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Crisis de la Geometría por Peter Halley

Arts Magazine, New York.


Vol. 58, N° 10, Junio de 1984.

Una vez la geometría brindo un signo de estabilidad, orden, y proporción,


hoy ofrece una serie de significantes cambiantes e imágenes de
confinamiento y disuasión.
El proyecto formalista en geometría esta desacreditado. Ya no parece
posible explorar la forma como forma (geométrica), como lo hicieron los
Constructivistas y los Neoplasticistas, tampoco para vaciar la forma de su
función significante, como propusieron los Minimalistas. Para algunos esta
limita, la viabilidad de esas ideas formalistas que fueron simplemente
atrofiándose con el tiempo. También han sido distorsionadas e inclinadas
para conformar al idealismo burgués de generaciones de mentes
académicamente geométricas - clasicistas. Pero la crisis acosante al arte
geométrico por las últimas dos décadas también puede ser vista como una
característica de las crisis que han acosado a los formalismos de todos
los tipos en la era de post-guerra: aquellas que precipitaron la
transición desde el formalismo literario hacia el estructuralismo y desde
el estructuralismo hasta las re-examinaciones post-estructurales que han
tomado lugar en el trabajo de figuras como Barthes [1] y Foucault [2] .
Así, como en esas crisis, la crisis de la geometría es la crisis del
significado. No parece mas posible aceptar la forma geométrica como
cualquier orden trascendental, significante distante, o como la básica
percepción visual de la Gestalt (como hizo Arnheim). En vez estamos
lanzados en una búsqueda estructuralista de los significados velados que
el signo geométrico debe escudar. Estas preguntas surgen:
Con que propósito es puesta la forma geométrica en nuestra cultura? Por
qué la sociedad moderna esta tan obsesionada con la forma geométrica que,
hacia los últimos dos siglos, nos hemos esforzado para construir y vivir
en ambientes geométricos de cada vez más complejidad y exclusividad? Por
qué el arte geométrico fue tan ampliamente aceptado en nuestro siglo, y
por qué la imaginaria geométrica gano una importancia sin precedentes en
nuestra iconografía pública?
Para responder estas preguntas, regresamos a una examinacion de la
sociología de la geometría en la era moderna a, literalmente, una
sociología del formalismo. La geometría pasa a ser examinada en relación a
su rol cambiante en la historia cultural en vez de en un ideal prioritario
de procesos mentales. Este ensayo enfocara los dos textos relevantes a
estas preguntas, textos ambos que han influenciado la producción del
arte geométrico y pueden ser utilizados para decodificar las obras
geométricas producidas durante estos años de “crisis”. Ellos son Vigilar
y Castigar de Michel Foucault [3] y Simulaciones de Jean Baudrillard [4] .
La obra de Foucault es mas relevante al arte geométrico producido durante
los años 70, mientras que el texto de Baudrillard, que de diversas maneras
dibuja bajo Foucault, es crucial para la comprensión del arte geométrico
aparecido en esta década.
En Vigilar y Castigar, encontramos reconstruidas las ordenanzas
geométricas de la sociedad industrial. La omnipresencia desarrollada de
las estructuras geométricas en ciudades, fábricas, y escuelas, en
viviendas, transportes, y hospitales, es revelada como un mecanismo noble
por cuya acción y movimiento (y todo comportamiento) puede ser dirigido,
medido, y normalizado, y un significado por el cual a población, sin
precedentes, de la era emergente industrial puede ser controlada y su
productividad maximizada.
Foucault describe como este proceso tomo lugar a través de la
utilización de lo geométrico. El espacio se convirtió geométricamente
diferenciado y dividido. Senderos circulatorios, la omnipresencia de las
líneas rectas del paisaje industrial, fue establecida para facilitar un
movimiento ordenado. El panopticismo combinado con la serialidad emergió
como el principio clave por los cuales cuerpos y lugares pueden ser más
eficientementes supervisados y observados en lugares claves como en la
prisión, el hospital, la fábrica, y la escuela. Además, esta
geometrizacion de las ampliaciones sociales baja el ambiente físico
hacia un esquema organizacional. El reloj del tiempo, los mapas y los
gráficos, por cuyos cuerpos y sus movimientos pueden ser medidos y
categorizados, emergiendo como técnicas omnipresentes en el orden
industrial. Los artistas del siglo Veinte a veces han proclamado su
legimitidad por el uso de la geometría con referencias de mismas fuentes
antiguas y religiosas. Irónicamente estas mismas fuentes están citadas por
Foucault como los actuales modelos de las pautas geométricas de
confinamiento y vigilancia presente en la sociedad industrial. Primero,
la antigua Roma nos lego el nacimiento de la era capitalista, no solo un
modelo de gobierno republicano, como es comúnmente dicho, pero a su vez un
modelo de disciplina idearía, solo basada en la tecnología militar Romana.
Segundo, con el nacimiento del orden industrial, el modelo de vida
monástica, con una rígida supervisión del tiempo y el trabajo, fue de
repente adoptado por el cuerpo social como un todo. Aquí se encuentra un
análisis por el cual la obsesión moderna con la geometría (una obsesión
que cualquier persona que vive en un mundo industrial puede confirmar
solamente con pararse fuera y mirar a su alrededor) es reinterpretada.
Pero esta reinterpretación también altera radicalmente nuestra perspectiva
en el misticismo geométrico practicado en figuras como Mondrian,
Malevitch, Rothko, y Newman y llama a cuestionar las curiosas afirmaciones
en las que la geometría se confirmo neutral. Las que fueron avanzadas por
el Minimalismo y el formalismo de los 60.
Basado en este análisis, podemos ver en el trabajo de estos
transcendentalistas geométricos un mecanismo clasicista en obras en las
que el verdadero objeto de incomodidad, geometría, es transformado en un
objeto de adulación. En las afirmaciones formalistas por la geometría
neutral, quizás veremos lo mismo, un esfuerzo para normalizar, de aceptar
como dado, la omnipresencia de estos signos geometricos.
Quizás utilicemos esta critica Foulcaltiana como la base de una
reinterpretación del arte geométrico de las ultimas dos décadas. Primero,
en el Minimalismo la crisis en geometría puede ser vista como un comienzo.
El Minimalismo proclamo que había adquirido la intelectualidad neutral,
La claridad Cartesiana, y hasta la integridad Marxista. Pero a pesar de
los defectos de su retórica, el objeto Minimalista en si puede conectarse
a la crítica de Foucault, incluso si los intentos conscientes de sus
creadores fueran de manera diferentes. El Minimalismo fue primeramente
conectado con la geometría para el material de producción industrial
contemporánea por el uso de materiales industriales y terminaciones sin
firmar (como el Bauhaus lo hizo).
El Minimalismo también abandono la idea Renacentista de composición a
favor de acuerdos organizados con los principios de serialidad y
centralidad (como en los arreglos panópticos) que son característicos de
la geometría industrial.
La mejor obra del post-minimalismo adelanta, aun más allá, esa crítica a
un nivel más consciente. En los trabajos (earth-works) de Robert Smithson,
por ejemplo, una confrontación desarrollada entre los geométricos
idealistas y los geométricos actuales del paisaje industrial. Las
configuraciones geométricas emblemáticas de la tradición idealista
(círculos, espirales, etc.) fueron tildados de casi arbitrarios en los
arrasados paisajes industriales – marcando la atención al amplio contrasté
entre los dos.
Mas enfáticamente, en los ensayos A Tour of the Monument of Passaic,
N.J. y What is a Museum? , En cuyas fotografías de arquitectura,
idealista, modernista y diseños interiores están superpuestos con fotos
de fábricas y otras instalaciones industriales, el uso de un ideal del
arte geométrico para sostener ideológicamente a la organización social
geométrica contemporánea es ridiculizado [5] . Los últimos dibujos de
Smithson describen ambientes de islas infernales, atestados de
fortificaciones y ensuciados con instrumentos de muerte humeantes y
llameantes, la mayoría de estos están formados de formas geométricas
simples como conos, cilindros, y cubos. En estas obras, Smithson se acerca
a una crítica explicita Foulcaltiana: los monumentos geométricos de la
tradición iluminista son transformados en instrumentos de reclusión
sado-masoquista y tortura.
La obra de Richard Serra de fines de los 60 dan una resonancia similar a
la idea de la geometría como Rincón de Apoyo, a la cabeza un cubo sólido
que es simultáneamente un polígono Cartesiano y un producto industrial es
pulido precariamente sobre la cabeza del espectador. Pero mientras
evocamos los sentidos inmediatos de ansiedad y amenaza en sentido a
ciertas características de la forma geométrica, las piezas de Serra no son
nunca ambiguas a su insistencia de su “materialidad”. Esta constante
afirmamacion de materialidad refuerza la premisa de que esas formas y
procesos representan una inmutable, realidad trascendente. Las obras de
Alice Aycock característicamente contienen una variabilidad de espacios
inalterables y caminos sin sentido que describen un camino-final de la
geometría. Su introducción de unas configuraciones geométricas,
convulsionadas e irracionales en su obra de fines de los 70 tensa más allá
la separación de lo geométrico de su identidad con la razón.
Significativamente, a través de continuas sugestiones de significados
arquitectónicos y narrativos en sus construcciones para su propio
ideológico ficticio programa, lleva la atención hacia la presencia de la
ideología en lo geométrico, donde sea que aparezca.
A fines de los 70, un número de artistas comenzaron directamente a
dirigir los temas comentados en Vigilar y Castigar, cuya traducción en
Ingles fue publicada en 1977.
Los trabajos de Robert Morris son paradigmáticos por el proceso en el que
toma lugar. Durante los 70, Morris parece haber reconsiderado el
significado implícito en obras como Sin Titulo de 1967. Sin embargo crear
en una atmósfera de pensamientos formalistas y fenomenológicos, soporta
fuertemente la semejanza de las estructuras divisionistas usadas en
hospitales y oficinas, especialmente cuando son vistas desde abajo (como
en la ilustración del Museo Guggenheim, desde el punto de vista
panóptico).
La foto de Morris para un póster de la exhibición de 1974, en la cual el
aparece en una vestimenta S&M completamente encadenado, con un collar, y
un casco alemán, constituyen las dos una respuesta a los dibujos de
Smithson analizados anteriormente y es un anuncio de su nueva conciencia
de las relaciones poderosas y hasta de la violencia implícita en su propia
producción.
Para 1978, en su series de dibujos, In the Realm of the Carceral, Morris
responde directamente a las ideas desarrolladas en Vigilar y Castigar. En
estos trabajos, una exquisita línea mecánica es usada para describir un
ambiente desnaturalizado de confinamiento total y disciplina (Desde esa
fecha, la obra de Morris, mientras se comprometía en sujetar una
complejidad creciente de capas de significados de la forma, empezó
desafortunadamente a introducirse en un punto de vista decididamente
alineado con las ambiciones metafóricas del liberalismo). También al final
de los 70, el arquitecto Bernard Tsuchumi dirigió una serie de dibujos,
The Manhattan Transcrips, que exploran temas Foucaltianos. Estos dibujos
plantean varios tipos de movimientos humanos puestos en contra de la
topografía arquitectural de la ciudad de Nueva York. Panel Three from MT4,
The Block acentúan la omnipresencia de la cuadricula en ambas sección y
plan, y la relación entre acción humana de regimiento, como se ve en los
deportes, y las estructuras en cuadricula de la ciudad. En este dibujo,
controlando precisamente el movimiento humano (el partido de fútbol) es
transformado en una geometría diagramático la cual es, movida,
transformada en una forma tri-dimensional llevando a lo alto el plan.
Estas transformaciones dejan paralelo el camino en el cual el movimiento
humano actual es confinado al dominio industrial donde el movimiento es
constantemente llevado por pasillos y calles hacia departamentos,
oficinas, y estadios que solo pueden ser entrados y salidos a horas y
velocidades preescritas.
La instalación de Lauren Ewing, “Auto-Plastique: The Prision”, demuestra
como muchas ideas sobre la geometría han cambiado a partir de la postura
del Minimalismo. Ewing retiene el vocabulario formal Minimalista- son
simples estructuras geométricas, es una construcción técnica industrial, y
su programa de interacción espacial con el espectador – pero aquí el
vocabulario Minimalista es retenido para lograr una declaración
Foucaultiana explicita. La instalación de Ewing retrata las condiciones
del espacio panóptico como lo describe Foucault originándose en la cárcel:
“Por el efecto de oscurecer, uno puede observar desde la torre, parado
precisamente en contra de la luz, las pequeñas sombras cautivas en las
celdas de la periferia. Son como cualquier caja, tantos pequeños teatros,
en los cuales cada actor esta solo, perfectamente individualizado y
constantemente visible [6] ”.
En la torre, por otra mano, los ladrillos de la pared dan una atmósfera
de sombras, entonces ese inspector no es visible para los reclusos.
A través del sentido de este arreglo una transformación de lo social
es lo indicado para que adquiera un significado mas allá del ejemplo
especifico de la prisión: “la multitud, una masa compacta, una
localización de múltiples intercambios, individualidades fusionándose, un
efecto colectivo, es abolido y reemplazado por una colección de
individualidades separadas. Desde el punto de vista del guardián, es
reemplazada por una multiplicidad que puede ser numerada y supervisada:
desde el punto de vista de los reclusos, por una secuestrada y observada
solicitud [7] .” Ewing ha incluido a su retrato de esta situación su
propia invención, “el perfecto parlante”, un muro de ángulo recto detrás
de la cual alguien podría hablar por un altoparlante, dirigiéndose a la
situación panóptica, aunque no se lo vea o no pueda ser visto. Este
parlante puede ser visto como un paradigma de las reclusiones – la
mazmorra en la que un prisionero es ocultado mejor que observado, en la
que el prisionero grita sin ser escuchado a un captor sin respuestas.
Desde 1980, otra generación de obras geométricas han aparecido por las
cuales el texto relevante no es más de Foucault, si no de Baudrillard.
Esta generación de artistas no esta mas conectada a una experiencia
industrial (compara la insistencia de Serra en sus orígenes de trabajador
en un molino de acero o el uso de construcciones de madera de Aycock).
Mejor, este grupo de artistas es el producto de un ambiente
post-industrial donde la experiencia no viene de las fábricas sino de la
subdivisión, no de la producción sino del consumo.
Estos artistas describen un ambiente en el cual el sistema panóptico no
se puede sostener, donde, en palabras de Baudrillard, “la distinción entre
causa y efecto, entre activo y pasivo, entre sujeto y objeto”, ha
terminado [8] . Este es un ambiente en el cual la reclusión Focaultiana ha
sido transformada en una disuasión Baudrillana, en las cuales la dura
geometría de hospitales, prisiones, y fábricas fueron dejadas por las
geometrías suaves de las carreteras interestatales, computadoras, y
entretenimientos electrónicos [9] .
En adición, esta generación no atribuye mas al arte el rol de experiencias
privilegiadas como la de Serra, quien afirmo que el arte podría tener un
efecto transformativo en la sociedad. El arte geométrico de los 80 se
burla de los mecanismos de este arte-contestatario. Para estos artistas
puede haber solo un simulacro con “recurrencia orbital de los modelos”
(nostalgia) y “generación simulada de diferencias” (estilos). Uno de los
primeros en emerger con este punto de vista es R.M.Fisher. La escultura de
Fisher enmascaradas como lámparas, muebles, hablan por si mismas, se
desilusionan con la idea de arte como objeto privilegiado, separadas del
reinado del comercio e ideología. Unos años atrás, Fischer buscaba
oportunidades para su trabajo en el negocio de ventas de ventanas y en
tiendas de moda –conciente como Fiorucci, por eso ofrecía su trabajo
dramáticamente – el cual por si mismo respondía la pregunta de que estilo
es significativo, dentro el contexto de la piscina de moda y el mercado
como su nivel mas sofisticado, así denegando la ilusión de neutralidad que
la atmósfera de las galerías busca crear [10] . Las esculturas por si
solas están envueltas en la misma crítica. Ellas toman la forma de
cualquier lámpara (esculturas domesticas comprometidas) o fuentes
(esculturas publicas comprometidas). Con estos signos, ellos recogen y
disponen tantos signos contradictorios que la función del significado da
círculos en si misma y se cancela. En “half past ten” una escultura fuente
de 1982, el agua cae de una caja de metal rectangular (significando
quizás una caja de fusibles o quizás , por la fuente de luz oculta, una
caja de fusibles futurista) a través de un tubo de metal (significando un
conducto de gas y por eso a la industria) , a través de un cilindro de
vidrio translucido coloreado con estampado parecido a las gotas de las
velas (significado kitsch, interiores domésticos del suburbio) , en una
olla de cocina comercial de acero inoxidable (significando trabajo,
ausencia de significado decorativo). En adición dos armas hechas de
arreglos de luces decorativas pegados, más allá de enriquecer la mezcla de
significados y transforma el significado de la fuente en un signo del
reloj. El trabajo de Fischer demuestra sin embargo la complejidad de las
capas que el signo geométrico ha adquirido. En estas esculturas, toma una
circularidad que Baudrillard describe como característica del significado
en la sociedad contemporánea: “El todo se vuelve sin peso, no es mas que
un gigantesco simulacro – no es irreal, pero es un simulacro, nunca mas
será tomado como real, pero intercambiándolo a si mismo, en un
interrumpido circuito sin referencias ni circunferencias” Jeff Koons en su
obra también trata con el estado de las cosas dentro de este simulacro. La
obra de Koons como - New Wet/Dry Triple Decker, toma como modelo ciertas
características del Minimalismo, reflejando la nostalgia por un estilo, la
circulación de los signos, que define el simulacro. Pero en Koons, la
producción orientada a significados Minimalistas (acero, pinturas
industriales etc.) son reemplazadas por elementos (electrodomésticos, las
cajas de plexiglás que funcionan como monitores) estas llaman la atención
hacia el consumo. Mientras que el Minimalismo buscaba revelar la
estructura, en Koons el display de los aparatos, sus funcionamientos
están ocultos detrás de las superficies plásticas y las superficies
esmaltadas. Dentro de estas “cajas display”, Koons ha creado una
ambientación de una limpieza y un orden casi completos. La aspiradora es
completamente inmaculada, y cada superficie de plexiglás esta
perfectamente limpia y pulida. En ningún lugar se encuentran huellas de
los dedos, polvo, u otro signo de uso. Las piezas de Koons poseen el mismo
efecto en la visión que Baudrillard describe el programa espacial cuando
se tiene publico. Koons, como la NASA, ha creado un universo “purgado de
cualquier amenaza a los sentidos, en un estado liviano y aséptico.” Un
universo en el cual estamos “fascinados por la maximización de normas y
por el manejo de probabilidades,” mientras que en la organización social
contemporánea,”nada será por casualidad”.
Contemplando este trabajo nos da una experiencia intensificada del
simulacro. La aspiradora no parece real sino “hiperrealista”. Ellos son
totalmente inmaculados (divorciados por las posibilidades de la realidad):
están presentadas serialmente (sin un original), cuando deshabitan un
universo “extrañamente similar a el original”, donde “las cosas son
duplicadas por su propio escenario”.
Mi propia obra Two Cells with Conduit and Underground Chamber enfatiza
el rol del modelo sin un simulacro. Baudrillard afirma que “la simulación
es caracterizada por una presesión del modelo, de todos los modelos
alrededor de los simples hechos”. El simulacro es un lugar “donde lo real
es confundido con el modelo”: esto es un “universo total de la norma”, un
“espacio digital”, un “campo luminoso del código”. En mi obra, el espacio
es considerado como solo un campo digital en el cual están situadas
“celdas” con textura de estuco de la cual el flujo irradia los
“conductos”. Este espacio es semejante al espacio simulado de un
videograma, del microchip, y de la torre de oficina – un espacio que no es
una realidad especifica pero, es mejor un modelo del “espacio celular” en
el cual “el intercambio social cibernetizado” esta basado, el que “irradia
el cuerpo social con sus circuitos operantes”. Aquí esta descrito un
sistema en el cual los edificios son “como columnas en graficas
estadísticas”, un sistema cuya imagen “a pasado desde las pirámides a las
cartas perforadas”. Además, mis pinturas son ejecutadas con una variedad
de técnicas tomadas de los estilos Hard-Edge y Colour-Field. Para que,
dentro el simulacro, la “nostalgia”, la fantasmal parodica rehabilitación
de todos los referentes perdidos, termine sola”. Para mí, estos estilos,
son usados como una referencia sobre una idea de abstracción y una
ideología de avances técnicos, la referencia reemplaza a lo real.
Pero es en la obra reciente de Sherrie Levine que la fascinación del
simulacro con nostalgia es mas específicamente comunicada. En sus
acuarelas recientes, Levine desempolva, uno a uno, ejemplos de libros de
texto del modernismo del siglo veinte, En trabajos como Alter Stuart
Davis, la geometría modernista es vaciada de todo contenido excepto la
nostalgia por la geometría modernista. Como el contenido es negado el acto
de producción es purificado. Levin ha producido obras geométricas en las
cuales la geometría de nuevo, como lo fue en el formalismo, ha sido
severa con cualquier significado. En la obra de Levine, la producción es
mostrada como una fase completa de “una reduplicación aestetica cuando
expulsamos todo contenido y finalidad, se convierte de alguna manera en
abstracta y no-figurativa.” La obra de Levine “expresa entonces la forma
pura de la producción: se toma sobre si misma, como arte, el valor de una
finalidad sin ningún propósito.” Para que alcanzando haga esta obra
usando formas geométricas reteniendo su importancia en la luz de los
trabajos de ideología-sensitiva que están siendo hechos por artistas
que están siendo decodificadas de la publicidad, la televisión, y el
cine? Mientras que el análisis de temas en los medios masivos es sin duda
significante, una exploración ideológica de la geometría puede serlo
todavía mas, para describir la profusión de las imágenes de los medios en
la cultura contemporeana, los signos geométricos todavía los más ubica
torios e influenciables en nuestra sociedad. En casi todo instante,
estamos confrontados por incontables signos geométricos, hasta en los
ambientes que son libres de los signos de los medios.
Adicionalmente, si todavía podemos creer en la distinción entre capital
y trabajo, entre directivo y trabajador, esta debería ser enfatizada
mientras que los signos de los medios son principalmente dirigidos a la
masa, a el consumidor y al trabajador, esto es signos geométricos en forma
de arte, arquitectura, y análisis estadísticos, que la clase directiva
se reserva a comunicarse a si misma. Para los artistas que adhieren a esa
ideología es un acto de auto-critica mas que de condescendencia.
Finalmente, hay varios grandes artistas hoy que también rechazan los
intentos de criticar a la geometría y los medios, y convencidos que a
través de la intuición, el inconsciente, y los significados tradicionales
de la pintura al óleo, pueden devolver la “vida” a un mundo muerto.
Baudrillard describe este esfuerzo desesperado:
“Hay una proliferación de mitos del origen y signos de realidad: de
verdad de segunda-mano, objetividad, y autenticidad. Hay una escalacion de
la verdad, de la experiencia vivida: una resurrección de lo figurativo
donde sustancia y objeto han desparecido”. Estos artistas, y el arte que
producen, fallan en reconocer la complejidad de las transformaciones que
han tenido lugar en lo social. No son concientes del costo del retorno
romántico que ellos predican, el cual Baudrillard también confronta: “Si
estamos comenzando a soñar nuevamente, hoy especialmente, en un mundo de
signos seguros, de un fuerte “orden simbólico”, no se equivoquen, este
orden ha existido y fue de una jerarquía feroz, desde que la transparencia
y la crueldad hacia los signos marchan juntos”.
NOTAS

[1] Ver Michel Halley, “Argo Sum”, Diacritics, vol. 12 n°4 (invierno
1982).
[2] Ver John Rajchman, “Foucault, or the Ends of Modernism” Octubre 24
(verano 1983), en la escisión entre la etapa temprana y tardía de
Foucault.
[3] MIchel Foucault, Vigilar y Castigar: El Nacimiento de la prision,
traducido por Alan Sheridan. New York: Pantheón Books, 1977.
[4] Jean Baudrillard ,Simulaciones , traducido por Pal Foss , Paul
Patton , y Phillip Beitchman , Semiotext(e) , Inc. , Columbia Unvertsity
, New York , 1983.
[5] The Writings of Robert Smithson , editado por Nancy Holt. New York
University Press , 1979.
[6] Focault, op, cit.
[7] Ídem
[8] Baudrillard, op.cit. Esta, y todas las subsiguientes preposiciones,
vienen de Simulaciones de Baudrllard.
[9] Estos dos sistemas pueden también ser vistos funcionando
simultáneamente, con la disuasión reservada de la clase media mientras el
confinamiento continua siendo la norma de la clase baja, en los países
industriales y el tercer mundo.
[10] Varios artistas emergentes emergidos cerca de 1980 pueden ser vistos
buscando “lugares” en lo urbano en vez de en el ambiente “natural”, las
instalaciones de Fischer en Bloomingdale a su vez, en el mismo momento,
Keith Haring usaba “lugares” del subte de New York.
Primera publicación en Arts Magazine, New York, vol.58, n° 10, Junio
1984.
Traducción: Emiliano López.