na para
alf?I IIW imagen.)
Mozo. Den, por Dios, para la lmpara del aceite de Seora Santa Luca, que les
guarde la vista de los ojos. Ah, de casa! Dan limosna?
Soldado. Hola, amigo Santa Luca ' Venid ac. Qu es lo que queris en esa
casa?
Mozo. Ya vuesa merced no lo ve? Limosna para la lmpara del aceite de Seora
Santa Luca.
Soldado. Peds para la lmpara. o para el aceite de la lmpara? Que como decs
limos na para la lmpara del acei te. parece que la lmpara es del aceite, y no el
aceite de la l mpara.
Ya todos e nti enden que pido para aceite de la lmpara y no para la lmpara
del aceite .
Soldado . Y suelen os dar limo na en esta casa?
MoC'. Cada da , dos maraveds.
Soldado . Y qui n sale a droslos?
Quien se hall a ms a mano: aunque las ms veces sale una fregoncit aque se
llama Cristina, bonita como un oro.
Soldado. As que es la fregoncita bontta como un oro?
Y como unas perl as.
Soldado. De modo que no os parece mal a vos la muchacha?
Pues aunque yo fuera hecho de leo no pudiera parecerme maL
Soldado. o ll amis? Que no querra volveros a ll amar Santa Luca.
Mo:o. Yo. seor , Andrs me ll amo.
Soldado. Pues, seor Andrs, est en lo que quiero decirle: tome este cuarto de a
ocho , y haga cuenta que va pagado por cuatro das de la limosna oue le dan en
esta casa y suele recibir por manos de Cri stina . y vyase con Di os. y sale
aviso que por cuatro das no vuelva a llegar a esta puerta ni por lumbre . que le
romper las costill as a coces.
Mo:o. Ni aun volver en este mes, s i es que me acuerdo. No tome vuesa merced
pesadumbre. que ya me voy . (Vase.)
Soldado. No sino dormos. guarda cuidadosa.
(Sale otro mo:o vendiendo y pregonando tranzaderas, Ita/anda de Cambray.
randas de Flandes e !tilo portugu s .)
Uno . Compran tranzaderas , randas de Flandes, holanda Cambray. hi lo portu-
gus?
Cristina. (A la entana.) Hola, Manuel! Traes vivo para unas camisas?
Uno. S traigo , y muy buenos .
Cristina. Pues e nt ra, que mi seora los ha menester.
Soldado . Oh estrell a de mi perdicin, an tes que norte de mi Tranza-
deras,
0
como os ll amis. conocis aquell a doncell a que os ll amo desde la
ventana?
Uno. S. conozco. Pero, por qu me lo pregunta vuesa merced?
Soldado. No tiene muy buen ros tro y mu y buena graci a?
Uno. A m as me lo parece.
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Soldado . Pues tambin me parece a m que no entre dentro de esa si no, por
Dios que he de molerl e los huesos , sin dejarle ninguno sano!
Uno . Pues no puedo yo entrar a donde me ll aman para comprar mi mercadera?
Soldado. Vaya, no me replique, que har lo que digo, y luego.
Uno. Terrible paso! Pasito, seor soldado, que ya me voy!
(Vase Manuel.)
Cris tina. (A la l'e/1/ ana.) No entras , Manuel?
Soldado. Ya se fue Manuel. seora, la de los vivos, y aun seora la de los
muertos. porque a muertos y a vivos ti enes debajo de tu mando y seor o.
Cristina. Jess, y qu enfadoso animal! Qu qu ieres en esta call e y en esta
puerta? (mrase.)
Soldado . Encubrise y psose mi sol de trs de las nu bes!
(Sale un con unas chinelas pequetlas, nuel'as. en la mano. y yendo a
entrar en casa de Cristina , detinele el soldado.)
Soldado. Seor bueno , busca vuesa merced al!:lo en esta casa?
Zapatero. S busco.
Soldado. Y a qui n, si fuera posible saberlo?
Zapatero. Por qu no? Busco a una fregona que est en esta casa. para darle
estas chinel as que me mand hacer .
Soldado. De manera que vuesa merced es su zapatero?
Zapatero. Muchas veces la he calzado.
Soldado. Y hale de calzar ahora estas chinelas?
Zapatero. o ser menester ; si fueran zapatill as de hombre , como ell a los suele
traer , s calzara.
Soldado. Y tas, estn pagadas o no?
Zapatero. No estn pagadas: que ell a me las ha de pagar ahora.
Soldado . No me hara vuesa merced una merced , que ser a para m mu y grande,
y es que me fi ase estas chi nelas dndole yo prendas que lo valiesen , hasta desde
aqu a dos das. que espero tener dineros en abundancia?
Zapatero. S , har. por cierto. Venga la prenda; que , como soy pobre ofici al, no
puedo fiar a nadie.
Soldado. Yo le dar a vuesa merced un mondadientes que le estimo en mucho y
no le dejar por un escudo. Dnde tiene vuesa merced la tienda, para que vaya
a quitarle?
Zapatero. En la calle Mayor , en un poste de aquell os, y ll ma me Juan Juncos .
Soldado. Pues, seor Juan Juncos , el mondadientes es ste , y estmele vuesa
merced en mucho, porque es mo.
Zapatero. Pues una biznaga, que apenas vale dos maraveds, quiere vuesa
merced que esti me en mucho?
Soidado. Oh pecador de m! No la doy yo sino para recuerdo de m mi smo,
porque cuando vaya a echar mano a la faltr iquera y no hall e la biznaga, me
venga a la memori a que la tiene vuesa merced , y vaya luego a quitarle. S ; a fe
de soldado, que no la do y por otra cosa , pero si no est contento con ell a,
aadir esta banda y este antojo: que al buen pagador no le duelen prendas.
Zapatero. Aunque zapatero, no soy tan descorts que tenga de despoj ar a vuesa
merced de sus joyas y preseas. Vuesa merced se quede con ell as, que yo me
quedar con mi s chinel as , que es lo que me est ms a cuento.
Soldado. Cuntos puntos tienen?
Zapatero. Cinco escasos.
Soldado. Ms escaso soy yo, chinel as de mi s entraas, pues no tengo seis reales
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para pagaros, chinel as de ~ i s entraas. E cuche vuesa merced, seor zapa-
tero, que qu tero glosar aqut de repente este verso, que me ha salido medido:
Chinelas de mis entraas.
Zapalero. Es poeta vuesa merced?
Soldado. Famoso, y ahora lo ver; estme atento:
CHI NELAS DE MI S ENTRAAS
Glosa
Es amor tan gran tirano
que , olvidado de la fe
que le guardo siempre en vano,
hoy con la fu nda de un pie
da a mi esperanza de mano.
Estas son vuestras hazaas,
fundas pequeas y huraas ,
que ya mi alma imagina
que sois, por ser de Cristina,
chinelas de mis entraas.
Zapalero. A m poco se me entiende de trovas: pero sta me han sonado tan bien,
que me parecen de Lope, como lo son todas la cosas que son o parecen
buenas .
Soldado. Pues, seor, ya que no ll eva remedi o de fi arme estas chinel as, que no
fuera mucho, y ms sobre tan dul ces prendas. por m mal hal ladas, ll velo, a lo
menos , de que vuesa merced me las guarde hasta desde aqu a dos das que yo
vaya por ell as : y por ahora digo, por esta vez. el seor zapatero no ha de ver ni
hablar a Cri stina.
Zapa/ero. Yo har lo que me manda el eor soldado. porque se me traduce de
qu pies cojea, que son dos: el de la necesidad y el de los celos.
Soldado. Eso no es ingenio de zapatero, sino de colegial tr ilinge.
Zapa /ero. Oh celos . celos ! Cun mej or os ll amarn duelos , duelos ! (Enm1se. )
Soldado. No sino seis guarda. y guarda cuidado a. y veris cmo se os entran
mosquito en la cueva donde est ellicor de vuestro contento. Pero qu voz es
sta? Sin duda es la de mi Cristina, que se dese nfada cantando cuando barre o
fr iega. (Suenan den/ro pla1os . como que friegan , Y can1an.)
Sacri tn de mi vida,
tenme por tuya,
y, fiado en mi fe ,
canta al eluya.
Odos que tal oyen! Si n duda, el acri stn debe er el brinco de su al ma. ~
platera, la ms limpia que tiene, tuvo o tendr el calendano de las fregonas.
Por qu. as como limpi as esa loza talaveril que traes entre las mano .Y la
vuelves en bruida y tersa plata, no limpi as esa alma de pensamtentos baJOS Y
sotasacris taniles?
(Sale el amo de Cris1ina.)
Amo. Galn, qu quiere o qu bu ca a esta puert a? . .
Soldado . Quiero ms de lo que seri a bueno, y bu co lo que no hal lo. Pero qUi en
es vuesa merced que me lo pregunta?
Amo. Soy el dueo desta casa.
Soldado. El amo de Cristinica?
Amo. El mis mo.
19
o/ti{Hio. Pues ll guese vue a merced a esta parte. y tome este envoltorio de
papeles , y adviert a que ah adentro van las informac iones de mis servicios. con
vei nte y dos fees de vei nte y dos generales debajo de cuyos estandartes he
servido. amn de otros treint a y cuatro de otros tantos maestres ele campo que
se han dignado honrarme con ell as.
Amo. Pues no ha habido, a lo que yo alcanzo, tantos generales ni maestres de
campo de infantera espaol a de cien aos a esta parte.
Soldado. Vuesa merced es hombre pacfico, y no est obl igado a entendrsele
mucho de las co a de la guerra. Pase los ojos por estos papeles y ver en ell os .
unos sobre otros. todos los generales y maestres de campo que he dicho.
Amo. Yo los doy por pasados y vistos ; pero de qu sirve darme cuenta de e to?
oldado. De que hall ar vuesa merced ~ r ellos ser posible ser verdad una que
ahora dir. y es que e toy consultado en uno de tres castillos y plazas que estn
vacas en el reino de Npoles. conviene a saber: Gaeta. Barleta y Rijobes.
Amo. Ha ta ahora, ninguna cosa me importan a m estas rel acione que vuesa
merced me da.
Soldado. Pues ya s que le han de importar, siendo Dios servido.
Amo. En qu manera?
Soldado. En que por fuerza. si no e cae el Cielo, tengo de salir provedo en una
destas pl azas. y quiero casarme ahora con Cris tina: y, siendo yo su marido.
puede vuesa merced hacer de mi persona y de mi mucha hacienda como de
cosa propia; que no tengo de mostrarme desagradecido a la cri anza que vuestra
merced ha hecho a mi querida y amada consorte .
Amo. Vuesa merced lo ha de los cascos ms que de otra parte.
Soldado. Pues sabe cunto le va. seor dulce? Qu me la ha de entregar luego,
luego. o no ha de atravesar los umbral es de s u casa?
Amo. Hay tal di para te? Y qui n ha de ser bas tante para quitarme que no entre
en mi casa?
(Vuele el sotasacristn Pasillos, armado con 11n tapador de tinaj a v una
espada muy mohosa: iene con l otro sacristn, con 1111//I Orrin y una ara o
palo , atado a l un rabo de zorra.)
Sacristn. Ea, amigo Graj ales, que s te es el turbador de mi sosiego!
Graja/es. o me pesa, sino que traigo las armas endebles y algo tiernas: que ya le
hubiera despachado al otro mundo a toda diligenci a.
Amo. Tnganse, gentileshombres ! Qu desm n y qu asesinami ento es s te?
Soldado. Ladrones
1
A traicin y en cuadrill a? Sacris tanes fal so ; voto a tal.
que o tengo de horadar. aunque tengis ms rdenes que un ceremonial '
Cobarde! A m con rabo de zorra? Es notarme de borracho, o piensas que
ests quitando el polvo a alguna imagen de bulto?
Graja/es. o pienso sino que estoy oxeando los mosquitos de una tinaja de vino.
(A la ventarw, Cristina y su ama.)
Cristina . Seora, seora, que matan a mi seor! Ms de dos mil espadas estn
sobre l , que relumbran que me quitan la vi sta!
Ella. Dices verdad , hij a ma. Dios sea con l! Santa Ursula, con las once mil
vrgenes, ea en su guarda! Ven , Cri stina , y bajemos a socorrerle como mejor
pudi remos.
Amo. Por vida de vuesas mercedes, caballeros, que se tengan y miren que no es
bien usar de supercheras con nadie!
Soldado. Tente, rabo, y lente, tapadorci ll o! No acabi. de despertar mi clera ,
que, si la acabo de de pert ar , os matar y os comer , y os arrojar por la puerta
fal sa dos leguas ms all del infierno!
20
Amo. Tngase, digo; si no, por Dios que me descomponga de modo
alguno. que pe e a
~ o l d a d ~ Por m , tenido soy; que te respeto por la imagen que tienes en tu casa.
Sacnstan . Pues aunque esa imagen haga milagros no h d 1
. , os a e va er esta vez.
Soldado . Han VISto la desvergenza de este bell aco que h
b d
. , , me v1ene a acer cocos
con un ra o . e zorra, no hab1endome espantado ni atemorizado tir
que el de D10, que est en Lisboa? os mayores
(Salen Cristina y su seora)
Ella. i Ay marido mo ! Es tis, por desgrac ia, herido, bien de mi alma?
Cristina . i Ay desdicha?a de m! Por el sigl o de mi padre que son los de la
pendencm m1 sacn stan y m1 soldado!
Soldado. Aun bien que voy a la parte con el sacri stn; que tambi n diJ
0
" mi
soldado".
Amo .. No estoy herido, seora; pero sabed que toda esta pendenci a es por Cristi-
nlca.
Ella. Cmo por Cris tinica?
A m o. A lo que yo entiendo, estos galanes andan celosos por ell a.
Ella . Y es esto verdad , muchacha?
Cristina. S, seora.
Ella. i Mirad con qu poca vergenza lo dice ! Y ha te de honrado alguno de ellos?
Cristina. S. seora.
Ella . Cul ?
Cristina. El sacri stn me de honr el otro da. cuando fui al Ras tro.
Ella . Cuntas veces os he dicho yo , seor, que no saliese esta muchacha fuera de
casa, que ya era grande y no convena apartarl a de nuestra vista? Qu dir
ahora su padre. que nos la entreg limpi a de pol vo y paja? Y dnde te llev.
traidora, para deshonrarte?
Cristina. A ninguna parte. sino all , en mitad de la calle.
Ella. Cmo en mitad de la calle?
Cristina. All , en mitad de la calle de Toledo , a vista de Dios y de todo el mundo.
me ll am de sucia y de deshonesta. de poca vergenza y menos miramiento, y
otros muchos baldones de este j aez: y todo por estar cel oso de aquel soldado.
Amo. Luego, no ha pasado otra cosa entre ti y l sino esta deshonra que en la
calle te hi zo?
Cristina. No, por cierto; porque luego se le pas la clera.
Ella . El alma se me ha vuelto al cuerpo, que le tena ya casi de amparado!
Cristina . Y ms , que todo cuanto me dijo fue confi ado en esta cdul a que me ha
dado de ser mi esposo, que la tengo guardada como oro en pao.
Amo. Muestra; veamos.
Ella. Leed la al to. marido.
A m o. As dice: " Digo yo, Lorenzo Pasillas , sotasacri stn de e ta parroquia. que
quiero bien. y muy bien, a la seora Cr istina de Parrazes; y en fe de esta
verdad, le di esta , firmada de mi nombre, fecha en Madrid, en el cimenterio de
San Andrs , a seis de mayo de este presente ao de mil sei cientos Y once.
Testigos. mi corazn, mi entendimiento, mi voluntad y mi memoria. Lorenzo
Pas il las". Gentil manera de cdul a de matrimoni o!
Sacristn . Debajo de decir que la quiero bien. se incluye todo aquello que ella
quisiera que yo haga por ell a; porque quien da la volu ntad lo da todo.
21
Amo. Luego. si ella quisiese. bien os casarais con ella?
Sacris rn. De bonsima gana; aunque perdiese la expectativa de tres mi l marave-
ds de renta que ha de fundar ahora sobre mi cabeza una abuel a ma, segn me
han escrito de mi tierra.
Soldado. Si voluntades se toman en cuenta, treinta y nueve das hace hoy que , al
entrar de la puente segoviana, di yo a Cristina la ma, con todos los anexos a
mi tres potencias ; y si ell a quisiere ser mi espo a, algo ir a decir de ser
castellano de un famoso castillo, y a un sacrist n no ent ero , sino med io, y aun
de la mitad le debe de faltar algo.
A m o. Tienes deseo de casarte. Cri stini ca?
Crisrina. S tengo.
Amo. Pues escoge de estos dos que se te ofrecen, el que ms te agrade.
Cristina. Tengo vergenza.
Ella. o la tengas; porque el comer y el casarse ha de ser a gusto propio , y no a
voluntad aj ena.
Cristina. Vuesas mercedes, que me han criado, me darn marido como me
convenga; aunque todava qui siera escoger.
Soldado. ia, chame el ojo. Mira mi garbo; soldado soy , castell ano pienso ser ,
bro tengo de corazn, soy el ms galn hombre del mundo, y por el hilo de este
vestidillo podrs sacar el ovi ll o de mi gentileza.
Sacristn. Cristina. yo soy msico, aunque de campanas ; para adornar una tumba
y colgar una iglesia para fiest as solemnes, ningn sacri stn me puede ll evar
ventaj a; y estos oficios bien los puedo ejercer casado, y ganar de comer como
un prnci pe.
Amo. Ahora bien . muchacha; escoge de los dos el que te agrada, que yo gusto de
ello, y con esto pondrn paz entre dos tan fuertes competidores .
Soldado. Yo me al lano.
Sacrisrn. Y yo me ri ndo.
Crisrina. Pues escojo al sacristn.
(Han entrado los msicos)
Amo. Pue ll amen esos oficiales de mi veci no el barbero, para que con sus
guitarras y voces nos entremos a celebrar el desposorio cantando y bai lando, y
el seor soldado ser mi convidado .
Soldado. Acepto;
que donde hay fuerza de hecho se pierde cualquier derecho.
Msicos. Pues hemos llegado a tiempo. este ser el estribi ll o de nuestra letra.
(Cantan el estribillo.)
Soldado . Siempre escogen las muj t> res
aquello que vale menos,
porque excede su mal gusto
a cualquier merecimiento.
Ya no se esti ma el valor
porque se estima el dinero,
pues un sacristn prefieren
a un roto soldado lego.
Mas no es mucho, que quin vio
que fue su voto tan necio
que a sagrado se acogiese,
que es de delincuentes puerto?
Que donde hay fuerza, etc.
Sacrisrn. Como es propio de un soldado,
que es slo en los aos viejo,
22
y e hall a sin un cuarto,
porque ha dej ado su tercio,
imaginar que se puede
pretendiente de Gayferos,
conquistando por lo bravo
lo que yo por man o adquiero,
no me afrentan tus razones,
pues has perdido en el j uego:
que siempre un picado tiene
li cencia para hacer fieros .
Que donde hay fuer za de hecho
e pierde cualquier derecho.
(Entranse cantando y bailando)
TELN
23
SOBRE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
Naci en el centro de Espaa y de las ti erras de Casti ll a la Nueva, en Alcal de
Henares, el 29 de septiembre de 1547 , y se conoce con cert eza la fecha de su
bauti zo. realizado el 9 de octubre en la iglesia de Santa Mar a la Mayor. Fue el
cuarto de siete hij os del ciruj ano romancista (conoc ido por nosotros como " practi -
cante") don Rodrigo de Cerva ntes. y fue s u madre doa Eleonor de Cortinas.
Vi vieron en Vall adolid , donde Mi guel de Cervantes pas toda su niez.
Los investigadores de la biografa del autor seal an que posteriormente pudo
haber estudiado en el Colegio de la Compaa de Sevill a y en Salamanca. Pero lo
que se puede aftrmar es que Cervantes adquiri sus conocimientos ms que en los
libros y clases metdicas. en la experiencia y en la vida mi sma. pues fue un hombre
esencialmente de acc in.
El nio Cervantes qued maravi ll ado con el art e del teatro al ver representar a
Lope de Rueda. al aire libre. sus fa mosos pasos y comedias.
La pobreza mater ial de la infancia acompa a Cervantes toda su vida. Fue
soldado desde 1568 y viaj a It ali a quedando admirado de la bull e nte cultu ra de ese
pas .
En el triunfo ' 'glori oso'' de la Cr isti andad en Lepanto , ocurri do el 7 de octubre
de 1571. Cervant es estaba combati endo a bord o de La !l!arque.1a. donde fu e her ido
en el pecho y perdi el movimiento de su mano izquierda. Su ni mo, des pu s de
recuperarse en el hospit al de Mes ina , no se dej amil anar y form part e de las
expediciones de avarino, Modn y Tnez, siendo considerado como un excelente
soldado.
Luego, junto a s u hermano Rodrigo, es atacado y hecho pri sionero por corsa-
rios turcos, cerca del puerto de Las Tres Mara , y ll evado a una crcel de Argel.
All , Cervantes, estu vo cinco largos aos, en el tra nscurso de los cuales intent huir
en vari as ocas iones. Slo en octubre de 1580, a travs de un rescate e n dinero
tramitado por Fray Juan Gil , pudo sali r para Es paa en direcc in a Valenci a.
En 1581, Cervantes y su hermano partieron a la guerra de Portugal; s in
embargo regres ante del tiempo previsto, para dedicarse definitivamente a s u
vocacin literaria.
Despus de vivir una etapa de su vida colmada de a venturas coronadas de
glori a, s igue para Cervantes un perodo pl agado de di fi cultades. Por falta de un
trabaj o permanente y obligado a realizar cualqui er oficio temporal, se esfuerza por
escri bi r y dar a conocer sus primeras comedias, obteni endo pequeos triunfos. Por
estos aos contrae matrimoni o, y tras haber conseguido un empleo , su mala estrell a
vuel ve a brill ar, pues debiendo cobrar unas c uent as impagas . se encontr envuelto
en quiebras del deudor , errores de los contadores y acusaciones infundadas que le
signifi caron la crcel.
All , en la crcel de Sevill a comienza a escri bir el pri mer borrador de su novela
ms import ante. En 1605, publica la Primera Parte del Ingenioso Caballero don
Quixote de la Mancha. La segu nda part e aparecer en 1615.
Miguel de Cer vantes, en el ocaso de su vida escribe fe brilme nte, resul tando esa
24
como la de mayor fecundidad literari a. Posteriormente. en sus llimos aos
mgresa a Hermandades y a la Orden Tercera Franciscana. '
. En el estudio a las Obras Completas de Mi guel de Cervantes
(Ed1 c1ones Agudar) , ref1nendose al t1empo vi vido por el autor del Quijote, que
ocupa s1glo XVI y XVII , Angel Val buena Prat seala: " Su teatro rene, en
sus epocas , al prel op1 ta y el de la generacin de Lope de Vega, y
los_d1versos generos : caball eresco, de santos, de cauti vos,
hero1co-nac1onal y has ta p1caresco, raro en la h1stona de la comedi a espaola; y, a
su vez, s1endo cumbre de nuestra literatura, en la fo rma corta del entrems tambin
ofrece la dualidad de la pieza en prosa y la que perdur en el XVII , en' verso".
"Cervantes m o hom?re, reuna la dualidad de la Espaa, en la crisi
de s_u apogeo h1stonco; heroe en soldado de Lepanto, cauti vo despus
Y anorante de la patna, con valor y arrOJ O, acaba su existencia entre el mundo
leguleyo y mi nuciosamente estri l de una Corte en que, a la grandeza de Jos mundos
del emperador y de la primera poca de Felipe 11 sigue el orden de Jos detall es de
las cosas pequeas y, al fin , el tiempo de la haragana y de la pi caresca la
accin y virtud ." (pg.9)
Miguel de Cervantes escribi poesa, teatro y novela. En el gnero de novela
podemos c itar La Ca/atea, N_01e/as Ejemplares v El Ingenioso Hidalgo Don
Quuote de La !'v/ancha; en poe!> 1a, el largo poema denomi nado E/ Viaje del Parnaso
y muchas poesas de vari ado tema, entre ell as algunas dedicadas a di versas per o-
nalidades, como Lope de Vega, por ej emplo.
En teatro cre las siguientes obras: El Trato de Argel , El Cerco de Numancia,
El Gallardo E pwiol , La Casa de los Celos y Se/1as de Ardenia, Los Baos de
Argel , El Rufin Dichoso, La Gran Sultana Do1ia Catalina, El Laberinto de Amor,
La Entretenida, Pedro Urde lll alas, y los iguiente entremeses : El de los
Dil orcios . El Rufin Viudo, La Eleccin de los Alcaldes de La Guarda
Cuidadosa. El Fingido. El Retahlo de las Marmillas, La cue1a de Sa/a-
IIIWICa. El Viejo Celoso.
Sobre el ent rems La Guarda Cuidadosa, Angel Valbuena Prat, ex-
presa: " Admira la perfect a construccin de este entrems. basado en la contrapos i-
cin de dos tipos: el 111iles gloriosus espaol, soldado fanfarrn. pero con la
humanidad doli da en que parece asomarse el viej o Manco de Lepanto, y el sotasa-
cristn , cautelo o y almibarado, concebido con evidente irona.
A contin uacin damos a conocer el prlogo e crito por Miguel de Cervantes
Saavedra. aparecido en la publicacin de sus Ocho Comedias y Ocho Entremeses
Nue 1os, en el ao !6 15, por con iderarlo de gran significacin conceptual e hist-
rica para los amantes del teatro:
PROLOGO AL LECTOR
o puedo dejar, lector carsi mo. de supli car te me perdones si vieres que en
este prlogo salgo algn tanto de mi acostumbrada Los das pasado
me hall en una conversacin de amigos. donde se trato de comedias Y de las
cosas a ell as concerniente . y de tal manera las sutil izaron y atildaron. que, a
mi parecer, vi ni eron a quedar en punt o de toda perfeccin.
Tratse tambi n de qui n fue el primero que en Espaa las sa<; de
las puso en toldo y visti de gal a y apariencia; yo. como el mas vieJO que alh
estaba, d[j e que me acordaba de haber visto representar a! gran Lope de Rueda,
varn insigne en la representacin y en el entendimiento. Fue natural de Sevill a
y de oficio batihoj a. que quiere decir de los que . hacen panes de or?:
admirable en la poesa pas toril , y en este modo. m entonces ni despues aca
ninguno le ha ll evado vent ija; y aunque por ser muchacho yo entonces. no
poda hacer j uicio firme de la b ondad de sus versos. por algunos que me
quedaron en la memori a, vist os ahora en la edad madura que tengo, hallo de ser
25
26
verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propsito del prlogo ,
pusiera aqu algunos que acreditaran esta verdad. En el ti empo de este clebre
espaol, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y
se citiaban en cuatro pell ico blancos guarnecidos de guadamec dorado y en
cuatro barbas y cabell eras y cuatro cayados , poco ms o menos. Las comedias
eran unos coloqui os como glogas. entre dos o tres pastore y alguna pastora:
aderezbanlas y dil atbanl as con dos o tres entremeses. ya de negra, ya de
rufin, ya de bobo y ya de vizcano: que todas estas cuatro fi guras y otras
muchas haca el tal Lope con la mayor excelencia y propi edad que pudi era
imaginarse. No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafios de moros y
cri sti ano . a pi e ni a caball o; no haba figura que sali ese o pareciese sali r del
centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componan cuatro bancos en
cuadro y cuatro o seis tabl as encima, con que se levantaba del suelo cuatro
palmos ; ni menos baj aban del cielo nu bes con ngeles o con almas . El adorno
del teatro era una manta viej a, tirada con dos cordeles de una par te a otra, que
haca lo que ll aman vestuari o, det rs de la cual estaban los msico , cant ando
si n gui tarra algn romance antiguo. Muri Lope de Rueda, y por hombre
excel ent e y famoso lo enterraron en la iglesia mayor de Crdoba (donde
muri), entre los dos coros , donde tambi n est enterrado aquel famoso loco
Luis Lpez.
Sucedi a Lo pe de Rueda, avarro, natural de Toledo, el cual fue famoso
en hacer la figur a de un rufi n cobarde; ste levant lg n tant o ms el adorno
de las comedias y mud el costal de vestidos en cofres y en bales ; sac la
m ica, que antes cantaba detrs de la mant a. al teatro pbli co; quit las
barba de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba
postiza, e hi zo que todos representasen a curea rasa, si no eran los que haban
de representar los viejos u otras fi guras que pidiesen mudanza de rostro;
invent tramoyas , nubes. true nos y relmpagos , desafos y batall as ; pero e to
no ll eg al sublime punto en que est ahora.
Y esto e verdad que no se me puede contradecir , y aqu entra el salir yo de
los lmites de mi ll aneza; que se vieron en los teatros de Madrid representar El
trato de Argel, que yo compuse, La des rruccin de Numancia y La batalla
naal, donde me atrev a reducir las comedi as a tres j ornadas , de cinco que
tenan; mo tr, o, por mejor decir , fui el primero que representa e las imagina-
ciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales a
teatro, con general y gustoso apl auso de los oyent es: compuse en este ti empo
hasta veinte comedias o treinta, que todas ell as se recitaron sin que se les
ofreciese ofrenda de pepino ni de otra cosa arroj adi za; corrieron su carrera sin
silbos , gritas ni barahndas. Tuve otras cosas en qu ocuparme; dej la pluma
y las comedias, y entr luego el mons truo de naturaleza, el gran Lope de Vega,
y alz se con la monarqu a cmica. Avasall y puso debajo de su juri sdiccin a
todo los farsantes; llen el mundo de comed ias propias, felices y bien sazona-
das , y tantas, que pasan de diez mil pli egos los que tiene escritos, y todas, que
es una de las mayores cosas que puede decirse, las he visto repre entar u odo
deci r por lo menos que se han representado; y si algunos, que hay muchos , han
querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos j untos no ll egan en lo
que han escrito a la mitad de lo que l solo.
Pero no por esto, pues no lo concede Dios todo a todos, dejen de tenerse
en precio los trabajos del doctor Ramn, que fueron lo ms despus de los del
gran Lope; estmense las trazas artif iciosas en todo extremo del licenciado
Miguel Snchez; la gravedad del doctor Mira de Amescua, honra singul ar de
nuestra nacin; la discrecin e innumerables conceptos del cannigo Trraga;
la suavidad y dulzura de don Guill n de Cas tro; la agudeza de AguiJ ar ; el
rumbo , el tropel, el boato. la grandeza de las comedias de Lui s Vlez de
Guevara, y las que ahora estn en jerga del agudo ingenio de don Antonio de
Galarza, y las que prometen Las f ulleras de amor, de Gas par de Avil a; que
todos estos y otros algunos han ayudado a ll evar esta gran mquina al gran
Lope.
Algunos aos ha que volv yo a mi antigua ociosidad , y pensando que an
duraban los igl os donde corr an mi s alabanzas, volv a componer algunas
comedi as; pero no hall pajaros en los nidos de antao; qui ero decir que no
hall autor que me las pidiese, puesto que sabn que las tena, y as las
arr incon en un cofre y las consagr y conden al perpetuo silencio . En esta
sazn me dijo un librero que l me las comprara si un autor de ttulo no le
hubiera dicho que de mi prosa se poda esperar mucho, pero que del verso
nada; y si va a decir la verdad , cierto que me dio pesadumbre al orl o y dije
entre m : " O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho;
sucediendo siempre al revs. pues siempre e alaban los pasado tiempos" .
Torn a pasar los ojos por mis comedias y por algunos entremeses mos que
con ell as estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no
mereciesen salir de las tiniebl as del ingenio de aquel autor, a la luz de ot ros
autore menos escrupulosos y ms entendidos. Aburrme y vendselas al tal
librero, que las ha puesto en la estampa como aqu te las ofrece; l me las pag
razonablemente; yo cog mi dinero con suavidad, sin tener cuenta con dimes y
diretes de recitan tes. Quera que fuesen las mejores del mundo, o, a lo menos,
razonables; t lo vers , lector mo, y si hall ares que tienen alguna cosa buena.
en topando a aquel mi maldiciente au tor , dile que se enmiende, pues yo no
ofendo a nadie, y que advierta que no tienen necedades patentes y descubier-
tas, y que el verso es el mi smo que piden las comedi as. que ha de ser, de los tres
estilos, el nfimo, y que el lenguaje de los entremeses es propio de las figuras
que en ellos se introducen , y que para enmienda de todo esto le ofrezco una
comedi a que estoy componiendo y la intitulo El engao a los ojos. que. SI no
me engao. le ha de dar contento. Y con esto. Dios te d salud y a m
paciencia".
NOTA: Cervante al hablar del '' au tor'' se refiere al direcror artstico de una compaa importante.
27
LA PETICIN DE MANO
(Juguete cmico de un acto)
De ANTN CHEJOV
PERSONAJES:
Stepan Stepanovich Chubukov , propietario.
Na talia Stepanoi'IW, su hij a.
h n Vasilievich Lomov, Propietario, vecino de Chubukov .
Es un hombre de as pecto saludable y algo grueso.
La accin se desarrolla en la finca de Chubukov.
ESCENA 1
Saln en casa de Clwbuko1
(Chubuko1, despu s Lomo1. que viste de frac y guantes blancos.)
Chubuko1. (Saliendo al encuentro de L O I I I O ~ e A quin veo? i vn Vasilievich!
Cunto me alegro! (Le estrecha la IIWno.) Qu sorpresa. amigo! Cmo
est? ... , dgame.
Lomo1. Bien , gracias. Y usted, qu tal se encuentra?
Clwbukov. Vamos tirando. querido. Sintese, por favor .. . Tena usted olvidados
a sus veci nos . Eso no est bien . Pero. a qu se debe esta visi ta tan ceremo-
niosa? Cmo viene de frac y con guantes? Es que va a hacer alguna visita de
cumplido?
Lo11101' . Solamente vengo a su casa, respetable Stepan Stepanovich.
Chubukov. Por qu viene de frac , entonces? Enteramente como si viniera a
saludarpor el Ao Nuevo.
Lomov. Ver de lo que se trata. (Lo toma del brazo) Respetable Stepan Stepano-
vich, he venido para pedi rle un favor . Reiteradas veces he tenido el honor de
dirigirme a us ted pidindol e ayuda y siempre ... pero , perdneme, me turbo ...
Voy a tomar un poco de agua , respetable Stepan Stepanovich . (Bebe agua)
Cl111bukol'. (Apa rt e) Viene a pedirme dinero. No se lo dar! (,..J LoiiiOI') De qu
se trata, amigo?
Lo1no1'. Escuche, respeta ... ble ... Stepani ch ... Stepan Stepanovich .. . Como
ver. estoy muy nervioso ... Quiero decir que us ted, slo usted puede ayu-
darme, aunque yo no me lo merezca ... ,aunque no tenga derecho a contar con su
ayuda ...
Clwbuko1'. Al grano. ami go mo! Dgame en seguida de lo que se trata. Vamos!
Lomol' . Ahora mi smo. En seguida ... Vengo a pedir la mano de su hija atalia
Stepanovna.
29
Chubukol'. (Con alegra) Cielos ' l v n Vas ilievich! Repit a lo que acaba de decir ,
no lo he odo bien .
Lomol'. Tengo el honor de pedir ...
Chubuko. (l nrerrumpindolo) Querido amigo ... Me alegro mucho .. . (Lo abraza
y lo besa) Hace tiempo que lo deseaba. Este ha sido siempre mi mayor deseo.
(Derrama unas lgrimas) Siempre lo he queri do como a un hijo , ami go mo .
Dios le conceda la paz y el amor! E te ha sido iempre mi mayor deseo .. . Por
qu me quedo parado como un estpido? La alegra me ha atontado por
completo. Voy a ll amar a Natal ia ...
Lomo. (Emocionado) Respetable Stepan Stepanovich, cree que puedo contar
con u asent imient o?
Chubuko Cmo no iba a aceptar a un buen mozo como usted ? No se preoc upe.
ya ver , est enamorada como una gatita .. . Ahora mismo vuelvo.
ESCE A 11
( Lomo solo)
Lomo. Tengo fro ... Tiemblo como en un examen . Pero lo princi pal es decidirse.
Si uno piensa, vaci la. habl a y espera el ideal o un a mor verdadero. no se casar
nunca ... Brrrr! ... Qu fro! Natal ia Stepanovna es una ama de casa excelente,
bastante agraciada y tiene cult ura ... Que ms necesito? Los odos me zumban
por la emocin ... Es imposible seguir siendo sol tero .. . En pri mer lugar , tengo
treint a y cinco aos. es decir . estoy en una edad crti ca. En segundo , necesito
una vi da ordenada y metdica ... Padezco del corazn, tengo taqui cardia, soy
irascible y mu y tmido .. . Ahora, por ejempl o, me ti emblan los labi os y tengo un
tic nervioso en el prpado derecho .. . Pero lo peor es lo mal que duermo.
Apenas me acuesto y empiezo a quedarme dormido, c uando, de pronto , s ient o
unos pinchazos en el lado izqu ierdo y un dolor en el hombro y la cabeza ... Me
levanto de un sal to, como un loco. paseo un ratito y me vuelvo a acostar . Pero
en cuant o me duermo, vuelven los pi nchazo .. . Y as unas veinte veces .. .
ESCENA 111
aralia SrepanOI'IW y Lomo)
Naralia Srepanona. (Durando.) Ah! Es us ted? Hola , Ivn Vasilievich
1
Imag-
nese que pap me ha dicho: " Ha ll egado un comerciante con unas mercan-
cas" .
Lomo. Buenos d as. respetable Natali a Stepanovna!
aralia Srepanol'lw. Perdone que e t con del ant al ... estamos desgranando gui -
antes para ponerlos a secar . Por qu no ha venido a vernos e n tant o tiempo?
Sintese .. . Quiere desayunar?
Lomov. No, gracias , ya he desayu nado ...
Naralia Srepanovna. Puede fu mar ... Aqu ti ene cerill a ... Hace un ti empo es-
pl ndido y eso que ayer ll ovi tant o que los trabaj adores estu vieron todo el d a
sin hacer nada. Cundo han segado ustedes? Figrese que he mandado segar
todo el prado y, ahora lo sient o , temo que se pudra el heno. Hubi era s ido mej or
esperar . Pero , qu veo?, viene usted de frac?, qu novedad!, va a algn
bail e? A propsi to, tiene usted mejor as pecto ... Aparte de bromas, por qu
viene tan elegante?
Lomov . (Turbndose) Ver , respetabl e Natali a Stepanovna .. . Se trata de ... Le
ruego que me escuche ... Naturalmente, se sorprender y hasta e enfadar .
pero he ... (Aparre) Qu fro tengo!
Naralia Srepanovna. De qu se trata? (Pausa) Eh?
Lomov. Procurar ser breve. Como usted abe, Natali a Stepanovna, hace muc ho
30
tiempo que_ tengo el _honor de conocer a su famili a; la conozco desde mi
mfanc1a. M1 d1funta t1 a Y u mando, de qui ene hered las ti erras , siempre
trataron con mucho respeto a su padre de usted y a u difunta madrecita. Los
Lomov y lo Chu b_ukov estuviero_n siempre en las mejores relaciones, unas
rel aciones cas1 fam1hares . .. Ademas. como sabr, mis tierras empiezan donde
acaban las de usted e . M1s Praderas del Toro lindan con su bosque de lamos.
Na tafia Stepanovna. Perdone que lo interrumpa. Por qu di ce usted mi s Prade-
ras del Toro? ... Acaso son suyas?
L OIIIOI ' . S , claro . . .
Natalia St epanovna. Pero si son nuestras !
Lomov. Son mas , respetable Natali a Stepanovna.
Nata /i a Stepanovna. Esto es una novedad para m. Por qu son suyas?
Lomov. Me refiero a las Praderas del Toro que fo rman un tringul o entre el
bosque de lamos de ustedes y el pant ano.
aralia St epanovna. S. s, s, . . . Pues , son nue tras ...
Lomov. Se equivoca . respetable Natal ia Stepanovna, son mas.
Natalia St epanona. Desde cundo, lvn Vasili evich? Trate de recordar.
Lomo. Cmo desde cundo? Segn recuerdo. iempre fue ron nuestras.
Natalia St epanona. De ninguna manera. Perdone!
Lomov. Lo documentos lo atestiguan. respetabl e Natali a Stepanovna. En
tiempos pasados, las Praderas del Toro estu vieron en li tigio, es verdad. Pero
nadie ignora que ahora me pertenecen a m. Esto es indiscutibl e. Ver, la
abuela de mi ta cedi esas praderas por ti empo ilimitado a los campesino del
abuelito de su padre , en pago de los ladrill os que le fabricaban. Estos se
beneficiaron de las Praderas del Toro alrededor de cuarenta aos y se acos-
tumbraron a considerarl as como suyas , pero, despu , cuando sali el de-
creto ...
Naralia St epanol'lw . No es cierto lo que di ce. Las tierras de mi abuelo y mi
bisabuel o ll egaban hasta el pantano. No merece la pena discutir . Es desagra-
dable . ..
Lomov. Le ensear los documento , atali a Stepanovna ...
Naralia St epanona. Bromea usted o qui ere exasperarme? .. . Qu sorpresa!
Poseemos unas tierras desde hace ms de trescientos aos y. de pronto. nos
comunican que no son nuestras. Perdone, lvn Vas ilievich, pero no puedo
creer a mis odos ... Me t ienen sin cuidado esas praderas. Apenas tienen cinco
hectreas de tierra y no valdrn ms de trescientos rublos. Lo que me indigna
es la injusti cia. No puedo tolerarl a.
Lomov. Le ruego que me escuche. Lo campesinos del abuelo de su padre
usted . como le acabo de decir. fabri caban ladrillos para la abuela de su t1a.
Esta, que deseaba darl es gusto ...
Na talia Stepanovna. No s qu me cuenta de su abuelitas y de sus tas . La
praderas son nues tras y bas ta.
Lomov. i on mas!
Naralia St epanona . . on nuestras! Ya eonerse Y repetrmelo du-
rante dos das seguidos , que no me convencer... o qu1ero nada de usted ,
pero tampoco estoy di spuesta a perder lo mo . .. Ya lo sabe !
Lomov. Natali a Stepanovna. no necesito para nada esas praderas, pero es por
principio. Si quiere , se las regalo.
Natalia Stepanovna . Soy yo quien podra regalrse!as a usted._Son mas! Qu
extrao, l vn Vasilievich! Has ta la fecha lo hab1a_mos como un
buen vecino. El ao pasado le pres tamos nuestra tnll adora Y. deb1do
a esto. tu vimos que trillar en el mes de noviembre . En camb1o, usted nos trata
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como si fusemos gi tanos . Viene a regalarme mi s propias tierras! Perdone.
pero eso no e de vecinos' Y es ms. me parece una in olencia ...
Lol /101'. Entonces, segn u ted , soy un usurpador? Seorita. nunca me he apro-
piado de tierras ajenas y no permitir que nadie me acu e de ell o ... (S e lewlfa
precipitadament e y bebe agua) i La Praderas del Toro me per tenecen!
,Vawlia Srepano na. Eso no es verdad! Son nuestras!
Lomo. Son mas!
aralia Srepono na. Mentira! Yo se Jo demostrar ' Hoy mismo envi ar a Jos
egadore a las Praderas del Toro!
Lomo. Qu?
Naralia Srepano na. Hoy mismo irn all Jos segadores!
Lomol'. Lo echar!
.V aralia Srepanonw. i No se atrever'
Lom01. ( L/el'(IIdosc la mano al La;, Praderas del Toro son
Entiende? on mas'
N aralia Srepanona. i Ms bajo. por favor! Puede alborotar todo lo que le plazca
en su casa. pero le ruego que guarde compostura en la ma.
Lomo. Seorita. si no fuese por esta horrible taquicardi a. si no tu viese eso'
latidos en las sienes. le hablara de otro modo. (Gri tando) Las praderas del
Toro me pertenecen!
N aralia Srepanona. i Le repito que son nues tras!
Lomol'. Son mas!
.Vawlia Srepanono. Son nue tras!
Lomo. Son mas'
ESCE A I V
(Dichos y huhuko'J
Clwhukol'. (Entrando.) Qu ocurre? Por qu gr it an
Naralia Srepanona. Pap. di a e te caballero a qui n pertenecen las Praderas del
Toro: son nuestra o suyas?
Chubuko. (A Lomo.) Jovencito, las Praderas del Toro son nuestras '
Lomo. Pero. Stepan Stepanovich. cmo pueden ser de Sea razona-
ble. Sea razonable al menos usted . La abuela de mi t a cedi esas tierras
temporalmente a Jos campe inos de su abuelo de usted . E tos se benefic iaron
de ellas alrededor de cuarenta aos y se acostumbraron a considerarlas como
u y as, pero cuando sal i el decreto .. .
Chubul.. o. Permt ame. mi apreci ado amigo ... Olvid a que Jos campesinos no le
pagaban a su abuelita precisamente porque esas praderas estaban en litigio ... Y
ahora hasta Jos gatos saben que son nues tras . Al parecer , no conoce usted el
plano ...
Lomo. Le demostrar que las Praderas on mas!
Chubuko. No podr hacerlo, querido amigo .
Lomol'. Se lo demostrar!
Clwbuko Amigo mo. por qu grita as? Con gritos no se arregla nada. No
quiero nada suyo, pero tampoco estoy di puesto a ceder Jo que me pertenece.
A anto de qu? Ya que se propone arrebatarnos las Pradera , se las regalar a
los campesinos. Ya Jo sabe!
Lomol'. No entiendo nada! Qu derecho tiene usted de regalar una propi edad
ajena?
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Chubukov. Perdone, yo s si tengo derecho de hacerlo o no. Jovencito, no estoy
acostumbrado a que me hablen en ese tono. Le doblo en edad, as, pues, le
ruego que se serene y hable con calma .. .
Lomov. Cree que soy tonto? Pretende burlarse de m? Dice que le pertenecen
mi tierras y encima me exige que hable tranquil a y amistosamente! Stepan
Stepanovtch , los buenos veci nos no proceden as! Es usted un usurpador !
Chubukov. Qu? Qu ha dicho?
Na talia Stepanovna. Pap , manda inmediatamente a los segadores a las Prade-
ras del Toro!
Lomov. Ya lo veremos! Entablar un juicio para demostrarles que son mas .
Chubukov. Un juicio? Puede llevar el asunto a los tribunales ... , seor. Puede
hacerlo! Lo conozco perfectamente. Lo que trata usted es de encontrar un
pretexto para pelear y todo lo dems. Tiene un carcter endemoni ado! Todos
su familiares han sido unos embrollones! Todos!
Lomov. Le ruego que no ofenda a mi familia! Los Lomov han sido siempre muy
honrados. inguno se ha visto enjuiciado por dilapidacin como su to de
usted .
Chubukov. Los Lomov son unos locos!
Natalia St epanovna. Unos locos! Unos locos!
Clwbukov. Su abuelo beba has ta perder la razn y su ta la menor, astasi a
Mijailovna, huy con un arqui tecto y todo lo dem ...
Lomov. Su madre de usted estaba contrahecha. (Se lleva la mano al cora zn.) Me
ha dado una puntada ... Mi cabeza!. .. Cielos!. .. Agua!
Chubukov. Su padre era un jugador y un comiln.
Natalia Stepanovna. Y su ta una chi smosa como hay pocas.
Lomov. Se me ha dormido la pierna izquierda .. . U ted es un intrigante!. .. Ah,
mi corazn... adie ignora que en las elecciones . .. usted hizo trampa ... Se me
nubla la vista ... Dnde est mi sombrero?
atalia Stepanovna . Es bajo y grosero. Esto es horrible!
Chubukov . Es usted un pcaro, un hipcrita y un avaro.
Lomov. Dnde est mi sombrero? Ay, el corazn! Por dnde. salgo? Dnde
est la puerta? ... Ay! Me siento morir ! No puedo mover mts pternas ... (Se
dirige a la puerta.)
Chubukov. (A LomovJ No vuel va a poner los pies en mi casa!
Natalia Stepanovna . Vaya a los tribunales! Ya veremos quin sale ganando!
(Lomov sale tambalendose.)
ESCENA V
(Chubukov y Natalia Stepanovnaj
Clwbukov. Que se vaya al diablo! (Se pasea agitado.)
Natalia Stepanovna . Qu bribn! Despu de esto. es imposible creer en lo
buenos vecinos.
Clwbukov. Canall a! Espantapjaros! . .
Na talio Stepanovna. Qu vergUenza! Se apodera de unas tierras ajenas Y enctma
arma escndalos . . ..
Clwbukov. Y ese duende , ese guiapo, se atreve todava a hacer una petJctOn Y
todo lo dems! Una peticin!
Natalia Stepanovna. Qu clase de peticin?
Chubukov. Vena a pedir tu mano.
33
Natalia St epanov11. a. A pedir mi mano? Por qu no me lo dijiste antes?
Chubukov. Por eso vena de frac. Qu tipo!
Natalia Stepanovna. A pedir mi mano? Una peticin de mano? Ay! (Se des-
ploma en un silln) Que vuelva! Que vuelva! Ay, que vuelva!
Chubukov. Quin?
N aralia St epanovna. Pronto! Pronto! Me mareo! Haz lo regresar . (Le da una
crisis nerviosa pataleando)
Chubukov. Qu ocurre? Qu te pasa? (Se lleva las manos a la cabeza) Qu
desgraciado soy! Me pegar un tiro! Me ahorcar! Todos me martiri zan.
N aralia Stepanovna. Me muero' Que vuelva!
Chubukov. S! S! Ahora mismo. No grites! (Se va corriendo)
Na talia St epanovna. (Gimiendo.) Qu hemos hecho? Que vuelva! Que
vuelva!
Clwbukov. (Entra corriendo) Ahora vendr! Que el diablo se lo ll eve! Ufff!
Pero tendrs que hablarle t mi sma ... , yo no quiero .. .
N aralia Stepanov1w . (Gimiendo.) Que vuelva!
Chubukov. (Gritando) Ya te he dicho que ahora viene. Ah Dios mo! Qu
misin la de ser padre de una hija soltera! Me suicidar, no me queda ms
remedio que suicidarme .. . He insultado y he echado de casa a este hombre .. . y
has sido t ...
Na talia St epanovna. o, fui ste t.
Clwbukov. Siempre soy yo el culpable. (Lomov aparece en la puert a) Bueno,
hblale t mi sma. (Se va)
ESCE A VI
(Natalia Stepanovna y Lomov)
Lomov. (Entra extenuado) Qu horrible taquicardia' Se me ha dormido una
pierna .. . , tengo puntadas .. .
N aralia Stepanovna. Perdone, lvn Vasilievich . Nos hemos acalorado un poco . ..
Ahora que recuerdo, las Praderas del Toro son de usted .
Lomov. Cmo me late el corazn! Mis praderas .. . Se me nubl a la vista .. .
Natalia St epanovna. Son suyas .. . . son suyas ... Sintese. (Se sientan) Estbamos
en un error ...
Lomov. Es por principio ... No me importan esas tierras, pero tengo principios.
aralia St epanovna. Claro, tiene razn .. . Bueno, cambiemos de conversacin.
Lomov. Adems, tengo pruebas. La abuel a de mi ta cedi a los campes inos del
abuelo de su padre de u ted ...
Natalia Stepanovna . Basta! Basta! (Aparte.) No s por dnde empezar .. . (A
Lomov) Cundo piensa usted ir de caza?
Lomov. Respetable atalia Stepanovna, empezar la caza del urogallo en cuanto
terminemos con la cosecha. A propsito, se ha enterado us ted de la desgracia
que me ha ocurrido? Mi perro " Ugadai " se ha quedado cojo. Lo conoce,
verdad?
Natalia Stepanovna. Pobrecill o! Y qu le ha pasado?
Lomov. No s ... Se ha debido torcer una pata o tal vez lo haya mordido algn
perro ... (Suspira) Es el mejor perro que tengo! Y no hablemos del dineral que
me cost! Pagu por l ciento vei nti ci nco rubl os a Mironov.
Natalia St epanovna. Pag demasiado, l vn Vasilievich.
Lomov. No creo, tenga en cuenta que se trata de un perro magnfico .
34
Nara/ia Srepanovna. " Otkatai" cost a pap ochenta y cinco rublos, y recono-
cer u ted que no se puede comparar siguiera a " Ugadai"
Lomov. Cmo? " Otkatai" mejor que " Ugadai "? Qu me dice! (Se echa a rer.)
"Otkatai " mejor que " Ugadai" !
Nara/ia Srepanovna. Claro que es mejor! Desde luego, es algo joven, pero le
a eguro que ni Volchanesvski tiene mejores perros.
Lomov. Perdone , Natali a Stepanovna, olvida usted que tiene la mandbul a infe-
rior algo m corta que la superior, y esos perros no suelen ser buenos
corredores.
N aralia Srepanona. La mand bul a inferi or ms corta que la superior? Es la
primera vez que lo oigo!
Lomov. Le aseguro que s.
Na ralia Srepanovna. Acaso se las ha medido usted?
Lomov. Se la he medido ... Para correr tras un animal es bueno, pero para
apresarl o ...
Na ralia Srepanovna. En pri mer lugar, nuestro " Otkatai" es de raza, y en se-
gundo lugar, es hij o de " Zapriagai" y de " Stameska", y en cuanto al suyo, no
se abe .. . Adems , es viejo y deforme . . .
Lomov. Vi ej o? No lo cambiaria ni por cinco perros como el suyo. "Ugadai ' ' es
un perro magnfico, y " Otkatai " .. . Es ridculo discutir ! Cualquier mendigo
ti ene un perro como " Otkatai ", los hay a montones ...
Nara/ia Srepanovna. lvn Vasilievich, parece que se ha apoderado de usted el
espritu de la contradiccin. Tan pronto inventa que le pertenecen las Praderas
del Toro, como que "Ugadai " es mejor que " Otkatai ". No me gustan las
personas que dicen lo que no piensan. U ted sabe 9ue " Otkatai " val e cien
veces ms que su ... imbcil de " Ugadai". Por que entonces di ce usted lo
contrario?
Lomov. Natal ia Stepanovna , se imagi na que soy ciego e imbcil? Convnzase
que " Otkatai" tiene la mandbula superior sal iente.
Naralia Srepanovna. Eso no es cierto!
Lomov. Le digo que !
Naralia Srepanovna. (Gritando) No es verdad!
Lomov. Por qu grita , seorita?
N aralia Sr epanovna. Y usted , por qu dice cosas absurdas? Es indignante! i Ya
es hora de pegar un tiro a " Ugadai" y usted pretende compararlo con "Otka-
tai " !
Lomov. Perdone, no puedo seguir con esta di scu in. Tengo taqui cardia.
N aralia Srepanovna. Los cazadores que ms di cuten son los que menos entien-
den de perros.
Lomov. Seorita, le ruego que se cal le .. . Me va a estal lar el corazn! (Grita)
Cll ense!
N aralia Srepanovna. No me call ar has ta que reconozca que " Otkatai " es cien
veces mejor que "Ugadai ".
Lomov. Es cien veces peor! Ojal revi ente! Mis ienes .... mi ojo . .... mi hombro ...
Naralia Srepanovna. " Ugadai" no tiene necesidad de reventar , ya est medio
muerto .. .
Lomov. (Soll ozando) Cllese! Me va a estallar el corazn!
Naralia Srepanoi'IW. No me cal lar!
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ESCENA VIl
(Dichos y Chubukov)
Chubukov. (Entrando) Y ahora, qu pasa?
Naralia Srepanovna. Pap, sinceramente, en conciencia, cul de los dos perros es
mejor, " Otkatai" o " Ugadai" ' ?
Lomov. Stepan Stepanovich, le suplico que slo me diga una cosa. " Otkatai"
tiene la mandbula inferior ms corta, s o no?
Naralia Srepanovna. Y aunque la tuviera, no tendra nada de particular. No hay
un perro mejor en toda la regin.
Lomov. Puede decir lo que le pl azca, mi " Ugadai" es el mejor.
Chubukov. No se ponga nervioso, querido amigo. Su perro tiene cual idades . .. ,
pero si quiere saber la verdad, tiene dos grandes defectos: es viejo y tiene el
hocico corto.
Lomov. Perdone, tengo taquicardia ... Recuerde que en las praderas de Marusjkin
" Ugadai" iba j unto a " Rasmaj ai" , el perro del conde; en cambio, " Otkatai"
qued rezagado.
Chubukov. Porque el criado del conde le dio un latigazo.
Lomov. Se lo mereca. Todos los perros perseguan a un zorro, mientras que
" Otkatai " se puso a hostigar a un carnero .. .
Clwbukov. Mentira! Querido amigo, soy muy impulsivo. Le ruego que dejemos
esta di scusin. El criado del conde dio un latigazo a " Otkatai'' por envidia . . .
Todos le envidian. Tampoco usted est libre de pecado , caballero. En cuanto
ve que alguien tiene un perro mejor que " Ugadai " ... empieza que si esto . . . que
si lo otro .. . Tengo buena memoria; me acuerdo de todo.
Lomov. Yo tambin.
Chubuko1. (Remeddndolo.) " Yo tambin .. . " De qu se acuerda?
Lomo1. Tengo taquicardi a ... Se me ha dormido una pierna ... Siento palpit acio-
nes.. . o puedo ...
aralia Srepanovna. (Remedndolo) " Tengo taquicardia ... " Vaya un cazador!
En lugar de cazar zorros , debera perseguir cucarachas en la cocina. Tiene
pal pitaciones!
Chubukov. Tiene razn! Qu cl ase de cazador es usted? Con sus palpitaciones
debera estar en su casa y no tambalearse sobre la sill a de montar. Hay que
cazar como es debido, amigo, y no di scutir y hostigar a los perros de los dems.
Soy muy impul sivo, e mejor que dejemos esta discusin . Usted no es cazador ,
ni nada que se le parezca.
Lomov. Lo es usted acaso? Usted que va de caza slo por hacerle veni as al
conde y para intrigar? Mi corazn! Usted es un intrigante!
Chubukov. Cmo? Yo un intrigante? (Gritando) Cllese!
Lomov. Intrigante!
Chubukov. Desvergonzado! Estpido!
Lomov. Rata viej a!
Chubukov. Cll ate o te mato como a una perdiz! Sopl n!
Lomov. Todo el mundo sabe que . .. su difunta mujer le daba pali zas ... Ay! Mi
corazn .. . Mi pierna . .. Mis sienes .. . Veo luces .. . Me mareo! Me mareo!
Chubukov. Y que t vives bajo la pantufl a de tu ama de ll aves.
Lomov. Ya! Ya! Me ha estall ado el corazn! Se me ha dormido un hombro .. .
Qu me pasa? Me muero! Dnde est mi espalda? Me muero. (Se desploma
en un silln} Un mdico! (Se desmaya)
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Chubukov. Malvado! Bribn! Imberbe! Me siento mal. (Bebe agua) Me siento
mal.
Natalia Stepanol'll a. Qu va a ser cazador usted! Ni si quiera sabe montar a
caball o. (A su padre.) Pap, Qu le pasa? Pap! Mira, pap! (Gritando) Ivn
Vasilievich! Se ha muerto!
Chubuko v. Me siento mal... Se me corta la respiracin .. . Aire !
Natalia Stepa11ovna. Ha muerto? (Tira a Lomov de una manga) lvn Vasilie-
vich! lvn Vasilievich! Qu hemos hecho? Ha muerto! (Se desploma e
11
un
sill11 .) Un mdico! Un mdico\(Le da un ataque de histerismo.)
Chubukov. Ah! Qu pasa? Qu te ocurre?
Natalia Stepanovna. (Gimiendo.) Ha muerto! Est muerto!
C!tubukov. Quin? (Mira11 do a Lomov.) Es verdad, ha muerto! Agua! Un doctor!
(Acerca un vaso co11 agua a la boca de Lomov.) Beba!... o bebe ... Esto significa
que ha muerto .. . Qu desgraciado soy! Por qu no me pegaria un tiro? Por qu
no me habr degoll ado? Qu espero? Un cuchillo! Una pi stol a! (Lomo' ' se
mueve.) Parece que revive .. . Beba agua! ... As ...
Lomov. Veo mil chispas ... , niebla .. . Dnde estoy?
Clwbukov. C ense cuanto antes y vyanse al diablo! Ella est de acuerdo. (Une las
manos de Lomov y de su hija.) Mi hij a acepta. Los bendigo a los dos, pero,
idj enme en paz!
Lomov. Cmo? Qu? (Se levanta.) A quin?
Chubukov . Mi hij a consiente. Vamos , bsense, y vyanse al diablo.
Natalia St epanov11a . (Gimiendo.) Est vivo ... S , s, consiento ...
Chubukov. Dale un beso.
Lomov. Cmo? A quin? (N aralia Sre panovna y Lomov se besan) Cunto me
alegro! Pero .. . Qu ha pasado? Ah , s. ya me acuerdo. Mi corazn ... Veo
luces ... Soy feli z , Natalia Stepanovna .. . (Le besa la mano.) Ya no siento mi
pierna ...
Nat alia Stepanovna. Yo, yo tambin soy feli z ...
Clwbukov. Me han quitado un peso de encima. Uffff!
N aralia Stepa11ovna. Pero ... , sea como sea, reconozca. al meno ahora. que "Otka-
tai" es mejor que <Ugadai".
Lomov. Le aseguro que es peor.
Na tafia Srepanov11 a. Nada de eso. Es mejor !
Clwbukov . En este momento empieza la felicidad conyugal! Que traigan charn-
pagne!
Lomov. Es peor!
Na tafi a Srepa11 ovna. Es mejor! Es mejor! Mejor!
Clwbukol'. (Tra1a11do de griTar co11 ms f uerza que los dos.) Traed champagne!
Traed champagne!
TELN
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SOBRE ANTN PAVLOVIC H CHEJOV
Naci el 17 de enero de 1860 en Taganrog, puerto junto al mar de Azov, en Ru sia. Su
infancia y adole cencia fueron difciles, principalmente a causa de una atmsfera tensa
en el hogar provocada por el padre. Despus , debi estudiar y trabajar pasando a tomar
el papel de jefe de familia. El joven Antn Chejov, de un carcter reservado, aprendi a
amar la naturaleza y a observar la conducta de los hombres, en especial la de los ms
humildes.
A los trece aos tuvo la oportunidad de presenciar la representacin de una
obra dramtica, quedando vivamente impresionado y atrado por el arte del teatro.
Posteriormente , sigue es tudi os de medicina que alterna con sus inclinaciones
literari as . El mi m o e critor expres en una ocasin: " Yo no dudo que mis estudios
de medicina han influenciado profundamente mi actividad literaria, ampliando el
campo de mis observaciones y enriqueciendo mi s conoc imientos". Efectivamente,
para acercarse a Chej ov-escritor hay que conocer a Chejov-doctor; algunas de sus
creaciones lo confirman: La sala nmero seis, Un caso clnico, El esculapio de los
pueblos, y otras.
Antn Chejov comienza a ser conocido en todo su pas como el escritor de
cuentos y breves hi storias provi ncjanas. E cribe us primeras obras dramt icas en
un acto a la edad de veintiocho aos , y en corto tiempo se propone renovar el teatro
producido en su pas en los l timos aos del siglo XlX, caracterizado por una lnea
melodramtica. El objetivo de Chejov es mostrar en el escenario un reflejo de una
vida ms sencill a y verdadera, propi a de las gentes comunes, con sus virtudes y
defecto .
Su carrera de dramaturgo no fue fcil; tal como muchos otros creadores
enfrent el fracaso, la crtica y la indiferencia. Es as como de su primera obra
dramtica, Silvano, se expres el mejor actor del Teatro Mali : " El autor debera
empezar a estudiar el arte dramtico desde el abe." Luego, Chejov transform e a obra
en El ro Vwa , una de us grandes creaciones.
En general, sus primeras obras fueron estrenadas en provincias, obteniendo
relativos xitos y ms que nada fracasos. La razn de estos result ados se deba a
una uti li zacin de tcnicas de interpretacin y de puesta en escena que no respon-
dan a las estructuras y contenidos de las obras chejovianas. Fue necesari o que s us
obras se escenificaran en el Teatro de Arte de Mosc, bajo la conduccin del gran
maestro Constantin Stani slaws ky, para que obtuvieran un alto ni vel artsti co en s u
representacin. As, en 1898 se estrena La gaviora; luego, El to Va1lia , Las rres
hermwws y El jardn de los cerezos. con la que obt iene un gran triunfo.
El Teatro de Arte de Mosc adopt como smbolo, en la cortina central del
escenario, el dibujo de una gaviot a con las alas desplegadas , origi nada en la obra de
Chejov.
Es notable el momento cuando Vl adimir emirovich Danchenko, dramat urgo
y director que trabaj con Stani slawsky, se neg a recibir el premi o Griboiedov por
su obra El valor de la vida , pues , segn l, ste deba ser otorgado a La gaviora de
Chejov. " He aqu al autntico orgull o de nuestra dramaturgia - manifest-. Toda-
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va no lo enti enden, pero pronto lo entendern todos."
Fi nalmente, Antn Chejov nos da ms luz sobre su teatro en algunas reflexio-
nes muy signifi cativas:
"Es preci so .. . que en la escena todo sea tan complicado y, al mi smo tiempo,
tan sencill o como en la vida. La gente come , no hace otra cosa que comer;
pero , mientras tanto, e van forj ando sus desti nos dichosos, se van destru-
yendo sus vidas. En la vida real la gente no se mata, ni se ah"orca, ni hace
declaraciones de amor a cada paso , ni dice a cada paso cosas inteligentes. Lo
que ms hace es comer , beber, galantear , decir tonteras: esto es lo que hay que
mostrar en el escenari o. Todo el sentido y todo el drama del hombre se
encuentran en su interior y no en sus manifestaciones exteri ores. "
Entre sus obras dramti cas mencionaremos: Plato/l O\' (1881) , En el Camino Real
(1885) , Sobre el dao que hace el tabaco (1886- 1902), El ca11t0 del cisne (1887-1888) .
l vanov (1887- 1889), El oso (1888) , La boda (1888- 1890), El esprilll del bosque (1889-
1890), Trgico a la fuerza (1889- 1890), Ani1ersario (1891), La ga1iota (1896), El to
Va11ia (1897), Las tres herma11as (1900. 1901 ). Eljard11 de los cerezos (1903-1904).
Adems. escribi un texto donde da a conocer sus ideas acerca del teatro,
Crnicas t eatrales (1887- 1889).
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EL VIAJE FELIZ
The Happy Journey to Trenton and Camden
(Comedia)
THORNTON WlLDER
PERSONN ES:
El director de escena
Mam
Arturo
Carolina
Elmer
Beu/ah
(Esta comedia no necesita escenografa. Quizs unos cuantos bancos al fondo del
escenario.
Los cinco miembros de la familia Kirby y el director de escena componen el
reparto.
El director de escena no slo traslada de un lado a otro los pocos e/ememos
que se requieren sino que tambi n lee, de una hoja escrita a mquina, las lneas de
otros personajes. Lee con claridad pero con poca intencin interpretativa, apenas
con alguna inflexin de voz, aun cuando l responda como 1111 nio o como una
mujer.
Cuando se corren/as cortinas , el director de escena se apoya perezosamente
en el pilar de la izquierda de los espectadores.
Arturo j uega a las b o l i t ~ en el centro del escenario. Carolina est en et rincn
de la derecha conversando con algunas nios invisibles para nosotros.
Mam Kirby ansiosamente se coloca su sombrero ante un espejo imaginario.)
Mam. Dnde est tu padre? Porqu no viene? Me parece que no vamos a salir
nunca.
Arturo. Mam, dnde est mijockey? Si no lo encuentro creo que no voy a poder
rr.
Mam . Anda a ver si est en el hall . Dnde est ahora Carolina? i ia insopor-
table!
Arturo. Est esperando en la calle conversando con las Jones : Mam, ya lo he
buscando en el hall unas cien veces y no est all. (Disponindose a afinar la
puntera ante un tiro difi cil. ) Vamos bolit a!
Mam . Anda a mirar otra vez, nio. Busca con cuidado. (Arturo se levanta, corre
hacia la derecha, da la vuelta y regresa a su juego, se tiende en el suelo con un
golpe violento, preparndose a lanzar una bolita.)
Arturo. No mam, no est all.
Mam. (Tranquilamente.) Bueno, t no sales de Newark sin jockey, convncete
de eso. Yo no salgo de viaje con un bribn callejero.
Arturo. Ah, mam! (La mam se acerca al primer plano del escenario Y se dirige
41
al pblico como si hablara con alguien a travs de una ventana.)
Mam. Seora Schwartz!
Director de escena. ( Leyendo en sus hojas.) Aqu estoy , seora Kirby . Ya salen
u tedes?
Mam. Creo que dentro de un minuto. Cmo est el nio?
Director de escena. Est muy bien ahora. Le dimos unos golpeci tos en la espalda
y as se alivi.
Mam. Qu bueno! Seora Schwartz, si tuviera la bondad de dar al gato un pl ato
de leche en las maanas y en las tardes se lo agradecera muchs imo. Ah,
buenas tardes, seora Hobmeyer !
Director de escena. Buenas tardes , seora Kirby! He odo que se van de viaje.
Mam. (Con modestia.) Slo por tres das, eora Hobmeyer, para ver a mi hij a
casada, Beul ah , en Camden. Elmer consigui su semana de vacaciones en la
lavandera y ya es el mejor chofer del mundo ...
(Carolina entra " en la casa" y se queda j unto a su madre.)
Director de escena. Va toda la famil ia?
Mam. S. Los cuatro que estamos aqu. El cambio les har bien a los nios. Mi
hij a casada ha estado enferma este ltimo tiempo . ..
Director de escena. Chit , chit , c hit! .. . S, recuerdo que usted nos cont.
Mam. Slo quiero ir all para ver a mi hija. No la veo desde hace ya algn tiempo.
o tendr paz en mi corazn has ta que no la vea. (A Carolina. ) No puedes dar
las buenas tardes a la seora Hobmeyer?
Carolina . (Se sonroja y baja los ojos diciendo sua1emenre. ) Buenas tardes,
seora Hobmeyer.
Director de escena. Buenas tardes , querida. Bueno, sacudir estas esteras
cuando ustedes se hayan ido, porque no quiero ll enarlos de polvo. Espero que
les haga muy buen tiempo y encuentren todo bien cuando vuelvan.
Mam. Gracias, seora Hobmeyer , yo espero lo mismo. Si no es mucha molesti a
para usted, la leche para el gato es todo lo que le encargo. Si algo sucediera, la
ll ave de la puerta trasera est colgada al lado de la heladera.
Los nios. Mam! o hables tan alto. Alguien te puede escuchar.
Mam. o me tiren los vestidos , nios! (En sonoro murmullo.) Dejar la ll ave de
la puerta trasera colgada cerca de la heladera y la mampara sin pestillo.
Director de escena. Que tenga un buen viaje, quer id a; y dle mis saludos a
Loolie.
Mam . En su nombre y mil gracias a usted . (Regresa a la " habitacin".) Por
qu se demora tanto tu pap?
Arturo. o puedo encontrar mi jockey, mam .
(Entra Elmer con un jockey en la mano.)
Elmer. Aqu est el jockey de Arturo. Debe haberlo dej ado olvidado en el aut o
desde el domingo.
Mam. Menos mal. Ya podemos partir. Carolina Kirby, qu te has puesto en las
mejiUas?
Carolina. (Entre desafiante y al'ergonzada.) Nada!
Mam . Si te bas puesto algo te castigar.
Carolina . Ne, mam . Verdad que no. (Bajando su cabeza .) Acabo de restregr-
melas para que se me pongan coloradas . Todas las nias del colegio lo hacen
cuando salen a pasear.
Mam. Nunca vi tontera igual. El mer, por qu te demoraste?
Elmer. (Sin marices en su voz y mirando con ansiedad permanente hacia aji1era a
42
trcns de sus anteoj os.) Fui al garaje e hice que Carlitos lo revisara por ltima
vez, Kate .
Mam . Me alegro. No me gustara un percance en el camino. Ahora ya
podemos .1mos . Arturo, deJ a esas bolitas. Cualquiera creera que no quieres
sal1r de VI aJe.
Elmer. Vamos.
(Salen a tras del hall y acort an el paso mostrando que descienden por la
escalera y salen a la call e. )
Elmer. Us tedes, muchachos, baj en del auto.
Mam. Estos nios Sullivan se meten en todas partes.
(El d1rector de escena ha adelantado cuatro sillas y una tarima baj a. Es el
automvil . Est en el centro del escenario y frent e al pblico. La tarima
levanta !' geramente las d os sillas traseras. Las manos de Elmer cogen un
olante unagmano y acc1ona constantemente"los pedales. Carolina se siema a
su lado, Arturo est detrs de l y mam detrs de Carolina.)
Carolina. (Posesionada de su importancia.) Adis, Mil dred! Adi s. Hel en!
Director de escena. Adi s, Carolina. Adis, seora Kirby. Que lo pasen muy
bi en!
Mam. Adi s, nias .
Director de escena. Adis , Kat e. El auto se ve excelente.
Mam. (Mirando hacia una entana.) Ah , adi s, Emma. (Modestamente.) Noso-
tros creemos que es el mejor Chevrolet del mu ndo. Ah , adi s, seora Adler.
Director de escena. Se va de viaj e, seora Kirby?
M a m . Nada ms que por tres das, seora Adler , para visitar a mi hij a casada en
Camden.
Director de escena. Que lo pasen muy bien.
(Ahora mam, Carolina y el director de escena inician un bullicioso coro de
adioses. Toda la calle les dice adis. Arturo saca su tubo para di.sparar arvejas
y lo acciona alegremente. Uno o dos saltos bruscos producidos por el al/lo y se
van.)
Arturo. (Con sbito temor.) Pap , pap, no pa es frente a la escuela porque el
seor Bi edenbach nos puede ver.
Mam. No import a que nos vea. Creo que puedo sacar a mis hijos del colegio por
un da sin tener que ocultarme por las call es. (Eimer saluda a alguien con la
cabeza. Mam pregunta sin aspereza.) A qui n saludas te. Elmer?
Elmer. Es el que organi za nuestros banquetes en el cl ub, Kate.
Mam. El que tena que comprar doscientos bistecs? (Eimer aprueba) Palabra
que no me gustara estar en su lugar .
Elmer. Ya tenemos otro aire mejor. Aspir en profundamente, nios. (Ellos inha-
lan midosamente.)
Arturo. Ah, ya estamos casi el (Leyendo) " Weber Y
traj es para hombres b1en vestidos . Mama , puedo yo tener uno d1a .
Mam. Si obtienes buenas notas, tal vez tu padre te regal e uno el dm de tu
graduacin. . .
Carolina. (Gimiendo.) Ah. pap ! Tenemos que esperar que termme ese cort eJO
fnebre?
(Pap se saca el sombrero. Ma m estira el cuello en absorta curiosidad.)
Mam . Scate el jockey, Arturo. Fj ate en tu padre. Elmer, me parece .que e . un
correligionario tuyo. Ves el estandarte? Debe ser de la Congregac10n
beth. (Eimer apmeba. Mam suspira .) Ch1t. ch1t , ch1t. (Todos se conce_nllan en
el .fi
111
eral que pasa en silencio y con creciellle solenuudad. Despues de una
43
pausa mam conlima como en sueo.) Nosotros no hemos olvidado al que se
fue , verdad? Siempre recordamos a nuestro querido Harold . Dio su vida por la
patria, no debemos olvidarlo . (Pasa un dedo desde el ngulo del ojo hasra la
mejilla. Pausa.) Bueno, todo suspenderemos el trfi co por algunos minutos
algn da.
Los nios. (Muy incmodos.) Mam!
Mam. (Sin condolerse.) Yo por lo menos estoy lista, nio . Y espero que todos
los que van en este automvil tambi n lo estn. (Coloca la mano sobre el
hombro deEimer.) Y pido irme yo primero, Elmer. S. (Pap le loma la mano.)
Los nios. Mam, todo el mundo te est mirando. Todo el mundo se est riendo
de t .
Mam. Cllense! Me importa un comino lo que la gente de Elizabeth , New
Jersey, piensa de m . Ahora podemos seguir. Ya pas el ltimo.
(Se produce orro sallo y el aulo conlina.)
Carolina. " Suspensores Fi-Ri t. Los que prefiere el hombre trabaj ador " Pap,
por qu escriben as las pal abras?
Elmer. Para que te detengas y entres a averiguar, linda.
Carolina. Pap, me ests engaando. Mam, por qu dicen "Trescientas habi-
taciones , trescientos baos"?
Arruro. " Miller' s Spaghetti : El plato favorito de la familia: Mam, por qu
nunca compras tall arines?
Mam. Porque nunca los comes.
Arluro. Mam , ahora los comera.
Carolina. (Con ges1os.) Yum-yum. Los de ah arriba se ven deli ciosos . Los
preparars cuando estemos de vuelta en casa?
Mam. (Secamenle) " La admi ni stracin siempre est feliz de rec ibir sugeren-
cias, queremos complacer al client e."
(Toda la f amilia encuenlra exquisilamente diverrido eslo. Los 11i1ios chillan de
risa. Elmer sonre. Mam contina con aire modesto.)
Elmer. Bueno, creo que nadie se quej a, Kate. Todos sabemos que eres una
excelente cocinera.
Mam. Eso no lo s; sin embargo, lo nico que s es que tengo ci erta prcti ca. Por
lo menos be cocinado tres veces al da durante veinticinco aos.
Arruro. Pero, de cuando en cuando, has salido a comer afuera.
Mam . S, en los aos bisiestos.
(El chis le no liene menos xilo que el anterior. Cuando cesa la risa , Ca rolina se
vuelve en un x1asis de bienestar y arrodillndose en los cojines. dice)
Carolina . Mam, me encanta salir al campo. Hagmoslo siempre , ya, mam?
Mam. Bendicin divina! Respiren este aire! Contiene todas las esenci as del
mar. Elmer , manej a con cuidado sobre ese puente. Parece que vamos llegando
a Nueva Brunswick.
Arruro. (Celoso del xito de su madre.) Mam, cundo llegaremos a la prxima
es tacin de servicio?
Mam. (Si n darse por aludida.) Tu no la necesitas. Slo has di cho por molestar.
Carolina . (Chillando.) S, es verdad. Es terrible. Siempre di ce eso al salir del
colegio y entonces me gustara hundirme en la tierra, mam. Es terrible !
Mam. No te. excites tanto por nada! Todos los que vamos en este coche somos
seres humanos, me parece. Y t, Arturo , trata de ser un caball ero. Elmer, no
atropelles a ese perro collie. (Ella sigue al perro con los oj os .) Qu delgado se
ve! Necesita una buena porcin de sobra de comida. Y es bastante bonito.
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ojos se detienen en un aviso del camina.) Ese es un bonito anuncio d
Cigarrillos " Chesterfield", verdad? Se parece un poco a Beul ah, de pequea.e
Arturo. Mam?
Mam . S.
Arturo. Puedo salir a vender el peri dico "El Correo de Newark"?
Mam . No, no puedes; no seor. Escuch decir que hacen levantarse a los
vendedores a las cuatro y media de la maana. Ninguno de mis hijo se va a
levantar a las cuatro y media de la maana todos los das aunque as se haga
Con que vendas el "Saturday Evening Post" los j ueves por la
manana es sufic1ente.
Arturo. Ah, mam!
Mam . No, seor. Ninguno de mis hijos va a levantarse a las cuatro y medi a, y
perder el sueo que Dios le depar.
Arturo. (Resentido.) i Huhm! Mam est siempre habl ando de Dios. Apuesto que
recibi carta de l esta maana.
Mam. (Se levama ultrajada.) Elmer , detn el auto en este minuto. No doy un
paso ms con personas que di cen tales blasfemia . Arturo, puedes bajar del
auto. T , Elmer, le das dinero para que pueda regresar por s mismo a ewark.
o lo quiero a mi lado.
Arturo. Qu dije yo? No haba nada de terrible en eso.
Elmer. No o lo que dijo, Kate.
Mam. Dios ha hecho muchas cosas por m y no permitir que nadie lo tome a la
broma. Andate. Andate de aqu.
Carolina. Ah, mam! No eches a perder el paseo.
Mam. o.
Elmer. Kate, ya que partimos sin problemas, podemos segui r igual. Hablar con
el muchacho esta noche.
Mam. (Cediendo lentament e.) Muy bien, si t lo dices , Elmer. Pero no ir
entada a su lado. Carolina, ven a sentarte conmigo.
Arturo. (Aterrado.) Ah, mam, si no fue tan terrible.
Mam. No quiero hablar ms de eso. Espero que tu padre te lave la boca con agua
y jabn. Dnde estaramos todos si yo me pusiera a hablar de Dios de esa
manera? Me gustara saberlo. Estaramos en las tabernas clande tinas y en lo
clubes nocturnos y en sitios como sos. All iramos a parar . Muy bien . Elmer,
ahora puedes seguir.
Carolina . Qu dijo, mam? No o lo que dijo.
Ma1n. No quiero hablar ms acerca de ello. (Continan el iaje en silencio por
tillOS momentos, con el asombrado silencio que sigue a un escndalo.)
Elmer. Yo voy a parar y seguramente ponerle un poco de agua al auto.
Mam. Muy bien, Elmer.
Elmer. Puedo conseguir un poco de agua para el radiador?
Director de escena. (Solamente en este momento deja ellibreto y tom_a en serio su
papel.) Por supuesto! (Prueba los neumticos.) A1re, todo b1en? De ea
usted aceite o bencina?
Elmer. o, creo que no. Lo revis todo en ewark.
Mam. Vamos bien por este camino a Camden. eh?
Director de escena. S , hay que seguir derecho. No pueden perderse. a
Trenton en poco minutos ms . (Viert e cuidadosamente el agua en el radta-
dor.) Camden es una gran ciudad. seora. crame.
Mam. Mi hija la encuentra muy hermosa. Mi hij a casada.
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Director de escena. S? Realment e e una zona enorme. Tal vez pienso de ese
modo porque nac cerca de all.
Mam. Su famili a vive ah todava?
Director de escena. No, mi padre vendi su terreno y sobre el cual levantaron una
fbrica . La familia tuvo que trasladar e a Filadelfia.
Mam. Mi hij a Beulah, que est ca ada, vive all porque s u marido trabaj a en la
compaa de tel fonos . Dej a de punzarme, Carolina! Todos vamos a visitarla
por unos da .
Director de escena. S?
Mam . Ha estado enferma, sabe usted? Y pens que deba ir a verla. Mi marido
y mi hijo van a aloj arse en la Y . M.C. A. He sabido que tienen un dormitorio en
el ltimo pi so que es realmente limpio y cmodo. Ha es tado usted all alguna
vez?
Director. No. Yo soy evangeli sta.
Mam. Ah!
Director de escena . Jugaba bsquetboi por el equipo de la " Y" , sin embargo lo
haca con mucho gusto. (El director de escena /10 estado con un pie en el
travesatlo de la silla que ocupa mam. Ambos han simpatizado muchsimo. De
mala gana pone t rmino a este mome!llo y se propone examinar el auto
silbando.) Bueno, creo que todo e t correc to. eora. Que tenga n un fe li z
viaje. o pueden perderse.
Todos. Gracias. Muchas gracias. Que lo pase usted bien .
(Saltos y sacudones.)
Mam. (Dando un suspiro.) El mundo est lleno de gente buena. Eso es lo que yo
U amo un joven simptico.
Carolina. (Seriamente.) No deberas cont ar todas tus cosas a todo el mundo ,
mam.
Mam. Bueno, Caroli na, t ac ta como quieras y yo sigo mi propio camino . Me
pareci muy delgado. Me gustara ali mentarlo unos poco das. Su madre vive
en Filadelfia y temo que vaya a comer en esos terribles restaurantes griegos .
Carolina. Tengo hambre , pap. Ah hay un pue to de hot-dogs. Puedo comer-
me uno?
Elmer. Todo nos comeremos uno. Eh , Kate? Desayunamos muy temprano.
Mam. Como creas que es mejor, Elmer.
Elmer. Arturo, aqu tiene medio dlar . Corre a ver lo que tienen. Sin mucha
mo taza.
(Arturo baja del auto y corre hacia la derecha. Mam y Carolina descienden y
caminan un poco.)
Mam. Qu flor es sa? Le llevar algunas a Beul ah.
Carolina. Es slo una hierba, mam.
Mam . Me gusta . .. Ah, mira el ciel o! Me alegro de haber nacido en Nueva
Jersey. Siempre dije que era el mejor estado de la Uni n.
(Pasean canturreando. De pronto Arturo regresa con las manos cubiertas de
imaginarios hot-dogs que distribuye. Est atn humillado por el recient e es-
cndalo. Finalmeme se acerca a su madre y dice tartamudeando:)
Arturo. Mam, perdname. Estoy arrepentido de lo que dije. (Se pone a llorar y
apoya la f rente en el hombro de la mam. )
Mam . Vamos, vamos. Todos acostumbramos decir cosas inconvenientes. Yo
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s que no quisi te decir lo que dijiste. (A rturo llora con ms intensidad que
antes) Pero vamos , vamo . Te perdono, Arturo. Y esta noche antes de irte a
dormir .. . (Murmura algo .) Todos sabemos que eres un nio bueno, Arturo.
(Carolina se pone a llorar tambin. Mam de pronto est alegre de vivir y
fe li z. ) Vaya! Es un da demasiado hermo o para llorar. Bien , ahora subamos.
T te vas adel ante con tu padre , Carolina. Mam quiere sentarse con su
regaln. Nunc!l vi muchachos como stos . Se te estn mojando tus hot-dogs.
Ahora a mas t1 car todos. Muy bien, Elmer, de frente, march! Qu ests
haciendo, Carolina?
Carolina. Estoy botando el cuero, mam.
Mam . Entonces di , con permi so.
Carolina . Con permi so, por favor .
Mam . Qu lugar e ste? Viste el correo, Arturo?
Arturo. Deca " Laurenceville".
Mam. Hum. Parece nombre de colegio. Bonito. Qu habr sido ese edificio
grande y amarillo? Ahora comienza a ser Trenton .
Carolina. Pap, fue cerca de aqu donde George Washington cruz el Delaware.
Fue cerca de Trenton, mam. El fue el primero en la guerra. el primero en la
paz y el primero en el corazn de sus conciudadanos.
Mam. (Observando el paisaje , serena y didctica) Pero lo que a m ms me
agrada de l, es que nunca dijo una mentira. (Los nios se sielll en apocados.
Pausa .) Vean el atardecer . No hay nada mej or que un atardecer.
Arturo. Hay una patente de Ohio delante de nosotros. Has estado alguna vez en
Ohio, mam?
Mam. No.
(Un silencio de ensueo desciende sobre todos . Carolina se acerca ms a su
padre. Mam pone su brazo alrededor de Arturo. )
Arturo. Mam, cunta gent e hay en el mundo ! Debe haber miles y miles en
Estado Unidos. Cuntos hay, mam?
Mam. Yo no s. Pregntale a tu padre.
Arturo . Pap, cuntos hay?
Elmer. Hay ciento veintici nco millones, Kate.
Mam . (Abrazando a Arturo .) Y a todos le encanta salir a pasear con sus hij os .
(Pausa.) Por qu no cant an algo? Arturo , t siempre e ts cantando. Qu te
pasa ahora?
Anuro. Muy bien. Qu vamos a cant ar? (El comienza:)
" En las azules montaa de Virginia,
en la senda del pino solitario ... "
No , sa ya no me gusta. Mejor sta:
" He trabajado en la lnea frrea
todo el santo da.
He trabajado en la lnea frrea
para pasar el tiempo."
(Carolina se le une. Finalment e mam, incluso pap canta. Mam sbita-
;nelll e da un salto con un grito agudo)
Mam . Elmer, ese letrero deca Camden, lo vi.
Elmer. Muy bien , Kate. si t lo dices .
(Bastante movimiento de f renos, retrocesos Y saltos.)
Mam. S , aqu e t,Camden ... c1nco m1ll as . M1 querida Beul ah. A_hora, nios, se
port arn bien durante la comida. Rec in se ha despues de una grave
enfermedad y todos debemos andar con mucho cu1dado a su alrededor. Pn-
mero me dejan a m y a Carolina en la puert a, entran a saludar Y. luego. ustedes
los hombres se van a la Y.M.C. A. y vuelven a comer dentro de una hora.
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Carolina. (Cerrando los ojos y apretando /os puos co111ra la nariz. )Estoy viendo la
primera estrell a. Que todo el mundo pi da un deseo. Estrell a lun:tiMsa, estrell a
briUante, la primera que veo esta noche; qu1s1era poder, qu1s1era obtener,
qui siera cumplir mi anhelo de hoy. (Con Alfil eres. Mam , di
" agujas" (Con el dedo meiiique coge el de su mama .)
Mam. Agujas.
Carolina. Shakespeare. Mam, di "Longfell ow".
Mam. LongfeUow.
Carolina. Ahora es un secreto que no puedo cont ar a nadie. Mam, pi de un deseo.
Mam. (Con humor casi severo.) No, yo puedo desear lo que qui era sin tener que
recurrir a las estrell as. Y tambin puedo decir mis deseos en voz alta. Quieres
escucharlos?
Carolina. (Con resignacin.) No, mam, ya los conocemos. Los hemos odo .. .
(Deja caer su cabeza sobre el hombro izquierdo y di ce sin mali cia.) Quieres que
sea una nia buena y quieres que Arturo sea bueno d palabra y acc iones.
Mam. (Majestuosament e.) S . De manera que tenl o en cuent a.
Elmer. Carolina, saca esa carta de Beulah del bolsi ll o de mi chaqueta y lee las
palabras que marqu con lpiz rojo.
Carolina. (Hacindolo.) " Pocas cuadras despus de haber pasado los dos gran-
des estanques de petrleo a la izquierda ... "
Todos. (Apuntando hacia atrs.) All est n!
Carolina . "U tedes van hacia la esqui na donde estn los almace nes A y P y
despus a la izquierda ... "
(Todos sienfe jbilo al reconocer las se1ias.) " Vuelven a la derecha, caminan
dos cuadras y nuestra casa est en Weyerhayser 47 1. "
Mam. Es una calle mucho ms grande que la otra donde vivan. Y mu y cerca del
almacn A y P.
Carolina. (En secre/0.) Mam , es mejor que nuestra call e. Es una call e mucho
ms rica. Beulah es mucho ms rica que nosotros , mam?
Mam. (Mir11dolajijamente y con altivez.) Cui dado, seorita. No me gusta que
nadie hable de ricos o de pobres delante de m. Si la gente no es decent e, poco
me importa que sea rica. Yo vivo en la mejor call e del mundo porque mi marido
y mis hijos viven en ell a.
(Mira int ensamente a Carolina por un momento para que la /ecci11 profundice
y, luego, levama la vis /a. Ve a Beu/ah y la saluda con la mano.)
Mam. Ah est Beul ah esperndonos en la entrada!
(Beulah aparece y les hace seas.)
Todos. Hola , Beulah, hola!
(Todos descienden del au1omvil . Beu/ah besa larga y carillosamel!fe a su
padre.)
Beulah. Hola, pap, querido pap! Pareces estar mu y cansado. Hola, mam!
Cmo han crecido Arturo y Carolina!
Mam . Estn reventando todos sus ves ti dos. S , tu padre necesit a descanso.
Graci as al cielo sus vacaciones han ll egado. Lo alimentaremos y lo haremos
dormir mucho. Pap tiene. un regalo para ti , Looli e. Ir a comprarl o.
Beulah . Pero, pap, eres terri ble. Cmo se te ocurre ir a comprar algo para m!
Verdad que es terribl e?
Mam. Bueno, es un secreto. A la comi da lo tendrs.
Elmer. Dnde est Horacio, Loolie?
Beulah. Debi quedarse en la ofi cina. Ll egar de un momento a otro. Est loco
por verl os .
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(Mientras su padre vuelve al al/l o, Beulah permanece de pie en/a call e detrs
de l.) Sigue derecho, pap, no puedes perderte. Est casi al frente tuyo. (Lo
abraza cuello y restri ega la nariz contra su sien.) Papito loco, ir de compras ;
yo deben a andar comprando cosas para ti , pap.
Elmer. Oh no! Slo hay una Loolie en el mu ndo!
BeLila(L (En .secreto con los ojos llenos de lgrimas.) Te alegras de verme con
v1da, papa?
(La besa abruptamente Y regresa a la escalinata de la casa. El Director de
escena saca el aut omvil con ayuda de E/mer y Arturo, quienes se van diciendo
ad1oses.)
Beulah . Bueno, .suba mos, mam,y arregl a tus cosas. Carolina, hay una sorpresa
para t1 en el patio interior .
Carolina . Conejos?
Beulah . No.
Carolina. Poll os?
Beulah. No. Anda a ver t mi s ma.
(Carolina sale. Beulah y mam suben lentamente la escalera. ) Hay dos cacho-
rros nuevos . Crees que puedes criar uno en Newark?
Mam. Creo que puedo. Tienes una linda casa, Beul ah. Tienes un amoroso
hogar .
Beulah. Cuando sal del Horacio haba trasladado todo aqu y yo no tuve
ningn trabajo.
Mam. Es muy linda.
(El director de escena empuja una cama del costado izquierdo del escenario.
Los pies hacia la derecha. Beulah se sienta en ella probando el colchn .)
Beulah . Espero que encuentres cmoda tu cama, mam.
Mam. (Sacndose el sombrero.) Ah , sera capaz de dormir sobre un montn de
zapatos , Loolie. No sufro molestias al dormir . (Se sienta a su lado.) Ahora,
miremo a mi nia. La ltima vez que te vi no me conociste. Te lo llevabas
diciendo: Cundo viene mam? Cundo viene ma m? Pero el doctor no me
dej estar a tu lado.
Beulah . (Coloca la cabeza sobre el hombro de su madre y llora.) Fue terrible ,
mam ! Fue terrible. Ni siquiera vivi uno minut os, mam. Fue horrible!
Mam. (Mirando a lo lejos .) Dios lo dispuso as, querida. (Cambiando brusca-
mente, pasando el dorso de la mano por su mejilla.) Bueno, Y qu le vamos a
dar de comer a estos hombres esta noche ?
Beulah . En el horno hay un poll o.
Mam. Cu nto hace que lo pusis te?
Beulah . (Ret enindola .) Ah, ma m , no te vayas todava. Me gusta e tar sentada
as a tu lado. T siempre te pone arisca cuando te regaloneamos .
Mam. (Riendo con desgano.) S, es un poco tonto. Slo soy un saco de hueso
viejos de Newark. (Se mira el dorso de las manos.)
Beulah. (Indignada .) Pero ma m, t eres bien parecida. Siempre dijimos que eres
muy buenamoza. Y ade ms eres la mejor madre que pueda encont rarse.
Mam. (Incmoda .) Bueno , espero que ustedes me quieran. No hay como gus:
tarl e una a su propi a fa mili a. Ahora voy abajo a ver el pollo. T te tiendes aqUI
un minuto y cierras los ojos. Compras te todo para el desayuno ant es que
cierren los almacenes?
Beulah . Ah, ya sabes! Ja mn con huevo . (Ren las dos.)
Mam. Bueno, ahora cierra los ojos por diez minutos .
49
50
(Beulah se 1iende y cierra los oj os . Mam baja las escaleras abslradamenle
ca/llando.)
.. Haba novent a y nueve que yacan a salvo
en el refugio de la hondonada
pero una andaba lejos en las colinas ,
lejos de las puert as de oro .. . '
TEL
SOBRE THORNTON WILDER
Naci en Madison, Wi sconsin (Estados Unidos), el 17 de abril de 1897. Por la
de diplomtico de su padre , vivi algunos aos en China y de regreso a su
estudi a en la Uni versidad de Yale, donde obti ene su Licenciatura en Letra .
V Il\) a a es tu en la Academi a Americana de Roma y, luego, consigue u docto-
rado en la Uni vers idad de Chicago en 1925.
E n_ los aos qu e sigui estudi os en el Oberl in Coll ege y la Universidad de Y ale ,
escn b10 sketches de tres minut os de duracin para tres actores. Catorce de estas
breves obras se publicaron en 1928 en su libro El ngel que agira las aguas v arras
obras f The auge/ r/wr rroub/ed rhe ll'arers and orher plays). Despus escribe
Sonaran/as rromperas (Th e rrumper slw/1 sound), que fue represent ada por una de
las primera compa as Off- Broadway. el Ameri can Laboraron Th earre, en 1926.
Simult neamente incurs io na en la narrat iva con sus noveas: La cbala (Th e
cabala) e crit a en 1926. El puenre de San Luis Rey (The Bridge ofSan Luis Rey). en
1927 , y La mujer de Andros (The '"oman of Andros), en 1930.
En 193 1 publica un conjunto de obras e n un acto . Larga cena de Na ,idad y
arras obras en un a ero (The long Chrisrmas Dinner and orher plays.in one acr. Se
inc lu yen en este volumen las siguient es obras : Las reinas de Francia (Queens of
France), El amor y cmo curarlo (L01e and how ro cure ir), Tales cosas slo
ocurren en los libros (Such rhing only happen in books). Larga cena de Ncnidad
(Th e long Chrisrmas dinner), Coche-cama Hiawarha (Pul/man- car Hiawarha) y el
Vi aje Feliz a Trenron y Camelen. En est as tres ltimas obras se observa una nueva
concepcin de lo dra mt ico y teatral. donde con el m nimo de element os escenogr-
ficos , un lenguaje y situac iones cotidi anas y bas tant e imagi nac in, el autor encuen-
tra la tcnica qu e lo carac teri zar en sus futuras creaciones.
En 1935 publica s u novela El Cielo es mi desrino (Hea1en's my des rinarion) .
considerada como su mej or novela.
La continuaci n de su forma expres iva se pl as ma en la obra que le dara xi to
mundi al ues rro pueblo (Our Town). estrenada en 1938.
A fines de 1938. Thornton Wilder estrena otra comedi a: El mercader de
Yonkers (Th e Merchanr of Yonkers); debido a su escaso xito, en 1954 el autor le
hace a lgunas correcciones y cambi a su ttul o por La Casamenrera (Th e Marchma-
ker). obteniendo un gran xito. Posteriormente , el argumento de esta obra diO
origen a la famosa comedia musical estrenada en 1964, Helio, Dolly. .
Ms tarde presenta Por un pelo (The Skin of Otlf Teerh ), _estreno que WIIder
no presencia porque se enrola e n la Fuerza Area de su prus y participa en la
Segunda Guerra Mundial . .
Terminada la guerra. escribe dos novelas : Los idus de marzo (The tdes of
march), en 1948, y El ocravo da (The eighrh day), en 1967. _
En 1955 estrena Una vida al sol (A life inrhe sun) y, a los sesent a de edad,
Thornton Wilder vuelve a escribir algunas obras en un acto reencontrandose con su
primera expresin escni ca; entre stas se El naufragio de las 5:25 (Th e
wreck of rhe 5:25) y Bernice, represent adas en Berhn Occ ident al.
51
En 1962 se llevan al escenario en Off-Broadway las Obras para Bleecker Street
(Piaysfor Bleecker Street ), entre las qu e se incluyeron Alguien de Ass (So111 eone
Fro111 Assisi ), Infancia (l n.fancy y Ni1l ez (Childhood) .
Thornton Wilder obtuvo tres premios Pulitzer: en 1928 , con El puente de San
Luis Rey; en 1938, con Nuestro pueblo; y, en 1942. con La fa 171ilia Antropus.
Adems. en 1957 la Asoci acin de Editores y Libretos Alemanes lo dis tingui con el
Premio de la Paz.
Siegfried Melchinger , en s u libro El teatro desde Bemard Shaw has la Bert oll
Brecht (Compa a General Fabril Editora. S. A., Buenos Aires. 1959). re s ume
brevemente el teatro de Thornt on Wilder .
"Teatro antiilusioni st a. Tra pasamient o de la realid ad tanto en sentido fo rmal
como religioso. Temtica de los lmites e nt re la vida y la muerte, y del tr ns ito de un
reino al otro . Cri sti ano. en cua nt o esta vida slo adquiere su sent ido (y, en general ,
un entido) a la luz de la del ms all . Autor de muc ha erudici n, Wilder conoce
como pocos las formas y las posibilidades de l teat ro. El experimento del di logo-
pantomima aplicado ms efec ti va mente en Viaje Jeliz. procede, segn propi a con-
fesin. del teatro chino a travs de Meyerhold- T ir ov . ..
52
JUEGO PARA CUATRO
(Comedi a juvenil en un ac to)
FRANCISCO RAYNAUD L.
PERSONAJ ES:
Jorge
Mi/r on
Ins
Lis elle
Perronila
(La escena rranscurre en un living de 11n deparramenro, en/a rarde de un sbado del
mes de ocrubre. El escenario debe rener dos puerros, una hrr eral derecha que da
hacia el exrerior _v arra al fon do que da hacia el inrerior. Debe haber un sof, sillas o
sillones. una mesir a con un re/fono , un peque1i o esran re con libros, un espejo de
adam o , un jarrn con flores . una bandeja con dos vasos y u1w bar ella de alguna
bebida refrescan re.
Alle vanrarse el reln, Jorge es r ordenando el living; suena el rimbre. Jorge.
en vez de ir a la puerra. va al espejo, se alisa el pelo, se arregla la camisa. Es un
muchacho de muy buena apariencia . ' 'esrido deportil'{lll1 enre y con' cierta elegan-
cia . Suena el timbre otra vez, va a la puerra y la abre. Esboza 1/ IU/ sonrisa que se le
congela al 1er enrrar a orro muchacho de su misma edad. Es Mi/ron. Es re es roda lo
conrrario de Jorge: desgarbado, des cuidado, con grandes anreoj os, un aire de
rris reza; pero, a pesar de roda. emana de l cierro inrers humano. Milronllel'(( una
caja de pinrura y unas re/as o un block grande para croqui .)
Jorge.
Mi/ron.
Jorge.
Mi/ron.
Jorge.
(Desilusionado. ) Ah ! Eras t !
Se puede pasar ?
(Con desgano. ) Ade la nt e!
(Enrl'lr como si recin despenara.) Es ts solo?
S , mi gente se fue a la playa.
Mi/t on . (Se sienra despreocupadamenre. Deja en el suelo la caj a de pinruras y el
block . Jorge los recoge y limpia e/ lugar.) E peras a alguienJ
Jorge. (lndiferel/l e.) Invit a una nia .
Mi/r on. Ah ? S. c laro,enti endo. Pero yo me voy a ir luego. o te preocupes por
m ... Sigue ... Es tabas haciendo algo?
J o r ~ e Bue no ... , no ... . ordenaba . . . . atTegl aba . . . T comprendes que recibir a una
' ni a , a unque no sea la primera vez ... (Arregla las f lores.) Te gustan? La
compr yo.
Mi/ron. S . (Se !ei'{IIIW .) Oye. qu buen efecto de luz! Yo deberi a hacer un
cuad ro. (Va en busca de sus nwreriales .)
Jorge. ( Delenindolo.) No! Supongo qu e no vas a ponerte a pintar ahora .. .
53
Dejara todo imposible . .. La ltima vez que le hi ciste esa pi ntura a mi mam te
limpi a te las manos en las cortinas . i o te dir lo que rabi mi mam despus '
Claro que mucho ms c uando mir el cuadro!
Mi/ron. Conmigo es siempre tan amable.
Jorge. iempre es muy amable con la gente de afu era. Pero apenas se van. yo
pago los platos rotos ... '" Por qu no eres como Fu la nito. tan er io, tan
cuidadoso?" Y i dej an todo de orde nado: " Pero qu amigos t ienes , unos
vndalos. debera elegir los mejor !"
Mi /ron. Bueno, bueno. no te preocupes. No voy a pintar. (Se si enta orm e ~ . o
podra. (Si l enci o. Se queda mirando las flores. Suspira.) Una nor hermosa ,
esbelta y bell a como ell a.
Jorge. Qu dices?
Mi /ron. (Suspira de nueo.) Una poesa que escrib esta maana.
Jorge. Ah! Con que e tamos de poesa? Eso significa a lgo, bri bn.
Mi/ron. Claro que s.( erio.) Por eso vine a verte. Quera aprovechar este s bado
pintando en algn camino por ah, pero no puedo ms. Tengo que decrte lo.
Jorge. L ti ma que no ea un momento adecuado. o podras decrmelo e l lunes
en el Li ceo?
Mi /ron. E que yo ... (Se llea la mano al pecho co1no :,i e.l' flll 'i era oprimido.
Suspira.)
Jorge. (Re) Ah . no me digas nada ' Te lo dir yo: Milt oncito. ests enamorado.
(Re.)
Mi /ron. No te ras que es ser io.
Jorge. Cmo no me voy a rer? (Se acerca y l o despeina .) Miltoncito est
enamorado!
Mi/ron. (Se fe,anra mol esto.) No te burles de mi s cosas! Y no ti enes derecho
para tratarme as !
Jorge. Yo puedo tratarte como e me da la gana ! Y qu? Adems estoy en mi
casa y puedo echarte si se me antoj a.
Mi/ron. ( Va hacia sus I ti l es y l os roma. luego di ce distradament e.) El mart es
tenemos prueba de Filosofa. Te recuerdo que .tienes un dos en interrogacin.
Sera bueno que estudi aras, porque no te dej a r copiar mi prueba.
Jorge. (Reaccionando.) Bueno, no hay para qu tomar las cosas as. Todo era
broma .. . Ests enamorado ... Bi en! Si venas a cont ar me eso. s intate y
cuntamelo . Cuando ll egue ell a, te vas .
Mi /r on. No estoy seguro ... (Sentndose.)
Jorge. Cmo?
Mi/ ron. ... Creo que e toy enamorado . T tienes que saber mucho de esto. Cmo
se siente uno?
Jorge. No s. (Mi/ron lo mi r a asombr ado .) Qui ero deci r que es algo que no me
interesa. i Esas cosita de amor yo las pa o por alto ! Me gusta una nia y me
gusta .. . , me atrae.
Mi/ron. Pero, no sientes que te golpetea el corazn? ( /-l ace el gesto. ) As.
Jorge. A m no me golpetea.
Mi /r on. Qu ls tima ! A m s. (Pausa.) Me gusta .. . (Suspira .) Estoy enamorado,
no cabe duda. En este momento tengo la seguridad de ell o .. . La quiero '
Jorge. Y ell a?
Mi/ron. Ell a qu?
Jorge. Le gustas t, te qu iere?
Mi /t on. o s.
54
Jorge. Deberas preguntrselo.
Mi/ton. (Pausa.) Nunca he hablado con ella.
Jorge . Cmo? Entonces es un sueo, no exi ste?
Mi/t on_. Existe , pero no puedo hablarle , no me atrevo ... La veo desde mi ventana.
V1ve en la casa de_al lado . Y despus , cuando se va al Liceo, la sigo por la
calle . .. Ella des pues toma un bus .. . y yo otro ... Nuestras vidas son diferentes.
Tomamos d1stmtos buses .
Jorge. Por qu no te subes un da al bus de ell a y empiezas a hablarle o le hablas
antes de que llegue al paradero?
Mi/ton . No puedo. Llegara atrasado al Liceo.
Jorge._ . i Ah, bueno! Entonces quieres ms al Liceo . .. No! Hay que arriesgarse,
VIeJo .. . En esto hay que ser lanzado.
Mi /t on . Yo cre que podas ayudarme , pero ves las cosas de otra manera.
Jorge. T lo has di cho.
Mi/ton. No podras aconsejarme algo, as a Jo amigo?
Jorge. Si sientes algo por ell a, si te gusta, bueno, tienes que hablarle como sea.
No queda otra!
Mi/t on. No me atrevo a acercarme a ell a.
Jorge . Entonces ests perdido .. . O le hablas ... o te dedicas a pensar en otra cosa!
Mi/t on . Muchas veces he tratado de habl arle , pero no puedo ... Pens que podra
haber una forma para hacerlo, una fo rma que yo desconozco ... Como t
siempre ests habl ando de nias ... Por eso vine.
Jorge. Bueno, prometo hacerte unas clasecitas , pero otro da, ah? Ahora ...
(Mi ra su reloj.) La hora que es y todava no ll ega! (Se queda esperando que
Mi/ton se pare.)
Mi/ton. (Silencio.) Jorge, cmo sabe uno ... si ... si uno le interesa a una nia?
Jorge. Se les nota a ell as en la cara. Te dan unas mirad itas as como que no quiere
la cosa. Hay que dejarse caer justo. Yo soy un lince para eso. (Pausa.) Bueno,
te vas o no?
Mi/ton. S , s , cl aro, si no queda otro remedio. (Se pone de pie y se queda all.) ...
Seguro que te resulto cargante , pero como no ll ega ella todava ... Dime, por
favor , qu habras hecho con ella si ya hubiera llegado? Porque yo no sabra
qu hacer.
Jorge. (Se larga a rer.) Pareces un nio ... Que qu habra hecho! (Le1anta los
brazos.) Seor! (Mi/ton l'a a la puerra.) Has ta la vista!
Mi/t on. No , si no me voy. (Abre la puert a. Sonr e estpidamente y dice a alguien
imaginario:) Pase!
Jorge. Ests cuc?
Mi/t on. (Cierra la puerta.) Estoy tratando de imaginarme lo que hara yo si ell a
entrara por esa puert a. Pero no resulta, verdad? Cmo lo haras t?
Jorge. Ahora vas a ver cmo Jo hago. (Va hacia la puerta que da al interior.
Cierra la puerta . Coloca la mano izquierda sobre la moldura lat eral , con la
derecha abre el picaport e y luego coloca esa mano sobre la hoja de la puerta
entreabierta .)
Mi/ton . (Se acerca intrigado.) Y eso, para qu?
Jorge. (No le responde y comienza a j ugar como si la chica estuvie;a delan_te de
l .) Hola, linda! Qu gusto de verte! Y qu buena mozaque s t ~ s i Bel11S1mo
tu vestido! Es de seda? (Baja la mano derecha como SI acanctara la tela .)
Mi/ton. Ah ... eso haras ... , pero as ella no puede pasar.
Jorge . Justamente. Para eso te pones as , para que si trata de pasar, se te pegue al
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cuerpo. (Sigue el j uego.) Entonces la abrazas. cierra la puerta ... Y ya la
tienes adentro !
Mi/ton. Y s i ella no quiere?
Jorge. Qu es lo que no va a querer?
Mi/ron. Que uno le haga todo eso: que se tome tales libertades.
Jorge.
Mi/ron.
Querr . Lo s por experi encia.
(Mara ittado.) Me gu !aria ser como t ! Y despus?
Jorge. La invi tas a sentarse en el sof. (Hace e/ juego . Despus Fa a la bandeja .
Toma unl'aso v se lo ofrece al sof. Se da u1w rpida Fuella . Se sienta con1o si
f uera ella. bebe un sorbo y deueil e el aso. Jorge ue/l'e a correr y si1111ila
coger el aso y 1/el'ar/o a la bandeja. Regresa sonriendo. Se sienta en el sof.
hace como que le r o ~ 111w mano . persigue la mano como si se le escapara , la
coge y la besa apasionadamente. Corta el j uego y se Fueil e a Mi/t on. ) Por aqu
habra que decir algo. conversarle un poco.
Mi/ton. Y sobre qu?
Jorge. De lo que t quieras , de lo que se te antoje. Le puedes decir el versito ese
sobre la flor hermosa ... A ver. sint ate aqu y hblame como si yo fuera esa
nia. Qu me dira ? (Milrou se sienta ;unto a l y lo mira . No se le ocurre que
deci1:} Habla pues . te estoy e perando
1
Mi/ton. Bueno ... (Traga sali a.) Este ... (Trata de sonrer y le resulta u11a mueca. 1
Hace calor hoy da. no?
Jorge. Y qu le importa a ella que haga calor o fro?
Mi/ron. o les importa?
Jorge. Hay que hablarles de cosas interesantes . pues , viejo!
Mi/ ron. Pero el calor es interesante. Hay una teora ...
Jorge. (l merrumpiendo.) S, s, muy intere ant e, pero no s irve en este caso.
Tienes que hablarle de AMOR.
Mi/t on.
Jorge.
Mi/ron.
S , pero, cmo?
No e te ocurre nada? Y la poe a?
o. No podra decrsela, me equivocara todo.
Jorge. T tienes muy buena memoria .
Mi/ron. Para estas cosa no. Adems me dara vergenza ...
Jorge. Bueno, entonces hay que tomar el camino ms corto y decirle que la
quieres ... Dilo.
Mi/ron. (Tratando de ser apasionado.) La quiero.
Jorge. Ella te dir: " Y yo no" . Eso te dir aunque le gustes, por darse importan-
cia. Despus coquetear un rato, se reir en tu cara y se ir .
Milt oll . No entiendo por qu.
Jorge. Porque les gu taque uno haga rodeos antes, que les di gamos lo mi smo pero
de a poco. Como en el ftbol , v iej o. Un pase corto , una entrada por la
izquierda, un centro, un rechazo, otra entrada, otro pase, de repent e un claro.
una entrada en profundidad y gol! Entendi ste?
Mi/r on. o.
Jorge. (Hace un gesto de agotamiento. De repente se levanTa, va hacia los libros
y busca uno.) A veces da resultado decirles algu nas frases de esas que salen en
las novelas . Podra aprenderte un prrafo de memori a. En estas novelas
tont as que lee mi hermana podra haber algo . (Coge una. La hojea .) Mira,
escucha esto. (Lee.) " No he tenido sosiego desde que la vi la ltima vez.
Guendolina a cada hora .. . "
M/t on. (l ntermmpiendo.) o me gusta.
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Jorge. La frase?
Mi/ton. No, el nombre: Gendolina.
Jorge. Y para qu vas a usar el nombre, estpido? (Le pasa e/ libro.) Lee. Mi
hermana subray las frases. Deben haberle gustado.
Mi/ton. (Pausa breve . Leyendo.) " Cada vez que las campanas de la torre anun-
cian la hora .. . " (A Jorge. ) No te parece un poco largo?
Jorge . Qu va a ser largo! Todava hay que agregarle ms: " Que las estrell as en
la noche me recuerdan tus ojos .. . , que el azul del cielo me recuerda que s yo . ..
La cosa es que hay que hablar para el mundo! (Pausa breve .) Y aqu voy a
terminar la leccin y me vas a hacer el favor de irte. (Haciendo el j uego.)
Vuelves a tomarle la mano. Se la besas. Te acercas ms. Pasas el brazo por
aqu ... Le acercas la cara a la tuya. Tratas de besarla. EUa qui tar la cara. Dir
que no, pero por decir no ms .. . ,Entonces le habl as de su boca, que tiene forma
de lo que sea, que sus labios son rojos como los cl aveles, que sus dientes son
perlas , que su boc:a te atrae y te enloquece ... Despus de eso .. . , no resisten.
Mi/ron . Verdad?
Jorge . Claro que s. ..
Mi/t on. Eso era lo que yo quera que t me ensearas ... Ahora me voy. (Toma sus
pinturas . Vuelve a dejarlas.) Jorge, pero yo no puedo invi tarla a mi casa. Mis
paps no ti enen casa en la costa y no salen nunca.
Jorge. Te arreglas de otra manera; le habl as en la call e, en la plaza, en el parque.
Mi/ton .
Jorge.
Mi /r on.
Jorge.
Mi/ron.
Pero es que en las calles y plazas no hay sof.
Cretino!
Pero si .. . (Suena el timbre .)
(A media voz.) Debe ser ella.
(A media voz.) Me escondo?
Jorge. (A media voz.) No. La saludas y te vas en el acto. (Timbre otra v e ~ Va ala
puerta . Antes de abrir se arregla la camisa. Abre. Aparece Ins . Una morena
deslumbrante, llena de vida, vestida deport ivamente con zapatos roj os y un
bolso de cuero del mismo color. Jorge se sorprende. Ella entra y con un dedo le
hace un cario en la nariz.)
In s . HoJita, Choche! (El se queda mirndola alelado.) HoJita te dije !
Jorge . (Desganado.) Hola. (Mi/t on roma nuevamente sus pinturas. Al tomarlas
bota el libro, lo recoge y va a colocarlo en el esta/1/ e. Todo esto miemras Ins y
Jorge hablan .)
In s. Est la a?
Jorge. (Cortante.) No. Sali.
Ins . Qu lstima ms grande. fjate! Pero llegar luego, no es cierto?
Jorge . No. Fue a la costa con el pap y la Toya.
Ins. Ay, pero que cosa ms terrible ! Terrible lo encuentro! Y ~ o q u e le vena a
pedir un favor a mi ta, un favor de lo ms grande que hay, te d1re. (Reparando
en Mi/ron.) Y qui n es este ... joven?
Jorge. Un compaero, Milton Surez ... Mi prima Ins .
Milron. Prima? Y ell a ... ?
Jorge. S , ell a es mi prima. Nunca te haba habl ado de ell'a?
In s . (Con desgano le pasa la mano.) Encantada, Cmo est? (A Jorge.) As
que ests solito?
Jorge. (Indicando a Mi/ton.) Bueno con: ..
In s . S , s , claro, con tu compaero. (A Mi/ron.) Cmo me dijiste que te
ll amabas?
57
Mi/ton. Yo?
In s. T pues, si no hay otro. (Re.)
Mi/ton. Me ll amo Milton .
In s. i U y. qu nombre ms regio! Me encanta que la gente no se llame como todo
el mundo! Milton! Ese fue un tipo que invent algo, no?
Mi/ton. Fue un poeta ingls. El del Paraso Perdido .
Ins. Ah, s ! Estos poetas son tan di strados , pierden todo. (Reparando que
Mi/ton tiene un libro en la mano. ) Sigue leyendo no ms. A ver . (Mi/ton le
muestra el ttulo.) A m me encantan esas novelas!
Jorge. (A Ins.) T venas a buscar algo?
Ins. (Durant e las palabras de In s, Mi/ron se ha dirigido otra l' eZ a dejar el libro .
Pero mira a Ins , lo hoj ea y empiezo a leer y a repetir sin que se le oiga.) A
pedirle algo a mi ta . Fjate que el Tot me tena invitada a su fiest a. Yo le ins ist
a mi mam toda la semana para que me diera permiso. Y ell a, que no y que no.
Y esta tarde, a ltima hora, me da permiso porque van a venir sus amigas a jugar
canas ta. Y no me digas t! Entonces , me doy cuenta que no tengo cartera ni
guantes para combinar con un vestido nuevo que me compraron. Y como la
Toya tiene esos guantes regios que le trajo mi ta Ticha de los Estados Un os , y
esa cartera que le regal ru pap, entonces yo vena a pedirle eso prestado.
Porque te dir, lindo, que yo no voy as no ms a la casa del Tot. Tiene unas
hermanas que se andan fij ando en todo. Y ahora no le puedo decir a mi mam
que no sal go porque ella tiene todo arreglado para la ca nas ta . y eso a m me
aburre a morir . Empiezan a jugar canasta y yo pongo discos de Paul Anka. Y a
mi mam y a sus amigas les revienta Paul Anka! Son totalmente refractarias y
anticuadas . .. Bueno, el asunto es, Chochecito , que yo tengo que llevarme esos
guantes y esa cartera.
Jorge. Ls tima que no pueda ay udarte en eso. Yo no s dnde guarda sus cosas la
Toya.
Ins. Ay. claro, lindo ! Pero la empleada sabe, no te preocupes.
Jorge. Es que la empleada no est . Dijo que tena que ir a ver una comadre que
estaba de santo.
Ins .
Jorge.
In s.
Jorge.
Ins.
Jorge.
Pero vol ver luego .
No creo. Cuando ella va a ver a su comadre no vuel ve hast a el otro da .
Qu barbaridad! (Con cara dulce .) As que ests solit o?
S , con ... (Indicando a Mi/ton que cierra el libro y lo deja en el estant-e.)
Claro, cl aro ! Qu ls tima!
Como ves, no puedo ayudarte.
Ins. Mi ra , no te aproblemes, Choche. La solucin es bien fcil : no voy a la fiesta
del Tot simplemente. Despus de todo te dir que me carga el Tot!
Jorge. Y andas detrs de l.
Ins. Yo detrs de l? Dios te bendiga el oji to que tienes, lindo! El anda detrs
mo. Y t crees que puede gustarme un gordo que no hace ms que comer y
rerse? (Insinuante.) Es otro el tipo de hombre que a m me gusta.
Jorge . De modo que entonces ...
Ins . ( Va al telfono.) Voy a ll amar a mi mam. (Se sienta, marca, escucha.) Est
ocupado. Le va a dar un patats a mi mam cuando le diga que me voy a quedar
aqu.
Jorge. Cmo?
Mi/t on . No!
In s . (A Mi/t on. ) Ah , t sabes hablar tambi n? No me digan que no. No esjus10
que estn solos. Qui n les va a preparar el t?
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Jorge. Es que Milton ya se iba ...
Ins. Ah, s? Bueno, si quiere irse va. (Coqueta.) Pero se lenotaen la cara que
no qu1ere 1rse. No te vayas todav1a. Les voy a preparar el tecito y lo vamos a
pasar regio . (Marca de nuevo.)
Jorge. Es que yo no tomo nunca t.
Ins. Ahora s ... Al, mam ? S , con la lnesita. Mam, te tengo que decir una
cosa, pero de un golpe. No me interrumpas , por favor. Mira no est la ta fue
con el to y la Toyita a costa. Choche est solo con un am,igo que le lleg' de
VISita. La emp_' eada tema la tard; libre y no llega hasta maana. Tengo que
quedarme aqu1 para preparar el te. No me Interrumpas te dije, mam ! Es una
obra de caridad y no es ningn problema para ti , porque no te voy a molestar en
tu canasta. Cmo? Pero, qu peligro puede haber? No, no, djalo que
descanse, mam. Adems t sabes que hay ese problema de la mquina ... ,de la
mq uina fotogrfica. Ay , mam, no ! Dile que no venga porque no le vamos a
abrir la puerta a nadie. Chato, mam! Las sales para tu jaqueca estn en el
velador.,. (Cuelga.) Ya est!
Jorge. (Espan tado.) As que te vas a quedar aqu toda la tarde?
Ins. Y con qu tono me lo dices, despus que me he sacrificado por ti l
Jorge. Sacrificado?
In s. Me he quedado para hacerles el t. Adems me expongo a que mi pap me
rete. Mi mam dijo que lo iba a mandar a buscarme. Yo le dije que lo dejara
descansar.
Jorge. El to Lucho aqu! No!
Ins. Tambin le record a mi m ami el asunto de la mqui na que te prest mi pap.
Hace tiempo que mi pap te la est pidiendo y t no se la devuelves . Para m,
lindo, que la perdi ste y ahora te ests corriendo. Por eso, me parece que si
tocan el timbre no hay que abrir, porque si no mi pap va a entrar y dijo que te
iba a dar tu merecido si le haba pasado algo a su mquina.
Jorge. Pero esto es terrible !
Mi/ton. Yo me voy.
In s. Esprate un ratito ms. Si ya voy a la cocina.
Jorge. No, Ins, no es justo que te sacrifiques. Te vas a manchar el ves tido. se te
echarn a perder las manos ...
Ins. (Los mira a ambos , luego se dirige a Jorge.) Dime una cosa, por qu no te
ll evaron tambin?
Jorge. A dnde?
Ins. A la playa. Por qu no te llev la t a?
Jorge. Porque no quise ... Tena que estudiar ... Tengo prueba de filosofa el
martes. Y ahora j ustamente me iba a poner a e tudiar . Verdad , Mil ton?
Mi/t on. Verdad , , verdad .
Jorge. Mil ton , que es mu y buen amigo mo. me trajo .. apuntes y),ustamente
cuando t ll amas te se iba yendo para deJarme estud1ar tranquilo ... Porque
yo para estudi ar tengo que estar solo.
In s . Mu y raro! Desde que te conozco jams supe que un sbado en la tarde te
vi nieran ganas de estudi ar ... y todava para una que es el martes
prximo ... Permteme decirte que no te creo en lo mas mmm10. (Se levanta y
empieza a desplazarse como olfateando.) Aqu hay olor a carne hu mana.
Jorge. Qu ests diciendo? . .
Ins . Mira , no te vengas a hacer delante mo. primito. Si soy ya b1en grandeclta
como par a entender estas cosas. Aqu se trama algo! (Le toca la con un
dedo.) Canta, canta pajarito.
Jorge. Pero, qu es lo que se te ha ocur ido?
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Ins. Si no me lo cuent as,se lo voy a decir todo a mi ta. Y le voy a contar que t te
queda los sbados aqu para hacer orga . (Como si comprendiera de repenre. )
Orgas? Eso es! Va a tener una orga esta tarde . . . Eso est claro.
Jorge . No, no. te a eguro, Ins, que . . .
Ins.
Milron.
o te creo nada. (A Mi/ron. ) Edi son me va a dec ir toda la verdad.
Yo no soy Edi on .
Ins. Bueno, Nelson.
Mi/ron. Milton.
In s. Eso es. Ya s: el poeta perdido. (l nsinuan re se le acerca.) Cuntame. es
cierto que van a tener una orga?
Mi/ron. o s si.. . o . .. Yo vine . .. Es decir , iba a pi ntar .
Ins. Ay! Ere pint or?
.\1ilron. S, bueno, pinto .. .
Ins. Qu emocin' Fjate que en la ltima pelc ul a que vi el j ovencito era
pi ntor . .. Huy. pero era de Jo ms terrible' T eres terri ble?
Mi/ron. Yo? (Suena el rimbre.)
Ins. Uy! Mi pap! No abras . Choche!
Jorge. Es que ... (Timbre orra l'eZ.) Tengo que abrir. Es toy esperando a otra
persona. (Timbre insisrenre.)
Ins. Arri sgate, entonces' Yo me Javo las manos ! (Jorge abre. Una mano
aparece y enrrega un re/egrama.)
Jorge. (Lo recibe. Lee el nombre. Dice hacia afuera .) o, no es aqu , est
equivocado. Aqu no hay ninguno tan idiota como para llamarse ' Cupert ino' .
(Enrrega el relegrama. Y cierra la puerra .)
Ins.
Jorge.
In s.
Menos mal que no era mi pap
1
(A Mi/ron, f urioso.) Y t no te ibas a ir ?
(A Jorge.) o seas mal educado. Recuerda que es in vitado tu yo , neni to.
Jorge. Invi tado mo? Yo no he invi tado a nadi e! Y tengo ganas de estar solo, as
que vyanse ahora mismo Jos dos ! o los quiero ver aqu! (Camina hacia la
puerra del fondo.) Cuando yo vuelva espero que se hayan ido.
Ins. Pero. a dnde vas t?
Jorge. Donde a ti no te import a ! (Da un p o r r ~ o y sale.)
Ins. ( Le saca la lengua al1/ e la puerra cerrada y hace una morisqueta.) Eso es puro
teatrO". Yo me Jo conozco. Se est haciendo el enoj ado para que me vaya,
porque de seguro tiene un panorama. Pesado! Me carga! (Se sie1.1t a en el sof.)
Mi/t on. Tenemos que irnos.
Ins. o le demos en el gusto. (Pausa brel'e.) Was hington, dime la verdad.
Mi/r on. Milton!
Ins. No importa como yo te diga, pero cuntame , qu va a pasar aqu ?
Mi/ton. Y yo qu s ! Yo vine a ver a Jorge. Te aseguro que no s nada.
Ins. (Le mira a los oj os .) Es t bien. Te creo. Entonces est tramando algo sin
no otros dos . o debemos movernos de aqu! Ven, intate. (Mi/ton se sienra
en el orro extremo del sof.) Pero ms ac . No me tengas miedo. Yen aqu para
que hablemgs a media voz y Jorge crea que nos hemos ido.
Mi /t on. (Se sienra j unro a ella, la mira , baja la cabeza, la vuelve a mirar, traga
sali va, ella sonre , l se decide.) Hace calor hoy da, no?
Ins . Ay, s, un calor inverosmil ! Yo debera haber ido a la pi sci na. A ti te gusta
ir a la pi cina?
Mi /ton. (La mira de arriba abajo.) No me gusta .. . Pero, ahora .. . me gustara.
60
In s . (Coqueteando .) Verdad?
Mi/ton. (Se le acerca 111s y le lanw todo el parra! o co1110 en chorro.) o he tenido
sosiego desde que la vi la ltima vez , Gendolina; a cada hora la recuerdo.
Cada vez que las campanas de la torre anuncian la hora a m me parece que
repiten su nombre , y la veo junto a m . o puedo vivir sin ti , Gendolina, te
quiero , no me rechaces .
Ins . Yo no me ll amo Bandolina. Nelson. pero eso no importa. El nombre entre
nosotros parece que es lo de menos. Qu lindo lo que me has dicho! Me parece
haberl o ledo en algu na novela. Qu romntico! ( Le abre los bra:os.) Dnde
me viste la ltima vez? Tiene que haber sido en un sueo, Y yo sin saberl o!
Perdname , querido. (Lo abra: a .)
Mi/ton . (Se desprende del abrazo. le coge 1111 a mano y e la besa.) Las estrellas en
la noche me recuerdan sus ojos .. . , el azul del cielo me recuerda no s qu ... Sus
labios son rojo como ...
In s . ... como mis zapatos . (Mi/t on la atrae bruscame11t e. Ella se deba te ,, el
insis te, le da 1111 beso. S e sorprende de lo que It a hecho. La suelt a, ell a suspira . )
Oh! Qu es lo que has hecho? Te has aprovechado de m.
Mi/t on. (Trat ando de 111ostrarse apasio11 ado.) Tu boca me atrae y me enl oquece.
l 11 s . Qu amor ' Qu amor! El Totjams me habra dicho una cosa as.
Mi/t on . Quin es el Tot?
Ins. Alguien. Pero no tiene ninguna importancia. (Se lea11t a y a alfando, abre
la puerta. mira y tuele corrie11do aliado de /11ilt o11. lo a b r a ~ a .
Jorge. (Entra11do.) Muy bonito' Hace como media hora que me doy vueltas all
dentro es perando que se vayan! Y los lindos no slo no se van sino que vienen
a faltarte el respeto a mi casa! Ins, recuerda que eres mi prima, y que ests en
la casa de tus tos! Y a ti , no te da vergenza hacer esto aqu?
/11ilt o11. Pero , Jorge, no te das cuenta? Dio resultado ! Lo hice tal como me
dij iste .. .
In s. Qu?
/11ilt o11 . Gracias, viejo! Eres un gran maestro!
Jorge. De modo que ... con ell a ... (S e larga a rer. Ti mbre. Se po11 e serio.)
In s . Esta vez s que es mi papacito. Conozco su manera de tocar el timbre. Y
delante de l me van a explicar e to ltimo que deron que no entend muy
bien. Vas a abrir o no? (Jorge se queda inul i/. ln :. corre a la puert a y la
abre.)
Lis . (Aparece en/a puerta . Es mbia, sencilla , con cam angelical. Trae unos libros
en la lll tw o.) Est Jorge?
Jorge . (Acercndose a ella . ) Lis! Qu gusto de vert e! Adelante! (Ella entm.
Cierra la puerta) Pens que ya no vendras. (i\1/i/ton da un salto.)
Lis. Me cost salir de la casa.
Jorge . Te pre ento a mi prima Ins. (Se saludan con sonrisasfor:adas.) Este es
un amigo, Milton Surez.
Lis. Encantada ... Me parece haberte visto en otra parte.
Mi/t on . S. (Casi temblando.) A ... m .. . tambin.
Lis. Perdona, pero tengo malsima memoria.
Mi/ton. De todas maneras te recuerdas .
Jorge. (Carraspea .) A iento. Li ... Puedo ll amarte as?
Lis . Por ci ert o. (Se sienta.) _
Ins . (Un tanto pe ada. ) Que nombre tan raro. linda ! Li z! Parece el ltnal de una
palabra cmi ca como Desli z.
61
Jorge . Su nombre es Lisette. Pero en la casa la ll ama n Lis. Lis , li rio en francs,
por i no lo sabes.
In s . El francs no es mi ramo preferido.
Lis. (Amable.) Y tienes algn ramo de tu preferencia?
In s. S. La puericultura.
Jorge. (Hace se1ias a Mi/ron para que se vaya con Ins , pero s te mira a Lisett e
embobado.) Bueno ... . bueno.
Lis. (Pausa.) Tengo la impresin de que no vamos a poder estudi ar.
In s. Ah! Iban a estudiar?
Lis. S , para eso vine. Jorge me dijo que aqu es taramos ms cmodos que en mi
casa. Yo tengo tantos hermano chico .
Ins. Ah, s, ah? Tambi n te dijo Jorge que iba a estar solo?
Lis . Cmo?
Jorge. Lis. debo expli cart e. Sucede que mi gente se fu e toda a la costa. Lo
decidieron a ltima hora y yo ...
Lis. Qu ls tima que te hayas acrificado por m! Podras haberme avisado.
Jorge. No era sacrificio ... , al contrario.
Ins. (Sonre. ) Qu bien s b e ~ planear las cosas , Choche !
Lis. Qu quieres decir con eso?
Ins. Nada.
Jorge. Yo pens que estando solos estudiaramos mejor. (Con imencin.) Claro
que no me fi gur que podra tener visitas .
Ins. (A Mi/ron.) Fue una lstima, verdad, li ndo? (Mi/ton no oye embobado
mirando a Lisette. Ins mira a Jorge. Jorge est obsenando tambin. Ins
mira a su primo con dulzura, ste se asombra.) Hace un rato dije que prepara-
ra el t. Voy a la cocina.
Jorge. Podras llevarte a Milton para que te ayude.
Ins. Mil ton no conoce la casa ni sabe dnde est n las cosas . er mejor. Jorge ,
que nosotros do vayamos a la coci na. Dej emos a las visit as . Con permiso. (Se
lel'anta, Jorge acila. Ella lo toma de la mano y se lo llea casi arrastrandoJ
Lis . (Silencio. Mi/ton camina, se restriega las manos. parece que a a hablar.
traga salil'a , se detiene.) Hace calor. verdad?
Mi/t on. (Se acerca a ella torpement e y apurado.) S , mucho. (Sonriendo.) T
tienes?
Lis. Bastante. (Se abanica con un cuaderno.) El t iempo e as en estos meses.
(Pausa.) o s por qu, pero tu cara me parece haberla visto en alguna parte .
Dnde era?
Mi/ton. (Cae de rodillas a s11 s pies .) Dnde , mi cielo? En la call e. o he tenido
sosiego de de que la vi la ltima vez ... (Al ver la cara indiferent e de Lis se
detiene, .v coma 11n nil!o pregunta.) o?
Lis . o! Por favor, no me digas lo mi smo que todos los otros ... Hace tanto
tiempo que me miras desde la ventana, hace tanto tiempo que me sigues en la
call e, que yo esperaba de tus labios otras palabras.
Mi/ton. Entonce ... Te habas dado cuenta?
Lis. T no disimul abas mucho.
Mi/ton. Eso quiere decir que ... ,que yo a ti ... , y que t a m. ..
Lis. S , Milton .
Mi/ton. Li s! Querida Li s! Por qu no me lo dij iste antes? (Le torna una mano y
se la besa .)
62
In s. (Enr;a seguida d: Jorge , los dos se han puesto dela111a/es y viene con los
llf enstltos para el te, pan , mermelada .) Y qu pasa aqu? Miren el l. d 1
, J ah . . 1 m o e
campo . _orge , t ttenes a tus amt guttos. (Lis y Mi/ton se ie
1
antan .)
Que es esto, tnfames? (A Mi/ron.) Y t que eras mi ami go!
Mtlton. Pero,Jorge, no te enojes. Dio result ado! Djame que te abrace!
Jorge. (Desprendindose.) Sultame, mal amigo!

. Pero, es que no te das cuenta? Ella era la de la ventana Ja del bus


dtsttnto. '
Jorge. (Cae sentado en una ;filia. casi se le cae la bandej a. Ins alcanza a de ar
suya y sostenerla . ) Que? 'J a
Lis . S , Jorge. Ya nos co?ocamos sin habl arnos . Me alegro de haber venido y
haberte encontrado. Stempre recordar esta invitacin tuya . ..
Jorge. De modo que yo . ..
Mi/ron. . .. Eres un magnfico maestro. Perdona, pero como a ti te obran chiqui-
ll as.
Ins. (A Mi/ron.) Y t no lo haces mal tampoco, pintorci ll ode a peso. Porque has de
saber , del campo; que un rato me tena abrazada en ese mi m o sof y
me decta que no habta tentdo sosiego desde la ltima vez que me vio ...
Lis . Milton!
Mi/ron . o, no , Li s, no le creas. Aqu falta una explicacin. Mira, yo vine a ver a
Jorge. para que me ayudara, para que me enseara, porque .. . porque yo no me
atrevt a .. . Me gustabas , Lt s, desde hace tiempo, pero no me atreva .. . El me
dijo cmo tena que hacerlo ... y cotlKl yo quera practicar con alguien .. . (Indica
a l nsJ
Ins. As que para la prctica, ah? Descarado! Pero, crees que me importa?
i Ah! Yo no soy tonta, y no estara practicando, pero sjugando ... De modo que
te lo dejo, linda.
Lis. Tengo deseos de volverme a casa. Me vas a dejar , Milton?
Mi/ron . S , s , vamos .
Lis. Ha sido una velada encant adora. Gracias por todo, Jorge. y no me guarde
rencor. Si alguna vez pensaste ... Hasta luego! (Mi/ron abre la puert a. sale Lis
y despus sale l, no se despideJ
Jorge . Maldita sea! i Hacerme esto a m ! Ella tan dulce! Y l tan imbci l! (Se
toma la cabeza a dos manos y se queda all agobiado.)
Ins. (Se saca el de/ama/ y se lo tira a Jorge por la cabeza.) Me das pena.
Choche! Y ahora me voy a la casa del Tot, aunque sea en esta facha! Para
otra vez avsame que ests con tus amigos en clase de prctica. Y te voy a
acusar a mi t a por mentiroso! Invitando a nias a estudiar ! Y todava unas
tonta lesas enamoradas de otro .. . Cmo a m no me has invitado nunca?
Cmo no te ha dado cuenta que hace tanto tiempo que ... ?(Sacaun pauelito
y se enj uga una lgrima .)
Jorge. Ins! Pero, es que acaso t ... ?
Ins. Y por qu crees que te hablo tant o del Tot y ahora la escena que hice con
se que se acaba de ir? Para que tengas celo . (Se acerca a l. Jorge e r
alelado.) Cmo no has comprendido?(Le echa los brazos al cuello. Lo mira a
los ojos.) Me gusta el color de tus ojos . Choche. Siempre me han gustado.
Jorge. (Cortado .) Ins ... yo.
In s. (Se desprende y se sienta en el sof.) Ven aqu junto a m. Tengo tantas
cosas que decirte , tant as . (Jorge va hacia ella como sonmbulo. se siema. Ins
lo arre y lo besa. En ese momento se oye mido de lla ve, se abre la puerta Y
aparece Perronila, que es una mujer j01en y rstica.)
Petronila. Pase. joven. (Entra Mi/t on. Ins trata de desprenderse pero Jorge
63
sigue comn si s01iara.) Y te era el estudeo? Genazo, digo yo! Y como
era de geno que no se dan ni cuenta de lo que pasa!
Jorge. (Se lePa/Ita as ustado, se arregla el pelo . ) No dij iste que tal vez volveras
maana. Petronila?
Pe1ronila. As ije, pero la fies ta e mi comaire sejue a las pai las. (Con soma. ) As
que us t estudiando, no?
Jorge. Supongo que no vas a decir nada.
Pelro11ila . Eso en depende .. .
In s . (Suplicant e.) Petronila, no era nada malo .. .
Petro11ila . Es lo que igo yo! Genazo debe haber sido! (A Ins.) Tse tranquili ta
no ms, lnesita. Menos mal que le result algu na vez, mij ita. (Repara11do e11/a
ba11deja .) Y esto qu contiene?
Ins . Yo prepar el t. Petronila.
Pet ro11ila. Gen dar con el teci to que le prepar! Voy a la cocina a hacer too de
nuevo. Y si quiere viene conmigo. mi seorita, pa que vaya aprendiendo . A lo
que le llaman estudeo ahora! (Sale11 .)
Jorge. (Repara11do en Milt o11 que va hacia la puerta co11 sus pinturas.) Y cmo
te has atrevi do ?(Mi!l onva a echar a correr. Jorge sonre.) Bueno, no importa.
Milto11 . Vine a buscar esto que se me qued. No me habas dicho nada que tu
prima te gustaba. Invi taste a Li s e hiciste toda esa comedia para darle celos.
verdad? Eres un len para estas cosas, ah? El lunes en el Liceo nos vemos.
(Abre la puert a y sale.)
TELN
64
SOBRE J UAN FRANCISCO RAYNAUD LPEZ
Naci en Santiago de Chil e en 1928. Realiz estudios en la E cuela onnal de
Chilln egresando en 1948 con el ttulo de Profesor de Educacin Primaria. Su
primer nombrami ento fue en la Radio Escuela Experimental donde se desempe
como profesor li breti sta de programas radiales educati vos para la enseanza b-
sica.
Sus libretos radiales, difundidos por el Instituto Cultural de Chill n, se trans-
formaron pronto en breves obras para nios, denominadas por su autor como
" fabulill as" . Entre stas estn La tela de la seora ara1ia, Ratoncito pide a su
novia, El viaje a la China , Concierto para un pastel. Todas e tas obras han sido
representadas numero as veces en las escuelas del pas y una de ell as. Ratoncito
pide a su novia, ha sido ll evada al escenario en Buenos Aires (Repbli ca Argentina)
y en Santo Domingo (Repbl ica Domi nicana). Adems , Concierto para un pastel
fue incluida en el libro de Rubn Sotoconil , Teatro en un Acto (Editorial asci-
mento, Sant iago, 1957 ).
Posteri ormente , escribe dos obras , Juego para cuatro, comediajuvenil en un
acto que se incluye en la presente seleccin, y La visita del padre, episodio
hi stri co basado en un momento de la infanci a de Bernardo O' Higgins. Estas
aparecen c it adas en el libro Repertorio de/teatro chileno de Julio Durn Cerda.
(Editori al Uni vers itaria , Santiago. 1962) .
En 1970 obt iene el Segundo Premio, categora de obras juveniles, con El
hermano en el Concurso Nacional de Dramaturgos organizado por el Ministerio de
Educacin y la Universidad de Chile.
La Academia Teatral de la Corporacin Cultural de la Municipalidad de
Santi ago present, en 1974, Al borde de la eternidad. narracin dramtica sobre el
Combate Naval de !quique. Compl eta esta erie de obras con temas histricos El
cumpleaiios , que es una narracin escni ca centrada en la vida de Bernardo
O' Higgins.
Francisco Ray naud ha ejercido como libreti sta de televisin y participado,
como tal, en los mejores programas educativos correspondientes a los aos 1977,
1978 y 1979, premiados por el Consejo Nacional de Televisin. . ..
Desde 1969, trabaja en el Centro de Perfeccionamiento, e
Investigaciones Pedaggicas del Mini sterio de Educacin, onde desempena su
labor docente y de escritor en el Departamento de Tecnologt a Actual-
mente es Jefe de Redaccin de la Revista de Educacin del mencionado mm1steno.
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SEGU DA PARTE
TEORA Y PRCTICA DEL TEATRO
JOVEN ACTOR!, EL TEATRO EST A TU ALCANCE
Te mostraremos, de ensayo en ensayo, el camino seguido por un taller de teatro
imaginario.
Esperamos que t lo conviert as en realidad con algn grupo de amigos
0
compaii eros de curso.
Hoy, el director teatral, tambi n imaginario, se rene por primera vez con su
grupo de jvenes. Leamos atentameme sus dilogos y vivamosjulllos esta aven-
tura .
ENSAYO N 1
Director. Estimados amigos, vamos a iniciar la formacin de un tal ler de teatro.
Ustedes pl antearon la inici ativa, y eso es ya un punto a favor para el xito de la
idea . Yo har el papel de director. Estn de acuerdo?
Fernando. S , estamos de acuerdo. A n me gustaria saber si yo sirvo o no para el
teatro.
Director. Bueno , eso es algo dificil de resolver por ahora. En todo caso, creo que
todos servimos para el teatro. O ustedes no son teatreros en la vida diaria?
Francisca. (Riendo.) S , creo que somos muy, pero muy teatreros. (Todos ren.)
Director. Adems, tienen que tener presente que en el teatro no solamente se
acta.
Mario. Cmo dij o?
Director. Para explicarte mejor, te dir que ACTUARes una de las labores impor-
tantes, pero no la nica. Hay otras tambin muy significativas.
Cecilia. Yo quiero actuar.
Daniel. Y yo tambin.
Francisca. Y yo.
Director. S, ya s que todo quieren actuar . No obstante, les aseguro que las
otras labores las harn con gusto tambin.
Fernando. Como cules?
Director. Bien, por ej emplo: la ESCENOGRAFA. VESTUARIO. ILUMINACI MA-
QUILLAJE, UTILERA. SONIDO y otros.
Daniel. Y quin reali zar esas cosas?
Director. Ustedes mismos.
Rodrigo. Lo haremos noso'tros .. . ?
69
Hugo. Por supuesto! Nosotros tenemos que hacerlo . Yo lo digo porque estuve
en otro grupo de teatro y lo hacamos todo con nuestras propi as manos . Eso s,
con mucha imaginacin. No s de dnde se nos ocurran tant as cosas.
Director. Eso es! IMAGI ACIN! Es muy important e. A ver , Mario, qu acti vi-
dad artsti ca has realizado antes?
Mario. Bueno, a m. .. me gusta dibujar ...
Director. Excelente. T puedes disear la escenografia, por ejemplo.
Mario. S. ..
Director. Y t , Fernando?
Fernando. Yo ... canto y s tocar la guitarra.
Director. Bien, entonces t puedes interpretar la msica. Si es que la obra
necesita de ella. Y t, Daniel ?
Daniel. Yo ... no he participado nunca en algo ar tstico.
Director. Ya veremos tus labores dentro del grupo . ..
Francisca. A n me gusta el maquill aje y actuar , por supuesto!
Hugo. Yo tengo habilidad manual. . .
Director. Podras tener a tu cargo la utilera y colaborar en la construccin de la
escenografia. El vestuario puede di searlo Cecili a , que tiene buen gusto para
los colores ... y
Fernando .
Mariano.
Rodrigo.
Y los trapos'
(Riendo.) Eso es !
Tiene razn, creo que es ms entretenido si nosotros mi smos hacemos
todo.
Director. As es. Si n embargo, distribuiremo.s muy bien las acti vi dades para que
cada uno tenga una responsabilidad. Deben tener presente que un montaje
teatral es un conjunto de disciplinas artsticas que conforman una unidad . Y
todas ell as son importantes. Igualmente , deseo que comprendan que no todos
podrn actuar en la primera obra. Lo harn algunos , y los dems (que partici-
parn despus en otra obra) tendrn a su cargo las otras tareas artsticas .
Hugo. S, yo estoy de acuerdo. No podemos actuar todos .
Director. Bien. En esto ya pensamos igual. Ahora, escchenme. Les he trado
dos " obras dramticas" breves para leerl as .
Mario. Obras dramticas? Son trgicas?
Director. No, no son trgi cas . Les explicar. La obra dramtica es aquella que
se encuentra en el papel , es el texto. Es decir, la obra escrita por un drama-
turgo. (Drama es teatro y dramaturgo, creador.)
Ahora bien, la obra dramtica, cuando se lleva a un escenario por un grupo de
actores y se representa ante un pblico, se denomina obra teatral.
Mariano. Ah ... cuando se representa frente a un pblico se llama obra teatral.
Director. As es .
Cecilia. Y cuando est en el papel ,se ll ama obra dramtica?
Director. S. Y una obra dramtica cumple su objetivo , su razn de ser , cuando se
lleva a un espacio fsico y los personajes cobran vida.
Rodrigo. Entonces ... lo que nosotros haremos ser convertir una cosa en otra.
Cecilia. Igual que si fuera magia!
Director. Es verdad . Como si fuera magia. Los autores, actores , diseadores,
realizadores y directores poseen algo de magos. Por esta razn yo los invito de
hoy en adel ante a llevar a cabo una magia maravillosa . ..
Hasta aqu te damos a conocer este dilogo, porque en el resto de la sesin el
70
direclor dos obras breves de las cuales elegirn una. Lo que sigue ... lo sabr
en el prox1mo ensayo. s
ENSAYO NO 2
En la primera sesin, el direclor y sus aclares imaginarios illl ercambiaron ideas
acerca _de las diS II!II as que se deben realizar en el molllaje de una obra.
Tamb1 e11 el COIIOCIO los dislinlos illlereses y habilidades de los in! egrames.
r especlo a la unidad que debe lener un especlculo lealral y, por
ulllm.o, defimeron los conceplos de " Obra dramtica" y " Obra teatral ".
Con11nuemos leyendo sus dilogos para emerarnos de lo que sucede en es/a
OpOr/llllldad.
Hola, amigos! Este es el segundo ensayo que tenemo para la forma-
Cion de nues tro grupo de .. El primero result muy interesante, porque
conversamos de . nuestra.s mqu1etudes y conseguimos conocernos mejor.
Ahora, les he tra1do los libretos de la obra que lemos y que e llama ...
Francisca: i NADI E PUEDE SABERLO! (Los dems ren.)
Direc/Qr. Muy bien. Y el nombre del au tor?
Francisca. El autor?.. . o .. . , no recuerdo.
Hugo . Yo s! Enrique Bunster .
Rodrigo. Seor director , en realidad , a mi no me gust mucho la obra. Encuentro
que no entrega ningn mensaje .. .
Daniel. Y por qu debe tener un mensaje? A nosotros nos gust, porque es muy
entretenida. Nos moramos de la risa recordndol a.
Francisca. A m ta mbin me gust. El personaje de la mujer es muy divertido.
Claro que es un poco ridcula y, eso me .. . me asusta .. .. que se vayan a rer de
m , comprende?
1
Fernando . Y quin te dijo que t ibas a hacer e e papel ?
Direclor. Por favor , sin discutir. An no he.dado el reparto. Lo dej aremo para la
prxima semana. Ahora, les ruego que centren la atencin en esta primera
etapa. Es decir , en lo que se llama " el trabajo de mesa" , en el cual dialogare-
mos acerca de la obra, el autor y la distribucin de actividades. Ante , me
agradara volver a la opinin de Rodrigo.
Mario. Pero, s i ya estamos de acuerdo, por qu no empezamos a ensayarla?
Direclor. No, no es se el camino ms adecuado para hacer una creacin teatral.
Francisca . Usted ya conoce a Rodrigo ! Siempre le busca las cinco patas al gato.
(Los dems aprueban.)
Direc!Or. Silencio! Es necesario que todos tengamos una mi ma idea, porque el
teatro es un arte de grupo y no individual. Rodrigo. elegimos la obra porque a
todos no gust. Eso, en primer Jugar. Luego. sabemos que la obra es una
comedia de simple entretencin. Sin duda , hay muchas obras que tienen temas
trascendentes e importantes , pero las hay tambin con la nica intencin de
hacernos rer sanamente .. . , y, a veces, tienen mensaje. Para demostrrtelo.
voy a entregarte el libreto de la obra y vas a leer el parlamento nmero 69. (En
el proceso de montaje de una obra se acos tumbra a numerar cada parl amento
con el fin de no perder tiempo en buscar e interrumpir el ensayo.)
Mariano . Quiere que Jo Jea yo? Aqu tengo la pgina y el parlamento.
Direclor. No, se Jo ped a Rodrigo.
71
Rodrigo . Aqu est! Nmero 69, dijo?
DirecTor. S . Cul es el personaje que habl a en ese momento?
Rodrigo. El " Seor Gonzlez "
Mariano. Ese que se cree Cristobal Coln! (Re .)
Francisca. Que se cree ... ?
Daniel. No se cree. Es don Cristbal .
Mariano. Por favor. des pus decidiremos si es o no es . Ahora, escuchemos a
Rodrigo.
Rodrigo. (Lee.) '' Seor, los locos a menudo se conducen con cordura .. . , as como
los cuerdos con frecuencia ... actar. como locos. No se sabe dnde est la lnea
divisora entre la razn y la locura. (Domnguez se deja caer en una silla.) Hay
que andarse con cuidado."
DirecTor. Como us tedes advierten, en un parlamento podemos encontrar una idea
central. el propsi to, lo trascendente de la obra. Te das cuenta, Rodri go, que
a pesar de ser si mpl e entretencin la obra nos deja algo?
Rodrigo . S , es verdad ...
Francisca. Seor di rector , usted nos pidi traer datos sobre el aut or. Yo encontr
algunos.
DirecTor. Efectivamente . A ver, lean por favor .
Francisca. (Leyendo.) " Enrique Bunster Tagle. Chileno. Nac i en 1912 y muri
en 1976."
Cecilia. i Naci el 2 de julio de 1912!
DirecTor . Julio? Vaya! curiosament e el mes en que iniciamos este montaj e. Es
un buen augurio. Lo haremos como un homenaj e al autor. Les parece?
(Todos, conTenTos, acepTan.)
Daniel. Tambin fue un gran his toriador ...
Fernando. Y un escritor de cuentos y novelas.
Mariano. Recibi un premio del Teatro Experiment al de la Universidad de Chil e
y el Premio Mu nicipal por u obra " La Isla de los Bucaneros".
Francisca. Y recibi otro premio que se ll ama .. . Ah, me olvid!
Daniel. Yo s! El Premio Ri cardo Latcham.
Fernando. Escribi otras obr as para el teatro como " Un velero sale del puerto" ,
estrenada en Buenos Ai res. Y "Chilenos en Californi a".
Francisca. (En secreTo , a Fernando.) Copiaste mal , Fea , oh .. . Esa no es una
obra dramtica.
Fernando. No , no copi mal. Qu te apuesto?
Francisca. Te digo que s. "Chil enos en Cali fo rni a" es una crnica his tri ca, para
que sepas .
DirecTor. Muy bien. Veo que se han preocupado del autor. Es importante conocer
algo sobre la vida de quien escri bi la obra que vamos a preparar. En los
ensayos seguiremos conversando cuando sea necesario, pues la vida del autor
Y su poca puede darnos luz sobre nuestra creacin teatral. Lo que hoy hicimos
corresponde a una parte del " trabajo de mesa".
El direcTor se despide de los j venes acTores aconsejndoles que lean nueva-
mente el libreto en sus casas y recuerden lo planteado en la sesin de hoy. Te
esperamos el prximo ensayo.
72
ENSAYO N 3
El i r e ~ t o r ya entreg los li bretos de la obra a los integrant es del taller. Luego
subrayo la 1mportancw de poseer una muma idea respecto al montaje, partiendo
del hecho de que el teatro es un art e en el cual participan un conj unto de personali-
dades con un objeti vo comn . Defini las razones de la eleccin de la obra
demostrando, a travs del parlamento de uno de los personajes, la idea, el tema
que trasciende. Por ltimo, los j venes actores participaron acti vamente en un
dilogo acerca de la vida del aut or.
Menos palabras ... , escuchemos el dilogo de hoy, que al parecer ya se inici ...
Director. Se imaginan que cada uno de ustedes tu viera una idea parti cul ar y
di stinta acerca de la obra y el montaje que reali zamos? Cul sera el resultado?
Mariano. Nada bueno, creo yo ...
Cecilia. No existira unidad ...
Director. Exacto! No tendra unidad. Es deci r, sera un monstruo sin pi es ni
cabeza. Por ahora dejemos esto. Tr<ij eron el texto, supongo?
Fernando. S .
Director. Bien . Entonces leern algunas escenas para corregir problemas de
lectura y de interpretacin de signos teatral es. A ver , Mario, leers el papel del
seor Gutirrez. Mariano, al seor Domnguez y Francisca leer las acotacio-
nes .
Francisca. Las acotaciones . .. ? No ... s qu son .. .
Director. Al guno de ustedes lo sabe?
Hugo. Yo s ! Es todo Jo que est entre parntesis.
Director. Se acostumbra escribir las acotaciones de ese modo. Ell as represen-
tan lo que el autor nos aconsej a para el montaje. Hay acotaciones o indicacio-
nes de Jugar , de luces , de vestuari o, movimientos y actuacin. Existen otras ,
que espero las descubran ustedes mismos.
Daniel. Seor, la acotacin de Jugar es la primera que aparece aqu ?
Director. Veamos , lee, por favor.
Daniel. (Lee .) " Una salita de recibo con muebles de mimbre y adornada con
sobriedad' ' .
Director. Exactamente es una acotacin de Jugar y, adems , una acotacin "sig-
nificativa" , pues nos entrega una cualidad del Jugar.
Rodrigo. Aqu hay una de actuacin. (Leyendo.) "Al levantarse el teln aparece
Domnguez de pie, sombrero en mano, actitud de visitante."
Director. Es sencillo , verdad? Eso s, deben tener presente que stas son indica-
ciones, consejos, y no siempre deben seguirlos al pie de la letra. Se acomoda-
rn a nuestro montaje.
Mario. (Lee.) "El seor Domnguez?"
Fernando. (Lee.) " A sus rdenes. "
Rodrigo. (Lee.) " Se dan la mano."
Mario. (Lee. ) " Soy el. . . doctor Gutierrez. Ha esperado ... usted mucho?"
Director. (Int errumpe.) Mario, no debes detener tu lectura. Si lo hace_s, das una
idea equivocada de la intencin del personaje. " Soy el doctor Guuerrez. Ha
esperado usted mucho?" entiendes?
Mario. S.
Femando. (Lee.) Oh! nada, acabo de llegar" . (Todos ren por/o opor/1/no del
parlamento de Fernando.)
73
Director. Muy bien. Ese .. oh" de Fernando result muy fal so. Es una excl ama-
cin y debes expresarla con ms naturalidad y verdad. De acuerdo? (Fer-
nando asiente.)
Mario. (Lee .) " Tenemos a esta hora tanto que hacer. Claro, cuando me han
anunciado a un periodista ...
Director. Mar io. si te fijas bien, ese parlamento ti ene dos veces puntos suspen i-
vo y t los pasa te por alto. El texto es: " Tenemos a esta hora tanto que
hacer. .. Claro, cuando me han anunciado a un peri odi sta . .. " El actor debe
hacer como i fuera a seguir hablando. A veces, los puntos al fi nal de un
parlamento signifi can que el personaj e con el cual di aloga debe int errumpir lo.
As sucede aqu tambin. Domnguez lo interrumpe diciendo:
Fernando. (Lee.) " Muy amable , seor. Supongo que no habr ll egado tarde."
Director. Es s uficient e. Tendremo que hacer ejercicios de diccin y proyeccin
de la voz. Ustedes no abren la ooca para hablar . Lo hacen ent re dientes y de esa
manera no se puede proyectar la voz. o es ninguna gracia hacer teatro para
nosotros. Nuestro fi n es un pblico que est al frente o nos rodea ansioso de
escucharnos todo. Incluso los secretos deben decirse fuerte para que el pbli co
se entere.
Cecilia. Seor director, Cundo nos dar los personaje ?
Director.
Cecilia .
Te refiere al reparto?
S , al reparto.
Direcror. Lo dej aremos para m adelante. Por el momento vamos a practi car
algunos ejerci cios de diccin, respiracin y relaj acin. Indudablemente que
tendremo siempre presente la obra. La prxima semana me dirn qu es una
" comedi a". Adems , les pido que todos traigan ropa adecuada para los ejerci-
cios y ensayos. de manera que les permi ta mover e con libertad.
Los inregrantes de/ raller conrinan conversando con el direcror hasra el p111110
que, despus de rerminada la sesin, salen a la call e dialogando muy enlllsiaslll a-
dos. i Hasra el prximo ensayo!
ENSAYO N 4
Los j venes acrores llegan unos min1110s a/1/ es del ensayo y se disponen a colocarse
la ropa adecuada . .. En la sesin pasada , el direcror se refiri nuevamenre a la
unidad de los e/emenros en el monraje de una obra y enrre los inregranres delrall er.
Qued, adems , e111endido que las indicaciones que el au/or nos enrrega se
denominan " Acotaciones" . Luego, se ley una escena en voz aira, comprendiendo
la expresin verdadera de las exclamaciones , de los punros suspensivos y las
derenciones arbirrarias en la lecrura expresiva .
Los inregralll es delrallere stn ya preparados para el ensayo . .. , esc11 chemos ...
Direcror. Me alegro que todos hayan trado ropa espec ial para el ensayo. As , van
a sentirse m cmodos.
Hugo. Seor director, yo traje el equipo de gimnasia. Me sirve?
Director. Por upuesto, puede ser cual quier ropa. Lo que interesa es que les
permita correr , saltar , tenderse en el pi so, etctera.
Francisca. En el pi so . .. ?
Director. (Riendo.) S. Haremos algunos ej ercicios de expresin corporal.
Mario. Pero si tenemos clases de gimnasia en el colegio, no es sufi ciente?
74
Director.. No se trata de ese t ipo de gimnasia. La que practicaremos posee un
sentido d1ferente, basada .en la expresividad de nuestro cuerpo. El instrumento
de un concertista en gUit arra es su guitarra; es obvio, no es cierto? Ese
mstru mento es algo de Lo afina, lo limpi a y lo guarda en un
estuche. Es dec1r , lo cu1da. Mar1ano, d1me , cul es el instrumento del actor?
Mariano. Su voz!
Cecilia. Su personaje!
Direct or. No.
Hugo. El mis mo es u propio instrumento!
Director. Exacto. El instrumento del actor es su propio cuerpo y su persona.
tal como el pi anista o el guitarrista, el actor debe cuidar y afinar
su mstrumento.
Fernando . Y cmo?
Director. A travs de ejercicios fsicos que le permitan control ar su cuerpo y
conseguir un e tado sensible a la comunicacin.
Mario. i Qu interesan te! Usted quiere decir que debemos expresarnos con todo
nuestro cuerpo?
Director. Efectivament e. El espectador no asiste al teatro unicamente a " or" a
los actores sino para " ver" un espectculo que se comunica a travs de todos
us el lenguaje del movi miento, del gesto, color, msica, luz, silen-
mrradas,p alabras y, en fin , el cuerpo entero. (Pausa.) Lo comprendern
meJor SI lo v1ven ustedes m1smos . Vamos al ensayo prctico.
Este es el espacio que hemos elegido y delimitado.
(El director se refi ere a un gran cuadrado marcado con riza en el piso de la
sala. El director lo hizo ames que los actores llegaran al ensayo.)
Director. A este espacio lo ll amaremos "espacio escnico" y deseo que lo conoz-
can muy bien. Por favor , caminen por " nuestro" e pacio escnico.
(Los actores caminan por el cuadrado un tanto exrrwlados. Lo hacen en " Fila
indi a".)
Director. No, as no. Les dije, "conocer" nuestro espacio. Es decir. caminar en
toda direcciones; que no exi ta una zona que sus pies y ojos desconozcan.
Luego, sintense en el piso, tindanse y palpen ese espacio. Despu , sientan
que ocupan un lugar en aquel espacio, de maner..t que logren la sen acin del
todo. (Los actores hacen lo que el director les pide. Muy concentrados y con
mucha sinceridad lo consiguen)
Fcmando. Es increble la sensacin de sentirse una parte del e pacio!
Mario. A m me fue difcil hacerlo. Me daba risa. Pero empec a fijarme en los
detal les del pi so y de ahi en adelante me concentr.)
Francisca. (No muy convencida.) S. .. me pas algo parecido ...
Fernando. Yo creo que es como descubrir las cosas de nuevo. Eso me pareci.
Director. Exacto. La idea es "redescubrir" . Tomar conocimiento de " ese"
espacio escnico que e convertir, para nosotros, en un lugar muy especial.
De hoy en adel ante, ser un lugar potico y mgico.
Daniel. Un lugar potico y mgico?
Director. S. As ser. En este lugar potico y mgico ustedes harn visible el
mundo de la imaginac in y lo concretarn por medio de los lenguye visibles
(lenguajes del cuerpo hu mano y las cosas). y los lenguajes audibles e invisibles
(la voz humana, el sonido, el silencio y las emociones).
Mariano. Es curioso ... cmo este espacio limi tado con una ti za. gracia a lo que
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usted nos dice, se convierte en algo tan especial , sugerente e ilimitado. Me dan
deseos de inventar cosas.
Director. Ya lo haremos. Por ahora. realicemos el siguiente ejercicio. Colquense
de pie, por favor , afirmando la espalda, lo talones y la cabeza en la pared. La
mirada, al frente . Una vez obtenida esa posicin , van a alejarse del muro e
iniciarn un caminar lento, si n desarmar la postura lograda. De acuerdo? (Los
actores asienten.) Continuarn cami nando al ritmo marcado por mi s manos y
luego, cuando yo lo indique, volvern a sus lugares en la pared. (Los actores
inician el ejercicio y el director corrige algunas posiciones. Marca el ritmo con
sus manos, primero lento y luego ms acelerado. El director observa {l( enta-
mente que la posicin erguida no se altere.)
Dejamos a los actores en sus ejercicios, que los repiten en dos oportunidades
ms. Lo que sigue, podrn conocerlo en el prximo ensayo.
E SAYO N 5
En el ensayo anterior, los actores participaron con la ropa adecuada en los
ejercicios de conocimiento del "Espacio escnico" y en la transformacin de un
espacio cualquiera en un lugar mgico y potico. Tambi n comprendieron que el
instrumento del actor es su propio cuerpo y persona. Ese instrumento, como
cualquier otro, se debe afinar y perfeccionar. Por ltimo, se realizaron dos ejerci-
cios prcticos.
Ahora. guardemos silencio y escuchemos los siguientes dilogos :
Director. Por qu an no se han colocado su ropa para el ensayo?
Francisca . Estbamos esperando que usted llegara ...
Dame/. Claro! o sabamos si u ted iba a continuar con los ejercicios.
Director. i Por supuesto! A todas las sesione deben llegar minutos antes y ves-
tirse. No aceptar a nadie en la sesin si no trae su ropa de ensayo! Por favor,
vayan a ve tirse. ( Los actores obedecen y el director aprovecha para escribir
en una peque1la pizarra un trabalenguas. Despus de ti/t OS minutos los actores
regresanJ
Fernando. Listo. Ya estamos todos con ropa de ensayo.
Director. No deseo que esto se repit a. Ya ven , perdemos mucho tiempo. Ahora,
repetiremos los ejercicios de la sesin pasada para " entrar en calor". (Los
actores realizan/os ejercicios guiados por el director). Bien, todos lean lo que
est escrito en la pizarra. (Los actores leen en voz alta y desordenadamente.)
Director. Ya que lo conocen, van a leerlo en forma individual, y al final del ensayo
lo escribirn, porque deben traerlo aprendido de memori a para el prximo
ensayo.
Cecilia. De memoria ... ?
Fernando. Pero si es muy fcil!
Director. Por favor, Hugo, lee el " destrabalenguas" .
Mariano. Destrabalenguas, dijo? Cmo es eso de " des"?
Director. Efectivamente. Es un juego para des-trabar la lengua, o no? (Los
actores sonren y asienten.) Comienza, Hugo.
Hugo . "El cielo est engarabintintangulado. Quin lo desengarabintintangu-
76
lar? El desengarabintintangulador que lo desengarabintintangulare, buen de-
sengarabmtmtangulador ser.'
Francisca. Se pas!
Director . . Por favor , sin comentarios. Con este des trabalenguas haremos muchos
eJerciCIOS. Por eso, les ped memori zarlo. Ahora, leeremos todos juntos,
lentamente y en voz alta.
(Los actores leen con algunas equivocaciones .)
Cecilia. Pero, seor , es muy dificil!
Director. No es tan dificil. Lo comprobarn cuando lo repitan varias veces.
Pasemos a hacer otros ejercicios.
Fran cisca .
Fernando.
(En secreto a Fernando.) Parece que est muy enoj ado el director !
(Tambi n en secrero.) As parece.
Director. Deseo que consideren estos ejercicios y todo lo que hacemos como un
juego. Para m, el teatro es un juego y me entretengo mucho hacindolo.
Espero que ustedes tambin lo hagan. Sin embargo, no deben confundirlo con
la "chacota". Si estamos haciendo un ejercicio, debemos entretenernos ha-
cindolo. Tampoco deseo que tengan todos una cara de gente grave o seria.
No. Al contrario!
Daniel. El teatro para usted no es ms que un juego?
Director. S. Pero un juego elevado, artstico y de una gran riqueza espiritual. No
es un juego cualquiera.
Mario. Es un juego que nos permite expresar lo que sentimos y lo que pensamos
verdad?
Director. As es. Ya volveremos a conversar sobre esta idea. Por el momento,
prefiero que lo experimenten.
Cecilia. (Feliz.) Haremos otro ejercicio?
Director. S. Bien, el siguiente ejercicio lo llamaremos " El fotgrafo".
Mariano. Y, en qu consiste?
Director. Yo har el papel del fotgrafo . Ustedes se colocarn dentro del espacio
escnico marcado con tiza. Comenzarn a caminar al ritmo que yo determine
y, en un momento dado, a un golpe de manos se detendrn congelando la
posicin . Entonces, tomar la foto. Lo importante es que todos salgan en la
foto, por lo que debern mirar a la cmara invisible que yo tengo en mis manos .
De acuerdo?
(Los actores aprueban y comienzan a hacer el ejercicio. Las primeras fot os
son confusas y desordenadas. Poco a poco salen algunas ms interesantes . lf'
ritmo que define el director vara constantemente, de manera qu'l' la reaccwn
de los actores es ms espontnea. )
Dejamos a los actores en su sesin fotogrfica, y es de esperar que las
fotografias que ti realices con 111 grupo sean de las rnejores.
Hasta el prximo ensayo!
ENSAYO N 6
Los act ores se entretuvieron mucho en la sesin pasada al repetir los ejercic!?s
anteriores y conocer otros nuevos. El director los hizo leer un " Destrabaleng_uas Y
conversar acerca de -la idea de/t eatro conw un juego muy especwl. Por u/tuno,
realizaron el ejercicio llamado " El fotgrafo".
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En este momento ya vemos alas actores preparados para el ensayo. Pero el
director an no llega. Escuchemos lo que suceder . ..
Daniel. Ya es la hora y no aparece ...
Francisca. Qu raro! Siempre est antes que nosotros.
Fernando. Qu hacemos, entonces?
Cecilia. Vmonos . Yo no creo que venga. (Todos estn de acuerdo en retirarse.)
Hugo . Un momento! Yo les propongo quedarnos y hacer los ej ercicios que
hemos aprendido.
Mariano. Buena idea! Estoy de acuerdo.
Daniel. Y yo tambin!
Fernando. Y ... cules ejercicios practicaremos?
Hugo. Empezamos por " El fotgrafo ' : .. , despus, con ese otro que consiste en
colocar e en la pared y cami nar derechos a un ri tmo con variaciones . .. , y,
tambin repasamos el des-traba- la-lengua, les parece ?
(Los actores aprueban y comienzan con los ejercicios. Estn en eso cuando
llega el director. Les hace una seria para que continen y se queda obserwn-
dolos. Pasan algunos minutos y .. .)
Director. Bien, muy bien! Me da una gran alegra la iniciativa que han teni do. No
siempre sucede. Ese es el espri tu que debe reinar en nuestro grupo! Deseo
que conserven ese entusias mo siempre. Mi retraso fue inevi tabl e y espero ...
creo que no volver a suceder. Los feli cito por haber superado el probl ema. Me
doy cuenta, eso s , que el " destrabalenguas " no est an bien memori zado. Lo
dejaremos para la prxi ma sesin.
Rodrigo. Acabamos de hacer el ejercicio de " El fotgrafo" y me gustara saber
cul es el objeti vo que tiene. No entiendo a n para qu pueda servirnos ...
Director. Ese ej ercicio tiene como prop ito el que ustedes desarroll en la habili-
dad de situarse en el espacio. Cuando iniciemos el montaje de la obra com-
prendern que todo lo que hacemos en e e espac io es necesari o que sea visible
para los espectadore . As aprenden a tomar conciencia del lugar de cada uno y
evitan el pasarse a ll evar unos a otro , reali zando el desplazamiento con solt ura
y naturalidad.
Fernando. (Sonriendo.) Ah ... Por eso nos pide que todos salgamos en la foto !
Director. As es. El lente de la cmara fotogrfica invisible corresponde a los oj os
del espectador.
Rodrigo. Ya emiendo ...
Director. Bien. Haremos otro ejercicio. Lo ll amaremos " El espejo viviente" . A
ver, dos voluntarios.
Mario. Yo'
Hugo. Y yo!
Director. Est bien. Sitense uno frente al otro. Eso es. T, Mario, sers el e pe jo,
y Hugo ser la persona que se mira en l, de acuerdo?
Mario. Ah ... , y yo como espejo debo repetir todo lo que l hace?
Director. Exacto. Podemos empezar entonces.
(Hugo comienza a peinar su cabello con una peineta imaginaria ; luego, se
arregla /a corbata y los bigotes que no tiene. Mario , como espejo va haciendo
simultneamente los mismos movimientos .)
Director. Muy bien. Ahora, cambi en los papeles. Hugo har de espej o y Mario
ser quien se mira. Despus, lo reali zarn todos los dems . (Los actores lo
hacen y se di vierten bastante con/as ocurrencias de algunos.) A cont inuacin
veremos dos variantes de este mi smo ejercicio. Primero, los actores que se
78
miren al espejo v,an a nicamente mori squetas y ste los reflejar igual-
mente. (Los actores lo real1zan con entusiasmo y alegra.) -
Fernando. Y cul es la otra variante?
Director. Es as. El espejo ser ahora de tamao gigante de la m
1
sma d"
de t al d" d d
1
1mens1on
es a s a, 1en o a en dos . El espejo nos refleja de pies a cabeza y
p_odremos cammar, saltar, estirarnos en el piso, correr , etctera. Es decir
tienen que ocupar todo su cuerpo, entendido? '
Francisca. S. Y yo quiero empezar!
Cecilia. Conmigo!
Director. Muy bien .
(Los actores inician el ejercicio. Francisca entra corri e
11
do se des t
. . , v1s e unagl-
nau amente y se prueba un que le gusta muchsimo. Cecilia , como
espej o, s1gue y refleJO sus movunientos .)
Los co1Hinuarn en este interesante ejercicio , cada uno in ventando
slluaci(Jn espec1al. Hugo realiza movimientos abstractos e imaginativos, pero
ql e hace dificil que el espejo de Rodrigo los refleje.
Deseamos que integres este ejercicio a tus juegos escnicos pues estamos
seguros de que te servirn.
Hasta el prximo ensayo!
ENSAYO N7
El director f elicit a los actores en el ensayo anterior por la iniciativa que demos-
traro_n al repasar los ejercicios durante su ausencia y no haber suspendido la
ses10n. Luego, se aclaro que el objeti vo del ejercicio " El fotgrafo" consista en
tomar conciencia de " la ubicacin en el espacio" . Por ltimo, se ll e a cabo el
ejercicio "El espejo viviente", con dos variaciones del mismo.
Es cuchemos lo que suceder hoy . . .
Director. Bien, amigos, ustedes deban haber trado el destrabalenguas memori-
zado. Ya lo aprendieron?
Francisca. Como el agua!
Director. Entonces , digmo lo todos a una vez. (Los actores dicen de "corrido"
el destrabalenguas .)
Direct o. Ahora, lo diremos muy lentamente y si labeando. De la misma manera
como aprendieron a leer. Les ruego que abran bien la boca. Que nadie lo diga
entr e dientes. A ver , comencemos en forma indi vidual. Dilo t , Mariano.
Mariano. El cie- lo es-t en-ga-ra-bin-tin-tan-gu-la-do. Quin lo de- sen-ga-ra-
bin-ti n-tan-gu-la-r? El de-sen-ga-ra-bin-tin-tan-gu-la-dor que lo de-sen-ga-
ra-bi n-ti n-tan-gu-la-re, buen de- sen-ga-ra-bin-ti n-tan-gu-l a-dor se- r.
Director. Lo importante es que al decirlo abran bien la boca. No e trata de un
ejercicio para los labios si no para la mandbula. Abrir bien la boca! S, ya
que puede parecer un ejercicio infantil , pero no se preocupen de eso. Innume-
rables veces se ha dicho que el actor es como un nio que debe aprender todo
de nuevo: a cami nar , hablar, mirar , escuchar, etctera. Y. por favor , no
olviden que estamos j ugando.
Mario. Lo decimos otra vez?
Director. S, ahora todos j untos .
(Los actores y el director repiten el destrabalenguas lentamente. El director lo
hace exageradamente para incitar a los actores a abrir la boca.)
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Direcror. Eso es. Ya volveremos a hacer otros ejercicios con el traba y destraba-
lenguas . Ahora , dediqumonos a la relajacin.
Francisca. Yo me ofrezco como voluntaria!
Direcror. (Riendo.) No, no me refiero a esa relajacin, Francisca. Bueno, primero
lo haremos en grupo. Tambin insistir todo lo necesar io rara que comprendan
el valor de estos ejercicios , porque la tensin muscular puede afectarlos en
distintas zonas del cuerpo y, a veces , en el cuell o, impidindoles una produc-
cin adecuada de la voz. Igualmente, esa tensin puede localizarse en el
cerebro, manifestndose en olvidos de texto y confusiones que alteran lo que
ustedes se han planteado como objetivo.
Cecilia. A m , siempre que voy a hablar ante un grupo de personas, comienzan a
tiritarme los prpados y los labios . Es terrible !
Mariano. A m ... me cuesta sacar la voz. Es como si se me fuera hacia adentro.
(Los acrores ren porlaforma como Mariano lo dice. efec rivamenre nervioso.)
Daniel . A veces , cuando he tenido que hablar en mi curso, olvido lo mejor que
quiero decir y digo puras tonteras .
Direcror. Todo eso vamos a superarlo. No crean que lo conseguirn de un da
para otro , y tampoco que no tendrn ms tensiones de ese tipo. Pero
trataremos de buscar la forma para que el nervios ismo normal no obtaculice el
desenvolvimiento fsico y mental .
Rodrigo. Excelente!
Direcror. El primer ejercicio consiste en lo siguiente: todos de pie, erguidos y sin
falsear la posicin. Mirada al frente. A un golpe de mi s manos, ustedes van a
levantar los brazos y la cabeza. Las manos y la mirada al techo. A un segundo
gol pe de manos , debern colocarse tensos desde los dedos de los pies has ta los
dedos de las manos. Todo el cuerpo ir en esa direccin y sus mentes tambin.
Como de eando estirarse hac ia el infi nito. Luego, a otro golpe de manos ,
dejarn caer los brazos , la cabeza y el ironco, quedando rel ajados has ta la
cintura, sost enidos por las piernas. De acuerdo?
(Los acrores aprueban y se disponen a pracricar. El direcror los gua y les pide
que lo hagan rres veces ms.)
Muy bien . Real icemos el mismo ejercicio agregando tambin las piernas . De
modo que al relajarnos quedaremos en cuclill as . A ver , Mar io, repite el
ejercicio anterior. (Mario lo hace.) Eso no est bien.
Mario. Por qu ... ?
Direcror. Porque t ests guiando los brazos y la cabeza al rel ajarte. Est mal
hecho. Debes sentir el peso de tus brazos y dejarlos caer al igual que la cabeza.
Caen por su propi o peso entiendes? Hazlo de nuevo. (Mari o vuelve a hacerlo
y, de alguna manera, lo consigue parcialmenre.)
Direcror. Eso es. Practica para que lo domines total mente. Bien, veamos la
variacin que acabo de proponer. (Los actores realizan el ej ercicio , quedando
finalmente en cuclillas . Lo repiren rres veces) .
Direcror. Y, por ltimo , " El muertito".
Fernando. "El muertito" ? Y, qu es eso?
Direcror. Otro ejercicio de relajacin. Manos a la obra! De pie, erguidos y los
brazos a los lados. A un golpe de mi s manos pondrn su cuerpo en tensin total.
No olviden las manos, el abdomen y los muslos. Todo es tensin. Luego, al
otro golpe de manos, sueltan sus msculos consigui endo la rel ajacin. Lo
repiten tambin tres veces .
Los acrores continan con sus ejercicios y esperamos que r rambi n consi-
gas buenos resultados porque no slo te servirn para el teatro. sino para todas las
actividades de t11 vida.
Hasta el prximo ensayo!
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ENSAYO NO 8
En/a sesi.n pasada , el director comprob la memorizacin del" Des trabalenguas"
Y luego /uzo que los lo expresaran en forma silbica. Se estableci que fa
1mportancw de este ejerCICIO consista en " Abrir bien la boca". Posteriormente se
practic la relajacin parcial y total.
Por el momento, brinda atencin al dilogo de los actores imaginarios que,
seguramente, ya son tus amigos ...
Director. Comenzaremos el ensayo repiti endo el ejercicio del destrabalenguas y
de relajacin. ( Los actores lo hacen.)
Daniel. Seor, me es difcil relajarme ... ,qu debo hacer?
Director. Es .indudable que no lo conseguirn inmediatamente. Por eso le pido
que practtqoen constantemente en sus casas. Hoy aprendern a rel aj arse
sentados en una sill a y tendidos en el pi so. Y no olviden que solamente depende
de ustedes el obtener buenos resultados.
Francisca. Entonce , podremos hacer estos ejercicios en cualquier parte?
Director. As es. Con algunas condiciones, por supuesto. En sus casas , al aire
libre, en una micro, en el colegio, etctera. Bi en ... al grano!
(Los actores se sientan en el piso a escuchar al director.)
El siguiente ejercicio es de "relaj acin total " y lo llevarn a cabo simultnea-
mente con mis indicaciones. Primera etapa: Tindanse de espaldas en el pi o.
brazos a los lados y pies juntos. (Los actores lo hacen .) Eso es. Dejen espacio
entre ustedes. Ahora, cierren los ojos y respiren lenta y profundamente. Por
favor , sin tentarse de la ri sa porque desconcentran a los dems. Insisto en que
la respiracin debe ser profunda ...
A continuacin , sus mentes harn un recorrido total por el cuerpo. ini-
ciado desde los pies. Entonces, nuestra atencin est ahora en los pies e
inmediatamente los rel ajamos si n que en ellos quede tensin alguna. De e te
modo, avanzamos lentamente hasta el rostro y la cabeza. Muy bien ... Manten-
gan los ojos cerrados despus de comprobar que han logrado una rel ajacin
total .
Segunda etapa: En el momento en que u tedes perciban la sensacin de no
sentir el cuerpo , sus mentes se ocuparn de todos los ruidos exteri ores que se
escuchan . Di spongan su atencin al ms leve de ellos. (Los actores han
seguido cada una de las indicaciones del director y se observa que lo han
realizado seriamente. Pasan tres minutos de silencio en la sala. Luego, el
director contina ... ) Eso es , sigan con lo ojo cerrados. Despus de haber
reco nocido el mundo sonoro que nos rodea, nuestras mentes viajarn en el
recuerdo a algn lugar lejano, que a ustedes especialmente les guste .. Al campo.
a la playa o a una ciudad ... Bi en ... , podemos irnos entonces de vmJe con la
mente. pues nuestro cuerpo ya no lo sentimos. (Pasan cinco minutos en
silencio. El director observa. Luego se dirige a los actores.)
Director. Por favor, lentamente regresen de su viaje y abran los ojos . Estiren los
msculos y bostecen todos. Eso es . . , .
(A lgunos actores se demoran ms en esta operacwn porque han conseguulo
relajars e muy bien.)
Fem ando. Ah, me vi no un sueo!
Francisca. Realment e, no sent ninguna tensin.
Cecilia. i A m me fue difcil concentrarme!
Hugo . Yo o soni dos a los que jams haba puesto atencin! . . ..
(Luego, los actores relataron sus expenencws del ejerci.C/0 al
Todos ellos concordaron en haber ido a lugares m_uy espeCiales .l 9ue. al
recordarlo en sus detalles, fes produjo mucha alegna v b1enestar jis1 co.)
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Director. Muy bien . El resto de la sesin la dedicaremos a un ejercicio de '' Actua-
cin" que denominaremos "acciones fsicas simples y cotidianas".
Cada uno de ustede piense en alguna actividad diaria.
Rodrigo. Cmo cul ?
Director. Vestirse, preparar un huevo frito , hacer la limpieza del dormitorio,
poner la mesa. etctera.
Francisca. Y debemos decrsela a usted?
Director. o. Solamente piensen en ell a y repsenla paso a paso, mentalmente.
Despus, individualmente la mostrarn , y aquello que observan deben decir
de qu se trata. Entendido? Bien .. . , comienza t , Fernando. (Fernando se
coloca en el centro del crculo formado por los actores sentados en el piso, e
inicia su ejercicio. Hace como si entrara a su casa muy cansado, va a la cocina
y se prepara un j ugo. Vuelve a otro lugar y enciende el televisor. Pronto, habla
por telfono y sale corriendo.)
Director. Esa no es una accin simple. Por el contrario, es una accin compleja.
De lo que t hici ste pueden sacarse varias acciones fsicas simples. Por ejem-
plo , preparar un jugo; otra, encender el televisor y mirar . ..
Cecilia. Y hablar por telfono!
Director. Exacto. Les pido algo sencillo, simple. No se compliquen. Deben
hacerlo si n lo objetos reales y teniendo el cuidado de no saltarse ninguna
etapa. De acuerdo? (Los actores asienten y cada uno de ellos realiza lo que ha
imaginado. Despus de cada ejercicio, el director entrega algunas sugeren-
cias para perfeccionarlos . Francisca lee un libro. Daniel se lava las manos y la
cara. Rodrigo se ducha . Y Cecilia cose un botn.)
Piensa tl tambin en una accinjisica simple y cotidi ana. Realzala cuidado-
samente haciendo uso de la imaginacin y la memoria.
Hasta el siguiente ensayo!
..
ENSAYO N 9
En el inicio del ensayo de la semana que termin, los actores hicieron un repaso del
" Destrabalenguas" y de algunos ejercicios de relajacin. El director los gui en
una nueva experiencia : la relajacin total. Ms tarde, realizaron un ejercicio de
actuacin definido como" Acciones f sicas simples y cotidi anas" ; cada uno de los
actores pens en una accin diaria y la escenific.
Atencin!, los actores y el director ya han iniciado el ...
Francisca. Qu vamos a hacer hoy ... ? Yo tengo deseos de actuar .
Director. No te impacientes. Adems, de algn modo ya estn actuando. Claro ,
con un pblico muy red ucido que son ustedes mis mos.
Debemos aprender a ser rigurosos en lo que hacemos. Ustedes desean
formar un buen grupo de teatro que realice actuaciones de un apreciable; nivel
artstico ... Pero si quieren , podemos presentar algo pronto, con nuestros
instrumentos desafinados y todo lo dems a medio camino. Si lo desean ...
Fernando. No! No! De ninguna manera.
Hugo. No queremos hacer algo a medi as.
Cecilia . Preferimos demorarnos un poco y hacer algo ... verdaderamente arts-
tico.
Director. Mu y bien. Me alegro que as sea. En todo caso, no crean ustedes que
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vamos a. pasarnos todo el ao haciendo ejerci cios. No. Tampoco haremos eso.
Si pensbamos preparar una obra en tres meses ahora la vamos a hacer en
cuatro o ci nco. De acuerdo? (Los acrores apn/eban.)
. _ entonces, a nuestros ejercicios. Nos dedicaremo a la respira-
caon. Ponganse de pae , por favor. Bien erguidos y tranquil os. Ahora, respiren
profundamente . .. (Los acrores lo hacen levamando los hombros v ensan-
chando la caja rorcica.) -
Esa es la manera comn de respirar profundamente, y no nos sirve para el
teatro porque los ll eva a tomar una actitud tensa y les impide controlar el aire .
Rodrigo . Y de qu forma vamos a respirar, entonces?
Direcror . Primero, coloquen las palmas de sus manos sobre las ltimas costillas ,
en la zona abdominal . Luego, inspi ren lentamente por la nari z como si fueran a
oler una fl or. Al inspirar , el aire extender las costi ll as y u tedes contraern
lentamente el abdomen . Deben mantener los hombros en su lugar . A ver,
hganl o .
Eso es . Al inspirar , un msculo ll amado di afragma se extiende dando
cabida al aire. Vuelvan a repetirlo y al espirar harn salir el aire por la boca
como si estuvieran en disposicin de apagar una vel a encendida que est a dos
metros de distanci a. Esto ltimo lo reali zarn con una contraccin abdominal.
(Los acrores lo hacen)
Mario. Me es dificil extender las costi ll a . ..
Direcror. No lo van a lograr inmediatamente. Ser necesar io que lo practiquen
diariamente en sus casas. Y, desde hoy, en la call e, caminando, al levantar e,
al subir a un bus, respirarn de esta manera. Al principio. van a pen aren las
etapas de su reali zacin, pero luego la asimilarn, hacindolo naturalmente.
Francisca. Esto es como aprender a respirar otra vez .. .
Direcror. Se los dije . El actor es un nio que debe aprender todo de nue vo.
Hugo. Esta es la respiracin que se ll ama di afragmt ica?
Direcror . Efec tivamente. Por qu creen ustedes que se ll ama Res piracin di a-
fragmtica?
Fem ando . Porque usted dijo que se uti lizaba el msculo ... el diafragma!
Direcror. As es. Tambin se denomina respiracin intercostal. Ahora. otro ejer-
cicio: todos en c rcul o. por favor. Vamos a coordinar la respiracin con el
movimiento.
La primera etapa consiste en lo siguiente: ustedes van a inspirar el aire en
los tres primeros pasos en forma cont inuada y lenta. Luego. en los .tres
que den al caminar van a espirarlo manteniendo las costa ll as extendadas. Y asa
consecuti vamente.
Cecilia . Lo haremos caminando en crcul o?
Direcror. S .
Daniel. Y con las manos sobre las costill as? , .
Direcror. En esta primera vez, s. Las pal mas de la manos las ultamas
cos till as son una manera de comprobar que el ejercicio se est hacaendo baen. Y
para tomar conciencia del proce o. Listo? (Los acrores lo hacen.)
Fernando no subas los hombros . E o es . Mariano, evat a camanar tenso.
Relj ate. As, Muy bien. Traten de conseguir un ritmo lento y fluado en la
respiracin y en el caminar... . d )
(Los acrores co
11
rinran caminan do y resp1rnndo muy concenrra os.
E
1
- , ces esros e'}ercicios co11 ru grupo y 1a1nbi11 en ru casa.
speramos que u re.1 1
Te servirn muchs imo.
Has /a el prximo e11sayo!
83
ENSAYO N 10
En /a sesin anterior el director hizo ver a los actores la forma en /a cual no deban
respirar porque les impeda el control del aire en el proceso de la produccin de la
voz. De manera que aprendieron la t cnica bsica de la respiracin denominada
" Diafragmtica". Finalmen1e , realizaron un ejercicio de coordinacin delmovi-
"lif nlo y la respiracin.
An no llegan al ensayo todos los inregranres ...
Bien ... ,parece que el ensayo comienza ...
Mario. Seor director, los dems no podrn venir hoy ...
Fernando. S . Tenan una activid ad del curso a la que no podan faltar .
Direcror. Es cier to, me lo comunicaron con anti cipacin. Espero que en el futuro
no continen interfirindose las actividades.
Mario. Entonces ... nos vamos?
Director. o. Vamos a aprovec har muy bien el ti empo. En primer lugar repase-
mos los ejercicios de relaj acin y respiracin. ( Los actores lo hacen guiados por
el director.)
A ver, otro ejercicio de respiracin: pongan los brazos a los lados, sueltos ,
y al inspirar los levantan has ta ago tar la capacidad de ai re. Luego, de un solo
golpe expul san el aire y simultneament e baj an los brazos. Hganlo, por favor ;
es muy simpl e. Eso es. Mu y bien.
Ahora, vamos a reali zar un ejercicio de improvisac in que consiste en lo
siguiente: t , Mario. sers un " caball ero" que normalmente los das domingos
va a tomar un poco de aire a una pl aza o parque cualqui era (t decides dnde) y
lee tranquilamente el diario. Despus , apareces t, Fernando, con un rad io
"casette" a todo volumen. Eres un " lolo" que ha ido a juntarse con unos
amigos y stos no ll egan. Justamente, el nico banco desocupado de la pl aza es
el del cabal lero del di ario. Lo dems , bueno, lo invent an ustedes.
Fernando. Hay que hablar?
Direcror. No . El ejercicio es sin palabras. Eso s, deben di alogar con la mirada ,
con los gestos y acti tudes.
Mario. Parece difici l!
Director. o. Ya vern que sin darse cuenta concretar n buenas ideas y acc iones
f sicas. Estn listos?
Fernando. Y lo hacemos sin los obj etos?
Director. Por ahora, con lo que tengan ms a mano. Ah hay un diar io.
Mario. Fernando, t podra Uegar a la pl aza y tratar de leer el diario.
Fernando. Yo estoy con el radio encendi do!
Mario. Claro! Y a m me molesta y . ..
Fernando. Y te ofrezco man tostado!
Mario. Eso!
Direcror. Bien . .. , dej emos el resto a la inventi va del momento. Les parece? T ,
Mario, sers el " Hombre uno" y Fernando el " Hombre dos" .
Comiencen.
(Despus de pasar varias veces el ejercicio, de agregar y hacer cambios ,
ste adquiri una estructura completa, quedando como sigue:)
l . El hombre uno, f eliz en el parque, se sienta en un banco a leer el diario.
2. Entra el hombre dos con "El transistor" . Se sienta j uma al hombre uno.
3. El hombre tmo lee el diario y el hombrf' dos escucha y se mueve al ri rmo de la
msica.
84
4 . Molestias del hombre uno. Mira seriamente al hombre dos y este re amplia-
mente.
5. El hombre dos se acerca a leer el diario del hombre uno.
6. El hombre uno se molesta y deja el diario .
7. El hombre dos saca de su bolsillo un paquete de man y comienza a comer.
8. El hombre dos ofrece man al hombre uno. Este no acepta.
9. El hombre dos ofrece nuevamente man al hombre ll/1 0 y, ahora, s te acepta.
10. Los dos hombres comen alegremente man.
11. Se termina el man. El hombre uno toma su diario y vuelve a leer. El hombre
dos infla el cartucho de papel y lo revienta cerca del hombro del hombre U/ JO .
12. El hombre dos vuelve a moverse al comps de la msica de " El transistor".
13 El hombre uno se vuelve a molestar. Se le ocurre una idea: le ofrece la pgina
de can caturas al hombre dos a cambio de que ste le preste" El transistor". El
hombre dos acepta.
14. El hombre uno apaga " El transistor" _v se siente fe liz nuevamente con su
tranquilidad circundame.
15. El hombre dos lee y re moderadamente.
16. El hombre uno se moles ta.
17. El hombre dos rle a carcajadas.
18. El hombre uno se molesta dejiniti1ament e. En el clmax, se levanta, quita el
diario furiosamente al hombre dos, lo destroza y se lo lanza por la cabeza.
19. El hombre uno se aleja muy descontrolado.
20. El hombre dos, muy desconcert ado, busca su aparato de radio y sale IIIO I'in-
dose al ritmo de una msica estridente.
FI N
Los actores quedaron muy contemos con esta experi encia de ser ellos mismos
los actores y autores. Es de esperar que t tambin/o hagas con tu grupo de
amigos.
Hasta el prximo ensayo!
ENSAYO N 11
Mario v Femando fu eronlos nicos que asistieron a la sesin pasada porque
los dems ;;,tegrantes de/t aller deban participar en 11110 actividad de curso. As y
todo , se llev a cabo un ejercicio de improvisacin de acuerdo a una idea planteada
por el director. Los actores sintieron que estaban creando una obra nuel'a. algo
que antes no exista, y esto los colm de satisfaccin . Despu s de ;epeur "a;ws
veces el ejercicio y de perfe ccionarlo. se lleg al esquema defimtl i'O que tu ya
conoces.
Entermonos de lo que suceder en el ensayo de hoy.
Francisca. Seor director , sentimos mucho no haber asistido la semana pasada.
Rodrigo. Nos dijeron que haban hecho un ejercicio mu y entretenido.
Daniel. Nos gustara verlo!
Marian o. Claro! Por qu no lo representan para nosotros? . "
Director. Un momento! En primer lugar realizaremos un " precalentarmento Y
des pus los ejercicios de act uacin.
85
Por favor. caminen lenta y tranquilament e en todas las direcciones, de
acuerdo al ritmo que yo les marque con las mano .
Bi en erguidos ... , pero no tensos. E o e . Y respirando profundamente.
Tranquilos .... as. mu y bien.
Ahora, caminen ms rpido. Ms ! Si n toparse unos a otros ...
(Los acrores lo hacen con mucho enlusiasmo. El direcror deja de dar golpes
COn SI/S manos .)
Bi en. continen cami nando normalment e y tranquili zando el rit mo de la
re piracin. Eso es. Sufi ciente .. . Vamos inmedi atament e a los ej ercicios de
relajacin que ya han aprendido y aquell os con el " destrabalenguas". (Los
ac10res lo ue/l en a hacer con agrado.)
Direc/Or. E to ej ercicios deben practicarlos una y otra vez. De lo cont rario, no
tendra sentido que yo se los ensee si u tedes j ams los repasan. Hay que
practicar y practicar hasta lograr dominio sobre nuestro instrumento! Esta-
mos de acuerdo? (Los aclares asienren.)
Fernando. Seor, Mario y yo pensarnos que debemos colocarle un nombre a
nue tro ejercicio de improvi sacin.
Direc10r. Me parece bien. En qu han pensado?
\/ario. En .. . "Uf, que tranquil idad" !
(Los demos acrores ren sin saber de que' se /ra ra.)
Direcror. Excelente! A ver, mustrenlo a sus amigos. Les servi r tambin para
no olvidar ningu na etapa y enriquecerlo an ms . (Los acrores realizan el
ejercicio de improvisacin del ensayo anrerior. Al fi nalizar , los dems illl e-
granr es los aplauden esponrnea y enrusiasramenre. Mario y Fernando esrn
conrenros.)
Direcror. El siguiente ejercicio es igualmente de improvisacin: y tambi n en l
u tedes mismos sern los au tores. Van a participar todos .
Cecilia. Y de qu se trata?
Direcror. Us tedes forman un grupo de amigos que , en un fi n de semana, deciden ir
de al campo, a un cerro muy hermoso, con bas tante-vegetacin y
pequeos arroyos. El ejercicio comienza en las faldas del cerro y en el mo-
mento que deciden empezar a subir. Llevan mochil as y todo lo que se necesita
para un da de paseo. Ah, por supuesto que deben hablar ! Tambin debern
cruzar una serie de obstcul os que ustedes mi smos imaginarn. (Cruzar un
arroyo. pasar una cerca, etctera).
Pueden detenerse a descansar y luego , seguir y seguir . Llegar a la cima
de de donde se domi na con la mirada toda la ci udad. Arriba, el viento sopl a
ms fuerte .. . ,descansan , observan, admiran, y ... de pronto pasan unas nubes
negras que ocul tan el sol. Comi enzan a caer algunas gotas de lluvia que poco a
poco aumentan. Deciden volver (indudablemente que pueden invent ar otros
imprevistos), y al ll egar nuevamente al punto de partida las nubes pasan
dejando ver al sol en todo su espl endor . Ah mismo encienden una fogata,
preparan el " tecito" y pan con queso caliente. De acuerdo?
Daniel. S , s. pero ... cmo vamos a subir el cerro sin un cerro? (Los dems se ren.)
Francisca. Tenemos que imaginarlo , pues!
Direcror. As es. Pueden usar el contorno de la sala para ... Dejen volar su
imaginacin!
Rodrigo. Podemos empezar?
Direcror. S . (Los ac101es comienzan el ejercicio. Se observa que es rn nwy
concenrrados en su paseo, hasra el punro de olvidar que es solamenre un
ejercicio. Surgen nuevas ideas y mometll os inreresanres . Fina/menre lo con-
cluyen y el aliio y la alegra se reflejan en el rosrro de los acrores .)
Direcror. (Riendo .) Me entretu ve mucho como espectador, a pesar de haberse
86
extendido ms de lo aconsejable. Otro momentos resultaron muy desordena-
dos . Pero no 1m porta. Es la pnmera que realizan un ejercicio de este tipo y
estoy seguro de que los s1gu1entes seran mejores. Eso s, me agrad bastante el
hecho d.e que hayan in ventado situaciones di tintas a las que yo les suger ,
manten1endo el esquema IniCial .
Mariano. Yo lo pas estupendo en la excursin!
. Dejamos a los actores muy enrusiasmados contando al director sus experien-
Cias del paseo. Deseamos que tu excursin result e tan interesante como la de ellos.
Hasta el prximo ensayo!
ENSAYO N 12
En la sesin pasada. coma en rodas las anteriores, los actores hicieron un
" pre-calentamiento", basado en los ejercicios ya aprendidos. Despus, Mario y
Fernando mostraron a los dems integrantes su creacin que titularon " Uf, que
tranquilidad". Por ltimo, se lle a cabo otro ejercicio de improvisacin con la
participacin de todos. La idea central de este ltimo era una excursin al campo . ..
y ...
Es cuchemos lo que suceder en el presente ensayo ...
Director. Vamos a comenzar con el repaso acostumbrado de los ejercicios. (Los
actores lo hacen. ) Puedo observar que algunos de ustedes han practicado en
sus casas ... Me alegro. Es de esperar que todos lo hagan.
Cecilia. Yo se los ense a mi hermano y practicamos juntos!
Director. Qu bien! Pasemos a otro tipo de ejercicios. Fernando, puedes pa-
sarme tu guitarra, por favor.
Fernando. i Por supuesto! Le advierto que no est afinada.
Director. (Riendo.) Eso ya se ve. (Da unos golpes con la mano en /a caja de la
guitarra. ) Saben ustedes para qu le si rve a la guitarra esta caja vaca?
Francis ca. Para ... ,para que tenga buen sonido.
Director. S . ..
Hugo. Para que las ondas sonoras se amplifiquen .
Director . S. Las dos re pue tas son aceptables. E ta parte de la guitarra acta
como una caja de " resonancia"'. que da al sonido color Y belleza ...
Femando. Como un parlante!
Director. Esa es la idea. Ahora, yo les pregunto cules son nuestro resonadores
o parlantes ?
Francisca. Nuestros ... ?
Director. S. Los que posee "nuestro" instrumento.
Hugo. Ah! La caja torc ica!
Rodrigo . La nari z . ..
Mario. Claro, la nar iz y todo esto! (Mostrando la nariz y las nas adyact' ntes.)
Mariano. i Y alrededor de la lari nge!
Director. Qu ms? Ninguna otra? (Silencio.) tenemos otra zona de
resonancia en la cabeza. Aqu, en la parte s upenor. o.tra, en la espalda Y en las
estructuras seas que permiten la vibracin del somdo.
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Fernando. Con tantos parlantes en nue tro cuerpo podemos transformarnos en
un equipo estereofni co!
Director. As es. Para que lo comprendan ms fcilmente se puede decir que este
conocimiento y su prctica permitirn transfo rmar nuestra voz " monof-
nica" en "estereofni ca". El ejemplo es, tal vez, muy superfi cial, pero lo
importante es que ustedes tomen conciencia de los resonadores, porque ell os
convertirn una voz pobre en matices y de poco inters en una voz ri ca en
expresividad, armnica y bell a.
Francisca . Y cmo fu ncionan los resonadores?
Director. Lo sabrn inmediatamente. Colquense todos de pie y la mano derecha
sobre el pecho. Repetirn el " destrabalenguas" como si estu vieran dici ndo-
selo al piso. (Los actores se den .) S, mentalmente al pi so. No es necesario que
lo miren. Hganl o. (Los actores lo hacen.) Sienten las vibraciones?
Daniel. S .
Director. Todos las sienten? (Efec tialllente todos sienten las ibraciones al
repetir el destrabalenguas .)
Ahora, coloquen sus manos sobre la cabeza. Vuelvan a repeti r el t rabalen-
guas y hablen al techo como si fuera una persona . .. No, la vista al frente. Eso
es. Listos? (Los actores lo hacen y despus de comprobar que la mayora
siente las vibraciones , continran .)
Bien, a conti nuacin las manos sobre la nari z. Sitense mirando haci a la
pared y le habl an . (Los actores lo hacen usando el destrabalenguas.)
Muy bien; en seguida, las manos en la espalda y hablan con la pared
contrari a Listos? (Los actores lo hacen, sin embargo, se refleja en sus rostros
algo de duda.)
Fran cisca. No sent nada.
Daniel. Yo sent vi braciones mu y suaves .
Director. No se preocupen . Con la prctica lo conseguirn. A ver , reptanl o y
realmente hablen pensando que se di rigen a la pared que ti enen a sus espaldas.
Inspiren profundamente y muy concentrados. (Lo repi ten y se obseJ'l'a que la
mayora consigue buenos resultados.)
Director. Desde hoy us ted es saben de la existencia de estas zonas resonadoras y
deben uti lizarl as y practicar constantemente. Enr iquecer sus voces y las har
ms dcti les.
Los actores se an contentos de la sesin porque han aprendido algo nuevo e
intuyen que es importante. Esperamos que estos ejercicios te sirvan y los aprove-
ches.
Hasta el siguiente ensayo!
ENSAYO N 13
En el ensayo anterior el director dialog con los actores acerca de la amplificacin
y armona de la voz hablada. Grajic en un instrumento musical la zona de
resonancia que permite la proyeccin y belleza del sonido. Luego, los gui a
descubrir las zonas de resonancia del actor, a tomar conocimiento de ellas y del
papel que juegan en la educacin de la voz.
Como sucede en todos los ensayos, los actores ya han terminado. Luego han
comenzado a repasar los ejercicios, hacindolos cada vez mej or. Acaban de
terminar esta primera etapa, y ahora el director les habla ...
88
Director Repasaro J
. n en sus casas a u b1cac1on de los resonadores y su fu nciona
-
Cecilia. S yo lo hi ce y
1 me creen que soy una loca!
Director. (Sonriendo.) No te preocupes por eso. Toda actitud inusual pasa por
absurda o producto de un loco. Y el teatro necesita algo de locura ... As que
iblenventda sea! '
Rodri go. Yo fui al campo el fin de semana y aprovech de practicarlos.
y bien. Los actores oriental es hacen , por Jo general, Jos ejercicios de
voz al a1re l1bre, en grandes espacios abiertos. Hganlo ustedes cuando pue-
dan.
Daniel . Yo no consigo hacer vibrar la zona de la cabeza y menos la e palda.
Dtrector . . . Enton:es , les dar cinco minutos para que, por su cuenta, practiquen el
ejerCICIO. D1ran dos veces el " destrabalenguas" por cada resonador. Pueden
hacerlo cammando, en el lugar , frente a una murall a. etctera. Yo ir compro-
bando SI lo realt zan b1en. (Lo hacen y . .. se escucha como si hubiera en/a sala
una ba11dada de loros)
Director. Mu y bien. Vamos a unos ejercicios de improvisacin. A ver , dos
voluntarios. T , Mariano,y .. .
Fran cisca. Yo'
Director. Bi_en . Mari ano tendr el papel de un vendedor en una zapatera. Fran-
CISca sera una cl1ente . . Ella de ea un par de zapatos que hay en la vitrina, pero
solamente hay de un numero menor que el suyo. El vendedor debe in istir que
eso no 1m porta porque aquell os zapatos que le ofrece son "el ltimo grito de la
moda", etctera, etctera. Finalmente, el vendedor la convence y ella sale
has ta con los zapatos pue tos . Eso s , con una pequea molestia en los pie
pero feliz.
Mariano. Debo hacer un " supervendedor"?
Director. Exactamente. Ahora , organiza tu zapatera en el espacio escnico.
Mariano. All estn la entrada y las vit rinas . Aqu , un mostrador y la mercanca.
All, los pisos para probarse . . .
Director. No. No puede estar el mostrador en el centro y en primer pl ano.
Colca!o en lnea diagonal para dej ar un espacio central de actuacin .
t'vfariano. As?
Director. Eso es . Comiencen . (Mariano y Francisca hacen el ejercicio. Los
amigos que observan se diviert en muchoJ
Director. Resolvieron el ejercicio ba tan te bien. Hay algunos probl emas de ubi-
cacin en el espacio. Si ustedes observan , han elegido - si n previo acuerdo -
usar el e pacio como un escenario frontal. Es decir , los actores all; frente a
nosotros , el pblico, creando un espacio dividido en dos . Es el escenario ms
utili zado en nuestro pas. Sin embargo, hay otras fo rmas de distribucin .
Existe el espacio emicircular y circul ar. Es decir, el pblico rodeando a los
actores , de manera que la distancia entre ellos es menor. En primer lugar.
aprenderemos a actuar en un espacio escni co front al y despus haremos
alguna experiencia con las otras formas . En el ejercicio que recin ll evaron a
cabo, el pblico los estaba mirando de frente y en esa forma .debe produ.ctrs.e la
comunicacin. Por tal motivo, les pido que recuerden el objetivo del ejerCICIO
" El fo tgrafo" .
Mariano. S, lo recordamos muy bien .
Director. Bueno. y entonces , por qu no apli can ese conocimiento?
Francisca. En reali dad , yo estaba preocupada del personaje y ...
Director. Est bien que se preocupen de! personaje. pero no deben olvidar rue lo
hacen para algui en que Jos est observando. Como pblico, queremos ver us
89
caras , saber cmo reaccionan y or lo que dicen. En tres momentos ustedes
quedaron en aquel rincn de espaldas a nosotros . Recuerdan (Los actores
asienten) Entonces , sucede que el inters de lo que estn haciendo decrece y se
convierte en algo montono. No olviden que en el tipo de escenario frontal hay
que evitar permanecer de espaldas al pbli co por mucho ti empo. Tambin
deben conservar en los dilogos cierta distancia entre un actor y otro. ( Recuer-
den que estamos en el teatro y no en la vida real y cotidiana.) Los movimientos
deben ser li mpios . Incluso el desorden debe ser ordenado. Fi nal mente hay que
tener cuidado de no " taparse" unos a otros. Saber colocarse tal como han
practicado en los ejercicios y moverse excl usivament e cuando el personaje y la
si tuacin se los exige. A ver , Mariano y Francisca, hagan nuevament e el
ejercicio. Yo ir paso a paso li mpiando y organi zando el movimiento.
(Mariano y Francisca inician el ejercicio. El director los detiene para
demostrarles otras posibilidades de movimientos . Los otros actores observan
en silencio las indicaciones que despu s les servirn a ellos mismos. Por
ltimo, queda realizado un primer esquema de movimientos que se denomina
Pl anta de movi mientos" .)
Dejamos a los actores observando una repeti cin completa del ejercicio con
las correcciones ya vistas. Y nos despedimos de ti hasta el siguiente ensayo.
ENSAYO N 14
En la primera parte del ensayo anterior los actores practicaron sus ejercicios de
" pre-calentamiento" y un repaso de las zonas de resonancia. Luego. ll evaron a
cabo un ejercicio de improvisacin que transcurre en una zapatera. A causa de
esta experiencia, el director habl acerca de la colocacin en el espacio escnico, y
de los distintos tipos de " Escenarios" que pueden utilizarse . Entre ellos distin-
gui el "Espacio escni co-frontal ", " Semicircular" y " Ci rcular" . Por ltimo,
e m reg a los actores algunas sugerencias de movimiemos utilizadas en el " Es pa-
cio escni co frontal ", forma que eligieron para el ejercicio.
Los actores ya han realizado los ejercicios previos y , ahora, escucha con
atencin el dilogo que sigue .. .
Director. Estimados ami gos, haremos inmediatamente algunos ejercicios de im-
provisaci n que ustedes mi smos van a crear, de acuerdo a las ideas ms
atractivas que encuentren en estos diar ios viejos . (Les pasa los diarios.)
Hugo . Debemos buscar en los diarios una situacin y convertirl a en un ejerci-
cio?
Director. S , eso es.
Francisca. Y, tiene que ser exactamente como aparece ah? (Indicando un
diario.)
Director. No necesariamente. De un aviso comercial, de una noticia o nota social
que a ustedes les ll ame la atencin van a recrear una si tuacin. Indudablemente
que pueden apartarse de la fue nt e original. Lo pr incipal es dejar li bre cauce a la
imagi nacin. Divdanse en dos grupos. De acuerdo? (Los actores aprueban.)
Bien, entonces tomen y reprtanse el di ari o y a buscar!
(Para los actores resulta muy atractiva esta experiencia. Cada uno de ellos
sugiere una idea de acuerdo a lo que leen. Despus de unos minutos . .. )
Director. Encontraron algo? Estn li stos ?
Francisca. No, todava no. Puede ayudarnos un poco?
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Direcror. Pasar por .los dos grupos e ir gui ndol os en la estructuracin de cada
de los Ah , solo los guiar!. ent endido? (Los dilogos en/os
. g111 pos contmuan, el dt rector habla con un grupo ... )
Dtrector. A ver , qu han elegido ustedes?
Hugo. vari as cosas ... , pero ... sta nos ll am mucho la atencin
Aqu1 esta!
Daniel. Yo la voy a leer!
(Lee .) ." El martes pasado se llev a efecto una reuni n almuerzo de los
comun1cadores. durant e la cual se anali z el papel de la comunicacin en la
soc1edad contempornea .. . ''
Direcror. Me parece una buena eleccin. Y . .. ?,qu han resuelto?
Francisca. Yo pr?pongo que cada uno de nosotros llegue al almuerzo y se siente
en su lugar y solo se preocupe de s mi smo.
Director. Bien. Cada uno con un bien definido fsica y psicolgica-
mente.
Mario. Claro ! Y nadie se comunica! Todos e miran. Algunos , con descon-
fianza, otros apenas levantan la vista para coger la sal que hay en la mesa.
Hugo. Y puede ll egar un seor glotn que a lo nico que va es a comer. ..
Daniel. Y come tanto que e ahoga. Mientras tanto, los otros cont inan en us
i las parti culares. De pus , el glotn cae al suelo in que nadie lo auxilie.
Director. Muy bien. Es un ejercicio de interpret ac in de la noticia y en la lnea del
Teatro del Absurdo.
Hugo. Y, al final, una seora impone orden porque va a dirigir la palabra. El
contenido del discurso es sobre la "Comunicacin" , por supuesto.
Francisca. Yo, har el papel de la seora y podra decir esto, ms o menos .
Escuchen:
'' Estimados amigos de la Comunicacin: Nos hemos reunido para celebrar el
da de la Comunicacin y entablar una cordial comunicacin de ideas y pensa-
miento. Nosotros debemos dar el ejemplo. Por eso, insisto que lo ms impor-
tante de nuestras vidas es la accin comunicante de ideas expresivas para que
todos nos comuniquemos. He dicho. " (El direcror y los acrores no pudieron
conrener la risa.)
Direcror. Me parece bien. Lo que ustede escenificarn, el cmo lo harn, res-
ponde a una clas ificacin denominada "stira." Desde el punto de
prctico pueden utili zar una mesa y una silla. Todos los utensll 1os de la com1da
pueden imaginarl os . Ir al otro grupo mientras ustedes defi nen a cada uno de
los personaje .
(El director se dirige al orro grupo.) A ver, qu encontraron ustedes?
Fem ando . Aqu est . Es un aviso de trabajo. Lo voy a leer: se necesi tan diez
personas degustadoras de alimentos. Dirigirse a .. . "
Director. Excelente . . . Y cmo lo han estructurado?
Mariano. Podra comenzar en la ofi cina donde necesitan a estas personas ...
Cecilia. Y comienza en el momento que llegan a presentarse.
Direcror. Bien . Y qu ms ?
F em ane/o . Pueden aparecer per o nas que no saben en qu consiste el trabaj o ...
Cecilia. Y otros que lo saben.
Mariano. En la entrevista los hacen probar distint os alimentos en abundanci a.
Los postul antes alen agot ados.
Direcror. Y cul es el desenlace?
Femando . Los alimentos eran tan malos que a pesar de haber sido acept ado uno
91
de los postulantes , este renuncia al empleo. Finalmente, queda el jefe de la
insti tucin probando y degustando sus propios productos.
Director. Es t bien. Entonces , a realizarlo. Es probable que al hacer los ejercicios
s ufran stos algunas alteraciones, pero al mismo tiempo podrn fijar la estruc-
tura definit iva. Veamos al primer grupo. (El primer y segundo grupo realizan
los ejercicios inventados o recreados por ellos mismos en relacin a una idea
encontrada en el diario. Se observa que los actores han superado ya una serie
de problemas que presentaban/os r i m r o ~ ejercicios. Estos ltimos mantie-
nen una unidad y coherencia, con un comienzo , desarrollo y desenlace bien
definidos, obteniendo as la .estructura slida de u11a situacin dramtica v
teatral.)
Esperamos que t encuentres buenas y estimulantes ideas e111os diarios y los
transformes en 1111 apreciado material para t11 grupo.
Hasta el prximo ensayo!
ENSAYO N 15
El director, en el ensayo pasado. plante a los actores la realizacin de un ejercicio
a partir de una idea obtenida en un peridico. Para ello dividi al grupo en dos y , en
forma separada , los gui en su estructuracin. Uno de los grupos encontr una
nota social respecto a una reunin-almuerzo . Y el otro grupo se bas e11 1111 aviso
comercial. Finalmente, los resultados confirmaron u11 gran avance en el conoci-
miento de los principios bsicos de una "Situaci n teatral".
Ahora, escucha atemamente lo que va a suceder .. .
Director. Ob erv que los ejercicios de precalentamiento estn muy bien. Por
eso. van a agregar los siguientes ejercicios de rel ajacin parcial.
Francisca. Eso quiere decir que nos vamos a relajar a medias?
Director. No. Significa que el rel ajamiento ser en una sola zona del cuerpo. En
este caso, los msculos del ros tro y el cuell o, fundament ales en el proceso de la
voz hablada. Los har n inmedi atamente .
Primero:
l. Real icen un masaje facial . Con sus manos recorran toda su cara lentamente
dndose un masaje que ll egue has ta el cuello . Al terminar deben sentir alivio y
tranquilidad .
2. Dej ar caer la cabeza sobre el hombro e iniciar un movi miento de rotacin muy
lento. Luego , hac ia el otro lado. Despus, hacia adelante y atrs.
3. Accin de masticar un chicle.
4. Vibracin de los labios por medio del aire. Como el "juego de l avioncito" de los
nios . Con y sin sonido.
5. Vibracin de la lengua por medio del aire. Con y sin sonido.
6. Movimiento de la lengua imitando el trote del caball o.
7. Sacar la lengua y hacer movimientos circulares.
8. Dejar la lengua en reposo , sin alteraciones nerviosas . Muy tranquil a y exten-
dida.
9. Practicar los ejercicios anteri ores con una buena respiracin , a fin de asimil ar la
tcnicas aprendidas . (Los actores se divirtieron mucho con aquellos ejercicios
que en su ni11ez eran parte de sus j uegos)
92
Ahora, participarn en un ejercicio diferente. Es muy importante la concen-
tracin y la entrega total de ustedes, en la que debern liberar su imagi nacin y
dej ar paso las sensaciones. Sucintamente las etapas son las que siguen:
ustedes seran unas sem1ll as que caen en tierra frtil , y Juego comienzan a
germmar Y a sahr de la t1erra. transformndose en hermosos rboles y
arbustos que u tedes van a defimr . S1enten el sol , el agua, el viento. Se produce
una y luchan contra ell a y ... el resto Jo sabremos por ustedes .
. , tnudo un tocacmtas y la msica los acompaar junto con mi voz que
gumn_dolos paso a paso. Lo que escucharn ser el primer movimiento de la
Smfoma del Mundo'', de Antonin Dvorak. Estn li stos? (Los actores
aprueban entuswsmadosJ
Bien , entonces , ti ndanse en el pi so en di stintas pos iciones, dej ando entre
uno Y otro el sufic1ente espacio. No olviden es tar rel ajados . Cierren Jos ojos y
escuc hen la msica. (Por unos minutos se escucha la msica, luego , la o- del
director.)
Director . . Ahora , us.tedes son una semilla. Algo muy pequeo en el uni verso ... ,
pero s1en1en en SI la fuerza de la vid a. Han sido lanzados a la tierra y quedaron
c ubiertos. Todo a su alrededor es oscuridad. Sienten un gran peso sobre
ustedes; es la tierra hmeda que los apri siona. Pronto, sienten el calor del sol
despertando el deseo de proyectarse a ese otro mundo , all arriba. Cada vez ,
este impulso se hace ms fuerte . (An/os actores estn en/as mismas posicio-
nes. Inmviles, sintiendo el proceso descritoJ
En un momento dado, la vida debe surgir , lenta o bruscamente ... ; de la
semilla comienzan a salir brotes , a moverse y a prolongarse hacia arriba. Es te
movimiento va en aumento. Los brote crecen y se ramifican. Con fuerza se
abren camino a travs de la tierra y, finalmente , salen a la superficie. Por fin!
Ahora , ienten el calor del sol directamente. i Y tambin la brisa suave! Todo es
mu y hermoso. Sus races se afirman con fuerza en la ti erra; sin peligro cont i-
na n extendindose para ll egar a er aquell o que presentan en la oscuridad. Ya
han tomado forma: un eucalipto, un pino, un sauce . etctera. i Eso es!
Crecen y crecen . Han salido a un mundo que desconocan. En sus alrede-
dores hay ms rboles, arroyos y un cielo muy azul. A Jo lejos, uno bo ques.
El viento los mece tranquil amente. Luego. llega la noche, el calor se va y re-
cuerdan el momento en que estaban bajo tierra. Se siente solos. De pus, ama-
nece y el sol vuelve a darles Jo que necesitan . Comprenden que as ser
siempre. Pronto, comienza un viento que al principio le divierte, pero momen-
tos ms tarde Jos as usta. El viento es cada vez ms fuerte, transformndose en
un a tormenta. Ustedes resisten y luchan. Algunas ramas se quiebran, otros no
pueden seguir luchando y la tormenta Jos desprende de la tierra. El grupo
resiste has ta el final. La tormenta les ha dejado tristeza .. Los vientos pasan
poco a poco y vuelve la tra nquilidad. Los rayos del sol nuevamente les dan
aliento y se mueven al comps de una brisa suave, pensando que tal vez. en d
futuro enfrentarn otros momento difci les. (El director deJa de hablar Y la
contina por unos minutos. Pronto baja el volumen hasta extinguirse.
Los actores abren los ojos y se sien tan a comentar con el director la hermosa
experiencia que han viido.)
Te esperamos el prximo ensayo. Hasta entonces!
ENSAYO
0
16
Los actores, en fa sesin pasada , aprendieron una serie de ejercicios .de
relajacin parcial y, al mismo tiempo, los con/as t ecmcas
cin. Despus, realizaron un ejercicio de expreswntotal - flst co y mema/ rs
por el director y una hemt osa composicin musical . Su estruc!ura es muy stmp e.
tos actores deban "sentir" que eran unas semillas y. por accwn de la uerra. el sol
93
y el agua deban germinar y llegar a ser un rbol o un arbusto. Ya crecidos
enfrentan la l'ida de la superficie terrestre. entre otras cosas. una tormema.
Finalmente . llega la calma y nue1amente el sol .. .
Ent ermonos de lo que suceder hoy .. .
Director. Seguidamente , llevarn a cabo la interpretacin de un animal elegido
por u tedes mismos. Lo importante es recordar lo mejor posi ble el comporta-
miento del animal y no limitarse a dar uno o dos rasgos por los cuales debamos
"adivinar" a quin corresponde. Por tal moti vo, decdanse por el que recuer-
den m detalladamente. Hganl o, entonces! o. Sin decrmelo ... , tampoco a
lo dems actores ... Cierren los ojos por unos momentos y proyecten su propi a
pel cula del "per onaje animal".(lndicando la cabeza.) Aqu! .. . , y recor-
dando cada movimiento. Eso es ... , ahora. al hecho!
En primer lugar, van a tenderse de espaldas con los ojos cerrados y
comprobarn la relajacin total. Al mismo ti empo. iniciarn una respirac in
profunda y tranquil a. Luego, imaginarn que han estado dormidos por mucho,
mucho tiempo (o muy poco), y al despertar descubrirn que ya no son lo que
eran . Lentamente han despertado al mundo en forma de animal. La primera
etapa de esta transformacin consiste en observarse a s mismos y al mundo
como i estuvieran solos. La segunda etapa se produce con el descubrimi ento
de los "otros" en el conocimiento mutuo de compartir. Seguramente, ustedes
saben que e han realizado experiencias de hacer convivir animales de diversas
especies en un mismo lugar , demostrando con ello que pueden vivir en armona
y que, adems , no poseen el instinto de matar por matar , hacindolo exclusi-
vamente para alimentarse. Bueno, pero lo signifi cativo es que ustedes obser-
ven cuidadosamente la manera de despl azarse, de mirar , correr , jugar y rel a-
cionarse con lo otros animales. (Los actores hacen el ejercicio y se observa en
el espacio escnico a un mono, un/en , una tortuga. un pjaro y dos animales
indefinidos .)
Director. Qu ests haciendo, Mario?
Mario. Un conejo ...
DirecTor. Yo no vi un conejo por ninguna parte .. .
Francisca. Parecas ms bien un elefante ! ( Los actores ren.)
DirecTor. El prxi mo ensayo vamos a hacer el mi m o ejercicio. Por lo tanto deben
observar m atentamente a los animales que han elegido ...
Fernando. Y de dnde voy a sacar un len?
DirecTor. Ese es tu problema. (Los actores sonren.) El siguiente es un ejercicio
de Rtmica. Us tedes saben que el teatro es el arte del "espacio y el ti empo". Y,
en consecuenci a, el ritmo lo abarca todo. Los personajes poseen un ritmo
particular , lo mi smo que sus di logos . El movimiento escni co posee un ritmo,
el vestuario, las luces y escenografa , en fin , toda la obra teatral (obra en el
espacio e cnico). De la mi sma manera que ustedes tienen un ritmo propio . Por
ejemplo, el ritmo de Fernando es distinto al ritmo de Hugo. De lo que se deduce
que al interpretar un personaje deben encontrarle "su" ritmo, di tint o al de los
otros seres. As pue , deben sensibi lizarse en la percepc in r tmi ca.
Sinten e e un crculo dejando espacio entre ustedes. Primero, yo les
dar una frase rtmica y la repetirn exactamente uno por uno. Despu , cada
actor inventar un ritmo y harn el mi smo juego. Por ejemplo, les dar la
siguiente frase rtmica en la cual los sonidos largos estn representados por la
slaba " ta" y los sonidos cortos, por la sl aba " ti ''. As ... Ta- ta- ti -ti -ta.
Ahora, reptanlo. (Los actores lo hacen golpeando el piso con/as palmas
de las manos. En seguida, cada uno de ellos inventa una frase rtmica y los
dems la repiten. Al principio, varios actores no logran hacerlo con exactitud.)
Cecilia . Yo tengo malsimo odo!
Rodrigo. Y yo tambin!
94
Director. Y 1
. . a veran que a practi ca los sens1b1hzara. No miren las manos del que
esta el ritmo. C1erren los oj os y escuchen los sonidos. De e a forma
. .. H aremos una variacin del ej ercicio. De pi e todos.
rasla? ara n el m1smo ntmo que les acabo de dar a los pi es. (Ta-ta-ri-ti- ta.)
solamente con los p1es. Despus , se desplazar n hacindolo en
todas d1recc1ones. ( Los actores lo hacen.)
Finalmente, otra variac in: repr? ducirn los soni dos largos con golpes de
la mano (ta-ra Y con los p1es los somdos cortos (Ti -ti-ti.) Pri mero en el mismo
lugar Y des pues de plazandose. (Los actores se quedan practicando es ros
eJercrcros que, por lo dems , los divierr en bastant e. )
qu; ':ea/i ces es ros ej ercicios porque re prepararn para una buena
comun1cacwn escemca y afinarn tu odo. Hasta el prximo ensayo'
E SAYO N 17
Como ya sabes , los actores de esre gmpo imaginario, que han llegado a ser rus
amigos , int erpretaron/a semana pasada a un gmpo de animales que ilanjunros
en un lugar. Fernando mostr un len: Mario, 1111 conejo: Hugo, un mono; Fran-
cisca, una tortuga; y Cecilia , una ga l'iota. En/a segunda parte, ejerci-
cios de percepcin y reproduccin de rirmos. El director marc un ritmo a los
actores y, luego, sros. sen radas en crculo, lo reperan. Finalmenre. cada uno de
ellos invenr ruwfi'ase rrmica. Cmo .. . ? Ah. s, s. disculpen! i Va1nos al grano!
Los actores es rn ya renninando los ejercicios preparatorios ...
Oirecror. Esti mados amigos, ustedes deban recordar y observar la conducta de
los animales que cada uno eli gi. A ver. volvamos a recrear ese ej ercicio. (Los
acrores lo llevan a cabo exacramente como la anterior, guiados por el
direcror. En el j uego se comprueba ms cuidado y concentracin, configu-
rando la imagen de los animales con riqueza de acritudes , gesros y miradas. Se
observa tambin que los acrores mantienen sus personajes hasra el fi nal del
ejercicio.)
Mu y bien. Ahora, puede decirse que est lograda esta improvisacin. A
propsito, Fernando, cmo te las arregl as te con el len?
Fernando. Bueno .. . , en la semana, por cas ualidad vi una pelcul a en la que
apareca un len salvaje. Ah, y fui con Mari o al zoolgico!
Mario. El len apenas se mova ! Me di o pena ir al zoolgico. Es tn encerrados en
jaul as tan pequeas y extraas a ell os. Cmo puede un animal vivir tan fuera
de su ambiente? Es un verdadero sacrifi cio ...
Oirecror. S, tienes razn. El hecho de mostrarlos no justifi ca los medi os. E ir
contra la natural eza y, a la vez, es inhumano. (Pausa larga .) Bueno. al conu-
nuar con los ej ercicios nos concentr aremos en la diccin y proyec.cin de la
voz . Su voces son un instrument o valiossimo que deben perfecciOnar para
ex presar lo ms superfi cial y lo ms profundo de la del hombre. Por
tal motivo la lec tura en voz alta es muy benefi c1osa. ya sea esta en prosa, verso
0
di logo.' Les ruego que todos lo das dediquen unos minutos a.leer en voz
alta, en un lugar cer rado o al aire li bre. Por ejemplo, hoy ulll1zaremos la
sigui ent e rima de un autor espaol que ustedes conocen, Gus tavo Adolfo
Bcquer.
95
LOS 1 VISIBLES TOMOS DEL AIRE ...
Los invisibles tomos del aire
en derredor palpi tan y e infl aman;
el cielo se deshace en rayos de oro ;
la tierra se estremece alborozada.
Oigo. fl otando en olas de armona ,
ru mor de besos y batir de alas ;
mis pllJados e cierran ... Qu ucede?
"Es el amor que pasa! "
Francisca . Maravilloso! Me ... me gustara escribi rl o en mi cuaderno.
Direcror. Aqu tienen una copi a para cada uno. Lanla en silencio, primero.
Despus en voz al ta. Eso es. Lnspirando en cada punto y coma para que no le
fal te aire, y a la vez, para lograr proyectar bien la voz. Comienza t , Hugo.
Colcate al fo ndo de la sala. (Hugo comienza a leer.)
Ms volumen! Y modula mejor ! o importa que te parezca exagerado en
esta etapa. No tan rpido! (Hugo rermina de /eerJ Fi nalmente logras te ha-
cerlo bien , tcnicamente. Sin embargo. falta algo muy important e: la entrega
de las ideas , imgenes y emociones. Es decir , Jos contenidos. Para este fin ,
debes entender muy bien Jo que ests diciendo y hacerlo saboreando las
pal abras, gustndolas. Si n apuro, muy lentament e. "Los invis ibl es tomos del
aire''; " El cielo se .des hace en rayos de oro"; " La tierra se estremece alboro-
zada": '' Rumor de besos y batir de alas", etctera. Todo esto debes decirlo
como si tus propios ojos lo vieran y todo tu cuellJO lo sintiera. (Si t lo ves y lo
sientes. el espectador tambi n lo ver y lo experimentar.) Al igual que el autor
al escribir esta rima , sient es el impul o por comunicar aquello que te e tre-
mece: l lo deja en un papel , t lo entregas por medio de la voz y el cuerpo. Por
favor.lelo teniendo en cuenta lo anterior. (Hugo a al fondo de la sala y lo lee
con olumen audible , buena modulacin y con el ri/lno inferior que la rima
exige.)
Direcror. Eso es, ven us tedes? Ahora, cada uno pa ar por el mismo proceso.
(Los acrores lo hacen admirndose de sus propias oces.)
Bien , a continuacin reali zaremos un juego de expresin individ ual y
colecti vo. Con iste en Jo siguiente: uno de ustedes va a hacer burbuj as con un
tubo y jabn . Se instalar en una e quina. Llegan sus amigos y, en broma. les
dice que los encerrar en una burbuj a de j abn. Los ami gos se ren y se burlan
de l, pero muy pronto se dan cuenta que cada uno est encer rado en una
burbuj a. Lo interesante es que palpen por todos lados la burbuja tratando de
salir. si n lograrlo. Por ltimo, el amigo se compadece de ustedes y con el mi smo
tu bo de hacer burbuj a las va reventando una por una. El ejercicio puede
terminar aqu; claro que ustedes lo pueden enriquecer .. . (Dejamos a los
acrores lleando a la prcrica es re ejercicio de imaginacin .. . )
Cmo se senriran usredes dellfro de tillO burbuja que se eleva por los aires?
Haz la prueba.
Has ra el prximo ensayo!
ENSAYO N 18
En la sesin de ensayo anterior los actores perfeccionaron - a tra vs de un proceso
de observacin - el ejercicio de los animales. Luego, leyeron en voz aira una rima
de Gusravo Adolfo Bcquer , con el objero de mejorar el volumen, la modulacin y
la proyeccin de los conrenidos que el auror dese expresar. El direcror les exigi
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deban leer diariamente. en alt a. un poema o un trozo en prosa. Por ltimo,
lbfe, aran a cabo un eJerCICIO de 1mag1nacin y expresin total dentro- de unas
urbu)as de Jabn inexistentes .
. Estimado amigo, escur;Ju! con atencin el dilogo que sigue pnrque enrique-
cera tus conocunJelltos practt cos sobre nues tro art e .
Los actores ya terminaron sus ejercicios pre1ios y .. .
Francisca. i Seor director ! Yo aprend de memoria la rima de Bcquer. Se la
digo?
(El director apmeba y Francisca di ce la rima ' ' Los invisibl es tomos del
aire .. . ", al ter111inar. los demcs aplauden.)
Mu y bien! Me alegro que la hayas aprendido, ya que esa joya aumen-
tara el t_esoro que en tu cabeCita. Muy bien . .. ,aunque no era obligacin
me";lonzarl a . ( Los de mas tratan de recordarla de memoria.) No! No lo hagan
aqUI , y menos tan apresuradamente. Les dije , no es obligacin. Hganlo en sus
casas ... s1 quieren ...
Rodrigo . Yo me la voy a aprender!
Director. (Se muestra satisf echo.)
Ahora, realizarn el siguiente ejercicio de concentrac10n indi vidual y
colectiva. Primero se lo explicar. Esta vez, sern ustedes mismos - no
representarn a otros - e imaginarn que han vuelto a nacer al mundo, eso s ,
no como bebs . Lo van a hacer como son realmente, con la edad que tienen.
Todos , tendidos en el pi so duermen profundamente ... Luego, comienzan a
abrir los ojos y lo primero que ven es su propio cuerpo. Observan detenida-
mente sus manos, brazos y piernas. Siguen atentamente todos sus movimien-
tos . Es decir , maravillados toman conocimiento de ustedes mismos. Despus,
poco a poco, ese pequeo " crculo de atencin" se va ensanchando has ta
descubrir lo que hay alrededor: el piso . una sill a, la mesa, el pizarrn, etctera.
Por ltimo, descubren que hay otros seres muy parecidos a ustedes. Se
observan largamente. se acercan y se tocan comprobando su existencia. Len-
tamente, comienzan a comunicarse a travs de gestos y actitudes. Despus de
este conocimiento, el " crculo de atencin" se ensancha ms an y encuentran
que hay ms y ms seres iguales a ustedes. Ahora, todos se observan y
comunican para, fi nalmente, hacer un movimiento de conjunto: tomarse de las
manos , agruparse u otra manifestacin que les permita sentir y expresar la
alegra de estar juntos. Eso es todo. Lo entendieron bien?
Fernando. S, creo que s. No debemo hablar. verdad?
Director. Efecti vamente.
Hugo. Son cuatro etapas, no es as?
Director. Cules?
Hugo. Primero, dormir . Segundo, despertar y tomar conciencia de uno mismo.
Tercero, tomar concienci a del otro y .. . Cuarto, tomar conc1encm del grupo e
integrarse.
Director. As es. Bien .. . Listos? (Los actores asienten y comienzan a hacer el
ejercicio. Desarrollan etapa por etapa y el director obsena atentamente su
evolucin. De pus de unos minutos concluyen .. . )
Director. Eso es! Ahora, cuntenme qu intieron.
Cecilia. Me pas algo raro .. . Vi que las cosas .. . como si por primera vez las
conociera.
Director. Y descubriste algo sobre lo que antes no habas reparado.
Cecilia. S . . .
Hu
0
y no slo los objetos; tambin a las personas uno las mira co? OJOS nuevos
g y. descubre en ell as as pectos descon?cidos. (Los actores contmuan relatando
al director sus impresiones . Despues .. . )
97
Director. Bien. El sigui ente ejercicio es de comunicacin gesticul ar . Por favor,
sinten e todo en un crcul o dejando espacio entre cada uno de ustedes.
Primero, uno de los presentes expresar al que est sentado a su lado " algo" a
travs de un gesto del rostro, apoyado con el cuerpo entero. El que recibe el
ge to, lo repeti r exactamente al que sigue, y as consecut ivament e, de
acuerdo? Entonces, hganl o. (Los actores lo llevan a cabo y, par supuesto, al
ltimo actor el gesto llega con infi nidad de variaciones con respecto al primero
que lo hizo)
Director. Seguiremos con una variante del ejercicio. Agregarn al gesto un sonido
de la boca o un golpe de las manos. Los dems lo reproduc irn lo ms
fie lmente posible. (Los actores lo hacen.)
A conti nuacin harn otra var iante. E ta vez, no se trata de reproducir
exactamente el gesto, sino de responder en forma individual a ese estmul o con
una expresin disti nta. Por ejempl o, Hugo dirige un gesto a Fernando; ste
recibe el gesto y reacciona de alguna manera , proyectndose con otro gesto a
Cecil ia que est a su lado, y as van comunicndose de uno en uno. (Los actores
lo hacen con mucho entusiasmo. En la primera uelt a hubo algunas distrac-
ciones, pero luego, por segunda lograron hacerlo en forma ininterrum-
pida.)
Por ltimo, otra variacin. Todos de yie en el mismo crcul o. Van a
expresar con todo el cuerpo un gesto nico y total , una actit ud apoyada en
sonidos. Pueden utili zar los pies y las manos, confor mando un rit mo significa-
tivo. que exprese algo que la otra persona rec iba y proyec te con todo el cuerpo
al que sigue. Es po ible utilizar ac titudes abs tractas y abs urdas. como as
tambin simbli cas . De manera que, poco a poco, ese juego se convierta en un
movimiento colectivo , terminando en una e pecie de rito danzante ... Prepa-
rados? (Los actores se disponen para el ejercicio y ... )
Bueno, imagina cmo pudo haber sucedido. Ellos continuarn, pero t y yo
nos despedimos hasra el prximo ensayo.
ENSAYO N 19
Los actores del grupo imaginario se reunieron en dos oportunidades ms durante
la semana pasada. y as lo seguirn haciendo. La etapa de los ejercicios alcanz
ya, en cierta medida, su fin. Es decir, prepararlos fisica y mentalmente para el
montaje de la obra elegida . El director distribuy los personaj es a los actores
(' ' hacer el reparto"). aclar el gnero "comedia" y la obra con la
participacin de todos los integrantes. En /a segunda sesin, los actores trajeron al
director una breve descripcin biogrfica de los personajes . Y la manera como
ellos los imaginan , tanto en el p/anofisico, psicolgico y social. En ese mismo
ensayo se " movi" la obra en el espacio escnico deja11do a los actores encontrar
los molimiemos sugeridos por el dilogo y las emociones del personaje.
Ah! Por supuesto que los ejercicios previos de pre-calemamiento fis ico se
realizaron, asi como contin uarn hacindolo en todos los ensayos y a1111 en las
presenraciones de la obra.
Ahora, escucha atentamente el dilogo que sigue ...
Director. Bien. A continuaci n fijare mos la " pl ant a de movimi entos" de toda la
obra. Es decir, el despl azami ento de los personaj es en el espacio fs ico.
Comencemos. (Los actores toman sus libretos e inician la lectura de la obra
escena por escena. Mi entras tamo el director va ordenando el movimiento de
acuerdo a lo que ellos dicen y sienten, observando que se produzca un j uego
98
armonioso Y e quilibrado de despla zamientos . Los actores tambi n sugieren
otros mov11mentos que el director estudia y prueba.)
Director. Lo principal es que ustedes asimi len la "planta de movimientos" y
consigan sentirse cmodos en sus desplazamientos.
Fernando . Cmo es eso?
Director. Bueno, deben "j ustificar" sus movimientos. Dicho de otra manera
darles vida para que no sean nicamente el resultado de una marcacin
ni ca que yo les he dado. Si se trasladan a aquell a mesa ser por alguna razn
verdad? Por un motivo interno; para apoyarse en forma abrumada en ella
para buscar un diario, un vaso, etctera. Comprenden? '
Hugo. S. Podemos ir anotando en los libretos aquellos movimientos importan-
tes para que no se nos olviden?
Director. Me parece un buen sistema. Hganlo. La memoria es frgil y este
proceso de definicin de movimientos siempre se olvida. Adems, los ayudar
a memori zar el texto ms fcilmente. Haremos por segunda vez una pasada
completa de la obra, y ustedes irn anotando los movimientos importantes por
medio de signos que despus puedan entender. (Los actores lo hacen. Al
terminar, el director se refiere a las otras disciplinas que intervienen en la
creacin t eatral . .. ) Bien, t , Rodrigo, como vas a encargarte de la escenogra-
fa , debes recordar y observar atentamente el movimiento de los actores en el
espacio escnico, para que de esa accin f sica pueda surgir la escenografa. Te
explicar mejor. Si un actor debe sentarse, quiere decir que se necesi ta una
sill a o algo parecido; si un personaje necesi ta escribir algo necesitar una mesa.
etctera. Lo que no debe ocurrir es que t coloques en el espacio una mesa o
una silla que no se ocupe en ningn momento de la obra. La escenografa.
recurdalo muy bien , debe nacer de las necesidades de movimiento y de
espacio de los personajes ; adems de lo que el autor y el director desean
expresar. La escenografa no es simple decoracin, si no una imagen signifi-
cante y comunicativa. Ten bien en cuenta que no puedes hacer una escenogra-
fa en abstracto, sin conocer los desplazamientos de los actores- personaj es .
Entiendes?
Rodrigo. S, entiendo muy bien.
Director. Lo mi smo t , Francisca, debes tener en cuenta la conversacin que
tuvimos acerca de los personaj es para disear el vestuario y, despus , ver
dnde conseguirlo. Tienes que recordar que el vestuar_io es tambin un ele-
mento de comunicacin. Los colores poseen un lenguaje. S1 un es
alegre no puedes vestirlo de negro, verdad? Es solamente un ejemplo. Por
eso no se trata de colocar cualquier " trapo" a los personaJes; debe estar
nti:namente de acuerdo con sus personalidades y con el rol que juegan en la
obra. Comprendido?
Francis ca. S. Eso es algo que me inquieta bastante y estoy tratando de llegar a
una solucin.
Direct or. Muy bien. Ahora t. Daniel , que te has encargado de la
Debes observar la atmsfera y el lugar s uceden las escenas. _A que hora
del da , en qu estacin del ao y en que lugar_ d;l globo terrestre.(, Recuerdas
que me habas planteado tus dudas el otro d1a.
Daniel . S . Y aqu tengo ya todos esos datos .
B. p -lt.
0
la utilera Hugo debes comenzar a traer los elemen-
Dtrector len. or u m ' . , d d 1 ,
tos ue los actores manipul an y necesitan para los ensayos es e a prox1ma
sesi6n, s? (Hugo asiente. Los actores se quedan conversando de la obra Y
planteando algunas dudas al director.) .
. Ah 1 y no olviden para el siguient e ensayo deben traer aprend1da de
la primera par;e de la obra. (Los actores aprueban y se van conver-
sando con el director.)
99
os despedimos de ti hasta el prximo ensayo porque, como ves. la fecha de
estreno se acerca y ...
ENSAYO N 20
En las dos sesiones de ensayo realizadas en la semana pasada , se obsen un gran
aance en el proceso de montaje de la obra. En la primera de ellas se ensay un
grupo de escenas definiendo aun ms el movimiento de los actores y, adems , el
ritmo que deba tener cada ttna de las escenas . Se volvieron a repetir dos veces
sugiriendo a los actores probar algunos caminos para encontrarse con sus perso-
najes y enriquecer los hallazgos descubiertos por ellos mismos. Luego, se pefec-
cion el resto de las escenas . En el segundo ensayo los actores ya haban aprendido
totalmente de memoria los par/amemos de la mitad de la obra. As es que el
director centr su (l(encin en el juego de actuacin. exigindoles cada vez ms
profundidad y cuidado en la elaboracin de sus personajes . Al mismo tiempo. el
director logr definir el ritmo de cada escena y de cada parlamento. Despus.
continu con la segunda parte de la obra .. .
Ahora, escuchemos con atencin lo que suceder en el ensayo ...
Director. Bien, espero que hayan memorizado el texto de las escenas restant es,
no .. . ?
Fernando. Tenamos que estudiar para do pruebas finales, pero de todos modo
nos hicimos un tiempo para j untarnos con Rodrigo y repasar el texto.
Cecilia. S , y nosotros tambi n lo memori zamos , verdad , Mario?
Director. Muy bien , y t , Daniel?
Daniel. Yo ... no pude aprenderlo totalmente.
Director. Y por qu no? El ensayo de hoy es una pasada completa de la obra y sin
texto en mano. Ya lo saben!
Francisca. Y, tambin con la escenografa?
Director. As es.
Mariano. Y la utilera
1
(Indica a Hugo en tono de broma.)
Hugo. E t li sta toda la utilera. Incluso los huevos que e necesi tan. (Saca tres
ltueos de un bolso.) Y estn coc idos ! (Los dems r en alegremente. )
Director. Bien, entonces. haremos inmediatament e la pasada completa de la
obra. Yo no los voy a interrumpir. (Cada uno de los actores se sita en su lugar
y muy concentrados inician las escenas. Al terminar .. . )
Director. La prxima sesin es el ltimo pl azo para memori zar el texto. Ahora ,
nos concentraremos en las escenas pendientes con el propsito de afinar la
actuacin.
Cecilia. Las escenas fi nal es?
Director. S. Rpido, por favor. Les exij o que emi tan la voz con un volumen
audible y modul ando bien. Us tedes ya conocen l ~ tcni cas bsicas de una
buena respiracin y las de produccin de la voz , de manera que hagan un
esfuerzo para proyectarla bi en. Un maestro director de teatro mu y querido ,
Pedro de la Barra - que ya no e t entre nosotros -, gustaba decir que por lo
general los actores se dej aban gui ar por " la ley del menor esfuerzo". La
flojera, en otras palabras. Traten de superar este problema y, como los boys
scout , estn siempre listos. Recuerden que el pblico no desea perderse nada
de lo que ustedes dicen. Resulta muy incmodo tener que preguntarle al vecino
q u ~ fu e lo que dij o tal o cual actor y cons tatar que te tampoco le ha odo.
100
Listos? Comiencen. (Los actores vuelven a pasar las mismas escenas. El
los imerrumpe constantemente para hacerles sugerencias de movi-
mientos e lllCIIarlos a descubrir la verdadera intencin del personaje al dar una
rplica.)
No olviden que tras el texto se esconde un subtexto que no se dice ni se
explica pero que est latente, y hay que sacarlo a la luz por! a forma de decir las
de una mi rada o un gesto. De ese modo, descubrir y expresar
la mtenc1on verdadera que tiene el personaje para conseguir una visin ms
profunda y verosmil , en beneficio del espectador .
Francisca. Yo .. . tengo un problema con mi personaje.
Director. A ver , d melo.
Francisca. No s ... me parece que no puedo encontrarlo y .. . me es difcil acer-
carme a l. Creo que no he avanzado mi.da.
Director. S. Ya lo haba observado. Creo que a otros del grupo les sucede algo
parecido. Pien o que en e ta etapa del montaje deben olvidarse de todo lo
intelectual que tratamos sobre los personajes y dejar libre paso a los sentidos, a
la vida. Tienen clara la imagen del personaje, verdad? Bueno, ahora dejen que
las fuerzas vitales y emocionales inunden el proceso que sigue, para que
comience a surgir " la vida de un espritu"' . Por eso, llegado el momento,
interrumpan la etapa de las preguntas y unicamente acrquense a su personaje.
Esta relacin e como la amistad y el amor. Primero, un conocimiento previo y
luego la entrega emocional y total. es as? Bueno, aquel acercamiento
hacia el personaje debe ser a traves de una relacin amistosa y amorosa. No lo
olviden.
Francisca. Tiene razn. Yo estaba ll evando al personaje por un camino sola-
mente racional. .. y por eso lo siento tan lejos de m . Ahora, probar lo que
usted me dice.
Director. Volvamos a ensayar las escenas final es , por favor. Ah! Es importante
que ustedes se sientan cmodos con los elementos esce nogrficos y tambin
los de util era. (Los actores continan ensayando ms de lo acostumbrado. No
se han dado cuenta y las horas pasan rpidamente. La f echa del estreno se
aproxima y se los ve un tanto nerviosos .)
Los dejamos en sus ensayos parciales ... y a ti te esperamos en la siguiente
sesin.
ENSAYO N 21
Los actores se reunieron a ensayar en tres oport unidades durante la semana,
solucionando dificultades de diccin, movimiento escnicos , en el espacw,
en las escenas y en la obra en general. Realizaron c>n cada seswn
completa y s in interrupciones de la obra; dicho enunle_ nguaJe esta
se man/ll vo " en rodaje" . Despus, el director ensayo parcwlmeme algunas e_ ce-
nas exigiendo a tos actores la entrega mental y emocional en la de
sus personajes . Principalmente, les pidi ' soltura", de acue_njo al estilo ,de
di a de la obra. As, por esta va, los condujo a/ j uego, recordando/es tma) otra
1
ez
que si ellos mismos 110 lograban entretenerse con/o que estaban

0
hara el pblico. "A j ugar, a j ugar. a j ugar!'; les A ' est
el secreto. El juego total, con todo el cuerpo Y alma
Ahora, pon atencin al siguiente dilogo porque ser punto f! nal de estos
encuentros con
1
m grupo de j venes ansiosos de expresarse a troves del arte del
101
teatro, de servirle _v conocer sus riquezas, dejndose envolver por su magia j unto a
tu presencia ... (Se escucha f uerte la voz del director).
Director. Muy bien , amigos. No deben perder un minuto. Los ensayos has ta el
momento han sido provechosos . La obra ya est "armada" y "corre" sin
dificultades. El proceso de la actuacin est bien encaminado. Solamente
deseo enfatizarles que deben profundizar ms an en los objetivos de los
personajes en cada escena y en la obra totaL As por ejemplo, el personaj e de
Mario: cul es su objeti vo en la primera escena? qu desea conseguir?
Mario. debes tener muy claro y definido ese obj et ivo. Luego , preguntarte
sobre cul es el objetivo de tu personaje en la obra. Teniendo lucidez sobre
esto. vern justificada cada una de las acc iones y palabras de ese ser que
interpretan . Lo entendieron, verdad?
Hugo. Por lo que usted nos explica, enti endo que no debe exi tir accin fsica o
accin interior que no tenga una base cl ara y defi nida. Es eso?
Director. S. Justificar las acciones y las palabras. El autor no cre sus personajes
porque s: tu vo una razn al darles vi da y rel ac ionarl os con otros seres. Ahora
bien , cul es esa razn? (Pausa.) Es la bsqueda que han estado hac iendo
us tedes durante este tiempo y deben estar atentos de mente y corazn para
captar su presencia. S? (Los actores asielll en.)
102
Bien, pasemos ahora a algo que es muy importante en el teatro: " La
planificacin''. Es indis pensable hacer la programac in de los ensayos y otras
tareas para distr ibuir bien el tiempo que se posee. Al hacerlo , es recomendable
partir del da del estreno hacia atrs. Por ejemplo:
Jueves . .... . . . ... . . . .. .
A las . . . . . . . . . . . . . . . . .Hrs.
Mircoles ... .. . . . ... ....... . .
A las . . . .. ....... ... .. . . Hrs.
Martes . . . ... ........ . . . . ... .
A las . .......... . .. . .. . . Hrs.
Lunes .......... . . . .... . . . . . .
A las ....... .. .. . . ...... Hrs.
Sbado .... . ....... . ... . .. .. .
A las . ..... . ..... . . .. . . . Hrs .
Viernes .. ........ . . . .... . . . .
A las . . . .. . .. .... . . .. . . . Hrs.
Jueves ... . .. . ........ .. . .. . .
A las . . ...... .. .. .. . . . .. Hrs.
Mi rcoles . .. . ... ..... .... . . . .
A las ... . .. . .. . . ........ Hrs.
ESTRENO.
ENSAYO GENERAL.
E SAYO GENERAL CON TODOS
LOS ELEMENTOS DE ESCENO-
GRAFA, VESTUARIO. ILUMI NA-
CIN, UTILERA Y MAQU ILLAJE.
ENSAYO TC ICO CON TODOS
LOS ELEMENTOS DEL MONTAJ E.
ENSAYO TCNICO DE LUCES Y
MAQUI LLAJE. ACTORES CON SU
VESTUARIO.
ENSAYO PASADA COMPL ETA.
REALIZACIN DE GUIN TC-
NICO: LUCES Y SONIDO.
ENSAYO PASADA COMPLETA DE
LA OBRA.
ENSAYOS PARCI ALES DE LA
OBRA: ESCENAS.
Y, as retrospectivamente. Luego, e ordena en el sentido contrario
desde el primer ensayo has ta el da del es treno. '
Mariano . Con nuestro desorden , creo que nos er muy til.
Director. Lo ms importante es cumplirl o. As conocern los horarios y las etapas
que nos quedan. Bueno, voy a leerlo lentamente para que todos lo escriban en
sus libretas . (Los actores lo hacen. Al terminar .. . ).
Francisca . Seor director , me gustara contarle algo. Sabe que la noche pasada
so con la obra y el estreno?
Director. Ah , s? A ver , cuntanos.
Francisca. Fue un sueo mu y bonito. Soe que ensaybamos mucho y ... que el
da del estreno yo estaba muy ... muy nerviosa pensando que olvidar a todos los
parlamentos . Pero , mis amigos, ustedes mismos que estaban en mi sueo, me
hicieron practicar ejercicios de respiracin y de rel aj acin y con eso me
tranquilic. Esa noche, en un teatro muy hermoso,estaban nuestros amigos y
familiares. Al fin bamos a dar como un regalo lo que tanto esfuerzo nos
signific. Afortun adamente, todo result maravilloso y la gente nos abrazaba
felicitndonos. Les hab a gustado muchsimo. Yo no caba en m de felicidad y
en eso despert con unos remezones de mi mam, di cindome que ya era muy
tarde y deba levantarme. Eso es todo. (Con el relat o los actores se alegraron,
imaginando, qui zs, ese da tan esperadoJ
Director. Me alegro que tengan ese nimo. Yo tengo una profunda fe en lo que
hemos hecho y s que us tedes tambi n la tienen. Seguiremos ensayando segn
el pl an que les he dado. De
Los actores continuarn con el escaso nmero de ensayos que restan Y
esperamos que t tambi n sigas adelant e sin dudar ni EHa la
ltima sesin que val/lOS a mostrarte, pues va posees una 1dea bas1ca y de
lo que iene. Sabemos que has aproechado los ejercicios y las normas de con-
ducta artstica y las ideas que el gmpo te ha entregado generos.amente.
Por t/timo . recuerda que esturemo; contigo cuando se de co11uen:o a la
f uncin de estreno, al apagarse !as luces del y encenderse las. de aquel
espacio mgico y maral'llloso en el cual entregaras llllll p(ll te de tu 1 llla a los
dems.
Te deseamos mucha suert e y xit o.
Hasta siempre!
NOTA: Estos artculos dialogados fueron escritos por Manuel Gallegos Y publicados
semanalmente en el suplemento " Rumbo" deJ d1ario La Tercera de la l-lora. ano 1980.
103
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