Tango, Samba y Amor

Pablo Palomino

1 Un recorrido por los tangos y sambas de alrededor de la dcada de 1920, cuando ambos
se constituyen como estilos musicales definidos, permite reconocer inmediatamente la
centralidad potica del amor. Y, a travs del discurso amoroso, innumerables seales de las
distancias y trayectorias sociales, los roles genricos, la vida urbana y rural y mucas otras
cuestiones !ue interesan a la istoria social de la cultura popular de "uenos #ires y de $io de
%aneiro. Por e&emplo'
Teatros todos fechados / sem estrelas a fulgurar / A vida sem a mulher / ningum pode
suportar ()* mundo sem muler+, 192,, samba de %. -onseca .osta/0
Y la lmpara del cuarto / tambin tu ausencia ha sentido / porque su luz no ha querido
/ mi noche triste alumbrar ()1i noce triste+, 191,, tango de 2amuel .astriota y
Pascual .ontursi/.
3n estos dos e&emplos, tomados apenas a t4tulo introductorio, puede verse c5mo, a travs de la
imagen de los teatros cerrados, de la abitaci5n a oscuras y de la es!uiva luminosidad de
l6mparas y estrellas, el amor presenta dos elementos de la e7periencia urbana de las clases
populares' la vida nocturna y la soledad. 3n ambos casos es la ausencia de la persona amada el
topos !ue permite desplegar una descripci5n potica del mundo !ue los poetas compart4an con
su p8blico.
.uando %aime $est argument5 en favor de la legitimidad literaria de la letra de tango, sostuvo
!ue sta era el me&or registro del abla popular del pasado, pues a travs de la )perduraci5n
verbal+ de las canciones se manifestaba )la perduraci5n de los ecos sociales+ !ue las
produ&eron o inspiraron
1
. 3n el presente traba&o, enmarcado en una investigaci5n m6s amplia
sobre las m8sicas populares urbanas de #mrica 9atina de principios del siglo ::, se presenta
una selecci5n potica de tangos y sambas con el ob&etivo de vincular la istoria de la m8sica y
la istoria social y cultural a travs de algunas de esas )perduraciones+, interpretadas
comparativamente.
Podemos ablar con propiedad de letras de tango y de samba s5lo a comien;os del siglo :: <y
a8n entonces no de manera concluyente=, por!ue s5lo entonces los dos estilos musicales
>
Agradezco a Alberto Ferrari Etcheberry, Pablo Ortemberg y Hctor Palomino su atenta lectura y sus
sugerencias de forma y de contenido, y a los integrantes del CECyP la fructfera discusin de una
ersin anterior de este traba!o" Por razones de es#acio, las letras de los sambas a#arecen solamente
en #ortugus$ ofrezco al lector interesado la #osibilidad de clarificar ste y otros as#ectos #or a
electrnica %pablomin@gmail.com &"
1
'aime (est, Notas para una estilstica del arrabal, )ericio de e*tensin cultural de la )ecretara de
Obras P+blicas, ,uenos Aires, -./0, #" /" (est era en ese momento #rofesor de literatura inglesa en la
1niersidad de ,uenos Aires" 'orge 2uis ,orges, entonces titular de esa c3tedra, re#resenta el
acercamiento de las anguardias hacia el tango desde la dcada de -.45$ (est, el intento de su
legitimacin como ob!eto acadmico"
1
comien;an a ser identificados como tales y se vuelve frecuente el registro de la autor4a de las
letras. ?uestro acceso a la potica de las m8sicas populares del per4odo anterior es m6s
fragmentario. # comien;os del siglo :@: las palabras tango y samba aparecen asociadas en
fuentes cubanas, me7icanas, brasileas y rioplatenses a la m8sica, la dan;a y los lugares
abitados por negros0 como tales, ob&eto, y no su&eto, de los discursos sobrevivientes de esa
poca. # lo largo de ese siglo lo popular <m8sica incluida= aparece en las fuentes mediado por
el discurso policial y por la pluma ilustrada, !ue en la prensa y la literatura otorga a la cultura
de las clases ba&as rurales y urbanas apenas el dereco a la impresi5n costumbrista.
2
9o !ue no
impide, de todos modos, el tr6nsito musical entre diferentes grupos tnicos, sociales y
regionales <como lo prueban varias incursiones de m8sicos cultos en las formas populares=, ni
el desarrollo de una primera internacionali;aci5n de la cultura latinoamericana a travs, por
e&emplo, de las giras de las compa4as teatrales espaolas, !ue incorporan y difunden m8sicas
4bridas de todo el espacio atl6ntico, particularmente la abanera.
A
9o cierto es !ue tanto en el
$4o de la Plata como en $io de %aneiro comen;aron a constituirse estilos musicales populares
definidos musical y poticamente recin avan;ada la dcada de 1910. 3n ese momento tango y
samba ad!uieren una forma reconocible tras un comple&4simo proceso de intercambios y
legitimaciones culturales, cuya me&or descripci5n general acaso sea la de Bermano Cianna
D
,
para el samba, y !ue en el caso del tango a8n no a sido escrita de manera cr4tica y no eleg4aca.
9a notoria coincidencia en la cronolog4a de la evoluci5n del tango y del samba no a merecido
m6s !ue comentarios fugaces en la bibliograf4a, con la sola y feli; e7cepci5n de los estudios de
-lorencia Earramuo sobre la conversi5n de ambos estilos musicales en s4mbolos nacionales.
F
2i bien no e7iste a8n una istoria comparada de las m8sicas populares latinoamericanas, la
intuici5n de !ue probablemente mucas de ellas ayan seguido un patr5n similar al del tango y
el samba se ve confirmada en numerosos estudios.
G
Hos elementos fundamentales a considerar
en una istoria seme&ante deber4an ser, por un lado, los la;os comerciales y migratorios entre
las ciudades=puerto del emisferio a comien;os del siglo ::, y por el otro, la construcci5n de
un sentido )nacional+ alrededor de ciertas m8sicas populares avan;ando acia la mitad del
siglo pasado. # prop5sito del primer punto, .arlos 1onsiv6is a mostrado en una mirada de
con&unto el camino com8n seguido por las culturas latinoamericanas' la formaci5n de los
2
6esde el #unto de ista de las clases dominantes, 78a 9u m3s #odran as#irar los carentes de toda
informacin y, casi #or lo mismo, de todo #oder: Al dibu!o alegrico, a las frases como e#itafios, a los
ad!etios estremecedores, a las anotaciones desolladoras o conmiseratias;" Carlos <onsi3is, Aires
de Familia. Cultura y sociedad en Amrica Latina, Anagrama, ,arcelona, 4555, #" -="
A
Cf" Carlos >ega, Danzas y canciones argentinas. Teoras e investigaciones, ,uenos Aires, -.?/"
D
mistrio do samba, 'orge @aharA1F(', (io de 'aneiro, -..0"
F
Florencia BarramuCo, 7DaEFo e contaminaEFoG tango, samba e diferenEas culturais;, en 2uis Alberto
,randFo )antos y <aria Antonieta Pereira %eds"&, Trocas culturais na Amrica Latina, 1F<B, ,elo
Horizonte, 4555$ 7Hr3nsitos intran9uilosG Carlos Bardel y Carmen como smbolos nacionales;, en
!evista "rasileira de Literatura Comparada, A,(A2IC, )alador, 4555" 7>anguardistas #rimitiosG
tango, samba y #oesa;, en reista #ragoat$, nJ-4, -er" )emestre 4554, E61FF, (io de 'aneiro"
G
Cito slo algunos e!em#los sobre Colombia, Ecuador, Cuba y ChileG 'aime Corts, 72a #olmica sobre
lo nacional en la m+sica #o#ular colombiana; y Ketty Long, 72a nacionalizacin del pasillo ecuatoriano
a #rinci#ios del siglo MM;, ambos en las Actas del III Congreso 2atinoamericano de la Asociacin
Internacional #ara el Estudio de la <+sica Po#ular %IA)P<A2A&, realizado en ,ogot3, 4555$ >anessa
Knights, 7NFrom )antiago de Cuba Oith loePG the bolero as an early e*am#le of cultural and economic
globalisation;, #onencia #resentada en el Institute of (omance )tudies, 2ondres, diciembre de 455?$
<a*imiliano )alinas Cam#os, 7QHo9uen flautas y tamboresR 1na historia social de la m+sica desde las
culturas #o#ulares en Chile, siglos M>IAMM;, en !evista %usical C&ilena, ol" 0=, nJ -.?, )antiago de
Chile, enero de 4555"
2
imaginarios populares urbanos latinoamericanos ba&o el influ&o del tr6fico de d5lares e
im6genes, m8sicos y actores, actitudes y valores entre BollyIood y el )sout of te border,
doIn 1e7icoJs Iay+
,
, tr6fico !ue intersect5 y finalmente despla;5 al previamente e7istente
entre #mrica 9atina y 3uropa. 3n cuanto al segundo punto, el e&emplo del tango y del samba
muestra !ue ambos se convirtieron en s4mbolos nacionales entre las dcadas de 1920 y 19D0,
cuando la radio, la prensa, la literatura, el cine y el mercado mundial del entretenimiento
construyeron, a travs de una mir4ada de artistas, periodistas, intelectuales, productores del
espect6culo y funcionarios p8blicos <a menudo figuras !ue combinaron m6s de una de esas
posiciones=, las im6genes y discursos !ue perduran, transfiguradas, asta el presente. 9a
imaginer4a tur4stica actual, con sus im6genes mundiali;adas de er5ticas pare&as de bailarines de
tango y de mulatas y mulatos semidesnudos seduciendo al ritmo del samba, as4 como el tango
electr5nico, las milongas gay y el samba=funK, constituyen retoos insospecados (al menos
para sus le&anos iniciadores/ de las dos tradiciones musicales formali;adas en la dcada de
1920.
3n este art4culo propongo indagar las letras de amor del samba y del tango durante el per4odo
de su consolidaci5n estil4stica, buscando seales de la e7periencia social concreta deba&o de los
imaginarios estereotipados, con un doble prop5sito' por un lado, ensayar una serie de ip5tesis
sobre las posibilidades del an6lisis de la m8sica popular para el estudio de la istoria social de
la cultura popular urbana de #mrica 9atina, discutiendo algunos te7tos clave0 y por el otro,
testear la viabilidad de una mirada istoriogr6fica comparativa sobre estas m8sicas, mirada
!ue, salvo contadas e7cepciones, y a diferencia de la l6mpara del cuarto en el poema de
.ontursi, brilla por su ausencia.
2 9a istoriograf4a coincide en sealar al ao 191, como decisivo tanto para el tango
como para el samba. 3l estreno durante ese ao del tango )1i noce triste+ y del samba )Pelo
telefone+ a sido considerado asta oy como la bisagra entre las formas primitivas y
modernas de ambas tradiciones. 3sta coincidencia llama la atenci5n por la independencia
mutua con !ue ambos estilos se desarrollaron a lo largo de su istoria. Pero si ampliamos el
cuadro y observamos la evoluci5n del tango y del samba en el largo pla;o, vemos !ue esa
coincidencia ilustra un proceso com8n a ambos espacios culturales' la simult6nea
moderni;aci5n de las pr6cticas de composici5n y consumo musical en las dos grandes ciudades
portuarias del #tl6ntico 2ur.
L
Heteng6monos en las circunstancias y caracter4sticas de ambas
pie;as para introducir el problema del amor.
9as circunstancias en !ue )Pelo telefone+ fue compuesto an sido ob&eto de debate, como
corresponde a todo mito fundante. 3n noviembre de 191G el baiano 3rnesto dos 2antos (1LL9=
19,D/, conocido como Honga, registr5 en la "iblioteca ?acional de $io de %aneiro la
composici5n )Pelo telefone+ con la indicaci5n genrica de )samba carnavalesco+, y la grab5 en
,
Carlos <onsi3is, #" 0-"
L
S no solamente de esos es#acios" En febrero de ese mismo aCo la Original 6i*ieland 'ass %sic& ,and
grab en Duea SorT el #rimer disco de 'azz, Livery 'table "lues( en el sello >ictor" Cabe seCalar a9u
sim#lemente, a efectos com#aratios, el hecho de 9ue se trataba de m+sica creada #or m+sicos
negros tocada #or una or9uesta de blancos Usu lder era el trom#etista de origen siciliano DicT 2a
(occaA" Originaria de Duea Orleans, sigui el mismo camino de los m+sicos negros de esa ciudad
hacia Chicago y Duea SorT" Cf" H"O" ,runn, T&e 'tory ) T&e riginal Di*ieland +azz "and, 2ouisiana
)tate 1niersity Press, -./5"
A
enero de 191, en un disco de la casa 3dison. 2e trat5, como seala el music5logo .arlos
2androni, de una de las primeras operaciones de )autori;aci5n+ individual de una pie;a
an5nima
9
, proveniente del mundo musical !ue los migrantes baianos <como el propio Honga=
animaban en $io de %aneiro, particularmente en las casas de las tias, mu&eres !ue organi;aban
la sociabilidad religiosa y musical y a travs de ello el contacto con otras esferas de la sociedad
carioca. 3sa apropiaci5n, al convertirse semanas m6s tarde en el gran 7ito del .arnaval de
191,, i;o !ue Honga fuese criticado por sus colegas y parodiado por la m4tica Mia .iata y por
otros m8sicos <incluido !uien ser4a )o rei do samba+ en la dcada siguiente, 2inN=, !uienes lo
acusaron de )3screver o !ue dos outros+
10
.
Hel e7austivo an6lisis de )Pelo Melefone+ reali;ado por 2androni vamos a retener tres
elementos fundamentales, estando presentes los dos primeros en el fragmento citado a
continuaci5n.
#i, se a rolina <sinNO sinNO
2e embaraPou <sinNO sinNO
Q !ue a ave;ina <sinNO sinNO
?unca sambou <sinNO sinNO

Por!ue este samba <sinNO sinNO
He arrepiar <sinNO sinNO
PRe perna bamba <sinNO sinNO
1as fa; go;ar
3n primer lugar, Honga retoma motivos y formas de versificaci5n presentes en numerosas
pie;as folcl5ricas (de autor4a an5nima/' por e&emplo el )refr6n interior+, o respuesta coral
intercalada despus de cada verso ()<sinNO sinNO+/. 3n segundo lugar, recupera met6foras del
amor y del baile tambin presentes en la tradici5n folcl5rica urbana de los cariocas pobres' el
amor o la persona amada como un pa&arito !ue es atrapado (la rolinha !ue se embaraou/,
cuyo 8nico remedio consiste en sambar, sin5nimo del placer corporal e7tenuante y de la
alegr4a !ue permite olvidar las penas (como re;a el segundo verso de la segunda estrofa, deiar
as mgoas pra tras <de&ar las penas atr6s=/. Y en tercer lugar, la primera estrofa <de donde
surge el t4tulo del samba=,
* cefe da folia S Pelo telefone S 1anda me avisar S
Tue com alegria S ?Uo se !uestione S Para se brincar
es en realidad una adaptaci5n de una estrofa folcl5rica, surgida de un esc6ndalo ocurrido en
191A, !ue alude al &efe de polic4a (y no de la fiesta/, !ue avisa por telfono a los &ugadores de
ruleta clandestina para !ue la levanten o, seg8n una interpretaci5n literal, !ue utili;a el telfono
para convocar al &uego. 3n cual!uier caso, la figura del &efe policial S &efe de la fiesta
(comisario < rey momo/ aparece autori;ando al samba, lo cual es en s4 mismo una met6fora de
la flamante legitimidad social de un estilo musical cuyo punto de partida ni los protagonistas de
9
Feiti,o decente. Trans)orma,-es do samba em !io de +aneiro( ./.01./22, ed" 'orge @ahar, (io de
'aneiro, 455-, ca#" 0 de la Primera Parte" En su 3ist4ria da m5sica popular brasileira %Editora ?=, )an
Pablo, 4555&, 'os (amos HinhorFo seCala 9ue este acto fue 7el inicio del #roceso de
#rofesionalizacin de los m+sicos con talento creador surgidos de las clases #o#ulares; %#" 4VV&"
10
)androni, #" --."
D
la poca ni los estudiosos dudan en ad&udicar al 7ito de )Pelo Melefone+.
11
3n efecto, la
inmediata popularidad de esta pie;a condu&o en los aos siguientes a la aceptaci5n generali;ada
de la palabra samba para designar un estilo musical asta entonces denominado de manera
eterognea (samba pero tambin lundu, maie e incluso tango/, y con la difusi5n de esta
palabra comen;5 un proceso de codificaci5n de un universo de significados atribuidos a ella,
relativos a las relaciones entre el morro y la ciudad, al modo de vida de los m8sicos populares,
a la alegr4a del baile y el canto, a la figura del malandro, etc. 3ste proceso de codificaci5n de
sentidos a travs de un estilo musical, y la evoluci5n propiamente musical de este estilo,
constituyen la istoria del samba.
)1i noce triste+, por su parte, fue el primer 7ito del desde entonces llamado )tango
canci5n+, cantado por .arlos Eardel en el .ine Meatro 3mpire de la calle .orrientes y grabado
con acompaamiento de guitarras tambin en 191, en el sello de 1a7 ElucKsman. 9a m8sica
ab4a sido compuesta y editada en 191F por el pianista 2amuel .astriota, !ue originalmente la
llam5 )3l arroyito+ o )9ita+, y Pascual .ontursi le agreg5 la letra rebauti;6ndola )1i noce
triste+.
12
%os 2ebasti6n Mallon seal5 !ue con esta letra )inaugur5 .ontursi el tema repelente
del canfinflero !ue llora abandonado por su !uerida prostituta+.
1A
3n efecto, el pro7eneta o
compadrito era una figura dominante en el imaginario sobre lo popular acia 1900 y como tal
se lo encuentra en numerosas letras de tango. #ngel Cilloldo muestra en 190A al )i&o de
"uenos #ires+ apodado )3l porteito+ (as4 se llama la canci5n/, !ue e7ibe con alegr4a y
orgullo su capacidad para seducir mu&eres y vivir de su dinero, lo mismo !ue en )2oy
tremendo+, de 1910, en el !ue el )compadre (.../ tremendo y calavera+ es capa; de )afilar+
(acerl traba&ar/ a dos mu&eres en pleno centro a s5lo una cuadra de distancia, en las calles
2uipaca y 3smeralda.
1D
Pero en )1i noce triste+ el sentimiento dominante no es el orgullo sino, como el t4tulo lo
indica, la triste;a. 3ste es !ui;6 uno de los mayores desconsuelos de la istoria del tango, pues
ni el llanto, el alcool, la cama, la guitarra y los matecitos alivian la ausencia de la mu&er
amada'
11
Aentando cual9uier duda acerca de esa legitimidad, hace #ocos aCos Bilberto Bil, actual <inistro de
Cultura del ,rasil, com#uso un sambaAfunT de actualizacin y homena!e a a9uella #ieza titulado 7Pela
Internet;, en la 9ue 7O chefe da Polcia carioca aisa pelo celular W 9ue l3 na PraEa Onze tem um
vdeop6c7er #ara se !ogar; %Xuanta, Larner <usic, -..V&"
12
Cf", entre las numerosas fuentes sobre este tango, 'os )ebasti3n Hallon, 8l tango en su etapa de
m5sica pro&ibida, ,uenos Aires, Instituto Amigos del 2ibro Argentino, -.0.$ Com#act 6iscs de la
Antologa del Tango !ioplatense, Instituto Dacional de <usicologa 7Carlos >ega;, ,uenos Aires, 4554
Y-.Z5["
1A
Hallon, o#" cit", #" Z-"
1D
'os Bobello %ed"&, Letras de tangos, Dueo )iglo, ,uenos Aires, -..0, ##" -.A45 y 4V"
F
Percanta !ue me amuraste
en lo me&or de mi vida,
de&6ndome el alma erida
y espina en el cora;5n,
2abiendo !ue te !uer4a,
!ue vos eras mi alegr4a
y mi sueo abrasador
Para m4 ya no ay consuelo
y por eso me encurdelo
paV olvidarme de tu amor
.uando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado,
todo triste, abandonado,
me dan ganas de llorar0
1e detengo largo rato
campaneando tu retrato
paJ poderme consolar.
Ya no ay en el bul4n
a!uellos lindos fras!uitos,
arreglados con moitos
todos del mismo color
3l espe&o est6 empaado
y parece !ue a llorado
por la ausencia de tu amor
He noce, cuando rne acuesto
no puedo cerrar la puerta,
por!ue de&6ndola abierta
me ago ilusi5n !ue volvs
2iempre llevo bi;cocitos
paJ tomar con matecitos
como si estuvieras vos
Y si vieras la catrera
c5mo se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos
9a guitarra, en el ropero
todav4a est6 colgada
nadie en ella canta nada
ni ace sus cuerdas vibrar
Y la l6mpara del cuarto
tambin tu ausencia a sentido
por!ue su lu; no a !uerido
mi noce triste alumbrar
3n la versi5n grabada por Eardel en 191, acompaado por su guitarra y la de %os $icardo
agrega al tono l4rico y angustiado de la vo; un aire triste y seco mediante el fraseo de los ba&os
en escala menor y el corte seco del rasguido.
1F
@nnumerables estudios an visto en letras de
tango de este mismo estilo los problemas de los ombres &5venes ()en lo me&or de mi vida+/
frente a un grave problema demogr6fico' la escase; de mu&eres en la etapa de la inmigraci5n
masiva a "uenos #ires0 %uan .orradi
1G
y Honna Euy
1,
, desde una perspectiva sociol5gica, an
sealado en estas letras el pre&uicio o lamento masculino conservador acerca de la movilidad
social de las mu&eres, !ue en el caso de )1i noce triste+ ser4a simplemente la capacidad de
una mu&er de abandonar a su pare&a.
# travs de Pelo telefone y de 1i noce triste puede verse, por un lado, una coincidencia' el
papel del tango y del samba como mediadores entre los cancioneros folcl5rico=rurales y los
propiamente urbanos' la ya mencionada cultura folcl5rica de los baianos en $io de %aneiro, la
1F
6isco <a* BlucTsman DJ -Z5-5, matriz Z., re#roducido en la Antologa del Tango !ioplatense ya
citada"
1G
7HoO many did it taTe to tango: >oyages of urban culture in the early -.55s;, en >era @olberg y 'oni
<ata Cherbo %com#s"&, utsider Art9 Contesting "oundaries in Contemporary Culture, Cambridge
1niersity Press, Duea SorT, -..V"
1,
8l se*o peligroso. La prostituci4n legal en "uenos Aires( .:0;1./;;, )udamericana, ,uenos Aires,
-..= Y-..-["
G
trayectoria previa de Eardel como cantante de m8sicas camperas.
1L
Pero por otro lado los itos
coincidentes del tango y del samba revelan dos problem6ticas distintas' la )autori;aci5n+
oficial de lo popular en el primer caso, la autoridadSsoledad masculina en el segundo.
3 Honna Euy cita un estudio de Har4o .ant5n sobre las canciones cantadas por Eardel
!ue revela
(.../ el profundo descontento y la ansiedad !ue e7presaban sus tangos m6s populares. 3l
cincuenta y cuatro por ciento (cuarenta y dos/ de setenta y siete canciones ac4a
referencia al amor y al odio. He estas cuarenta y dos canciones, treinta ablaban de un
amor !ue ab4a terminado' en veinticinco de ellas por iniciativa de la mu&er. .uando el
cantor se sent4a traicionado, daba muerte a tres de las mu&eres. Una ten4a la cara cortada,
y dos amantes masculinos eran asesinados. .uando el cantor s5lo se sent4a abandonado
por su amor (catorce canciones/, manifestaba su triste;a en el cincuenta por ciento de las
canciones, y se mostraba complacido con las acciones de la mu&er en s5lo dos casos. 3ste
retrato de los ombres porteos en la canci5n demostraba claramente !ue mucos ten4an
un sentimiento de prdida de control cuando se trataba de las relaciones afectivas, lo cual
contrasta de manera evidente con los recuerdos m6s placenteros de su infancia (!uince
canciones/.
19
16s all6 del valor de la estad4stica en cuestiones del cora;5n, lo !ue )1i noce triste+ trae
como novedad es un pasa&e potico desde la celebraci5n )canfinflera+ de la primera etapa del
tango, acia una suerte de patetismo sentimental !ue dar6 al tango su connotaci5n de amargura
y melancol4a !ue a8n conserva (pattico, seg8n el diccionario de la $eal #cademia de la
9engua, es a!uello )capa; de mover y agitar el 6nimo infundindole afectos veementes, y con
particularidad dolor, triste;a y melancol4a+/.
20
2iguiendo a Mallon, el canfinflero contin8a
siendo el protagonista, pero aora como ombre abandonado y no como dueo de la situaci5n.
"a&o la persistencia del patriarcado se desenvolvieron seguramente numerosas subversiones,
!ue alimentaron esta necesidad potica. Honna Euy anali;a las visiones generales del cambio
social a partir de los cambios en las relaciones de gnero, en el contraste entre el pasado y el
presente en relaci5n a las drogas (los ombres fuertes de antao contra los ombres dbiles
modernos, consumidores de )coc5 y morfina+ del tango )Cie&os tiempos+/ y en el contraste
entre las mu&eres fieles de antao versus las traicioneras arribistas del cabaret. 2eg8n Euy la
matri; prostibularia original del tango marc5 la e7periencia de la poca posterior' reempla;ado
el prost4bulo )por los nidos de amor, las salas de m8sica y los nigtclubs (.../ la inmoralidad de
las mu&eres, como la del tango, ya no se asociaba s5lo al se7o comerciali;ado+,
21
pues el tango
1L
En el ca#tulo 4 de la me!or biografa de Carlos Bardel, )imon Collier describe la trayectoria del d+o
formado #or Bardel y el uruguayo 'os (azzano entre -.-- y -.-Z y sus giras #or las #e9ueCas
ciudades de la cam#aCa bonaerense, en las 9ue #redominaba casi absolutamente el re#ertorio 7criollo;
folclrico" )imon Collier, Carlos #ardel. 'u vida( su m5sica( su poca, )udamericana, ,uenos Aires,
-.ZZ Y1niersity of Pittsburgh Press, -.Z/[" (eminiscencias claras del folclore rural est3n #resentes en
numerosos tangos de la dcada de -.-5, y a menudo en sus mismos ttulos, como 7(egin Cam#era;,
7El 'ag\el;, 7El Estribo; o 72a <ontura;"
19
6onna Buy, #" -Z0, retomando a 6aro Cantn, #ardel( <a =uin le cant$s>, 2a Flor, ,uenos Aires,
-.V4, #" -.."
20
'os Bobello defini ese #asa!e como uno 9ue a de la eta#a 7#rostibularia; a la eta#a 7sentimental;
%la siguiente eta#a sera la #iazzolliana, e*#resin de la alienacin moderna&" 'os Bobello, o#" cit",
7Prlogo;"
21
6onna Buy, #" -ZZ"
,
)era la e7presi5n acabada de una visi5n masculina de la sociedad argentina, por!ue los temas
de sus letras eran fuertemente mis5ginos+.
22
9a crisis de la autoridad masculina argumentada
por Honna Euy bien puede ser el trasfondo del lamento o la evocaci5n ideali;ante de los
tangos !ue citaremos m6s adelante. 9a vo; de las mu&eres no aparece en estas m8sicas
compuestas e7clusivamente por ombres, y tambin por ello pueden ser vistas como defensa
imaginaria masculina contra una din6mica (muy relativa, en verdad/ de igualaci5n se7ual.
%os 2ebasti6n Mallon propuso una e7plicaci5n moral del tango. 2u traba&o sobre lo !ue l
llama )la etapa proibida+ del tango es !ui;6 el me&or e&emplo de un enfo!ue ensay4stico !ue
trasluce la pregunta por la naturale;a sentimental del tango por la v4a de la fascinaci5n.
2A
Mallon
reconstruy5 el ambiente social del tango a partir de las carlas !ue mantuvo durante su
adolescencia y &uventud en los aos 20 con los antiguos vecinos de los barrios del sur de
"uenos #ires, y su rica prosa logra transmitir informaciones conte7tuales sobre el surgimiento
del tango en los prost4bulos de esos barrios, y luego en bares y teatros, as4 como descripciones
del problema !ue m6s lo preocupaba' la moralidad de los protagonistas de esa m8sica. .opio
a!u4 un fragmento de su semblan;a de )3l .4vico+, pro7eneta, i&o de albaneses, y )9a
1oreira+, su )pupila+ y colaboradora, frecuentadores de prost4bulos y bailes barriales acia
1900'
?o es necesario pintar a )3l .4vico+ como un buen mo;o e7cepcional, por!ue la
clave primera de su 7ito, ya se sabe, estaba en la seducci5n, pero una seducci5n
indispensable, ecicera, de su f4sico. 9a segunda clave estaba en la astucia <viveza=, en
la frialdad criminal disimulada, en el arte de la daga, en el cora&e (.../ 9a tercera clave
estaba en su )simpat4a+, en sus costumbres de adinerado, en los fin4simos modos de su
trato social, en sus aptitudes famosas de bailar4n, en su labia (.../ 2e dec4a ombre de
#lem y de @rigoyen, pero yo no comprob en ning8n caso, durante mi e7pedici5n a los
amorales del ba&o fondo, inters pol4tico sincero. ?o le faltaba vo; para cantar y era buen
guitarrero. (.../
3lla era en la noce una mu&er del tango. 3n las venas le murmu&eaba la bravura
gitana, y, tan ermosa, en sus tareas sombr4as era de muco )valor+ como tiradora de
daga, y de a4 su apelativo. .om8nmente usaba un pual0 pero, cuando deb4a aventurarse
sola en las noces de m6s afuera o en los )negocios+ dif4ciles <basta pensar en el
resentimiento de los rufianes de menor cuant4a, flo&ones, maulas, pero no por ello menos
peligrosos, a los !ue ella !uitaba sus mu&eres=, sal4a con botas de caa alta, !ue llegaban
casi a la rodilla, y en la dereca cal;aba la daga o un sable bayoneta (.../ 2u figura' no
muy alta, de formas perfectas, la vo; sensual, como su rostro0 como su andar0 cutis de
mati; aceitunado, pelo y o&os renegridos, nari; deseando, boca pe!uea, busto opimo.
"ata de seda a;ul con pintitas blancas. # veces de fantas4as escocesas, o de floreados
Pompadour la manga entera y el puo de volados de enca&e. 2e cerraba la bata, desde la
garganta al comien;o del seno, con un cord5n de seda en ;ig=;ag por los o&ales bordaos,
rematando en un moo terminado en borlas. 3l cuello de enca&e aballenado, tomando toda
la garganta, ten4a el borde de puntilla. 9a cintura estaba ceida asta acerse dao por el
cors modelador, tambin armado con ballenas. (.../ Perfumes )$osa de -rancia+, )#gua
-lorida+, )%our de Eloire+. 3l peinado de rodete en la nuca, las or!uillas y peinetones de
22
6onna Buy, #" -.5"
2A
Hallon muri en -.0= a los 05 aCos, y debemos a 2uis Emilio )oto la edicin y el #rlogo de su libro"
Famoso #or sus cuentos infantiles y dueCo de una sensibilidad #oco com+n, Hallon encar su estudio
debatindose Unos cuenta el editorA entre la moral #uritana de su familia inglesa y 7el turbio clima; 9ue
rodeaba al tango %#rlogo, #" 4-&"
L
carey, los grandes aros de argolllas de oro <del tamao de la boca de un vaso=, y el collar
con portarretratos. "ueno, en el portarretrato iba )3l .4vico+.
2D

$econocer6 a!u4 el lector resonancias de la construcci5n ar!uet4pica de los persona&es del
tango cuyo e7ponentes m6s clebres fueron 3varisto .arriego y %orge 9uis "orges, aun!ue con
Mallon estamos le&os del vanguardismo y cerca de una pregunta si se !uiere m6s antropol5gica
y menos metaf4sica acerca de la relaci5n entre un tipo de m8sica y un medio urbano. Y de una
mirada !ue busca a travs de la sensualidad de los persona&es las actitudes de una poca. 9a
descripci5n de la abigarrada decoraci5n de la abitaci5n del .4vico y 9a 1oreira, con sus
ma!uilla&es y souvenirs de parientes le&anos y amigos presos constituye uno de los me&ores
momentos del libro, y da la clave de la fascinaci5n de Mallon por las vidas ind5mitas y ya
perimidas !ue abitaban el barrio de 2an .rist5bal, en a!uel entonces una suerte de borde del
sur de la ciudad, oy en el centro de la trama urbana. Hebemos tambin a Mallon la
descripci5n, surgida de su )e7pedici5n a los amorales del ba&o fondo+, del ambiente de los
bares del barrio de 9a "oca entre 1L90 y 1910, en los !ue tr4os de flauta, bandol4n y guitarra (o
arpa/, a veces con la inclusi5n de una arm5nica, entreten4an o acompaaban en la melancol4a a
un p8blico )de amorales y agalludos y de otros cuya desgracia y cuya dica consist4a en
parecerlo+
2F
, dedicados a beber y pelearse, o a )llorar para adentro+ ba&o el influ&o de una
melod4a triste. 9os relatos !ue recab5 de boca de los vie&os abitantes de "uenos #ires le
sealaban una infinidad de )casas de baile+ nocturnas repartidas en los barrios ricos y pobres
de la ciudad y en los pueblos de provincia, !ue fueron el itinerario inicial de las primeras
camadas de m8sicos profesionales !ue arribar4an en la dcada de 1910 a los teatros m6s
decentes del centro y de los mismos barrios, constituyendo lo !ue la istoriograf4a llama la
primera )guardia+. 3l mismo Mallon describe a su ve; la pr6ctica del tango por parte del
)pueblo proletario+ acia 1900, cuya )estructura cristiana+ acept5 el tango al precio de no ser
bailado en casa sino en los patios adyacentes, sugiriendo la ip5tesis de !ue el tango de los
aos D0 y F0 era i&o leg4timo del )tango llano+ de la clase traba&adora, !ue organi;aba bailes
familiares en ocasi5n de bautismos, casamientos y v4speras de feriado, y no de la modalidad
)euf5rica+ del )mundo del ampa+ y su )org4a de la noce+.
9a tesis de Mallon es, en sus propias palabras, !ue en una ciudad )llena de dinero+, poblada por
)mucedumbres de &5venes sin cultura+ y e7plotada por !uienes organi;aban la compraventa
de mu&eres, el tango ofreci5 el medio de e7presi5n de un )sensualismo+ !ue permiti5 a varias
camadas de &5venes )sentirse porteos asta las ra4ces del ser+.
2G

3milio de @pola recuper5 en parte esta tesis para e7plicar la triste;a dominante en el tango,
propia de los abitantes del suburbio primero y de los re;agados de la moderni;aci5n despus'
)masa atomi;ada de ombres solitarios, desarraigados, !ue observan perple&os y conflictuados
esas transformaciones !ue no controlan (y de las !ue, sin saberlo, son el producto/+
2,
. He @pola
sostiene !ue estas caracter4sticas persisitieron en la poca de oro del tango asta mediados de
los D0, y las contrapone con la imagen de la )fiesta peronista+ del per4odo posterior. #
diferencia de Mallon, !ue otorgaba en su enfo!ue moral al )pueblo proletario+ la funci5n de
adecentamiento del tango, He @pola atribuye este papel a los )ca&etillas+ !ue lo llevaron del
2D
Hallon, o#" cit", ##" ?0AV"
2F
Idem", #"0."
2G
Idem", ##" 4/A?5"
2,
Emilio de I#ola, 7El tango en sus m3rgenes;, en reista ?unto de @ista, nJ 40, ,uenos Aires,
diciembre de -.Z0, #" -0"
9
prost4bulo a los salones refinados de Par4s y de la propia "uenos #ires, aun!ue no !ueda claro
en su e7plicaci5n por !u estos otros )marginales+ de la clase alta no modificaron la triste;a de
este estilo musical (puesto !ue en sus vidas ab4a m6s fiestas !ue lamentos/. 3n todo caso, lo
!ue stos difundieron fue la dan;a, m6s !ue la poes4a. Mampoco es cierto !ue la triste;a sea el
tono dominante en los or4genes del tango, cuyo car6cter alegre y burl5n es patente en la
inmensa mayor4a de las letras m6s antiguas. Pero m6s all6 de este punto, y de la valide; de la
causaci5n impl4cita en su tesis central <la declinaci5n del tango como contempor6nea al auge
del peronismo=, He @pola seala con acierto un elemento !ue abr4a contribuido a la falta de
adecuaci5n entre tango y peronismo y !ue resulta de inters para la comparaci5n con el samba'
la notoria escase; de tangos pol4ticos o de e7pl4cita cr4tica social.
2i bien el samba tampoco se caracteri;5 por la cr4tica social y pol4tica, puede decirse !ue las
ip5tesis sensualistas y demogr6ficas, la trata de blancas, la soledad masculina y la vida en los
m6rgenes !ue e7plicar4an al tango ceden en el caso del samba el centro de la escena a otro
conflicto' la luca real y simb5lica entre las clases sociales cariocas por el espacio urbano.
Bemos sealado esto mismo a prop5sito de la letra del primer samba grabado, cuyo elemento
potico central es la autori;aci5n territorial de la m8sica popular. Puesto !ue este samba
alcan;5 notoriedad durante el carnaval, avan;aremos una descripci5n de este ritual, !ue e7pone
de manera muy gr6fica la problem6tica urbana en $io de %aneiro. # travs de l puede
vislumbrarse me&or el contraste con la e7periencia popular urbana en "uenos #ires.
4 9as reglas del carnaval de $io de %aneiro fueron disputadas a lo largo de la istoria por
las clases populares, los funcionarios estatales y las clases altas de la ciudad. Bacia 1900 este
ritual colectivo no se e7tingui5 al ritmo de la moderni;aci5n, como esperaban las autoridades
de la ciudad, sino !ue se adapt5, comple&i;6ndose, al calor de las transformaciones urbanas. Ya
presente ba&o la monar!u4a, persisti5 durante la $ep8blica y luego ba&o los e7perimentos
pol4ticos de Cargas entre 19A0 y 19DF, integr6ndose en el centro de la mitolog4a nacionalista
brasilea.
3n !cos da "olia, 1aria .lementina Pereira .una estudia la confrontaci5n entre las clases
)decentes+ y las ba&as por el control del espacio p8blico durante los d4as del carnaval, y la
permanente tensi5n entre las reglas !ue la polic4a intentaba imponer a los pobres en los feste&os
y las innovaciones pr6cticas con las !ue stos persist4an en ocupar las calles.
2L
"a&o el @mperio
(asta 1LL9/, el carnaval tuvo dos formas b6sicas. @nicialmente, el entrudo, un con&unto de
&uegos y feste&os calle&eros y luego, conviviendo con el entrudo pero intentando despla;arlo, el
carnaval organi;ado por las #randes $ociedades carnavalescas, fundadas en mucos casos por
&5venes ilustrados y financiadas en buena medida por los comerciantes de la ciudad, !ue
)tra&eron al carnaval los desfiles organi;ados, !ue inclu4an carro;as aleg5ricas y disfraces
lu&osos al lado de otros !ue transportaban la cr4tica pol4tica y de costumbres+
29
, con el
prop5sito de )civili;ar+ el carnaval e imponer el progreso frente a las vie&as formas de
divertirse en el terreno de la principal festividad de la ciudad. .on sus cliva&es internos, se
trataba de una celebraci5n multiclasista.
2L
<aria Clementina Pereira Cunha, 8cos da Folia. Ama &ist4ria social do carnaval carioca entre .::B
e ./CB, Com#anhia das 2etras, )an Pablo, 455-" Duestra descri#cin del carnaal carioca sigue
#untualmente su an3lisis"
29
Ddem, #" 4?" <i traduccin"
10
Pero acia finales del siglo ubo una bifurcaci5n' las clases altas adoptaron el )modelo
veneciano+ de carnaval, con bailes de m6scaras en espacios cerrados y e7clusivos en los !ue la
)pileria fina de salUo+ se resguardaba de la )molaPada ruda e inculta+. 9a prensa consideraba
al disfra; como sin5nimo de glamour cuando era utili;ado por la buena sociedad, y como seal
de peligro cuando lo utili;aban las clases populares en la calle. 3l mercado y la pol4tica
municipal consolidaron esa distinci5n' las casas comerciales proveyeron refinados art4culos
importados a los grupos de mayor poder ad!uisitivo, mientras el celo igienista de las
autoridades municipales cercenaba continuamente las formas populares de feste&o, intentando
evitar la difusi5n de enfermedades !ue encerraba el uso del agua, el or4n, y los uevos !ue la
poblaci5n se arro&aba durante el t5rrido verano de la capital (las autoridades llegaron a
modificar el calendario, con este argumento, en 1L92, cuando el carnaval se celebr5 en &ulio/.
9a cantidad de detenciones y encarcelamientos durante el carnaval creci5 notablemente en el
pasa&e del @mperio a la $ep8blica, tras la abolici5n de la esclavitud en 1LLL. 3n particular,
contra capoeiras <negros !ue practicaban la dan;a=combate aprendida en la esclavitud= y
diablos enmascarados !ue se despla;aban de manera aut5noma por la ciudad. 9a prensa, !ue
ba&o el @mperio era liberal en su defensa de las diversiones populares, en tiempos republicanos
afian;5 por el contrario el miedo acia esos grupos, transformaci5n ideol5gica !ue forma parte
de los cambios en el imaginario pol4tico republicano y positivista, y probablemente del
creciente acinamiento en la ciudad provocado por las migraciones internas de e7=esclavos.
Pero esa separaci5n entre las clases no logr5 eliminar la conmoci5n colectiva !ue envolv4a a la
ciudad cada carnaval, ni la circulaci5n cultural entre ellas. 3l disfra; de domin5, originado en
los salones aristocr6ticos, termin5 convirtindose en una figura adoptada indistintamente por
ombres y mu&eres y por ricos y pobres0 el disfra; de diablo, de origen popular, lleg5 por el
camino inverso a los salones m6s e7clusivos. 9a guerra contra los sombreros de copa,
verdadera )guerrilla simb5lica+ de los pobres contra los ricos, inclu4a tambin a &5venes de
buenas familias !ue se rebelaban contra la formalidad burguesa. 3l travestismo, las inversiones
raciales (negros pintados de blanco y viceversa/, la persistencia del pai%&o'o y del doutor%
burro parodiando la esclavitud y el bachalerismo respectivamente <esto es, los dos e7tremos
de la legitimidad social= y la omnipresencia de la muerte ba&o las figuras de diablos y
es!ueletos, probaban !ue el universo cultural del carnaval segu4a siendo inclusivo de todos los
grupos sociales y de sus conflictos.
3n el per4odo de la formaci5n temprana del samba moderno, entre 1L90 y 1920
apro7imadamente, el modelo organi;ativo de las #randes $ociedades se difundi5 entre las
clases populares ba&o la forma predominante de ranchos y cordones (cord(es/, !ue
comen;aron a despla;ar en importancia a los agrupamientos m6s antiguos como los z%
pereiras y los cucumbis. 3l pueblo ba&o de la ciudad encontraba en el asociacionismo una v4a
para ocupar las calles contando con la aprobaci5n policial. @nicialmente, ranchos y cordones
fueron percibidos de manera negativa e indiferenciada por la prensa y las autoridades, pero
acia 1910 se estableci5 una &erar!u4a en la cual los rancos representaban una manera
)decente+ de feste&ar, mientras se atribu4a a los cordones todas las connotaciones de
peligrosidad, mal gusto y barbarismo de los pobres urbanos. 9os ranchos, m6s sofisticados,
involucraban una considerable or!uesta de vientos y cuerdas y ensayadas coreograf4as en las
!ue las mu&eres ten4an un rol esencial en el sostenimiento del espect6culo. 3n este sentido, eran
erederos directos de las #randes $ociedades carnavalescas. 9os cordones, en cambio, eran
11
predominantemente masculinos y se estructuraban mediante cantos colectivos al son de una
instrumentaci5n casi e7clusivamente percusiva, con el agregado variable de guitarras y
cavaquinhos. #l igual !ue en las !scolas de $amba del carnaval actual, la actuaci5n de los
rancos durante el carnaval se desarrollaba alrededor de un enredo (tema sobre el cual se
elabora coreogr6fica, potica y musicalmente una serie de alegor4as/ apoyado en la or!uesta,
con un maestro de canto !ue garanti;aba la armon4a del coro, mientras !ue los cordones
organi;aban el desfile en torno de una canci5n y una base de percusi5n sostenida por un mestre
de pancadaria !ue coordinaba el ritmo de la percusi5n. 9a composici5n social de ranchos y
cordones era la misma, a &u;gar por las fotograf4as de la poca' abitantes pobres, en su
mayor4a negros y mulatos. 2eg8n Pereira .una, la distinci5n entre ambas formas fue e7terna,
nacida de la necesidad de la opini5n p8blica de distinguir formas aceptables y formas
condenables de agremiaci5n y feste&o. He all4 la tendencia progresiva de los cordones en
autodenominarse )clubes+, )sociedades+ y )gremios+ carnavalescos. 3l D de febrero de 190G,
un cronista de la #azeta de )ot*cias sealaba !ue este con&unto de denominaciones era m6s
apropiado !ue la e7presi5n cord(es <asociada a las maneras percusivas y africanas !ue se
buscaba desterrar= puesto !ue era )mais elegante e mais em armonia com uma cidade !ue &6
possui avenidas+
A0
. 3se ao el carnaval carioca tuvo su centro en la cntrica y flamante
#venida .entral, s4mbolo del progreso republicano.
Para el per4odo 1901=1910, Pereira .una enumera AG0 grupos carnavalescos, distribuidos del
siguiente modo' en las parro!uias de 2antana, 2anta $ita y 3sp4ritu 2anto, !ue concentraban al
2AW de la poblaci5n total de la ciudad, abitada casi e7clusivamente por las clases m6s pobres,
incluyendo en ellas a la dispora baiana pero tambin a inmigrantes europeos, se locali;aba el
A,W de las agremiaciones de la ciudad, y entre ellas predominaban los cordones. Qstos
predominaban tambin en las parro!uias m6s ale&adas del centro, donde se encontraban los
establecimientos fabriles <3ngeno Celo, 3ngeno ?ovo, 2Uo .ristovUo y E6vea=, y en los
suburbios rurales. 3n las parro!uias de mayor &erar!u4a social, la situaci5n era comple&a' en
El5ria y 9agoa (donde se cuentan barrios como "otafogo y .atete/, !ue albergaban a las clases
altas, ab4a casi tantos ranchos como cordones, mientras !ue en las parro!uias de .andel6ria,
2acramento, 2Uo %os y 2anto #ntNnio, esto es, el vie&o centro de la ciudad, socialmente
eterogneo, pr6cticamente no ab4a ranchos, y ab4a m6s #randes $ociedades !ue cordones
(la 8nica ;ona en !ue stos no predominaban/. 3n general, las #randes $ociedades se
concentraban en las partes ba&as, mientras !ue en los morros dominaban los cordones,
refle&ando el principal cliva&e natural de la ciudad (morro y ciudad/ sobre el cual se ubic5 la
diferenciaci5n social y econ5mica.
#s4, de distintos modos, &ornaleros, desempleados, empleados de comercio, obreros fabriles,
personal domstico y una mir4ada de pobres urbanos, en su mayor4a negros y mulatos,
consiguieron ocupar la ciudad entera, atravesar las proibiciones policiales y apropiarse del
espect6culo mediante formas de agremiaci5n de origen barrial, tnico o profesional cuyos
nombres e7presaban diversas autoidentificaciones del imaginario popular' +nimigos do
Trabalho, "lor dos ,perrios, )a'o Angola, -estemidos das .hamas... 9a intensificaci5n
del proceso de agremiaci5n carnavalesca entre el fin de la esclavitud y la dcada de 1920
coincide con la conformaci5n del movimiento obrero brasileo.
A1
9as autoridades, y sobre todo
la polic4a, consideraban en su con&unto a las agremiaciones carnavalescas y a las sindicales
A0
Ddem, #" ?=V, nota -="
A1
2uiz LernecT >ianna, Liberalismo e sindicato no "rasil, Paz e Herra, )an Pablo, -.Z., ##" ?/A=5"
12
como factor de desestabili;aci5n y peligro del orden urbano. 1ucos de los detenidos por la
polic4a a causa de infracciones a las reglas de agremiaci5n y feste&o carnavalescos eran en a la
ve; traba&adores con actividad sindical
A2
.
9a din6mica del carnaval permite apreciar la comple&idad del mundo popular carioca de
comien;os del siglo ::. Mradiciones festivas y religiosas tra4das por los migrantes internos se
con&ugaban, en el acinamiento de las ;onas pobres de un $io de %aneiro transformado por la
urbani;aci5n moderni;adora, con tradiciones de agremiaci5n de las clases altas y formas
nuevas de organi;aci5n sindical, contando tambin con la adesi5n de las autoridades
eclesi6sticas, el )sponsoreo+ empresarial (la compa4a "rama ya financiaba el carnaval/
AA
y el
reconocimiento estatal (en 1L9D el ranco $ei de *uro actu5 para el presidente de la
$ep8blica, -loriano Pei7oto/
AD
. 9a disputa por el espacio era acompaada por una fuerte
circularidad cultural. .omo emos visto, el lugar de nacimiento del samba moderno, y el
nombre tecnol5gico de )Pelo Melefone+ ilustran esta confluencia' compuesto en la casa de Mia
.iata <!uien a la manera de las damas aristocr6ticas del antiguo rgimen francs organi;aba un
salon en su casa de PraPa *n;e= surgi5 de un espacio com8n a la dispora baiana, la
variopinta gama de boemios de las clases cultas de la ciudad y los sambistas !ue iniciaron el
camino de la moderni;aci5n discogr6fica del samba.
3stas convergencias entre grupos diferentes y las contaminaciones culturales resultantes an
guiado a la istoriograf4a del samba desde los aos L0 en su replanteo de las perspectivas de la
istoriograf4a tradicional. 3sta enfati;aba el antagonismo entre clases y entre grupos tnicos,
reservando a los pobres de la ciudad, en su mayor4a negros y mulatos, el lugar de la pure;a y la
autenticidad nacional, y presentaba a la indutria cultural desde los aos A0 como un mecanismo
de apropiaci5n simb5lica de los valores y estilos propios de los oprimidos.
AF
# la distancia, y
pensando esta discusi5n comparativamente, puede decirse !ue antagonismo y convergencia
cultural constituyen la materia inestable con la !ue se construyen las culturas nacionales, tal
como argumenta Earramuo. Pero si bien esto es v6lido tanto para el tango como para el
samba, no e7plica la diferencia espec4fica del lugar social de ambas m8sicas en dos conte7tos
urbanos diferentes.
3n "uenos #ires lucaba por ad!uirir forma una sociedad aluvional, marcada por la
inmigraci5n y la e7pansi5n metropolitana, en la !ue el tango manifestaba a travs de su
discurso amoroso una sub&etividad masculina !ue sublimaba, por as4 decir, en las mu&eres y su
movilidad econ5mica, el problema de la estructuraci5n de una sociedad de clases. 3n $io de
%aneiro la situaci5n era diferente. #ll4, como lo muestra la din6mica carnavalesca, las clases
ba&as de la ciudad combatieron y a la ve; negociaron el ordenamiento urbano resultante de una
estructura social posesclavista y de &erar!u4as muco m6s r4gidas !ue en la desigual pero fluida
sociedad portea. 3n "uenos #ires la clave urbana de la estabilidad de esa estructuraci5n de
las clases, en las !ue bailar6 la familia traba&adora de Mallon y luego la clase media, ser6 el
barrio de la dcada de 1910 <)la conversi5n XsilenciosaJ (.../ del mano&o de vecindarios
amorfos y semirrurales en el dispositivo cultural barrio, un espacio p8blico de nuevo tipo y
A2
Pereira Cunha, ##" 45-A454"
AA
Ddem, #" 44="
AD
Hermano >ianna, op. cit., #" =V"
AF
<arcos Da#olitano y <aria Clara Lasserman, 76esde 9ue o samba sambaG a 9uestFo das origens
no debate historiogr3fico sobre a m+sica #o#ular brasileira;, en !evista "rasileira de 3ist4ria, ol" 45,
nJ?., )an Pablo, 4555"
1A
escala local+ !u se consolidar6 en los 20 y A0=
AG
. 3n $io de %aneiro, los sambistas de finales de
los 20 y principios de los A0, negros pero a menudo blancos i&os de la clase media burocr6tica,
comercial y profesional, agregar6n un cap4tulo m6s a la convergencia entre clases frreamente
diferenciadas, articulando mediante el samba y los programas de radio los dos mundos !ue
definen a $io de %aneiro' el morro y la ciudad.
5 9as letras de amor en el samba siguen a grandes rasgos la siguiente evoluci5n'
avan;ada la dcada de 1910 dominan las im6genes rurales0 en los aos 20, se observa un
refinamiento en el tratamiento del amor, y a finales de esa dcada y con toda claridad en los A0
se advierte una creciente urbanidad del imaginario potico, dominando ba&o formas patticas o
ir5nicas las referencias a la vida urbana moderna. 3l elemento continuo en las tres fases es la
estructura vo;=respuesta del coro, de ra4; folcl5rica, especialmente destacada en los sambas
carnavalescos y ausente en el tango, cuya potica <con e7cepciones= es predominantemente
urbana desde el comien;o. # continuaci5n presentamos una serie de tangos y sambas con la
mirada puesta en las similitudes y diferencias !ue presentan.
3n el )2amba dos caiParas+
A,
, de %. ?. da 2ilva 2obrino, de 191L, se combinan la sencille; de
las im6genes, la devoci5n pasional y la conciencia de las dificultades sociales para el amor
entre un ombre pobre y una mu&er con aspiraciones'
1oro em casa de sap
-orrada de bambu6
Moda moPa de &u4;o
?Uo devia se cas6
*l=le=r
*l6=l6=r6
%acar com crocodila
?Uo tem &eito pra sent6
(.../
96 por riba da!uele morro
?Uo passa boi nem boiada
Pois eu ve&o simplesmente
* rosto da namorada
3n este samba la imposibilidad amatoria se resuelve en la contemplaci5n del rostro de la mu&er
amada. 9os versos aluden a la pobre;a rural (la casa de teco de pa&a, inconveniente para una
mu&er casadera/, y las met6foras al mundo animal y natural (el yacar y el cocodrilo/. 3l
;oomorfismo de las pasiones en los sambas de esta primera poca recupera refranes y formas
de canto indudablemente folcl5ricos, como es el caso de )# baratina+ de 16rio 2Uo %oUo
$abello (191,/'
# baratina, i6 i6
# baratina, iN iN
# baratina bateu asas e voou
Perna de porco presunto
1Uo de vaca mocot5
Tuem !uiser viver feli;
Heve sempre dormir s5
1ina menina faceira
.inturina de retr5s
PRe a caleira no fogo
AG
Adri3n BoreliT, La grilla y el par=ue. 8spacio p5blico y cultura urbana en "uenos Aires, -ZZVA-.?/,
1niersidad Dacional de Xuilmes, ,uenos Aires, -..Z, #" -Z"
A,
Cai,ara es el habitante rural del litoral #aulista, y la #alabra significa tambin 7cerca hecha con
aras;"
1D
Cai !uent6 caf pra n5s
1enina da saia curta
Tue mora l6 no riaco
#trepa neste co!ueiro
%oga=me os cocos pra bai7o
3l refr6n <!ue a!u4 copiamos como primera estrofa= posee una estructura folcl5rica similar a la
ya vislumbrada en Pelo Melefone (canto=respuesta del coro' i6 i6, i5 i5/, as4 como el mocot/ es
una de las comidas rurales m6s tradicionales del "rasil. Puede interpretarse a la )cucaracita+
(a baratinha/ !ue vuela solitaria para ser feli; como mu&er u ombre, pero la 8ltima estrofa,
tiene una connotaci5n claramente masculina ()1ucaca de vestido corto S !ue viv4s all6 en el
arroyo S trep6 a esta palmera S tir6me los cocos para aba&o+/.
3n la dcada de 1920 las pasiones se estili;an de otra manera, apro7im6ndose a la potica del
tango. 3s el caso del lamento evocador de un pasado id4lico de la marcina )Tuando me
lembro+ (192F/, de 3duardo 2outo e %oUo da Praia'
Tuando eu me lembro do meu tempo antigo
Ha!uele tempo !ue eu passei contigo
Hos belos sonos !ue nUo voltam mais
#i, !ue saudade, ai, !ue saudade isso me fa;
CiverO Civer so;ino
2em teu carino
2em teu amor
Y florO
Civer, por bem !uerer
Bei de sofrer
2ofrer
1orrerO

?Uo posso crer !ue tu tenas maldade
2e&a capa; de tanta crueldade
?Uo posso crer na tua ingratidUo
2e continua a ser s5 teu meu coraPUo
3n 192A, apenas dos aos antes, en )3l bul4n de la calle #yacuco+ de .eledonio -lores y %os
2ervidio aparec4an sentimientos similares'
(.../
.otorrito mistongo, tirado
en el fondo de a!uel conventillo
sin alfombras, sin lu&o y sin brillo
Zcu6ntos d4as felices pas
al calor del !uerer de una piba
!ue fue m4a, mimosa y sinceraO
ZY una noce de invierno, fulera,
asta el cielo de un vuelo se fueO
9a muerte (en )3l bul4n...+/ y el abandono (en )Tuando me lembro+/, conducen a una
evocaci5n del pasado de ribetes tr6gicos, y a una especie de regodeo del cantor en la
ensoaci5n de los recuerdos. %aime $est seal5 !ue este tipo de canci5n contin8a la tradici5n
medieval del ubi sunt, !ue desestabili;a el presente al cargarlo con la ausencia de la gloria, en
el caso de las coplas de %orge 1anri!ue, y las pasiones del pasado.
.onstituye un desaf4o establecer la filiaci5n potica de estas canciones con las tradiciones
populares o cultas previas, as4 como encontrar las influencias e7actas entre un compositor y
otro0 desaf4o !ue s5lo puede encararse, por otra parte, por v4a indicial y particular, siguiendo un
1F
persona&e o una figuraci5n potica determinada en una serie de obras entre las cuales pudo
aber un contacto efectivo. 9os resultados de una empresa seme&ante ser4an casi puramente
con&eturales. He all4 !ue nos atengamos a!u4 a afinidades estil4sticas, convergencias tem6ticas
y analog4as. Pero la sola identificaci5n de estas convergencias, afinidades y analog4as abre la
posibilidad de avan;ar desde la istoria comparada acia una istoria con&unta de la m8sica
popular, ya no )comparada+, entre naciones o espacios, sino directamente transnacional. 3sta
perspectiva es sugerida por Bermano Cianna, cuando establece la circulaci5n de la moda
portuguesa y la modinha brasilea, particualrmente baiana, entre m8sicos portugueses !ue se
forman en 3uropa con maestros italianos e incorporan luego las variantes coloniales para
regresarlas finalmente a 3uropa, y desde all4 de vuelta a "a4a.
AL
3n el caso del tango esta
estrategia interpretativa y emp4rica encuentra un e&emplo fascinante en las con&eturas de
$icardo @barluc4a a prop5sito de la vinculaci5n de una serie de tangos con Todesfuge, el poema
en alem6n de Paul .elan de 19DF acerca de los campos de concentraci5n (originalmente escrito
en rumano y titulado Tangoul 0ortii <Mango de la 1uerte=/.
A9
@barluc4a identifica temas,
modos y figuras de la poes4a argentina !ue dialogan, por as4 decirlo, con el poema de .elan'
elementos del "austo de 3stanislao del .ampo y de sainetes de #lberto ?ovi5n, el tango
)Plegaria+ de 3duardo "ianco y un )Mango de la muerte+ cantado por Eardel. 9o !ue
probablemente nunca sabremos es si ese di6logo fue efectivo, en el sentido de !ue ayan
e7istido influencias directas de un tango o pie;a teatral sobre Paul .elan0 en todo caso fue, por
as4 decirlo, epocal, fruto de la diseminaci5n de figuras tr6gicas en las culturas populares de uno
y otro lado del #tl6ntico. 9o !ue @barluc4a sugiere e7pl4citamente <y este es el punto m6s
interesante para iluminar las letras de tango y de samba=, es !ue el flu&o de persona&es y formas
poticas desde comien;os del siglo :: entre las culturas populares del mundo <en este caso,
entre la 3uropa &ud4a y na;i y "uenos #ires= se intensifica de modo tal con el cine y la m8sica
industriali;ada, !ue la letra de una canci5n popular o el persona&e de una pel4cula )e7presan
algo m6s !ue la simple transposici5n del lirismo desde las alturas sublimes de la poes4a
rom6ntica sobre el plano del Kitsc+.
D0
9o !ue e7presan es un tipo de intercambio cultural
indito en la istoria en el !ue los ob&etos an perdido su )aura+ y por lo tanto el seguimiento
de una tradici5n particular ()nacional+/ no puede reali;arse acabadamente sin rastrear sus
m8ltiples la;os con una cultura internacional mundiali;ada.
Hesde esta perspectiva, !ue concibe al Kitsc=rom6ntico popular como efecto de la moderna
circulaci5n mundial de figuras poticas, pueden comprenderse notables similitudes como las
AL
>ianna articula este argumento a #artir de la lectura de (amos HinhorFo y Bilberto Freyre,
fundamentalmente" Hermano >ianna, o#" cit", ca#tulo 4 7Elite brasileira e m+sica #o#ular;"
A9
72a #ers#ectia del zorzalG Paul Celan y el Tango de la muerte;, en !evista Latinoamericana de
Filoso)a, ol" MMM, nJ4, ,uenos Aires, #rimaera de 455=" >ale la #ena recordar 9ue fue la lectura de
este #oema lo 9ue condu!o a H"L" Adorno a re#lantear su aserto de -.=. acerca del car3cter barb3rico
de toda #oesa des#us de AuschOitz" El tema de los 7tangos de la muerte; est3 desarrollado tambin
en 'ulio Dudler, Tango Eudo, Editorial )udamericana, ,uenos Aires, -..Z, ##" 4VA?4, a #ro#sito del
*ito comercial de la or9uesta de Eduardo ,ianco en la Euro#a de los aCos ?5" Cuenta Enri9ue
Cadcamo en su libro sobre el tango en Pars Ue#icentro del tango en Euro#aA, 9ue la or9uesta de
,ianco se #resent en ,erln luego de -.??, frente a un #+blico entre el 9ue se contaban Adolf Hitler y
la #lana mayor del rgimen nazi$ tambin relata, sin mencionar sus fuentes, las conersaciones entre
Hitler y los m+sicos durante un asado en la sede de la delegacin di#lom3tica argentina" Este es
sim#lemente un e!em#lo del ti#o de informaciones a ser integradas en una historia f3ctica, y no
#uramente inter#retatia, del tango" Enri9ue Cadcamo, La &istoria del tango en ?ars, Corregidor,
,uenos Aires, -.V0, ##" -0?A-00"
D0
Ibarluca, #" ?5V"
1G
del tango y el samba !ue citamos a continuaci5n y cuyo tema es la redenci5n por el amor. 3n el
vals )Yo no s !ue me an eco tus o&os+ de -rancisco .anaro (c. 19A0/, el amor es,
sencillamente, una promesa de redenci5n y un misterio indescrifrable'
Yo no s si es cario el !ue siento,
yo no s si ser6 una pasi5n,
s5lo s !ue al no verte, una pena
va rondando por mi cora;5n...
Yo no s !ue me an eco tus o&os
!ue al mirarme me matan de amor,
yo no s !ue me an eco tus labios
!ue al besar mis labios, se olvida el dolor.
Mus o&os para m4
son luces de ilusi5n,
!ue alumbra la pasi5n
!ue albergo para ti.
Mus o&os son destellos
!ue van refle&ando
ternura y amor.
Mus o&os son divinos
y me tienen preso
en su alrededor.
Mus o&os para m4
son el refle&o fiel
de un alma !ue al !uerer
!uerr6 con frenes4.
Mus o&os para m4 ser6n
la lu; de mi camino
!ue con fe me guiar6n
por un sendero
de esperan;as y esplendor
por!ue tus o&os son, mi amorO
Yo no se cu6ntas noces de insomnio
en tus o&os pensando pas0
pero se !ue al dormirme una noce
con tus o&os pensando so...
Yo no se !ue me an eco tus o&os
!ue me embru&an con su resplandor,
s5lo se !ue yo llevo en el alma
tu imagen marcada con el fuego del amor
3n )25 teu amor+ (192A/, de 3duardo 2outo, la gratitud y la devoci5n alcan;an la misma
intensidad'
1,
25 teu amor me tra; tanta alegria
3 toda a causa do meu viver...
25 nele penso de noite e de dia
Por!ue s5 ele me d6 pra;er

#i !uem me dera viver assim
3 no teu colo dormir, sonarO
Meu coraPUo bem &untino a mim
.ontar segredos e (a/ palpitar

Tue doce armonia
Tuanta alegriaO
Tue para4soO
Mra; o teu sorriso
Manta ventura
Tue me leva [ loucura
3sse amorO
"endita esta calma
Tue trago nValma
2empre contente
Pois s5 !uem sente
Cive a sonar
Cive a cantar
* seu amorO

1uleres raras e de mais fulgor
?Uo 6 no mundo, nUo pode aver
?Uo tem o encanto do teu casto amor
Por!ue s5 ele me d6 pra;er

3u nUo lastimo viver na pobre;a
3 nem de gl5rias !uero eu saber
* teu amor pra mim ri!ue;a
Por!ue s5 ele me d6 pra;er
Un r6pido repaso por boleros de las dcadas inmediatamente posteriores alcan;ar4a para
confirmar !ue en este tipo de evocaci5n amorosa los sambas y los tangos est6n inaugurando un
patr5n sentimental de largo aliento, patente en e7presiones como Teu cora'o bem &untinho a
mim1 s/lo se que 2o llevo en el alma / tu imagen marcada con el fuego del amor1 Traz o teu
sorriso / tanta ventura / que me leva 3 loucura1 el refle&o fiel / de un alma que al querer
/ querr con frenes*, etc. .oncatenados alternadamente, parecen parte de un mismo discurso
amoroso.
9as ip5tesis de .arles 9indolm sobre las vinculaciones entre el amor de tipo rom6ntico y la
estructura social pueden iluminar nuestro ob&eto.
D1
?i particularidad occidental moderna ni
universal transcultural, )el lengua&e del amor rom6ntico+ aparece en la evidencia literaria de
numerosos conte7tos sociales' la corte del %ap5n del siglo :, los mitos de \risna y otros
relatos de la @ndia, las tribus "eduinas del 1edio *riente en el siglo :@@@, -rancia ba&o el
absolutismo, la $oma @mperial, entre los indios *&ibIay de los grandes lagos norteamericanos,
y mucas otras configuraciones sociales. 3n todos estos casos, )enamorarse es un acto de la
imaginaci5n por el cual el otro es investido de un valor absoluto+, y esto tiende a suceder
cuanto m6s )fluida, competitiva, insegura y riesgosa+ sea la formaci5n social para los
individuos. 3n todas estas diferentes sociedades el amor rom6ntico es un modo de escapar a las
presiones sociales estructurales por medio de la e7periencia <cercana al 7tasis religioso= del
amor trascendente por otra persona.
D2
9a permanente presencia de un 2o sufriente y a menudo
escptico en las letras de tango y de samba de esta poca indica !ue estas transformaciones de
los la;os son percibidas en trminos de la sensibilidad individual. He la multiplicidad de
emociones de las !ue es portadora una sub&etividad en un conte7to seme&ante, es el amor la
emoci5n medular, pues a travs de ella se percibe en 8ltima instancia el grado de cone7i5n o de
alienaci5n respecto del mundo social.
D1
.arles 9indolm, )9ove and structure+, en Theor24 culture and societ2, vol. 1F, nro. doble A=D, pp. 2DA=2GA,
2#E3, 9ondon, Mousand *aKs and ?eI Heli, 199L.
D2
+dem, p. 2FL.
1L
9a tem6tica urbana est6 presente en el tango desde principios de siglo, y en el samba lo ace
s5lo a finales de la dcada de 1920. 3stas canciones suelen ser c4nicas y crudas. 3n el tango
)ZTu !uers, con esa caraO+ escrito por Pascual .ontursi en 191F, el sacrificio aparece como
sin5nimo de los c5digos de conducta !ue suponen una integraci5n positiva en la vida social, y
en los elementos cotidianos el lector reconocer6 prefigurado el ambiente de )1i noce triste+.
3n este caso, estar4amos frente al pro7eneta !ue cambia de vida en vano, por amor'

Por vos de& mis amigos,
de& el &uego y la bebida
y empec una nueva vida
y al laburo me entregu
.uando ya comprendimos
del amor !ue me ten4as
con mi dica y mi alegr4a
te fuiste sin comprender
!ue me de&abas llorando,
!ue triste es mi destino
te cru;aste en mi camino
para acerme padecer
#l piantarte del bul4n
me de&aste las postales,
la cortina en los cristales,
tus cartas y un almoad5n
y un cors !ue estaba roto
un par de tarros fuleros
me de&aste el sombrero
llev6ndote el cora;5n
3sta misma futilidad de la integraci5n a los c5digos de conducta respetables aparece aos m6s
tarde en el samba )-ilosofia+ (19AA/ de ?oel $osa (m8sica de #ndr -ilo/, pero en una clave
resignada, en la !ue el poeta, en ve; de adaptarse al mundo llevado por la ilusi5n del amor,
reivindica su pobre;a frente a la ipocres4a del mundo del !ue la mu&er (y su amor/ forma
parte'
* mundo me condena
3 ningum tem pena
-alando sempre mal do meu nome
Hei7ando de saber
2e eu vou morrer de sede
*u se eu vou morrer de fome
1as a filosofia
Bo&e me au7ilia
# viver indiferente assim
?esta prontidUo sem fim
Cou fingindo !ue sou rico
Pra ningum ;ombar de mim
?Uo me incomoda
Tue voc] me diga
Tue a sociedade mina inimiga
Pois cantando neste mundo
Civo escravo do meu samba
1uito embora vagabundo
Tuanto a voc]
Ha aristocracia
Tue tem dineiro
1as nUo compra alegria
B6 de viver eternamente
2endo escrava dessa gente
Tue cultiva a ipocrisia
1ediante esta reivindicaci5n )filos5fica+, resignada y, en cierto modo, resentida, de la pobre;a,
el protagonista finge !ue es rico para evitar las burlas. 3n )-ilosof4a+, ?oel $osa propone el
ar!uetipo del sambista desencantado, conciente de la desigualdad social y del lugar marginal
del m8sico o poeta en la sociedad. Pero lo interesante es !ue, a8n as4, sigue siendo ella el
ob&eto de la declamaci5n0 en otras palabras, como si el pathos amoroso fuese la condici5n para
ablar del mundo musicalmente.
19
3n otro samba de 19AA, titulado )Positivismo+, ?oel $osa combina tambin el amor y la
filosof4a, como si uno fuese la e7cusa para parodiar al otro' )* amor vem por princ4pio, a
ordem por base S * progresso !ue debe vir por fim S Hespre;aste esta lei de #ugusto .omte S
3 foste ser feli; longe de mim+. 3n este caso el ob&eto es la filosof4a positivista !ue
proporcion5 las bases ideol5gicas del *rden y el Progreso, lema de la bandera misma del
"rasil. 9a iron4a y la parodia encontraron en $osa a un e7imio cultor, y un an6lisis de las letras
de su corta vida musical (muri5 de tuberculosis en 19A,, con apenas 2G aos y un centenar
largo de canciones registradas fonogr6ficamente/ merece una mayor e7tensi5n. .abe sealar a
prop5sito de esta figura fundamental el eco de !ue &unto con otros m8sicos de Cila @sabel <
su barrio, situado f4sica, sociol5gica y simb5licamente entre el morro y la ciudad= $osa fue
responsable de la populari;aci5n del samba ya )moderno+, en el sentido !ue 2androni otorga a
las transformaciones compositivas del samba entre finales de los aos 20 y principios del A0. #
partir de $osa el samba entra de lleno en la era de la radio y de la industria discogr6fica, un
poco a la manera del tango con Eardel, fallecido tr6gicamente s5lo dos aos antes <aun!ue el
sambista de Cila @sabel era notoriamente menos agraciado !ue el ;or;al del #basto, y su vida
sentimental fue muco m6s convencional=.
DA
$etomando el discurso amoroso como sostn de una mirada amarga acerca de las relaciones
umanas, cabe citar una serie de canciones !ue advierten al oyente el sufrimiento provocado
por el amor, presentando vidas de mu&eres !ue naufragaron por su causa, como )2anta
milonguita+ de 3nr4!ue .ad4camo (19AA/'
DA
El #aralelo cinematogr3fico entre el tango y el samba fue desarrollado en un iluminador e!ercicio de
historia cultural com#arada #or Florencia BarramuCo %7Hr3nsitos intran9uilos;, o#"cit"&, a #artir de las
trayectorias en la #antalla grande de Bardel y Carmen <iranda, smbolos nacionales de Argentina y
,rasil, nacidos en Francia uno y en Portugal la otra, estrellas los dos de films #roducidos y realizados
en Francia y Estados 1nidos" El desfasa!e cronolgico entre una y otra figura #lantea, sin embargo,
diferencias en la formacin de la cultura #o#ular en un #as y en otro" 2a inculacin de Doel (osa y
los sambistas de su #oca con la radio y la construccin del #+blico nacional del samba #uede erse
en el e*haustio estudio de ,ryan <acCann, 3ello( 3ello( "razil. ?opular music in t&e ma7ing o)
modern "razil, 6uTe 1niersity Press, 455="
20
2anta 1ilonguita,
bandeada de pena,
por ley del arroyo,
volvi5 al cabaret...
?o tuvo la suerte,
de la 1agdalena,
!ue con cuatro llantos
volvi5 a ser mu&er.
Modas las amigas,
la istoria escucaban,
de a!uella mucaca,
!ue !uiso soar...
Y al final del cuento,
vieron !ue lloraban,
sus o&os a!uellos,
color verde mar.
3l mismo ao, )Pipistrela+, de %uan .anaro, presenta vidas fracasadas por la espera infructuosa
de un ascenso social s5lo reali;able mediante la relaci5n amorosa'
1e llaman la Pipistrela
y yo me de&o llamar0
es me&or pasar por gila
si una es viva de verd6.
2oy una piba con clase,
manyen !u linda mu&er...
Z9a pinta !ue Hios me a dado,
la tengo !ue acer valerO
Ya estoy seca de tantos mucamos,
cocineros, botones y guardas0
yo me paso la vida esperando
y no llega... el otario...
Yo !uisiera tener muco vento
paVcomprarme o sombrero y ;apato,
aaparme alg8n coso del centro
paV de&ar esta manga de patos...
9o !ue est6 en &uego en esta clave escptica son las l5gicas !ue se cru;an en el mercado
matrimonial, como en la marchinha )Camos namorar+ compuesta en 1922 por -reire %8nior,
cuyo tono alegre no oculta la crude;a sociol5gica de sus afirmaciones'
Camos namorar
Camos namorar
# vida muito curta
Q preciso aproveitar

.asados e solteiros
*s vi8vos e outros mais
Tuando estUo soltos na rua
Modos eles sUo iguais

"olem a!ui, me7em acol6
3 ningum disso se !uei7e
Mudo !ue cair na rede
Q considerado pei7e

#s sabidas o&e em dia
.6 no $io de %aneiro
Hei7am os moPos bonitinos
Pelos velos com dineiro

#mbos tem utilidade
Tuer o &ovem ou o ^coronel^
H6 o moPo a nota ^cic^
* velo, a nota e o papel

* omem na flor da idade
2e bonito e sacodido
"asta olar com assiduidade
Para ser correspondido

1as se velo inda con!uista
Q bem triste o seu papel
Mraga a carteirina [ vista
Pra bancar o ^coronel^

# muler !uando mocina
.r] no amor e na pai7Uo
Pois !ual!uer almofadina
9eva a ^;ina^ no arrastUo

1as !uando fica madura
#bandona o coraPUo
Um maridino procura
Tue le garanta o fei&Uo
21
9a misma cruda resignaci5n acia el mercado matrimonial campea en )#mor sem dineiro+,
de 2inN (192G/'
#mor, amor
#mor sem dineiro
1eu bem
?Uo tem valor

#mor sem dineiro
Q fogo de pala,
Q casa sem dono
Tue mora a canala

#mor sem dineiro
Q fole sem vento
Q fruta passada
.orar sem lamento

#mor sem dineiro
Q flor !ue murcou
2Uo !uadras sem rimas
1e leva !ue eu vou...
Pareciera, de acuerdo con estas 8ltimas crudas letras, !ue el l4mite del amor es la imposibilidad
de fran!uear las desigualdades econ5micas. Pero al mismo tiempo, lo !ue el lamento, la
evocaci5n y la redenci5n estar4an veiculi;ando ser4a el otro lado del amor' la posibilidad
sincera de allar alg8n tipo de plenitud.
6 Un resumen de los t5picos centrales de los tangos y sambas mencionados puede
identificar cuatro grandes temas. 3n primer lugar el lamento, !ue ad!uiere la forma de la
nostalgia por un pasado dorado !ue se a perdido irremediablemente, y !ue conduce a menudo
al resentimiento0 en segundo lugar la evocaci/n idealizante, !ue aparece a veces ba&o la
formulaci5n de una imagen o estado id4lico, completo, suficiente y elevado, y en otras de una
devoci5n sencilla y sincera, capa; de suplir la precariedad de la e7istencia cotidiana0 en tercer
lugar, la redenci/n a travs del amor0 y finalmente, la contracara de estas tem6ticas !ue es el
escepticismo, a menudo ir5nico, ve4culo de una resignaci5n !ue permite asumir el dolor del
poeta y del mundo. 3stas claves aparecen frecuentemente combinadas, y se fortalecen acia la
dcada de 19A0. # partir de entonces, la potica de los dos estilos se desarrollar6 como lo
acen las tradiciones art4sticas consagradas' mediante infinitas variaciones de un canon o
remisiones siempre renovadas, brillantes o reiterativas, a lo !ue ya es cl6sico.
?ada de esto escapa por completo a lo !ue el oyente abituado pueda intuir de modo
espont6neo, ni a lo !ue el oyente especiali;ado conoce en detalle a8n sin abrselo propuesto
de manera e7pl4cita. 9a funci5n espec4fica del aborda&e ist5rico de la m8sica popular consiste
simplemente, creo, en dialogar con las escucas establecidas para sealar en ella cortes,
establecer distinciones y sugerir interpretaciones si no ob&etivas, al menos neutrales, !ue la
pura pasi5n musical suele desdear.
# modo de conclusi5n, vale la pena sealar una serie de aspectos relativos a la istoriograf4a de
la m8sica popular. 3l lector abr6 notado !ue en este art4culo la letra se impuso sobre la m8sica
propiamente dica. 3ste problema es en verdad un problema de considerable amplitud !ue la
istoriograf4a de la m8sica popular no a sabido resolver. 2eguir una melod4a con sus
entonaciones y silencios, acompaar el ritmo y las sucesiones arm5nicas, silbar un estribillo,
cantar para s4 y para otros y mucas otras actividades producidas por la escuca, son formas de
apropiaci/n musical. Tuien, de estos modos, escucha una m8sica, reali;a una actividad similar
22
a la de !uien transcribe, o incluso plagia, adapta o arregla una obra a&ena, pues de cual!uiera de
estas maneras uno la ace propia. 3ste es el planteo de Peter 2;endy, orientado por la pregunta
acerca de la posibilidad de transmitir una escuca <en otras palabras, de ablar o escribir sobre
mpusica=' )_se puede hacer escuchar una escucha`, _puedo transmitir mi escuca, tan
singular`+
DD
. Pr6ctica a la ve; personal y socialmente construida, su aborda&e anal4tico se a
visto tensado, como a sealado .laudio "en;ecry, entre la apro7imaci5n !ue enfati;a la
inefabilidad y el misterio de la e7periencia de la escuca y la !ue busca reconstruir las
mediaciones sociales de la recepci5n.
DF
Hos preguntas, al menos, se derivan de este punto'
c5mo integrar la escuca en la reconstrucci5n ist5rica, y c5mo acerlo incluyendo el an6lisis
musical como parte de la argumentaci5n y no como mera ilustraci5n de los procesos y las
estructuras sociales (a la inversa, c5mo plantear un an6lisis musical en el !ue la istoria no sea
un mero )conte7to+ argumentalmente decorativo/. #lgunos valiosos estudios an abierto
recientemente este camino.
DG
.amino poco transitado' tango y samba, materiales musicales y poticos originados en el seno
de las culturas populares portea y carioca, comen;aron en los aos 20 a ser incorporados a un
acervo discursivo y esttico !ue, desde las propuestas vanguardistas asta los ensayos de
)interpretaci5n nacional+, busc5 en ellos o bien la e7presi5n de una esttica modernista propia,
o bien, directamente, la clave del alma secreta de ambos pueblos. 3sos discursos, !ue se
desarrollaron de manera independiente en cada pa4s, fueron fundamentales en la legitimaci5n
de ambos estilos musicales y en la proyecci5n internacional de las identidades nacionales
argentina y brasilea. Pero fueron discursos !ue pocas veces abordaron la dimensi5n
espec4ficamente musical de estos s4mbolos.
D,
3l papel de la istoriograf4a del tango y del samba en este proceso fue ambivalente. $eali;ada
por ensayistas, periodistas, antrop5logos, soci5logos, music5logos, cr4ticos literarios e
istoriadores <profesionales y amateurs=, la literatura sobre estos estilos musicales altern5 entre
la reconstrucci5n ist5rica, la interrogaci5n (a menudo pesimista/ del enigma identitario
encerrado en ellos y la descripci5n apologtica y pintores!uista de tono nacionalista.
DL
3l baile
aparece temati;ado en los ensayos de interpretaci5n orientados por lo !ue $est llam5 <no sin
DD
Peter )zendy, Fcoute. Ane &istoire de nos oreilles, Ed" de <inuit, Pars, 455-, #" 44" )ubraydo en el
original"
DF
Claudio ,enzecry, 76e natios, m+sicos y socilogos;, en reista Apuntes de Dnvestigaci4n del
C8CG?, nro" ., ,uenos Aires, marzo de 455="
DG
Por e!em#lo el traba!o de )androni, ya citado, sobre el samba, y el de Esteban ,uch sobre una
m+sica cl3sica 9ue ha deenido tan #o#ular e internacional como el tango o el sambaG La NeuviHme de
"eet&oven. Ane &istoire politi=ue, Ballimard, Pars, -..."
D,
A riesgo de cometer omisiones im#erdonables, y habiendo realizado una indagacin mayor en la
bibliografa argentina 9ue en la brasileCa, me inclino a #ensar 9ue han sido demasiado escasos los
seguidores de las obras fundamentales de <3rio de Andrade en ,rasil y Carlos >ega en Argentina, en
los aCos ?5 y =5" 1na e*ce#cin, relatia, a esta afirmacin algo ta!ante es el traba!o de 2uis Adolfo
)ierra sobre la eolucin instrumental del tangoG 3istoria de la or=uesta tpica, Corregidor, ,uenos
Aires, -.Z0 Y#rimera edicin, -.//[, adem3s, desde luego, del traba!o de )androni"
DL
<e refiero a los #rinci#ales eruditos de la m+sica #o#ular" 2os hermanos Hctor y 2uis ,ates, y m3s
tarde ,las <atamoro, 2en ,enars y Horacio Ferrer han escrito buena #arte de lo 9ue sabemos sobre
esta m+sica, y #or lo tanto cual9uier reisin critica de sus a#ortes Usesgados, discutibles, realizados
ba!o #remisas diferentes a las de la historiografa actualA debe tener en cuenta la ie!a figura del enano
9ue e m3s le!os desde los hombros del gigante"
2A
sorna= la )ermenutica ontol5gica o metaf4sica+
D9
del tango, ensayos impresionistas en los !ue
las referencias a la poes4a, el baile y la m8sica ofrecen meras ilustraciones de argumentos
elaborados previamente acerca de la realidad nacional, como el denostado mesti;a&e de las
clases populares (.arlos @barguren/, la cr4tica del imperialismo cultural (%uan %os Bern6nde;
#rregui/, la anomia producida por la geograf4a en la cultura (3;e!uiel 1art4ne; 3strada/ o la
espont6nea inclinaci5n e7istencialista del bailar4n de tango (3rnesto 26bato/, por mencionar
s5lo algunos e&emplos. 3stas apro7imaciones son m6s 8tiles para una istoria intelectual
argentina !ue para la comprensi5n del tango, por m6s estimulantes e imaginativas !ue sean, a
veces, sus intuiciones. 3n el caso brasileo la vinculaci5n del samba con la problem6tica
pol4tica m6s amplia de la opresi5n racial y del lugar del negro en la sociedad brasilea condu&o
a investigaciones m6s rigurosas.
F0
16s recientemente, el giro culturalista de las ciencias sociales contin8a en cierto modo esas
orientaciones, aun!ue aora desde un punto de vista desmitificador' el acento puesto en a!uello
!ue la construcci5n de identidades nacionales tiene de invenci5n, ficci5n y narraci5n. He
distintas maneras, pues, el nfasis en la identidad y en su invenci5n (sea para condenarlas,
celebrarlas o e7plicarlas/ tiende a despla;ar a la istoria social de la cultura, enfocando al
tango y samba como mitos o s4mbolos en s4 mismos, m6s !ue como v4a de acceso a las
pr6cticas y e7periencias de la cultura popular.
Tui;6 sea el momento de comen;ar a integrar estas m8ltiples perspectivas e incorporarlas en
un relato m6s amplio espacialmente. 3l tema del amor <el papel de !ros en la cultura, el
anudamiento de los cuerpos y no la dominaci5n entre ellos=
F1
es una de las formas posibles para
emprender este camino.
D9
O#" cit", #" V"
F0
Cf" Hermano >ianna, passim"
F1
'os Emilio ,uruc+a, La sacralidad y la risa en la modernidad cl$sica Isiglos J@ a J@DD1, <iCo y
63ila, <adrid, 455-, #" 4V"
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