IMAGINACIN Y PERCEPCIN SENSIBLE

DEL DRAMA ROMNTICO ESPAOL

Autor: Ana Isabel Ballesteros Dorado
Director: Prof. D. Antonio Garca Berrio
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
Facultad de Filologa
Departamento de Filologa Espaola 1
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AGRADECIMIENTOS
En primer lugar quiero mencionar a Ennanno Caldera quien, solicito y generoso, ha ido siguiendo los
avances de esta tesis desde sus incipientes resultados a finales dc 1993, y en todo momento ha confiado
paternalmente en ella.
Por otra parte, la formacin recibida a travs de los profesores de la Universidad Complutense ha
proporcionado las tcnicas de investigacin bsicas para este trabajo, aunque no se alada de modo explicito,
en el cuerpo del mismo, a las personas ms relevantes y sin cuya instruccin no habra sido posible iniciarlo.
Por eso quiero dejar constancia de mis deudas con todos estos profesores, en especial con quienes han sumado
a sus enseanzas acadmicas otras de trato humano. Lo asimilado gracias al magisterio de Andrs Amors ha
influido decisivamente en la globalidad de esta tesis y tambin en determinados puntos dc la misma. Le
agradezco, adems, supaciente disponibilidad durante ocho aos. Los conocimientos de crtica textual los debo,
sobre todo, a Nicasio Salvador. No puedo olvidar tampoco los oportunos, doctos y cordiales consejos de
Antonio Prieto ni la amable consideracin de Juan E. Villar.
Aunque no pueda llamarme discpula de mi director, Antonio Garca Berrio, me ha dado la
oportunidad de aprender a crecerme ante los obstculos.
Debo, igualmente, especial reconocimiento por detalles ms concretos a otros profesores y
especialistas, como Luciano Garca Lorenzo, Jorge Urrutia, Alfonso Bulln de Mendoza, Mara Jos Alonso
Seoane, Ana Maria Freire, Joaqun Alvarez Barrientos. A la facultad de Psicologa de la Universidad Pontificia
de Comillas, por permitirme asistir de oyente a muchas clases y utilizar su biblioteca. A Jorge Barraca, que
me ha ayudado con sus conocimientos de psicologa y de mdsica y tambin en la fastidiosa tarea de deteccin
de erratas.
No quiero dejar de recordar a cuantos amigos han tenido la voluntad de acompaarme en las
dificultades de este tiempo, ni a mis padres, que han soportado con indulgencia mis malos ratos y obstinados
silencios.
Por Ultimo, nada habra sido igual sin la boca concedida por el Ministerio de Educacin y Ciencia.
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INTRODUCCIN. PLANTEAMIENTOS DE PARTIDA
Las dversas manifestaciones de la creacin romntica espaola no parecen
haber gozado de gran prestigio en la historia de la crtica literaria. Al menos, no
comparable al alcanzado por la poesa y el pensamiento potico transmitido en
lengua inglesa, revitalizado desde finales de los aos cincuenta gracias a
numerosos especialistas de la cultura anglosajona, algunos de gran renombre
como Frye, Bloom o de Man. En el caso de la literatura francesa, figuras con la
talla de Victor Hugo, por ejemplo, han disparado tambin un desarrollo crtico y
terico que, en parte por la indudable relacin de los autores con la nacin vecina
en la poca, ha llegado a acoger a su sombra las obras ms reconocidas del
romanticismo espaol.
En el marco de la teora literaria no faltan tesis, aspirantes a cubrir las
expectativas y condiciones requeridas para servir de falsilla ms o menos
sistemtica al anlisis critico de los textos literarios, que han partido de estudios
inductivos sobre autores romnticos, uno de cuyos casos ms claros y en la
mente de todos es el de Bloom (Garca Berrio, 1 994: 1 84>. Si otros se han
quedado en ejercicios de crtica literaria al amparo de teoras abonadas por otros
campos del saber, sobre todo algunas corrientes filosficas y psicolgicas, como
los de Durand (1 979), Brombert (1 978>, Abrams (1 975>, Beguin <1 978> Richard
(1 975>0 Poulet (1 966>, no por eso han dejado de mantener una actitud globaliza-
dora en sus conclusiones ni de servir como aplicaciones modlicas de aquellas
teoras. Vase en cambio, el detalle de que en Espaa, aunque ya Maran
sealara el psicoanlisis como el mejor camino para el conocimiento del espritu
romntico (Conde Gargallo, 1 983 : 70> slo circunstancialmente algn drama se
ha estudiado desde esta perspectiva, mientras que el listado de las obras europeas
y americanas resulta difcilmente manejable.
En trminos generales, aun teniendo en cuenta su contenido critico, la
inmensa mayora de los estudios publicados sobre el teatro romntico espaol se
puede adscribir en ltima instancia a la historiografa literaria. Sin embargo, este
campo elemental y necesario, sobre el que debe apoyarse toda investigacin,
guarda an sorpresas a poco que se profundiza en l. Esto motiva tambin el que,
entre los investigadores, falten acuerdos en aspectos clave, lo que obliga a cada
crtico a ejercitarse primero en una tarea de historia literaria y de ajuste de
posturas. La laboriosa minuciosidad en la recogida de materiales a que obliga la
desbordante cantidad de datos ya exhumados e interpretados y sin exhumar, as
como la generosidad de tiempo que precisan muchas tareas, imprescindibles pero
mecnicas, en la investigacin del historiador de la literatura; unidas ambas cosas
a la oscuridad en que corre el riesgo de quedar el estudioso, por realizar un
trabajo para el que no se precisa sino esfuerzo, paciencia y unas tcnicas al
alcance cualquier profesional; y, adems, al tratarse de un trabajo aplicado a obras
que no han podido an resarcirse del estigma de carcter menor atribuido
respecto a las de otros momentos cumbre de la literatura espaola, como las del
Siglo de Oro, por ejemplo, quizs hayan frenado tentativas similares a las
protagonizadas entre los crticos anglosajones, franceses o alemanes, pues stos
cifran en el romanticismo de sus respectivas historias pocas de la ms depurada
calidad artstica.
En cambio, los acercamientos sociolgicos no pueden sino admitir la
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importancia del drama romntico de ciertos dramas romnticos en sus trmi-
nos de aceptacin popular, y me remito slo al ejemplo por antonomasia, Don
Juan Tenorio. En muchos casos el entusiasmo y la conmocin provocados por
estos dramas entre los espectadores que acudieron a sus estrenos no han ido
acompaados de una valoracin positiva por parte de la crtica, entonces y a lo
largo de su historia, contraste que pone de manifiesto una percepcin distinta del
mismo hecho artstico. Salvo en casos contados, con el transcurso de los aos,
de pertenecer al mbito popular las obras pasan a pertenecer al cultural, de modo
que el aprecio de la posterioridad suele depender de la valoracin otorgada por los
crticos literarios, como mediadores que son. Por eso se ha considerado en esta
investigacin que en el caso del drama romntico deben tenerse muy en cuenta
las opiniones despertadas en la poca respecto a cada uno de los dramas objeto
de esta investigacin, como testimonios de su aceptacin o rechazo pero, sobre
todo, para examinar si los aspectos aceptados son valorables o no literaria y
teatralmente.
No se pretende aqu anular las conclusiones a las que se ha llegado
mediante la aplicacin a estas obras de metodologas descriptivas de los
componentes formales inmanentes a los textos. Est claro que desde esta
perspectiva los dramas romnticos espaoles adolecen, en general, de todos los
defectos censurados. La pretensin de este trabajo, por el contrario, consiste en
indagar si la razn del aplauso popular se deba no a esos elementos defectuosos,
sino a otros, tambin inmanentes, pero pasados por alto o no analizados bastante,
quizs insinuados en aquellos testimonios.
El gnero por excelencia del romanticismo en Alemania fue la poesa, as
como en Gran Bretaa, pas ste donde el teatro no descoll precisamente
(McFarland, 1 990: 3 42>, mientras que en Francia tanto la lrica como la novela
llegaron a cotas de estima y de calidad comparables a las del teatro. El hecho de
que ningn otro gnero relacionado con la literatura logrera en la Espaa del siglo
XIX un xito parangonable con el teatro nvta a plantear la hiptesis de que la
razn podra residir en algo que no comparta con esos otros gneros literarios y
donde podria afincarse la razn de su valor esttico, si no literario.
A diferencia de lo que puede ocurrir en otros gneros se tendr ocasin de
probar que en el caso del dram? romntico nos enfrentamos con hechos claros de
respuesta receptora y con hechos claros en torno a la estrecha vinculacin autor-
obra-receptor, de modo que el primero no creaba sin la presencia del ltimo y
modificaba su obra conforme se verificaba la respuesta del pblico. Sin duda
alguna este teatro cumpli bien la funcin apelativa que se le atribuye al gnero
(Villegas, 1 982: 1 7>, lo que implica la realizacin de una retrica que no
quiero aqu restringir a la verbal capaz de conseguir la adhesin de un pblico.
De este modo, en este tipo de teatro resulta evidente la importancia que
comportan las condiciones y el modo de funcionamiento de la sensibilidad humana
en la recepcin de la obra, tenida en cuenta por la autora a la hora de elaborar y
de presentar el mensaje artstico. Sensibilidad, por otra parte, dependiente tanto
de la constitucin antropolgica del destinatario como de las variables histricas
que lo individualizan frente a otros.
Asimismo, en la presente investigacin se entiende que un factor responsa-
ble en apreciaciones negativas respecto de los dramas romnticos lo constituye
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el entendimiento de que la obra literaria se diferencia de otras entidades artsticas
en cuanto que se sustenta exclusivamente en el lenguaje verbal. Aunque, en
efecto, la obra dramtica es una obra literaria y, por tanto, slo sustentada en
tal lenguaje (Villegas, 1 982: 1 0> el concepto de drama en el perodo romntico
corra parejo con la teora que Wagner recogi, sistematiz y aplic y que
converta el texto literario en slo uno de los varios elementos que conformaban
el drama total (Whittall, 1 990: 257-266). Por este motivo el drama romntico,
punto de interseccin de una variada gama de gneros artsticos, ha sufrido en
Espaa el menoscabo de pertenecer a todos pero de perder en la comparacin con
otras obras dramticas cuando se ha analizado exclusivamente su componente
textual y, sobre todo, cuando se ha estudiado como si ste fuera el nico que
conf ormara las obras. Este estudio del teatro como gnero solamente literario, en
el caso de otras pocas no ha supuesto, necesariamente, una subvaloracin del
mismo, quizs porque los autores apoyaban en el lenguaje todo el peso de su arte,
ya fuera por carencia de medios escenogrficos ya fuera por una normativa que
despreciaba el despliegue de los mismos ya fuera, incluso, porque el aparato,
aun ideado por los autores, se conceba como adorno, simplemente. Pero los
autores romnticos, como se tendr ocasin de demostrar, saban que contaban
con muchos ms recursos que los meramente verbales para la expresin de su
mensaje artstico y las consideraciones que han atendido casi nicamente al texto
verbal han obstaculizado la percepcin de lo que representa el componente
literario en la unidad, en la totalidad, en la fusin con los otros componentes,
pertenecientes a otras modalidades de expresin y materializacin artstica. Sin
duda por todo esto, como ya denunciaba Alborg hace ms de una dcada (1 981 :
1 2>, las investigaciones ms notables han alcanzado no ms que a un puado de
autores de cierta resonancia, denuncia de la que su propio manual, naturalmente,
no termina de escapar, como recopilacin que supone en si mismo.
Esto no significa olvidar que tambin, desde aquellas fechas, se han
estudiado los otros componentes del teatro romntico, si bien estimndolos, de
algn modo, como adornos y parerga, por emplear los trminos en la misma
direccin que Kant (Cr. J., ~ 1 4,1 991 :1 59-1 60>, de un modo que guarda cierto
paralelismo con lo que en narratologia se ha venido a llamar paratexto (Villanue-
va, 1 989), es decir, como algo no constitutivo del drama en si (y. gr. Arias de
Cosio, 1 991 >. Slo en algunos investigadores ha empezado a vislumbrarse la
comprensin de una cierta unidad de aquellos componentes en algunos dramas
concretos a travs de su estudio simblico (Casalduero, 1 967; Caldera, 1 974,
1 986, 1 994; Calderone, 1 988; Paulino, 1 988, Mansour, 1 990, Alonso Seoane
1 993 , etc>. Sin duda alguna ha influido en esta cada vez ms generalizada visin
el desarrollo de las teoras y las prcticas teatrales del siglo XX, la experimentali-
dad, la creciente importancia concedida a los elementos visuales y auditivos que
el drama comparte con otros espectculos y que han sido explotados por los ms
estimados dramaturgos de la presente centuria, como seales indisolubles con
respecto al lenguaje verbal. Igualmente, por supuesto, ha influido el desarrollo de
teoras de anlisis como la semiologa aplicada al teatro, tambin consciente de
la pluralidad de cdigos que operan en la representacin y que guardan relacin
con el lenguaje de tres posibles maneras: como realidades objetivas que se
muestran directamente y slo precisan la percepcin del espectador; como
realidades objetivas que al mismo tiempo representan por el lenguaje y como
realidades objetivas que acceden a la representacin slo por intervencin del
lenguaje (Tordera, 1 988: 1 73 >,
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Pero se hace necesario el anlisis de un nutrido nmero de obras para poder
discernir si, en efecto, aquellos elementos no literarios pueden estimarse
parerga y ornamentos o ver si la totalidad que conforman junto al texto
literario sirve para dar cuenta de una cosmovisin unitaria de poca (Bousoo,
1 981 > y si la simbolizacin de sus componentes era la que provocaba la
conmocin del pblico.
Por otro lado, en la presente investigacin se parte de la premisa de que
slo un concienzudo estudio histrico y critico de la literatura permite la induccin
terica, sin que ello signifique desestimar las teoras ya sistematizadas orientadas
a la prctica y al anlisis teatral pues, antes bien, se ver que gracias a determina-
dos puntos de ellas quedan iluminados diferentes aspectos de las obras y, sobre
todo, proporcionan cmodos marcos donde encajar y coordinar los variados y
mltiples elementos. Pero ha sido precisamente aquella induccin la que ha
movido a perfilar un enfoque concreto en el que quede amalgamado el todo de la
investigacin, un enfoque que, al mismo tiempo, procura conferir una cierta
novedad a la visin de aquellos datos.
Retomando la idea de que si algo peculiariza al teatro romntico es el modo
de ofrecerse al espectador, el modo de cumplirse el ciclo de cualquier manifesta-
cin artstica autor-obra-receptor, es obligado decir que ello exige especialmente
un estudio del mismo que conjugue las condiciones de las percepciones y
emociones estticas por parte de los sujetos que intervienen en el ciclo (autor-
receptores) y los rasgos inmanentes pero no exclusivamente textuales de la
obra. Esta visin, a su vez, parece traer de la mano una fundamentacin terica
que arranque, en primer trmino, de la tesis kantiana sobre la sensibilidad, puesto
que sta se define como capacidad que funciona de acuerdo a sus formas o
condiciones propias de receptividad (el espacio y el tiempo) y segn una materia,
la sensacin, procedente, a su vez, de la afeccin que un objeto dado produce en
los sentidos. En segundo trmino, parece conveniente tener tambin en cuenta las
teoras psicolgicas ms comunes sobre la percepcin humana, que confirman el
sustrato filosfico del pensador de Knigsberg en cuanto de universal o comn
antropolgico existe en la percepcin, al tiempo que explican los factores
individuales y culturales presentes en la misma. En el desarrollo de esta exposicin
de principios se tendr ocasin de observar que muchos de los aspectos inclurdos
en estas teoras y utilizados aqu de base han sido objeto de estudio y atencin
por parte de teoras de anlisis literarios y teatrales. Si prefiero una fundamenta-
cin segn la he planteado ha sido buscando una mayor claridad, una base slida
que permita conjugar elementos y sistematizaciones de variadas corrientes.
De esta manera, el planteamiento inicial viene dado por la concepcin de
una intrnseca relacin entre los resortes dramticos impresos desde el autor en
tales obras y el pblico receptor, en cuanto que el autor parte de ste, de su
sensibilidad, modo de percepcin y mecanismos de atribucin significativa de las
seales para expresar sus mensajes y tambin de l depende la valoracin tanto
de la configuracin dramtica como de los recursos empleados.
De entre los innumerables estudios que se han dedicadoal drama romntico
espaol, ya sea concretndolo en alguno de sus autores ya sea tratando de
demostrar con los modlicos algn rasgo definidor del movimiento, ninguno de
ellos se ha detenido en un anlisis pormenorizado y global del funcionamiento de
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la sensibilidad en la direccin anunciada. La reiterada alusin a la sensibilidad
romntica, podra mover a tachar esta asercin de injustificada y, sobre todo, de
desinformada. Sin embargo, cuando se ha escrito sobre la sensibilidad romntica
en Espaa en el marco de la creacin lrica o en el de una caracterizacin del
movimiento romntico, no era desde la misma perspectiva aqu adoptada, sino en
un sentido amplio, en cierto modo ambiguo, hasta lograr establecer unos tpicos
respecto al tema. Por esto conviene fijar en qu sentido va a utilizarse el vocablo
sensibilidad en la tesis presente, cules sern sus implicaciones y sus consecuen-
cias.
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PARTE 1
EXPLICACIONES PRELIMINARES. CONCEPTOS, MTODO, OBJETO
0. CONCEPTO DE SENSIBILIDAD. APLICACIN EN EL MARCO DE LA PRESENTE TESIS
El extendido uso de expresiones como sensibilidad o nueva sensibilidad
aplicadas al romanticismo ha conducido a la indeterminacin e incluso a la
desfiguracin, cuando no a la vaguedad total de la referencia, de modo que el
vocablo, en cuanto referido al romanticismo, presenta distintas acepciones, cada
una de ellas asociada con las de trminos colindantes como sentimiento,
gusto, sensacin, etc. As, cuando se habla de la sensibilidad romntica no
se est aludiendo al mismo concepto que cuando se habla, por ejemplo, de la
nueva sensibilidad, que surge con este movimiento literario. En el segundo caso
parece que la referencia se sita en los aspectos de la realidad y del arte en los
que se centra la atencin, aspectos menos apreciables para otras sensibilidades,
aspectos distintos a los valorados en pocas o movimientos precedentes.
Pero es que adems, esa concentracin de la atencin en el romanticismo
apunta hacia los aspectos inmediatamente sensibles (y. gr. Revilla, 1 841 a;
Romero Tobar, 1 994: 3 21 >, es decir, abs aspectos plsticosoen ntima conexin
con las sensaciones. De esta manera, otra acepcin del trmino en cuanto
conectado con el romanticismo se relaciona con la sensacin. Los artistas
tienen en cuenta, ante todo, las sensaciones que provocan los elementos del
gnero concreto en que desarrollan su creatividad y conforme con ellas los
emplean en la bsqueda de determinados efectos en la recepcin. En este sentido,
la sensibilidad de la obra de arte romntica se refiere a la fuerza con que la
disposicin de aquellos elementos impresiona los sentidos de quienes acceden a
la misma,
Por lo que respecta a la expresin sensibilidad romntica se asocia y se
equipara ya desde la poca con el trmino sentimiento, acepcin, no cabe
duda, de ms generalizada difusin, tambin en Espaa. Ya Sainz de Robles
(1 943 , VI: 1 3 > y Daz-Plaja (1 980>, por ejemplo, presentan ambos trminos como
intercambiables y ambos opuestos a la razn, en algunas obras del momento:
l a s Pruebas de/a sen si bi l i dad de J o s ef La pa n ( 1 8 0 8 > o l a s Pruebas del sen ti mi en -
to , de C a b a l l er o DAr na ud, pub l i c a da en 1 8 30 , de l a que D a z - P l a j a o f r ec e el
s i g ui ent e f r a g m ent o : C o m o en es t a o b r a s e r epi t en m uc ha s vec es l o s vo c a b l o s
sensibilidady sentimiento, parece oportuno aclarar un poco su significado... es un
uatributo de un corazn susceptible de impresiones y movimientos relativos
favorables a otras personas (1 980: 90>. Sobre la relacin entre sensibilidad y
sentimiento y para apreciar incluso la confusin entre las dos nociones conviene
la lectura de un capitulo que Furst emplea en su examen <1 979a: 21 1 -275>. All
Furst hace ver que, sobre todo, los sentimientos subjetivos son el material de
la poesa y esto supone un tratamiento del trmino en cuanto referido al creador,
expresable en la creacin y perceptible en el receptor porque la capacidad de
sentir del propio poeta superaba el limite del hombre corriente (1 979a: 222>.
lo
Hffe seala que las teoras kantianas
1 se dejaron sentir de modo claro en
algunos romnticos como Coleridge y que Madame Stal, en De I A l l emag n e,
contribuy a su divulgacin, presentndolas como una reaccin del sentimiento
contra el racionalismo y al propio Kant como iniciador del movimiento romntico
(1 986: 269-272; vid, tambin Furst, 1 979a: 56-73 >. En efecto, a Kant se debe
una rigurosa concrecin filosfica de los trminos que permitir aclarar la
orientacin de la investigacin proyectada, pero esa visin de las teoras kantianas
en la poca debe diferenciarse, cuidadosamente, de la obra del propio Kant.
Por una parte, a diferencia de las posturas sobre el arte de momentos
filosficos anteriores, Kant considera el sentimiento como una direccin
independiente y original de un modo de la conciencia: por primera vez se deja de
colocar al arte dentro del conocimiento o de la moral, al afirmar que la representa-
cin se relaciona i n medi atamen te con el sentimiento de placer o de dolor, sin que
el entendimiento suministre concepto alguno (Garca Morente, 1 981 : 3 8-3 9). El
juicio de gusto es esttico, para Kant, por no referirse al conocimiento, sino al
sentimiento (Cr. J., ~1 , 1 981 : 1 02>. Y aqu es donde se establece la relacin entre
sensibilidad y sentimiento, pues en la Crtica de la razn pura el filsofo alemn
haba definido la esttica trascendental como el conjunto de reglas a priori de la
sensibilidad (A21 1 B3 5, 1 985: 66).
Ahora bien, en la filosofia kantiana, esta relacin no debe dar lugar a
equvocos, no debe confundirse con su identificacin. Como el juicio de gusto,
tambin un juicio de conocimiento es esttico en cuanto que, en ltima instancia,
reposa sobre las intuiciones puras y la sensacin. Pero, en este caso, para que el
juicio pueda ser emitido, no slo se precisa intuirlo, sino pensarlo. Sin embargo,
la consideracin kantiana de la inseparabilidad entre la sensibilidad y el entendi-
miento, parece, en principio, entrar en contradiccin con la posibilidad de sentir
con independencia de <conocer. Slo que la separacin es lgica, no psicolgica.
Por supuesto, cualquier objeto artstico que se presenta a la sensibilidad es, en
cuanto objeto, objeto de conocimiento y, a la vez, en cuanto artstico, es objeto
de sentimiento.
As pues, frente a sentimiento como facultad subjetiva intermedia entre
la facultad de conocer y la de desear, Kant acu la voz sensibilidad como
facultad por medio de la cual el espritu recibe intuiciones sensibles (Dagobert
D. Runes, 1 985> o, por citar en una traduccin al espaol de sus palabras, la
capacidad (receptividad> de recibir representaciones al ser afectados por los
objetos ( 1 A1 9/B3 3 ; 1 985: 65). Facultad, subrayo, base tanto para el juicio
esttico como para el juicio de conocimiento. La implicacin de ambos, no
obstante, en el tipo de anlisis que voy a llevar a cabo posteriormente, me ha
Podra decirse que casi cada afirmacin que va a realizarse en toda esta investigacin
en relacin con las obras kantianas ha sido objeto de repetidos y finos an~1isis que aqu no
pueden resumirse siquiera. Slo la organizacin y resea de la bibliografa sobre los aspectos
que se irn mencionando podra constituir un buen tema para otra tesis doctoral. Mi modesta
anotacin de las publicaciones cercanas que he podido consultar sobre cada punto no pretende
sino remitir a las obras aclaratorias sobre ellos que, personalmente, me han resultado de
mayor utilidad.
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hecho optar por la voz sensibilidad~, trmino que implica la presencia de las dos
facultades.
Algunos estudiosos del filsofo de Knigsberg, como, por ejemplo, en los
ltimos aos, lvarez Calle o Cantera, en sus anlisis de la obra kantiana
traducen aquel clave afficirt werden en este co-texto por La capacidad (receptivi-
dad) de recibir representaciones de acuerdo con el modo segn el cual somos
afectados por los objetos <1 987: 1 05> y conforme ala manera en que somos
afectados... (1 991 : 56) respectivamente, versiones transparentes tanto del punto
de partida kantiano
2 como de lo que el filsofo alemn desarrollar a lo largo de
su Crtica: tal receptividad no es totalmente pasiva, sino ajustada a las formas
puras el espacio3 y el tiempo, que unifican y organizan las sensaciones4:
2 Intentemos, pues> por una vez, si no adelantaramos ms en las tareas de la metafsica
suponiendo que los objetos deben confonnarse nuestro conocimiento, cosa que concuerda ya
mejor con la deseada posibilidad de un conocimiento a priori de dichos objetos; un
conocimiento que pretende establecer algo sobre stos antes de que nos sean dados
(Cn R.P., BXVI, 1985: 20>.
Es lo que l denomin revolucin copernicana, expresin que luego Russell criticara, para
proponer que habra resultado ms exacto hablar de contrarrevolucin ptolomeica, por
cuanto Kant volva a poner al hombre en el centro del que Coprnico le haba destronado.
Para probar que el espacio es intuicin pura o forma a priori presupuesta a toda
experiencia externa, y no un concepto empfrico extrado de esa misma experiencia externa,
repara Kant en que el espacio se nos impone como necesariamente existente, pues no
podemos imaginar que no haya espacio, aunque si podemos imaginar un espacio sin nada
(Cr.R.P, A24/B38 1985: 68). Este no poder de la imaginacin, explica Hartnack (1984:
28-29), es de tipo lgico, no psicolgico: para poder referir ciertas sensaciones a algo
exterior al sujeto e, igualmente, para representarlas como anteriores y contiguas las unas a
las otras, es necesario presuponer la representacin del espacio (Cfr. A24/1138). La
consistencia de esta tesis kantiana se ha puesto en entredicho en mdltiples ocasiones y no es
la menos importante la procedente de los estudios psicolgicos de Piaget, pues, aunque en
principio parece coincidir con Kant en cuanto a que el conocimiento no proviene exclusiva-
mente del exterior, a travs de los sentidos, ni se halla en estado embrionario en el sujeto,
sino que se trata de un proceso en continuo desarrollo cuyo punto de partida es un cierto
equilibrio entre la asimilacin de los objetos a la actividad del sujeto y la acomodacin de
esa actividad a los objetos, el famoso psiclogo entiende como construccin el espacio en
el nio y concluye que las primeras estructuraciones perceptivas carecen de referencia a un
sistema conjunto, a un espacio dnico (Cfr. Enesco, 1983: 2-3), lo que parece contradecir la
idea de que venga dado desde el principio como una intuicin a priori. No obstante, la
afirmacin experimental piagetiana de que tal construccin del espacio, as como el tiempo
y la causalidad constituyan el PRIMER NIVEL de organizacin cognitiva del sujeto salva, en
buena medida, por lo que a la prctica respecta, el abismo entre ambas concepciones, pues
en los dos casos la estructura espacial supone la base sobre la que se asientan las actividades
cognitivas posteriores.
Sensacin es . . .el efecto que produce sobre la capacidad de representacin un objeto
por el que somos afectados (Cn R.P., 1, B34/A20, 1985: 65).
Importa aclarar, aun cuando luego se vuelva sobre ello, que el ordenamiento a que
se ha aludido no significa presuponer un momento en el cual aparezcan sensaciones
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nuestra representacin de las cosas, tal como nos son dadas, no se rige por
stas en cuanto cosas en s, sino que ms bien esos objetos, en cuanto fenme-
nos
6, se rigen por nuestra forma de representacin
(Cn R.P., BXX, 1 985: 22).
Desde Kant6 qued establecido, filosficamente, que son estas formas del
espacio y del tiempo las que condicionan la percepcin de la realidad y slo a
travs de sus categoras tal percepcin puede tener lugar en el ser humano
(Cr.R.P, 1 3 , B1 23 ; 1 985: 1 24), Esta teora, en principio, en nada contradeca
el pensamiento de la realista rama aristotlica, pues Aristteles, al afirmar que
nada haba en la mente que no hubiera pasado por los sentidos (Cfr. 43 2a 7-1 0;
43 2a 1 3 -1 4v> cada uno de los cuales slo es capaz de percibir segn su
naturaleza propia y permanece absolutamente incapaz de captar nada que a esa
forma escape estaba asentando una de las bases que posibilitaban la posterior
tesis kantiana, segn se detuvo a explicar Kant mismo en las Disertaciones ( 1 0,
1 961 : 93 ) y luego en la Introduccin a la Crtica de la razn pura (BI: 1 985:
41 >. Pero, eso si, el pensamiento del filsofo setecentista operaba en un plano
distinto, pues
No era nada nuevo el principio de que lo que recibimos en nuestra facultad, lo
recibimos p er mo dum rec i p i en ti s, adaptado al modo del receptor. Pero la novedad
est en referirlo no a un instrumento simplemente emprico que recibiese impresio-
nes, sino a una condicin <trascendental, universal y necesaria. Tambin la
estructura biolgica de los rganos condicione nuestro modo de sentir, pero lo
condicione en un sentido meramente emprrico, de un modo que puede variar de un
desordenadas que sean posteriormente organizadas gracias a las formas a priori. En el acto
intuitivo lo advertido ya se aprecia ordenado: la aprioridad de las formas espacio y tiempo
elimina de suyo toda posible secuencialidad, sencillamente, permiten, hacen posible la
intuicin misma (Cfr. Alvarez Calle, 1991: 62).
~ Kant denomina fenmeno o apariencia (Erscheinung) al objeto percibido de una
intuicin emprica, al objeto no en s, sino tal y como se presenta a nuestra propia
constitucin subjetiva. Esta apariencia, explica Hffe, no nace de errores subjetivos, no se
trata de una apariencia sofstica, sino especulativa, est ligada a las condiciones apriorsticas
del conocimiento (Cft. 1986: 130). Aunque emplea este vocablo como sinnimo de
fenmeno, en la primera edicin los distingue, de modo que
Las apariencias (Erscheinungen), en la medida en que son pensadas como objetos segn la
unidad de las categoras, se llaman fenmeno (phenomena)
(A 248)
es decir, por apariencia entiende el contenido de una intuicin sensible (si este contenido
es tomado sin caracterizar), al tiempo que fenmenohace referencia a los objetos caracteriza-
dos (Cfr. Alvarez Calle, 1991: 58-59).
6 La referencia a Kant en los estudios tericos sobre el romanticismo cada vez se prodiga
en mayor medida (vid. y. gr., Shaffer, 1990). Una obra de ineludible lectura, a mi parecer,
es la de Bottoni (1980).
Resulta de sumo inters la lectura del estudio de Modrak (1987) sobre la percepcin
segin las doctrinas aristotlicas.
13
individuo a otro y de una especie a otra. En cambio, la estructura trascendental de
la intuicin reside en el tiempo y en el espacio, porque esta estructura no puede ser
distinta en ninguna mente < ...> El espacio y el tiempo condicionan no slo esta o
aquella experiencia particular, sino la pos!bilidadmisma del experimentar en general.
Esto hace que podamos atribuir a las cosas los caracteres propios del espacio y del
tiempo con absoluta necesidad y universalidad, y sin apelar a la experiencia, es
decir, a pr/o,?
(Edwards, 1 967: 727>.
Al g o i m po r t a nt e en la concienzuda crtica kantiana radica en situar en la
pr o pi a na t ur a l ez a espacio-temporal del sujeto las condiciones y la configuracin
de l a s per c epc i o nes sin despreciar la imprescindibilidad de los datos aportados por
l a ex per i enc i a
9 . C o n es t a t es i s s e neg a b a l a c a pa c i da d del s er hum a no pa r a el
conocimiento cientfico de realidades no sometibles a las propias condiciones
es pa c i o t em po r a l es que l o l i m i t a b a n (Disertaciones, 1 0 ; Gr. R. 1., 7, B39 A56;
1 9 8 5: 8 0 ; vi d. Go nz l ez Ga l l eg o , 1 9 76: 9 - 1 0 > ; per o en c ua nt o s e s ea l a b a l a
distincin entre unas y otras, la posibilidad de unas para darse fenomnicamente
al sujeto y la imposibilidad de las otras, se les estaba concediendo a las primeras
su determinacin, su realidad espaciotemporal de la misma naturaleza que la del
sujeto humano, y negndosela sin negarles su posible realidad noumnica a
las segundas, aunque as tambin se abriera el paso al relativismo del conocimien-
to y al relativismo de la realidad en cuanto que percibida.
Indudablemente un estudio de la sensibilidad de esta forma entendida habr
de conllevar como punto de partida la perspectiva y los planteamientos del filsofo
a l em n en l o que a t a l punt o s e r ef i er e. Ha b r de c o nl l eva r , po r ej em pl o , l a
c o ns i der a c i n de l a s ens i b i l i da d c o m o a l g o c uya b a s e r es i de en:
* a l g o i nt r ns ec o a l s uj et o ( l o s s ent i do s c a pa c es de per c epc i n>
* a l g o ex t r ns ec a a l s uj et o ( el o b j et o per c ept i b l e) .
La i nt ui c i n de es t e o b j et o po r pa r t e del s uj et o da l ug a r a l a s ens a c i n , m a t er i a
del c o no c i m i ent o s ens i b l e (CnR.P, 1 , A20 /B34; 1 9 8 5: 66>
* Al g o g r a c i a s a l o c ua l pueden r el a c i o na r s e s uj et o y o b j et o ( l a f o r m a o c o ndi c i o -
nes de l a i nt ui c i n s ens i b l e en el s er hum a no , es t o es , el es pa c i o y el t i em po ) .
En es quem a po dr a r epr es ent a r s e a s :
Entre otros varios acercamientos a la cuestin, la obra de Clrondin (1989) se detiene
a considerar, a un tiempo clara y perspicazmente, este punto.
~ Hemos pretendido afirmar que todas nuestras intuiciones no son ms que una representacin fenomnica;
que las cosas que intuimos no son en s mismas tal y como las intuimos, ni sus relaciones tienen en si mismas
el carcter con que se nos manifiestan; que si suprimiramos nuestro sujeto o simplemente el carcter subjetivo
de los sentidos en general, todo el carcter de los objetos, todas sus relaciones espaciales y temporales incluso
el espacio y el tiempo en si mismos, desapareceran. Como fenmenos, no pueden existir en si mismos, sino
slo en nosotros. Pennanece en nosotros absolutamente desconocido qu sean los objetos en s, independiente-
mente de toda esareceptividad de nuestra sensibilidad. Slo conocemos nuestramodo de percibirlos, modo que
nos es peculiar y que, si bien ha de convenir a todos los humanos, no necesananiente ha de convenir a todos
los seres (...) El espacio y el tiempo son sus formas puras
(Cr. Rl., 8 , A42/B59: 1985: 82).
o
14
s ent i da s
ens a c i n ( m a t er i a )
o b j et o
s ens i b i l i da d f en m eno
c o ndi c i o nes de l a i nt ui c i n ( f o r m a )
S i no s e o l vi da que l a pr i m er a c r t i c a k a nt i a na es , c o m o el no m b r e i ndi c a ,
crtica ~ es decir, una filosofa del conocimiento humano y sus posibilidades, no
de la realidad, se admite que las condiciones de su verdad se siten en el sujeto
cognoscente y no en el objeto cognoscible (lo que no ni eg a l a nec es i da d de que
ste se ofrezca a la sensibilidad para su conocimiento, slo establece los lmites
del conocimiento frente a ese objeto dado). Es decir: sucrtica no trata de explicar
el mundo, sino el mundo segn como el sujeto cognoscente es capaz de conocerlo
y, en primera instancia, intuirlo, tal y como se le representa sensiblemente. Un
estudio de la sensibilidad, por tanto, siguiendo la lnea kantiana, parece exigir un
planteamiento orientado al estudio del receptor considerando que tambin el
artista lo es y conforme a su propia sensibilidad crea, de los efectos que en l
produce el objeto percibido, para lo que se requiere, ante todo, definir y describir
cul sea tal objeto. Estos fundamentos parecen idneos para un anlisis teatral en
el periodo romntico, quizs el gnero y la poca en que cul sea la percepcin
de los componentes dramticos y espectaculares cobra particular relieve y
conforme a ello el autor los organiza: en ltimo trmino, al pblico corresponde
la interpretacin de los estmulos ideados y presentados escnicamente por el
autor, de modo que, si el objetivo de ste es la comunicacin con el pblico, la
ostensin de un mensaje y, tal vez, su aceptacin por parte de los receptores,
obrar y los ofrecer siempre teniendo a stos en cuenta.
Con independencia de las controversias a que la teora kantiana pueda dar
lugar, probar su aplicacin y su posible fecundidad en el campo aqu propuesto no
resulta indeseable como tarea. En principio, para establecer una primera hiptesis
de trabajo aunque luego haya de desecharse, por asociacin analgica,
porque tambin del teatro se ha dicho, y se repite, que el espacio y el tiempo son
las condiciones de la representacin
1 1 . Sin ellos el teatro no es ms que texto
lO No entiendo por tal (por crtica) la de libros y sistemas, sino la de la propia facultad de la razn en
general, en relacin con los conocimientos a que pueda aspirar prescindiendo de toda experiencia. Se trata,
pues, de decidir la posibilidad o imposibilidad de una metafsica en general y de seilalar tanto las fuentes como
la extensin y limites de la misma, todo ello a partir de principios
(Gr. R.P., Axil, 1 9 8 5 : 9).
~ Duvignaud se refiere as a este particular, aunque proyecta la idea sobre un tipo de
escenario concreto:
La doble metamorfosis que afecta a la escena cbica con perspectiva en profundidad permite
pasar de una construccin tcnica a una categora mental esttica, a un cuadro de referencia
a priori que condiciona y abarca la experiencia teatral y, por lo tanto, imaginaria, de toda
15
literario tambin dependiente del tiempo y el espacio, pero en otro sentido.
Como segunda hiptesis previa, podra anotarse que quizs en ningn otro arte
tanto como en el teatro representado importa nicamente el fenmeno, lo que
el pblico percibe, con independencia de lo que las cosas sean: de cmo el
espectador acceda a las seales depende su reaccin ante ellas. Por otra parte,
el receptor ha de percibir ntidamente los sentimientos, pasiones, afectos
expresados por los actores, los espacios y las situaciones que se pretenden
representar, sin que se detenga a examinar la autenticidad de unos y otros, es
decir, sin que venga al caso que respondan a verdaderos afectos o situaciones de
tales intrpretes; ni que los espacios representados sean algo ms que simulacin
de los mismos.
En definitiva, siguiendo las explicaciones anteriores, un estudio de la
sensibilidad en el mbito del drama romntico requiere, en principio, un examen
combinado en tres frentes: el de las intuiciones puras, espacio y tiempo; el de la
capacidad receptiva del ser humano potencialmente espectador y el del teatro
romntico como objeto de tal percepcin. En principio, este marco parece
garantizar el estudio tanto de los elementos inmanentes en las obras como de los
sujetos (autor y receptores) que intervienen en el origen yen la vivificacin de las
mismas. Tambin parece marco donde puedan quedar englobadas en el anlisis
esas distintas acepciones del trmino sensibilidad.
Europa. Bajo el aspecto de una forma pura, que suministra a la vida creadora un sistema
constante y fijo de referencia, una imagen de la extensin donde deban inscribirse por fuerza
las representaciones de la persona, la escena a la italiana sc ha convertido en europea, en
modelo de toda dramaturgia
(1980: 297).
Por otrolado Kowzan, en su esquema de cdigos teatrales, archirrepetido por cuantos
tericos del teatro escriben en los ltimos aflos, distingue con absoluta claridad aqullos que
se perciben ms claramente en el tiempo los ruidos, la msica, la entonacin del actor
de los espaciales vestuario, maquillaje y peinado del actor, decorados y accesorios. En
principio, podra criticarse esta tajante divisin entre unos y otros cdigos, cuando, en
realidad, en todos ellos espacio y tiempo estn ntimamente unidos e implicados, de modo
que la percepcin de los sonidos slo es posible gracias a una lransmisi6n de ondas que se
produce en el espacio, as como una autntica significacin de los elementos espaciales
slo se capta gracias al desarrollo temporal de los sucesos que se producen en la escena.
16
0.1. ESPACO Y TIEMPO: CONDICIONES DE LA SENSIBILIDAD Y LIMITES DE LA
IMAGINACIN. S t > RELAC IN CON ALGUNOS CONCEPTOS UTILIZADOS EN TEORA Y
CRTICA LITERARIA
Kant concibe como puras o a priori las dos que estima condiciones de
la sensibilidad, el espacio y el tiempo, condiciones inherentes al sujetopara poder
aprehender la realidad
1 , aun cuando dependan de que los objetos sean percibi-
dos para ser, a su vez, susceptibles de conocimiento por parte del sujeto, porque
slo adquieren plena realidad cuando se llenan con objetos de conocimiento.
Conviene entonces detenerse en el final del prrafo anterior. Debe hacerse
notar que si Kant plantea que el espacio y el tiempo como intuiciones puras slo
pueden conocerse gracias a la aprehensin de las realidades sensibles, entonces
su teora no se opone al desarrollo experimental llevado a cabo por la Psicologa
segn el cual el sujeto, en el aprendizaje de su existencia, llega a adquirir tambin
una experiencia de la realidad en su espacio-temporalidad, as que no niega que
el espacio y el tiempo en este sujeto, sin dejar de ser condiciones a priori, tambin
llegan a ser, en distinto plano, gracias a la experiencia, conceptos generados a
partir de la capacidad intelectual de sntesis y generalizacin3 . El sujeto guarda
imgenes del espacio y el tiempo, representaciones, as como recuerdos de los
efectos producidos en su organismo, en su imaginacin o en su actividad mental
a partir de su relacin con la realidad en cuanto espacio-temporal4.
No obstante, no debe entenderse que el espacio y el tiemp sean subjetivos, en el
mismo sentido emprico en que diferentes percepciones sensibles pueden llamarse subjetivas.
Por el contrario, son las condiciones de la intuicin objetiva (Cfr. Hartnack, 1988: 37). No
resulta difcil entender que, igual que los sentidos captan la realidad de acuerdo con su
propia forma y exclusivamente conforme a ella, como puede colegirse de los experimentos
psicolgicos, ya muy avanzados en esta materia, el conocimiento humano tambin se halla
sometido a la forma del sujeto, forma espaciotemporal, forma subjetiva en cuanto que
corresponde a los sujetos humanos, pero forma universal en cierto sentido, objetiva en
cuanto que compartida por todos los humanos.
2 Esta forma de intuir se llama sensible par no ser originaria (...) sino que depende del objeto y,
consiguientemente, slo es posible en la medida en que la facultad de representacin es afectada por dicho
objeto
( 8, B72, 1985: 90),
Decir, no obstante, que las representaciones originarias de espacio y tiempo no son conceptos, sino
intuiciones puras a priori, no significa que de ellas no podamos formamos conceptos cuyos contenidos sean
el espacio y el tiempo. Pero est claro que estos conceptos se referirn, respectivamente, al espacio emprico
y al tiempo emprico
(Alvarez Calle, 1991: 61),
~ No pretendo aqu llevar a confusin alguna. El espacio segdn Kant no es nocin que
se obtenga por abstraccin, como pensaba Aristteles (Cr. Rl., A25/B39, 1985: 69): el
concepto se extrae de la unin mental de varios o muchos objetos singulares, la intuicin que
es el espacio solamente puede captar un objeto singular. Me parece de sumo inters, para
una profundizacin no pertinente aqu la investigacin realizada por Pereboom (1989: 192-
204; 330).
17
Por consiguiente, puede decirse que si el espacio y el tiempo, aparte de ser
intuiciones puras del sujeto, cuentan, tambin en l, con imgenes, representa-
ciones y conceptualizaciones a ellos referidas, es obligado establecer una
distincin entre el espacio y el tiempo como intuiciones puras y como conceptos
construidos, con sus imgenes, smbolos, relaciones de asociacin, a los
que la experiencia sensible da lugar, aun cuando en su conocimiento intervengan
y se proyecten como esquemas trascendentales aquellas intuiciones puras.
Esta aclaracin importa por la confusin que habitualmente parece presidir
el tratamiento y el estudio de estos componentes en el terreno de la teora
literaria. As, y pongo slo uno de los muchos ejemplos posibles en cierto
trabajo de Carmen Bobes da la impresin de que se mezclan espacio y tiempo
como formas del conocimiento con sus correlatos, igualmente llamados espacio
y tiempo, en el cronotopo de Bajtn
8. Se trata de conceptos que no creo deban
identificarse: espacio y tiempo, en cuanto intuiciones puras necesarias para el
conocimiento sensible la expresin categoras del conocimiento no es correc-
tamente propia segn el valor atribuido desde Kant, carecen de la misma
referencia que la mencin al espacio y al tiempo como designaciones de los
conceptos bajtinianos, cuya unin intrnseca se quiere reflejar en el trmino
<cronotopo, en cuanto que aqullos formas a priorifuncionan desde el sujeto
cognoscente como condiciones para la asimilacin de fenmenos sensibles6; y
stos conceptos a posteriori fundamentan su realidad no en la recepcin del
sujeto lector, sino en la obra literaria desde su funcin de marcos en ella.
En el espacio y el tiempo de que habla Kant en su Crtica de la razn pura
se elimina toda posible concrecin; de alguna manera, se refiere a ellos como
ENTIDADES POTENCIALES, vacas o huecas: determinan las cosas en cuanto que
son lo que de comn el sujeto puede atribuirles a todas, lo que le sirve para
encuadraras en su conocimiento, lo que posibilita su intuicin de las mismas.
Los cronotopos bajtinianos, por su parte, constituyen conceptos no condiciones
trascendentales generalizados, marcos de ficcin, estereotipos de espacio-
tiempos literarios, aun cuando el crtico remarque su condicin necesaria en la
narrativa y su funcin temtica y figurativa (Cfr. 1 989: 400).
Adems, los cronotopos bajtnianos la multiplicidad de ellos lo indica
carecen de un sentido <totalitario, frente al poder unificador, con respecto a los
.Como en los otros gneros literarios las relaciones de las dos categoras del conocimiento, el espacio
y el tiempo, son inmediatos en la unidad discursiva que Bajtln ha denominado el cronotopo con referencia a
la novela
(Bobes, 1993: 141).
y tiempo son condiciones trascendentales del conocimiento, slo en la medida
en que pueden referirse a priori a los objetos
.no son representaciones trascendentales el espacio ni cualquier determinacin geomtrica
a priori del espacio, y slopuede tener el nombre de trascendental el conocimiento del origen
no emprico de esas representaciones y de la manera con que pueden referirse a priori a
objetos de la experiencia. As, tambin ser trascendental la aplicacin del espacio a los
objetos en general, y emprica, cuando se limitara nicamente a los objetos de los sentidos
(BEl; Cfr. Alvarez Calle, 1991: 49-50).
18
fenmenos, del espacio y el tiempo kantianos
7; los cronotopos son segmentos
de espacio-tiempo, puntos de cuatro coordenadas, a su vez modlicos paradig-
mas, porque muchas obras ofrecen imgenes distintas de alguno de ellos. Por
servirnos de una relacin grfica, podra decirse que son lo que varias imgenes
distintas de un objeto al concepto de tal objeto. Claro que el examen de estos
puntos o segmentos, suconsideracin misma, puede implicar, por relacin meton-
mica, la referencia al espacio y al tiempo como intuiciones puras, como
condiciones necesarias y comunes en tales cronotopos; pero su estudio no debe
confundirse con el de cuatro coordenadas concretas, cuyas peculiaridades marcan
8
tambin la diferencia entre un cronotopo y otra
En caso de existir alguna relacin entre el concepto de cronotopo bajtiniano
y el espacio y el tiempo kantianos, habra que remitirse a los conceptos que,
dentro de la teora del filsofo alemn, podran llamarse espacio emprico y tiempo
emprico, en cuya variedad de imgenes posibles cabra, quizs, encajar los
diferentes cronotopos:
ni el espacio ni ninguna determinacin geomtrica opr/oridel mismo constituye
una representacintrascendental. Slo puede llamarse representacin trascendental
el conocimiento de que tales representaciones no poseen origen emprico, por una
parte y, por otra, la posibilidad de que, no obstante, se refieran a priori a los
objetos de la experiencia. De la misma forma, seria tambin trascendental el uso
del espacio aplicado a los objetos en general. Pero si se aplica slo a los objetos de
los sentidos, tal uso se llama emprico
( Y . ftP., A50/B81 , 1 985: 96>.
Se halla aqu ausente la intencin de denostar el articulo de Bobes al que
se hace alusin (1 993 :1 3 9-1 69>; muy al contrario, se comparten los fundamentos
que salvo en este aparente resbaln sostienen el peso de su trabajo, aparte
de suponer, para este escrito, una lectura aclaratoria en puntos esenciales, como
el conocedor de aquella ponencia y el lector de esta tesis podr comprobar.
Recurdese que Kant utiliza como una de las pruebas principales para la demostracin
de que el espacio y el tiempo son intuiciones puras y formas a priori su unicidad, La
singularidad de su representacin (Dissenatio, 15; 1961: 115). El espacio y el tiempo
slo admiten representacin como dnicos, pues aunque pueda ser imaginado el espacio como
dividido en fragmentos, stos son partes del espacio dnico (Cr. R.P., B39, 1985: 80) (Vid.
Pereboom, 1989: 5-11; 192-193).
~ Un cronotopo del drama romntico analizado por Prez Firmat es el del carnaval en
Don Juan Tenorio (1983: 269-28 1). Puede ya adelantarse aqu que el cronotopo del carnaval,
aunque no llamado as por quienes se han fijado en l, es uno de los espacio-tiempos
tpicamente romnticos, como ha seflalado la crtica en diferentes ocasiones (y. gr. CHes,
1984: 138 y ss). Recurdese que ya La conjuracin de Venecia situaba una de sus escenas
clave en carnaval. En la estampa romntica que supone Un poeta y una mujer, drama
inspirado en la vida de Larra, Jos Mara Daz inicia la accin en una noche de carnaval,
muy frecuentes en el Madrid del siglo XIX en las fechas anteriores a la cuaresma, aunque en
este caso, como otros detalles del drama, carezca de otra funcin que de la de crear un
ambiente romntico. Lo mismo puede decirse de Una noche de#scaras.
19
S i m pl em ent e s e t r a t a b a de s epa r a r conceptos distintos aunque homnimos, para
s um i ni s t r a r m ej o r es a j us t es en el examen posterior, pues tambin en la presente
investigacin va a emplearse el trmino espacio repetidamente y me conviene
aclarar que, en las varias determinaciones que se le ir dando espacio escnico,
escenogrfico, representado, ldico, aludido, no responde en ninguna al espacio
en cuanto forma de la sensibilidad ni en cuanto esquema trascendental en relacin
con el sentido externo. Por ejemplo, el que denominar, ms adelante, <espacio
escnico, se trata en realidad de un objeto, aun admitiendo que, en el acto de
intuir tal objeto concreto incluso en el examen de tal como concepto emprico
ste habr de adecuarse al espacio en cuanto forma de la sensibilidad y slo
mediante el espacio y el tiempo como esquemas trascendentales podr relacionar-
se con las categoras, esto es, conocerse.
De esta manera, hecha la primera distincin, nos hallamos ante el concepto
de cronotopo como marco de ficcin, ante un tiempo y un espacio los
kantianos como condiciones de la sensibilidad, pero tambin ante un tiempo y
un espacio que son condiciones de la teatralidad, condiciones para que la obra
teatral lo sea y la sensibilidad del espectador pueda acceder a ella, punto de
interseccin con respecto a las condiciones kantianas. Punto de interseccin, no
obstante, slo analgico: espacio y tiempo son formas del conocimiento humano
porque la naturaleza espacio-temporal del ser humano le impide acceder
cognitivamente a cualquier objeto no homogneo con su propia naturaleza y por
eso lo son tambin a priori; as como el tiempo y el espacio son las formas
delimitadoras del conocimiento humano, tambin el espacio y el tiempo son las
f o r m a s del i m i t a do r a s del drama representado, formas, igualmente, a priori. La
posibilidad de proyeccin de aquellas formas en cuanto esquemas trascendenta-
les sobre stas no implica la identificacin entre unas y otras.
Por otra parte nos encontramos ante un espacio y un tiempo concretos que
posibilitan y condicionan cada espectculo, es decir, ante un cronotopo teatral
real, no literario, relacionado con la concepcin cronotpica de Bajtn de modo
semejante que la realidad con su imagen. Los paralelismos evidentes entre unos
y otros no bastan para cegar, no obstante, sobre el hecho de que los planos se
mantienen en diverso orden: orden de la obra literaria, orden dei sujeto perceptor,
orden del objeto, orden de la exterioridad.
Otra idea que se infiere de lo anteriormente dicho y que no se debe perder
de vista, tampoco, siguiendo la perspectiva kantiana que no quisiramos
arrinconar, sino enfocar mejor con las sucesivas digresiones, es que las condicio-
nes de la sensibilidad espacio y tiempo no son ni la sensibilidad misma ni el
contenido aprehendido
9, slo aquello que posibilita la percepcin, de modo que,
aunque necesario, insuficiente para que sta tenga lugar1 0. Tampoco las
~ El espacio y el tiempo, con todo lo que en s contienen, no son las cosas o sus
propiedades en s (Proleg., apnd., 1984: 205). La intuicin pura nicamente contiene,
pues, la forma bajo la cual intuimos algo (Cr. R.P., A50/B74, 1985: 92).
lO El tipo de exposicin llevada a cabo hasta ahora no quiere ser una defensa a ultranza
de las tesis kantianas. Por poner un ejemplo de cierta evidencia, debe reconocerse, como ya
20
condiciones espacio-temporales en el teatro son la obra teatral ni el drama, pero
posibilitan su existencia
1 y, claro est, la condicionan... la determinan.
Pero el tiempo y el espacio, ya se anotaba antes, como intuiciones puras
que son, no pueden percibirse en s mismos (B1 95/Al 56; 1 985:1 95; A 4921B520;
1 985: 43 8>; lo que se percibe son los fenmenos, cuentan con un rol especifico
en el conocimiento pero slo en la experiencia con las cosas, en las que se
presuponen y estn entraados como esquemas. Quiz tal visin sea lo que, en
ltimo trmino, ha conducido a tratar de rastrear su proyeccin en la creacin
artstica y ha contribuido, en parte importante, al desarrollo de teoras como la
llamada Potica de lo imaginario1 2. A Garca Berrio se debe una descripcin de
se ha hecho (Mosterin, 1984: 96), que numerosas pruebas aportadas por el filsofo alemn
en la defensa y demostracin de su teora, como la referida a la necesidad de estas
condiciones a priori para la existencia de juicios sintticos tambin a priori, pruebas
consistentes en los juicios de la geometra ( 3, B41; 1985: 70-71), no se tendran hoy por
vlidas sino en una geometra euclidiana, en un espacio (representado) de slo tres
dimensiones y, por aadidura, de dimensiones planas, cuando hoy ya nadie desconoce la
realidad de la curvatura del espacio, dependiente, para ms inri, del tipo de objetos que en
cada uno de sus fragmentos lo puebla; as, la recta no es la distancia ms corta entre dos
puntos en el espacio, porque la distancia ms corta es una geodsica (Cfr. Hawking, 1990,
y. gr.) y, en dtimo trmino, depende de la curvatura del espacio concreto intermedio entre
ambos puntos. Para el conocimiento de esta curvatura se ha requerido, a la vista est, la
experiencia; los juicios sintticos apriori kantianos tambin procedan, en sentido estricto,
de una previa experiencia con el espacio, experiencia de la que se hablan extrado, por
universalizacin, sus caractersticas y principios. Por otra parte, las elucubraciones sobre los
rasgos y las posibilidades en espacios de cuatro y ms dimensiones son todos a priori, pues
hasta ahora nadie ha dicho tener experiencia directa de este tipo de espacios. Sin embargo,
sus conclusiones pertenecen al mismo campo de la geometra y sus juicios tambin podran
llamarse, para ser unos kantianos absolutamente consecuentes sintticos a priori; slo que
la posibilidad de plantearse una geometra as no implica su existencia fuera del campo
matemtico. Krner demostr (1965) cmo la mecnica cuntica haba logrado rechazar el
principio de causalidad al que Kant se agarraba como fundamental vase tambin Reiseg
(1989); las afirmaciones kantianas slo se sostenan dentro del marco de la fsica
newtoniana. De todos modos, tambin hay que explicar que Kant no parte, como se afinna
en el neokantismo, de la matemtica y la ciencia natural como de un hecho indiscutible. La
cientificidad de la matemtica y la fsica no es base argumentativa, sino meta demostrativa
(Cfr. Hffe, 1988: 112-113; Alvarez Calle, 1991: 52).
En cualquier caso, las teoras y los experimentos piagetianos, junto con los neurolgi-
cos, permiten ya hoy confrontar y, esperamos, lo permitirn en mayor medida, segiin se
avance en las investigaciones, aun cuando su propsito no lo sea, hasta qu punto y de qu
manera el espacio y el tiempo son intuiciones puras y hasta qu punto se precisa de la
experiencia para ir adquiriendo conciencia de su realidad y sus caractersticas.
El teatro existe, en realidad, en el tiempo y en el espacio (Garca Barrientos, 1992:
128).
12 Aprovecho esta nota para un leve acercamiento a su definicin: parece que a Freud
se atribuye la primera utilizacin de la expresin lo imaginario, en su relacin con la
personalidad de los individuos humanos (Malriev, 1971:168) para designar
21
los esquemas de orientacin espacial antropolgica pero esquemas en
cuanto di s eo s , no en c ua nt o es quem a s t r a s c endent a l es , i nduc i do s a pa r t i r
de un anlisis de la construccin (espacial> imaginaria subyacente en los poemas
del libro Cntico de Jorge Guilln (1 985), esquemas con los que propone un
autntico sistema de catalogacin del comportamiento imaginario de textos y
autores (1 989; 1 992; 1 994).
La importancia concedida al espacioen esta orientacin terica proviene de
.una reserva organizada en el momento del paso, vivido de forma dolorosa, del principio
del placer al principio de la realidad, para permitir la existencia de un sustitutivo de la
satisfaccidn a la que haba que renunciar en la vida real (...) Nace de las experiencias ms
precoces, en las que predomina la alucinacin primitiva. El sujeto se apoya ms tarde en este
imaginario y tiene que superar con xito el paso de la indiferenciacin primitiva al tiempo
y lugar en el que se crea la separacin...
(Mannoni, 1980: 112).
Otros autores, como Bettetini (1977: 39), que han seguido a Lacan, lo definen como
proceso de identificacin mejor, de identificaciones sucesivas mientras que Garagalza
lo adscribe al trayecto en el que la representacin del objeto se deja asimilar y modelar por
los imperativos pulsionales del sujeto (Qaragalza, 1990: 61), definicin mucho ms
claramente adscrita que cualquier otra a la teora kantiana del conocimiento y a las teoras
psicolgicas con base en la percepcin.
Est claro que, en estas concepciones, se est tratando imaginario en relacin con
un solo sujeto, de un modo individual, nacido en aqul de acuerdo con sus propias vivencias,
condicionadas por algo que comparte con todos los humanos, en cuanto que tambin lo es,
y por algo individual, en cuanto que los estmulos y las experiencias son nicamente suyos.
La diferencia entre lo imaginario y el/los iniaginario/s obsrvese la posibilidad del
plural, frente al otro trmino estriba en el enfoque, antropolgico en el primer caso de
modo que lo imaginario es algo compartido por todos los seres humanos en virtud de algo
propio de su constitucin como tales y sociolgico o, mejor, cultural, en el segundo, de
manera que, mientras cada cultura desarrolla, segn este planteamiento, unas imgenes
prototpicas que resumen y simbolizan la visin colectiva de la realidad y el mundo, todo ser
humano cuenta con unos esquemas universales implicados en aqullas y a los que tal
multiplicidad apunta en ltimo trmino (idea que claramente parece haberse heredado de las
doctrinas jungianas sobre los arquetipos universales).
Su aplicacin al estudio de la literatura en cuanto creacin del humano que reflejaba
aqul y aqullos, condujo a la difusin del trmino Potique de limaginaire (Bachelard,
1944). La relacin entre ambos imaginarios se explot entonces en cuanto que se trataron
de explicar desde Durand (1980) y catalogar esas imgenes y smbolos culturales de
cada uno de los esquemas ya deca Kant que los conceptos puros sensibles no reposan
sobre imgenes, sino sobre esquemas (BISO/A141; 1985: 184) correspondientes a los
regmenes de lo imaginario, tarea realizada a partir de la yuxtaposicin y relacin entre
distintos imaginarios culturales, tal y como se reflejaban en las concepciones artsticas.
Quizs por esta razn y por evitar connotaciones disonantes, algunos autores hablan en sus
manuales, simplemente, de Potica del imaginario, como Paraso (1995: 185-186), lo que,
en mi sentir, por una parte rompe con el nacimiento freudiano del concepto, por otra parece
desentenderse de la historia de los dos trminos y de sus distintas aplicaciones y, adems,
contribuye a crear la imagen de totum revolutum y confusin que ya ocasionan las diversas
vertientes y trabajos vinculados ms o menos con una corriente crtica donde, por su
carcter, una sistematizacin aceptable cientficamente resulta del todo imposible.
22
s er s t e el s upues t o de l a i m a g en, c o m o i ndi c a Dur a nd ( 1 9 8 0 : 3 79>1 3 y antes,
de un m o do i nequ vo c a m ent e k a nt i a no , P o ul et a ds c r i t o a l a c r t i c a t em t i c a ,
de l a que s e ha a l i m ent a do t a m b i n a quel l a c o r r i ent e t e r i c a , qui en b a s a b a s us
a nl i s i s en l a c o nc epc i n del es pa c i o y el t i em po c o m o l a s do s g r a ndes c o ndi c i o -
nes de t o da r epr es ent a c i n s ens i b l e t a nt o del m undo ex t er i o r c o m o de s m i s m o
(y. g r . 1 9 66: 1 43> ~ .
Apa r t e de es t o s ej em pl o s , l a a t enc i n c ent r a da , des de K a nt , en l a
na t ur a l ez a del es pa c i o y el t i em po ha r eper c ut i do en o t r o s m uc ho s a nl i s i s de
t ex t o s l i t er a r i o s que l o s ha n c o ns i der a do a m o do de l ent es a t r a vs de l a s c ua l es
i nt er pr et a r l o s o ent ender l o s , vi endo en el l o s l o s s o po r t es de l o s c o m po nent es
l i t er a r i o s y, a s em ej a nz a de l a s f o r m a s a pr i o r i , c o m o f a c t o r es c o ns t a nt es en
l a m ul t i pl i c i da d va r i a b l e de l a s s ens a c i o nes , po r em pl ea r t r m i no s de Ga r c a
Mo r ent e ( K a nt , 1 9 8 1 : 25) . P r i m er o y f unda m ent a l m ent e s e ha t o m a do l a l ent e del
t i em po
5, pr ef er enc i a en l a que ha po di do r eper c ut i r l a m a yo r uni ver s a l i da d de
es t a f o r m a de l a i nt ui c i n, a t r i b ui da des de K a nt , r es pec t o del es pa c i o 6. En l a s
13 Aunque habra que puntualizar con Kant, pues Durand no lo deja del todo claro, que
de toda imagen generada a partir de las percepciones habidas a travs de cualquiera de los
sentidos humanos: El espacio es la forma de todos los fenmenos de los sentidos externos
(Cn LP., A26/B42, 1985: 71). A este supuesto dedica dicho autor un apanado en su obra
ms famosa (1980: 379-393) donde no dejan de apreciarse, aparte de las citas conscientes
a Piaget, entre otros, los residuos de las lecturas de Merleau Ponty, sobre todo de su
Fenomenologa de la percepcin (1985) y, claro est, la profunda formacin en su maestro
Bachelard, tambin adscrito, como Merleau Ponty, a la corriente fenomenolgica, a su vez
bastante deudora de la filosofa kantiana, aun en sus discrepancias con la misma.
1 4 Precisamente con el ttulo Espaces et imaginaire publicaban varios autores breves
ensayos de crtica literaria (1979) que manifiestan tambin esta concepcin.
1 5 Bajtn reconoca en 1973, en sus famosas Observaciones finales de su Teora y
esttica de la novela que el estudio de las relaciones temporales y espaciales en las obras
literarias habla comenzado hacia poco y adems se hablan estudiado predominantemente las
temporales (1989: 408). Garca Berrio halla su explicacin, refirindose al mbito narrativo,
en que el rasgo ms especifico de estos textos coincide con el encadenamiento causal de
acciones y de acontecimientos (1994: 548-559). Puede decirse lo mismo en lo que respecta
al teatro romntico. De hecho, parece ya bastante comn admitir que el conflicto dramtico
se desarrolla en el tiempo y no en el espacio (Casalduero, 1967: 225; Caldera, 1978: 150
y ss). Rey Hazas llega incluso a sealar este rasgo, ser, antes que en el espacio, un drama
en el tiempo como elemento fundamental diferenciador entre la comedia urea y el drama
romntico y rasgo definidor de este ltimo (1984: 50).
16 La especificacin, en el propio Kant, del tiempo como la forma del sentido interno
frente al espacio como forma de los sentidos externos guarda relacin indudable con, en
mi opinin, un grave divorcio de ambos en gran parte de estudios y filosofas posteriores.
La fenomenologa, tan til en muchos aspectos, hered en gran parte esta visin; en lo que
a este punto se refiere basta comprobar la total desvinculacin de ambos en las obras de un
clsico como Merleau-Ponty y su adscripcin y fundamentacin en el filsofo alemn (1985:
258-259, 418). Para Kant la forma del espacio est subordinada a la del tiempo. Aporta
como una prueba el hecho de quealgunas actividades humanas slo se dan en el tiempo un
23
l t i m a s dc a da s , s i n em b a r g o , l o s es t udi o s o s s e ha n a pl i c a do t a m b i n l a l ent e es pa c i a l
7.
deseo, por ejemplo; en cambio, ninguna de las percepciones podan darse exclusivamente
en el espacio (Cfr. Alvarez Calle, 1991: 74). Ahora bien: aunque subsiste el debate en tomo
a esta cuestin entre psiclogos y neurlogos, segn el planteamiento sea monista o dualista,
podra oponerse que no est claro, ni mucho menos, que algunas actividades y percepciones
no se den en el espacio y slo en el tiempo. Desde el momento en que se admite que el ser
humano es un ser espacial, cualquier deseo de una persona si precisa de un espacio y se
produce en un espacio: un deseo que se despierta en un ser humano necesita un correlato
neuronal y toda una serie de conexiones nerviosas para ocurrir. En mi sentir, que se
identifica con esta perspectiva, no cabe disociar ni priorizar el tiempo respecto del espacio.
17 En realidad la segunda mitad de este siglo ha experimentado una explosin de anlisis
sobre el espacio, sus funciones y presupuestos en las diversas disciplinas cientficas. En una
gran parte de la realidad estudiada por el hombre, estas investigaciones recientes se han
orientado a analizar las funciones y la importancia que el espacio desempea en la
perspectiva desde la que se contempla aquella realidad; o bien, esas investigaciones han
tratado de estudiar su parcela desde el enfoque del espacio: ni la Fsica ni la Astrofsica,
impulsadas por los descubrimientos astronmicos y por las teoras matemticas en parte
planteadas a priori por la Filosofa de la Ciencia, desde Einstein; ni ninguna de las ramas
de la Biologa y de ella dependientes, incluidas la Medicina vase la obra de Nolasco,
(1991) y la Psiquiatra un ejemplo, el libro de Carazo (1979) han escapado al influjo
de lo que, antes dado por supuesto, no habla merecido este tipo de atencin.
La Psicologa ha puesto tambin sus reglas al servicio del estudio de la repercusin
del espacio sobre el hombre: anlisis sobre la percepcin del espacio, sobre la aprehensin
y construccin del espacio desde los primeros das los ms manejados de Piaget han
dejado herencia e influencia en muchos otros, como en Cabanellas (1980) o Calvo (1990).
Al propio tiempo, la reflexin sobre la naturaleza espacial del hombre ha trado como
consecuencia el desarrollo de estudios sobre el esquema corporal y su influencia en el
desarrollo de la personalidad, y viceversa y. gr., Dolto (1983); el estudio de su espacio
vital y ambiental ha permitido establecer relaciones de correspondencia entre los mismos
y la conducta humana; los comportamientos colectivos segn el hbitat, se han estudiado
desde un enfoque sociolgico, pero tambin desde el propuesto por la Psicologa Social y
Ambiental (Altman y Chemers, 1980; Ittelson, 1974; Lee, 1981; Pinillos, 1977). En las
Bellas Artes el espacio supone un soporte, la conditio sine gua non y as visto, han
comenzado a proliferar libros como los famosos de Arhleim (1985) o de QutIez (1986).
En la crtica y teora literarias toda esta parafemalia no poda dejar de ejercer su
influencia: en un texto literario existen personajes que se mueven, que funcionan mimtica
o paralela o analgicamente respecto a los seres humanos, en espacios imaginarios que a
veces slo mimetizan espacios reales, idea en la que parecen basarse los estudios de Baker
(1991), Anderson (1985) y Nedelcu, (1989). Las acciones presuponen un espacio donde se
realicen y cuando se trata de pensamientos transcritos, se habla del espacio de la conciencia
(Blanchot, 1967) y de la autobiografa (Catelli, 1991) y hasta del espacio del texto en el
soporte del libro (Oenette, 1969: 43-48) y se tiene en cuenta que ninguno de ellos podra
existir si el sujeto no hubiera experimentado relacin alguna con la realidad espacial. Existe,
por otra parte, un lector que descubre, lee, percibe en el espacio la obra literaria. El autor
se encuentra movido por todas las leyes espaciales que estudian las ciencias y que pueden
aparecer, reflejadas o no, en su creacin, Si la obra literaria se representa, se multiplica la
funcin y la presencia espacial. La Semiologa ha atendido especialmente a los componentes
espaciales del espectculo y a los cdigos signicos que se producen por diferentes canales en
24
Na t ur a l m ent e, l a s t eo r a s t ea t r a l es ha n s um a do a s us t r a di c i o na l es f o c o s de
i nt er s l a r ef l ex i n s o b r e es t o s c o m po nent es dr a m t i c o s . Ya s e ha m enc i o na do
c m o c o n f r ec uenc i a s a l t a en l o s m a nua l es l a i dea de que el es pa c i o y el t i em po
s o n l a s c o ndi c i o nes de l a r epr es ent a c i n, s i n l a s c ua l es s t a no t i ene l ug a r < Ga r c a
Ba r r i ent o s , 1 9 9 2: 1 21 , y. g r . > . Ta m b i n l a a c epc i n que es t a c a t a l o g a c i n i m pl i c a
debe separarse cuidadosamente, como ya ha hecho la crtica (Pavis, 1 984: 1 77-
1 8 8 ; Bo b es Na ves , 1 9 8 7, 1 9 9 3> de l o s m uc ho s ni vel es del es pa c i o y el t i em po :
es pa c i o y t i em po r epr es ent a do s , es c ni c o s , es c eno g r f i c o s , l di c o s , dr a m t i c o s . . .
Y s us r es pec t i va s c a r a c t er s t i c a s , po r s upues t o , m er ec en un es t udi o pr o pi o , a un
c ua ndo pueda n c o m pa r a r s e y r el a c i o na r s e, s i em pr e que s e f i j en a nt es l a s di f er en-
c i a s ent r e una s y o t r a s .
O t r o punt o de c i er t o i nt er s que ya he dej a do c a er m s a r r i b a y en a l g una
no t a , l o c o ns t i t uye el que en l a m a yo r a c a s i a b s o l ut a de l o s es t udi o s y t a m b i n,
claro, en los dedicados a obras dramticas, se disocian los anlisis de estos
c o m po nent es es pa c i a l y t em po r a l
1 8 , ha s t a l l eg a r a j uz g a r m s r el eva nt e uno que
o t r o ( Hel b o , 1 9 78 : 77; Bo b es Na ves , 1 9 9 3: 1 40>~ y, a un c ua ndo en a l g n c a s o ,
c o m o en el de Ga r c a Ba r r i ent o s , pueda ent ender s e que t a l s epa r a c i n o b edec e
ex c l us i va m ent e a una o r g a ni z a c i n m et o do l g i c a s i em pr e de a g r a dec er , en m i
o pi ni n m uc ha s vec es di f i c ul t a l a vi s i n de a m b o s c o m o ej es de una ni c a
r ea l i da d. S i g ui endo l a i m a g en, us a da m s a r r i b a , de a m b o s c o m o l ent es , di g a m o s
que t a l es es t udi o s s e c o l o c a n una y des pus l a o t r a , c ua ndo s l o l a vi s i n a t r a vs
de a m b a s a l a vez , c o nj unt a m ent e, puede o f r ec er el vo l um en de l a r ea l i da d. De
hec ho , en el t ea t r o r o m nt i c o m o t i vo s c o m o el pl a z o , el r ec uer do , l a i l us i n
o el des t i no s e ha n vi s t o a na l i z a do s pa r c i a l m ent e, po r i nc l ui r l o s en el a nl i s i s del
t i em po v. g r . Rey Ha z a s , ( 1 9 8 4: 50 - 52) y, s i g ui ndo l e a l a unque s i n c i t a r l o ,
Ba t l o r i < 1 9 9 1 > , c ua ndo el pl a z o , po r ej em pl o , en r ea l i da d i m pl i c a , a l a vez que
t i em po , l a c o nex i n ent r e di s t i nt o s punt o s ( es pa c i a l i da d> en el des pl a z a m i ent o
tal espacio (Bobes Naves, 1 9 9 3: 1 39 - 1 69 ; Michel Maffesoli et alts. 1979). El estudio de
sociologa teatral de Duvignaud ( 1 9 8 0 ) , por su parte, desarrolla la relacin habida entre un
tipo de extensin escnica y la experiencia social e individual de un grupo de sociedades
incluidas en la misma civilizacin pero, tambin, cmo afrontan cuantos sujetos humanos
intervienen en el hecho teatral ese lugar dramtico.
En cualquier caso, ha sido la crtica literaria vinculada a la fenomenologa, las
intuiciones de Bachelard y sus discpulos, la crtica temtica de gentes como Poulet, hasta
desembocar en la Potica de lo imaginario, la que ha generado no slo mayor nmero de
anlisis, sino la que, probablemente, ha potenciado, de uno u otro modo, muchos de los
anteriormente citados,
As pues, el estudio del espacio en una obra literaria cualquiera se halla subordinado
o es tributario de descubrimientos en muy diversos campos del saber, descubrimientos la
mayor parte de las veces pendientes de una demostracin slida. Tal vez por eso con
frecuencia se ha estudiado el espacio en un sentido figurado o metafrico, como lo demuestra
el ensayo de Gulln aplicado a la novela (1980).
~ Bajtn sealaba esta disociacin en el estudio de las relaciones temporales respecto a
las espaciales a las que estaban ineludiblemente vinculadas (1989: 408-409).
1 9 Garca Barrientos se niega a establecer una relacin jerrquica entre stas que
denomina categoras dramatolgicas, pero tambin las considera por separado (1992: 128).
25
( m o vi m i ent o > y el r es ul t a do de l a pa r t i c ul a r r el a c i n ent r e el l o s , l a vel o c i da d.
No o b s t a nt e, deb e r ec o no c er s e c o m o j us t i f i c a c i n l a di f er enc i a ent r e es t a s
dimensiones: las tres dimensiones espaciales parecen caracterizarse, en su
r el a c i n m ut ua , po r s us pr o pi eda des c o m unes y, f r ent e a l t i em po , di m ens i n
di s c o nt i nua , po r s u c o nt i nui da d ; t a m po c o m er ec en des pr ec i o l a s r a z o nes
a po r t a da s po r l a neur o l o g a y enf r ent a da s a l a t endenc i a g ener a l i z a da en l a s
Ciencias Fsicas
20, pues
Mientras que para los tsicos actuales no puede separarse el Espacio y el Tiempo,
hablando, por ello, de coordenadas espaciotemporales, en la experiencia humana
se dan por separado: una cosa es el Espacio y otra el Tiempo 1 ...) creemos que es
el efecto directo de los fundamentos biolgicos que la captacin del Espacio y el
Tiempo tienen en el Cerebro humano
( Ro j o S i er r a , 1 9 8 4: 20 0 > .
En ef ec t o , l a s ex per i enc i a s que f unda m ent a n l o que s e l l a m a es pa c i o l a s
de di s t a nc i a , pr o f undi da d, di r ec c i n, t o po l o g a y c o nt r a s t e ent r e f i g ur a y f o ndo
t i enen s u l o c a l i z a c i n en el hem i s f er i o t i po der ec ho , en el l b ul o pa r i et a l y
ent r ec r uc i j a da c o n el o c c i pi t a l ( C f r . P i no l - Do ur i ez , 1 9 79 : 47> . En c a m b i o , l a
ex per i enc i a del t i em po es m uc ho m s c o m pl i c a da , s e l o c a l i z a t a nt o en el
hem i s f er i o i z qui er do en c ua nt o t i em po i m pl c i t o c o m o en el der ec ho , en el
l b ul o t em po r a l en c ua nt o t i em po a i ni c o y s ent i do del r i t m o y en el l b ul o
o c c i pi t a l en c ua nt o t i em po es pa c i a l i z a do . O b s r ves e que en es t a l t i m a
l o c a l i z a c i n l l eg a n c a s i a c o i nc i di r .
En c a m b i o , l o s es t udi o s ps i c o l g i c o s s o b r e l a per c epc i n hum a na que ha n
a b o r da do es t e a s pec t o ej em pl i f i c a n c o n hec ho s ex per i m ent a l es y r epl i c a b l es c o m o
l o s ef ec t o s t a u , k a ppa o pH ha s t a qu punt o es pa c i o y t i em po s e
relacionan perceptivamente, y cmo se hallan vinculados vivencialmente1 2
20 Puede leerse la obra de Friedman sobre las teoras dominantes en el siglo xx en tomo
al espacio-tiempo (1983), especialmente el segundo captulo ~gs. 54-98) y el sexto (264-
315).
21 Se denominan efecto tau y efecto kappa a las impresiones de los sujetos en una
experimentacin cutnea, segdn la cual, situados tres puntos A, B y Cy estimulados uno tras
otro:
* cuando el intervalo de tiempo entre la estimulacin de A y B supera al intervalo de B y
C (siendo A, B y C equidistantes) los sujetos informan de que la separacin espacial entre
A y B parece mayor que la de B y C (efecto tau). Lo mismo sucede en el espacio visual.
* cuando los puntos A, B y C se mantienen a distancias diferentes, aunque el intervalo de
tiempo entre la estimulacin de uno y otro sea el mismo, los sujetos informan de que parece
mayor el intervalo de tiempo habido entre la estimulacin de dos puntos ms alejados que
el habido entre la estimulacin sucesiva de das puntos cercanos (efecto kappa) (Dember,
1990: 315).
En cuanto al famoso efecto phi, o del movimiento aparente, base, en realidad,
del arte cinematogrfico, emerge de las relaciones internas del campo estimular total y es
ajeno a los elementos aislados, de modo que desaparece cuando se trata de separar los
26
a un c ua ndo en es t a di s c i pl i na t a m b i n s e c o nc l uya que l a per c epc i n del t i em po
difiere de modo i m po r t a nt e de l a del es pa c i o , que l a c o ns t r uc c i n de s t e,
conforme a los muy bien aceptados estudios piagetianos antecede a la del tiempo
( P i a g et e Inhel der , 1 9 48 ) y, m s a n, que l a per c epc i n del t i em po depende de l a
m o da l i da d de ent r a da del es t i m ul o ( Dem b er , 1 9 9 0 : 31 7)23,
A l a r es po ns a b i l i da d que Al b er c a Lo r ent e ( s eg n Ro j o S i er r a , qui en pa r ec e
s eg ui r l e y c o m pl et a r s us i nves t i g a c i o nes ) i m put a b a a l a c o r r i ent e f i l o s f i c a
k a nt i a na en l o es c a s a m ent e que ha b a s i do a t endi do el es t udi o de l a es pa c i o -
temporalidad, por imponer
La condicin apriorstica de las Ideas del Espacio y del Tiempo. Al ser estas ideas
a priori <antes de) toda nuestra Experiencia, apart con ello todo inters por el
estudio de sus fundamentos neurofisiolgicos, ya que el cerebro era considerado
como un receptculo, precisamente de la Experiencia misma, con la cual,
repetimos, nada tenfan que ver esas ideas apriorsticas
( Ro j o S i er r a , 1 9 8 4: 1 1 7) .
no puede m eno s que o po ner s e el a c i er t o , po r pa r t e de K a nt , de a no t a r l a
nec es i da d de una pr epa r a c i n c er eb r a l pr evi a que po s i b i l i t a r a l a ex per i enc i a de l a s
r ea l i da des es pa c i o - t em po r a l es y de a t r i b ui r a s u f unc i o na m i ent o es pec i f i c o el m o do
humano de ser sensible a los objetos.
La adecuacin de relacionar las teoras kantianas con el drama romntico,
po r o t r o l a do , no dej a de t ener s u r a z n de s er en el hec ho de l a i nf l uenc i a que
ejerci en el romanticismo, como se han detenido a sealar y aun examinar
di ver s o s es pec i a l i s t a s
24, a un c ua ndo t a m b i n s e l e c o ns i der e el g r a n r epr es ent a n-
t e de l a Il us t r a c i n a l em a na . En Es pa a , a pa r t e del po s i b l e c o no c i m i ent o a t r a vs
de l a s l ec t ur a s y dur a nt e el ex i l i o de m uc ho s , el f i l s o f o m s es c uc ha do po r l o s
dr a m a t ur g o s r o m nt i c o s m a dr i l eo s er a F er r er del Ri o hur a o y g er m ni c o a
mismos. Este efecto de movimiento por desplazamiento de estmulos surge, pues, a partir
de unas condiciones y relaciones situacionales globales. El artculo de Wertheimer que en
1912 recoga sus tesis sobre este efecto, supuso el punto de partida de la Gestalt (Caparrs,
1 9 8 5: 1 46- 1 47; 1 54) .
22 Al o ns o F er nndez profundiza en el hecho de que las situaciones espaciales que figuran
en l a per s pec t i va t o po l g i c a de l a ex i s t enc i a s o n sucesivamente renovadas, se viven cada vez
de un m o do nuevo , l o que r es po nde a l o r den t em po r a l . La integracin de unas amplias
relaciones topolgicas en la dimensin espacial de la existencia est condicionada por la
armoniosa organizacin de la continuidad histrica de la existencia bajo la forma de un
presente vivido activa y creativamente, un pretrito bien asimilado y un futuro impregnado
de proyectos (1979, : 240).
23 Por ejemplo, la duracin de los intervalos visuales parece menor que la de intervalos
delimitados por estimulacin cutnea, siendo iguales en trminos absolutos; a su vez, la
duracin auditiva, por su parte, parece menor que la visual.
~ (Hbffe, 1986: 269-272). Varios autores han reseado los alcances de esta influencia
(Honour, 1989: 291 y ss).
27
ul t r a nz a , r ec i n l l eg a do de K eni s b er g c o n l a s l t i m a s no t i c i a s de un k a nt i s m o
des l um b r a do r , qui en a s i s t a a l a t er t ul i a de El P a r na s i l l o < Es pi na , 1 9 35: 63> .
Ermanno Caldera, a propsito del paso dado de la tragedia neoclsica al
dr a m a hi s t r i c o r o m nt i c o < 1 9 9 0 : 67- 74> , a punt a quel a r eper c us i n de l a s nueva s
corrientes filosficas en la cultura trajo consecuencias impresas tambin en un
cambio de articulacin de las concepciones del espacio y el tiempo:
Rechazando las unidades, los dramaturgos no hadan ms que aplicar prcticamente
una exigencia cultural que se remontaba esencialmente a las tres criticas kantianas;
es decir, a esos monumentos filosficos que representan la lnea divisoria entre las
dos culturas < > 25
Pero quizs el influjo mayor de Kant procediese de la primera CNt/ca; es
justamente en la Razn para donde se les atribuye a las categoras de tiempo y
espacio el valor de fundamento de todo conocimiento humano. Parece pues lgico
y natural que los romnticos, kantianos todos a pesar de serlo a menudo incons-
cientemente, quisiesen atribuirles a esas dos categoras una articulacin y un
dinamismo que las normas aristotlicas forzosamente les negaban
<Caldera, 1 990: 68).
C o nc r et a ndo a pr o p s i t o de Don lvaro, C a l der a s ea l a l a m ul t i pl i c i da d de
es pa c i o s r epr es ent a do s c o m o c o r r el a t o de l a s m l t i pl es f a c et a s del pr o t a g o ni s t a
m o s t r a da s a l es pec t a do r : t i em po y es pa c i o , des pus de l a r evo l uc i n k a nt i a na ,
es t n es t r i c t a m ent e l i g a do s a l a per s o na hum a na ( 1 9 9 4: XV).
El es pa c i o - t i em po del dr a m a r o m nt i c o , f r ent e a l i m pues t o po r el neo c l a s i -
c i s m o y l a c o nc epc i n i m per a nt e del es pa c i o y el t i em po c o m o a b s o l ut o s r ea l es ,
no reproduce ni pretende ir a la par que el observable de la vida cotidiana. Su
valor y su funcin teatral divergen de los de la vida real, lo mismo que muchos
m o t i vo s ut i l i z a do s en t a l es o b r a s
26. En l ug a r de una f i j ez a del es pa c i o y del
25 Este estudioso completa de la siguiente manera la influencia de las corrientes
filosficas contemporneas en la literatura:
De la razn prctica derivaban la idea fundamental de la autonoma moral del
hombre frente a la heteronomia de las pocas anteriores, lo que se traduca en el campo de
la poltica en una contraposicin entre el liberalismo y despotismo ilustrado, y, en el de la
literatura, en el concepto de que las reglas surgen de la interioridad del propio poeta o de la
propia obra.
Seguramente tambin influy la idea de la autonoma del arte que brotaba de la
Crtica < le! juicio y reaparecera fortalecida en la postura hegeliana que al considerar el arte
como tesis de la triada suma cuya anttesis es la religin y sntesis la filosofa, le sustraa al
dominio de la razn y le aseguraba una fuerte autonoma
(1990: 68).
26 Como tampoco pretender una reproduccin, un retrato fidedigno de la lgica y las
reglas sociales. Los actos de los personajes simbolizan o aluden a contenidos anmicos ciertos
y se busca para ellos una comprensin ms all del mensaje literal:
Para los que calculan la moralidad de una obra contando con los dedos cl nmero de muertes
6 de adulterios que en ella se encuentran; para los que creen de absoluta necesidad que a
virtud sea siempre visiblemente recompensada (...) para los que solo miran los medios, y
estos muy en detalle, sin hacer cuenta del fin de la obra, ni tratar de penetrar la gran verdad
28
tiempo neoclsica que, concordante con una visin unvoca e inamovible de la
realidad (Cfr. Caldera, 1 990: 69), obliga al dramaturgo a sincronizar el tiempo
dr a m t i c o de l a o b r a c o n el t i em po r ea l del es pec t a do r dur a nt e l a r epr es ent a -
c i n
27, el es pa c i o - t i em po del dr a m a r o m nt i c o i nc o r po r a el r el a t i vi s m o de s us
c o o r dena da s , pr o yec t a el a g no s t i c i s m o der i va do de l a di s t i nc i n ent r e f en m eno
y no um eno , i nc o r po r a l a vi s i n f eno m ni c a que, en c ua nt o t a l , dej a en una
m i s t er i o s a penum b r a l a r ea l i da d no um ni c a 28 ; el es pa c i o - t i em po r o m nt i c o s e
ni eg a a a quel a j us t e po r s er c o nt r a r i o a l m ens a j e l t i m o de s us c r ea c i o nes . Una de
l a s m s r o t unda s y c o nvi nc ent es ex pr es i o nes t ea t r a l es de l a per s o na l i da d
ex t r a o r di na r i a de do n J ua n Teno r i o s er s u es f uer z o y l o g r o , en g r a n m edi da
po r do m i na r el t i em po y el es pa c i o < Tr ub i a no , 1 9 8 0 : 49 - 52> ; en c a s o s de una
alusin no tan explcita, acompaa a los personajes y a la accin, se estira y
enc o g e c o nf o r m e a l a s r ea l i da des y s uj et o s que en el l o s es t n i nc a r di na do s ,
a del a nt ndo s e a s a l a s t eo r a s f s i c o - f i l o s f i c a s ei ns t eni a na s del s i g l o X X , c o m o
ex pus e en o t r o l ug a r ( Ba l l es t er o s , 1 9 9 4: 29 9 - 30 9 ) .
El c o nt r o ver t i do a s unt o de l a s uni da des de t i em po y l ug a r , des de es t a
per s pec t i va , puede s upo ner s e el em peo de l o s neo c l s i c o s po r un a c o pl a m i ent o
l o m s c o m pl et o po s i b l e de pl a no s f r ent e a una di s t i nc i n r o m nt i c a que, en
realidad, aclara sus diferencias, les confiere mayor plasticidad y multiplica sus
f unc i o nes , a l t i em po que l o s enc a s i l l a c o m o c di g o s di f er ent es c a pa c es de r em i t i r
de m o do a ut no m o a l m ens a j e: es pa c i o - t i em po r epr es ent a nt e ( es c ena r i o o es pa c i o
es c ni c o en l a s ho r a s de l a r epr es ent a c i n> f r ent e a l o s es pa c i o s - t i em po s r epr es en-
t a do s , l l a m a do s dr a m t i c o s en l a t er m i no l o g a de Bo b es Na ves ( 1 9 9 3: 1 51 > 29 .
El dr a m a r o m nt i c o , a l des ha c er s e de l a no r m a en r ea l i da d s l o m a r c a es t o s
niveles y, con ello, sus posibilidades diversas en el juego escnico, en su
que en ella ha encerrado el autor; en fin, para los que no ven sino la superficie de las cosas,
es indudable que el drama moderno es con harta frecuencia defectuoso. (...) La moral del arte
es distinta y de una naturaleza infinitamente mas elevada que la de los salones, y no debe ni
puede deducirse de la apariencia 6 forma esterior de la obra, sino del fondo de ella y de la
intencion que presidi su nacimiento
(Campo Alange, 1835: 70-71).
27 En tomo al tema de las unidades de tiempo y lugar, ya en la poca de la tan famosa
po l m i c a , a l g uno s c r t i c o s c o m o P . J . P i da l r ec o no c a n que
.no son como esta (la de accin) de la esencia del drama, ni parte su necesidad 6
conveniencia del mismo principioy origen: la unidad de accion es un precepto, una condicin
esencial de toda imitacion, las de tiempo y lugar lo son dnicamente de las imitaciones
escnicas
(Art. II, tomo 1; 1839: 18).
28 De igual manera que se comporta con sus hroes, rodendolos de un halo de misterio
en cuanto a su origen e identidad, hacindolos parecer ante los otros personajes de un modo
y descubrindose finalmente de otro.
29 Su punto de interseccin lo constituye el espacio escenogrfico creado por los objetos
del escenario, su profusin, sus distancias, su oclusin o abertura (Bobos Naves, 1993:
151). El neoclasicismo centraba en la existencia de tal punto de interseccin su base para
incrustar en el lecho de Procrustes del espacio-tiempo representantes los representados,
fusionndolos e identificndolos.
29
propsito de aprovechar, al igual que otros espectculos exitosos de la poca,
t o do s l o s r ec ur s o s de c o m uni c a c i n c o n el p b l i c o , s ea r epi t i endo el m ens a j e po r
medio de cdigos diversos, sea insinundolo por alguno no verbal.
El artista romntico, por otra parte, consigue provocar, desde los resortes
de t a l es c di g o s , es o s s ent i m i ent o s y r epr es ent a c i o nes a s o c i a do s a s us
concepciones del espacio y del tiempo, a tales concepciones en cuanto limites
de s us f a c ul t a des c o g no s c i t i va s t a nt o c o m o en c ua nt o a vi venc i a s en l a es pa c i o -
t em po r a l i da d di a r i a . En l a ex pr es i n l i t er a r i a t ea t r a l a quel l o s s ent i m i ent o s y
r epr es ent a c i o nes ha l l a n un c a uc e de na t ur a l ez a s em ej a nt e en l o s es pa c i o - t i em po s
r epr es ent a do s y dr a m t i c o s , a dem s de vo l c a r s e, de i g ua l m a ner a que en o t r o s
g ner o s , en l o s es pa c i o s y t em po s a l udi do s . La a ng us t i a del es pa c i o y el t i em po
o pr es o r es t a nt o de l a i m a g i na c i n c o m o de l o s pr o pi o s m o vi m i ent o s y a c c i o nes ,
s e pr o yec t a en l a a ng us t i a del pl a z o , f unc i o na n a vec es m et a f r i c a m ent e y o t r a s
c o r no t r a s l a c i n di r ec t a de a quel l a s em o c i o nes per s o na l es ; el j ueg o c o n es o s
c o nc ept o s del es pa c i o y el t i em po c o m o c o nt i nent es o s us c ept i b l es de c o nt eni do s
se realiza en otros momentos desde smbolos espacio-temporales que remiten a
l a s m i s m a s em o c i o nes que o t r o s s uc es o s de l a r ea l i da d c o t i di a na del es pec t a do r .
El paralelismo se establece gracias al puente de la emocin que los unifica, que
l o s a s o c i a el uno a l o t r o . To do es t o puede ent ender s e c o m o un pr ec edent e o
i nc l us o t em pr a no em pl eo de l a s c o r r es po ndenc i a s , t a n us a da s en c i nem a t o g r a f a
y en l a po es a del s i g l o X X
30 .
C o ns i der a ndo l a r el a c i n ent r e el es pa c i o y el t i em po es c ni c o s y el es pa c i o
y t i em po r epr es ent a do s , deb e f i j a r s e un t er c er c di g o ut i l i z a b l e, el es pa c i o - t i em po
del es pec t a do r . La s epa r a c i n que m edi a ent r e el es c ena r i o y l a s a l a ha l l a s u
c o r r el a t o en l a di s o c i a c i n ent r e el t i em po del es pec t a do r y el t i em po es c ni c o ;
pues m i ent r a s el del es pec t a do r es un s i m pl e s eg m ent o en s u vi da , el es c ni c o ,
idntico a aqul en trminos absolutos ambos duraban, como mximo, cuanto
tardaran en consumirse las candilejas y las velas de la lmpara del techo3 1 , pues
la luz elctrica pudo saludar a muy pocos estrenos de dramas romnticos
s upo ne una t o t a l i da d en el m a r c o de l a r epr es ent a c i n y l a f b ul a , no un
segmento, de ah que su distribucin no tenga por qu coincidir con la realizada
en l a vi da c o t i di a na . Lo s a j us t es y des a j us t es de es t o s t i em po s y es pa c i o s , s u
r el a c i n po r enf r ent a m i ent o , o po s i c i n o di ver s i da d, en f i n, es un nuevo f a c t o r del
que el a ut o r r o m nt i c o di s po ne pa r a l o g r a r ef ec t o s b us c a do s : det ener o a c el er a r ,
30 Carlos Bousoo explica con su loable claridad de siempre el fenmeno a propsito de
la poesa de Vicente Aleixandre, pero lo ilustra con un antecedente encontrado en los
Romances histricos de Rivas (1968: 191-193). La definicin que ofrece de la corresponden-
cia como expresin que, valiendo senuinticamente por s misma nos dice irracionalmente
algo de otra realidad (1981: 140), conforme se intuye aqu y se demostrar en apartados
sucesivos, encaja perfectamente en el modo de utilizar los recursos escnicos por parte de
los romnticos, entendiendo por expresin cada una de las seales que conforman los
cdigos visuales en el teatro: la configuracin y compartimentacin escnica, los espacios
representados donde se mueven los personajes, los elementos del decorado, etc.
~ Tiempo que compartan con la sinfona inicial, los bailes u otros entretenimientos de
los intermedios y el sainete o baile final, es decir, poco ms de cuatro horas.
30
amontonar acciones o pararse en una sola, invadir o no su espaco, para recrear
vi venc i a s es pa c i o - t em po r a l es s ub j et i va s y pr o duc i r i m pr es i o nes c o nf l uyent es c o n
l a s dr a m t i c a s .
En l o que s e r ef i er e a l dr a m a r o m nt i c o , pues , l a pr i m er a r el a c i n que s a l t a
a l a m ent e a l c o ns i der a r el es pa c i o y el t i em po en s ent i do a m pl i o t i ene que ver c o n
l a s , en s u m o m ent o , c o nt r o ver t i da s uni da des de t i em po y l ug a r . C i er t a m ent e, s e
t r a t a s t e de uno de l o s a s pec t o s que m er ec er n s u a t enc i n, per o , c o m o s e
po dr c o m pr o b a r , no c o n ex c l us i vi da d.
Por otra parte, todos estos tiempos y espacios anotados, ya se ve, difieren
s ens i b l em ent e del t i em po y el es pa c i o k a nt i a no s en c ua nt o c o ndi c i o nes a nt r o po l -
g i c a s del c o no c i m i ent o , a s c o m o l a ndo l e de s u i m pr es c i ndi b i l i da d en el
c o no c i m i ent o y en l a r epr es ent a c i n t ea t r a l , r es pec t i va m ent e, es t a m b i n de
na t ur a l ez a di ver s a . La ex pl i c a c i n de l a s di ver g enc i a s ent r e es t o s c o nc ept o s s e
ha c i a nec es a r i a po r que el c o m po nent e es pa c i a l en s us di s t i nt a s f unc i o nes en el
t ea t r o r epr es ent a do s e ha el eg i do c o m o el ej e des de el que l l eva r a c a b o es t a
investigacin, como eje, tambin, que unifique los numerosos constituyentes
dramticos y espectaculares.
Adem s , l a nec es i da d a qu pr o pug na da , c o n K a nt , de t ener en c uent a el
espacio y el tiempo como formas del c o no c i m i ent o y, s o b r e t o do , como fronte-
ras del conocimiento tiene que ver con estos otros espacios y tiempos reales
en c ua nt o que, po r una pa r t e, s t o s pueden a veces verse utilizados como
signos de aqullos o como representaciones alusivas a aqullos y en cuanto
que, po r o t r a pa r t e, l a des c o di f i c a c i n que el es pec t a do r r ea l i z a de c ua nt a s
s ea l es s e l e pr es ent a n en el t ea t r o , ha b r de r ea l i z a r s e c o nf o r m e a t a l es f o r m a s
del conocimiento.
Y t o do es t o , po r una c ues t i n m s , a s a b er , que es a l i m i t a c i n i m pues t a
por el espacio y el tiempo en cuanto formas de la sensibilidad, se manifiesta
t a m b i n en l a i m a g i na c i n, i nc a pa z de t r a s pa s a r es t a f r o nt er a en s us c r ea c i o nes ,
i nc a pa z de ex pr es a r s e m s a l l de s t a y ha s t a de pr o yec t a r s e en l a c r ea c i n de
o b j et o s l i m i t a do s po r s t a . C ua ndo Dur a nd ha b l a del es pa c i o c o m o s upues t o de
l a i m a g en a punt a a es t a r ea l i da d, a dm i t i da a b s o l ut a m ent e po r l o s f i l s o f o s y
ps i c l o g o s : l o s l m i t es del c o no c i m i ent o s o n t a m b i n l o s l i m i t es de l a i m a g i na c i n,
que t r a b a j a a pa r t i r de l o s da t o s s um i ni s t r a do s y de l a s b a s es i m pues t a s po r a qul .
La r ec l a m a c i n r ei vi ndi c a do r a de l a P o t i c a de l a i m a g i na c i n
32 a t r a t a r c o m o
32 Pienso que debo hacer notar aqu una distincin de cierto relieve que o per a entre los
trminos Potica de la imaginacin y Potica de lo imaginario, aun c ua ndo las dos parezcan
tener origen, influencias e incluso algunas conclusiones y resultados comunes. Sc resefid en
una nota anterior la procedencia freudiana de la voz lo imaginario y, ahora, debe insistirse
en la raz de talante ms filosfico e incontrovertible de la imaginacin, que emplea Garca
Berilo (1994). Ciertamente, el desarrollo de lo globalizado bajo el nombre Potica de lo
imaginario ha reunido ensayos y crticas tan dispares y, a veces, tan alejadas del supuesto
espacial al que nos vamos refiriendo el psicoanlisis y sus varias escuelas, desde luego,
no se fundamentan exactamente en ste como poco rigurosas desde el establecimiento de
principios hasta la aplicacin de los mismos, Se percibe en estos estudios una innegable
31
medulares los esquemas espacio-temporales subyacentes en los productos
artsticos (Garca Berrio, 1 994: 429 y ss) y, por lo tanto, centrarse en su
descubrimiento y hacer surgir desde ellos su propuesta de contemplacin crtica
de los textos, se asienta sobre un principio de innegabilidad filosfica y psicolgi-
ca
3 2. La teora kantiana atribuye al trabajo de la imaginacin la constitucin de
los esquemas, intermediarios entre las imgenes ofrecidas por la sensibilidad y los
conceptos producidos por el entendimiento3 4. La capacidad creadora de la
imaginacin, en su funcin fantstica, recrea desde aquellos esquemas. De ah
que, en el proceso inverso de desmenuzamiento de cualquier expresin artstica,
puedan observarse estos esquemas como esqueletos que determinan y limitan su
configuracin.
La importancia concedida a la imaginacin en el romanticismo, trmino
empleado con diferentes sentidos tambin, como se ver ms adelante, ha
constituido tema de continuo anlisis por parte de la crtca. Furst, en un trabajo
emblemtico, le dedica todo un captulo, captulo que inicia con las siguientes
palabras:
Just as the individual is the pivot of the Romantio universe, so within the individual
the focal point is lila imagination, his power to perceive and recreate Ihe world
according to his own inner vision. This primacy of the imagination <as well es the
cultivation of personal feeling usually associated with Romanticism) is a direct
consequence of the supremacy of the indIvidual, the key tenet of the Romantic
Weltanschauung. For in a cosmos literally centered on the individuals ego, it is
necessarily the parceptiona, reactions and feelinga of that ego which alone matter.
The organs of the egos perceptiona is the imagination, and es such it is the
yuxtaposicin de lo imaginario con lo inconsciente y con lo simblico, de modo que muchas
veces las interpretaciones realizadas parten de los tres mtodos freudianos segUn aparecen en
los textos: principalmente de las asociaciones, por la semejanza que puedan guardar con la
tcnica de la libre asociacin, pero no se olvidan los posibles lapsus, que en los textos
literarios se rastrean, generalmente, por medio de los detalles silenciados, mientras que los
materiales de los sueos se asimilan con las imgenes simblicas y metafricas. No deseo
explayarme aqu en una crtica personal de esta corriente crtica, que reservo para otro lugar
(1993). Slo pondr un ejemplo muy sencillo y, creo, conocido, que da una razn de esta
yuxtaposicin: la defmicin freudiana de lo imaginario como reserva organizada en la
infancia ha motivado la atencin de los estudiosos de esta corriente a nutrirse de los trabajos
sobre las experiencias de los primeros aos, a seguir, por ejemplo, los trabajos de Melanie
Klein, cuya tesis de que el origen del simbolismo reposa sobre la relacin entre los objetos
externos e internos del nio (Punter, 1989: 127) a primera vista pareca de una gran
productividad en la crtica literaria, que en algunos casos ha tendido a encontrar la referencia
de las imgenes -entendidas como referentes en aquellas experiencias propias de los
primeros aos.
~ Nadie niega y ha sido largamente estudiado que incluso las experiencias msticas no
encuentran otro cauce de expresin que smiles espacio-temporales.
~ Personalmente propondra una revisin filosfica a la concepcin kantiana de que el
esquema ha de defmirse con relacin al tiempo, por ser determinaciones temporales a priori
segn reglas (B 184-185).
32
supreme faculty of the Romantie, distinguishing him immediately trom those who
approach objects empirically though sense impressions
<1 979a: 1 1 7).
En el mbito del presente trabajo se parte de esta confluencia de lmites
es pa c i o - t em po r a l es c o m pa r t i do s po r el es pec t a do r en s u per c epc i n, po r el a ut o r
en s u ex pr es i n y po r l a s o b r a s r epr es ent a da s en s u do b l e di m ens i o na l i da d l i t er a r i a
y es pec t a c ul a r .
33
0.2. SENSACIN KANTIANA Y SENSACIN EN PSICOFISIOLOGiA. EL CONCURSO
DEL ENTENDIMIENTO EN LA SENSACIN: LA PERCEPCIN. APLICACIN POSIBLE EN
EL ESTUDIO DEL DRAMA ROMNTICO
La complejidad y, al mismo tiempo, el meollo del presente apartado radica
en l a i m po s i b i l i da d de s epa r a r , pa r a el c o r r ec t o c um pl i m i ent o del o b j et i vo
pr o pues t o , el c o m po nent e del ent endi m i ent o c o nc ept o s ex t r a do s de ex per i en-
c i a s a nt er i o r es , l g i c a , et c de l a s r epr es ent a c i o nes o b t eni da s g r a c i a s a l o s
sentidos sensaciones, en sentido estricto, pues slo con la participacin de
aquel componente pueden explicarse las reacciones de los receptores del drama
romntico ante las seales de la escena, seales que justo gracias a aquel
c o m po nent e m uc ha s vec es s e c o nvi er t en en s i g no s , a s c i enden a l a c a t eg o r a de
smbolos o permiten desentraar una correspondencia. No es ste un problema
a j eno a l o s es t udi o s de ps i c o l o g a de l a per c epc i n:
Lo s pr i m er o s ps i c l o g o s c o nc eb a n l a s s ens a c i o nes c o m o el em ent o s irreductibles
que formaban las percepciones, como experiencias ms sencillas y menos
significativas que las percepciones, en las que no influa el aprendizaje u otros
procesos psicolgicos como la motivacin o la emocin
(Dember, 1 990: 20>.
Una po s i c i n uni f i c a do r a J a def i enden g ent es t a n c o no c i da s c o m o J . Gi b s o n
( 1 9 74) 1 . S i g ui endo l a o pi ni n c o m n de l o s a ds c r i t o s a t a l po s t ur a , una r a z n
pa r a no es t a b l ec er una df er enc i a f unda m ent a l ent r e s ens a c i n y per c epc i n der va
del hec ho de que l o s r ec ept o r es s ens o r i a l es no a c t a n c o m o m er o s c a na l es de
t r a ns m i s i n a l o s c ent r o s c o r t i c a l es s uper i o r es . En l a vi s i n, po r ej em pl o , el o j o
o r g a ni z a y da f o r m a a l a i nf o r m a c i n de l o s es t m ul o s a nt es de que l l eg ue a l o s
mecanismos sinpticos especficos que intensifican el mensaje visual en trminos
de i nt ens i da d y de c o nt r a s t e es pa c i o - t em po r a l , y que s i r ven pa r a r educ i r l a
c a nt i da d de i nf o r m a c i n s um i ni s t r a da a l o s c ent r o s neur a l es s uper i o r es < Ut t a l ,
1 9 73> .
P o r o t r a pa r t e, l a pr et endi da r educ c i n de l a per c epc i n a f en m eno s
fisiolgicos, pr o pues t a po r a l g uno s , es c o m b a t i da por otros muchos psiclogos,
Guski observa dos planteamientos fundamentales como guias bsicas y en contraste
entre las distintas teoras psicolgicas sobre la percepcin, originadas a partir de la discusin
entre los gestaltistas alemanes y los pragmticos norteamericanos en los aos treinta: el
planteamiento de una elaboracin de las informaciones que cuenta con investigadores de
la talla de Lindsay y Norman y el planteamiento ecolgico, fundado por James Qibson,
que arranca de la evolucin filogentica de los sentidos. No obstante, entre ambos existen
tambin unas posiciones de compromiso, aparte de referirse a diferentes campos de
aplicacin de las percepciones, Algunas posturas, la de Neisser, por ejemplo, recogen y
trabajan sobre ambos planteamientos, pues entienden, por un lado, la percepcin como una
actividad continuada, pero no de mera recogida de informacin, sino tambin de reelabora-
cin de las percepciones, es decir, como un proceso de modificacin constante de las
expectativas esquemas anticipadores, pues la recogida de las notas del objeto produce
un cambio eventual de aqullas que da paso a una nueva recogida y a un ajuste posterior,
etc (Cfr. 1992: 72-91).
34
en cuya opinin (Neisser, 1 967; Uttal, 1 973 > el conocimiento fisiolgico no est
l o b a s t a nt e des a r r o l l a do c o m o pa r a po der ex pl i c a r l a per c epc i n en s u t o t a l i da d.
Consideran que para comprender el funcionamiento del sistema perceptivo se
precisa acudir a fuentes de explicacin no fisiolgicas:
La psicologa moderna apenas habla de sensaciones, pero si de oercepc~ones,
designando por stas la acogida en el cerebro de un animal de una informacin
preexistente. Tales informaciones estn parcialmente en nosotros (por ejemplo, a
travs de la tensin de nuestros msculos> y en parte fuera de nosotros (por
ejemplo, a travs de aproximacin de un coche>
(Guski, 1 992: 9).
Un es t udi o c o m o el pr es ent e, no de ndo l e es pec f i c a m ent e ps i c o l g i c a s i no
t ea t r a l , r equi er e c ent r a r s e m s en l o s hec ho s f unda m ent a l es que pr es um i b l em ent e
s e pr o duc en ha c i a l o s c ent r o s neur a l es s uper i o r es que en l o s que t i enen l ug a r en
l o s r g a no s s ens o r i a l es per i f r i c o s o i nm edi a t a m ent e des pus de el l o s ( s ens a c i n) .
S e ha c o ns i der a do o po r t uno t o m a r l o s pr o c es o s per c ept i vo s en t r m i no s de l o s
t i po s de o per a c i o nes ps i c o l g i c a s que l es s o n i nher ent es ; de a c uer do c o n el
pl a nt ea m i ent o de a l g uno s ps i c l o g o s , nues t r o es t udi o s e b a s a r , a pl i c a ndo l o s
s uyo s a nues t r o o b j et o , en el f unc i o na m i ent o del s i s t em a per c ept i vo , m s que en
l a s pr o pi eda des que l o c o m po nen ( Dem b er , 1 9 9 0 : 31 > . Im po r t a des t a c a r que no
vo y a b a s a r m e en una t eo r a c o nc r et a de l a per c epc i n en s ent i do f o r m a l , s i no en
un punt o de vi s t a g ener a l y en s upues t o s a dm i t i do s po r t o da s , que pr o po r c i o nen
un marco adecuado y poco dado, por tanto, a controversias.
S i t undo s e en un pl a no c o g ni t i vo , pa r a Li nds a y < 1 9 8 7: 29 4> ent r e o t r o s , l a
m ent e hum a na a na l i z a l a s s ea l es es t i m ul a r es t r a b a j a ndo en va r i o s ni vel es
s i m ul t nea m ent e s eg n un s i s t em a de pr o c es a m i ent o de i nf o r m a c i n de l a m ent e
a l a vez dirigido por datos y dirigido conceptualmente. Am b o s ni vel es i nt er a c t a n
ent r e s i , y s us c a pa c i da des c o m b i na da s pueden a na l i z a r s ea l es que ni ng uno de
los dos niveles por separado podra tratar
2.
2 El procesamiento guiado por los datos comienza con los datos sensoriales y sistemtica-
mente elabora a travs de etapas sucesivas de anlisis. El procesamiento guiado concep-
tualmente comienza con un conocimiento general de los acontecimientos esperados y con
expectativas especificas originadas por este conocimiento. Las expectativas son en realidad
teoras o hiptesis simples sobre la naturaleza de las seales sensoriales que, se espera,
tengan lugar. Estas expectativas guan las fases del anlisis en todos los niveles, desde alertar
el sistema analizador del lenguaje si se espera que la entrada sea lingUistica, hasta
disponer los detectores de caractersticas para las entradas especificas esperadas, y dirigir la
atencin del sistema hacia los detalles de los acontecimientos particulares. El procesamiento
guiado conceptualmente es justamente lo contrario del procesamiento guiado por los datos,
pero ambos son necesarios. Ninguno basta por separado.
Las expectativas y conceptualizaciones desempean un papel destacado en el anlisis,
El sistema de memoria humano mantiene un registro de las experiencias pasadas, un
conocimiento general sobre la organizacin y el formato de los acontecimientos que se
experimentan, y un conocimiento del lenguaje. Se ha de combinar la informacin procedente
de la memoria con la informacin procedente del anlisis sensorial. Igual que la parte guiada
por los datos del anlisis tiene que representar un papel importante, tambin el anlisis
35
En pr i nc i pi o , puede ex t r a a r el s a l t o de l a t eo r a k a nt i a na s o b r e el
c o no c i m i ent o a l a s t eo r a s s o b r e l a per c epc i n. Ba s t e, pa r a em pez a r , r es po nder
con Klaus Holzkamp:
La percepcin ha de entenderse desde el comienzo como un conocimiento sensible;
por lo mismo, las teoras sobre la percepcin son siempre teoras del conocimien-
to
(1 973 : 1 59).
La per s pec t i va aqu adoptada, por otra parte, no contradice ni se desva de
la teora kantiana de la que se ha partido, slo supone, de un lado, el lgico
a del a nt o c i ent f i c o en un pl a no ps i c o l g i c o y ex per m ent a l b a s a do en una pr i m er a
es pec ul a c i n f i l o s f i c a y, de o t r o , l a c o nc epc i n, c o m pa r t i da po r K a nt , de que, l o
que metodolgicamente en La critica de la razn pura s e es t udi po r s epa r a do ,
sensibilidad y entendimiento, funcionan simultneamente: El entendimiento y la
s ens i b i l i da d que no s o t r o s po s eem o s , s l o uni do s pueden det er m i na r o b j et o s (Cn
R.P., A258 /B31 4> . El f i l s o f o a l em n s epa r a b a f unc i o na l m ent e el t r a b a j o de l a
s ens i b i l i da d del t r a b a j o pr o pi o del ent endi m i ent o per o J ueg o pr o pug na b a que
a m b o s s o n i m pr es c i ndi b l es e i ndi s o c i a b l es en l a a dqui s i c i n del c o no c i m i ent o
3;
guiado conceptualmente se convierte en parte del ciclo de procesamiento (Lindsay, 1987:
31 8 ) .
~Aun distinguiendo las reglas de la sensibilidad y las del entendimiento, que constituyen
los contenidos de la esttica y la lgica trascendentales, respectivamente, insiste en que se
precisan ambos para el conocimiento:
Nuestro conocimiento surgebsicamente de dos fuentes principales del psiquismo: la primen
es la facultad de recibir representaciones (la receptividad de las impresiones); la segunda es
la facultad de conocer un objeto a travs de tales representaciones (la espontaneidad de los
conceptos). A travs de la primera se nos da un concepto; a travs de la segunda, lo
pensamos en relacin con la representacin (como simple determinacin del psiquismo). Las
intuiciones y los conceptos constituyen, pues, los elementos de todo nuestro conocimiento
de modo que ni los conceptos pueden suministrar conocimiento prescindiendo de una
intuicin que les corresponda de alguna forma, ni tampoco puede hacerlo la intuicin sin los
conceptos. (...) Ninguna de estas propiedades es preferible a la otra
(en LP., A50-51/B74-75, 1985: 92-93).
Por tanto, el uso de los conceptos por parte del entendimiento presupone lo que aporta la
i nt ui c i n:
La lgica trascendental (...) tiene ante si, por el contrario, lo diverso de la sensibilidad a
priori que le suministra la esttica trascendental a fin de dar a los conceptos puros del
entendimiento una materia, sin lo cual quedaran stos desprovistos de todo contenido y, por
tanto, enteramente vacos
(Cn LP., A77/B102, 1985: 111).
Las palabras de Alvarez Calle, en su explicacin de la teora kantiana, no dejan lugar a
dudas:
Que quede igualmente claro que cuando hablamos de los requerimientos exigidos para el
conocimiento (intuiciones y conceptos), no hay que pensar en separacin alguna de fases
o etapas de un proceso. El conocimiento supone unidad necesaria de uno y otro
requerimientos. De ah que ambos contribuyentes para el conocimiento se necesiten
recprocamente, sin que quepa estimacin preferente hacia uno de ellos frente al otro. La
receptividad de la sensibilidad y la espontaneidad del entendimiento quedan, como si
dijramos, complicadas ipsofaco, de manera que interpretaremos correctamente el pensar
36
i ndi s o c i a b i l i da d en vi r t ud de l a c ua l K a nt po dr c o nc l ui r m s t a r de que l o s
i ns t r um ent o s del ent endi m i ent o , es t o es , l a s c a t eg o r a s , s l o s o n a pl i c a b l es a
los fenmenos, datos de la intuicin sensible:
Hemos visto que todo cuanto el entendimiento extrae de si mismo no lo tiene para
otrofin, aunque no lo haya tomado de la experiencia, que el de un uso puramente
emprico. Los principios del entendimiento puro, sean constitutivos a priori <como
los matemticos) o meramente reguladores <como los dinmicos), no contienen sino
el puro esquema, por as decirlo, de la experiencia posible. En efecto, slo obtiene
su unidad desde la unidad sinttica que el entendimiento confiere originariamente
y por si mismo a la sntesis de la imaginacin en relacin con la apercepcin y con
lo que tienen que relacionarse y concordar a priori los fenmenos < ...)
(Gr. R.P., A23 6-23 7/B295-296, 1 985: 260>.
De l o di c ho s e des pr ende que r equer i m i ent o i m pr es c i ndi b l e pa r a l a
c o ns um a c i n c o g ni t i va es que a l o s el em ent o s a priori del ent endi m i ent o l es s ea
s um i ni s t r a da l a m a t er i a de l a i nt ui c i n em p r i c a , c o n o b j et o de que a s u vez el l o s
pueda n ef ec t ua r s u po der de s nt es i s . C o m o qui er a que el a c o pi o de s ens a c i o nes
o f r ec i da s po r l a i nt ui c i n s e pr es ent a no es t r uc t ur a da m ent e, s no , s i m pl em ent e,
en el es pa c i o y el t i em po , no ha b r a m a ner a de que s t a s , l a s s ens a c i o nes , s e
c o ns t i t uyer a n en un o b j et o i dent i f i c a b l e c o m o t a l po r t o do s . La s f o r m a s de l a
intuicin sensible, espacio y tiempo no son suficientes para conocer lo que es
i nt ui do . S o b r e l o i nt ui do s e nec es i t a l a po s i b i l i da d de em i t i r un j ui c i o , pa r a que a s
pueda r es ul t a r c o nc eb i do . La a c t i vi da d del ent endi m i ent o c o ns i s t e en r euni r l a s
r epr es ent a c i o nes en una s o l a , c o m n
4:
.la experiencia se basa en la unidad sinttica de los fenmenos, es decir, en una
sntesis del objeto de los fenmenos en general. Sin esta sntesis, la experiencia no
sera siquiera conocimiento, seria una rapsodia de percepciones que no adquiriran
cohesin en ningn contexto regulado por normas de una (posible) conciencia
de Kant al respecto si entendemos que hablar previamente de intuicin sensible y luego de
comprensin de lo intuido, no significa secuencialidad o progresin alguna. Si recurrimos a
la explicacin aislada, abstrayendo para ello lo que de suyo se genera en un anlisis nico,
es slo con el propsito de diferenciar la participacin de sensacin y concepto en el
conocimiento. Es ms, necesitamos asegurar que no puede darse intuicin sin que al mismo
tiempo se produzca comprensin de lo intuido. La intuicin implica, por lo tanto, haber
entendido o captado lo que se intuye
( Al va r ez C a l l e, 1 9 9 1 : 8 6) .
la ingente cantidad de impresiones sensibles queda convertida en intuiciones sensibles gracias a las
formas a priori de la sensibilidad, nos encontramos con que todas estas percepciones resultantes y que han
sido infonnadas por el tiempo y el espacio contienen a su vez infinidad de representaciones de objetos. Estos
contenidos no podran ser elevados a conocimiento intelectual si no llegaran a enlazarse en unidad superior.
Es el entendimiento el que, apridricaniente tambin, realiza la conceptualizacin por esa su actividad
unificadora que denominamos sntesis
( l va r ez C a l l e, 1 9 9 1 : 1 0 1 ; vi d, t a m b i n b i d, 1 22, 26; C f r . Ha r t na c k , 1 9 8 8 : 61 -
65; C h. CnRR, B128-130, 1 9 8 5: 1 28 - 1 53) .
37
completamente ligada y, por lo tanto, un conglomerado de percepciones
5 que no
se acomodaran a la trascendental y necesaria unidad de apercepcin
(Cr. R.P., B1 9 5, 1 9 8 5: 20 5> .
Gracias a la norma (el concepto> aceptada por todos como lenguaje, el conjunto
de s ens a c i o nes que es , po r ej em pl o , el o b j et o em p r i c o m es a s e s i nt et i z a pa r a
que, de ese modo, esas sensaciones que lo constituyen queden como algo
di f er enc i a do ( l a m es a > de t o do l o dem s , b i en ent endi do que es a s nt es i s no es
pr o duc t o de l a s s ens a c i o nes , ni f r ut o t a m po c o de una s i m pl e c o m b i na c i n de
el l a s , s i no que, pa r a K a nt , es c o ns ec uenc i a de l a es po nt a nei da d del ent endi -
m i ent o 6:
Entiendo por sntesis, en su sentido ms amplio, el acto de reunir diferentes
representaciones y entender su variedad en un nico conocimiento. Semejante
sntesis es pura, si la variedad no est dada empricamente, sino a priori, <como la
variedad en el espacio y en el tiempo>. Antes de cualquier anlisis de nuestras
representaciones, stas tienen que estar ya dadas y ningn concepto puede surgir
analiticamente en lo tocante a su contenido
(Gr R.P., A77/B1 0 3, 1 985: 1 1 2).
El s i s t em a k a nt i a no r ec o no c e t r es m o da l i da des de s nt es i s : l a s i nt es i s s ens i b l e
en l a que l a di ver s i da d de da t o s em p r i c o s es uni f i c a da m edi a nt e l a s f o r m a s a
p ri o ri de l a s ens i b i l i da d, l a s nt es i s c a t eg o r i a l l a m ul t i pl i c i da d de l o f eno m n-
c o es uni f i c a da po r l a s f o r m a s pur a s del ent endi m i ent o : l a s c a t eg o r a s y l a
s nt es i s i dea l - en l a que l a r a z n pur a s i nt et i z a y o r dena de m a ner a s i s t em t i c a
l a di ver s i da d de l o s j ui c o s b a j o l o s pr nc i pi o s de l a r a z n pur a ( C f r . Al va r ez
C a l l e, 1 9 9 1 : 8 4- 8 5> .
La teora kantiana, adems, resulta de enorme utilidad para deslindar
distintos niveles estudiados por la psicologa de la percepcin, en concreto, en su
di f er enc i a c i n ent r e i nt ui c i o nes em p r c a s y pur a s a s c o m o ent r e c o nc ept o s
empricos y puros:
Ambos elementos son, o bien puros, o bien empricos. Son empricos si contienen
una sensacin <la cual presupone la presencia efectiva del objeto). Son puros si no
hay en la representacin mezcla alguna de sensacin. Podemos llamar a esta ltima
materia del conocimiento sensible. La intuicin pura nicamente contiene, pues, la
forma bajo la cual intuimos algo. El concepto puro no contiene, por su parte, sino
la forma bajo la cual pensamos un objeto en general. Tanto las intuiciones puras
como los conceptos puros slo son posibles a priort mientras que las intuiciones
empricas y los conceptos empricos nicamente lo son a posteriori
(Gr. R.P., A50 - 51 /B74- 75, 1 9 8 5: 92-93 >.
~De hecho, esto es lo que puede ocurrir en algunos trastornos mentales en los que queda
afectada la memoria. En otros, slo queda afectada la percepcin. Sacks ofrece varios
ejemplos (1991).
6 Los psiclogos de la percepcin entienden que queda facilitado por cuestiones
fisiolgicas, por el cumplimiento de las leyes de la percepcin.
38
A di f er enc i a de l o s c o nc ept o s pur o s ( o f o r m a s > de l o s j ui c i o s o c a t eg o -
ras o condiciones a priori del entendimiento
9) los conceptos empricos,
o b t eni do s po r a b s t r a c c i n y g ener a l i z a c i n, s o n a pr endi b l es y a posteriori, es
decir, dependen del trato de cada per s o na c o nc r et a c o n l a ex per i enc i a 9 . De el l o
puede i nf er i r s e l a po s i b i l i da d de a pl i c a r un c o nc ept o em p r i c o equi vo c a do a una
intuicin sensible. La explicacin de l va r ez C a l l e m e pa r ec e de l a s uf i c i ent e
nitidez:
Si, por ejemplo, yo tomo el concepto del objeto que en este instante acabo de
mirar, un cuadro, y digo de l esto es un cuadro, lo que estoy haciendo es
valerme del concepto emprico cuadro> para elaborar sobre l un juicio. Sucede
que, de lo que he intuido (la presencia ante m del cuadro como objeto estando en
el espacio y en el tiempo), he procedido a juzgarlo de esa manera: como cuadro.
Lo que en este objeto en concreto son simples datos empricos y que me han
movido a la intuicin del mismo, los he entendido, por medio del concepto, como
un cuadro, y lo que mi entendimiento me ha facultadoa hacer ha sido un juicio por
medio de un concepto.
A la vista de ello, hemos de entender por juicio el conocimiento mediato de
un objeto <o sea, la representacin de la representacin del objeto, porque la
Las categoras son las que permiten a las representaciones de la sensibilidad el ser
objetos, en tanto hacen de enlace con la apercepcin de la conciencia. Su funcin no es
otra que la de aplicarse a los objetos de la experiencia, que les dan contenido (Cfr, Cr.R.P.,
B147, 1985: 163).
Como la razn por la que la operacin sinttica que da origen a los conceptos es la
misma que, por operacin analtica, da lugar a las diversas clases de juicios, Kant procede
a enumerar las categoras en correspondencia a la clasificacin adoptada para los juicios,
pues juicios y categoras son funciones formales generales de unidad de las representaciones
(Cfr. Gr R.P., A79-8O/B105-106, 1985: 112-114). El nombre asignado, categora, lo
extrae de Aristteles, pues el filsofo alemn entiende que desde antiguo se ha procedido a
una clasificacin de las operaciones lgicas y las formas del juicio, clasificacin, no obstante,
que encuentra falta de autntico rigor, falta de un principio fijo, clasificacin donde se
mezclan conceptos derivados con otros primitivos y con modos de la sensibilidad (Cfi.
Prolegmenos, 39, 1984: 127-133>. Tampoco a Kant le iban a faltar crticas que le acusaran
de mezclar elementos lgicos con algunos otros ontolgicos. Hffe se ha ocupado de resear
los reproches y objeciones arrojadas por diversos filsofos, ente ellos Fichte y Hegel, as
como los intentos de reconstruccin sistemtica, segdn los cuales la tabla kantiana de los
juicios y, en consecuencia, su tabla de las categoras, no resulta exenta de fallos. Pero
tambin hace notar que tales crticas no logran descalificar toda la deduccin, slo un tercer
paso, cuando ya con el segundo se alcanzaba un nivel demostrativo esencial (1986: 88-89).
A conclusiones en algdn modo concordantes llega Hartnack (1988: 49).
~ Los conceptos puros no pueden deducirse de la experiencia emprica pues, por el
contrario, son las condiciones que hacen posible su conocimiento (Cr.R.P., B 17, 1985:
143-144). No obstante, se hacia precisa una justificacin de que la aplicacin de las
categoras a los datos de la intuicin sensible no los falseara: Kant consider esta
justificacin la parte ms importante de su crtica, hecho por el cual la refundi totalmente...
aunque a juicio de una mayora de filsofos falte claridad en su forma de exponerla (Hffe,
1986: 92-93).
39
representacin inmediata pertenece a la intuicin)
( Al va r ez C a l l e, 1 9 9 1 : 9 6; C f r . C r. R . P. , B93 -94>.
Me pa r ec e i m po r t a nt e el c o nt eni do de es t e f r a g m ent o po r que t a l di s ec c i n
permite entender tambin cmo funciona la proyeccin de los propios
c o nc ept o s ( em p r i c o s ) s o b r e i nt ui c i o nes em p r i c a s t a m b i n a l a s que c a b r a
a pl i c a r c o nc ept o s di s t i nt o s , ver de o t r a m a ner a . Ms a del a nt e s e o b s er va r
el m i s m o ef ec t o des de o t r a per s pec t i va , t a l y c o m a s e ha es t udi a do ent r e l o s
ps i c l o g o s de l a per c epc i n, per o a ho r a qui er o f i j a r m e s o b r e t o do en que l a
no veda d de un o b j et o , i nno m b r a do en vi r t ud de s u no veda d, es dec i r , c a r ent e
de c o nc ept o em p r i c o ent r e un g r upo a m pl i o de per s o na s , o b l i g a a s t a s a t r a t a r
de pr o yec t a r s o b r e l o t r o s c o nc ept o s em p r i c o s di s po ni b l es en l o s que l es pa r ez c a
que el o b j et o nuevo enc a j a , m a l que b i en. Na t ur a l m ent e, l o s des a j us t es o b s er va -
do s m ueven a c a l i f i c a r el o b j et o de i m per f ec t o , c o nf o r m e a es e ent endi m i en-
t o . En el c a s o de no enc o nt r a r c o nc ept o a l g uno em p r i c a que per m i t a ent ender
el o b j et o nuevo , es na t ur a l que s e t a c he de i nf o r m e o , en pr i nc i po , s e
des pr ec i e, da da l a i m po s i b i l i da d ha b i da pa r a c o m pr ender l o . No o b s t a nt e, s uc es i va s
per c epc i o nes de o b j et o s s em ej a nt es o de na t ur a l ez a i dnt i c a a s t e c o nt r i b uyen
a l a f o r m a c i n de un c o nc ept o em p r i c o nuevo a dec ua do a es t e t i po de o b j et o s
y, c o ns i g ui ent em ent e, a s u a pr o b a c i n. Des de l ueg o no es s t e un punt o
des c o no c i do , ni m uc ho m eno s , po r l a t eo r a l i t er a r i a . P o r t r a er un s o l o ej em pl o ,
Lotman lo expres en trminos similares:
The receiver tries to perceive the text acording to canons known to him, but
through the method of trial and error he is convinced of the necessity of creating
a new code, es yet unknown lo him
(1 972: 3 3 ).
La t es i s r es ul t a nt e de es t e pl a nt ea m i ent o , c o m o s e a nunc i a b a en un
a pa r t a do a nt er i o r , es l a nec es a r i a c o nc i l i a c i n ent r e l o s r es o r t es es c ni c o s y l o s
r es o r t es per c ept i vo s del p b l i c o , de m a ner a que el x i t o de a qul l o s depende de
s u a dec ua c i n a s t o s y una c o m pr o b a c i n de s i s e pr o duc e o no t a l a c o pl a m i ent o
puede s upo ner el des c ub r i m i ent o de va l o r es i na dver t i do s o pa s a do s po r a l t o en
a l g uno s dr a m a s c o nc r et o s . S i es t e pl a nt ea m i ent o m e pa r ec e i nt er es a nt e a l a ho r a
de a na l i z a r l a a c ept a c i n de c ua l qui er m o vi m i ent o a r t s t i c o no vedo s o , i nduda b l e-
m ent e pa r ec e de s um o i nt er s en el c a s o del dr a m a r o m nt i c o , po r l a r eno va c i n
en va r i o s , no en uno s o l o , de l o s c o m po nent es t ea t r a l es .
Ret o m a ndo l a ex po s i c i n c o r t a da po r es t e pa r nt es i s , deb e s ea l a r s e que
K a nt c o m pr ende, a l a vi s t a de l o a nt er i o r m ent e vi s t o , que, s i b i en no ex i s t e en
pr i nc i pi o pr o b l em a a l g uno en l a a pl i c a c i n de un c o nc ept o em p r i c o a una i nt ui c i n
em p r i c a en r a z n de a l g o que c o m pa r t en
1 0 , en c a m b i o ha de m edi a r un nex o
lO Alvarez Calle lo explica de la siguiente manera:
Tomemos, a ttulo de ejemplo, el concepto empfrico manzana. En este concepto se da la
condicin de que entre l y aquello a lo que se aplica (unos determinados frutos) se advierte
cierta semejanza. No queremos decir que el concepto manzana tenga de suyo pepitas,
carnosidad, piel, etc. Lo que queremos significar es que bajo ese concepto se determina el
que puedan acogerse en l cuantos frutos presentan esas caractersticas. Bajo la subsuncin
que dicho concepto efectda quedan contenidos aspectos empricos; por lo cual no se presentan
r
40
ent r e l a s c a t eg o r a s c o nc ept o s pur o s y l a m ul t i pl i c i da d de l o s da t o s de l a
i nt ui c i n, un nex o que det er m i ne c ul o c ul es de l a s c a t eg o r a s deb en a pl i c a r s e,
s eg n l o s c a s o s , pues l o s c o nc ept o s pur o s y l a s i nt ui c i o nes em p r i c a s s o n
het er o g neo s (Gr. AY. , B1 76, 1 9 8 5: 1 8 2) . En es t o s c o nc ept o s , a l c a r ec er de
c o nt eni do em p r i c o pr ec i s a m ent e po r es o s o n c o nc ept o s pur o s y s l o
r epr es ent a r el l o s l a s c o ndi c i o nes i nt el ec t ua l es pur a s de l o que es o b j et o en
g ener a l , ya no s e no s r evel a n s em ej a nz a s ent r e el c o nc ept o en s y el o b j et o a l que
po dem o s a pl i c a r l o . K a nt o c upa l a s eg unda pa r t e de l a Ana l t i c a t r a s c endent a l
a s u es t udi o b a j o el t t ul o Ana l t i c a de l o s pr i nc i pi o s , que
..no ser, pues, ms que un canon para el Juicio, un canon que le ensei~a a aplicar
a los fenmenos aquellos conceptos del entendimiento que contiene a priori las
condiciones relativas a las reglas
(CtA.!., Al 32/B 71 , 1 9 8 5: 1 79 > .
De esta funcin conectiva se encarga la sntesis figurada o sntesis
t r a s c endent a l de l a i m a g i na c i n , per t enec i ent e t a nt o a l a s ens i b i l i da d po r es o
es r epr o duc t i va c o m o a l a es po nt a nei da d del ent endi m i ent o pues es
t a m b i n pr o duc t i va , a t r a vs del es quem a t r a s c endent a l , r eg l a s eg n l a c ua l
pueden c o ns t r ui r s e l a s i m g enes que c o r r es po nden a un c o nc ept o (Gr. R.P.,
Al 40 /8 1 79 ; 1 9 8 5: 1 8 4> . Es t e es quem a c o ns t i t uye un pr o duc t o t r a s c endent a l de
l a i m a g i na c i n, pr o duc t o que, pa r a K a nt , c o nc i er ne a l a det er m i na c i n del s ent i do
interno de acuerdo con las condiciones de su forma (el tiempo> (Cfr. Gr. A.!.,
A1 42/B1 8 1 , 1 9 8 5: 1 8 5; vi d. C a r va j a l , 1 9 8 8 : 429 - 442) .
Muchos intrpretes de las doctrinas kantianas, como Smith, Wasnock,
P r i c ha r d o Wa l s h ha n m eno s pr ec i a do es t e c a pi t ul o de l a G ti c a de l a raz n p ura
y t o do l o r ef er ent e a l es quem a t i s m o en c o nt r a de l a o pi ni n de s u a ut o r , que l o
c o ns i der a b a i m pr es c i ndi b l e ( H f f e, 1 9 8 6, 1 0 3- 1 0 4; l va r ez C a l l e, 1 9 9 1 : 1 31 > ,
por estimar el concepto emprico> como ese nexo, pero lo cierto es que esta
mayores problemas de uso
(1991: 133; Cfr. (Sn R.J., B1 76) .
.&varez Calle, para aclarar la nocin de esquema, se sirve de la distincin entre
imagen mental y concepto emprico, pues no se da diferencia real entre concepto emprico
y esquema, aunque si la hay entre concepto puro y esquema:
Fijmonos en el concepto emprico referido ms atrs: el concepto manzana. Tal concepto no es
idntico a cualquier imagen mental de una manzana. El concepto manzana siempre ser el mismo;
pero no as las imgenes mentales de ese objeto. Las imgenes de l pueden ser muy diferentes
(podemos imaginar manzanas rojas, manzanas de color de cera, manzanas grandes, pequeas, dulces,
etc.). Ahora bien, identificar por nosotros el concepto manzana quiere decir que, adems de
imaginamos una manzana, podemos decidir cules de todos los frutos son manzanas; y eso significa
que para ello disponemos de ciertas reglas mediantelas cuales procedemos a formar imgenes mentales
de manzanas. Una imagen de frutos particulares pertenecer, por consiguiente, al concepto de
manzana si ella est formada por el esquema de este concepto
(1 991 : 1 36) .
41
funcin mediadora de la imaginacin propugnada por Kant con un valor nuevo
1 2
y s us t es i s s o b r e el es quem a t i s m o s e ha n es t i m a do de eno r m e f ec undi da d,
primero en las escuelas fenomenolgicas y psicoanaltcas desde Freud y, sobre
t o do , J ung , pa r a l ueg o f i l t r a r s e, a t r a vs de el l a s , en l a t eo r a y la crtica
l i t er a r i a s 1 3 vo l c a da s en des c ub r i r , a na l i z a r y pr o po ner i nt er pr et a c i o nes s o b r e l o s
es quem a s s ub ya c ent es en l a s i m g enes a r t s t i c a s .
En l a C r ti c a del j ui c i o y de m o do c o her ent e con lo anteriormente visto, Kant
r et o m a r el a s unt o de l a i m a g i na c i n a l t r a t a r de l a s f a c ul t a des del a r t e que
c o ns t i t uyen el g eni o , es t i m ndo l a f a c ul t a d de c o no c er pr o duc t i va , c uya s
r epr es ent a c i o nes t i enden a a l g o que es t po r enc i m a de l a ex per i enc i a , t r a t a n de
a c er c a r s e a una ex po s i c i n de l o s c o nc ept o s de l a r a z n ( 1 9 8 1 : 220 - 221 ) ~ .
P o r o t r a pa r t e, s i en l a pr es ent e i nves t i g a c i n, s eg n s e puede i r c o m pr o -
b a ndo , s e pa r t e de l a s c o nc epc i o nes k a nt i a na s per o l ueg o s e r ec ur r e a l a s t es i s
de l a ps i c o l o g a de l a per c epc i n, es en r a z n de que l a s pr i m er a s s i r ven pa r a
ex pl i c a r l a per c epc i n- c o no c i m i ent o c o m n ent r e t o do s l o s s er es hum a no s
( P i t t e, 1 9 71 ) per o no s e det i enen en un ex a m en ni de l a i ndi vi dua l i da d ni de l o s
procesos psicolgicos que tienen lugar. Sin embargo, aqu nos ha parecido
i nt er es a nt e c o ns i der a r un t i po de va r i a b l es de l a s que depende l a per c epc i n en
c a da c a s o c o nc r et o , va r i a b l es que, a vec es , es t n pr es ent es en el a ut o r pa r a
12 El recurso a la funcin mediadora de la imagen ya haba tenido prestigiosos
antecedentes antes del kantismo. Los aristotlicos medievales, por ejemplo, hicieron uso
confiado de tal cometido suyo, si bien entendiendo que la imagen no pasaba de ser el
resultado de unos procesos de exclusivo alcance sensible vase el estudio de Ercilla
(1959), mientras que para Kant es el producto de la potencia de la imaginacin, que opera
conforme a un esquema originado por ella misma. As, no debe confundirse esquema con
imagen, pues mientras que sta no es ms que la representacin emprica de un concepto,
el esquema es representacin trascendental de una imagen, condicin de posibilidad de
todas las imgenes.
13 Vanse, por ejemplo, las teoras psicolgicas sobre el esquema corporal frente a la
imagen corporal el carcter universal del primero frente al carcter meramente representa-
tivo y con posibilidades de variacin de la segunda (Dolto, 1983: 21). Durand manifiesta
con total diafanidad haber tomado tales ideas kantianas como punto de partida en L imagina-
don ~ymbo1ique(1964, 1976: 63), al designar como funcin caracterstica de la imaginacin
su poder de esquematismo trascendental.
14 La imaginacin, tal y como la concibe Kant, no debe identificarse con otro concepto
que se atribuy al trmino en la poca romntica, en cuanto rgano de percepcin
espiritual (Furst, 1969: 147), conectado ms bien con las teoras de Platn o de Plotino
(Abrams, 1971: 53-69). Las renombradas teoras de Coleridge en su distincin de la fantasa
y la imaginacin, en las que sta dtima es entendida como un poder asimilador, concepto
relacionado, segtln Abrams, con el proceso por el que un organismo transforma el alimento
en su propia sustancia (Abrams, 1971: 169) podran, s, ensamblarse con las anteriormente
expuestas ideas de Kant, Pero, en cualquier caso, lo que se pretende en el trabajo actual no
es un anlisis del drama romntico espailol en los trminos sensibilidad e imaginacin
segdn el entendimiento que de ellos se hizo en la poca, aunque en primer lugar hayan de
explicarse las distinciones entre las referencias para que no haya lugar a dudas.
42
es t a b l ec er l a c o m uni c a c i n c o n s u p b l i c o , va r i a b l es que i nf l uyer o n i nc l us o no en
c a s o s a i s l a do s , s i no a g r upo s ent er o s , y que m o t i va r o n det er m i na da s r ea c c i o nes
en l a po c a y a l o l a r g o de s u hi s t o r i a en l a c ul t ur a es pa o l a , va r i a b l es que
es t a b a n f uer a del o b j et i vo de l a C r ti c a y c uyo es t udi o s i g ue s i endo t em a pr i nc i pa l
en l a P s i c o l o g a de l a per c epc i n.
La t eo r a k a nt i a na , po r una pa r t e, i l um i na s o b r e el pr o c es o y el m o do de
pr o duc i r s e l a i nt ui c i n de un o b j et o da do antropolgicamente, s eg n una m i s m a
es t r uc t ur a c er eb r a l c o m pa r t i da po r t o do s l o s s er es hum a no s y, po r o t r a pa r t e, s e
r ef i er e a l c o no c i m i ent o de l o s o b j et o s c o ns i der a do s c a da uno en s o l i t a r i o . No t i ene
en c uent a , po r que s u pr o p s i t o no l o es , el m o do de c o no c er y de i nt ui r va r i o s
o b j et o s enl a z a do s o va r i o s o b j et o s da do s a l a i nt ui c i n s i m ul t nea m ent e o un s o l o
o b j et o de m l t i pl es c a r a s . P r ec i s a m ent e es o es un es pec t c ul o t ea t r a l : una s er i e
de o b j et o s o f r ec i do s a di f er ent es es pec t a do r es y em pa l m a do s uno s c o n o t r o s
s i m ul t nea y s uc es i va m ent e; o b i en, un s o l o o b j et o des c o di f i c a b l e po r s ent i do s
di ver s o s . La m ul t i pl i c i da d de o b j et o s o f a c et a s o f r ec i do s a l a vez pl a nt ea el
pr o b l em a del f i l t r o > , l a po s i b i l i da d de que el s uj et o s e f i j e en uno s y des ec he
o t r o s o s epa r el a c i o na r l o s t o do s , ent endi endo l a uni da d ent r e el l o s y l a r i quez a
pr o po r c i o na da po r t a l m ul t i pl i c i da d, c o nf o r m e, en pa r t e, a s u c a pa c i da d y r a pi dez
para conectarlos con conceptos empricos y puros mediante sus propios patrones
m ent a l es . Es t a di f er enc i a ent r e es quem a s m ent a l es , que o per a t a m b i n en l a
r el a c i n ent r e el a ut o r y l o s r ec ept o r es de s u o b r a , ha s i do s a g a z m ent e ex pr es a da
a pr o p s i t o del hec ho t ea t r a l po r El a r n K ei r :
There is never a perfect coincidence between the producers codes and the
audiences codes, specially where the text is in any degree innovative
(1 980: 95>.
Es t a r ea l i da d o b l i g a a pr eg unt a r s e, a s u vez , el po r qu de l a s di f er enc i a s
per c ept i va s ent r e un s uj et o y o t r o , c ua ndo a m b o s c uent a n c o n r g a no s y
es t r uc t ur a s m ent a l es i dnt i c a s .
P o r ej em pl o , puede dec i r s e que un s uj et o c a pa z de c o m pr ender , es dec i r ,
de a pl i c a r l a s c a t eg o r a s y s us c o nc ept o s em p r i c o s pr evi o s a s l o a l g uno s de l o s
m uc ho s o b j et o s i nt ui do s s i m ul t nea m ent e en una o b r a t ea t r a l , es pr o b a b l e que l a
15
j uz g ue c o nf o r m e a es o s el em ent o s y no vuel va l a a t enc i n s o b r e l o s o t r o s . De
~ Ya algunos crticos en la poca eran conscientes de este fenmeno, aunque tal
consciencia no implicara en todos los casos una superacin del hecho:
Cuando las masas estn imbuidas de una idea, y empapadas en la belleza de una forma, ya
son capaces de percibir si la obra que con arreglo esta idea, y en imitacion de estas formas
le presenta el poeta, es una obra de poesa. Preparadas sentir por sensaciones anlogas
pueden juzgar del mrito literario, como son capaces todos los hombres de juzgar de un
retrato por semejanza. pero si el poeta les presenta criaturas de una especie desconocida, hijas
solo de su rica fantasa, revestidas de formas y adornadas de colores estraos, entonces las
masas ni le alcanzan comprender, ni menos le pueden juzgar; 6 enmudecen, 6 su decision
es hija del acaso; (...) ni es menos rdua la tarea del crtico en tales circusntancias. No le
basta ahora cefflrse al solo jzugar la ejecucion de una obra aislada, no le basta para ello
compararla con las reglas preexistentes y medirla por una escala fija. Ahora tiene que elevar
su inteligencia al la altura del poeta, y luchar con l cuerpo al cuerpo, y escudriliar el secreto
de sus creaciones y analizar sus ideas, y luego decidir...
43
m a ner a que m uc ha s vec es l a s di f er ent es o pi ni o nes r es pec t o a un o b j et o un
drama representado, en este caso dependen de percepciones distintas.
Gui l l a um e ex pus o de modo claro esta misma idea:
1. Toda percepcin es primeramente una reaccin de conjunto de/organismo ante
un complejo de excitaciones simultneas y sucesivas.
2. Toda percepcin es tambin la reaccin ante este mismo complejo de una
personalidad que tiene sus recuerdos, sus hbitos, su orientacin intelectual o
afectiva, momentnea o duradera
<1 967: 1 3 9>.
Esto importa aqu porque discernir, por ejemplo, en qu residen las
diferencias perceptivas entre unos pblicos y otros, las diferencias perceptivas
entre un pblico sin prejuicios crticos en lo que a teoras teatrales y escenogrfi-
cas se refiere, pero no por eso carente de ellos, y un pblico los crticos que
basa sus juicios de un drama en su comparacin con otros, seguramente abrirn
el camino para la comprensin de aspectos fundamentales de los dramas romnti-
cos. En las representaciones de la poca se producan con cierta frecuencia
acontecimientos como el que se desprende del siguiente fragmento, publicado con
motivo del estreno de Adolfo en 1 83 8:
(...) es muy poco lo que s de arte dramtica, cuando el Adolfo ha sido coronado
con tal aplauso, siendo as que yo me tem! una horrorosa silvatina
(E l estudiante, 1 8-VII-1 83 8).
Qu s e po d a i nt ui r a t r a vs de l a o b r a que pr o vo c a r a el ent us i a s m o del
auditorio? Qu tipo de fuerzas o de pasiones mova? Era simplemente la
mencin de los tpicos romnticos, la presentacin de escenas que conectaban
con anhelos personales de los asistentes? Era el ver cmo Adolfo, sin experien-
c i a , s i n a s t uc i a , s i n po der per s o na l , i b a l o g r a ndo s a l va r t o do s l o s es c o l l o s pa r a
veng a r a s u pa dr e y a c er c a r s e a C l em ent i na . ,. per o s i n po der evi t a r l a m uer t e f i na l
de el l a , t a m b i n t pi c o r o m nt i c o ? O es que, pes e a l m a l f unc i o na m i ent o del
t ex t o , es c r i t o en ps i m a pr o s a , s e ha b a a c er t a do en el em pl eo de r ec ur s o s
es c ni c o s , dr a m t i c o s o un m ens a j e, qui z s , que o b l i g a b a al asentimiento del
p b l i c o ? Y s i a s f uer a es que es o s r ec ur s o s queda b a n vel a do s a l a m i r a da c r t i c a
de l o s r es ei s t a s , es que s t o s no l o s es t i m a b a n po r no des pr ender s e del t ex t o
ver b a l o es que, j unt o a l s i g ni f i c a do l i t er a l de s u o s t ens i n f i g ur a b a n a s o c i a c i o nes
de o t r a ndo l e? S i s e c a r ec e de ex pl i c a c i o nes r a c i o na l es , s e ha c e nec es a r i o
investigar el porqu de la aceptacin general a travs de otro tipo de conexiones,
que qui z s c o nduj er a n a l a c o nc l us i n de que t a l es r ec ur s o s no s e a da pt a n a
c a t eg o r a s l i t er a r i a s es t a b l ec i da s , s i no que c o nec t a n c o n una s i m b o l o g a de t i po
em o c i o na l o b i en no c o ns c i ent e. Al g uno s g a c et i l l er o s s e da b a n c uent a de el l o , a un
c ua ndo no f uer a n c a pa c es de ex pl i c a r l o :
Si necesitsemos pruebas de la gran ventaja que llevan los dramas romnticos los
cls icos, seria una, y muy clara para nosotros, el embarazo en que nos vemos al
dar cuenta de las composiciones que pertenecen la escuela moderna <.4
(D.A.G. en El Porvenir, 24-V-1837: 1).
44
Entretienen unos dramas el nimo, otros interesan al corazon, estos cautivan de tal
manera la atencion que se apoderan por decirlo asi de nuestra razon < ...> no basta
haber visto otros de la misma escuela, ni basta ser poeta. < ...> Pero esta misma
novedad es la causa de: embarazo que como dijimos al principio esperimentarnos
al analizar las composiciones de este gnero: hemos sentido, hemos tenido
oprimido el corazon y no sabemos por qu
(en Revista E spaola, 7-X-1 83 5: 1 ).
No se trata de arrogarse la presuncin de abarcar cuantos aspectos influyen
en l a per c epc i n del s uj et o y t r a t a r l o s uno a uno , t a r ea i m po s i b l e, en s u r el a c i n
c o n l o s r es o r t es t ea t r a l es de l o s dr a m a s o b j et o de es t e es t udi o , c o m o t a m po c o s e
pr et ende el es t udi o de t a l o b j et o des de l a i nf i ni da d de per s pec t i va s po s i b l es ,
m uc ha s de el l a s ya a na l i z a da s po r ex t ens o a l o l a r g o de l a hi s t o r i a c r t i c a . P er o s i
puede i nt ent a r s e un a nl i s i s de un a s pec t o c o nc r et o del o b j et o en s u c o nf l uenc i a
con algunas r eg l a s de l a s ens i b i l i da d hum a na y en t a l pl a nt ea m i ent o r a di c a l a
presente investigacin.
45
0.2.1 . ALGUNAS VARIABLES PERCEPTIVAS DE LOS SUJETOS CONSIDERABLES EN
LA INVESTIGACIN PRESENTE
En teatro, muchas situaciones son neutras (Villegas, 1 982: 54). Dependen
de s u r el a c i n c o n o t r o s el em ent o s o b i en de l a i deo l o g a o de l a s i m pa t a del
p b l i c o ha c i a un c i er t o per s o na j e o c i er t o a s pec t o de l a r ea l i da d pa r a que
a dqui er a n un s ent i do c o nc r et o . El a ut o r , po r s u pa r t e, deb e pr ever el s ent i do que
a l c a nz a c a da el em ent o m er c ed a es a relacin, para que su expresin y la
r ec epc i n queden c o nveni ent em ent e a dec ua da s y s e pr o duz c a el a s ent i m i ent o 1
S e t endr o c a s i n de c o m pr o b a r que m uc ho s el em ent o s de dr a m a s c o nc r et o s ,
c o m o m a t er i a l es i ndependi ent es del c o nj unt o , r es ul t a n a l t a m ent e s a t i s f a c t o r i o s ,
t c ni c a m ent e per f ec t o s y o r i g i na l es , per o no fueron comprendidos por los
es pec t a do r es de l a po c a en vi r t ud de o t r o s el em ent o s que des t a c a b a n m s y que
o s c ur ec a n s u pr es enc i a . P o r ej em pl o , en el dr a m a Alfredo, probablemente la
di s po s i c i n es c ni c a en a l g uno s a c t o s no pudo a dver t i r s e deb i do t a nt o a l des c ui do
de l o s m edi o s es c eno g r f i c o s em pl ea do s c o m o a l a i no po r t uni da d y ver b o r r ea
textual, cosas ambas que se convirtieron en ruidos
2 para el mensaje expresado
por el espacio escnico. Pero tambin, y en tercer lugar, porque el pblico,
acostumbrado en los gneros serios a un escenario con una funcin nica, esto
es, la de marco, careca de una predisposicin suficiente para fijarse e identificar
el estmulo de un modo adecuado.
Hay ya teoras de la literatura que han asimilado y aplicado en sus anlisis
la mayor parte de las variables cognitvas aqu tenidas en cuenta <Paraso, 1 995:
21 8-220>, si bien cada corriente crtica ha priorizado aquellas ms en consonancia
con sus principios y parcelas deinters. Si personalmente opto por una fundamen-
tacin en la Psicologa de la percepcin es debido a la propia naturaleza del gnero
sobre el que se realiza la presente investigacin. Adems, ya se ha mencionado
que se escogen aquellos principios generalizadamente admitidos y menos someti-
bIes a controversias. Por otra parte, el que algunos de estos conceptos se hayan
explotado en distintas teoras literarias, permite recoger aquellas aportaciones que
conozco de un modo coherente y, al mismo tiempo, sortear la vinculacin con
teoras y mtodos crticos deudores de unos mismos principios psicolgicos y
filosficos pero de conclusiones a veces enfrentadas entre s. En cualquier caso,
soy consciente de que resulta muy arriesgado extrapolar las conclusiones de los
experimentos realizados en las diversas ramas de la Psicologa y aplicarlos
directamente a un objeto distinto: los experimentos manipulan estmulos simples
y controlan todos los dems, cosa que aqu se est muy lejos de hacer, con lo que
el salto deja un espacio vaco apto para todas las rplicas. En la medida de lo
posible se han procurado tratar con cautela unas y otros datos.
En lo que al sujeto concierne, el enfoque actual considerar aspectos de la
atencin, tanto en su acepcin selectiva como en lo que de ella toca a las
subdivisiones fijadas desde los experimentos de Moray (1 969> llamadas concentra-
Utilizar siempre este trmino de acuerdo con la teora de la expresin potica de
Carlos Bousofio (1985, Xi: 34 y s s ) .
Extraigo el trmino de la teora de la comunicacin de Shannon (Broadbent, 1958).
46
cin, activacin
3 y bsqueda, vigilancia, constancia ~, arousal,
habituacin (Eysenck, 1 978: 220 y ss>.
La estimulacin desde distintas entradas sensoriales, con continuos cambios
y con cdigos diferentes, tal y como se realizaba en la representacin de un drama
romntico, poda tener dos efectos en el espectador de signo radicalmente
diferente: si todas ofrecan la posibilidad de interpretarse de forma unificada,
contribuiran a facilitar la atencin sostenida del espectador, frente al deterioro
de tal vigilancia en caso contrario. As pues, parece conveniente tener en cuenta
diversas variables cognitivas que tambin se tienen en cuenta en Psicologa de la
percepcin: predisposicin, actitud, significado, instrucciones, hiptesis, sintona,
5
etc
Por otro lado, no pueden olvidarse los estudios en torno a los principios que
guan la percepcin humana en apoyo de la identificacin de las sensaciones,
establecidos por la psicologa gelstaltica pero admitidos y asumidos despus por
todas las corrientes que trabajan sobre la percepcin proximidad, semejanza,
simetra, buena continuacin, destino comn, cierre, desarrollo creciente;
conviene tambin tener en cuenta las leyes de la asociacin: de contigOidad,
semejanza y contraste.
Otro factor relevante en la percepcin se refiere a la motivacin, que en
realidad activa muchos de los mecanismos enumerados en los prrafos anteriores:
~ Una buena sitesis sobre la activacin la ofrecen Vila Castelar y Fernndez Santiago
(1979: 1-24).
~Estos vocablos se aplican, en psicologa cognitiva, a los siguientes conceptos:
* Concentracin. Intento de excluir estmulos que puedan interferir en la actuacin en
una tarea determinada.
* Blsqueda. Situacin en la que el observador busca en un conjunto de sefales un
subconjunto especifico.
* Activacin. Disposicin a responder ante cualquier estmulo que aparezca,
* Predisposicin. O preparacin para responder de una manera determinada o para
recibir un tipo de estmulo concreto.
* Vigilancia. Atencin sostenida o capacidad para mantener la atencin durante perodos
de tiempo prolongados. Las obras de Moray (1969a) y (1969b) tal vez puedan resultar de
algiin inters para ms aclaraciones.
* Constancia perceptiva. Designacin del hecho de que el contenido de la percepcin se
vive como invariable aunque varen las condiciones exteriores. La relacin de Brunswick,
tambin llamadoprincipio de Brunswick es una medida empfrica del grado de constancia
perceptiva.
~ El concepto de predisposicin puede incluir la mayor parte de los otros, es
relativamente neutro. En cuanto a las instrucciones para manipular la predisposicin pueden
ser implcitas o explicitas. Las instrucciones explicitas sobre qu esperar en la presentacin
inmediata de un estmulo parecen ejercer una gran influencia en la actuacin. Una
predisposicin mdltiple puede tener un efecto peijudicial en el proceso de reconocimiento.
Por sintona perceptiva se entiende la relacin de aproximacin entre el sujeto y el estmulo
para identificarlo.
47
en l o s ex per i m ent o s pa r ec e ha b er queda do c o nf i r m a da l a m a yo r s ens i b i l i da d ha c i a
c ua nt o t eng a que ver c o n un r ea de i nt er s per s o na l
6, i nt er s que puede r el a c i o -
narse tanto con valores adquiridos cultural o familiarmente como con necesidades
biolgicas7; de la misma manera, existe la llamada defensa perceptiva ante
cuanto se sienta perjudicial8.
En cuanto a otras nociones anejas, como la de expectativa, (Eysenck,
1 978: 220 y ss> tienen que ver con mecanismos ms complejos y ligados, en
cierto modo, a colectivos humanos, de manera que enlazan con los procesos
culturales estudiados por la sociologa y los niveles de la memoria y la experiencia.
Uno de los muchos ejemplos que podran ponerse: el tipo de hroe que dominaba
en el drama romntico y ante cuyas razones el pblico poda llegar a asentir, por
estar de acuerdo, literal o simblicamente, con sus valores imperantes o con los
valores aplaudidos en otras obras artsticas. Hartzenbusch fue consciente de la
variabilidad de tipos de hroes, de las diferencias en su comportamiento segn las
pocas y las culturas y de las motivaciones que eran esperables en su propio
tiempo. A ello se refiri en un artculo:
Aquiles (...) porque le quitan una esclava, se encierra en su tienda y deja que los
troyanos maten los griegos, es un ente comn: ahora, a un hombre de esta
especie, si era aliado, sus coligados le echarian fuera de la confederacion, y acaso
le pondran a buen recado: si era un general, se le fusilarla (...> no puede servir de
tipo en el dia para trazar el carcter de un hroe digno de la epopeya: ms grande
que l es Patroclo: mas pico que ambos es nuestro Cid < ...> Casi todos los
6 Naturalmente, ste es asunto muy asimilado por la crtica. En concreto, Carlos Bousoo
basa en l sus teoras (y. 1985, II: 67 y ss).
~ Emilia Strologo, (1980: 180-214) ofrece una bien informada y clara sntesis de los
estudios realizados sobre este tema desde las diversas posiciones tericas en la psicologa,
en las que se observan puntos comunes de particular relieve que tendrn ocasin de aplicarse
posteriormente, en los apartados que siguen.
8 Los estmulos traumticos tienen umbrales de identificacin ms altos. Este fenmeno
se llama defensa perceptiva, y en psicologa cognitiva se suele interpretar, igual que en
psicoanlisis, en el sentido de que evitando la conciencia de estmulos traumticos las
personas se protegen de la ansiedad. Blum predijo la vigilancia y la defensa perceptiva en
funcin del nivel de conciencia, En niveles bajos de conciencia, la persona sera sensible a
impulsos amenazadores y a estmulos relacionados con dichos impulsos; si los estmulos
estuvieran cercanos a la conciencia, se producira la defensa. Se dispone de datos replicados
en diversos experimentos sobre la respuesta galvnica de la piel ante estmulos de los que
no se tiene conciencia como, por ejemplo, una palabra tab borrosa e ilegible (Dember,
1990: 373-4). Donald L. Shaw atribuye a este motivo la resistencia a entender Don Alvaro
en sus autnticas dimensiones:
Rivas mismo ha sido vctima de una singular irona. Precisamente el factor que le indujo a
enfatizar tan sistemticamente el tema del drama (es decir, el conflicto entre el destino y la
Providencia divina) nos referimos, claro est, a los prejuicios religiosos del auditorio ha
resistido hasta hace muy poco a toda tentativa de interpretar rectamente la obra ms
importante del teatro romntico espaflol
(1 984: 69 ) .
48
principales personajes de Jerusalen, valen mas que Aquiles; porque en tiempo de
las Cruzadas habla otras ideas de moral y de grandeza, debidas al cristianismo y
la caballerfa (...) toda obra moderna necesita reunir el espritu de la sociedad en que
vivimos con la perfeccion de formas que se admira en las obras griegas
(en R ev i sta de Esp aa, l as I n di as y el E xtranjero, 1 8 48 : 258)~.
El c o nc ept o de ex pec t a t i va , en s ent i do g ener a l , ha c o nt a do c o n una c i er t a
f ec undi da d en l a s t eo r a s l i t er a r i a s s o b r e l a r ec epc i n. J a us s acu el trmino
horizonte de expectativas, y su concepto acab convirtindose en una
c a t eg o r a es t el a r , s i b i en que a l g o i ndef i ni da ( Ig l es i a s S a nt o s , 1 9 9 4: 37, 49)10,
En cualquier caso, conecta directamente con otros factores de particular relieve,
l a no veda d y s us ef ec t o s de s o r pr es a , l a i nc o ng r uenc i a y l a c o m pl ej i da d. La
no veda d en c ua nt o es t m ul o distinto, en c ua nt o c a m b i o que pr o vo c a una
r es pues t a c o nc r et a pa r ec e enc o nt r a r s e b i en es t a b l ec i do ; i l us t r a l a c a pa c i da d de
atraer la atencin que tiene un cambio brusco de estimulacin
1 y ha sido
siempre un requisito imprescindible del valor literario <Garca Berrio, 1 994: 1 1 5>.
~ Sobre el tipo de hroe romntico conviene repasar el ensayo de Furst (1979b), as
como los perspicaces de Frye en tomo a la mitologa romntica (1957), aspecto intrnseca-
mente conectado con ste,
ID Iglesias Santos explica sucesivamente la comprensin del concepto en la obra de
Mannheim, Popper y Gadamer, en quienes Jauss poda haber bebido. En la obra del primero,
se entiende que el horizonte de expectativas est constituido por eventos que descansan en
la constancia de la experiencia social; por ejemplo, las garantas de que se van a seguir
ciertas costumbres y usos, de que ciertasjerarquas sociales sern respetadas, pero tambin
gran nmero de actos no previsibles (1994: 54). De Popper, parece que Jauss recogi, de
una parte, la idea de la dependencia de la observacin a este horizonte de expectativas
personal (1994: 57), lo que enlaza con las teoras del filtro en la percepcin, y de otra, la
funcin de la frustracin de estas expectativas (1994: 60 y ss). Jauss diferencia dos
horizontes, el del receptor y el del autor. Este ltimo queda fijado en el texto, mientras que
el del lector vara a lo largo de la historia. Y esta diferencia entre ambos es la que, para
Jauss, motiva el posible cambio de valoracin crtico (vid, tambin, y. gr., Garca Berilo,
1994: 292-296; Cuesta Abad, 1991: 97-100)
Basndose en gran nmero de experimentos descritos parece inevitable concluir que
la novedad es un factor determinante de la atraccin inicial de un estmuLo y del inters
continuado por l. Este principio sirve lo mismo para seres humanos que para animales
(Dember, 1990: 398-400). El articulista del Eco del Comercio, sin embargo, estimaba que
habla de emplearse esta tcnica con sumo tino, pues:
.se corre el peligro de dar en el estremo opuesto, y de cansar al espectador con la multitud
de lances y la contradiccion de sensaciones que se pretenden escitar en su nimo (...)
permitido ser pasar de lo serio lojocoso y recprocamente, mas este paso se ha de dar con
tal arte que el alma se encuentre hbilmente preparada recibir las nuevas y contrarias
sensaciones (...) lo pattico y el terror son las fuentes principales de la buena tragedia; mas
la aglomeracion de heridas, muertes y horrores cansa, fatiga, repugna y cl espectador solo
desea entonces verse libre de la pesadilla que le abruma
(24-111-1835: 2-3).
Se trata, est claro, del fenmeno de la habituacin. La respuesta del perceptor se
inhibe ante un nmero de estmulos superior al que es capaz de atender.
49
La novedad puede concebirse como discrepancia
1 2 entre la expectativa del
estmulo que tiene el sujeto y su percepcin real1 3 . Esto es debido, parece ser,
a la necesdad de adaptacin humana y animal al medio; la activacin
producida por la percepcin de un estmulo novedoso, asimismo, favorece el
aprendizaje. De igual manera, el tiempo de observacin tiende a disminuir en la
presentacin continuada o repetida de un estmulo, lo que recibe el nombre de
otro fenmeno ya citado anteriormente, el de la habituacin.
Por aportar un ejemplo de la respuesta del pblico ante dos estrenos de
dramas romnticos, los mismos espectadores madrileos que hablan aplaudido
una escena de suicidio por envenenamiento, en E l trovador:
...recomendamos la escena en que se envenena Leonor y alguna otra que escit
aquellos bravos del auditorio, que valen mas que un prolongado palmoteo
<en E co del Comercio, 3 -1 1 1 -1 83 6: 2>.
vi er o n c o n i ndi f er enc i a o t r a s em ej a nt e un pa r de a o s des pus , l a de Ro b er t o en
Brbara Blomberg. P o r s upues t o , el hec ho po dr a r es po nder a m uc ha s o t r a s
m o t i va c i o nes , per o no pi ens o que f uer a l a m eno s puj a nt e, a t eno r de l a s c r t i c a s
pub l i c a da s c o n r es pec t o a s t e y a o t r o s dr a m a s , el que l a no veda d ha b a pa s a do
y a ho r a s l o po d a em o c i o na r a l a udi t o r i o a l g n det a l l e que i ndi vi dua l i z a r a una
a c c i n de es t e t i po : a quel l a Leo no r ha b a pr ef er i do el s ui c i di o a nt es que per t enec er
a qui en no a m a b a 4. C o n t a l a nt ec edent e y l o s que s e s um a r o n a s t e en l o s
dr a m a s es t r ena do s ent r e l a s do s f ec ha s , este motivo teatral se haba estandariza-
do y, por tanto, perdido su poder de persuasio cuando le faltaba un argumento
que lo avalara suficiente. Al menos, este parecer puede desprenderse de algunas
gacetillas: para el firmante como S. el E. no habla en la catstrofe la necesaria
preparacin, le pareca demasiado trivial y repetida la manera de suicidarse
12 Es insoslayable aqu la referencia a Festinger, el ms sesudo estudioso de la
disonancia cognitiva (Festiger, 1957; Aronson, 1987). No obstante, debe hacerse una
importante aclaracin: los trabajos de Festinger y Aronson, como investigaciones de
Psicologa social que son, no se centran en los procesos perceptivos, sino en niveles mayores
de conciencia procesos superiores. Si aqu establezco el enlace es porque no creo que
pueda disociarse, cuando se atiende a la respuesta del pblico en un teatro, la expectativa
como simple fenmenoperceptivo y la expectativa como fenmeno propio del individuo en
cuanto inmerso en una cultura y en un colectivo,
13 Una cosa es estar convencido de la importancia de la novedad y otra muy distinta
saber exactamente cmo opera, qu influencia ejerce y cmo interacta con otras variables.
Esos detalles slo sepueden obtener mediante una experimentacin cuidadosamente diseada
y controlada, Nuestra experiencia puede indicamos dnde mirar y qu buscar, pero no nos
proporciona la precisin necesaria para elaborar y comprobar sistemas tericos. Parece que
no existen teoras terminantes al respecto.
14 Dentro de la teora de la argumentacin de Perelman este recurso podrfa denominarse
argumentacin por el sacrificio (1989: 383) tambin llamado, en la retrica clsica, argu-
mento de ponderacin.
50
Roberto (1 O-XII-1 83 7: 33915) mientras que en el sentir del critico de E/Patri o ta
.cautivan la atencin del espectador algunos episodios que marchan con la accin
principal. Tiene adems algunos efectos que revelan el gran talento dramtico de
su autor, pero tiene tambin en cambio algunos que son de recurso, y que no
ofrecen ninguna novedad
(24-XI-1 83 7: 1 ).
Pero es importante sealar que lo que la literatura sobre la novedad resalta
no es tanto el hecho de que los estmulos nuevos son agradables desde un punto
de vista afectivo cuanto que despiertan la atencin
1 6. De hecho, multitud de
experimentos demuestran que en ciertas circunstancias se prefiere un estimulo
muy familiar al poco familiar.
Ya en la primera poca de los estrenos romnticos algunos crticos fueron
conscientes del peso que los esquemas adquiridos, familiares, por tanto, tenan
a la hora de valorar una obra. En otro captulo se ofreci un ejemplo de ello, y a
lo largo de esta investigacin se asistir a otros muchos. J.F.P. lo expres con
absoluta nitidez en un artculo sobre E lena, escrito tras asistir por segunda vez a
su representacin1 7:
.cnio es se dir que, sin embargo de tan bellas dotes, no ha podido E lena
cautivar el asenso comn, ni complacer jeneralmente a un pblico que de ordinario
no es tan dificultoso? El hecho es cierto, y no puede dudarse; mas, lejos de
extraarlo, su esplicacion me parece muy sencilla. El pblico de Madrid no es el
pblico de estos dramas: muy distantes de su ~ii ln y bbllna escnicos,
dificultosamente percibe sus bellezas, al paso que debe notar con suma perspicacia
sus defectos o imperfecciones < ...) se ha observado con todo rigor que el asunto
principal se oscureca dos veces en medio de otros tantos episodios.(...) En una
palabra, lo que principalmente han faltado han sido espectadores. < ...> Todos,
15 Si agrad en general y su representacin se sostuvo unos das, pero sin grandes y
extraordinarios aplausos en la parte del pblico menos inteligente segn 5. el E., se deba
a la costumbre adquirida de presenciar en el teatro todo tipo de hechos terribles, escenas
borrascosas, horrendos crmenes y hechos escandalosamente asquerosos.
16 A este factor novedoso, que no agradable, se refera el crtico de El Observador
respecto a Elena.
.conocer el lector que gira el drama no sobre un argumento de inters, sino de novedad:
conocer que el autor no ignora los efectos teatrales, pues ha sabido disponer en su obra mas
de una situacion dramtica y de efecto. (...) Ahora bien, Elena no ha gustado
(25-X-1834: 4),
17 Su xito ha sido un problema, segn lo que pudimos observar; habindose mezclado mas de una vez
con algunos aplausos otras seales que no indicaban aprobacion.
Temerosos de aventurar un juicio precipitado, en medio de los diferentes que hemos oido, dilatamos
el examen del drama, hasta presenciar la segunda representacion, que ha de veriuicarse esta noche. No porque
hayamos de sujetar nuestro voto al de otras personas, por mas concepto que nos merezcan: sino porque
advertidos de la misma discordia, queremos considerar nuevamente si el autor ha merecido tanta severidad o
si se le ha censurado con injusticia, como nos parecio desde el principio
( J . F . P . , La Abeja, 25-X-1834: 1).
51
particulares y pblico, recibimos nuestra educacion liteiaria. de la cual es muy difcil
~spr~nd~nnnz. < ...) Pocas cosas aaradan cuando vienen a chocar con los hbitos
( L a A bej a, 26-X-1 83 4: 1 ) Los subrayados son mos, no la cursiva
1 6
Ms a n: en c i r c uns t a nc i a s a l g o di f c i l es de es pec i f i c a r , un ex c es o de
el em ent o s no vedo s o s , s o b r e t o do l o s que pr o vi enen de l a di s c r epa nc i a ent r e l a
pr edi s po s i c i n y l a per c epc i n, puede pr o duc i r r ea c c i o nes de i r a y m i edo o b i en,
s i m pl em ent e, de r ec ha z o 9 , l o m i s m o que l a s i nno va c i o nes en el es t i l o de l o s
c o c hes o de l a r o pa s uel en pr o vo c a r r ea c c i o nes m uc ho m s em o c i o na l es de l o que
s e m er ec en. O t r a po s i b i l i da d es que el ex c es o de es t m ul o s no vedo s o s ha g a
i nc o m pr ens i b l e el m ens a j e a l r ec ept o r ( Mo l es , 1 9 72: 1 37> , po r que ent o nc es
t a m b i n o per a o t r o f a c t o r , l a c o m pl ej i da d. En es t e s ent i do puede ent ender s e el
des a g r a do i ni c i a l del p b l i c o a nt e l a pr i m er a r epr es ent a c i n del Don Alvaro, segn
a no t el a r t i c ul i s t a del E co del Comercio . . .aunque los aplausos de los amigos
qui s i er o n s o f o c a r l o s c hi c heo s , es t o s pr eva l ec i er o n ( 24- 1 1 1 - 1 8 35: 1 ) , en una
c r t i c a c uya ver a c i da d s e r a t i f i c en l a R ev i sta Esp ao l a, na da s o s pec ho s a de
a nt i r r o m nt i c a 20 .
En c o ns o na nc i a c o n l o ya m enc i o na do en o t r o a pa r t a do a nt er i o r , l a
a c ept a c i n f i na l , a l m eno s des de un punt o de vi s t a em o c i o na l , de l a s i nno va c i o nes
inicialmente rechazadas demuestra que es la novedad, y no algo intrnseco al
es t i l o , l o que c a us a el t r a s t o r no . La s i nves t i g a c i o nes de Z a j o nc pa r ec en no dej a r
duda s o b r e es t e pa r t i c ul a r < 1 9 68 : 2- 27) . J us t a m ent e es t o s uc edi c o n Donlvaro
ya desde los siguientes das del estreno:
La primera noche hubo, s, algunas dudas, pudo notarse agitacion; pero no lleg
estallar la tormenta que algunos provocaban; y el fallo que ha pronunciado en las
cinco representaciones siguientes, ha sido enteramente favorable al autor
( C a m po Al a ng e, 1 8 35: 1 53> .
P o s t er i o r m ent e s e l l eg a dec i r de l que c o n ex c epc i n del Teno r i o no
ha b a en el r eper t o r i o del t ea t r o r o m nt i c o na c i o na l o b r a que l e a vent a j a r a en
popularidad (Deleito y Piuela, 1 929?: 3 7>.
18 Desde luego, se trata slo de una opinin, no de una constatacin experimental, y
puede resultar chocante que mezcle unas y otras. Aqu simplemente intento salvar la distancia
entre ellas sealando sus relaciones.
19 Kant pudo experimentar algo de esto tras la primera publicacin de su Crtica (Hffe,
1986: 35-37).
20
.composicidn que sorprendi al auditorio, poco acostumbrado a espectculos de semejante
naturaleza. (...) Al caer el teln no podemos ni queremos ocultar que fueron mas los
desaprobadores que los aprobantes. En estos casos ya se sabe que el pblico es juez, pero no
juez tirano...
(25-111-1835: 103).
La novedad de Don lvaro produjo entre los contemporeos del estreno reacciones que
oscilaban entre la extrafleza, la sorpresa, el rechazo y la aceptacin y defensa del drama
(Alborg, 1981: 485-487; Andioc, 1982: 81-82).
52
Ante todo esto los psiclogos de la percepcin indican que cabe apelar,
como se ha anunciado antes, al factor complejidad. Se considera probable que
las personas (como los animales> necesiten acceder a ciertas estmulos muy
familiares para poder, desde ellos, manejar el flujo de informacin que les llega sin
cesar (Dember, 1 990: 403 -4>. Concretamente, sucede que a muchos sujetos
aunque estodepende de otras variables tambin las novedades son atractivas
slo en el contexto de un entorno familiar. Pero aunque dos estmulos sean
igualmente familiares o novedosos, puede que uno resulte ms atractivo que el
otro. De entre las posibles variables que, adems de la novedad, determinan la
atencin y la exploracin en los anmales y en las personas se ha identificado una
en particular, denominada complejidad de los estmulos. Complejidad que, en
esta rama de la Psicologa, no equivale exactamente al prolongado y por ello a
veces desvirtuado empleo del trmino en las teoras literarias cercanas a la
esttica de la recepcin, a la posibilidad de polisemia, polisentido y polivalencia
(Barthes, 1 967; Schmidt, 1 979>.
C i er t a m ent e, la definicin exacta de la complejidad ha sido objeto de
controversia entre los psiclogos, aunque existe un consenso en el planointuitivo,
cuando se comparte el supuesto psicolgico de que el estimulo ms complejo es
aquel que proporciona al sujeto ms oportunidades potenciales de respuesta, lo
que implica que elicita mayar nmero de pulsiones e instintos. No intento
introducirme excesivamente en un tema tan controvertido y llevado a extremos
entre los seguidores de la esttica de la recepcin. Me limitar a sealar que el
tipo de complejidad que me propongo tener en cuenta en los dramas analizados
est referido a la pluralidad de cdigos implicados y gracias a cuyo engarce
puede vislumbrarse un significado unitario. Claro que aquella pluralidad de
cdigos posibilita el que los espectadores no atiendan ms que a alguno de ellos,
de acuerdo con sus personales circunstancias.
La novedad y la complejidad se han llegado a considerar variables
equiparables desde un punto de vista psicolgico porque ambas se basan en la
discrepancia entre la expectativa y la estimulacin actual. La expectativa puede
provenir de la experiencia personal fuera del laboratorio o de la experiencia
reciente con distintas partes de los estmulos experimentales (Dember, 1 990:
409>. En cualquier caso, existen grandes diferencias interindividuales en este
tema, diferencias que tienen su origen en la historia de aprendizaje, ms o menos
fecunda en estimulacin.
Si se acepta que la novedad y la complejidad son operaciones distintas pero
equivalentes en cuanto a que activan el mismo tipo de procesos psicolgicos y
efectos de conducta (Stang, 1 977: 3 1 7-3 23 ), todo estmulo puede tener como
fuentes de atractivo la novedad y la complejidad. En general, la novedad absoluta
debera tener una eficacia menos duradera que la complejidad en virtud del
fenmeno de la habituacn>, aunque tambin los estmulos complejas pierden
su poder de atraccin cuando se les ha investigado con detenimiento.
En crtica literaria se ha repetido hasta la saciedad la idea, bien asentada
tambin desde una perspectiva psicolgica, de que la esencia de la creacin
artstica duradera radica en que vuelva a sorprender en cada nueva presentacin.
Sin embargo, tambin es cierto que para que esto se produzca, no es necesario
53
que el perceptor sea capaz de descubrir estas facetas, antes escondidas para J,
de la obra. El atractivo de un objeto est en funcin de su complejidad intrnseca,
pero tambin en la capacidad de la persona para apreciarla
21 . En resumen, no se
puede evaluar la complejidad real de un estimulo sin tener en cuenta la
complejidad de los sujetos que responden ante l22.
Obras como Carlos II el hechizado podran ilustrar esta idea. Se ver a
travs de los distintos captulos cmo la obra suma diversos niveles de compleji-
dad, as como una organizacin dramtica tambin desde sus diversos compo-
nentes y, por lo tanto, resulta susceptible de agradar o desagradar ms o menos
segn los momentos, segn el pblico y segn muy diversos factores. En las
crticas sobre teatro romntico de la poca se hace referencia a esta idea.
Gironella, por ejemplo, juzgaba mejor drama Carlos II que Alvaro de Luna, ambos
de Gil y Zrate, en virtud de la mayor complejidad dramtica del primero respecto
al segundo:
el Carlos II es superior al Don A/varo de Luna, porque rene ms inters
dramtico, porque afecta superiormente la sensibilidad de los espectadores, ms
dispuestos siempre a las sensaciones que producen las escenas apasionadas y
tiernas, que a las causadas por la ambicin y la poltica
( 1 8 39 : 259 >
aun cuando estimaba que el valor dramtico de lvaro de Luna quedaba realzado
po r c o ns eg ui r m a nt ener l a a t enc i n c o n un s o l o r es o r t e em o t i vo :
.consigue Interesar al espectador durante los cinco actos del drama, con un
asunto exclusivamente poltico, y sin ninguno de los recursos que prestan al arte
las Intrigas amorosas y la manifestacin de las grandes pasiones
21 Las teoras de la recepcin literaria, realmente muy en boga en Estados Unidos,
ratifican esta conclusin de la psicologa de la percepcin (Lotman, 1982: 36). Me limito a
citar algunos estudios particularmente interesantes, en mi sentir, y no siempre citados:
Cooper (1976: 77-93); Johnson, (1988: 152-166). El artculo de Klemenz-Belgardt (1983:
357-380) sobre las investigaciones llevadas a cabo en este sentido, an resulta de bastante
actualidad.
22 Segn esto, podran establecerse distintos niveles ideales de complejidad segn las
personas en cada momento, pues el nivel vara de acuerdo con la experiencia adquirida,
como se ha seflalado en numerosas investigaciones. Segn la teora propuesta por Dember
y Earl (1957) los estmulos que cumplen la funcin de aumentar el nivel ideal de complejidad
son aqullos algo ms complejos que el nivel ideal momentneo del sujeto. Dichos estmulos
se denominan estmulos de complejidad creciente (pacers). En efecto, atravs del contacto
con uno de estos estmulos, el nivel ideal del sujeto en un atributo determinado se desplaza
hacia el valor de dicho estmulo, es decir, su valor de complejidad aumenta. Siempre que
el sujeto pueda disponer de estmulos de complejidad creciente adecuados, su nivel ideal de
complejidad seguir aumentando hasta el lmite impuesto por su herencia gentica. Esta
teora se basa en un postulado tambin propuesto por estos autores, de acuerdo con el cual
Todo cambio de preferencia ser del camino ms sencillo al ms complejo (Dember y Bat
1957: 91-96).
54
(1 83 9: 258)23 .
Por su parte, el gacetillero del Semanario Pintoresco <1 83 7: 3 80> atribuy
a varios motivos la numerosa concurrencia para ver la obra: se sumaba a la fama
y buena reputacin del autor, la impresin varia que haba producido el drama,
de m a ner a que a pena s ha quedado habitante de Madrid que no haya querido
juzgar de ella por sus propios ojos...
El articulista que firmaba M. concret que el da del estreno, da de
numerosa asistencia, la opinin anduvo dividida los das primeros actos, aunque
habla quienes haban ledo previamente la obra y tenan antecedentes favorables
de ella. Por fin, cmo se produjo un progresivo lucimiento a lo largo del tercer
acto, sin que ya se interrumpieran los aplausos hasta acabar la representacin.
Pocas veces hemos vistocongregado un pblico tan desapasionado y prudente. Su
prolijo examen, su misma indecisin y su tardanza en deliberar., aseguran ms y
ms la justicia que su fallo encierra, y el valor que tienen sus aclamaciones
(E /E spaol, 7-XI-3 7: 1 )24.
Ao s des pus Ma r t nez V i l l er g a s a t r i b uy el a pl a us o a l a pa r t e pa t r i o t er a
del dr a m a j unt o c o n un c o nc ept o que, en s u o pi ni n, s e r epet a c o ns t a nt e y
machaconamente no slo en sta sino en la mayora de las obras de este autor:
Mas si no logr alcanzar
23 Debe recordarse que en 1839 los nimos polticos no eran los mismos que en otros
perodos del siglo. En ese ao se daba por terminada la primera guerra carlista.
24 El drama tuvo bastantes problemas con la censura, aunque, si hemos de fiarnos de la
Cartelera Madrilea, despus del estreno se mantuvo desde el da 4 al 12 del mismo mes,
lo que supone un total de nueve representaciones seguidas, nmero que se puede comparar
con el de otras obras para comprobar su autntico valor. Tambin a fmales de enero de 1838
volvi a representarse, segn datos obtenidos del Siglo xix:
El pblico ha aplaudido como siempre las bellezas de este drama a pesar de las crticas
demasiado severas que de l hablan hecho varios peridicos. El sentido confuso en que estaba
escrito el anuncio para esta repeticin daba margen a sospechas y conjeturas sobre la larga
interrupcin de las representaciones de Carlos II. Nosotros sabemos positivamente que la
enfermedad del actor don Florencio Romea ha sido la nica causa de esta interrupcin
(1838: 79).
Las diferentes representaciones habidas a lo largo de la siguiente dcada invitan a
cuestionarse sobre el autntico influjo de la censura religiosa, que prohibi las representacio-
nes del dramapor irreligioso (en El Clamor Pblico, 1 6-VII-1 844: 4) y lo critic duramente
(en La Censura, noviembre 1844: 37-39). No voy a dejar de insertar aqu una de las
ancdotas, en este caso publicada en la Revista de Teatros:
Con motivo de haberse representado el da 22 dcl pasado en Haro, la comedia titulada Carlos
Ji el Hechizado y haber en aquella misma noche tronado bastante, el cura prroco de la
misma se present en la ctedra del Espritu Santo al dia siguiente y desde ella calific la tal
comedia con los colores que tuvo bien su paternidad, que parece no fueron halaglieos,
Quiso probar que la tal cornposicion era inmoral e irreligiosa, y que el cielo descargaba su
clera por haberla representado
(5-VII-! 844).
55
tamao bien nuestro anhelo,
no importa, que all en el cielo
an nos podremos amar.
y que di er o n po r r es ul t a do una c o s a m uy s em ej a nt e a l ent us i a s m o . P o r es o s i n
duda gust tanto a mis c o m pa er o s de o f i c i na
25 ( 1 8 54: 1 1 4> .
Pero fuera como fuera, este drama constituye uno de los ms representados
en el siglo XIX en todas las provincias espaolas, elegido para llenar veladas en
momentos especiales, como cuando, en el teatro Principal de Valencia, se celebr
el triunfo de 1 868 (Sirera, 1 986: 1 49>.
Como puede fcilmente colegirse, todas las variables expuestas hasta aqu
muestran la relacin entre objeto percibido y sujeto perceptor, interaccin que ha
sido tambin la base de la Psicologa moderna, del llamado interaccionismo
moderno. Por otra parte, no ignoro, como, creo, demuestran los ejemplos que me
apresuro a ofrecer, que muchos de estos factores han acompaado desde las
primeras crticas la valoracin de las obras y las explicaciones sobre las reacciones
producidas en el pblico receptor. Pero estimo que siempre es conveniente buscar
bases lo ms slidas posible sobre las que asentar opiniones comunes y una de
las tareas esenciales del critico literario, en mi sentir, reside en nombrar de modo
conveniente cada factor, en analizar y demostrar si esas opiniones comunes
responden, efectivamente, a una realidad; en organizar de modo coherente, en dar
la forma adecuada a los distintos aspectos de las obras literarias, apreciables o
susceptibles de ser apreciados por cuantos se acercan a ellas.
~ Martnez Villergas se detiene a contar por extenso la ancdota que le acaeci a si
mismo con el estreno de este drama, ensalzado por sus compaeros de trabajo de aquella
poca, para acabar diciendo que le pareci muy malo al leerlo y mucho ms al verlo
representado (1854: 108) y que vela en l una mala copia de la novela de Victor Hugo
Nuestra Seflora de Pars.
5 6
0.2.2. EL OBJETO PERCIBIDO: EL DRAMA ROMNTICO ESPAOL
El t ea t r o r o m nt i c o es pa o l ha s i do es t udi a do de f o r m a ex t ens a per o , c o n
frecuencia, fragmentaria por diversos especialistas, que han centrado su inters
en a l g una s o b r a s y a ut o r es m uy c o nt a do s . S i n em b a r g o , m uc ho s de l o s que
l l ena r o n po r m s o m eno s t i em po l o s r eper t o r o s t ea t r a l es en Es pa a dur a nt e
a l g una s dc a da s del s i g l o xix ha n per m a nec i do en un t o t a l o l vi do o ha n s i do
o b j et o de m enc i o nes de pa s a da , a un c ua ndo pa r t i c i pa r a n de l a s no veda des
escnicas y los recursos teatrales utilizados por los dramas ms famosos. Aqu se
quiere probar, con los medios de que hoy disponemos, las peculiaridades de estas
obras en relacin con unos aspectos concretos.
Esta exposicin no abarca la totalidad de los dramas representados en el
perodo romntico, sino slo aquellos que, en virtud de una serie de caractersti-
cas, podran catalogarse coma dramas romnticos espaoles. Ahora bien: la
primera dificultad estriba en aclarar el crterio seguido para tal clasificacin, pues,
a pesar del copioso nmero de publicaciones en torno suyo, podra decirse todava
del drama romntico lo que del romanticismo escribi un crtico en el Semanario
Pintoresco: todava carece de una definicin exacta que fije distintamente su
ver da der o s ent i do ( 3- IX - 37: 28 1 ) y di ez a o s des pus , ent r e o t r o s , Al c a l
Galiano: entendindose por ella (la voz romanticismo> mil cosas diversas e
incoherentes o Schenk cuando afirmaba que ninguna frmula poda apresar la
esencia del romanticismo y por eso todas las dadas hasta el momento resultaban
poco satisfactorias (Alborg, 1 980: 21 >.
No quisiera dar a entender, con esta actitud, menosprecio alguno hacia
estudios tan pormenorizados y laboriosos como el de Peers; muy al contrario, este
investigador, al igual que otros, como Lovejoy
2 o Honour (1 989: 24 y ss), dedic
muchas pginas a explicar la presencia, ya durante el propio siglo XIX, de muy
distintas concepciones sobre la naturaleza del movimiento romntico <1 967:1 1 , 41 -
66>, factor que, a juicio de dicho autor, favoreci su fracaso y el triunfo del
eclecticismo. En realidad, como ha dejado bien claro, entre otros, Navas Ruiz
(1 990: 1 20 y ss>, la mezcla de gneros y de denominaciones para los mismos
(Garca Lorenzo, 1 967: 1 91 -1 99> propia de la poca es la generadora de esa
indefinicin o cajn de sastre con que tropieza el crtico que quiere decir algo
A l o que a a d a :
~l romanticismo espaol, bien entendido, deberla ser as en la esencia como en el nombre,
clasicismo. Tal ha sido en verdad dictado por juiciosos crticos o reducido a pdctica por
entendidos escritores. Ha sido su desdicha, mas que en otras partes, servir de ttulo a
composiciones infonnes; pasto de hombres a quienes sola ser escaso el ingenio, y era con
frecuencia el saber casi ninguno
( 1 8 4 7: 24 9 -25 0).
2 Partiendo de la base de que el trmino se haba venido usando de muy distintas
maneras, este autor delimita sus distintas acepciones, habla de varios romanticismos (1948:
229-253; 1960: 288-314).
57
sobre el teatro del momento
3 .
Cabe, como primera pauta, servirse del marco cronolgico trazado por
diversos investigadores y fundado en los testimonios del propio sigloXIX, algunos
de los cuales hablan, ya en 1 847, del romanticismo como de una escuela
trasnochada4 opinin, al parecer, extendida en 1 850 (Peers, 1 967, II: 24-27>
y de atributos risibles, como apuntaba Alcal-Galiano en agosto de 1 847: El
romanticismo pas ya, y ha venido a ser hasta ridculo, gracias a las estravagan-
cias a que ha servido de capa y abogado... (1 847: 249). En aval de estas
opiniones se hallan mltiples ejemplos de dramas pretendidamente romnticos
estrenados en torno a 1 850 y mal recibidos de un pblico harto de sus tpicos~.
Sin embargo, tampoco han faltado quienes encuentren casos aislados de
precursores de esta escuela antes de 1 83 0 Y piensen que continuaron despus de
1 880 durante largo tiempo, hasta casi los umbrales del siglo xx, las manifestacio-
nes espordicas ms tardas; quienes juzguen que el periodo romntico del teatro
espaol comienza en 1 83 4 y concluye en 1 885 con tres etapas diferenciadas: de
1 83 4 a 1 844; de 1 844 a 1 873 y de 1 873 a 1 885 (y. gr. Espina, 1 959: 43 7;
Ya en el propio perodo romntico algunos crticos vean como una gran dificultad la
confusin de gneros que reinaba:
Si nos entendisemos acerca de lo bueno y lo malo, acerca de lo que sea clsico y romntico,
acerca de lo que es drama y comedia, de lo que es histrico y de lo que es puramente
imaginario, de lo que es moral 6 inmoral,.. con cunto placer no haramos de la nueva
representacion un juicio crtico, un anlisis racional arreglado unos principios cualesquiera?
(en El Observador, 25 -X-34).
Sebold se ha detenido en la explicacin de una nota de Larra a El trovador a este
respecto: el crtico decimonnico habla apuntado que el argumento de la obra era ms propio
de una novela que de un drama y el hispanista explana los distintos aspectos de la obra que
avalan tal teora (1992: 165-169).
~ Desde que desaparecieron de la escena los horrores de la escuela romntica, el gusto en la literatura
dramtica ha sufrido variaciones rpidas y notables. Y seguramente babia de ser as, puesto que la literatura
es la espresion de las visicitudes sociales. Nada puede cimentarse donde no hay porvenir seguro. El gusto Lii
de sufrir continuas modificaciones en una epoca que no tiene un caracter fijo. Por eso gustan todos los gneros;
por eso todos los gneros caducan pronto
(en El Clamor Pz~blico, 31-1-1847: 4),
Uno de los casos ms claros fue Masanielo, drama analizado en este trabajo:
.las representaciones de este drama no han podido durar arriba de cinconoches. Este xito
es muy natural: es el nico que podia esperarse de la representacion del Massanelto: este
xito hace honor adems al buen gusto del pblico, porquenadie puede ver ya con paciencia
en el teatro un drama donde su autor ha recopilado y ha ido eslabonando una por una todas
las exageraciones y todos los delirios del romanticismo
( A. , l i - III- 1 8 50 : 274) .
A. F. del Ro sacaba del fracaso las siguientes conclusiones:
No queremos negar que la variacion del final ha hechoperder mucho al dama, pero estamos
convencidos de que, aun conservando el que tuvo primitivamente, su xito hubiera mejorado
poco. H sido desgraciado y no nos sorprende; porque esta es una de las muchas seales que
nos persuaden y confirman cotidianamente una verdad muy triste. Estamos en plena
decadencia literaria
(4-111-1850: 270).
58
Sebold, 1 974, 1 983 >.
Por otra parte, en una investigacin no pueden aceptarse casi nunca, sin
ms, los resultados deducidos por otros autores, sobre todo cuando se trata de
asuntos estigmatizados, desde siempre, por la controversia . S ante la segunda
visin siempre queda la re-visin de los dramas estrenados hasta tales fechas,
ante la primera las cautelas se justifican con la lectura de dramas como Felipe el
p ruden te, por ejemplo, estrenado en 1 853 pero de concepcin, motivos,
des enl a c e y tcnicas formales y escnicas de carcter claramente romntico;
r o m nt i c o , t a m b i n, en l a ps i c o l o g a y l a per s pec t i va de l o s per s o na j e~ que l o s
enfrenta entre s
7. En las pr o vi nc i a s es pa o l a s P eer s o b s er v una es c a s a
resonancia del romanticismo, cuya decadencia se apreciaba a partir de 1 83 7 sin
que hubiera llegado nunca a un auge visible (1 967, II: 28>8, pero el despliegue de
trabajos realizados en los ltimos quince aos ofrece unas carteleras de los teatros
en las dcadas siguientes a la del treinta que exhiben numerosos casos de dramas
romnticos muy aplaudidos, aunque a veces sea en localidades a las que haban
tardado en llegar9. En la propia capital espaola, los dramas romnticos ms
6 En mi opinin, Juan Luis Alborg ha sabido resumir, sin caer en el simplismo, los
momentos y estudios claves en el desanollo de esta controversia (1982, iv: 11-69).
~ Su relativa perfeccin tcnica en estos distintos puntos en comparacin con otros
muchos dramas del momento, incluso el xito que suscit, al menos la noche de su estreno
(en ElMensagero, 2-IV-1853: 3), induce a extralarse sobre el silencio que, segn los datos
de que dispongo, rode a su autor y los abundantes peros apuntados en las reseas publicadas
(vase, por ejemplo, la del El ClamorPblico, 12-IV-1853: 3). Quizs un motivo resida en
el hecho de haber sido puesto en escena por primera vez aos despus de que se diera por
terminada la poca romntica.
Es cierto, segn el pormenorizado estudio de Sirera sobre el teatro de Valencia, que
el teatro romntico en la dcada del treinta slo se sita en un segundo trmino, detrs de
la figura de Bretn, del teatro clsico y la pera, mientras que en los altos cuarenta decae
considerablemente para desaparecer en gran parte en los aos cincuenta, aos en que slo
se mantienen Zorrilla y las comedias de magia de Hartzenbusch, aunque en la poca de los
sesenta Gil y Zrate es uno de los autores que ms llen los repertorios. Sin embargo, al
hacer un recuento de las treinta y siete obras ms representadas en todo el siglo xix en el
teatro Principal de esta ciudad, se concluye que la segunda es Don Juan Tenorio, la cuarta
Guzmn el Bueno, y a poca distancia Don Alvaro, El zapatero y el rey y Los amantes de
Teruel (1986: 93-96). Slo otro ejemplo, Mlaga: el desglosamiento de una temporada
completa, la de 1848-1849, muestra que el 9 de abril de 1849, muy poco despus de su
estreno en Madrid, se subi a la escena del teatro Principal Traidor, inconfeso y mnir, el
17 de mayo Doa Menda, dos das de junio Carlos u el hechizado, el 2 de agostoDon Juan
Tenorio; en el ltimotrimestre de 1849 se representaron Los amantes de Teruel, Don lvaro,
El trovador y Doa Menda, En general, todas las temporadas de los aos cincuenta contaban
con la reposicin de algn drama romntico, datos que mueven a Pino a concluir que
formaban parte del repertorio clsico de las compaas (1986: 235-267).
~ Por traer slo algunos ejemplos entre los muchos que se podran elegir, si se aceptan
los datos arrojados por Sabater, Don Alvaro alcanz un xito resonante en Mallorca en
diciembre de 1849, Los amantes de Teruel en diciembre de 1842, El zapatero y el Rey en
59
afamados permanecieron en los repertorios de las compaas durante todo el resto
del s i g l o . P o r ej em pl o , en el t ea t r o del Dr a m a er a n f r ec uent es l a s r epo s i c i o nes no
slo de Do n Juan T en o ri o , sino tambin de Do n l v aro
0, sobre todo durante los
ltimos aos cuarenta y los cincuenta, aos menos fecundos en dramas de una
calidad comparable con stos a juicio de los crticos y segn el gusto del pblico.
octubre de 1843, T rai do r, i n c o n f eso y mn i r pocos meses despus de su estreno en la capital
espaola. En cambio, no se registran en estos aos triunfos tan claros en ningn otro tipo
de obras, excepto en dos comedias, ambas de Ventura de la Vega (1982: 52-53). En Tenerife
se disfrut de los estrenos romnticos con bastante retraso dadas las precarias condiciones
de los teatros y, as, hasta la temporada 1843-1844 no se dio a conocer El tro v ado r, gracias
a la compaa de Argente, mientras que Don Juan Tenorio no se representa por primera vez
hasta el 8 de febrero de 1848 y ms o menos por las mismas fechas se dan a conocer Doa
Men da, G uzmdn el buen o y Do n A l v aro . Todava en 1853, algunos aficionados subieron al
joven escenario del teatro municipal G arc a de Paredes; para ayuda de la beneficencia en
octubre de 1854 se representaba El zap atero y el rey que volvera a subir a las tablas en
1864, y la temporada contina en 1855 con la puesta en escena de El trovador, mientras
que Francisco de Quevedo alcanza un gran xito el 19 de noviembre de este alio para
repetirse en 1858 (Martnez Viera, 1968: 32-33; 60-63; 67; 80). Por lo que respecta a los
teatros de La Corua, la documentada obra de Diaz Pardeiro prueba la continua reposicin
de dramas romnticos y no slo los ms conocidos en el perodo 1882-1915: destacan
las repetidas representaciones de Don Juan Tenorio (1883-84, 1886, 1892, 1895, 1896,
1901, 1903, 1908, 1909, 1910, 1911, 1914), Don lvaro (1882, 1886, 1891, 1898, 1907,
1 9 0 8 ) , El tro v ado r (1886, 1896), El zap atero y el rey (1883, 1886, 1892, 1899, 1903),
T rai do r, i n c o n f eso y mn i r ( 1 8 8 4, 1 8 9 9 , 1 9 0 3, 1 9 0 4) , L o s aman tes de T eruel ( 1 8 9 1 , 1 8 9 9 ,
1 9 0 3) per o no s e o l vi da n del t o do dr a m a s c o m o Carlos II ( 1 8 8 4) o Don Francisco de
Quevedo (1904), en temporadas de muy distinto signo a las del perodo romntico, pues ya
no se cambiaba cada pocos das el cartel, sino que un drama poda llegar a mantenerse meses
enteros (1992).
10 En una de las innumerables puestas en escena de Do n l v aro en Madrid, el reseista
c o ns i der a b a l a uni ver s a l i da d del dr a m a es t e dr a m a un m o t i vo pa r a s u per m a nenc i a en el
r eper t o r i o t ea t r a l de l a s c o m pa a s : . . . pesar de la deformidad de sus formas, y de otros
gravsimos defectos, durar siempre en la escena, como un drama en que halla alimento la
imaginacion popular, porque la fatalidad est en el fondo del corazon de todos los pueblos
y de t o do s l o s ho m b r es (en Correo Nacional, 15-V-1841: 2). Claro que no todos compartan
l a m i s m a o pi ni n ni a qul l a a b a r c a b a a t o do s l o s dr a m a s de es t e g ner o , a l m eno s a o s
des pus :
DRAMA: La empresa de este teatro se ha propuesto justificar el nombre de su coliseo, pues
hasta ahora no se han puesto en escena, ni anuncia en sus carteles, ms que dramas, de los
cuales alguno es, segun nos han dicho, del gnero terrible.
Aconsejaramos a la empresa que procure presentar al pblico espectculos variados
que le esciten alguna vez la hilaridad, pues cl sistema de no ejecutar mas que raptos, muertes
y envenenamientos, suele cansarie, obligndole a no trasponer sus puertas
(en El T ri bun o , 18-IV-1853: 4).
Sin embargo, an en 1922 Deleito y Piuela estimaba que, con excepcin de Do n Juan
T en o ri o , r epr es ent a r Do n l v aro era una de las ms altas aspiraciones de los actores
dr a m t i c o s , a f i c i o na do s o pr o f es i o na l es y que, a unque dur a nt e a l g una s dc a da s l a o b r a es t uvo
m s o m eno s o l vi da da , des de que Ra f a el C a l vo l a r es uc i t a r a c o n s u m em o r a b l e a c t ua c i n ya
no ha b a dej a do de po ner s e en l o s t ea t r o s ( 1 9 29 ? : 38 ) .
60
Elijo, para su anlisis, algunos de los dramas que merecieron en su estreno
el calificativo de romnticos, pero en sentido descalificador, valga la redundancia,
por significar que estaban pasados de moda. En cambio, no se estudian aqu,
sino en relacin o contraste con los seleccionados, muchos de las mismas fechas
es t i m a do s dramas histricos del romanticismo o, simplemente, romnticos, por
algunos historiadores Blanco Garca, Picoche o Caldera, como La jura de
San ta G adea, Jai me el c o n qui stado r o Felipe el hermoso, por ejemplo, as! como
muchos otros de caractersticas similares a stos ~
Tal vez esta postura por la que, en primera instancia, se ha optado aqu
podra tacharse de metahistrica, pues se escogen obras que presentan una
unidad de sus componentes y se dejan fuera las que no se ajustan a un modelo
de rasgos fijos, con independencia de los criterios de poca. Sin embargo, espero
que con las explicaciones subsiguientes queden acreditadas las razones para
seguir tal planteamiento, razones, por supuesto, siempre discutibles y que admiten
todo tipo de objeciones.
Tentados estamos de creer que el drama (ltimas horas de un r~) es alguno de los primeros
ensayos del autor escrito en aquel tiempo feliz en que no poda representarse nada que no
llevase su correspondiente sueo y su oportunfsima plegaria; pgina arrancada de Carlos II
el hechizado, delirio demaggico de una generacin que abria los ojos a la libertad y se
deslumbraba igualmente con el sol de su porvenir y con la noche del pasado aborrecido
( C no va s del C a s t i l l o , 20 - 1 1 - 1 8 49 ) .
Es t e dr a m a , po r ej em pl o , s e es t uvo ens a ya ndo a f i na l es de 1 8 46 pa r a un b enef i c i o de
La t o r r e ( en El Nuevo Espectador, 2-XI-1846: 3) y po r a l g uno de l o s m uc ho s a z a r es t ea t r a l es
no s e deb i po ner ent o nc es en c a r t el , per o no ha y no t i c i a s s o b r e una po s i b l e r eda c c i n
m uc ho s a o s a t r s : evi dent em ent e s e t r a t a de una i r o n a de C no va s pa r a des a c r edi t a r l a o b r a
po r c a duc a .
12 Me r ef i er o a dr a m a s c o m o l o s de V i c t o r Ba l a g uer Vifredo el velloso ( 1 8 48 ) y A usi as
March (1858); o los de Rodrguez Rub La estrello de las montaas (1852), Isabel la
catlica ( 1 8 5 0) o Bandera negra (1847). Muchos motivos, algn que otrojuego escnico,
lugares representados, etc, si mimetizan los del drama romntico pero, aun cuando alguno
s e a ut o deno m i ne, c o m o el pr i m er o de l o s de R. Rub , dr a m a t r g i c o no f a l t a el i nt ent o
de envenena m i ent o de Es t r el l a po r c el o s l a ef ec t i va m uer t e de l a duques a , que c a e en s u
pr o pi a t r a m pa , c o n l o que dej a el c a m i no l i b r e a l a pr o t a g o ni s t a y a do n J ua n, en a b s o l ut o
f r us t r a una s es per a nz a s de l a s que c a r ec a n en t o da l a o b r a . Es t e vo l ver a l des enl a c e j us t o
o des ea do s epa r a r a di c a l m ent e el dr a m a r o m nt i c o de o t r o s dr a m a s de l a m i s m a po c a , a un
c ua ndo s t o s hub i er a n her eda do m uc ho s r a s g o s de a qul l o s y a pena s g ua r den a pa ne de l o s
j ueg o s es c ni c o s m s di f er enc i a que s t a a l a que m e r ef i er o . Es , t a m b i n, po r es t e m o t i vo
que i nc l uyo ent r e l o s dr a m a s a na l i z a do s a l g uno s c o m o El fnix de los ingenios ( 1 8 53) o
Borrascas del corazn (1847).
61
0.2.2.1 . Un intento ms de acuarla controvenida nocin de drama
romntico espaol. Su uso en la presente tesis
Parto de la base de que la expresin drama romntico ha contado siempre
con una acepcin lata y otra de carcter ms restringido, que es la que se
adopta aqu debido a la confusin y ambigedad imperante en cada uno de los
trminos.
P o r l o que r es pec t a a l vo c a b l o dr a m a , pa r ec e que, des de Mo r a t n a l
m eno s , no des i g na b a una r a m a de l a po es a es c ni c a , s i no l a g ener a l i da d
(Hartzenbusch, 1 866: XVII>. C o n m o t i vo del es t r eno de Fray L ui s de L e n , el c r i t i c o
de E l Semanario Pintoresco aplaudi que en la impresin de la obra se la hubiera
deno m i na do m el o dr a m a , po r juzgar esta designacin ms concrete que la de
dr a m a a pl i c a b l e a c ua l qui er a c o m po s i c i n des t i na da a s er r epr es ent a da ( 27- V III-
1 8 37: 270 > . De hec ho , a vec es s e enc uent r a n a ut nt i c a s c o m edi a s b a j o el r t ul o
de dr a m a ; o t r a s , s e a s i g na el t r m i no a o b r a s c o n c i er t a i nt r i g a y c o n o b s t c ul o s
de regusto romntico, eso s que parecen presagiar un desenlace negativo
para los protagonistas favoritos o inocentes; pero en las que, al final, las
dificultades se resuelven o cada uno se lleva su merecido conforme a una lgica
de castigo para el tildado mal o malo, de premio a lo bueno o, mejor,
ajustado a una ideologa determinada; dramas, por otra parte, en cuya
concepcin no se han tenido en cuenta siempre las tcnicas de escena que, como
se ver ms adelante, fueron propias de los dramas romnticos espaoles y
contribuan de modo esencial en la creacin de un mensaje unitario con respecto
a l a s t r a m a s
1 .
No o b s t a nt e, t a m b i n s e ha t endi do a pens a r que el vo c a b l o dr a m a
a dqui er e una a c epc i n di s t i nt a c ua ndo s e une a l a dj et i vo r o m nt i c o , a unque el
s o c o r r i do a r t c ul o de La r r a , a l que casi todos los crticos aluden o toman como
r ef er enc i a i nex c us a b l e, def i n a el dr a m a r o m nt i c o c o m o l a na t ur a l ez a en l a s
tablas, la luz, la verdad, la libertad en literatura, el derecho del hombre reconocido,
la ley sin ley2; es decir, lo indefina. En la poca, por otra parte, pocas impresio-
Vanse de ejemplos, de Pedro Sabater Don Enrique el Bastardo (1841); de J ua n Rui z
del C er r o , Elfavorito y el rey (Biblioteca dramtica, vn) representado el 12 de octubre de
1 8 47 en el t ea t r o V a r i eda des de Ma dr i d, o Con sangre el honor se venga, t a m b i n es t r ena do
el m i s m o a o en el m i s m o t ea t r o ; de Al f o ns o Ga r c a Tejero, El cardenal Cisneros,
r epr es ent a do en el t ea t r o del Dr a m a en 1 8 49 ( Bi b l i o t ec a Dr a m t i c a , Ix); de F . Go nz l ez y
J . Hur t a do de Mendo z a , El zapatero de Londres, ( Bi b l i o t ec a Dr a m t i c a , Vn); de C i pr i a no
L pez S a l g a do Don Femando de Sandoval, ( Bi b l i o t ec a Dramtica, xlv), R i c ardo y C aro l i n a
( 1 8 52) , Ruy Lpez Dvalos (1852), Don Fernando de Castro, es t r ena do el 26 de ener o de
1 8 49 ( Bi b l i o t ec a dr a m t i c a , Vm), El peregrino, es t r ena do en el t ea t r o V a r i eda des el 7 de
a b r i l de 1 8 47 ( Bi b l i o t ec a dr a m t i c a , VI); de Ant o ni o Ba r r o s o , El ltimo amor, es t r ena do en
el t ea t r o del Ins t i t ut o en m a yo de 1 8 47; et c ,
2 Esto es continda Navas Ruiz un drama natural y no artificial, entendiendo por natural lo verdadero,
lo que refleja la vida tal como es. Un drama que fuera gula social, defendiendo la libertad y Ja autenticidad.
Un drama comprometido a reconocer los derechos del hombre y a establecer como ley suprema la conciencia
del individuo por encima de las leyes escritas
(1990: 127),
62
nes recogen en sus portadas o en sus cubiertas el gnero drama romntico para
especificar el tipo de obra que el lector tiene en las manos. Casi todas se llaman,
s i m pl em ent e, dr a m a , o b i en, s i vi ene a l c a s o , dr a m a hi s t r i c o o i nc l us o
drama trgico. Por su parte, en las reseas muchas veces se prefiere calificarlos
de dramas modernos, dramas de la moderna escuela, tal vez para evitar las
connotaciones despectivas y negativas del adjetivo romntico, pero aquellas
calificaciones equivalen a ste en su concepto. En definitiva, como expona un
a r t i c ul i s t a de E l E ntreacto, el romntico es el que por antonomasia se llama
drama < 1 7- X - 1 8 39 : 227> , a unque queda r a n algunos crticos recalcitrantes a
adoptar este sentido, como E l estudiante, a l m eno s t o da v a en 1 8 38 c ua ndo
r es e Amor venga sus agravios:
En lo de a ser drama si llego conceder que esta c o s a debi haberse destinado al
teatro, tambien estaremos conformes el seor Palomares, la academia y yo,
haciendo esta palabra nombre genrico de toda accion puesta en dilogo con el
objeto de representarse: mas la tirania de ciertos literatos modernos, querotienen
autoridad para formar uso, nos quieren quitar esta voz del gnero para aplicarla
solamente la especie y por cierto la especie peor de todas ellas
( 1 - X - 1 8 38 : 1 ) .
Sobre cul fuera esta especie y cules sus caractersticas parece que nunca
hubo una opinin unnime y precisa. Sin embargo, en el artculo VI De los
requisitos que exije el teatro moderno y de su mucha importancia del que firmaba
como El pobre diablo se sealan una serie de rasgos cuya aparente confusin
remarca el verdadero caracter a que aluden. El gacetillero se expresa de la
siguiente manera:
..unos han dicho que era t o do l o i dea l y romanesco; otros po r el contrario, que no
podia ser sino lo escrupulosamente histrico; cuales han creldo ver en l la
naturaleza en toda su verdad; cuales la imaginacin en toda su mentira; algunos
han asegurado que slo era propio a describir la Edad Media; otros le han hallado
aplicable tambin a la moderna; aquellos le han querido hermanar con la religin y
con la moral; estos le han echado a reir con ambas; hay quien pretende dictarle
reglas; hay por ltimo quien sostiene que su condicin es la de no guardar ninguna
< en Eco del C o merc i o , 5- 1 1 - 1 8 38 : 1 - 2) .
Ta l es o s c i l a c i o nes , l ej o s de enm a r a a r l a c ues t i n, a c l a r a n l o s m o t i vo s de
l a c o nt r o ver s i a , s i nt et i z a n en d nde r es i di l a m a yo r pa r t e de l a s di s c us i o nes s o b r e
el tema y, sobre todo, sealan los lmites del trmino.
En pr i m er l ug a r , tanto lo ideal y romanesco como lo escrupulosamente
hi s t r i c o per t enec en a un m b i t o des c o nec t a do directamente con la realidad
actual. Sobre todo, con la lgica seguida en la vida cotidiana. Ambientar en el
pa s a do un dr a m a , a t eni ndo s e punt i l l o s a m ent e o no a una r ec r ea c i n histrica,
ex i g e s el ec c i o na r m o t i vo s c l a r a m ent e i m per ec eder o s , pues ha n de r es ul t a r
a t r a c t i vo s a l o s c o nt em po r neo s s i s e pr et ende a g ui j o ner a r s u i nt er s . En es t e
s ent i do , t a l c o nj unc i n de hi s t o r i c i s m o y universalidad contribuye, al mismo
t i em po , a des vi nc ul a r l o s de hec ho s c i r c uns t a nc i a l es y pa s a j er o s c o et neo s c o n el
es pec t a do r , y a a punt a r e i nc l us o s ub r a ya r t a l es hec ho s , s i b i en s e c o nc ede a l
63
r ec ept o r l a t a r ea de a s o c i a c i n ent r e uno s y o t r o s
3.
P o r o t r a pa r t e, una a m b i ent a c i n hi s t r i c a di s t i nt a a l a de s u ex i s t enc i a
c o t i di a na o b l i g a a l p b l i c o , des de el pr i nc i pi o , a un es f uer z o de a dec ua c i n . Le
persuade a no reclamar, como en las obras de poca contempornea, que sea el
drama el que se amolde a los propios esquemas y la lgica propia, sino a
autoexigirse salir de ellos, tratar de encontrar los propios del drama. En efecto,
segn podr irse comprobando a lo largo de esta investigacin, la lgica que
i m per a en el dr a m a r o m nt i c o no t i ene po r qu seguir el modelo del comporta-
miento social de la poca en que naci. Muchas veces tal lgica queda impuesta
por las circunstancias tal y como se presentan escnicamente, de modo que la
ambientacin en el pasado sirve de instruccin, contribuye a predisponer al
pblico para que busque parmetros diferentes y llegue as a la comprensin del
drama.
Lo s o t r o s a s pec t o s m enc i o na do s po r El po b r e di a b l o , en el f o ndo s e
ex pl i c a n de a c uer do c o n el a nt er i o r m ent e vi s t o . C ua ndo a punt a que el r o m a nt i c i s -
m o qui er e r ef l ej a r l a na t ur a l ez a de l a s c o s a s , s e es t ha b l a ndo de es a uni ver s a l i da d
de l o s m o t i vo s . Al r o m a nt i c i s m o no l e i m po r t a t a nt o m o s t r a r l a r ea l i da d que t o do s
vem o s , c o m o l a r ea l i da d que l a t e per o es m s di f c i l m ent e vi s i b l e:
La es enc i a de l a i m a g i na c i n r o m nt i c a c o ns i s t e en c r ea r l o que r evel a n l a s f uer z a s
i nvi s i b l es y no hay o t r a m a ner a de r evel a r a s , pues t o que s o n i na s equi b l es al
anlisis al anlisis y a la descripcin y slo pueden ser presentadas en ejemplos
particulares
<Bowra, 1 972: 1 5-1 6>.
Sobre su afiliacin o no a la religin y a la moral obsrvese que el
a r t i c ul i s t a las determina, como contando con la existencia de una nica religin
y una ni c a m o r a l ~ el r o m a nt i c i s m o puede es t a r a c o r de c o n el l a s , per o no s eg n
el modo de entenderlas en l a po c a o l a m a ner a de vi vi r l a s ha b i t ua l m ent e en
det er m i na do c o nt ex t o hi s t r i c o , de a h que t a m b i n pueda t ener s e po r c i er t o que
ria c o n a m b a s . P o r l t i m o , el deb a t i do t em a de l a s r eg l a s . To da o b r a de c r ea c i n
l a s t i ene, el dr a m a r o m nt i c o c uent a c o n l a s s uya s , pero tampoco en este caso
s e i dent i f i c a n c o n l a s neo c l s i c a s r eput a da s ha s t a ent o nc es po r vl i da s .
En c o nc l us i n, s eg n es t e a r t c ul o , el r o m a nt i c i s m o s e a pa r t a de l a s huel l a s
m a r c a da s po r l a realidad cotidiana, busca la esencia de la naturaleza, una verdad
Todo ello facilita una adecuacin de imgenes entre el mensaje del autor y el hecho tal
y como lo conoce el pblico, pues el trabajo de relacin y reconstruccin, a partir de los
datos ofrecidos, queda en manos del receptor. Si el autor delineara y ofreciera una situacin
contempornea, su dibujopodra da r lugar a m l t i pl es det r a c c i o nes , l a s de t o do s a quel l o s que
a pr ec i a r a n des a j us t es ent r e su propia imagen del suceso y la aprehendida a travs de la
r epr es ent a c i n. C ua ndo el a ut o r pr es ent a un s uc es o hi s t r i c o a t r a vs de un m o t i vo en l
i m pr es o y r el a c i o na b l e c o n o t r o a c o nt ec i m i ent o c o nt em po r neo , es es t e m o t i vo el que
r es pl a ndec e. P o r l o que c o nc i er ne a L a do r no hi s t r i c o , b a s t a c o n que el a ut o r c uent e c o n
l a s uf i c i ent e per i c i a pa r a o f r ec er da t o s c l a ve vl i do s y conformes con las expectativas del
pblico, y silenciar los que puedan provocar efectos disonantes.
64
ltima oculta
4 adelantndose a las teoras psicolgicas en pleno desarrollo
dur a nt e l a s eg unda m i t a d del s i g l o XIX y l ueg o en el X X , m ues t r a una l g i c a
acorde con tal naturaleza de las cosas y de ella resulta una moral y una religin,
si bien distintas de las conocidas y respetadas o asumidas por la sociedad, y se
a m o l da a una s r eg l a s t a m b i n di c t a da s po r t a l na t ur a l ez a .
No en va no l o s c a r t el es que a nunc i a b a n l o s es t r eno s de m uc ho s dr a m a s
r o m nt i c o s i ndi c a b a n t r a t a r s e de o b r a s en c uya c o nc epc i n l o s a ut o r es s e ha b a n
guiado de su sola nspiracin. Ya Martnez de la Rosa, en sus Apuntes del
dr a m a hi s t r i c o , a b a g a po r que en l a c ues t i n del l eng ua j e y el es t i l o no s e den
r eg l a s f i j a s , s e dej en en m a no s del i ns t i nt o del g eni o ( vi d, en ed. de Al o ns o
S eo a ne, 1 9 9 3: 30 6> . El 23 de m a yo de 1 8 35, La Abe/a a nunc i a b a el Alfredo,
drama original, donde
.el autor no se ha propuesto seguir en este su primer ensayo dramtico otra regla
que su propia Inspiracin, bien que sujetndola en lo posible a la verosimilitud
teatral, as en el dilogo, como en la situacin y en los caracteres, a pesar de ser
puramente ideal, o ms bien fantstico alguno de ellos
y t o da v a en 1 8 49 s e ha b l a b a en l o s m i s m o s t r m i no s :
.no encontramos en ella (la obra Traidor, inconfeso y mrtir> otra cosa que la
anarqua del genio, el descuido propio de la supremaca del talento, que en tan alto
grado distingue al seor Zorrilla
< en La ilustracin, 3- 1 1 1 - 1 8 49 : 1 6)
idea que conservaba Pi y Margall en la siguiente dcada, pues para l los poetas
romnticos eran todos los que han escrito bajo la sola inspiracin de su alma sin
r epr o duc i r en el f o ndo ni en l a f o r m a l o s c a nt o s de l o s g r i eg o s , l l a m a do s po r
a nt o no m a s i a a ut o r es c l s i c o s < 24- X II- 1 8 57> , c i t a m uy r epet i da po r num er o s o s
es pec i a l i s t a s en el s i g l o XX~.
No deb e per der s e de vi s t a , t a m po c o , c m o l o s m i s m o s t pi c o s s e
di s t r i b uyen en o b r a s que r es ul t a n m uy di s t i nt a s ent r e s en vi r t ud de c i er t o s
det a l l es que s o s t i enen l a m o t i va c i n, el po r qu de l o s dr a m a s , c o m o el em pl eo de
l o s es pa c i o s , de l a s a c o t a c i o nes y o t r a s di da s c a l i a s , del t i em po , del m vi l de un
El des eo po r a l c a nz a r l a s ver da des l t i m a s es uno de l o s pr i nc i pi o s r o m nt i c o s b i en
i nves t i g a do s po r Bo wr a ent e o t r o s m uc ho s en l o que a l o s po et a s r o m nt i c o s i ng l es es
s e r ef i er e ( 1 9 72: 2] y s s ) . S e ha di c ho que l o s r o m nt i c o s f uer o n l o s des c ub r i do r es del
inconsciente, por concebir nuevas fuerzas actuando en su interior y porque para ellos la
esencia de lo humano traspasaba la esfera de lo consciente y racional (Oras Balaguer, 1983:
36). Algunos crticos, como Punter, se han dedicado al estudio de este inconsciente
romntico (1989).
~ No c a b e duda de que l a s t eo r a s s o b r e l a i m a g i na c i n a c t i va , s o b r e l a f a nt a s a ,
di vul g a da s y c o m ent a da s po r l o s po et a s ingleses y alemanes (Furst, 1969; Kermode, 1986;
Wi l s o n, 1 9 59 , et c ) , ej er c i er o n i nf l uenc i a , a ] m eno s s uper f i c i a l , s o b r e l o s c r ea do r es
dr a m t i c o s es pa o l es .
65
hroe.
Y llegamos entonces a o t r o f a c t o r de s um o i nt er s : l a nec es i da d, en el
momento del estreno y en las sucesivas reposiciones, de acompaar la expresin
con el adjetivo espaol cuando se trataba de dramas originales, no
traducidos. Se trata de una cuestin tocante al concepto que muchos crean
enmascarado bajo el adjetivo romntico. El trmino pareca referirse a un tipo
de drama importado de Francia , traducido o mal traducido de alguna
creacin de romnticos al estilo de Scribe:
Vinieron, pues, las composiciones romanticas; pero este jnero credo, se estendio
rapidamente y murio del mismo modo. Las creaciones de esta escuela deben su ser
a la esageracion de los sentimientos, y nada violento puede costar larga vida. El
romanticismo que nos transportaron allende los Pirineos, hizo tanto dao a nuestra
revolucion literaria...
(en E l Clamor Pblico, 31-1-1847:4)
o, deca el articulista de La abeja
El jnero de dramas que ha reemplazado a este ltimo en los teatros subalternos
de Paris, y que impropiamente se ha denominado romntico, porque se aparta,
muchas veces gratuitamente, de todas las reglas
aunque se distinguiera de ste otro tipo de drama tambin importado de Francia
y calificado de romntico, pero escrito por autores de la talla de Victor Hugo o
Dum a s :
que es ya f o r z o s a una ver da der a r evo l uc i o n l i t er a r i a y que en materia de
espectculos teatrales nada puede convenir tanto al severo carcter de las ideas
modernas, como el drama grave, profundo, filosfico de la novsima escuela
francesa, a cuya cabeza brillan Victor Hugo y Alejandro Dumas; y que no habiendo
hecho conocer an al pblico de Madrid nada de esta escuela, en medio del cmulo
de traducciones que por desgracia invaden todava nuestros teatros, faltaba hacer
la prueba esencial para conocer el rumbo que puede darse a la moderna escena
espaola
(1 6-VII-1 83 5: 1 ).
Romanticismo caracterizado comnmente por las inmoralidades, los
crmenes y las inverosimilitudes, cuya gratuidad resultaba infamante para la crtica
espaola, y de la que se acus a A l f redo en su estreno, (por ejemplo en E co del
Comercio, 25-V-1 83 5: 2>. Slo en casos muy contados se defiende que las que
se tendran por inmoralidades en la vida real, en los dramas del romanticismo
espaol no funcionan exactamente como tales, sino como azares del destino
inintencionados o como actos vividos con una conciencia distinta a la comn de
6 P uede c o ns ul t a r s e el t er c er c a p t ul o del l i b r o de Il a r r a z (1 985). El de La x no nd ( 1 9 8 8 )
r es ul t a de c i er t a ut i l i da d po r c o m pa r a r l o s a r g um ent o s de l a s o b r a s en f r a nc s c o n l o s
ver t i do s de l a s m i s m a s a l es pa f i o l , ver t i do s en l o s que s e o b s er va n a vec es va r i a c i o nes
s um a m ent e c ur i o s a s .
66
los es pec t a do r es es pa o l es , a c t o s pr o veni ent es de una moral con una jerarqua
de valores propia.
De ah que, en seguida, se tratara de acuar, por contraste, la expresin
gnero espaol para signar un drama que, aun contando con las notas
modernas, no perda la tradicin del teatro netamente espaol del Siglo de Oro y,
adems, tomaba sus motivos de la historia o las leyendas espaolas:
Lo espaflol ser as, por supuesto, el justo medio tan ambicionado: un gnero
para usar la terminologa de la poca intermedio entre otros dos igualmente
extranjeros: el clsico y el romntico
( C a l der a , 1 9 8 8 : 38 6> ~ .
Naturalmente, puede entenderse el apelativo como un parapeto ante la
crtica que denigraba estos dramas de esttica renovadora en ciertos puntos. As,
de espaol se signaron Don Fernando el emplazado
8, Mocedades del Pulgar,
La corte del Buen Retiro y tantos otros.
Sin embargo, no puede olvidarse que algunos dramas estimados dentro de
este gnero espaol, como los recin citados, desplegaban los mismos motivos
y la misma esttica que los romnticos. Por eso se ha pensado aqu que quizs la
expresin drama romntico espaol sirva para ajustar en mayor medida el
concepto vinculado a las obras sealadas.
Todava cabe la duda sobre la posibilidad de aplicar otra denominacin
como la ms adecuada, la de drama histrico, por la que Caldera se inclina
(1 988: 3 89-3 92; 450-499; 1 990>. Tambin Navas Ruiz, por ejemplo, destaca que
el teatro romntico se proyect siempre hacia el pasado, se hizo histrico <1 990:
1 29>. Drama histrico no necesariamente ambientado aunque, en la prctica,
la casi totalidad de las obras s lo estaban en un momento de la historia
espaola. Un motivo no desdeable para aceptar el trmino es que el drama
histrico iba a la vanguardia en lo que a reglas escnicas se refiere pues, segun
el modelo fuado por Martnez de la Rosa en sus Apuntes sobre el drama
histrico ya dados a conocer en 1 83 0, daba va libre a los cambios de lugar y al
tratamiento del tiempo, siempre y cuando quedaran justificados por las necesida-
des de la historia y de la trama (en ed. Alonso Seoane, 1 993 : 3 O4-3 05~>. Tal vez,
~ Es t e es t udi o s o r ec o g e en el t r a b a j o c i t a do (1 988: 3 87) un artculo de Gil y Zrate en
el Jhs (1 841 :1 25) donde afirma la gran di s t a nc i a que m edi a ent r e el g ner o es pa o l y el
g ner o r o m nt i c o . En c o nc r et o , c l a s i f i c a Un mo n arc a y su p ri v ado dentro del primero.
Aqui es espaol, puramente espaol cuanto se encuentra: lo son los caractres, loson los versos, lo son
los sentimientos, lo es el drama, lo es en fin el autor. Quien hasta ahora puede gloriarse aonio el Sr. Breton
de haber arrojado de s las reminiscencias de ese omino so y calumniador sistema, de ese espritu disolvente,
antinacional y antifilosdlco que domina el teatro moderno?
(A.D., 1837: 221).
~ Casi todas las ediciones de Martnez de la Rosa recogen estos Apuntes. Alonso
Seoane, adems, anota y comenta los puntos tratados en su edicin de La conjuracin de
V en ec i a (1 993 : 81-84).
67
en ef ec t o , m er ec i er a l a pena es t a b l ec er una equi va l enc i a ent r e es t o s dr a m a s
histricos y los dramas r o m nt i c o s , po r c o ns i der a r a a qul l o s un s ub c o nj unt o de
g r a n ent i da d, t a nt o po r n m er o c o m o po r c a l i da d, dent r o de s t o s
1 0 a un
c ua ndo no s i em pr e c uent en c o n l a s t c ni c a s de es pec t c ul o y l a es t r uc t ur a de l o s
dr a m a s r o m nt i c o s stricto sen su. Muc ho s de el l o s , c o m o s e t endr o c a s i n de
o b s er va r , va n a c a t a l o g a r s e dent r o de l o s que a qu s e l l a m a r n dr a m a s
romnticos espaoles. Pero no pienso que puedan iricluirse todos, por las
razones que expongo a continuacin.
La primera de ellas es que la adopcin de este nombre en la investigacin
aqu abordada contara con mltiples pr o b l em a s : en t o do el siglo XIX no dejaron
de es c r i b i r s e y r epr es ent a r s e dr a m a s hi s t r i c o s y ha s t a po dr a n c o ns i der a r s e, en
pa r t e, her enc i a neo c l s i c a . De hec ho , m uc ho s dr a m a s que t o m a b a n c o m o m o del o ,
en a l g uno s de s us c o m po nent es , l a t r a g edi a a nt i g ua y a c o pl a b a n a l g n que o t r o
el em ent o m o der no er a n hi s t r i c o s , per o s l o f o r z a ndo l a s c o s a s po dr a n
i nc l ui r s e ent r e l o s r o m nt c o s . Ent r e el l o s s e c uent a n a l g uno s de Z o r r i l l a , c a s i
t o do s l o s de G m ez de Avel l a neda y g r a n pa r t e de l o s de J o s Ma r a D a z , po r
ejemplo:
El dr a m a antiguo era la comedia de Calderon; de esta y de la tragedia antigua nacio
el drama m o der no : a este gnero per t enec e E/rey loco, l t i m a pr o duc c i o n del
fecundo Zorrilla
( en El C l amar P bl i c o , 31 - 1 - 1 8 47: 4> .
lO En o pi ni n de Ga l d s , l o s po et a s del xix ha b l a n pr o duc i do a l g uno s dr a m a s hi s t r i c o s ,
per o po c o s , c i r c uns t a nc i a que a t r i b u a o b i en a l a es c a s a r es pues t a del p b l i c o , o a que l o s
b ueno s dr a m a t ur g o s a c a b a b a n dedi c ndo s e a l a po l t i c a ; sealaba La conjuracin de Venecia
y Guznidn el Bueno o b r a s de m r i t o y a s us a ut o r es talentos privilegiados, pero ni aqullas
ni s t o s po d a n po ner s e a l a a l t ur a de S c hi l l er . Ga l d s c o ns i der a b a el dr a m a hi s t r i c o una
es c uel a , un des pr endi m i ent o del r o m a nt i c i s m o , de l a que S c hi l l er er a s u pa dr e y Dum a s ,
Del a vi g ne y S c r i b e c ul t i va do r es s uyo s en F r a nc i a , f r ent e a V i c t o r Hug o , en c uya s o b r a s el
c o m po nent e hi s t r i c o s l o er a un di s f r a z pa r a a g i g a nt a r l a s es c ena s y l o s c a r a c t er es ( 1 9 23,
y: 50 ; 1 0 4) . S o b r e es t e l t i m o punt o en s u r el a c i n c o n el dr a m a hi s t r i c o es pa o l , puede
o f r ec er s e un a r t c ul o pub l i c a do en El Mensagero, buen ejemplo de lo que la crtica pensaba
en l a po c a r es pec t o a m uc ho s dr a m a s s ub i do s a l a s t a b l a s :
Eres literato y dramaturgo, y te entra la comezon de componer un drama historico
que te clasifique entre los autores estudiosos y concienzudos que se llamen celebridades
literarias, y tambien rapacidades literarias (...)
Las historias se sacan de la vida misma, un episodio que cuenta la lavandera, y que
le sucedio con un pauelo que encontr en la ropa sucia de un seilor y que lav y planch
y entreg a la seora de la casa, y no era suyo.
Torna un rey y una reina, el rey hace infidelidades a su pais y regalos a una dama.
La lavandera es un rico diamantista encargado de componer unas alhajas. Este las presenta
1 la reina por equivocacion. La reina anua un escandalo al rey: el rey no le da de bofetones
porque esto seria muy ordinario; pero le prepara un veneno 6 le da una pualada: viene el
hennano, mata al rey, le destrona, ocupa su lugar y la hennana que no ha muerto del golpe
del acero se casa con un lacayo A quien amaba con remordimientos.
Abre una biografia cualquiera y busca un nombre de rey y uno de reina conocidos
por todo el mundo, aplicalos a tus personages, ponlo en escena, presntalo al instante, sin
dejarlo enfriar, y ya tienes un drama histrico
(5-VI-1840: 1),
68
Inc l us o ex i s t a n qui enes , en l a po c a , ha l l a b a n r el a c i n es t r ec ha ent r e
drama histrico y tragedia moderna. Enrique Gil, en un artculo sobre el teatro
del momento, incluye dentro de los ms laudables intentos de la escuela
moderna, junto con Don lvaro y Doa Menda, la comedia recientemente
estrenada en aquellas fechas Cada cual con su razn, para terminar diciendo:
De intento hemos dejado de hablar en este articulo de los felices ensayos hechos
tambien por nuestros autores contemporneos en el drama histrico 6 tragedia
moderna, pues siendo tan diverso este gnero por su ndole particular...
(5-XI-1 93 9: 3 48-3 49).
Si, para salir del atolladero, se escogiera la expresin drama histrico
romntico de nuevo habra que precisar exactamente en qu atributos concretos
se basa tal denominacin. Por otra parte, en la poca se estimaban gneros
distintos:
Sucedieron al romanticismo el drama histrico y la comedia dramtica y de
costumbres. Aqui es donde parece que el gusto del pblico se fija hoy
(en E lcamorpbilco, 3 1 -1 -1 847: 4)
y no faltan crticos, como Picoche, que distinguen drama histrico y drama
romntico (1 980: 1 0>, opinin a la que me adscribo, al menos en la presente
investigacin. Y esto, principalmente, por dos motivos, referidos a las dos posibles
acepciones del trmino histrico: a saber, drama histrico en cuanto ambienta-
do en un momento del pasado y drama histrico en cuanto basado en algn hecho
que por su importancia se ha considerado de inters en la historia de un pas.
Para resumir esta ltima acepcin que es la que, sobre todo, he ido
desarrollando hasta ahora, los dramas histricos de la poca del romanticismo no
contaban todos con los rasgos ms especficos de los dramas romnticos que
detallar despus. De acomodarme a este planteamiento inicial, habra tenido
que analizar los ms de seiscientos dramas cuya sola lectura y anotacin de
caractersticas, muchas no confluyentes, pareca exigirme sucesivas clasificacio-
nes que permitieran acercamientos a un tiempo globales e individuales, tarea muy
atrayente para mi y hasta conveniente, pero innecesaria para el objetivo primordial
de este trabajo. Adems, segn esta acepcin, entrara en esta investigacin un
drama eminentemente romntico como Don Alvaro, por apelar slo al caso ms
conocido? Parece claro que no. Incluir, por tanto, el trmino histrico en este
sentido me habra impedido estudiar dramas esenciales de la poca romntica.
Dado que se trataba, esencialmente, de acotar lo ms posible el campo de trabajo,
y dado que existen suficientes muestras de dramas y en un nmero manejable,
pues no llegan al centenar que poda denominar romnticos espaoles, de
rasgos convergentes con los de los dramas romnticos ms estimados desde
siempre basados o no en hechos de trascendencia histrica he visto excusado
hacer uso del adjetivo.
Por lo que respecta a la otra acepcin, histrico en cuanto a la ambienta-
cin temporal, la cuestin es que desde el siglo XVIII, y esta regla perduraba a
mediados del XIX, toda obra con intencin de pertenecer a un gnero serio o
69
< a l t o , deb a es t a r a m b i ent a da en un m o m ent o del pa s a do
1 1 , m s o m eno s
l ej a no . Muc ho s dr a m a s r o m nt i c o s f r a nc es es y s us c o ns i g ui ent es ver s i o nes
es pa o l a s s ub i da s a l a s t a b l a s ha b a n r o t o es a no r m a , de a h que, t a l vez po r
c o nt r a s t e, el dr a m a r o m nt i c o es pa o l s e l l a m a r a hi s t r i c o , l o que, a dem s ,
pa r ec a s er m a r c a de pr es t i g i o f r ent e a l a c o m edi a o a es e dr a m a c o n vi s o s de
comedia, tambin ambientado en el da2. De ah que, desde esta acepcin, se
c o ns i der e el t r m i no hi s t r i c o de po r s a ds c r i t o a l dr a m a r o m nt i c o es pa o l .
S l o en a l g uno de l o s dr a m a s que a qu s e es t udi a n c o i nc i de l a po c a c o n l a del
es pec t a do r : E lena, Una falta (1 850), Una noche de mscaras ( 1 8 39 > o Un poeta
y una mujer ( 1 8 38 > , per o deb e t ener s e en c uent a que J o s Ma r a D a z pr et end a
en esta ltima obra homenajear a Larra y reproducir circunstancias en su esencia
s em ej a nt es a l a des es per a c i n a m o r o s a r o m nt i c a que pudo a t r i b ui r s el e des de
m uy pr o nt o . La r r a m uer t o er a hi s t o r i a , un dr a m a que l o r ec o r da r a er a un ho y que
miraba al ayer3 . Los motivos y las tcnicas de Una noche de mscaras y de Una
~ Rec ur des e que t a l no r m a r eg i a t a m b i n en l a per a s er i a : l a pr o pi a T rav i ata, ya en
el a o 1 8 53 en Es pa a en 1 8 55, no pudo r epr es ent a r s e c o n t r a j es deL d a a un c ua ndo el
t em a y c i eno s m o t i vo s l a enf er m eda d de l a pr o t a g o ni s t a , t ub er c ul o s i s , o el t i po de
c o nf l i c t o po r ej em pl o er a n de pl ena a c t ua l i da d, e i nc l us o a l g uno de l o s per s o na j es que
ha b l a n s er vi do de i ns pi r a c i n vi v a en el m o m ent o de s u es t r eno . S l o a f i na l es del s i g l o XIX
pudo em pez a r a s ub i r s e a es c ena t a l y c o m o ha b a s i do i dea da , s i b i en, es t e m o do ya
per t enec a t a m b i n a l pa s a do , a c ua r ent a o c i nc uent a a o s a nt es ( C f r . Mi l a , 1 9 8 4: 1 65-
1 73) . Ent r e l o s dr a m a s que s e t i enen en c uent a en es t a investigacin, tambin parece que en
a l g uno s c a s o s sucedi algo semejante. En el anexo dedicado a las ediciones y manuscritos
s e o b s er va que Adolfo s uf r i una t r a ns f o r m a c i n de es t e t i po a l pr epa r a r s u m o nt a j e.
1 2 P o r ej em pl o , en el es t r eno de El en a s e s ea l que Br et n no ha b a s a b i do renunciar
a s us t i c s de c o m edi a : S o n s uper i o r es l a s es c ena s pur a m ent e c m i c a s des de el s eg undo
a c t o a l r es t o del dr a m a (...). P er o di r em o s s que en nues t r o ent ender s e c o no c e que el a ut o r
no es t en s u t er r eno ( en El Observador, 25- X - 1 8 34: 4) .
1 3 No o b s t a nt e, qui er o dej a r c l a r o que s e t r a t a s l o de una cuestin de ambientacin
ex t er na , no de c o nt eni do . Ba s t e a l udi r a l a r epet i da a f i r m a c i n de P i c o c he:
Un hecho me parece indiscutible y lo he demostrado ya varias veces: la mayor parte de los
dramas romnticos espaoles, hasta cuando se sitan en pocas remotas, son en realidad
dramas contemporneos.
Pone dos ejemplos claros, la El en a de Bretn y el posterior drama, del mismo autor, Don
Fernando el emplazado:
La nica diferencia entre ambas obras es que en el primer drama la contemporaneidad es
obva y en el segundo, hay que hacer un esfuerzo de actualizacin que a nosotros no resulta
tan fcil como a los espectadores del momento. Pero, en realidad, las alusiones del drama
histrico son ms polticas que las del drama contemporneo
(1982: 35).
Honour observ lo mismo en lo que concerna a la pintura histrica del romanticismo
aunque teniendo en cuenta que el recurso ya se habla empleado anteriormente (1989: 206-
208).
De modos modos, la asociacin requera del concurso de un espectador enterado,
fuese cual fuese la intencin del autor. Por otro lado, debe establecerse una distincin entre
la forma y el mensaje. Cuando se habla del drama histrico del romanticismo, sin excluir
el anlisis del mensajedirigido a los contemporneos fundamentalmente se habla, sobre
t o do , de es t e a s pec t o en c ua nt o r ec ub r i m i ent o f o r m a l ,
70
falta, excepto en su ambientacin actual, no se distinguan de las romnticas,
c o m o s e t endr o c a s i n de c o m pr o b a r , a un c ua ndo g ua r da r a n c i er t a r el a c i n c o n
dramas franceses traducidos, como A n to n y, que podramos llamar tragedias de
saln.
Aunque no es el propsito hacerla aqu, un anlisis del empleo de la historia
en los dramas romnticos seguramente traera como conclusin la certeza de que
los autores buscaban recubrimientos histricos del espritu que quera transmitirse
en los dramas: hombres de la historia famosos o destacados como extraordinarios
que hubieran visto frustrados sus anhelos ms profundos tras su derrota en una
lucha contra poderosos principios de la sociedad o de la naturaleza, principios
considerados, de algn modo, inamovibles; por eso muchas veces se les suponia
algn desengao de este tipo Alfonso el casto, fray Luis de Len
1 4, si la
historia no hablaba de ello, o se atribuan causas de esta especie a frustraciones
morales o fsicas sufridas, atribuciones que provocaron numerosas amonestacio-
nes por parte de los crticos contemporneos, la mayora de los cuales rellena sus
columnas periodsticas con anotaciones sobre la propiedad o impropiedad con que
los autores recurren a la historia.
Pocos autores midieron las posibilidades tanto como Martnez de la Rosa en
su Aben Humeya o en su Conjuracin de Venecia, aunque no faltaron quienes se
acogieron, como l, a un momento histrico apto para la creacin de personajes
de pura invencin que pudieran haber protagonizado historias romnticas, sobre
todo momentos de confrontacin entre los gobernantes y un grupo de nobles, una
conjuracin o una rebelin popular. Eralgico que estos protagonistas esgrimieran
una ideologa acorde con el romanticismo y se comportaran tambin de acuerdo
con ella: Adel el Zegrt Adolfo, Amor de padre, E l encubierto de Valencia, Mal
etc.
Fueron muchos dramaturgos los que eligieron como motivo motor un
principio, una ley, una institucin de tiempos pasados que marginara o que
obligara a determinados seres humanos. El hroe romntico protagonista era uno
de esos marginados u obligados que luchaba contra o se opona a tal principio
establecido, lo que desencadenaba su fracaso final5. El acierto o falta de l
resida en encontrar uno de esos principios establecidos fuertemente en una
poca, prcticamente inamovible, lo que convertira en verosmil el desenlace
trgico y en hroe realmente fuerte y valiente por tener la osada y la energa
de enfrentarse a algo as al protagonista. Hartzenbusch lo encontr en la
inquisicin, y el pblico lo aplaudi durante muchos aos. Otros tomaron motivos
ms comunes, como las leyes y costumbres en torno al amor y el matrimonio, y
1 4 La historia era la piedra de toque de los crticos cuando reseaban los dramas. Jacinto
de S a l a s y Qui r o g a , a l ha b l a r de Fray Luis de Len sobre todo arremete, con respeto
siempre, contra el apartamiento de la realidad histrica en la figura de fray Luis, y a esto
dedica las tres cuartas panes de su crtica (20-VIII-1837: 7-8), En el mismo sentido iba
dirigida la resea del Semanario Pintoresco (27-VIJI-37: 270).
1 5 En realidad, el teatro romntico como gnero se encontraba en las mismas circunstan-
cias, literariamente, que este tipo de hroes. Ms adelante se insistir ms en esta idea.
71
s e escribieron Alfredo, Amor venga sus agravios, La baltasara, La comedianta de
antao, Deudas de la conciencia, E lvira de Albornoz, Doa Jimena de Ordez,
e
E l paje, SamueL E l trovador, Doa Urraca
Tambin existan leyendas, algunas de ellas sin avales documentales, sobre
algunos personajes o hechos histricos que, de por s, encajaban perfectamente
en el molde romntico: el misterioso personaje del pastelero de Madrigal y su
posible relacin con el rey don Sebastin, el rebelde Masanielo, la tragedia de los
amantes de Teruel, de Macas o de doa Mara Coronel, los amores imposibles de
Garcilaso de la Vega aunque muy criticado en su modo concreto de llevarlo
Larraaga a la escena o los del conde de Villamediana unidos a las oscuras
circunstancias de su muerte.
Por otra parte, caba la posibilidad de ofrecer una explicacin romntica
a hechos histricos discutibles, como la maternidad de don Juan de Austria, impu-
tada a una dama inocente segn el drama de Escosura, o los motivos de la cada
de Alvaro de Luna. A otros no hacia falta ms que exponer la tradicin histrica
tal cual y hacerles hablar con un lenguaje romntico, asignar a sus acciones o
situaciones motivos romnticos, como a Vellido Dolfos, al conde don Julin, a
Raquel la juda amante de Alfonso VIII, al infante don Carlos, a don Fernando
el emplazado, a don Juan Pacheco, o a la ambivalente figura del rey don Pedro.
Desde luego, no faltaban autores que parecan tomar al azar un personaje
conocido por la historia para inventar un drama romntico en torno a l o a un
lance suyo, como debieron hacer los autores de Simn Bocanegra, Doa Urraca,
Garcia de Paredes, Mocedades del Pulgar, E l rey monje, Rosmunda, E l gran
c ap i tn , El rey do n Pedro 1 y l o s c o n j urado s, L a bal tasara, L a c o medi an ta de
an tao , Do n Fran c i sc o de Quev edo , El f n i x de l o s ingenios o como se acus de
haberlo hecho a Gil y Zrate en Carlos II e/hechizado.
En principio, probablemente el listn de los autores estaba en encontrar en
la historia espaola a quienes hubieran encarnado efectivamente el esqueleto
romntico para que funcionaran, dramticamente, a modo de MITOS de la escena.
De alguna manera, esta actitud de apoyarse en elementos prestigiosos de la
cultura espaola revela un intento de universalizar el canon o mito romntico
mediante una ratificacin de su antigOedad, continuidad y existencia histrica.
No obstante, segn la expresin elegida drama romntico espaol an
podran tal vez tener cabida aquellos dramas histricos (Doa Maria de Molina o
La jura de Santa G adea, por ejemplo) que despliegan algunos motivos y tcnicas
romnticos, aunque carentes de aquella unidad que vamos repitiendo como
necesaria, sin terminar de explicar en qu consiste.
Una posible medida para salir del problema podra residir en acogerse a otra
denominacin, drama trgico del romanticismo espaol, empleada con mayor
o menor frecuencia durante el perodo romntico. Drama trgico fue como un
1 6 Al igual que en muchos de estos dramas, en Don lvaro s t e es un m o t i vo m o t o r , que
aparece en el engranaje con otros varios que conforman la accin. El protagonista, por otra
parte, es un i n di an o , por tanto pertenece al conjunto de hroes marginados.
72
periodista, en su resea del estreno publicada en E l Correo de las Damas <n
0 20,
28-V-1 83 5: 1 57>, nombr el gnero al que perteneca Alfredo1 y a s t a m b i n s e
c a l i f i c El v i ra de A l bo rn o z des de E l Jorobado ( 26- V - 1 8 36: 2> . Lo m i s m o s uc eder a ,
aos despus, con respecto a obras conceptuadas siempre de dramas romnti-
c o s :
El triunfo completo que han alcanzado cuatro de los dramas ltimamente presenta-
dos yen los que se advierte una entonacion parecida, un giro semejante es el dato
que para juzgar tenemos: Guzmn e/Bueno, E l zapatero y el rey (segunda parte),
Sancho Garca y Simn Bocanegra, mas puntos de contacto presentan con la
tragedia que con lo que hemos convenido en llamar drama: trgicas son sus mas
bellas escenas: trgico el fin, trgico hasta el metro que mas abunda en los cuatro:
y el pblico ha celebrado con entusiastas aplausos estas creaciones que se han
repetido considerable nmero de noches
( en E co del Comercio, 25- 1 - 1 8 43) .
El prlogo que Hartzenbusch redact con motivo de la publicacin de las
o b r a s es c o g i da s de Ga r c a Gut i r r ez , ya en 1 8 66, deno m i na b a t r a g edi a s o dr a m a s
t r g i c o s a l a s o b r a s de Gertrudis Gmez de Avellaneda, Jos Zorrilla, Jos Mara
Diaz, Joaqun Jos Cervino, por ejemplo. Lneas ms abajo empleaba el trmino
dr a m a - t r a g edi a a l a ho r a de c a t a l o g a r o b r a s c o m o Guzmn e/bueno, E/conde don
Jul i n , San c ho G arc a, Do n Juan T en o ri o , l as g uerras c i v i l es, E/ho mbre de estado ,
La locura de amor, E l paje, E l rey monje, E l trovador <1 866: XVII-XlX).
P er o t a m b i n s e ent i ende que el t r m i no puede l l eva r a c o nf us i n, a ha c er
pens a r en una s uper po s i c i n de g ner o s , s eg n m e ha s ug er i do el pr o f es o r
C a l der a per s o na l m ent e, i dea que l e a g r a dez c o . P o r es o y pues t o que va n a
ex pl i c a r s e l o s uf i c i ent e los criterios de seleccin, se ha preferido seguir utilizando
el t r m i no dr a m a r o m nt i c o es pa o l pa r a c a da uno de l o s el eg i do s en vi r t ud de
l o s r a s g o s que s e a punt a n a c o nt i nua c i n.
~ Entre otras, tambin se denomin as a Los hijos de Eduardo, obra de Delavigne en
versin de Bretn de los Herreros (Revista Espaola, 7-X-1835: 1).
73
0.2.2.2. Cumplimiento del principio de convergencia: unidad de los
atributos que conforman el drama romntico espaol
A * El drama ro mn ti c o c o mo ex p resi n de l a f rustrac i n del an hel o o de l as
ex p ec tati v as del h ro e
La ex pr es i n dr a m a r o m nt i c o , deno t a per o , s o b r e t o do , c o nno t a una
obra dramtica que admite la insercin tanto de elementos cmicos como trgi-
cos, costumbristas e histricos conforme a una concepcin de la realidad
subyacente, con un desenlace que supone un choque de las aspiraciones con
la realidad, un final donde se manifiesta la imposibilidad de alcanzar lo deseado,
el desmantelamiento de las esperanzas o los ideales del hroe. Como ha expuesto
ltimamente Navas Ruiz en su estudio preliminar a Don Juan Tenorio:
Nota comn a todas estas producciones u otras aparecidas de menos trascendencia
y calidad es la negatividad. De alguna manera, ya en la vida como Larra, ya en la
literatura como don Alvaro, los personajes son victimas cuyo fin es una muerte
desgraciada, violenta, horrible. El destino es implacable y ciego; las venganzas,
tremendas y sangrientas; la autoridad, infranqueable y primitiva; el amor, imposible
y destructor
(1 993 : XXIII)
o Bl ec ua en el s uyo s o b r e Do n Jv aro o C a l der a en s u l t i m a i nt r o duc c i n a es t e
dr a m a , c ua ndo ent i ende que Ri va s i nt er pr et a l l evndo l a ha s t a s us l t i m a s
consecuencias esa sensacin de fracaso universal que lata en toda alma
r o m nt i c a y a a de que l a pi ez a i b a a dej a r s u huel l a , di r ec t a o i ndr ec t a m ent e,en
c a s i t o do s l o s dr a m a t ur g o s en pi ez a s hi s t r i c a s o ps eudo hi s t r i c a s en l a s que
c o m pa r ec en no b l es s er es des t i na do s a l pa pel de vi c t i m a s de l a m a l da d hum a na o
de l a a dver s i da d del des t no , o amantes infelices que no pueden coronar su sueo
de a m o r , en t a nt o que l a m uer t e es t c o ns t a nt em ent e a l a c ec ho ( 1 9 9 4: X X I> ,
do nde el yo va l i ent e, a b neg a do y m i s t er i o s o , a l t i em po s a b e l uc ha r y enf r ent a r s e
c o n el m undo que l e o pr i m e, a unque a l f i na l queda c o m o v c t i m a y s uc um b e
t r g i c a m ent e ( C o nde Ga r g o l l o , 1 9 8 3: 1 48 > :
en el teatro drama-romntico hay siempre compendiados el misterio y la pasin
fatal; la herona y el hroe; los condicionamientos o circunstancias ambientales que
generan un destino fatal eslabonado a la desgracia; el ego romntico inquisidor de
su propia felicidad que jams la encuentra; la pasin terrena que le enerva y le
consume en fantasas onricas
( C o nde Gargollo, 1 983 : 1 45).
1 Bl ec ua r ec uer da que t o da v a en el Di c c i o na r i o de l a l eng ua en l a edi c i n de Ib a r r a de
1 791 s e def i n a dr a m a c o m o una r epr es ent a c i dn en que s e i nt r o duc en, o f i ng en, per s o na s ,
en la que hacen o imitan, o las costumbres populares, y entonces se llama comedia, o de las
personas ilustres, y se llama tragedia. Para los romnticos, contina el crtico, el trmino,
lo mismo que haba sucedido con el de tragicomedia en Espaa, vena a llenar la casilla
de las definiciones clsicas y neoclsicas que la comedia y la tragedia haban dejado vaca:
la casilla de la vida, o mejor, de la vida trun c ada l uc turo sap n en te, con lo que volva a sus
races hispnicas (Blecua, 1988: Xx).
74
No di f i er e es t a l nea de c o m pr ens i n que r ec o g e, en r ea l i da d, l a o pi ni n
de t o da una t r a di c i n c r t i c a de l a c o m pa r t i da po r El p o bre di abl o en el articulo
antes citado
El estado del mundo, que pierde la alegra por adquirir esperiencie, hace que a
nuestros ojos los escritos tristes y los cuadros de dolor hagan mas impresion,
conmoviendo nuestros afectos, y asi llamamos buen drama al drama fatal,
t er r i b l e, pa vo r o s o , y que sin decaer de lo sublime desgarra los corazones
( en E co del Comercio, 5-1 1 -1 83 8: 1 -2).
En ef ec t o , c o ns i der o s t e un ej e es enc i a l del dr a m a r o m nt i c o es pa o l , c uya
m a ni f es t a c i n s e c um pl a c o n m o t i vo s c ent r a l es di ver s o s , c o m o s e va a i r
ejemplificando.
a> Motivo del amor ertico
Hartzenbusch deba tener conciencia de todo lo anteriormente dicho, pues
puso en labios de su Isabel el desgarro romntico en una primera versin de Los
amantes de Teruel, para eliminar la referencia explcita en la versin ltima,
cuando trataba de arreglar el drama conforme a un gusto ms eclctico: Isabel,
en 1 83 7, responde a su madre cuando sta le aconseja calma:
ISABEL. Sosegar! Amad veinte aos, amad toda la vida, vivid slo con la
esperanza del logro de un amor legitimo; perded de un golpe todas las ilusiones de
la vida y del alma; conoced que habis amado a un traidor, un aleve, y sosegaos,
y tranquilizaosl
(Acto III, esc. 4; 1 980: 1 49)
mientras que en 1 849 suaviza lo borrascoso de las exclamaciones hasta con-
vertirlas, quizs, en un susurro, como si Isabel hablara consigo misma:
ISABEL. En esto paran aquellas
ilusiones de ventura
que alimentaba risueal
Conmigo nacieron, ay!...
se van, y el alma se llevan
( Ac t o II, esc. 12, 1 9 8 0 : 252) .
Ig ua l m ent e, Ma r s i l l a des c i ende en s u t ur b ul enc i a :
MARSILLA. iperder mis tesoros al tocar la dichal
<Primera versin, Acto Iv, es c . 2; 1 980: 1 78>.
MARSILLA. Ya lo s. Llegu tarde. Vila dicha,
tend las manos, y vol al tocarla
< S eg unda ver s i n; Ac t o lv, escena 7, 1 980: 291>.
Ha r t z enb us c h, no o b s t a nt e, es t a b a a t enua ndo el r o m a nt i c i s m o en s u
ver t i ent e ver b a l per o l o m a nt i ene e i nc l us o l o r em a r c a en el c o m po nent e l di c o
75
y un buen ejemplo lo constituye el desenlace, donde Isabel, que mora cayendo
encima de Marsilla en la versin primitiva, en la ltima no consigue siquiera
alcanzar a tocarle antes de caer:
(Dirigese adonde est el cadver de Marsilla; pero antes de llegan cae sin aliento
con los brazos tendidos hacia su amante)
<Acto lv, esc. 1 1 ; 1 980: 299).
Uno de los elementos romnticos tambin esenciales en el tenido por primer
drama romntico, La conjuracin de Venecia, es la solucin feliz pendiente de un
hilo.., que acaba por romperse. Ah est el drama romntico: el convencimiento
de que las desgracias del destino no carecen de arreglo, la seguridad de que la
falta de correspondencia entre la realidad oculta de las cosas y las circunstancias
adversas es injusta, que stas no pueden atribuirse a fallos conscientes del hroe
ni la herona, la certeza de que si salieran a la luz esas verdades ocultas
resplandecera el merecimiento del hroe para ser feliz, para lograr sus deseos. Y
que siempre, por una cuestin nimia, por una desincronizacin de tiempos o de
detalles la conclusin esperada se torne imposible, esquema que se repite en Don
v aro , en Amor venga sus agravios, Doa Jimena de Ordez, en La aurora de
Coln y en otras muchas obras. Incluso cuando los obstculos se allanan, el
destino trgico o el desenlace de frustracin para el hroe permanece irrevocable:
la baltasara descubre la nobleza de su sangre y, por lo tanto, parece que podr
tener lugar su unin legal con don Juan, que la ama, pese a la renuncia a casarse
con ella debido a haber ejercido como actriz. El propio marqus, padre de la joven,
estima excesivamente rigurosa su decisin de encerrarse en un convento. No
obstante, don Juan se casa con Ins mientras la baltasara, en efecto, toma el
velo:
HALTASARA. Cmplase esta espiacion;
que para hacer mi exiStencia
feliz, tengo la conciencia,
un padre... y mi religion
(1 852: 89>.
En Fray Luis de Len, el amor imposible de don Luis por Elvira, irrealizado
pero no irrealizable, se trunca por no ms que una demora; su amor ha de
oponerse a la familia de la parte femenina y lleva al derramamiento de sangre de
un miembro de la misma; su fuga no se realiza en parte por la indecisin, o la
tensin entre deberes, en la herona; el convento, a donde acude don Luis para
expiar lo que considera su falta, acarrea la separacin final, pues Elvira llega con
el permiso de su hermano para casarse con don Luis y encuentra a ste ya fraile.
En Garcilaso de la Vega Leonora, la amada del poeta, est casada aunque tambin
desde antiguo corresponde a Garcilaso. El desarrollode la intriga la conduce a los
pies del emperador para solicitar el divorcio del duque, su espeso. Pero el
desenlace implica el destierro del hroe al Danubio en pena de haber atentado
contra el honor de la dama y la reclusin de ella en un convento de Niza, lo que
supone tambin la separacin perpetua de ambos. Un desarrollo en algo similar se
produce en Mocedades del Pulgar, aunque en este caso el joven que da ttulo al
drama no es correspondido en calidad de amante por la doncella, prima suya, a
quien se ve en la obligacin de vengar. Para el enamorado con la fortuna de la
76
correspondencia el raptarla supondr como castigo obtener su mano slo nominal-
mente: la dama preferir recluirse tambin en un convento al da siguiente de la
boda.
En un dramita tan breve y olvidado como E l bastardo de Monteflor se
observa un esquema semejante: Leonel, el bastardo, replica as al que le dio la
vida Y quin os mand drmela? Quin os peda una existencia de oprobio, un
nombre de deshonor y de vergenza? (...) iCmPlase en m el horrendo destino
de mi familial (1 864: 284-285>. Leonel raptar a doa Sol, se aliar con Aben-
Lentin para tomar Arjona, asesinar al obispo que acude a reconvenirle, pero
finalmente todas sus esperanzas quedarn frustradas al ser condenado a muerte,
previa desposesin de ttulos y territorios.
Algo semejante puede decirse de Rosrnunda. Aunque segn Martnez
Villergas en el momento del estreno alguien dijo que con tal obra se haba
introducido un gnero enteramente nuevo, lo que significaba que el autor de tal
afirmacin no quera admitir como romntico este drama, en realidad se encuen-
tran en l varios elementos conectados con tal corriente literaria: la imposibilidad
del amor entre los protagonistas, por matrimonio del supuesto Alfredo <Enrique II)
con Eleonora; el desconocimiento por parte de Rosmunda de la autntica identidad
de su amado hasta el momento en que se persona en su casa la reina y, sobre
todo, el desenlace, con la promesa de reencontrarse en el cielo
2. Otros motivos,
2 P er s o na l m ent e, enc uent r o en a l g uno s m o m ent o s a l g o que t i e en g ener a l l a s obras de
Gil y Zrate y es su presencia en tales dilogos, su manipulacin de los mismos para obligar
a los personajes a decir lo que l desea. Martnez Villergas reprob el Ultimo verso del
drama como un ripio de palabra y de pensamiento:
La pregunta Nos amaremos? es un ripio, porque carece de objeto en la situacin. La
respuesta SI es otro ripio, porque es el complemento de la pregunta intempestiva. La
segunda pregunta Dnde? es un ripio atroz, porque para los que prometen amarse, el lugar
es indiferente, y estoy seguro de que los amantes de la Rosmunda son los primeros y senn
los ltimos que hayan tenido o pueden tener en adelante la peregrina ocurrencia de
preguntarse el paraje donde deben amarse. En el cielo es el ripio por excelencia, el padre
de los ripios, porque slo tiene por objeto disculpar el violento desenlace de la obra, y la
falta de recursos en el autor que pudo fdcilmente dar un giro mds dramtico a la peripecia
teatral sin recurrir a un estribillo que va rayando en monotona
( 18 54: 1 20).
En realidad la motivacin de tal verso me parece que se halla en el empeo del autor
por dar ese mensaje. Dado que no se trata de una narracin, no puede introducirse l mismo
y dec l a r a r que Ro s m unda y Enr i que no vo l ver a n a ver s e ha s t a des pus de l a m uer t e. En
r ea l i da d m s que un di l o g o ent r e Ro s m unda y Enr i que l a a c l a r a c i n que s upo ne el ver s o
parece una respuesta de Gil y Zrate a la posible pregunta que podra plantear el pblico,
aparte de coldrear de romanticismo un desenlace que empareja a los personajes conforme a
l a m o r a l y a l deb er . C o m o un ej em pl o m s de a m o r r o m nt i c o , ni eg a l a po s i b i l i da d de uni n
f s i c a y t r a s l a da a o t r a vi da y po r l o t a nt o a o t r a s di m ens i o nes el g o c e c o n l a pr es enc i a
permanente del objeto amado. Por otra parte, el recurso de la pregunta ripiosa para conseguir
que el interlocutor exponga el pensamiento que en realidad persigue el autor en este caso
el deni g r a do D nde? pa r a que Ro s m unda di g a En el c i el o s e r epi t e en o t r a s o b r a s de
Gi l y Z r a t e, c o m o pr o pi o de m o m ent o s do nde r es ul t a di f c i l que el per s o na j e po r s m i s m o
aclare, sin autntica necesidad, lo que el autor quiere.
De t o da s f o r m a s , Ma r t nez V i l l er g a s f ue dur o en ex t r em o en 18 54 con un detalle que
77
algo secundarios pero tambin muy manejados en el drama romntco son el
encierro de Rosmunda por un lado y el brebaje que hace pensar a Enrique, en un
primer momento, haberla hallado muerta. Puede oponerse, no obstante, un triunfo
del deb er s o b r e l o s s ent i m i ent o s , que pa r ec e i nc a r di na r l a o b r a en un neo c l a s i c i s -
m o del que Gi l y Z r a t e nunc a s e s o b r epus o . P er o t a l her enc i a neo c l s i c a , a qu ,
se tie de romanticismo por la manera de llevarse a cabo escnicamente. Por otro
lado, la demostracin de que no son fuerzas procedentes de otros personajes las
que impiden la unin de los amantes en el drama romntico aqu se manifiesta
porque, con independencia de la ira provocada en quien puede considerarse el
mayor oponente, la reina Eleonora, Rosmunda tambin se niega a tal unin una
vez conocida la autntica situacin. En realidad los verdaderos oponentes son
ciertos elementos, muy claros, de la ideologa de los personajes, principios de
la sociedad estimados inamovibles
3 .
La habilidad de Escosura para delinear distintos caracteres confluyentes en
una accin comn sin descuidar el camino personal e independiente de cada uno
dentro de la misma se distingue del individualismo propio del drama romntico
donde destaca y casi nicamente se enf oca el papel del protagonista en el drama.
Esto, que de algn modo quiso verse como un defecto . . .la misma perfeccin con
que estn dibujadas las figuras hace que todas resalten igualmente en el cuadro
(en Semanario Pintoresco E spaol, 1 0-XIJ-3 7: 3 89) personalmente me parece un
acierto, una manera de amalgamar tradicin y modernidad, de saber incardinar las
obras dentro de la tradicin teatral espaola sin renunciar al estilo de su propio
tiempo. El hroe romntico en los dramas de Escosura es mostrado en el conjunto
del ambiente, de todo un mundo creado por el autor, sin primeros planos.
En Brbara Blomberg, donde el titulo seala slo al personaje eje de varios
elementos combinados, Roberto ocupa el puesto de hroe romntico y cuenta con
Gil y Zrate habla modificado ya incluso en el propio ao 1839. Tanto en la edicin de esta
fecha como en la de sus obras escogidas de 1850 el desenlace que aparece es el siguiente:
ENRIQUE. Nunca volver al verte?
ROSMUNDA. Si.
ENRIQUE. Dnde?
ROSMUNDA. En el cielo.
Otro dato a favor del romanticismo de este drama es la opinin de Bretn de los
Herreros, quien escribi que . . . con formas casi tan sencillas como las de la tragedia llamada
clsica, encierra tanto movimientoen su accin y tan enrgicas y encontradas pasiones como
pueden apetecer los apasionados al gnero romdnrico, Y aada: Manifiesta el Sr. Gil su
conocimiento del corazn humano, y sobre todo de los medios de interesar, de conmover y
de arrancar aplausos al espectador (1839: 149). Caldera recuerda un estudio de S.A.
Stoudemire A spanish Play on the fair Rosamond Legend in St. iii Phi l . XXVIII (1931:
pg. 325 y ss) que encuentra esta obra inspirada en una tragedia representada en Pars en
1826, y de la que era autor Bonnechose, pero transformada en comedia lacrimosa (1974:
144). Entiendo que, en efecto, pueden sealarse rasgos que avalen su opinin y no merece
la pena negarlos. Gil y Zrate pudo verse influido tanto por ese gnero como por las
traducciones de dramas franceses, pero aqu sencillamente interesa resaltar los muchos
elementos de romanticismo que en l se observan, sobre todo en los otros componentes del
espectculo que se vern en pginas siguientes, relacionados con el tema y la trama.
78
todos los ingredientes imprescindibles para desempearlo: su situacin de rebelde
y proscrito, su amor imposible por Brbara, su temperamento apasionado capaz
de saltar todas las normas con tal de cumplir los dictados de su propio juicio, para
acabar con su suicidio. El amor imposible por Brbara queda expuesto por ella
misma en la segunda conversacin que mantiene con el hroe en escena:
Soy catlica, Roberto.
Catlica mont;
y t, abjurando mi fe
a entrambos dos has muerto
(Acto II, esc. VI, 1 843 : 20).
y se confirma con el suicidio final de Roberto, quien se da cuenta demasiado tarde
de que la mujer que crea traidora era fiel y leal
4.
La corte del Buen Retiro, drama del que Caldera dice haber intentado la
fusin del romanticismo indgena con el francs <1 974: 1 41 ), contiene vetas
incuestionables de teatro ureo <Varela, 1 948: 1 98> que no haban de suponer,
en principio, un distanciamiento de la escuela moderna. Los tericos y crticos
del momento concordaban casi siempre en que la nueva escuela no deba
romper con la tradicin de nuestro mejor teatro y los excesos del romanticismo
que ms les incomodaban solan atribuirse a la influencia francesa. Romnticos o
no, los crticos reclamaban dramas de corte, de espritu nacional, rasgos que
Sartorius (8-VI-1 83 7: 3 > encontr en ste. Por otra parte, tambin en l se da la
destruccin de un anhelo-utopa romntico, encarnado en el amor imposible del
conde de Villamediana. En l habramos de ver representado al hroe romntico;
en efecto, cuenta con los rasgos fundamentales: la rebelda ante lo establecido,
el anhelo por algo que le est prohibido, la utopia, para concluir con la imposibili-
dad de alcanzar el bien deseado y con su muerte. Los dos amores contrapuestos
del drama, el del bufn y el de Villamediana, son romnticos por la imposibilidad
de su satisfaccin. Sartorius llama sublime al contraste que de ambos ofrece el
poeta (8-VI-1 83 7: 1 ).
b> Motivo patritico o poltico
Con A ben Hume ya estamos ante una de las primeras obras en las que se
aprecia la esencia del romanticismo, que no consiste nicamente en perder a la
persona amada justo en el momento en que pareca llegado el momento ansiado
de la unin, sino perder lo que se anhelaba, sea lo que fuere: el hroe Aben
Humeya alcanza la liberacin de su pueblo, oprimido por los castellanos, es
aclamado jefe por sus compaeros, pero la traicin de Aben Ab se ceba en l y
Una razn fundamental de haber querido ver en Shakespeare un antecedente y un
modelo para los romnticos se deba a su perfecta captacin de los juegos ilusorios y los
autoengaos que ofrece la perspectiva humana, su poderosa capacidad para representar la
ambigliedad de seales de la realidad y la facilidad para interpretar stas de modo lgico e
inteligente pero errado o desacertado, lo que desencadena la tragedia final, como le ocurre
a Otelo con Desdmona o al rey Lear con su hija Cordelia.
79
sucumbe cuando pareca haber triunfado
5. Incluso puede suceder que el destino
trgico slo persiga al hroe que da ttulo al drama, mientras que la pareja de
jvenes enamorados casi siempre presente y de gran protagonismo corra
mejor ventura al final, despus de haberse visto en serios obstculos para
conseguir su unin: dos ejemplos lo constituyen Adel el Zegr y Alvaro de Luna.
En Don Alvaro de Luna el desenlace romntico estriba en la muerte del
protagonista a pesar del libelo de perdn por parte del rey que llega, claro,
tarde. Una vez ms, en el momento en que se alza la esperanza algo la
derrumba para siempre. En cambio, los amantes no han de oponerse a una autori-
dad paterna en contra de sus deseos sino a un rival que quiere su unin con la
herona. Aqu los amores de Elvira con Destiga son bendecidos por el padre, y
el elemento distorsionador, el marqus de Villena, que intenta conseguir por medio
del chantaje la mano que no se le otorgara por amor, cuenta con el aborreci-
miento de padre e hija. As pues, las funciones no quedan delimitadas conforme
a la tipologa propia de otros dramas romnticos: no son los amantes los que se
ven separados para siempre, es don Alvaro el ejecutado. Esto mismo tambin
sucede en Simn Bocanegra. Tal trasvase de una situacin que le correspondera
al amante implica en realidad una aplicacin de motivos romnticos sin que todos
confluyan en un solo personaje.
Los ejemplos aducidos en el apartado anterior parecen poner ms nfasis
sobre el motivo amoroso, mientras que los anotados en ste parecen llevar la
balanza hacia el poltico. Sin embargo, es ms frecuente que la frustracin
amorosa y la poltica se presenten juntas, cuando no conectadas, en estos
dramas. El ejemplo ms claro es el de V e//i do Do/fos, donde se presenta al
protagonista enamorado de la reina de Zamora sin ninguna esperanza, en razn
de la diferencia social que los separa; y por ella se convierte en traidor y acaba
con la vida del rey don Sancho, el sitiador. El romanticismo de que aparece
impregnado Masan/e/o se concreta en una serie de elementos comunes con los
otros dramas romnticos: el hroe es un personaje de origen humilde que aspira
a una boda con una mujer de la aristocracia. Pero ese hroe sabe que por su valor
puede llegar a caudillo de un pueblo alzado en rebelin, y piensa que entonces
tendr al alcance de la mano lograr su propsito. Como los otros romnticos,
encuentra la oposicin por parte del padre de su amada. Por ltimo, muere sin
poder unirse a ella, vctima del propio pueblo del que era jefe. El motivo de la
De modo similar sucede en dramas que aqu no se recogen como estrictamente
romnticos por faltar en ellos otras caractersticas. Un ~jemploes Andrs Chenier, drama
histrico ambientado en la poca de la revolucin francesa, donde el protagonista,
revolucionario de los primeros das y, en el inicio de la obra, encarcelado por la Conven-
cin, no sale de la prisin hasta el desenlace, que supone su muerte en el cadalso. Tambin
sus amores con Elena son imposibles por algn motivo que l no alcanza a conocer y ella
no le quiere revelar, Andrs Chenier representa al hroe sublevado vencedor que en la
revolucin de la revolucin cae derrotado. Es bien sabido que las distintas fases de la
revolucin francesa hasta la llegada de Napolen dieron pbulo a este tipo de situaciones,
Recurdese cmo habla Victor Hugo de este personaje histrico en Los miserables, Tambin
l a hi s t o r i a de S i m n Bo c a neg r a , t a l y c o m o l a t r a z a Ga r c a Gut i r ez , o f r ec e c i er t a s
c o nc o m i t a nc i a s c o n l a de Andr s C heni er .
80
revolucin funciona tambin como elemento romntico. A diferencia de la tragedia
neoclsica, donde la guerra lleva siempre el emblema del patriotismo y donde se
hace hincapi en la idea del deber y del servicio a la propia terra o a la autoridad,
aqu adquiere toda una tonalidad subversiva inconfundible.
En cuatro versos de E lgran capitn, pronunciados por Nemours, se resume
el elemento abiertamente romntico de este otro drama. Los dos primeros podran
referirse a cualquier drama romntico:
Tocar la felicidad,
y verla huir...! Oh supliciol
(Acto II, escena VIII, 1 843 : 3 7>
y, en concreto, uno de los elementos romnticos con que ste cuenta. No obstan-
te, los otros dos siguientes versos de la intervencin marcan la distancia con
respecto al tipo genrico:
oh terrible sacrificio!
Qu ms me pides, lealtad?
Y es que aqu el enfrentamiento obligado entre el padre y el amante, aunque
inevitable, no procede de un destino ciego, desconocido. Este tiene el nebuloso
nombre de patria y de lealtad a la autoridad real, pero en cualquier caso es algo
conocido e incluso en el que los protagonistas tienen voz.
Ciertamente, los padres en el drama romntico espaol pasan de ser
quienes ostentan la autoridad, la ley o el destino adversos de los protagonistas a
compadecer a sus hijos, vctimas de una ley que los desgarra, como seala
Guardiola Tey refirindose a las obras de Garca Gutirrez (1 993 : 48>. La intuicin
de Hartzenbusch no fue ajena a esta evolucin y conform su ltima versin de
Los amantes de Teruel a ella. Martnez de la Rosa ya haba mostrado a un padre
carioso con su hija en La conjuracin de Venecia, pero extrem este rasgo en
Amor de padre.
En Carlos II el hechizado la prdida de la ilusin sucede en dos momentos:
Florencio e Ins ven malograrse su deseada boda cuando va a iniciarse la
ceremonia y el rey como Pedro Morosini a Rugiero, como don Rodrigo a Aurora
en Traidor, inconfeso y mrtir, como Illn a Raquel en La j ud a de T o l edo , etc
pierde a su hija justo al reconocerla como tal. El motivo, en ambos casos, proviene
de una fuerza ms poderosa que la del monarca. El hroe romntico aparece en
esta obra desgajado en tres personajes, los tres varones, cada uno de los cuales
adopta algunas de las caractersticas de tal hroe: Florencio el enamorado
correspondido que ve disiparse su esperanza de unin con la amada; el rey,
dominado por un destino del que no puede sobreponerse, sin poder para hacer su
voluntad, porque le presiona una potestad superior. Froiln personifica todo lo
negativo del hroe romntico, su capacidad de venganza, de odio: lo majdito, en
fin. Ins encarna en los tres casos el ideal perdido, con su muerte se frustra algn
hondo anhelo de los tres protagonistas. Habra bastado, como desenlace, el de
Ins, pero Gil y Zrate, inesperadamente, suma a ste otro ms: el de Froiln,
81
apualado por Florencio
6.
En Mocedades de/Pulgar, Hernn, que en principio parece ser el elegido del
autor como hroe romntico, pierde la esperanza de unirse con su amada Ins
cuando sta es raptada por Rodrigo, al que amaba pero acaba aborreciendo como
consecuencia del suceso. El acto romntica de Rodrigo, por su parte, le hace
perder el amor de la joven, que pide venganza a sus deudos Hernn para
acabar solucionando la situacin mediante la alianza matrimonial con Rodrigo y la
reclusin en un convento, declaracin con que concluye el drama.
Este desgajamiento es caracterstico tambin de Zorrilla, que reparte los
rasgos romnticos entre todos los personajes principales de sus obras, sea cual
sea su posicin dentro del espacio dramtico: en la segunda parte de E /zapatero
y el rey don Pedro ser quien cumpla su trgico destino y muera en Montiel, pero
eso acarrear que el capitn Blas ordene la muerte de su amada hija de don
Enrique, el vencedor, as como que don Enrique vea frustrado su deseo de
reencontrarse con esta hija, pues demasiado tarde descubre de quin se trata. De
igual manera, en Traidor, inconfeso y mrtir Rodrigo ser el padre que se ver
privado de su hija, por el odio enconado de sta, justo cuando la conoce como tal.
Csar habr de renunciar a su amor por ella al saber los lazos familiares que les
unen y Aurora se ve separada del rey don Sebastin, al que adora, cuando ste
es condenado.
De modo semejante parecen funcionar la accin y los afluentes de la misma
observables en Don Fernando el emplazado, pues los personajes principales
muestran un carcter romntico en alguna de sus facetas: El rey que da ttulo al
drama ostenta el poder de un modo tirano, sin poder acceder, sin embargo, a
Sancha, que le resiste, y sin que su intento de eliminar a sus rivales en distintos
mbitos, los hermanos de Carvajal, tenga un desenlace venturoso, pues le
conduce a l mismo a la muerte. No obstante, ste parece suponer un aceptable
final para doa Maria de Molina, la madre desterrada por quien intercede Gonzalo
Carvajal: sus pretensiones hallan cumplimiento. Por su parte, Don Pedro y Sancha
se ven separados por la muerte sin que puedan cumplir sus deseos de unin sino
en el breve plazo de la entrevista durante la que tambin se desposan.
En Doa Urraca, sin embargo, ostentan el romanticismo slo los personajes
vinculados a uno de los bandos del espacio dramtico, los relacionados con la
6 En pa l a b r a s de M, : . , .es de un ef ec t o s o r pr endent e y no a c er t a m o s a des ea r l e m ej o r
en su forma; le aplaudimos con franca voluntad y no nos arrepentimos de haberlo hecho (7-
XI-1837: 2). En t r m i no s s em ej a nt es s e ex pr es el g a c et i l l er o de El si g l o x i x (1837: 176),
mientras que el redactor de El Patri o ta pensaba que el drama haba de terminar con la frase
del rey Querisla? Pues ah la tenis; monstruos, llevada (CoIl, 7-XI-1837: 2) y j uz g
que en este caso la salida de Florencio era una concesin demasiado expresa que haba hecho
el autor al pdblico. En el manuscrito destinado al apuntador de los actores, esta ltima salida
de Florencio para matar al padre Froiln aparece en letra distinta y algo separada de las
escenas anteriores, como si, en efecto, el autor la hubiera aadido despus de completada
la obra. De todos modos, este tipo de desenlace doble, a lo romntico y a lo neoclsico
en cuanto que el malvado tambin sucumbe es muy propio de Gil y Zrate.
82
protagonista que da ttulo al drama: su destronamiento, prisin y muerte lleva
aparejada la frustracin de las esperanzas de Lara, mientras que Leonor y
Fernando no podrn unirse en matrimonio, una vez conocida su madre comn.
Ya se ha visto en algunos de estos ejemplos que en varios dramas y, de
modo muy particular, en Alfonso el casto, la imposibilidad de la satisfaccin de los
propios deseos aparece representada por la ley mayoritariamente aceptada en
las culturas humanas en contra del incesto. Tambin en este caso, aparte del
amor que siente su hermana por un supuesto enemigo poltico del rey, una fuerza
inviolable se opone a los anhelos del protagonista. De nuevo se observa la
inutilidad de la lucha, la frustracin. La separacin final de su hermana, hasta el
definitivo encuentro tras la muerte, se hace necesaria al trmino de la abra. Don
Alfonso consuma su sacrificio sin suicidios ni muertes por parte de nadie.
No debe olvidarse que en algunas obras, como Guzmn e/bueno, parecen
haberse querido conjugar los tonos clsicos y romnticos, ios detalles ms
caractersticos de ambas corrientes. As, se alterna el ritmo de dodecaslabos
clsicos, con los que comienza y concluye el drama, con el verso de arte menor,
el romance y las redondillas. Una versificacin, en fin, que el critico de E l
Corresponsal calific de nerviosa, correcta y fcil, sin saltar a las regiones de
la lrica sublime (27-1 1 -1 842>. Y en cuanto a la forma, ya se seal a raz del
estreno que el autor se haba ajustado casi siempre a las exigencias clsicas. La
lucha interna entre el deber y los dictados del corazn, propios tambin de la
tragedia neoclsica, sobre todo cuando se refieren al amor patritico en pugna con
intereses o afectos personales, estn tratados de esta manera, pero sin que falten
en ella los matices romnticos de la esperanza en algo que justo cuando va a
verse hecho realidad se deshace definitivamente.
Los elementos romnticos tambin tienen que ver con la lucha de deberes
y pasiones naturales en continuo enfrentamiento: el amor maternal, paternal y filial
con el honor y el deber, que llevan a aceptar la muerte de don Pedro. La solucin
llega tarde, y se es un rasgo peculiar de la obra romntica: que si existe arreglo,
se halle a la vista pero se pierda irremisiblemente en el momento de alcanzarlo:
Doa Sol, hija de don Juan, es esa ltima carta. No resultaba difcil entregarse y
amenazar a don Juan, su padre, con su muerte en caso de perpetrar la de don
Pedro. Pero cuando van a asomarse al balcn a cumplir tal idea, don Pedro acaba
de ser ejecutado. El propio amor de don Pedro y doa Sol ve su imposibilidad de
realizacin en vida y queda prometido para despus de la muerte, pero a diferencia
del amor romntico no es el destino, las circunstancias o el poder procedente de
fuerzas sobrehumanas o algo misterioso lo que los separa, sino el cumplimiento
de una palabra, un deber para con el honor. Sin embargo, la muerte del joven
supone tambin la esperanza de matrimonio absolutamente frustrada, y el
accidente de producirse precisamente cuando se haba hallado una solucin
aceptable, slo por una cuestin de un instante, acerca enormemente el desenlace
al romntico. En este sentido, como se coment anteriormente, el entrecruzamien-
to de ambas corrientes, la neoclsica y la romntica, al final, constituye una
prueba clara de su presencia en la obra,
Pero este amor no protagoniza la obra, como no la protagonizan tampoco
don Pedro ni doa Sol; se trata de un mero elemento de una accin en la que los
8 3
jvenes enamorados toman parte y un planteamiento tal es propio de la tragedia
de signo neoclsico mucho ms que del drama romntico. Ni siquiera el ttulo de
la obra, de modo idntico a como sucede en E /gran capitn, responde al nombre
del supuesto hroe romntico. Aqu tal hroe no existe, al menos no con los
atributos que en otros dramas lo caracterizan. Si nos fijamos en los espacios
presentados, tambin puede decirse que responden a ambas tendencias: la
sencillez clsica lleva al autor a no cambiar de escenario en tres actos, el gusto
romntico le hace situar la accin en la sala de un palacio de decoracin rabe con
una capilla abierta al fondo del escenario.
B * E l mensaje unitario de los cdigos escnicos respecto al drama como texto
literario
He trado estos ejemplos de entrecruzamiento de rasgos romnticos y
neoclsicos como trampoln de los otros atributos presentes en los dramas
escogidos: en efecto, la nota hasta aqu expuesta no parece exactamente
exclusiva de estos dramas romnticos, sino que tambin preside los desenlaces
de muchas tragedias neoclsicas en trminos ms o menos concordantes. Es la
configuracin de sta con otras peculiaridades la que ha servido a posteriori de
falsilla para seleccionar las obras analizables. No debe olvidarse que para los
romnticos cada tema impona unas reglas particulares en su tratamiento esttico
(Martnez de la Rosa, 1 993 : 3 04> y, aun cuando no llegara a formularse,
precisamente por esto, una teora completa del drama nuevo, sin embargo s se
tena claro que la forma deba ser orgnica y no mecnica (Gres Balaguer, 1 983 :
57) .
En efecto, los dramas que van a estudiarse presentan una unidad segn la
cual esttica dramtica, esttica del espectculo y motivos coinciden tanto en el
esquema de las configuraciones conforme a sus respectivos cdigos como en la
significacin a la que apuntan: sobre la significacin literal de cada signo se
superpone un velado simbolismo merced al sustento operativo de los signos
ofrecidos a travs de los dems cdigos. Podra afirmarse que el dramaturgo
romntico busca en la tradicin y la historia los avales de su mensaje artstico. Sus
hroes, analgicamente, buscan en el sistema social el reconocimiento y el
prestigio de sus ideales o la consecucin de sus deseos. El drama romntico, en
cuanto manifestacin teatral, en cuanto espectculo, tambin busca un prestigio
semejante al de la tragedia neoclsica entre los crticos y, entre el pblico, un
prestigio semejante al de la pera pero situndose, a diferencia de sta, al alcance
de todos. La accin de cualquiera de los dramas suele contar con un rasgo
primordial: puede entenderse como una metfora de lo que implica el drama
romntico en cuanto gnero teatral; algo-alguien por una parte proscrito a los
ojos de la crtica seria los juegos escnicos, propios de las obras de grande
aparato o de magia (Palacios, 1 988: 3 40-3 42; Andioc, 1 980>, pero en otros
aspectos de calidad similar a algo-alguien respetado, que aspira y lucha, seriamen-
te, por alcanzar su triunfo-felicidad, aspiracin que se resuelve en fracaso. Esa
idea queda reflejada en la forma, la estructura, el estilo del drama, que en parte
quiere seguir el aceptable desarrollo dramtico del teatro culto o nacional
pero rompe los moldes en busca de un cauce ms acorde con la naturaleza de la
accin, pero un cauce adecuado, un cauce que acabe imponindose.
8 4
El conflicto psicolgico del hroe muchas veces adquiere concrecin
temtica en un conflicto de naturaleza espacial disputa sobre un territorio,
rebelda castigada con el encerramiento o el destierro, expansin espacial u
ocupacin de lugares prohibidos vivido junto con o frente a otros personajes
oponentes; anlogamente, los espacios representados acompaan a la accin o
al hroe, abrindose o cerrndose, privatizndose o tomndose pblicos para
provocar en el espectador efectos visuales concordantes con el desarrollo
dramtico; como recurso escnico, el escenario se compartimenta, los telones se
suceden agrandando o empequeeciendo el espacio de los actores, stos acoplan
sus tcnicas de actuacin al mensaje mientras la escenografa, desde los
accesorios hasta el empleo del sonido, remarca la intencin comunicativa.
As pues, desde la perspectiva aqu expuesta, se propugna la existencia de
una unidad intencional en los diversos componentes del drama romntico y se
considera dicha unidad nota distintiva que sin negar sus coincidencias lo
aparta tanto de la obra neoclsica como de la realista e incluso de la llamada
posromntica, as como del drama ureo y del drama histrico en sentido
amplio. Y ello, no arbitrariamente, sino con el apoyo tanto del tipo de anlisis
propuesto en la presente investigacin como de las reacciones observadas en el
pblico tambin pblico crtico de la poca. Vase un testimonio como el
siguiente, de un articulista en la Revista E spaola en su resea de una tragedia
representada:
..nada decimos de su efecto, del xito que ha tenido, del lugar que debe ocupar
en nuestro repertorio trgico. A nada se puede responder afirmativamente hasta
haber averiguado que fue lo que el pblico aplaudi, y en qu estrib el que al caer
magestuosamente el telon, unas cuantas palmadas con su buena dsis de chicheos
acompaase su caida. Si una vigorosa versificacion, una buena eleccion de asunto,
y unos actores distinguidos son mas que medianos motivos para que una
produccion sea aplaudida, esta sin duda reuni las tres dichas cualidades, Pero la
tragedia es clsica, y consiguientemente se resiente de falta de movimiento; no hay
vida, no hay novedad, no hay aquellos inesperados golpes teatrales que caracteri-
zan las producciones romnticas, y que llegando al corazon le arrastran uno mal
de su grado hacindonos gustosos siervos de la voluntad del poeta inspirado, <...>
Que le ha parecido Vd?, preguntaban algunos al bajar el telon. Bien, pero me
parece pesado; Latorre lo habla todo, no hay fuego A pesar de la buena ejecucion.
iTriste propiedad del clasicismo no poder arrebatar pesar de poner en juego unas
pasiones que tanto simpatizan con los sentimientos que animan en el dia A la
Europa civilizadal
~ V a s e que s e ha b l a de m o vi m i ent o y no veda d , do s pr i nc i pi o s f unda m ent a l es que
guan la atencin, como ya se anotaba en un apanado anterior.
O t r o ej em pl o en es t a m i s m a pub l i c a c i n, un m es des pus :
Acostumbrado el pdblico las composiciones romnticas, proporcion que va conociendo
sus bellezas, no puede hacrsele un llamamiento mas eficaz que anunciarle una nueva
produccion en este gnero. En efecto, sustituida la aridez de los preceptistas la brillante
variedad de los romnticos, su fria exactitud la vehemencia de la imaginacion, y puestas
en juego las grandes pasiones que conmueven el corazon humano en vez de asuntos trillados
85
En consecuencia, tambin se diverge de la opinin, extendida entre algunos
grupos de investigadores, que adelanta la aparicin del romanticismo en el teatro
espaol (Sebold, 1 983 ), as como la que retrasa su desaparicin hasta finales del
siglo XIX y lo tiene por vivo en Echegaray.
En concreto, todo el trabajo de Martnez Torrn (1 989), orientado a
demostrar el romanticismo de alma aunque neoclasicismo de forma en
las primeras obras de Rivas, en algunas obras de Quintana, etc, slo puede
utilizarse aqu para certificar la no pertenencia de tales obras al mismo grupo que
los dramas romnticos espaoles por antonomasia aun cuando en ambos el final
sea trgico, precisamente en virtud de un dualismo forma-fondo que se elimina
.9
en el tipo de teatro objeto de este anlisis
Importa, en mi opinin, remarcar cmo una de las ms rotundas diferencias
entre tragedia neoclsica y drama romntico espaol reside en el distinto tipo de
imitacin que persiguen unas y otras obras, la importancia otorgada a la
sensibilidad, a la percepcin sensible del espectador, en el caso de las ltimas. La
aguda mirada de Larra qued publicada a propsito de su crtica a la representa-
cin de Gabriela di Vergi:
..en las artes de Imitacin la perfeccin consiste no en representar a la naturaleza
como quiera que pueda ser, sino de manera que ms contribuya al efecto que se
busca
(Larra, 1 6-IV-1 83 3 >
que hacen bostezar al espectador, parece que no puedeponerse coto la curiosidad, ni fijarse
lmites la ansiedad del pueblo inteligente. Una de las ventajas del romanticismo sobre los
clsicos aparece en cualquiera composicion por dbil que sea; presntese en el teatro una
produccion clsica no tratada con suficiente maestra; como no tiene ningun aliciente que
subsane este defecto, cae desde el principio de la representacion, y el cansancio y el disgusto,
cuando no un xito borrascoso, son los resultados que consigue el autor; el romanticismo,
por el contrario, como siempre invoca al corazon, como tiene la imaginacion suspensa, no
sufre derrotas tan violentas y estrepitosas
(17-XIJ-1835: 1).
Se alude aqu, a la brillante variedad de las creaciones romnticas; elemento, segdn la
Psicologa de la Percepcin, esencial para captar la atencin, como se ha expuesto
anteriormente. Debe notarse que los romnticosjugaban con indudable consciencia, puesto
que las reseas lo ponen sobre el tapete con principios capaces de atraer no slo a su
publico, sino a cualquier pblico humano; en la medida en que jugaran bien con taLes
principios puede residir la razn de la perdurabilidad de las obras.
~ Cierto artculo de P.J. Pidal, publicado ya en 1839 aclara una postura e invalida el
fundamento de la tesis propuesta por Torrn:
No eala diversidad de afectos lo que marca la diferencia sustancial (entre los gneros clsico
y romntico). Tampoco la naturaleza dc los argumentos. <...) Segn los apologistas del drama
romntico la diferencia estriba en el tipo y en el propdsito u objeto de sus creaciones
(1839: 348; la negrita es ma).
No o b s t a nt e, no qui er o dec i r que To r r n b a s e s us a r g um ent o s en el a i r e. La m a yo r a de l o s
es t udi o s o s de m s pr es t i g i o em pez a ndo ya en el s i g l o XIX con Blanco Garca en esta
materia han sealado, con ms o menos amplitud, la relacin con que se plantea la tesis de
Torrn, As se apresura a exponerlo Caldera (1988: 428-434).
86
parecer que s e a vi ene c o n el de P . J . P i da l :
la imitacin de un objeto ms bien es una cosa relativa nuestras sensaciones,
que al mismo objeto que trata de imitar; mas bien que buscar la semejanza del
original, debe buscar la semejanza de las sensaciones que escita
(1 8 39 , 1 : 1 9>
y m s a del a nt e:
La imitacin dramtica, pues, se aproxima mas que ninguna otra la verdad; pero
no se confunde nunca con ella: porque nunca podr el artista producir en nosotros
sensaciones iguales en nmero y viveza las que escita el original. Pero precisa-
mente en esta diferencia entre la verdad y la imitacion, entre la escena natural y la
escena artstica est una gran parte del placer que en nosotros producen las artes:
escenas que nos arrebatan de placer y de entusiasmo reproducidas por el arte, solo
producirian en nosotros tdio, horror y disgusto insufribles siendo verdaderas y
naturales
< 18 39,1:21> .
Del modo de comprensin de estos principios se sigue la diferente ejecucin
de la tragedia neoclsica y el drama romntico: por ejemplo, conforme explica
Pidal, lo que con la expresin unidad de tiempo se ha querido dar a entender es
que .. . el t i em po em pl ea do en l a i m i t a c i n dr a m t i c a s e a pr o x i m a l o m s po s i b l e
al tiempo natural de la representacin (1 93 9, 1: 23> jiara aadir que el fijar,
como suelen hacer los preceptistas, el tiempo de veinticuatro horas, es hasta
cierto punto arbitrario < Ibidem: 24>.
Pero est claro y se ha afirmado ya que el artista romntico no pretende
acoplar el tiempo representado al de la representacin, sino al tiempo exigido por
la accin y aun los tiempos relativos a los personajes, como se tratar de
demostrar en apartados siguientes. El tiempo de la representacin al artista
romntico no le importa, generalmente; y esto, en virtud de una imitacin que no
se pliega a la realidad escnica respecto al pblico, sino a la realidad interna de
su drama y, sobre todo, de sus personajes; en virtud, por tanto, de una autntica
escisin sala/escena.
Conforme tambin con esta escisin, en lo referente a la unidad de lugar,
de poco le valdrn las palabras de Pidal <en perfecta consonancia con las de otros
preceptistas> al drama romntico. La verosimilitud romntica no se mide en el
parmetro de la relacin entre el lugar escnico y el lugar/los lugares repre-
sentados y no le sirve, por tanto, que le recuerden que
..las reglas de la estricta verosimilitud y de la buena imitacion, exigen que no se
mude el lugar de la escena, y que al sonido de un silbido mgico nos veamos ir con
frecuencia volando por los aires, palacios, fortalezas y aun ciudades...
(Pidal, 1 83 9,i: 27).
Se tendr ocasin de ver, a continuacin, cmo los espacios romnticos
dependen de los personajes en distintas medidas y con diversos matices, no de
la representacin ante un pblico. Porque, no deja de advertirlo Pidal:
8 7
El drama romntico, dicen sus apologistas, no puede someterse semejantes
trabas. Dedicado desarrollar un carcter nuevo 4 ideal, necesita agrandar el
cuadro, y ensanchar las proporciones de su estructura: sin estas condiciones no se
llegara comprender el pensamiento del poeta, ni penetrar en los arcanos de los
caracteres de su creacion. Desde que un clsico, por ejemplo, saca A la escena un
avaro natural y esterior, el espectador ya le comprende, ya conoce su tipo, y ya
puede juzgar si sus hechos y dichos son adecuados y conformes A aquel conocido
y comun carcter; no necesita por lo mismo, para darle completamente A conocer,
un campo de accion tan vasto como el que emplea caracteres originales, y como
tales desconocidos al espectador, como suele suceder al poeta romantico. Este
tiene necesidad de mas lances, de mas situaciones, de mas accion en una palabra,
si ha de dar A conocer los pensamientos ntimos y originales de sus personages, y
ha de poner en evidencia toda la filosofia y todo el sentimiento que el poeta ha
depositado en el interior de su creacion. No puede por lo mismo, como el clsico,
tomar el fin 6 remate de una accion; la necesita frecuentemente toda entera;
necesita poner en accion lo que el clsico se contenta con referir, y le es menester
por lo mismo dar A su fbula una estensin y unas condiciones que no pueden
someterse A las estrecheces de las unidades de tiempo y lugar
(Pidal, 1 83 9a: 3 0)1 0.
l o que i m po ne, en l t i m o t r m i no , una s ens i b i l i da d t a m b n di ver s a a l es pec t a -
dor, por ofrecerle un tipo de sensaciones que son, desde la postura aqu
m a nt eni da , l a s que c a r a c t er i z a n es t a f o r m a dr a m t i c a de m edi a do s del s i g l o XIX
en Es pa a .
Estas sencillas nociones, harto conocidas por todos, en realidad suponen
fundamentos de la sensibilidad romntica tal y como se manifiesta en los dramas
objeto de esta tesis. Como ejemplo grfico y ya expuesto hasta a saciedad, frente
a los principios absolutos e inmutables que regan tanto la concepcin de la
realidad como la manifestacin de la misma en la tragedia neoclsica, el drama
romntico se hace eco de esa posibilidad de perspectiva, de relativismo y
dinamismo
1 1 , en correspondencia con lo cual, frente a las fijas categoras espacio-
temporales el drama romntico aboga Y 0pta por unas categoras dependien-
tes de los personajes sujetos y de sus acciones y relaciones, como se
O En la poca se multiplicaron los argumentos en contra de una observacin exacta en
todos los casos de tales unidades:
EJ drama moderno no reconoce, pues, la ley de las unidades de lugar y tiempo; y si algo
nuevopudiese decirse despues de los ataques irresistibles que ha sufrido ya esta ley arbitraria;
si fuese necesario d posible dar una nueva demostracion de sus perniciosos efectos, nos
contentariamos con llamar Ja atencion de nuestros lectores hcia la historia universal, hcia
la nuestra en particular, y hariamos ver no uno sino mil hechos en sumo grado interesantes,
trgicos y morales, que no pueden hallar cabida en el estrecho cuadro de la tragedia clsica,
y que en un drama son susceptibles de las mayores bellezas
(Campo Alange, 1835a: 70).
~ Peckham fundaba la diferencia entre neoclasicismo y romanticismo en el cambio
radical producido en la mentalidad del hombre europeo, consistente en el desplazamiento
desde unas ideas filosficas que conceban el mundo como un mecanismo esttico a otras que
lo conceban como un organismo dinmico (1951: 5-23).
88
se expondr en los captulos siguientes.
El espacio y el tempo hallan su realizacin en eJ drama romntico de un
modo acorde con los otros elementos que componen la totalidad de las obras, de
modo acorde con la intencin, la actitud y los caracteres que desde siempre se
han observado como propios de este movimiento. Entre ellos, no debe desdearse
..el ms vivo y urgente de la verdad espaola, que estos dramas quieren sacar a
la luz, (...> un ansia de libertad, individual y poltica, que brota de la lucha contra
tantos tiranos que cruzan la escena en esta poca: una manera de trazar la historia
de un liberalismo latente a lo largo de los sucesos del pasado
<Caldera, 1 988: 3 91 ).
El modo concreto de realizarse aquella unidad revela cmo y en qu medida
el drama romntico se aparta del teatro neoclsico que, por otra parte, tambin
amoldaba todos sus cdigos a la expresin de una sola idea. De hecho, una de las
diferencias entre la tragedia neoclsica y el drama romntico radica en que, pese
al ya mencionado comn desenlace negatvo para el protagonista en la
tragedia neoclsica las normas (en los dos planos, en el ideolgico mediante una
nica jerarqua de valores, una concepcin unvoca del bien, del mal y los deberes
de cada individuo; y en el dramtico a travs de las unidades> permanecen
inamovibles, mientras que el fundamento del drama romntico reside en que
aquellas mismas normas se tambalean desde un principio, desde la aparicin
misma del hroe, que duda de ellas o trata, de alguna forma, de cambiarlas, aun
cuando en la mayora de los casos slo se haya producido una ilusin de
transformacin o reforma y siempre quede clara la absoluta frustracin del
intento.
En otras palabras, la tragedia neoclsica enarbola una sola ideologa en
todos sus personajes: los buenos, estoes, de conducta y mentalidad conformes
con lo establecido, desde esa ideologa saben que lo son, mientras que los
malos, esto es, de conducta contraria a la mentalidad establecida, se aceptan
a s mismos como tales, su maldad no procede de una concepcin o una visin
diversa de la realidad, de una mentalidad distinta que la justifique; por el contrario,
el hroe romntico, malvado o distorsionador a los ojos de la ideologa
establecida, sabe que existen razones y motivos que abonan su conducta, sabe
que un cambio en la realidad o en la sociedad creada por quienes ostentan el
poder significara tanto su victoria como el ser bien visto por los otros. En la
lucha entre estas dos visiones del mundo vence la ya establecida y el hroe
romntico sucumbe ante su fuerza. La base de muchos conflictos en este tipo de
drama, en fin, radica en el juego generado a partir de las imgenes de represen-
tacin con respecto a la realidad, la confrontacin entre ellas, a diferencia de
unas imgenes de representacin neoclsicas absolutamente coincidentes con
la realidad presentada gran parte de los personajes carecen de psicologa, se
reducen a actuar segn meras imgenes concretadas en las normas de su
deber ser o sus deberes y, por lo tanto, servidas como equivalentes o
8 9
12
idnticas
De modo paralelo, en la construccin escenogrfica se aprecia la misma
tensin ya desde la propia concepcin de la arquitectura y las necesidades del
drama romntico: el drama romntico lucha, en su puesta en escena, por vencer
los lmites impuestos por la caja cerrada del escenario (Duvignaud: 1 980), ya
prolongando imaginariamente sus fronteras, ya multiplicando los escenarios, ya
acudiendo a cuantos recursos reales o aparentes puedan provocar la ilusin en el
espectador, ilusin que muere, se desvanece o fracasa al concluir la obra, igual
que sucede en el drama.
Mimticamente, los personajes suelen ser seres cuyas preocupaciones se
concretan en cuestiones espaciales, en algn tipo de encerramiento fsico o
espiritual al que se ven sometidos o ven sometidos a seres queridos. Al mismo
tiempo, el lenguaje romntico se caracteriza por una materializacin en la
manifestacin de las vivencias y sensaciones, una concrecin en las figuras
expresivas tendente a convertir aqullas en palpables, tangibles, con un claro
predominio de imgenes espaciales que remiten a la cerrazn o, por el contrario,
al anhelo por el espacio abierto, como sinnimos de libertad y opresin,
respectivamente. Incluso sus entradas en escena se caracterizan en muchas
ocasiones por la irrupcin abrupta o por el empleo de un acceso disimulado o
impropio <las ventanas y balcones, por ejemplo).
Estas diferencias de enfoque entre el drama romntico y la tragedia
neoclsica, por otra parte, se presentan en concordancia con los acontecimientos
polticos y sociales que, indiscutiblemente, haban de dejar su huella en el pensar
comn de quienes a ellos asistan y hablan de vivirlos directa o indirectamente en
su vida cotidiana: las guerras civiles, la presentacin de diversos modelos de
conducta, de pensar y de concebir la organizacin del pas, los sucesivos cambios
en el tipo de monarqua y en los gobiernos, la actitud hacia instituciones como
el clero no deban de ser, probablemente, los menos responsables de que quedara
en entredicho una concepcin unvoca de la realidad. No deban asombrar por
inverosmiles algunos de aquellos desenlaces trgicos a unos espectadores que
tenan oportunidad de ver cmo muchos compatriotas moran por oponerse a
ideas y gobiernos establecidos, por pensar en un sentido o en otro, por rebelarse
contra el poder o contra lo instituido por sus antecesores.
Tampoco puede eludirse en el examen propuesto el acierto por su efecto
en el pblico en el empleo de algunos recursos que a la vez suponan una
ptima expresin de los contenidos romnticos y conectaban con los gustos de
1 2 V a s e, c o m o ej em pl o a c l a r a do r , que j us t o es t o es l o que s uc ede en Don Juan Tenorio
ent r e el pr o t a g o ni s t a y do n Go nz a l o t r a s l a es c ena de s o f : el pa dr e de do f i a Ins t r a t a a
don Juan conforme a una imagen de representacin formada a partir de su anterior
encuentro con l. An ms, su interpretacin de los gestos y palabras de don Juan se amolda
de modo coherente con esa imagen. Resulta de una novedad genial por parte del autor idear
una proyeccin as sobre alguien que ya- no responde a ese esquema: el conflicto de la
escena se apoya sobre las diferencias entre una imagen y una realidad,
9 0
los asistentes por otros motivos~ En lo que a la escenografa se refiere, las
necesidades de montaje de las obras competan con las de otros gneros de sumo
agrado en la poca por la espectacularidad de su aparato. El teatro romntico
corra paralelo en esto a l a po t enc i a c n de la sensibilidad general del pblico,
de la que resulta una muestra el que en las adaptaciones de teatro del Siglo de
O r o ef ec t ua da s po r Ha r t z enb us c h resalten especialmente las anotaciones de tipo
escenogrfico, las ms conectadas con los <montajes
4. De aquella sensibilidad,
por otra parte, los articulistas no pudieron sino hacerse eco en las publicaciones
peridicas:
y quin sabe si en la fuerza de nuestras invencibles cabilosidades <sic)
deduciramos seducidos por una falsa lgica, que los placeres materiales de los
sentidas tienen ahora mayor influencia en el nima que los placeres del
entendimiento y del corazan?
<Revilla, 1 841 a : 3> .
Toda la argumentacin de Revilla en este artculo (1 841 a: 2-4> sobre las
posibles razones de que el pblico asistiera en escasa concurrencia al teatro deja
perfectamente traslucir qu llamaba la atencin de la mayora: en la ordenacin
cronolgica de la oferta y la demanda teatral, alude a cmo en algn momento se
haba atribuido la decadencia a la tenacidad de los empresarios por poner
constantemente en escena las antiguas comedias espaolas, con lo que las
funciones lricas se llegaron a estimar el nico medio para sostener el teatro, y as
empez a importarse pera, pese al inconveniente de los cuantiosos gastos que
acarreaba y a la seleccin de pblico subsiguiente.
Luego, continuaba Revilla, la decadencia teatral se haba atribuido a la falta
de asistencia del pblico. Pero cuando ms dramas originales haba habido, slo
una sala haba permanecido abierta en Madrid. Finalmente se planteaba otras
posibles explicaciones de la ausencia del pblico, que iba desechando, una por
una: faltaban buenos actores? faltaban autores? faltaba variedad en los
dramas? escaseaba el dinero?.., para llegar a la cuestin palpitante: si la gente
iba a los toros y al circo, era porque algo en estos espectculos conectaba con su
sensibilidad, algo de lo que el teatro deba de carecer.
Y, se podra hoy inferir de todo esto: algo ajeno al componente verbal de
las composiciones dramticas. As, en lo que el drama romntico se acerca a la
comedia de magia o al espectculo operstico, es decir, en sus componentes
visuales y auditivos, en las sensaciones plsticas que despierta, reside su
conexin con el pblico, con ellos consigue conmover el nimo del espectador de
su poca. Es tarea del drama romntico servirse de ellos con una intencionalidad
en su significacin que los dignifica.
No creo alejarme en este punto fundamental para el desarrollo de la
~ Na va s Rui z a f i r m a que, f r ent e a l a f i del i da d a l a s r eg l a s neo c l s i c a s , en el r o m a nt i c i s -
m o s e enf a t i z d, c o m o no r m a s upr em a , m a nt ener el i nt er s del es pec t a do r ( 1 9 9 0 : 1 21 ) .
14 V a ns e, po r ej em pl o , El perro del hortelano o La prudencia en la mujer.
91
presente investigacin de una opinin que ha ido cobrando peso entre la crtica
y Leonardo Romero Tobar resume de modo escueto pero terminante:
La potica del drama romntico se cifra, en suma, en una potenciacin del efecto
natural producido directamente en el escenario y exhibido, como tal ante el
espectador. Los pactos implcitos entre el texto dramtico y el espectador que
sustentaba la dramaturgia clsica son liquidados por una nueva esttica de lo
natural, que segn esta convencin cultural se produce a travs de los efectos
sensoriales. Placeres artsticos generados por los sentidos frente a placeres de la
imaginacin...
Por otra parte, la imaginera romntica manifiesta en la pintura y estudiada
por Honour sirve para retratar los motivos tpicos que sirven, perfectamente, de
pauta para establecer las bases del drama romntico: El cuadro de Ingres de 1 81 9
que representa los amores de Paolo y Francesca, en el que Paolo se acerca a la
joven sin llegar a besarla, es comentado por Honour diciendo que se intensifica
aqu, frente a interpretaciones anteriores, la tensin dramtica, encerrando,
enterrando casi a los amantes en un cuarto con aspecto de caja del que slo
puede l i b er a r l e el es t o que que Gianciotto Malatesta desenvaina en el mismo
momento en que el libro cae de la mano de Francesca (..) nunca
1 nunca podrs
besarla, aunque ests a punto de llegar a tu meta (1 989: 1 92-1 93 >.
El gusto por el gtico tena el mismo sentido: Para Coleridge el gtico se
hallaba en un devenir perpetuo, como la poesa romntica, aspirando a unos
ideales que nunca tendran realizacin en este mundo. En este sentido de perpetuo
anhelo era en lo que Schinkel ms relieve pona cuando pintaba sus cuadros de
catedrales gticas (Honour: 1 63 ); los bandidos romnticos, generalmente en lucha
contra la injusticia, la imagen de Mazeppa, el jinete incapaz de contener la fuerza
del caballo sobre el que galopa.
Por otro lado, la idea de Schlegel en cuanto a que en el gusto por lo gtico
haba un intento de reconciliar lo sensible con lo espiritual, de manera que los
presentimientos e intuiciones de la infinitud del alma se expresaban en tipos y
smbolos tomados del mundo sensible, conecta con un drama que hermana el
mensaje dramtico con los elementos sensibles del espectculo (Honour, 1 989:
1 63 > y el vago presagio, que duerme en todo corazn sensible, en toda
conciencia esclarecida, de que la felicidad que busca es inalcanzable <1 989:
1 65>.
He trado aqu estos ejemplos, porque iluminan sobre la supuesta sospecha
de que la pretendida unidad entre estos distintos componentes no naciera de una
intencin de los dramaturgos, sino que se configure como tal slo en una
recepcin con voluntad de encontrarla. Estos ejemplos pictricos, sin embargo,
sealan un desarrollado lenguaje visual, con sus toques simblicos, de la propia
~ Daz Plaja aport ya hace m uc ho s a o s pr ueb a s s uf i c i ent es pa r a j uz g a r l a es c eno g r a f a
c o m o es enc i a del t ea t r o r o m nt i c o (1 980: 95-101).
9 2
poca romntica y coincidente con numerosos detalles
1 6 que s e irn estudiando
en l o s a pa r t a do s s i g ui ent es . La funcin simblica atribuida, desde la perspectiva
a qu a do pt a da , a es t o s c o m po nent es de l o s dr a m a s en s us c o nt ex t o s pr o pi o s ,
funcin que eleva el rol de simple <ornato1 7 desde el que ha n s i do c o n
frecuencia estimados, no tena por qu ser consciente entre los propios autores,
si nos acogemos a tesis como la de Carlos Bousoo, para quien la cosmovisin de
una poca no es rigurosamente consciente por cada uno de sus artistas, sino que
la llevan como supuesto slo emotivo, rasgo ste emotividad que caracteriza
tambin los smbolos (1 981 ,1 : 21 5). La mayor parte de estos detalles encajaran,
dentro de la clasificacin de Bousoo, como simboJos de realidad si bien no
verbales. Por otra parte, su carcter emotivo nunca qued en duda:
..la definicin ms exacta <de romanticismo) es la de que entretiene y sorprende
a la imaginacin y mueve profundamente el espritu empleando medios distintos de
los usados hasta ahora
citado por Peers (1 967, II: 45), que dice tomarlo de l a Revista E spaola, 25-
1 83 4.
En efecto, antes del romanticismo, el marco del escenario no supona sino
una convencin artstica, un adorno del cuadro representado. Pero en el
contexto de la poca, este marco heredado de la poca anterior adquiere una
nueva significacin al acoger en si dramas que parecen querer romperlo o salirse
de l, sin conseguirlo, en fin; se convierte, pues, en elemento constituyente del
drama romntico, as como su organizacin interna y posibilidades abiertas por los
dramaturgos.
Algo similar cabe concluir tras una nueva revisin de la mayora de los
espacios que aparecan representados. La sala amueblada de la comedia
neoclsica o el saln de palacio de la tragedia, cuando la puesta en escena los
trataba con rigor o con cuidado, constituan aderezos y simples marcos sin
inters ni esencialidad en la trama dramtica. Pero cuando un calabozo romntico
aparece en la escena se est aludiendo al mismo significado que el propio
escenario en s y que el propio mensaje dramtico: la imposibilidad de salir de los
lmites establecidos; y esta alusin es esencial por el simbolismo que encierra.
Lo que s s eg ui r a c o ns t i t uyendo < o r na m ent a c i o n t i ene que ver c o n el c a da
16 La teorfa dramtica en el Romanticismo se va diseando sobre base cromtica y
pictrica (Castagnino, 1981: 95).
1 7 L a es pec i f i c a c i n del o r na t o y el parergon en l a C rf ti c a del j ui c i o de K a nt s er de
utilidad en las distinciones que se harn posteriormente:
Incluso los llamados adornos (Parerga), es decir, lo que no pertenece interiormente a la
representacin total del objeto como trozo constituyente, sino exteriormente tan slo, como
aderezo, y aumenta la satisfaccin del gusto, lo hacen, sin embargo, mediante su forma o,
verbi gratia, los marcos de los cuadros, los paos de las estatuas o los peristilos alrededor
de los edificios. Pero si el adorno mismo no consiste en la forma bella, si est puesto, como
el marco dorado, slo para recomendar, por su encanto, la alabanza del cuadro, entonces
llmase ornato y dalia su verdadera belleza
( 1 4 , 1 9 9 1 : 1 60).
9 3
vez mayor realismo y propiedad en la puesta en escena, aspecto relacionado con
la escenografa. Pero no considero que todos los aspectos escenogrficos sigan
quedando englobados dentro de los adornos: muchos accesorios conllevan una
significacin simblica. Quizs un traje concreto u otro con que los artistas salan
a escena quedaban fuera de esta significacin, pero no porque s la reina en La
corte de/Buen Retiro sale, sencillamente, de blanco, ni don Alvaro embozado.
Los truenos y relmpagos sin duda alguna llamaban la atencin del pblico, pero
su poder de resonancia simblica dependa del contexto dramtico, hacindole rer
cuando resultaba inadecuado. Lo mismo cabe decir en cuanto a los gestos y
movimientos de los personajes, su interpretacin, aun en los detalles de los
actores concretos.
En esta investigacin, aunque no se descuide el aspecto concreto de los
parerga y los meros adornos, con los que muchas veces tena que ver la
aceptacin o no de un drama por parte del pblico, fundamentalmente se van a
examinar estos componentes sensoriales en cuanto constituyentes intrnsecamen-
te relacionados con el drama en cuanto obra literaria. El hecho de que en ellos se
confe gran parte del peso del mensaje queda avalado por opiniones como la del
articulista que rese Los hijos de E duardo en E /E co de/Comercio (7-X-1 83 5: 1 -
2).
No obstante todo lo dicho, se es consciente de que slo muy sutiles
diferencias han movido a incluir entre los romnticos algunos de estos dramas y
a no considerarlos tales otros, as como que puede resultar muy discutible la
admisin o no de muchos de ellos, pues la multitud de elementos dispuestos y su
variedad difculta el que todos se encuentren conjugados de un modo claramente
modlico o que no cuenten con unos cuantos de ellos configurados de tal manera.
Tambin es cierto, sin embargo, que aquellas manifestaciones ms genuinamente
romnticas y, sobretodo, ms aclamadas, fueron las que presentaban esta unidad
mejor conseguida. Se es consciente, tambin, de que el cerco establecido de esta
manera no presenta la realidad polidrica por tomar el trmino de Schenk,
(1 983 > del teatro romntico, sino slo una de sus caras, aquella en que se
refleja una coherencia entre sus distintos componentes, aquella en que, por otra
parte, las innovaciones no son un mero ropaje, parerga o precio pagado a la
moda. Sin embargo, en mi abono presento un anlisis sobre la base de ms de
cincuenta dramas de similares caractersticas que, si no conforman aquella
realidad polidrica, si podran ms o menos suministrar una idea sobre uno de sus
frentes.
94
0.3. EL ESTUDIO DE LOS COMPONENTES ESPACIALES EN EL DRAMA ROMNTICO
COMO OBJETO DE LA SENSIBILIDAD. EL CRONOTOPO TEATRAL, LOS ESPACIOS
ESCNICO, ESCENOGRFICO Y REPRESENTADOS. LOS ESPACIOS DRAMTICOS Y
ALUDIDOS
Decir que el objeto en el sistema propuesto es el conjunto de estos dramas
romnticos no basta. Todo el bagaje critico y tcnico existente obliga a tomar el
objeto desde algn ngulo o modelo para lograr una aprehensin metdica y
organizada. En el caso actual esta necesidad redobla su obligatoriedad porque este
objeto no se estudia en s mismo exclusivamente, sino que va a analizarse en
cuanto engarzado a los mecanismos de la percepcin sensible humana.
Cabe pensar, entonces, en la posibilidad de abarcar el objeto desde un
soporte esencial a l, imprescindible y que lo condicione en su totalidad. Es el
momento de volver a las teoras sobre la teatralidad, que han llegado a convenir
se explicaba en apartados anteriores en fijar en el componente espacial el
mayor determinante del gnero, en ejemplos tan famosos como el de Peter Brook,
que titulaba Empty space un emblemtico y muy divulgado ensayo en torno al
teatro (1 968). Decir que es condicin de la teatralidad equivale a otorgar al
espacio el estatuto de condicionante de los dramas representados. Decir, como
Sito Alba (1 987: 1 05> que el espacio (y el personaje> asimila en su ser la
contribucin de los otros componentes de la unidad teatral, convirtindose en la
parte externa del iceberg, equivale a otorgarle un estatuto central, integrador,
suficiente para abordar desde l la observacin del drama en su globalidad.
No obstante, en relacin con lo expuesto anteriormente, este objeto
espacial se caracteriza por una multiplicidad de niveles y planos> en ntima
conexin unos con otros, eso s, pero poseedores cada uno de unas notas propias
y de una definicin precisa. Cuando al compararla con los otros gneros literarios
se asegura que el espacio es la categora ms especfica de la obra dramtica
<Keir, 1 980: 56; Sobes, 1 993 : 1 40> o cuando se le atribuye al espacio lo mismo
que al tiempo el valor de categora pertinente y relevante CG. Barrientos 1 992:
1 27 y ss) se le est considerando, en realidad, en su dimensionalidad de espacio
representante y real, en sus dimensiones compartidas por el pblico, en cuanto
que tales dimensiones posibilitan los otros planos, se disfrazan de ellos para
concederles la existencia; en definitiva, los engloban, al menos sensiblemente,
aunque no, claro est, en su funcin.
Es justamente en esto, en la funcin, donde deben distinguirse planos
diversos, no porque necesariamente estas funciones hayan de ser disimiles o
apuntar a significados distintos, sino porque en cuanto significantes y en cuanto
a sus referentes o, quizs, algunas notas de estos referentes, pueden no coincidir.
De cualquier manera, el todo que conforman tales niveles es tambin el todo
que contempla el pblico, lo que quiere decir que su radical distincin ontolgica
resulta imposible y slo puede intentarse conociendo la intrnseca relacin de tales
niveles, aun cuando el autor hubiera estudiado cada uno por separado a la hora
de realizar su creacin.
Mi personal preferencia por ver el componente espacial y el temporal como
uno solo, conforme puede colegirse de razonamientos anteriores, proviene tanto
95
de su intrnseca unin en su ser como de su paralelismo y relaciones funcionales
en el teatro. Los aspectos dispares de ambos debidos a los tambin dispares
rasgos de su dimensionalidad cosa a la que se aludi en otro apartado traern
como consecuencia una consideracin tambin dstnta en cuanto a tales
aspectos, pero sin que ello suponga una disociacin total, imposible, en cualquier
caso: la posibilidad misma de cualquiera de los planos espaciales exige el
concurso temporal, es slo una cuestin de nomenclatura la que a veces puede
simular la disociacin entre ambos, como se va a observar a continuacin. No
resulta difcil deducir la necesaria implicacin de las coordenadas temporales
cuando se habla de las espaciales. En consecuencia, mi atencin a la especialidad
supondr en algunos apartados un examen de notas exclusivamente espaciales,
en cuanto notas congeladas o analizadas con independencia de los procesos
es decir, la dimensin temporal en los que se incluyen. Mientras que, en otros,
el anlisis, pese a la denominacin aparentemente desvinculada de lo temporal,
implicar el concurso de lo temporal en cuanto suponga examen de la evolucin
a lo largo de un drama de ciertas notas espaciales.
El espacio y el tiempo reservados para el acontecimiento teatral, la
utilizacin de un edificio o lugar concreto durante un tiempo tambin concreto
en una acepcin que podra asimilarse a lo que Bajtin denomina cronotopo
contienen, como componentes inseparables del mismo, tanto la sala y el
escenario, junto con las otras dependencias del edificio que intervienen en el
evento, cuanto el tiempo total del acto y el tiempo especifico de la representacin.
Las circunstancias unidas a este cronotopo real influyen de una manera determina-
da en la percepcin del pblico.
Un drama, su xito entre el pblico o su fracaso, su valoracin, en fin,
depende de mltiples factores anejos a su representacin o de contextualidad
teatral (Villegas, 1 982:1 7-1 8> y de los que no puede escapar, como la sociologa
del teatro y de la literatura en general ha repetido machacoriamente. Su plena
adecuacin a los espacios disponibles, por ejemplo, su insercin en el marco
creado y la concepcin del acto social en que se inscribe por parte de aqul; el
lugar que se le asigna en la sala del acto y su extensin proporcional respecto a
sta, parecen, a primera vista, no estar relacionados con el drama como acto
creativo de un autor y, sin embargo, adems de que el conocimiento o no del
mbito de representacin influye notoriamente en tal acto creativo, tambin lo
marcan perceptivamente, aunque slo sea por la yuxtaposicin o superposicin
espacial. Por tanto, no puede escapar al trabajo propuesto una atencin especial
a los espacios de la representacin, las salas y las circunstancias relacionadas con
el acto, para lo que la obra de Duvignaud (1 980) en cuanto planteamiento general,
tanto como los trabajos de Picoche (1 970>, Calderone <1 988) y otros estudiosos
del teatro en el siglo XIX, as como la informacin guardada en los archivos y la
suministrada por los espectadores de la poca resultarn de utilidad,
Tambin aqu, naturalmente, es donde la relacin entre el objeto y el sujeto
se torna ms visible, Se trata del espacio-tiempo que llamaremos espacio-tiempo
96
teatral o cronotopo, en trminos bajtnianos~, para distinguirlo de otras denomina-
ciones que designan espacios y tiempos distintos.
El escenario y el tiempo concreto de la representacin espacio y tiempo
escnicos, subconjuntos del todo y representantes reales adquieren una
funcin de espacio y tiempo representados, en unidad o multiplicidad, en virtud,
o por medio de, una puesta en escena el espacio-tiempo escenogrfico que
emplaza, tambin histricamente, la accin. Un anlisis del espacio escnico
durante una representacin implica una reflexin sobre la organizacin
arquitectnica, sus cambios o estatismo a lo largo de todo el acontecer
dramtico tambin entraa la consideracin temporal, intrnsecamente unida a l,
aun cuando tiempo escnico se refiera a la cuestin desde otra perspectva y
tenga que ver con la duracin de la representacin real no fija, sino dependiente
del trabajo de los actores, inclufdos los cortes o entreactos.
Por su parte, el tiempo escnico o tiempo de representacin
2 si se reflexio-
na sobre el trmino, contiene tanto un componente propiamente temporal, la
primera parte de la expresin, como otro espacial, la segunda parte, de modo que
equivale a decir tiempo en la escena. Lo que de l debe tenerse en cuenta, en
lo tocante a su repercusin sobre la sensibilidad, es que la obra romntica consti-
tua slo parte aunque primordial de un cartel que pretenda cubrir, casi
siempre, una velada entera de reunin social, velada que se completaba con la
sinfona inicial, sainetes e intermedios o finales de baile, de manera que debTa
atraer el inters de un pblico heterogneo y cuya asistencia al acto se deba a
motivaciones ajenas al gusto por el espectculo teatral romntico.
Las limitaciones impuestas por el marco del escenario3 y por la duracin
asignada culturalmente a la obra4 adquirieron unas dimensiones peculiares en la
poca motivo de esta investigacin que habrn de ser tenidas en cuenta. El
perodo anterior haba dejado como herencia al romanticismo unos escenarios de
1 El trmino cronotopo teatral que se ha asignado como equivalente a espacio-tiempo
teatral no tiene el carcter de categora literaria con que Bajtffi lo us en su Teora y esttica
de la novela (1989). Cronotopo teatral se halla referido aqu, como se ve, al lugar y al
momento sealados en que el pblico asiste a una representacin dramtica,
2 En la terminologa de Garca Barrientos, (1992: 150) son equivalentes.
.los espacios del texto dramtico estn (...) organizados desde el exterior de la obra, por el escenario
donde se ha de representar, y estn limitados por unas dimensiones precisas, unas posibilidades de movimiento
y unas distancias antropolgicas que no pueden ser sobrepasadas
(Bobes, 1993: 144).
la duracin de una obra dramtica est limitada por la capacidad normal de
concentracin por parte del espectador (Mukarovsky, 1966: 225; citado por Garca
Barrientos, 1992: 129); concentracin, pero tambin paciencia, sta dependiente, en gran
parte, de la idiosincrasia peculiar del pblico: se ha insistido en el escaso aguante del
espectador espaol para permanecer sentado, La duracin dependa tambin, en la poca del
romanticismo, de la duracin de las candilejas encendidas antes de su consuncin completa
as como las de la lmpara central de la sala que presida las representaciones.
97
muy reducida capacidad y este hecho repercuti poderosamente en el tipo de
montajes llevados a cabo, es decir, en el espacio escenogrfico de la poca
romntica que muchas veces quedaba simplemente aludido por medio de
telones, en representacin de un decorado completo impracticable a veces
aparte de suponer una continua contienda con las exigencias dramticas de las
obras. Se estudiar el modo como los autores lograron sortear, y con qu fortuna,
5
tales cortapisas
Las reformas arquitectnicas y los edificios de nueva construccin en lo que
a teatros de la poca se refiere estaban presididos por un afn de agrandar y
mejorar las condiciones, visuales y acsticas pero tambin de comodidad y
decoracin tanto de la sala asignada a los espectadores como de las dependencias
complementarias; en cambio, no siempre el escenario sufre transformaciones
conformes con las nuevas necesidades planteadas por las obras de mejor cartel,
aunque significativamente se engrandezcan sus dimensiones en los proyectos de
las nuevas edificaciones.
En otro nivel, el espacio escnico, revestido por el espacio escenogrfico,
funciona a modo de espacio significante cuyo significado lo constituye el espacio
representado segn una asimilacin de la totalidad al signo teatral, pero signo, se
adelanta ya, que en el romanticismo empieza a adquirir un nuevo estatuto, para
convertirse en smbolo o bien en significante de un nuevo significado al que
tambin apunta la trama dramtica.
El tiempo representado (Villegas, 1 982: 86) es el que se refiere a la
duracin comprendida desde el inicio del conflicto dramtico hasta su desenlace
y el espacio representado se entender como el lugar que el escenario simula
mediante la escenografa para enmarcar los dilogos o acciones de los personajes
~ La escenografa de moda en el romanticismo careca de una tradicin asentada en el
estrecho marco de los teatros cerrados. Sainz de Robles lo explica con toda claridad:
En un teatro, un argumento muy movido no necesita decoraciones. El teatro griego no las
tena. El teatro de Shakespeare y el espaol del siglo xvn se las arreglaba con unas cortinas
o con dos nicos decorados: una sala y un bosque. La sala lo era igualmente de palacio que
de taberna, El bosque haca las veces de calle. Hasta el siglo xvn, los dramaturgos no
escriban en sus obras acotaciones aclaratorias al ambiente o al mbito. Les era suficiente
sealar al inicio de los cuadros: una calle, un alczar, un bosque. El espectador, con la
imaginacin y la ]?u(da accin, saba poner el resto hasta los menores detalles. El hombre
romntico, pasivo por excelencia, da siempre una extraordinaria importancia al mbito y al
ambiente. La pasividad necesita los estimulantes de la escenografa. El estatismo emocionado
no es jams descriptivo. En el teatro, una pasin de nimo necesita muchas decoraciones que
la ayuden a parecer palpitante. Lope y Caldern, romnticos empedernidos, a pesar de la
vitalidad que comunican a sus obras, ya recalcaron mucho la necesidad de la escenografa
adecuada, que entrando por los ojos, de golpe, en los espectadores, les prepara a captar
inmediatamente y en toda su intensidad los problemas patticos del dramadj.) Todos los
dramaturgos romnticos se esmeran en preparar los efectos escnicos
(1943, vi: 36-38).
Muoz Morillejo tambin se detiene en este asunto (1923).
98
en su actuacin frente al espectador
6. Estos espacios y tiempos han sido los ms
prdigamente tratados por la crtica, ya desde el momento de los estrenos
romnticos, debido a su radical ruptura respecto a la dramaturgia estimada por
Moratn y los partidarios de salvaguardar las reglas clsicas y aplicarlas como
molde siempre. Son los que guardan estrecha relacin, pues, con las unidades de
tiempo y lugar, unidades distintas que no merecen, entonces, examen
conjunto. En relacin con esto ltimo cabe hablar del cronotopo representado, que
se identifica con los cronotopos bajtinianos como marcos en los que se produce
la accin.
Los dramas romnticos espaoles pronto difundieron una tipologa de
espacios representados <Picoche, 1 985: 93 -1 09), tambin usados y criticados
hasta la saciedad7: la crcel o el calabozo, el convento, el castillo y la capilla,
gticos o en ruinas, el cadalso, el cementerio o el panten... Aunque Picoche
demuestra con los datos extrados de ochenta y tres obras8 que no exista un
6 La concepcin de espacio representado en el presente trabajo responde a lo que Bobes
denomina espacio dramtico ... constituido por los lugares donde transcurre la accin..,
(1993: 151). Pavis, por su parte, identifica ambos (1984: 177, 178-180), pero no les
atribuye el mismo concepto que Bobes; a diferencia suya, reserva cualquiera de las dos
denominaciones aunque prefiere hablar de espacio dramtico para aludir al espacio de
la ficcin invisible, directamente relacionado con el conflicto y desarrollo de la fbula
y en dependencia de las relaciones actanciales, acepcin que basa en los estudios de Latinan
(1982) y Ubersfeld (1977).
~ Inserto aqu la de Sainz de Robles, por poner slo un ejemplo:
El escritor clsico apenas para mientes en la obra de arte con sensibilidad visual; no repara
sino en lo lineal. Sus visiones son momentneas, o bien series de momentos independientes.
No entiende el paisaje sino esttico, de un modo no evolutivo. El escritor romntico queda
seducido por los pintoresco del paisaje. Su sensibilidad visual se ala con un conocimiento
t&nico y experimental de la pintura y ve la vida de un modo dinmico, evolutivo. En una
palabra: ama el cuadro. Y cuando hace poesa, hace teatro, hace su vida propia; los hace
dentro del cuadro, reconociendo la importancia que el cuadro tiene para la estimativa del
pblico en general. La naturaleza ordenada por los neoclsicos crispa los nervios, les encona
a los romnticos; quienes odian el jardn recortadito, de senderos encuadrados; las fuentes
monumentales, con sus chorros de agua formando dibujos de capricho: los rosales podados
con meticulosidad; los grandes estanquillos artificiales, con cisnes y peces de colores; el
csped en dibujos geomtricos. Selvas vrgenes, con todo su desorden, con toda su aspereza,
con toda su imponente emocin, aman los romnticos; cataratas y despeaderos; parques
abandonados, milenarios; ros entre musgos jams cencidos; caballas rsticas, minas de
cestillos, con murcilagos y fantasmas; llanuras desoladas... Todo aquello en que el hombre
no haya puesto su mano mutiladora de valores naturales. El romntico ama el paisaje. El
romntico escoge el paisaje (..,) porque necesita que un mbito y un ambiente impresionantes
sirvan de cuadro a su tortura permanente; para ser l el protagonista del cuadro (...) El
romntico ama el nocturno, las minas y el cementerio, efectivamente. El tema de los
convidados de piedra y de los violentadores (.,.) es el mejor amigo de la muerte corporal
(1943: 39-41).
Debo precisar aqu de nuevo que, de acuerdo con el criterio antes razonado, gran parte
de las obras consideradas por Picoche no se estudian aqu como dramas romnticos
espaoles; en cambio, muchos que este investigador no tiene en cuenta han merecido aqu
un lugar destacado, de manera que, como es lgico, mis deducciones no coinciden con las
suyas.
99
claro predominio de estos espacios representados sobre los que siempre fueron
habituales salas y salones de palacios, cmaras y gabinetes, por ejemplo, no
cabe duda alguna que, cuando un autor ms inclinado a escribir tragedias haca
un intento eclctico, insertaba un acto al menos con un escenario de los tpica-
9
mente romnticos
El espacio ldico, por su parte, absorbe y se sirve de este conjunto espacial,
funciona en el espacio representado, pero sin perder su engarce con los otros. A
veces, incluso, se manifiesta significante del espacio dramtico 1 de las
relaciones actanciales entre los personajes. El concepto de espacio ldico, de
nuevo, entraa la sucesividad del juego de los actores, la temporalidad, en fin.
Lo que en el presente trabajo interesar de estos espacios reside en su
poder sobre la sensibilidad del pblico, aspecto menos tratado, as como su
relacin con los otros niveles espaciales, en concreto, con los espacios dramti-
cos, la temtica y los motivos espaciales, los espacios aludidos y latentes, los
smbolos y las metforas espaciales en boca de los personajes; tambin, las
posibles relaciones entre la sucesin de espacios representados y el desarrollo de
la trama, aspecto en que el factor temporal conserva un importante rol, tarea
sobre la que se cuenta con algunos y puntuales antecedentes crticos (Caldera,
1 988; Romero Tobar, 1 994: 3 26-3 27>. En el estudio de estos espacios tambin
queda implicada la temporalidad: su sucesin o su permanencia puede aparecer
motivada o relacionada con el contenido dramtico.
El plano, de naturaleza claramente sensible, correspondiente a los anteriores
espacios, puede relacionarse metonmicamente pero no por equivalencia con otros
espacios de posible aparicin en la fbula como motivos y/o en los personajes
como mviles o principios de accin, pero que no alcanzan una puesta en escena
o representacin sensible de la misma ndole que los espacios y tiempos represen-
tados. Podran llamarse motivos dramticos o motivos de la fabulacin o desarrollo
dramtico, pueden proyectarse e influir en el plano sensible o bien un montaje
concreto puede intentar su visualizacin por medios grficos pero su naturaieza
es de otro orden, un orden que comparte con cualquiera de los otros gneros
literarios.
En lo que a lo dramtico concierne y en cuanto a sus referencias denotati-
vas, tiempo y espacio no guardan el paralelismo de otros casos, Garca Barrientos
viene a juzgar el tiempo dramtico al tiempo representante del dieg~tico (o
tiempo de la fbula> y limitado por el tiempo escnico de la representacin, cuyos
~ Vase, por ejemplo, Lo reina Sara, de Jos Mara Diaz, tres de cuyos cuatro actos
transcurren en un saln del palacio de Birger II, mientras que para el II el autor elige
La cueva de Upsal; entrada en el fondo; galeras subterrneas a los lados; un sepulcro de
piedra toscamente labrado, en el centro...
(1849: 28).
El eclecticismo manifiesto as queda patente en muchos otros componentes dramticos, como
ya observ Cnovas del Castillo en su crtica del estreno (25-IX-1849: 2): un eclecticismo
imposible de conseguir, deca, y que no haba dejado satisfecho al pblico.
10 El trmino se toma aqu en la acepcin de Pavis (1980).
loo
posibles saltos o paradojas se explican por el desajuste entre esos dos
tiempos de que depende (1 992: 1 54-1 56>. Tambin en este nivel el tiempo
mantiene estrecha relacin con la unidad de tiempo. Su ruptura en el romanti-
cismo ha sido profusamente estudiada. Sin embargo, debe sealarse un detalle:
el romntico no suele romper el orden temporal: en algn caso aislado expone
hechos coetneos de forma sucesiva como en Los amantes de Teruel, cpando
Margarita oye el mismo toque de vsperas (Acto iv, esc. 9, 1 980: 1 74> que, en
el acto siguiente, escucha Marsilla, en un espacio distinto (Acto y, escena 1 ,
1 980: 1 75>, juego teatral que, por otra parte, Hartzenbusch elimina ya en la
versin de 1 849 (1 980: 271 -272>, pero siguiendosiempre una estricta linealidad
cronolgica en la puesta en escena: las nicas posibles marchas atrs se
realizan en el recuerdo de los personajes que, tal vez, las cuentan entre s o al
pblico, nunca se produce un retroceso ni un adelanto escnica de los aconteci-
mientos diegticos o, al menos, no he encontrado drama alguno en el que se
produjera una transposicin del orden diegtico.
Por espacio dramtico queda aqu convenido designar, con Ubersfeld,
Lotman y Pavis, frente a Bobes Naves, las relaciones de los personajes y las
funciones actanciales dentro del conflicto dramtico. En principio, una expresin
tal para esta acepcin parece responder a una asociacin de tipo metafrico que
tratara de proyectar grficamente contenidos de tipo abstracto o imaginario, lo
que, tambin inicialmente, parece salirse de nuestro propsito. No obstante, la
expresin se hace necesaria precisamente a la hora de conectar los espacios
aludidos con la trama y el desarrollo dramticos, como se tendr ocasin de
advertir.
Por ltimo, cabe hablar de los espacios aludidos, descritos o mencionados
por los personajes. Esta alusin puede presentarse de modos diversos que
conviene clasificar. En el mbito concreto de esta investigacin, se ver que la
mayor parte de los conflictos dramticos quedan determinados por una cuestin
espacial o reducidos a un motivo de espacio: Doa Urraca se mantiene firme en
la defensa de Zamora Veiido Do/fas, Aben Humeya lucha por recuperar su
libertad y la de los suyos, lo que supone la posesin del propio territorio en que
viven, etc. Los dramas que desarrollan temas de conflicto espacial movilizan y
permiten ver manifiesto el juego de pasiones, sentimientos y vivencias humanas,
comunes con conflictos de otros rdenes conocidos por el espectador. Por otro
lado, los personajes expresan en smbolos espacio-temporales diversos motivos
dramticos, as como sus propios sentimientos y vivencias. Frecuentemente, no
obstante, estas alusiones espaciales sostienen estrechas relaciones con los
espacios dramticos, en cuanto que suponen imgenes o smbolos de stos.
Pero la importancia que concedo a estos aspectos no tiene su razn ltima
de ser en s mismos. Como expuso en su da Rousseau, el paisajista francs, Hay
composicin cuando los objetos representados no lo son por ellos mismos, sino
para contener, bajo un aspecto natural, los ecos que pusieron en nuestra alma
(en Garca Morente, 1 981 : 52>. Por su parte, Garca Berrio resume con una nitidez
difcilmente superable lo que yo tambin pretendo decir aqu:
..la naturaleza sublime de la obra de arte visual le viene otorgada al esquema
material del texto en virtud de su condicin de soporte eficaz de la actividad
I01
imaginaria. La Indole material < ...) se ve engrandecida y transfigurada cuando, sobre
la base de una acertada estructura de expresividad, consigue expresar impulsos
subconscientes y conjuntos simblicos trascendentales
< 1994: 6 34-6 35).
Las delicias sensitivas y explcitamente conscientes del arte en cualquiera de sus
manifestaciones, (...) son sin duda un componente indescontable de su fascinacin,
< ...> Pero es la radicalidad esencial del mensaje que se logra simbolizar y expresar,
lo que nos induce a la persuasin sobre lo potico como profundidad universalizan-
te
(1994: 6 22> .
El posible reparo inicial a establecer la espacialidad como eje esencial desde
el que juzgar el objeto, motivado por la duda de que desde l queden realmente
englobados y susceptibles de anlisis todos los componentes dramticos, se
solventa desde la conviccin de que la mayora de tales componentes ha sido
examinada por Ja crtica y, por otra parte, siempre puede procurarse una relacin
con ellos que impida que se queden al margen.
102
PARTE II
ANLISIS
1. EL CRONOTOPO TEATRAL DEL ROMANTICISMO: CONDICIONANTE EN
LA PERCEPCIN DE LOS DRAMAS REPRESENTADOS
En el presente captulo se trata de investigar la posible relacin entre los
medios fsicos del drama romntico espaol, esto es, las salas donde se efectuaba
la representacin, y las reacciones del pblico, en cuanto que las condiciones de
aqul tal vez efectuaban algn tipo de impresin sensorial en stos, o bien
propiciaban cierto tipo de percepciones.
Es de todos sabido el significado y la envergadura social que la asistencia
a un espectculo de teatro supona a mediados del siglo XIX, no slo en la capital
espaola o en las ciudades que disfrutaban de mayor nmero de instalaciones,
sino en todas las provincias y aun en todas las localidades. En la actualidad
existen numerosos estudios que tratan sobre el teatro y los teatros del momento
a travs de los cuales este hecho se pone de manifiesto. Aunque resulta muy
evidente en cada uno de ellos que sus deducciones y afirmaciones slo se refieren
a la parcela concreta que examinan, tambin se aprecian numerosos paralelismos
y puntos de confluencia. Tal vez se echa en falta, entre la abundante bibliografa
que todos los das aumenta, un anlisis global que rena y compare todos los
casos. Anlisis que, en realidad, slo puede efectuarse una vez sean investigados
por extenso todos los teatros espaoles o, al menos, un porcentaje muy alto.
En cuanto a la poltica teatral, en algunos apartados era la misma en todo
el territorio espaol, de manera que tambin los factores dependientes de la
misma: la necesidad de una reforma fue tema permanente de discusin pero
tambin objeto de diversos planes que nunca, segn parece, daban resultados
satisfactorios.
En agosto de 1 83 9 se nombr una junta por real orden del ministerio de la
gobernacin para que presentara un plan de mejoras de los teatros, de lo que
result un reglamento, publicado en noviembre de aquel mismo ao (reproducido
en E /E ntreacto, 1 7-XI-1 83 9: 263 -265). Componan la junta Joaqun Francisco
Pacheco, Manuel Bretn de los Herreros, Jos Garca Luna, Ramn Carnicer y
Agustn Azcona, este ltimocomo secretario (en E /E ntreacto, 25-VIII-1 83 9:1 69),
Advirtase que entre ellos se encontraban un poltico que tambin haba tentado
la creacin literaria, un dramaturgo, un actor, un compositor-director de
orquesta, y un autor de zarzuelas. En los aos sucesivos volveran a formarse
otras comisiones, como la de 1 848 bajo la direccin de Antonio Benavides (en E l
Siglo, 6-1 1 -1 848: 4).
En los ultimas aos un grupo de investigadores, dirigido por Jos Romera Castillo, est
ocupndose del teatro en las provincias espaolas que adn no contaban con un estudio
adecuado (1993: 705-719). Hasta donde llegan mis dtimas noticias, los trabajos ya
finalizados permanecen inditos.
103
Pero cada teatro tena competencias propias: por lo pronto, cuanto se
refera a la aceptacin de las obras para su representacin. En este sentido, cada
teatro y cada empresario tomaba sus propias medidas. Por ejemplo, la junta de
lectura formada en enero de 1 83 8, contra la que se pronunciaron diversos
periodistas en sus respectivas columnas, era una junta propuesta por la empresa
de los teatros principales de Madrid, como rgano meramente consultivo
2.
Cuando el 24 de febrero de 1 848 se constituy una sociedad de autores
dramticos para protegerse de posibles abusos por parte de los empresarios y,
entre otras cosas, para impedir que se les denegara la representacin de algunas
obras aceptables, como le haba sucedido a Bretn de los Herreros en el ltimo
aot los empresarios amenazaron con formar otra donde todos firmaran que una
obra no aceptada por uno de ellos no lo sera por ninguno (26-1 1 -1 848: 4>.
Adems, anunciaban haber contratado a un grupo de traductores para no verse
nunca sin obras nuevas que subir a la escena.
Slo con respecto a uno de los teatros, el del Prncipe, de Madrid, la poltica
era especial, e incluso a veces haba quienes no saban distinguir bien si sus
2 Recurdese que, segn el reglamento publicado con motivo de las protestas suscitadas,
la junta se compona de veintiuna a veintitrs personas: diez en la seccin de literatos, otras
diez en la seccin de actores, y uno, dos o tres miembros en representacin de la empresa.
Era a sta a la que hablan de entregarse los dramas para ser representados, y stos habfan
de leerse en las reuniones convocadas al efecto, nunca a domicilio. Los autores podan
encargarse de hacer la lectura o bien estar presentes durante la misma, pero nunca en la
discusin posterior, tras de la cual se proceda a la votacin, aunque si alguno de los
miembros de la junta lo solicitaba, el drama poda volverse a leer para emitir un segundo
dictamen. De todos modos, esta junta era un cuewo meramente consultivo: de hecho, no
porque una obra hubiera sido admitida la empresa se obligaba a subirla a escena, ni el que
se votara en contra implicaba que no fuera a representarse (Cfr. Folletn en Lo Espaa,
3-1-1838). 3. del P. (Juan del Peral?) reconoca un aos despus que l habla sido uno de
los que se quejaran cuando habla comit de teatros, pero que peor le pareca la plaga de
autores malos que estaban soportando aquella temporada (Plaga de autores dramticos en
El Entreacto, 14-VII-1839: 119). En efecto, en los primeros das de 1838, tras conocerse
la noticia de que la empresa de los teatros de Madrid habla creado una junta de lectura para
calificar las producciones dramticas, junta de carcter no oficial, varios redactores hablan
lanzado fuertes ataques desde distintas columnas periodsticas. Bretn de manera no directa
y haciendo uso de su caracterstico sentido comn justifica semejante medida en una obra
suya de ese ao, El poeta y la beneficiada, por boca del protagonista, que contesta a un
autorzuelo cuando ste le pide una recomendacin: Dado el caso que yo deba 1 mirar con
mas caridad un estrao que un amigo, 1 y que consienta en votar 1 contra mi propia
conciencia, 1 al cabo no es un costal 1 el empresario; l entiende la aguja de marear; no
me consulta mi solo, su voto es de calidad, y aunque aprecie mi dictamen aprecia mas
su caudal. (Acto 1, esc. X; 1838: 29) El empresario no tiene! corazon de pedernal mas
porque usted se socoaa 1 con mezquina cantidad 1 ha de perder sabiendas diez doce
veces mas? (...) pero seor, el teatro 1 es por ventura hospital? (esc. X; 1838: 20).
~ Los autores se comprometan a no dar obra alguna a aquel empresario que hubiera
rechazado cualquier produccin digna de representacin segn el parecer de esta sociedad,
siempre y cuando el motivo de su desaprobacin no estuviera en que su representacin
obligada a unos gastos de escena desmesurados (en El Siglo, 15-11-1848: 4).
104
problemas eran imputables al gobierno o al ayuntamiento. Muchos hacan gravitar
el peso de todas las dificultades en que, a diferencia de Francia, donde exista un
teatro nacional subvencionado, el teatro oficial en Espaa, tal se consideraba
al Prncipe, no slo no reciba ayudas estatales, sino que se hallaba sometido a
numerosas cargas, cargas que en 1 841 , segn algunos, ascendan a trescientos
mil reales (en Revista de Teatros, 3 0-V-1 841 : 70>. Tal situacin haca inviable la
concepcin del teatro como una empresa, de ah que en los primeros meses de
1 83 9, aun cuando el ayuntamiento de Madrid haba ofrecido un subsidio, por no
ser ste suficiente, el teatro Prncipe de Madrid se hall a punto de cerrar. Hubo
quien dijo, incluso, que los actores haban formado una comisin para dialogar con
el ayuntamiento y coruprometerse a ceder, de sus sueldos, trescientos reales por
representacin, pero haban sido desatendidos (Moral, 25-1 1 1 -1 83 9: 2>.
Las quejas siguieron sucedindose a lo largo de los aos siguientes y dando
lugar a sucesivos parches. La creacin de un teatro subvencionado, as como
diversas restricciones a los dems, aparte de las cuotas de compensacin que ya
pagaban todas las diversiones pblicas a los teatros principales (y. gn Arch. Villa,
Secc. Correg., 1 844, 2-298-5>, fue obra del nuevo reglamento de 1 849
(reproducido en La Luneta, 8-1 1 -1 849>, en el que colabor de modo especial
Ventura de la Vega <en La Luneta, 7-1 -1 849: 1 ) y por el que, entre otras cosas, se
constituy el teatro Espaol, que sustitua al Prncipe. Su fracaso dio lugar a una
nueva concepcin de la que fue artfice Rodrguez Rub. La fortuna o no de las
medidas aplicadas, sus consecuencias, tuvieron distintas lecturas. Un periodista
que firmaba F.M., al concluir la temporada de 1 852, repasaba las obras
estrenadas en los teatros y sacaba las siguientes conclusiones: aquel ao, que no
haba ya un teatro subvencionado y, por lo tanto, no se pagaba a una serie de
autores un sueldo para facilitarles su tarea de composicin, aquellos mismos
autores haban escrito y estrenado ms comedias originales que cuando tenan la
obligacin de hacerlo; por otro lado, al redactor le extraaba que se confiara a
Ventura de la Vega la direccin de la nueva junta de teatros que se haba
constituido, despus de su fracaso en la gestin del teatro Espaol en 1 849. Le
extraaba, tambin, que no se hubiera preferido designar como encargado a
Rodrguez Rub, que haba conseguido levantarlo en 1 850 (1 9-VI-1 852: 46).
De cualquier manera, en este captulo no importan tanto estos datos en s
mismos, sino en cuanto permitan evaluar hasta qu punto las condiciones fijas de
la representacin, as como las circunstanciales o ambientales, podan influir en
las caractersticas de los dramas, esto es, en los autores a la hora de idearIos y
en la aprehensin de los mismos por parte del pblico.
Dentro de una clasificacin de los elementos que conformaban el que
llamaremos cronotopo teatral queda, de una parte, el edificio donde tena lugar
el acto su estructura y caractersticas arquitectnicas, sus condiciones de
iluminacin, etc y, por otra, todo lo relacionado con el momento del da, la
poca, las condiciones en las que acuda el pblico, el ambiente que lo rodeaba
y el que cada grupo y cada uno de los asistentes contribua a crear.
105
1 .1 . LOS EDIFICIOS DESTINADOS A LAS REPRESENTACIONES TEATRALES EN
ESPAA
1 .1 .1 . Coliseos antiguos y nuevas construcciones
El siglo XIX experiment una gran explosin en cuanto al nmero de
construcciones y de arreglos de ampliacin en los edificios destinados a las
representaciones teatrales, lo que denota un creciente nmero de espectadores
y un cada vez mayor inters por emplear el tiempo libre para acudir a los
espectculos. Ante tal realidad cabe preguntarse si las peculiares formas
dramticas del romanticismo supusieron un aliciente para que esto ocurriera y
viceversa, si aprovecharon y sirvieron al gusto del pblico y quedaron condicio-
nadas por l.
Pueden presentarse numerosos ejemplos de teatros construidos y
reformados segn las necesidades nacidas en parte gracias a las exigencias
escenogrficas que el romanticismo haba conseguido acreditar, botones de
muestra de otros muchos en las distintas provincias espaolas.
Aunque los diversos testimonios de la poca publicados en las investigacio-
nes sobre los teatros madrileos han llegado a crear una imagen general bastante
desastrosa de los mismos, no debe olvidarse que los aos del romanticismo
conocieron una autntica multiplicacin de salas e introduccin de mejoras.
Muchas de aquellas salas fueron abrindose en la dcada de los treinta y de los
cuarenta
1 , con la aparicin, primero, de los teatros de la Sartn2, el Buenavista3 ,
En lo que respecta al teatro en Madrid, Jean-Lonis Picoche realiz una excelente
investigacin de conjunto sobre los primeros aos del romanticismo (1970), reforzada con
otras varias obras de aos posteriores, tanto desde la perspectiva arquitectnica (Fernndez
Muoz, 1988, por ejemplo) como en relacin con el hecho teatral en s (Calderone, 1988),
trabajos a los que remito para informaciones ms detalladas. De todos modos, pienso que
los diarios de la poca, as como la Biblioteca Municipal de Madrid, sigue guardando
muchsimos testimonios y documentos de sumo inters. Entre los ejemplos que ir anotando
en este capitulo, he dado lugar preferente a aquellos que no he visto citados ni publicados.
Los datos que proceden de mi investigacin personal se refieren, mayoritariamente, a
Madrid. Para el resto de las provincias espaolas slo en casos muy contados ofrezco datos
inditos, todos extrados de publicaciones peridicas que he consultado en las hemerotecas
madrileas; la mayora de los que aparecen en este capitulo, como podr comprobarse,
proceden de monografas sobre los teatros de cada localidad.
2 En el tomo xiv de la seccin Corregimiento del Archivo de Villa, se guardan
documentos referentes a este teatro, as llamado por encontrarse en la calle del mismo
nombre,
En El Siglo XIX? un articulista que firmaba J.B.D. le dedic un artculo para cantar
sus excelencias y las de los actores que en l trabajaban, sus comodidades y lo mucho
que aventajaba a los dems (1837, n0 14: 112). Por su parte, en el Eco de la Razn y de la
Justicia, con motivo de su apertura, se concretaba que el local era reducido, pero los asientos
cmodos y holgados en trminos de superar los de los teatros principales. Adems,
106
el de las tres Musas
4; y de otros, como el del MuseoB, que no se mantuvieron
hasta mucho ms all de 1 850, para dejar paso al nacimiento de otros. En esta
fecha un viajero contaba siete: el Prncipe <ya Espaol), que juzgaba el ms bonito
desde la reforma de 1 849; el Real, recin concluido; el del Drama, pequeo pero
cmodo, el Francs antiguo Cruz as llamado por tener instalada una compaa
francesa, que era, en su opinin, el de peor aspecto exterior y ms defectos
explicaba que las decoraciones, la embocadura y todo el teatro estaban pintados con bastante
gusto. Igualmente, convena en que la primera representacin habla salido muy airosa para
lo que caba esperar de actores aficionados (30-VI-1837: 3).
Situado en la plazuela de La Cebada, parece que haba proyectos para que se abriera
a principios de 1837 (Madrid en sus diarios, 1961, 1: 28). Cuando, en efecto, estuvo listo,
los empresarios hicieron pblico un manifiesto, as como los nombres de los actores
ajustados:
La empresa del nuevo teatro tiene el honor de ofrecer al respectable pblico de esta capital
empezar sus tareas escnicas el dia primero del mes de junio prximo.
Esta empresa no lleva mas fin que reemplazar en lo posible la falta que se nota en
Madrid de espectculos suficientes distrer su numerosa poblacion, y de ninguna manera
hacerlo un objeto esclusivo de ganancia positiva ni aun probable. Bajo este concepto no
piensa hacer su apologia, ni pomposos ofrecimientos, sin embargo, no puede desentenderse
de esponer al pblico que no ha omitido sacrificio, por costoso que haya sido, para poder
servir este respetable pbilco con la comodidad, decencia y decoro que se merece.
El teatro de las tres Musas se ha hecho nuevo enteramente, las decoraciones y
maquinada lo mismo; y asi estas como los adornos de Isalon, ejecutados por los mas
acreditados artistas de esta corte: la compafiia se compone de actores conocidos, y algunos
de ellos en estos teatros: la orquesa es brillante y escogida; en fin, la empresa no tiene el
orgullo de creer que ha podido plantear un teatro como lo merece esta caita], pues la
localidad no se lo permite; pero si cree que en su gnero de subalterno no habr otra que le
sobrepuje, y solo espera que el pblico se penetrar al verlo, de que no ha sido posible
alcanzar mas perfeccion en los diferentes ramos (.j).
se propone la empresa en cuanto le sea posible no repetir mas funciones que
aquellas que hayan merecido una aceptacion muy marcada, pues se halla con el suficiente
caudal de comedias, piezas y sainetes para poderlas variar diariamente: asimismo tiene
preparadas otras no representadas en esta corte, y aun algunas enteramente nuevas: tambien
espera con el tiempo poder amenizar sus funciones con alguna que otra produccion lirica, en
cuanto lo permitan sus hienas y lo crea compatible con el gusto del pblico que le favorezca:
tampoco ha descuidado la parte de baile nacional, que ser desempeado desde luego por
artistas inteligentes.
En cuanto A las localidades, despues de fijarlas un precio cmodo en general, se
rebajar una parte proporcionada A los que gusten abonarse
(en La Espaa, l-VI-1838: 4),
Segn Cambronero logr desbancar al Buenavista, abierto un ao antes, de manera
que en 1839 hubo de cerrar (1913: 26).
En e] Archivo de Villa existe un tomo donde se recogen diversos documentos relativos
a este teatro, que abarcan el perodo comprendido entre 1845 y 1847 (t. XIV, secc. correg.).
No debi dedicarse a las representaciones teatrales mucho tiempo ms, puesto que seis aos
ms tarde se encontraba en minas: El antiguo teatro del Museo se viene por momentos
abajo (...) Aunque el edificio en cuestion sea objeto de un pleito, nos parece que la
seguridad del vecindario es antes que todo (en El Clamorptiblico, 2-VI-] 853: 3). Para ms
noticias y detalles sobre este teatro, en breve podr consultarse un artculo sobre sus
circunstancias y representaciones en l efectuadas (Ballesteros, 1995). Vase tambin
Cambronero (1913: 97 y ss).
107
interiores; el del Circo, y dos de segundo orden: el Variedades y el del Instituto
6.
Numeracin en la que no entraban los llamados caseros7. En el filo de la
segunda mitad del siglo algunos juzgaban un error esta proliferacin de teatros,
pues el pblico se repartia entre ellos y, con l, el dinero, lo que provocaba el
fracaso de muchas empresas:
Empieza como siempre el ao cmico, abrindose muchos teatros y formndose las
mas brillantes ilusiones. Focos son los Que llegan al fin de la jornada y logran cantar
victoria. Lo hemos dicho repetidas veces: Madrid no puede sostener seis teatros;
y cuantos esfuerzos se hagan, son intiles, Sin embargo, no falta quien se
arriesgue a probar fortuna (...) Prncipe, Variedades, Instituto, Circo, Teatro-Real,
Teatro-Francs, Galera Topogrfica, Circo de Paul, Circo de Tournaire, y todava
queda el teatro de Los Basilios8, dispuesto admitir a cualquier otro empresario
que pida alojamiento
(en La Ilustracin, 1 8-IX-1 852: 3 799>,
E Curiosamente, en 1849, parece que estos dos eran los ms concurridos, al menos si nos
fiamos de cierta noticia introducida en La Semana:
El teatro Variedades es hoy din el mas favorecido, el de preferencia, el nio mimado del
pblico madrileo. Le sigue el del Instituto, que logra tener una entrada llena en las mas de
las representaciones: y viene luego el de la Cmz, que sigue luchando con su amarga y
dolorosa suerte. Nada decimos del Teatro Espaol, porque vive mantenido A costa agena: ni
del teatro dc la Opera, porque sabido es de sobre que ese no puede vivir aunque lo
mantengan
(30-XII- 1849: 30).
Casi asombra el que slo unos meses m~s tarde se cerrara por declararse ruinoso el edificio
y se solicitara el poder dar representaciones en el teatro de los Basilios mientras se
concluyeran las obras pertinentes (Antequera, 22-IV-l 850: 386). El teatro volvi a abrirse,
reformado, en septiembre de aquel mismo ao (Antequera, 23-IX-1850: 2).
El ya citado tomo xrv de la seccin Corregimiento del Archivo de Villa guarda los
expedientes y peticiones de licencias para representar comedias en diversos lugares. Entre
los ejemplos que podran citarse, destaca ya en 1834 el permiso que se solicit para la casa-
cochera de la Duquesa viuda de Ribas (sic), callejuela sin salida de la Concepcin Jernima
(leg. 1-34-47). Posterior fue el del teatro del Genio, y de 1844 datan las solicitudes para
representar en una casa de la calle Mesn de Paredes (leg. 2-79-79), en el nmero 47 de la
calle Leganitos (leg. 2-79-28), en la casa vieja de Osuna de la misma calle (leg. 2-79-20),
en el nmero 19 de la calle Santa Isabel (leg. 2-78-58), en el 10 de la de San Roque (leg.
2-78-50), en el numero 3 de la plaza de San Francisco (]eg. 2-79-27).
8 Cuando se inaugur, en el primer mes de 1 850, un articulista no dej de criticar su
disposicin:
creemos que la parte de adornos, todos los asientos y el decorado son susceptibles de
bastantes mejoras. Con mas urgencia las reclama todava el abrigo de este teatro, que carece
de puertas interiores, dando asi paso al aire que penetra por la entrada principal, y que
circulando por los corredores, hace peligrosa la estancia en ellos en las Irlas noches del
invierno. Estas puertas interiores y una mampara d gruesa cortina en la entrada principal, son
de absoluta necesidad en este teatro, La misma falta de abrigo se deja sentir por la parte del
escenario
(en La Semana, 21-1-1850: 178).
Unos aos antes ya Cazurro era de la misma opinin (20-XII-1846: 26).
108
El artculo abre los ojos a la realidad de los teatros como empresas. Una
diversin de tan afortunada audiencia y tal popularidad en el siglo XIX no era cosa
de abandonarse. El nmero de gentes de negocios que intentaba aprovecharse de
tales condiciones, el trasiego de empresas, empresarios y actores constituye una
maraa casi inextricable, sobre todo algunas temporadas. Artculos como el citado
facilitan una perspectiva del teatro en Madrid ms compleja de lo que a veces se
ha podido pensar (vid, tambin, y. gr. Zorrilla, en sus Recuerdos de/tiempo viejo,
1 943 >.
Independientemente de estos avatares, el nmero de los teatros daba lugar
a que existieran notables diferencias entre ellos, no ya entre los de primer y
segundo orden, sino entre los conceptuados del primer grupo. Hubo quienes
dejaron constancia de los adelantos en algunos de ellos: Juan Belza, por ejemplo,
no deja de elogiar siempre que puede el teatro del Circo el primero de Espaa,
el mas lujoso y elegante, el mas concurrido, el mas digno, en fin (noviembre
1 846: 1 27) y nico en su especie, por carecer de defectos como el de las
lunetas pequeas, tan molestas <diciembre 1 846: 1 3 6)1 0. Aunque unos elogios
tan exagerados parecen sugerir algn tipo de vinculacin interesada con dicho
teatro, es cierto que una observacin de los grabados aportados por Granda y
Simn Palmer de varias salas la del Liceo en 1 847, la del Museo en 1 843 , la del
Instituto y el de Variedades en 1 848, sta del circo en 1 850permite comprobar
la mayor capacidad de ste del Circo, pensado para cobijar a casi mil novecientos
espectadores frente a los algo ms de mil setecientos del teatro Real, los mil cien
l O Irnicamente, entre las reformas efectuadas en el teatro en 1847 se cambiaron:
,se han construido nuevas lunetas mas cmodas que las que anteriormente babia: en lugar
de las sillas que ocupaban la galera principal, se han colocado elegantes butacas de muelles,
y finalmente se ha pintado un nuevo teln de embocadura
(en El Trono y la Nobleza, septiembre 1847: 311).
Ciertamente, en 1846 gozaba de gran popularidad, a la que contribua, sin duda, el que los
reyes y los infantes se abonaran al mismo y se presentaran de incgnito algunas noches (y.
gr., en El Heraldo, 23-X-1846: 3). Pero, por supuesto, el teatro no rozaba la perfeccin:
Bien se conoce que la temporada de los teatros toca A su trmino: tal es el descuido con que
en este teatro se mira, cuantopuede servir de incomodidad al pdblico. Y decimos esto porque
los asistentes al Circo se quejan justamente del tufo que despiden las candilejas del escenano
y las de los mdsicos por hallarse rotos doce tubos de aquellas. parece imposible que en el
teatro mas caro de esta capital se note semejante falta. Creemos sin embargo que esta
advertencia ser suficiente para que el seor empresario ponga el remedio conducente
(en El Siglo, 11-111-1848: 4).
Ciertamente, sus condiciones en 1848 no eran ya las de dos aos antes. L. Y. y O., al pasar
revista a los teatros al final de la temporada 1847-1848, expona que aquel teatro, nacido con
todos los honores de la opulencia y el poder de sus dueos, haba ido decayendo y tambin
siendo abandonado del pblico porque siempre tuve (el teatro) la pcara costumbre de gastar
mas de lo que ganaba (16-IV-1848: 4). Claro que volvi a ser el punto de reunin de toda
la buena sociedad de Madrid cuando contrat a las bailarinas Guy, Feuco, Vargas y Cmara
en 1850 (Antequera, 29-VII-1850: 194). Tampoco es que careciera de irregularidades, a la
vista de los documentos que se guardan en el archivo de villa (t. xii, secc. correg.): en cierta
ocasin el marqus de Santa Cruz mult al empresario por expender ms billetes de los
debidos (era el ao 1844, 2-152-117); en 1850 tambin se mont un gran alboroto por la
excesiva concurrencia (2-279-88), y en 1852 se desplorn un pedazo de obra que alcanz
a algunos asistentes (2-248-31).
1 09
del Prncipe, los apenas setecientos del Variedades, los menos de seiscientos del
Lope de Vega y los slo trescientos del Buenavista, as como la mayor amplitud
del escenario.
Por tanto, no todo era feo en los teatros, si bien es cierto que, todava en
1 840, podan dejar mucho que desear, como anota el siguiente artculo, donde el
periodista se expresa en trminos parecidos que los de otros mencionados en
diversos estudios crticos:
La primera idea que uno se le ocurre al entrar en cualquiera de ellos, hablo de los
principales, es la grande aficion que supone la concurrencia tales edificios (...) Es
necesaria toda la vocacion del mundo para permanecer tres 6 cuatro horas en aquel
sitio, aunque fuese para oir cantar los ruiseores del monte Olimpo.
Porque va Vd. all: entra, atraviesa una porelon de callejones en que cada
cual es dueo de hacerse la ilusion de una crcel que no haya visto el rostro la
reforma penitenciaria: gana al fin el patio por una portezuela miserable y, antes de
haber tomado por asalto la luneta, ya ha tenido ocasion sobrada de pisar y de que
le pisen, de estrujar y de que le estrujen, de incomodarse, de romperse, de hacerse
pedazos en fin, amen de Ir pidiendo perdones que no le conceden, y oyendo los
refunfuamientos, y viendo los gestos feos de los hombres gordos. Verdad que,
una vez embutido en el asienta, el espectculo que se goza, compense de todos
estos trabajos, y aun hace olvidar la necesidad de no moverse de l en toda la
noche por el temor de sufrirlos mayores. Qu teatros tan magnficos Qu retablos
de nimas benditas de los palcos Qu boca de lobo 6 de demonio abierta para
tragarse el patio, la cazuelal Qu tertulias aquellas que se pierden de vista! y sobre
todo, y es lo que abona mas el talento del arquitecto, qu de madera hay all! < ...)
los teatros de Madrid, los cuales no debe llamrseles, como antiguamente,
Colyseos por no darles un nombre ms grande que ellos; los teatros de Madrid han
permanecido intactos
(T.en Correo Nacional, 1 840: 1 -2>.
No faltaron reformas durante la dcada de los cuarenta en todos ellos. Por
ejemplo, en los primeros meses de 1 841 E l Iris dio cuenta de la renovacin del
teatro del Prncipe
1 1 y de la Cruz1 2. Tambin es cierto que a veces las cosas
llegaban a lmites insostenibles, y no por llevarse a la autoridad se les pona
remedio. Por ejemplo, en 1 846 se elev un escrito que propona la construccin
de meaderos en el teatro del Prncipe (Arch. de Villa, secc. Correg., 2-1 74-3 7).
Uno de la misma naturaleza se haba expuesto con fecha del 23 de abril de 1 83 6,
pidiendo que se suprimeran los que haba en el prtico del teatro nada menos,
y se trasladaran a otra parte. El escrito argumentaba sobre la inmundicia a que
aquello daba lugar, tanto en cuanto al olor como en cuanto a la suciedad del
suelo. Sin embargo, la propuesta fue denegada, acogindose a la rplica de don
~ El local de este teatro ha sufrido reformas tanto mas importantes cuanto que todas redundan en
comodidad del pblico. Se ha variado el alumbrado, se han pintado los palcos, se ha puesto nuevo teln de
embocadura y se han mejorado las lunetas y las delanteras de las tertulias
(ll-IV-1841: 196).
2 Las mejoras que se han hecho en este local son de tal naturaleza que de un teatro feo,
sucio y asqueroso se ha convertido en elegante y magnfico (en El Iris, 1 1-IV-1841: 196).
lo
Francisco Rodrigo que, con firma del 2 de mayo de ese mismo ao, notificaba que
llevaban colocados all desde la fundacin del teatro, en el tiempo de la empresa
Roxas, y que por honesta decencia se hablan echado unos tabiques a los
lados. Adverta que no exista otro lugar ms a propsito para colocarlos y aada
que, acostumbrado el pblico a aquel lugar, seguira yendo al mismo sitio en caso
de urgencia antes de poder ser advertido del cambio, cosa de la que resultaran
charcos y mayor fetidez de la que ahora ocasionan (Arch. Vlla, secc. Secret.,
4-23 -1 7>.
Barcelona estuvo, en trminos generales, bastante mejor dotada, en lo que
a edificios teatrales se refiere, en el siglo XIX. Hasta que se inaugur el teatro
Principal y el Oden, y aparte de los teatros de la Cruz, el Carmen y Liceo,
numerosas salas privadas poblaban la ciudad ya antes de 1 840, como la casa
Magarola, el teatro Palau, el de la calle Tallers, el Obradors, el del callejn de Cau
Roca. Tambin algunos conventos, despus de la desamortizacin de 1 83 5, se
aprovecharon para estas actividades: los de la Merced, los Capuchinos y el
<Montesin <Salvat, 1 980: 3 3 -70>. Algo parecido sucedi en Palma de Mallorca
tras la primera desamortizacin y varios conventos se sumaron a los teatros de
que ya se disfrutaba. Fue el caso del de la Merc, en 1 842, y el de la Salut
Francesc dAss, en 1 844. A partir de 1 850 el nmero se increment considera-
blemente, aparte de contar, ya en esta dcada, con el teatro Principal y el teatro
del Crculo Mallorqun <Mas Vives, 1 984: 1 -2>.
Incluso una ciudad como Valencia parece que dispuso de un edificio para
representaciones digno de una capital. Un artculo en torno al teatro de esta
ciudad lo juzga el ms hermoso de Espaa, aunque desproporcionado atendiendo
al nmero de sus concurrentes, que diariamenteera pequeo: La poca guarnicin
yla falta de forasteros contribuye poderosamente la soledad que se observa casi
diariamente en aquel teatro <en E l Universal, 1 1 -VI-1 83 4:1 >. S comparamos esta
descripcin con las de los teatros madrileos en las mismas fechas, parece que
otras capitales de provincias gozaban de lo que Madrid careca.
El teatro Principal de Mlaga, que puede considerarse uno de los ms
grandes de Espaa, contaba con una capacidad para unas dos mil personas en
1 850 (1 851 , y: 1 1 0> .comprese con la capacidad de los teatros madrileos
antes apuntada. Se poda acudir adems al Liceo a partir de 1 843 aunque sus
actores no eran profesionales, al teatro Circo de la Victoria <1 844-1 856> y, en
1 850, a la Academia Dramtica Literaria y el Circulo Recreativo; y esto,
descontando otros locales de aficionados ms modestos, como El Carmen y La
trinidad <Pino, 1 986: 21 3 -21 5>.
Otras ciudades, si se hace una comparacin proporcional con Madrid,
tambin parecan gozar de buenas salas. Zaragoza, por ejemplo, dispona desde
1 799 de un teatro, el Principal, construTdo a imitacin de los de Madrid y
Barcelona, con forma de herradura y espacio para mil cien espectadores. Entre
otras ciudades andaluzas, Cdiz tena un coliseo de pera, el teatro del Circo y el
teatro Francs, y a la llegada del drama romntico ste se representaba en el
corral de comedias que funcionaba desde el siglo XVI, as como en el teatro del
Baln, primero llamado de San Fernando, que se haba abierto el 26 de agosto de
1 81 2 <Moreno CriadQ, 1 975: 21 , 25, 28, 3 0, 49>. Por su parte, Crdoba, una
111
ciudad no especialmente grande en relacin con las grandes urbes espaolas, a
lo largo del siglo XIX anduvo bastante bien provista de teatros: el del Recreo, el
de San Fernando, el Iberia; dos de verano, uno el Cervantes y otro en la calle
Gondomar. Entre los particulares, destacaron el de la calle Duque de la Victoria,
el de la casa del Bailo, el de la calle Alcntara, el de la Trinidad, el del palacio de
la plaza Conde de Prigo, el del Horno del Camello, el del Honor Veinticuatro, el de
la calle Rey Heredia y el Gran Teatro <Fernndez Ariza, 1 987: 1 80).
Pero, en realidad, no era esto lo comn. Por el contrario, muchas ciudades,
no slo localidades pequeas, haban de arreglrselas con instalaciones ncompa-
rablemente peores que las de la capital: haba quien pensaba que una ciudad con
la dignidad de Toledo no se mereca un teatro como el suyo (1 851 ,V:83 >. En
Mallorca el mejor teatro del que se dispona, hasta que se iniciaran las obras de
uno nuevo en 1 854, era la Casa de las Comedias, un edificio en el que caban o-
chocientos espectadores en total
1 3 . Bilbao, por su parte, desde 1 828 hasta 1 83 3
slo poda utilizar un casern para estas actividades, y la interpretacin corra a
cargo de un grupo de amigos, los de El buen humor. Pasadas estas fechas se
rehabilit, con carcter provisional, un antiguo instituto, que fue denominado
teatro Gayarre y que no tiene que ver con el actual <Uralde, 1 982: 1 0).
Otras ciudades carecan de una edificacin propia para representaciones
teatrales. Por ejemplo, en Avila las obras se interpretaban en los patios de los
hospitales hasta 1 898, ao en que se construye el teatro Principal (Hernndez de
la Torre, 1 973 : 25-27>. Los habitantes de Astorga hablan de acudir a un local muy
poco cntrico salvando el mal acondicionado camino, segn Alonso Luengo
(1 986: 52>, mientras que en guilas hacia 1 83 0 las representaciones se llevaban
a cabo en el Teatro de la Caridad que, a lo que parece, se trataba de una
edificacin cercada pero sin techo, y eso obligaba a usarlo slo cuando el tiempo
lo permita y a iniciar las funciones a las cuatro de la tarde <Cerdn Casado, 1 984:
41 Y Por aquellas fechas Almagro, pese a su corral de comedias olvidado y
destinado a otros usos estaba desprovisto de teatros <Rodrigo, 1 971 : 87).
Cuando incluso algunas poblaciones como Alcoy1 4, Almansa, Helln o Tarazona
de la Mancha tenan unos coliseos bastante aceptables, en Albacete capital ni
siquiera haba un lugar concreto y adecuado, y las funciones se ejecutaban al aire
libre o en la antigua iglesia de San Agustn, sin rehabilitar, hasta que en 1 853 se
arregl una sala en el antiguo hospital de la Caridad de San Julin <Fuster, 1 974:
1 2-1 3 ; 1 7; 27>.
Ahora bien, en condiciones mejores o peores, el espectculo teatral era algo
de lo que pocos lugares queran verse privados y, precisamente, en los aos del
romanticismo se construy gran nmero de edificios con este fin. En 1 841 en
13 La sala constaba de once filas de lunetas y dos de anfiteatro, un total de doscientos
cuarenta y nueve asientos, cuatro rdenes de palcos en numero de setenta, bancos del patio
y la cazuela, situada en el tercer piso (Sabater, 1982: 33-35).
Parece que en 1838 se abrid un teatro bastante bonito all que fue acogiendo compaas
dramticas cada vez mejores. Incluso un primer actor del teatro de Valencia, apellidado
Montafio, se ajust all en 1839 (en ElEntreaao, 28-VII-1839: 140).
112
Santiago se inaugur un teatro de arquitectura moderna, diseado por Manuel
Prado <en Revista de Teatros, 6-VI-1 841 : 78> y en Pamplona, el teatro Principal
Gayarre sustituy a la antigua Casa de Comedias <Coreila, 1 971 : 25). Soria
estren su teatro en 1 844 y ste era el nico de la provincia segn Alvarez Solar-
Quints, (1 963 : 1 63 >1 5. En Santa Cruz de Tenerife el primer teatro regular se
tuvo en la temporada de 1 823 -1 824 y la compaa de Pazo, que lleg en octubre
de 1 83 4, todava se asent en un local en penosas condiciones de la calle del
Tigre; pero en la navidad de 1 83 5 se inaugur un teatro algo ms aceptable, con
cabida para cuatrocientas treinta y dos personas, en la calle de la Marina. Habra
que esperar a 1 83 8 o 1 83 9 para que se hablara ya de levantar un teatro municipal
un poco ms serio en uno de los salones del antiguo convento de Santo Domingo,
que se abri en 1 851 (Martnez Viera, 1 968: 1 6, 20, 22, 40>. Sevilla tambin
conoci la edificacin, en los ltimos aos del romanticismo, de un hermoso
teatro, del que hablaron bastante los peridicos. Una noticia inserta en E /Heraldo
comenta que el de San Fernando, cuando llegara a concluirse, sera uno de los
primeros de Europa
1 6. Puede que se trate del mismo del que E l Clamar Pblico
hablara cuatro aos ms tarde, cuyas obras diriga Gustavo Staneicher (9-VII-
1 847: 4>, y que debi de finalizarse poco despus, pues segn noticias de un
viajero, en 1 850 en la ciudad se contaba con dos teatros, el de San Fernando y
el Principal (1 851 , y: 1 55>.
Otros teatros, como el Principal de Burgos1 7 o el de Alcal de Henares,
15 Adems, fue construido a expensas de una asociacin cuyos individuos cedieron en
favor del establecimiento de depdsitos, a que el edificio perteneca, el derecho que les asista
para el reintegro de las cantidades anticipadas. Parece que no result negocio de ninguna
manera, pues se ganaba tan poco que, incluso, existe una peticin a la reina para que se les
concediera la licencia de no pagar, en 1849, los quinientos reales que deban ingresar en la
Depositada del Gobierno del Jefe Superior Poltico de la provincia. Aunque la solicitud fue
denegada, se admiti que no regira tal obligacin mientras permaneciera cerrado o actuase
en l alguna compaa ambulante (Alvarez Solar-Quints, 1963: 268).
6 Admirable es la vista que ofrece el teatro mirado desde el escenario, y aun no le adornan las
pinturas que habrn de hacer la mas dsueiia y agradable perspectiva. La construccion que,
segun nos han dicho, v darse las plateas, ser elegantsima y del mejor gusto, puesto que
nuestras lindas paisanas habrn de ostentar sus hechizos y lucir sus ricos trajes sobre una
especie de pedestal circuido de una preciosa barandilla dorada, por entre la cual divisarse
desde el lindo piececito hasta el dtimo pliegue de sus vestidos. (.4 Los sillones que en dos
hileras se pondrn delante del primer paico hacen la apologa del que tuvo la oportuna
ocurrencia
(3-IX-1843: 4).
Este ejemplo constituye una prueba de algo sobre lo que se hablar ms adelante: el
empeo por decorar los teatros de modo que las damas pudieran lucirse indica que esto
importaba mucho a las seoras y venia a ser uno de los mayores motivos para acudir al
espectculo.
Antes del siglo xix era un edificio muy reducido que contaba slo con noventa lunetas
y veinte palcos. Ya en aquella centuria, a peticin de los empresarios, se ampli de modo
que se prolongaron los palcos hasta el mismo escenario, mientras que se aument el nimero
de lunetas del patio, si bien que haciendo disminuir el espacio entre las filas. En el escenario
se realizaron obras, y tom algo del lugar destinado a los msicos, Tambin hubo planes de
113
(Coso Marn, 1 989: 64~7318>, antiguos corrales de comedias, sufrieron una
profunda remodelacin, de acuerdo con las nuevas exigencias escnicas, en las
que el desarrollo del drama romntico pudo tener algo que ver.
realizar un nuevo coliseo, y en 1829 se acord que el arquitecto titular Jos Julin Calleja
estudiara las condiciones para edificarlo, aunque no pudo inaugurarse hasta 1858 (Archaga,
1982: 26-27, 35).
~ En 1831 la Sacramental de Santa Mara la Mayor, impulsada por el entusiasmo de su cofrade Jos
Antonio Rayn, y tras superar innumerables problemas tcnicos, econmicos y de propiedad, encarg el
proyecto del nuevo teatro a un arquitecto madrileo, Realiz tres planos, uno del actual edificio coliseo y otros
dos de la reforma. La gran innovacin arquitectnica del proyecto fue la adopcin de la planta elptica para
la sala. ( ...) La construccin del teatro romntico constituye un suceso original, sobre todo por la concepcin
de la planta elptica, cuya construccin puede considerarseun alarde arquitectnico. No obstante, el leatro hubo
de adaptar sus estructuras al espacio definido por los limites del corral un patio de vecindad sin que
pudiera adquirir una mayor extensin. El teatro romntico se adelanta unos cincuenta aos a la construccin
de la mayora de los teatros romnticos de Espaa. <...) En total habla 23 palcos, siendo el aforo de la sala de
500 espectadores. Cada palco tena tres sillas grandes y tres pequeas. El espacio que ocupaba la cazuela se
sigui manteniendo con la misma denominacin e idntica funcin: alojar a las mujeres. No obstante, pronto
se perdera este uso, tabicndose por la mitad y dando lugar a dos palcos principales. Es importante destacar
la pervivencia de un pequeo espacio, al fondo de la sala, bajo la cazuela, reservado para estar de pie, al igual
que suceda en el corral. El resto del patio lo ocupaban las lunetas. Los palcos estaban separados entre s por
un tabique del suelo hasta el techo de forma que la visin era frontal, como en los teatros italianos de la poca.
Los palcos cerrados constituyen una reminiscencia de los aposentos del corral, donde este espacio se conceba
como un habitculo de carcter privado
( 1 9 8 9 : 64 , 66, 73 ).
114
1.1.2. E l espaco teatral
Entiendo por espacio teatral, propiamente dicho, lo que otros autores, como
Pavis y Sito Alba por escenogrfico
1 (1 984: 1 77; 1 987: 1 49), es decir, la sala
compartida por pblico y actores donde se ejecuta la representacin teatral.
Sol-Morales explica que la sala ella italiana supone el ncleo arquitectnico
fundamental con que se inicia el teatro del siglo XIX. Su resultado hibrido, como
acuerdo entre sus dos funciones principales, es decir, la de fiesta y la de
representacin, ciertamente seala su carcter en la poca (1 984: 1 9>. Por
supuesto, la transformacin de los teatros para adaptarlos a esta forma deba
mucho al tipo de espectculo en boga, a las comedias de ilusin, de magia,
mitolgicas, que requeran un espacio adecuado para utilizar la luz artificial, la
tramoya y los juegos escnicos; es decir, espectculos que exigan un espacio
cerrado y un pblico que hubiera abandonado el escenario y observara frontalmen-
tela escena (Coso Marn, 1 989: 61 >. Estos espectculos, en realidad, abrieron el
camino al drama romntico que, cuando lleg, pudo contar con algunos
espacios bien dispuestos para su representacin.
Los teatros antiguos en sus reformas iban eliminando aquellas partes
laterales donde se situaban algunos privilegiados espectadores2, pero tambin
iban marcando una distancia mayor entre el pblico y la escena. A juicio de
Navascus (1 984>, fue justamente la invencin de la embocadura lo que dio
principio al teatro moderno, porque al separar la escena de la sala cada una fue
desarrollando su forma de acuerdo con su peculiar funcin. La escena fue
ganando profundidad para alcanzar las cada vez ms atrevidas y numerosas
composiciones fugadas, mientras la sala fue multiplicando sus palcos, estratificn-
dolos, buscando la planta ms conveniente para cumplir esa doble funcin de
mirar y ser mirado.
Un tercer elemento separaba radicalmente en dos el espacio teatral: el
De acuerdo con Bobes Naves, que prefiere denominar espacio escenogrfico al
mbito escnico adaptado por la decoracin a las acciones que all se representan (1987:
243), reservo el nombre para los aspectos relacionados con la decoracin y efectos, como
ya he dicho anteriormente. Por otra parte, Bobes no parece tener un nombre concreto para
designar el conjunto que abarca tanto el escenario como la sala que ocupa el pdblico. La
denominacin que elijo, en realidad, no la he visto acuada en otro sitio, pero pienso que
encaja bien con su referencia, por analoga con el trmino teatro como edificio.
2 Apane de los teatros de la Cruz y el Prncipe, de Madrid, cuya reforma se efecta en
1745 con este fin (Morant, 1992: 56), puede ponerse como ejemplo el teatro Cervantes de
Alcal de Henares: a partir de 1769 el escenario se utiliz definitivamente como teatro a la
italiana. De l se suprimieron las gradas laterales, que pasaron a formar parte del escenario,
para ya, el 18 de julio de 1831, iniciar una obra con el objetivo de convertirlo en una sala
a la italiana (Coso, 1989: 63-67). No quiero dejar de anotar el dato curioso del teatro de
Toro, cuya sala presenta desde su construccin una forma a mitad de camino entre las
anteriores corralas y los teatros italianos: una cabecera redondeada en forma semicircular
que no llega a alcanzas la forma de herradura (Burillo, 1993: 141).
115
teln. Anteriormente, como explica por extenso Duvignaud, el teln no se cerraba
entre acto y acto. El cambio en este sentido significa dar ms releve a la
concepcin del escenario como caja cerrada, donde los actores deben crear la
ilusin de que interpretan con independencia del pblico, y ste slo asiste porque
la cuarta pared se ha hecho invisible para l, slo durante la duracin de la
obra, slo mientras no cae el teln.
Por aadidura, la separacin entre escena y sala no queda establecida
nicamente con estos planteamientos arquitectnicos, sino que adems se ayala
mediante un sistema de control y unas normas que se publican para conocimiento
del pblico. Cierto que ya en los aos veinte se impeda a ste la entrada en la
escena (y. gr. Fernndez Ariza, 1 987: 73 > as como
.pedir con voces 6 gritos que se repitan los bailes 6 tonadiJas 6 que salga alguno
de los actores 6 sugeto determinado ejecutar alguna habilidad, ni que se haga
otra funcion que la ofrecida, ni silvar ni proferir espresiones 6 satiras agenas al
decoro pblico < ...) hablar 6 hacer sefias desde el patio ~ los actores y actrices y
toda contestacion por parte de estos
(y. gr. Sirera, 1 986: 1 43 ).
Pero en realidad es en los aos del romanticismo cuando empieza a observarse
en parte, sin duda, gracias a este tipo de normas un comportamiento algo ms
distante entre actores y espectadores e, incluso, un calculado distanciamiento del
actor respecto al personaje que ejecuta.
Y otro detalle: la adopcin de telones pintados para los espacios que no
caben en la escena, cada vez ms estudiados en cuanto a la perspectiva y mejor
trabajados. Optar por una transposicin de la pintura al espacio escnico conleva
una transposicin igual de los fundamentos que sostienen tal arte. Los personajes
se movern entre su similitud con los espectadores y su acercamiento a la pintura
de fondo en la que aparecen como un elemento ms.
Por fin, la disposicin en T (Bobes Naves, 1 987: 252; Pavis, 1 984:1 81 )
se caracteriza por una organizacin del espacio en dos bloques que, con la mayor
tensin posible, encuentra su mimesis en la tensin dramtica que supone en todo
drama romntico el enfrentamiento de las dos partes del espacio dramtico: el del
hroe y el del mundo en que le toca habitar y en el que ve impasible cumplir sus
deseos. Pero esta tensin, cuya disolucin no se observa hasta el final de la obra,
sume al espectador en idntico combate, pues tampoco puede conocer hasta su
conclusin cual ser el bloque vencedor. Paralelamente, el bloque social o
establecido vence al bloque del hroe, del mismo modo que, acabada la
representacin, slo permanecen los asistentes, el bloque de la sala, no el bloque
de la obra escenificada.
Sin embargo, la separacin no es radical: hasta que no se impusiera la luz
116
de gas
3 no sera posible, en la sala, un juego de iluminacin ms intensa cuando
el teln est bajo y menor cuando se encuentra alzado, para centrar en el
escenario la atencin. Durante la representacin, escenario y sala siguen siendo,
merced a la luz, un todo, pero no slo eso. Es esa iluminacin la que propicia
la comprensin de la asistencia al teatro como a un lugar de encuentro, es esa
iluminacin la que facilita la dispersin de la atencin del pblico. Las obras deben
luchar tambin contra esa segunda funcin del teatro y no debe descartarse que,
en parte, el drama romntico se valiera de ms recursos que de los verbales para
lograrlo.
~ No fue Madrid exactamente pionera en el alumbrado de gas. Ya Valencia haba
incorporado el gas en la reforma del teatro Principal efectuada en 1845: la sala se dot con
una gran aralia de veinte luces, mientras que en el proscenio se pusieron dos lmparas de
trece luces cada una, De este modo, el teatro del Prncipe de Madrid no se adelant, aunque
en 1847 es seguro que se hubiera instalado, puesto que de esta fecha es un oficio en el que
se da parte al alcaide de una fuga que, introducindose en las targeas, sale por los meaderos
del teatro (Arch. Villa, Secc. Correg., leg. 2-128-90), pero hasta 1848 no aparece la
propuesta de iluminar los otros teatros de la capital (Arch. Villa, Secc. Secr., leg. 4-215-26).
El de la Cruz parece que recibi suministro a partir de 1849 (Arch. Villa, Secc. Secr,, leg.
4-68-99). Pero no slo estaba la cosa en las nuevas instalaciones, sino en saber utilizarlas.
Comodetalle curioso, hablando del teatro Lrico, Cnovas del Castiflo dijo que su alumbrado
sera muy bueno cuando adquieran los encargados la costumbre de manejarlo con la destreza
que es necesaria tratAndose de gas (10-IV-1849: 2).
En general, los otros teatros espaoles fueron instalndola a lo largo de la segunda
parte del siglo xix. A los teatros de Cdiz parece que la luz lleg entre 1851 y 1854
(Moreno Criado, 1975: 22, 30); la casa-teatro de Valladolid la instal en 1854 (Salcedo,
1978: 54; DIez Garretas, 1982: 45). En Mlaga ya en 1856 se sustituy totalmente el
alumbrado de aceite por el de gas, tras anteriores incorporaciones, a las que faltaban slo
los barales del escenario (Pino, 1986: 264). Ms tarde tuvo el gas el teatro en MaUorca, pues
hubo de esperar a que se inauguran, el 14 de septiembre de 1860, el teatro Prncipe de
Asturias (Sabater, 1982: 130). Pero ain quedaron teatros, como el coliseo de Zaragoza, que
hubieron de esperar hasta finales de siglo.
117
1.2. LAS CIRCUNSTANCIAS TEATRALES Y EL PBLICO
1 .2.1 . Los pblicos de la capital y las provincias en relacin con los
horarios y los precios. E l ambiente durante la representacin. La distribucin
del pbfico en la sala
Por lo que a estos asuntos respecta, asoman notables diferencias entre
distintos teatros, entre los principales y los de segundo orden, entre los teatros
de profesionales y los de aficionados: las empresas de los teatros principales
elegan antes que las otras los actores que deseaban ajustar cada temporada, y
adems reciban proteccin oficial en cuanto que los dems haban de indemnizar-
les con una cantidad por funcin, pues, se supona, les perjudicaban en la
afluencia de pblico. Estos teatros principales eran dos de Madrid, el de Ja Cruz
1
y el del Prncipe, llamados a partir de 1 849, respectivamente, Francs y Espaol.
Ahora bien: conviene estudiar por qu motivo aquellos teatros principales
necesitaban tales indemnizaciones por parte de los otros pues, evidentemente,
stos no solan disponer ni de mejores actores ni de mejores condiciones para la
puesta en escena y, por tanto, la competencia que supusieran no parece clara. Las
noticias se encuentran dispersas en gacetillas y crnicas teatrales.
Puede que a veces la proximidad de uno de estos teatros respecto a la
propia vivienda tuviera algo que ver (en E co de la Razn y de la Justicia, 3 0-VI-
1 83 7: 3 >, pero ante todo, influan, como es natural, los precios. Cuando se
inaugur el teatro Buena Vista, deca un gacetillero: Nuestros lectores (...)
hallarn tambien la ventaja de la economa2, no despreciable en estos tiempos, y
la de estar en compaa de sus familias, lo que no puede hacerse sin mucho
dispendio en los demas teatros donde subsiste aun la separacion de sexos,
condenando al ms bello estar arrinconado en la detestable cazuela (en E co de
la Razn y de la Justicia, 30-VIl 8 37: 3 >. Ciertamente, en un teatro principal haba
que hacerse con un palco para acomodar a todos los miembros de la familia
juntos. Adems, en estos teatros no exista la separacin entre hombres y mujeres
lo que implicaba un aliciente para asistir por el hecho de reunirse, de verse. Estaba
claro que as lo era en muchas localidades pequeas, sobre todo cuando eran
aficionados los que preparaban una representacin. Vase un ejemplo gracioso.
sucedido en Badajoz en 1 83 9:
El lunes anterior varios menestrales y artesanos ejecutaron en la iglesia del
estinguido convento de religiosas de la Madre de Dios, la tragedia en tres actos
En 1 8 4 6 el mismo empresario se hizo cargo de los teatros de la Cruz y de] Instituto.
Quizs en razn de ello exigi a la empresa del Museo que le indemnizase con cuarenta
reales por funcin (12 de septiembre, 1846), el doble de lo que peda la del Prncipe y el
doble tambin de lo exigido la temporada anterior. Miguel Ribelles, apoderado de la empresa
del Museo, acudi a las autoridades solicitando se determinara con justicia la cantidad, pues
aqulla le pareca abusiva. (Arch. Villa, secc. correg., leg. 2-78-19).
2 Las lunetas costaban dos pesetas.
118
titulada La madre de Luis XVI. Los actores por mas que se esforzaron, no
consiguieron gran triunfo por ser la pieza muy poco proposito para ello, y tambien
porque habiendo habido una concurrencia estraordinaria, era tal el ruido y nirigun
rden, que nada se entendia de la representacion, reducindose la concurrencia
una tertulia con los inmediatos. El calor y los <sic) chinches precisaron A retirarse
A varias seoras y caballeros, asi como la bulla y el alumbrado pusieron trmino A
la funcion antes de que sus actores la concluyeran
(en E l E ntreacto, 1 8-VII-1 83 9: 1 28).
Pero tambin era el pan nuestro de cada da en los teatros caseros de
Madrid, al menos en el sentir de F. Montemar, quien lleg a escribir: Cuando
principiaron fomentarse estos teatros de aficionados, como todo lo nuevo,
llamaron la atencion; la gente acudia con afan, tomaba parte en la satisfaccion de
los que representaban, y aun los aplaudia con prodigalidad; pero hoy dia con
tantas sociedades se ha estragado el gusto, y la gente se reune por charlar,
coquetear y murmurar (...> Separando una docena de personas que se colocan en
las primeras filas con el deseo de ver la comedia, las demas entablan una
conversacion animada. cada oveja con su pareja; para lo cual se colocan
oportunamente los amantes, que es el nmero mas crecido que en estas socieda-
des se v (...> En criticas y enamoramientos se pasa toda la noche, y la mayor
parte de los concurrentes se retiran sin saber que funcion se ha ejecutado (en La
Luneta, 1 7-1 -1 847: 55>.
En efecto, lo que comenz por ser aficin a la escena propici la creacin
de grupos de actores aficionados, personas que, en realidad, se dedicaban a otros
trabajos o labores. Y esto suceda tanto en Madrid como en las distintas localida-
des, muchas de las cuales carecan por temporadas de empresas que les
ofrecieran funciones. Y el gusto por el teatro, sobre todo en los que asistan a las
representaciones, iba derivando en las otras satisfacciones que produca concurrir
a las mismas.
Otro tema es qu tipo de espectculo atraa ms y a qu pblico. En mi
sentir, Enrique del Pino ha sabido penetrar bien a este respecto en lo referente al
teatro en Mlaga. El gusto por la pera o la zarzuela, por el espectculo cmico
o por el drama poda deberse, en esta ciudad andaluza, a factores econmicos o
grupales, lo que entrara en el terreno de lo sociolgico. Sin embargo, este
investigador vislumbra tambin factores psicolgicos que quisiera subrayaren este
momento:
La sugestin que ofreca una noche de pera a cualquier malagueo de escasos
recursos era grande; hacia un esfuerzo, alguna vez, y ocupaba un asiento de
luneta. Evidentemente, su sensibilidad gozaba de aquella msica siempre
majestuosa, pero tras las notas perciba la gran distancia a la que se encontraba,
y no precisamente de las candilejas. Volver otra noche le habla de costar un doble
esfuerzo porque se habla sentido al mismo tiempo desplazado. Le iba ms una tarde
de comedia donde junto al enredo conviva con su vecino ms prximo, donde
poda sentirse en su ambiente. En definitiva, su msica no era aquella y ante la
opcin de verse aislado o disfrutar con las tribulaciones de un pcaro prefera lo
segundo
(198 5: 16 8 > .
119
No era Mlaga el nico caso en que suceda algo as. Se puede decir que
tambin en otras ciudades cada pblico tena su lugar o su hora. En Valencia, por
ejemplo, parece que los tipos de espectadores se agrupaban por teatros, y no
porque una norma explcita as lo ordenara, sino porque el teatro Principal apenas
cambiaba de abonados y el nmero de stos dificultaba el acceso a otras
personas, sobre todo a las de clases menos pudientes. Parece que a principios del
siglo XX persista tal situacin, pues Llorente Falc recuerda aquel teatro como
un teatro seor al que no tenan acceso las clases plebeyas. La nota de
distincin presida siempre sus funciones. As se debe el caso de que todos los
palcos tenan poco menos que propietarios, ya que sus abonados eran siempre los
mismos (1 948: 1 3 1 >, Y en Palma de Mallorca, al teatro Principal desde 1 854
y al del Crculo Mallorqun <desde 1 855>, fundamentalmente acudan la aristocra-
cia, los altos funcionarios de la administracin pblica y de la milicia y otras clases
adineradas.
Otro ejemplo, el del teatro en Valladolid, permite comprender las diferencias
existentes en las relaciones pblicoteatrode unas ciudades y otras. El estableci-
miento de un horario de funciones, capaz de compatibilizar la diversin con el
trabajo comenzaba con el toque de oracin; el poner freno a la excesiva dura-
cin de las mismas; el fijar un horario an ms rgido durante el verano, de manera
que la funcin terminara antes de las once de la noche; y, sobre todo, la escasa
asistencia de pblico cada vez que se pona pera aunque fuera pocas veces
<Diez Garretas, 1 982:1 08> hablan de un teatro popular, en que participaban todos
y en el que contaba ms la muchedumbre de los trabajadores que, tal vez, los
pocos que no participaban de las mismas condiciones (Dez Garretas, 1 982: 57>.
En Crdoba parece que imper, al menos en los aos veinte, una normativa
semejante, pues las representaciones comenzaban media hora despus del toque
de oraciones y terminaban hacia las ocho de la tarde, aunque Casimiro Cabo
Montero, uno de los empresarios durante el trienio constitucional, ya solicit que
los das de fiesta se ejecutaran dos funciones, una a la hora antes indicada y otra
ms tarde (Fernndez Ariza, 1 987: 1 08-1 09>.
En cambio, en Mlaga, y de acuerdo con lo antes apuntado, el horario de
los espectculos dependa del pblico al que fueran dirigidos. As, segn Enrique
del Pino, salir por la noche era un autntico lujo y supona la pertenencia a una
clase social privilegiada:
La temporada 1 83 5-1 83 6 comenz en enero, muy tarde. con la actuacin compagi-
nada de dos compaas, una dramtica y otra lrica. Ya se habla ensayado el
procedimiento aos atrs, en das alternos. Por entonces, la experiencia aconsejaba
sabiamente, se haban estudiado mejor las caractersticas del mercado la
poblacin teatral y como consecuencia se programaron las funciones en dos
grupos, el de la tarde, a las tres y media, y el de la noche, a las siete, En el primero
se representaran las comedias y en el segundo, las peras, Tambin como aos
atrs, las obras elegidas se acompaaran de entremeses, sainetes, tonadillas,
bailes, etc. Es fcil advertir que las funciones de noche gozaban de ms entidad,
naturalmente atendiendo a la naturaleza del pblico que sola asistir. En efecto, las
peras, cantadas en Italiano como ya sabemos, iban dirigidas a las clases
ilustradas, a la aristocracia, grupo social que entre otras costumbres tena la de
dormir la siesta. Salir de noche, una prctica que constituye por si sola un buen
120
tema de investigacin para la identificacin social de todas las pocas, era un lujo,
en el mejor sentido de la palabra. Por la tarde, al rato de haber almorzado, sin
embargo, era el mejor momento para ofrecer dramas y comedias> a la gente
sencilla, reuniendo bajo este trmino a los desocupados, transentes, matronas y
mozalbeteria. Se advierte el inters de ofrecer alternativamente una comedia y un
drama. En cuanto a los precios, verdad es que se pusieron a la altura de las
circunstancias: 2 y 4 reales, respectivamente
(1 986: 1 3 2-1 3 3 ).
En Madrid, al igual que en otras ciudades con horarios parecidos a los de
la capital, como Zaragoza, (Blasco y Val y Blasco Icazo, pg. 1 5> o Pamplona
(Corella, pg. 25> no parece advertirse una diferencia de pblicos segn la hora
de representacin. Los espectculos del teatro de la Cruz cuando ofreca peras,
generalmente, durante los primeros aos del romanticismo comenzaban a las siete
de la tarde, mientras que en el teatro del Prncipe el programa sola dar comienzo
a las ocho
3 , y entre estas dos horas oscilaba el inicio de las representaciones en
los otros teatros que se fueron abriendo en la dcada de los cuarenta. Slo los
das de fiesta haba una sesin de tarde en los teatros principales. Pero no pienso
que pueda deducirse de ello una asistencia de la masa popular sloo fundamental-
mente en los das de asueto, frente a ciudades como Valencia donde, efectiva-
mente, habla una fuerte rebaja en los precios de la primera hora de la tarde los
das festivos, lo que parece indicar que se trataba de funciones populares (Sirera,
198 6 : 77> . En realidad, la existencia de un amplsimo sector de distintos tipos de
clase media en Madrid y sus diferentes condiciones laborales respecto a los
trabajadores de las provincias permite extraer distintas deducciones tambin de
este horario. De hecho, Miguel de los Santos lvarez, aludiendo a Madrid y
aunque a propsito de otro asunto, parece clasificar al pblico de un modo similar
a como Pino hace con los malagueos, pero decjara, aunque de pasada, que su
hora de asistencia es nocturna:
..la parte del pueblo menos educada, la que mas pudiera aprovechar la moralidad
de las representaciones teatrales, est hoy muy lejos de ser la que llena habitual-
mente nuestros teatros. Esta parte del pueblo solo acude tal cual comedia de
grande espectculo, y cuando es de mjia4 es cuando una comedia se representa
todas las noches durante meses enteros.(...) El teatro, sirviendo hoy de punto de
reunion una clase determinada y casi pudiramos decir escojida, de la sociedad,
mas camino lleva de suavizar las costumbres, si es que mas suaves pueden ser
aun, con la msica y el baile y con los artificios pticos, que...
(1 841 : 48-49>.
~ Tambin qued reglamentada la hora de cierre, que se produca ms o menos a las once
~~~dependiendo de las pocas. Se conoce, incluso, el caso de una multa impuesta al teatro
del Instituto por no haber dejado libre el local a la hora debida (Arch. Villa, Secc. Correg.,
1852, 2-300-500).
El crtico del Correo Nacional ratifica este testimonio: la gran masa del pueblo acude
al teatro, todava en 1840, sobre todo cuando hay comedias de magia (19-1-1840: 1). El
estudio de Andioc sobre el estreno de Don lvaro, estudio en que se detiene a analizar las
obras de ms xito en la poca, tambin lo indica as (1982).
121
Una vez ms, la realidad se presenta de un modo mucho ms complejo,
sobre todo a partir de los aos en que se multiplica el nmero de teatros.
Entonces s que era posible el que cada uno tuviera su pblico, que en cada uno
o en alguno de ellos se creara un cronotopo con sus propias caractersticas.
Vase lo interesante del siguiente testimonio, correspondiente al ao 1 846, sobre
el teatro Variedades:
Por las noches como ya no permite la estacion presente las reuniones que son
peculiares de la anterior, la multitud se reparte entre los teatros que nos quedan:
Circo, Prncipe, Cruz y Variedades. El primero siempre concurrido, el segundo no
tanto <por desgracia>, el tercero menos, pesar de haber mudado de propietario...
(respetemos las cenizas de los muertos), y el cuarto favorecido por la buena
sociedad, la que est en el deber de considerar, cosa que olvida agunas veces.
< ...> El pblico con que Variedades se honra este ao, no es el mismo que el del
pasado; en este necesita mas esmero que en aquel para la eleccion de sus
funciones, procurar huir de aquellas que solo tienen mrito, si este puede llamarse
asi, en alusiones polticas 6 en lenguage y escenas poco decorosas
(Juan Belza, mayo 1 846: 40>.
En cuanto al pblico de los teatros caseros, no puede decirse que fuera muy
distinto al de los principales, al menos en Madrict. Lo mdico de los precios en
relacin con los teatros oficiales no significaba un descenso del nivel socloecon-
mico de los asistentes, ms bien al contrario, opinaba M. Z. Cazurro: La concu-
rrencia que de este modo se sustrae los coliseos, pertenece pr lo general, esa
clase entendida, acomodada y elegante, la mas propsito para poblar sus casi
desiertos palcos y plateas, pero que atraida all por los lazos de social/dad que se
ha creado, y por el aura de buen tono que respira en tales reuniones, prefiere
aquel solaz semi-domstico y econmico (20-XII-1 846: 27). En estos casos,
estaba claro cul era el motivo por el que acuda el pblico a estas salas, dado que
en ellas no solan estar ajustados los mejores actores, ni tampoco las empresas
que los regentaban podan permitirse puestas en escena comparables con las de
los teatros de primer orden.
Otro aspecto, reseado en otras ocasiones, se refiere a la distrbucin del
~ F. Montemar, en un artculo sobre las sociedades dramticas explicaba que esta aficin
incipiente por la interpretacin teatral que se llevaba a cabo en tales salas llamadas caseras
se habla desarrollado considerablemente en slo unos pocos aos, y de teatros caseros
haban pasado a denominarse sociedades, cuyo nmero, segdn Cazurro, en 1846 no bajaba
de veintisis (20-XII-1846: 26). Un circulo de socios, bajo el pago de una cuota mensual o
semanal, se reuna los das asignados para ver una representacin. En cuanto al tipo de
gobierno interior con que funcionaban, F. Montemar, en el mismo artculo, expona con sus
toques irnicos que en la del Liceo se reduca a recaudar veinte reales mensuales por socio,
a tener una sesin semanal y varios criados, ujieres y lacayos; en la sociedad del Museo
reinaba un rgimen absoluto: su presidente era inamovible e incluso las juntas haban
llegado a suprimirse por innecesarias, mientras que en la sociedad de la Unin su rgimen
eminentemente democrtico y su lema cuentas claras se llevaba a rajatabla. Por fin, la
sociedad del Instituto tena un presidente-inversor, en calidad de lo cual tambin era
inamovible (enero 1847: 55).
1 .
122
pblico dentro de la sala, cuya diferencia, en cuanto a su posicin all, todo hay
que decirlo, quedaba marcada por su desembolso econmico. Si hacemos caso
a Daz Escovar en 1 83 5 un palco costaba cuarenta reales, una luneta ocho y una
entrada tres (s.a.: 1 05>. Los diarios madrileos publicaban peridicamente los
precios de abono. Por ejemplo, vase el siguiente cuadro, correspondiente a la
temporada de 1 83 9:
Cada funcin en un abono de
n m er o de di o s II ~ 30 ~ 60 75 9 0 1 1 0 51 1 20 1 55 1 50
Lunet a s pdnc i pa l es ur o l O r o l O r s 9 1 7 S r s 8 ,1 7 S r s 7,1 7 1 r o S r s
P a l c o s b o j o s S O r o 51 r o S 4r s 51 r o 48 r s 45t o 42r s S S r s S et o 33r a
P a l c o s pr i nc i pa l es S O r o E3r s S O r o 41 r o 44t o 4l r s 38 r o S Br o S S s 25t o
P o l eo s s eg undo s 45,1 43r o 40 ,1 S a t o 35,1 33r a 30,1 2Sr s 25,1 23r o
(en Diario de Madrid, 1 7-IV-1 83 9: 4).
No obstante, los precios en Madrid subieron considerablemente a lo largo
de la dcada de los cuarenta, de manera que en 1 850 asistir al teatro Espaol
para ver Masan/ello cost cuatro pesetas en los asientos ms caros y cuatro reales
en los ms econmicos <A. en La Semana, 1 1 -lll-1 850: 274>. Muchos
articulistas, en los inicios de 1 850, atribuan a lo excesivamente cara de los
teatros en Madrid la falta de concurrencia a los mismos (A., 1 4-1 -1 850: 1 62>
e incluso aconsejabanala empresa del teatro de los Basilios tras su inauguracin:
.es un escndalo que los asientos de un teatro de tercer rden cuesten en
Madrid doble precio que los primeros y magnificos teatros de Barcelona, Seviia
y Valencia (A., 21 -1 -1 850: 1 78>.
Diez Garretas, en su estudio del teatro de Valladolid, presenta un cuadro
con los precios de todas las localidades y su variacin anual durante el periodo
comprendido entre 1 798 y 1 860; aquella oscilacin depende, comenta, de la renta
del teatro: a un ao de renta alta le corresponde una subida en el precio de las
entradas y las localidades (1 982: 1 40-1 51 >. De acuerdo con este estudio, los
precios de las localidades para las funciones de noche en el perodo comprendido
entre 1 83 5 y 1 859 eran entre catorce y dieciocho reales los paicos, entre tres y
seis reales las lunetas y entre diecisiete y veinticuatro cuartos la entrada
6.
Igualmente Pino expone el precio de los abonos en el teatro Principal de Mlaga
6 En Crdoba, en 1820 parece que los precios eran semejantes, aunque variaba la entrada
de comedias ordinarias y las comedias de teatro y pera, algunos reales mais caras: la entrada
general estaba en dos reales para las primeras y en tres para las segundas; los palcos
principales a veinte y veinticuatro reales, respectivamente; las lunetas primeras tres y cuatro,
las segundas dos y tres, los bancos uno y dos y las sillas de cazuela dos y tres (Fernndez
Ariza, 1987: 147-149).
123
la temporada 1 848-1 849v, que junto a la publicacin, en el diario valenciano La
Verdad de los precios que rigieron el teatro para las temporadas de 1 83 8
primera temporada, del 1 5 de mayo al 1 5 de septiembre; segunda, del 1 5 de
septiembre al martes de carnaval permite establecer, a quien guste, las
oportunas comparaciones
8. Por su parte, Sirera ha dedicado tambin un captulo
en su libro sobre el teatro Principal de Valencia a un anlisis de este particular
(1 986: 1 1 7-1 27>.
Moreno Criado, en su trabajo sobre los teatros en Cdiz por estas fechas,
seala que el establecimiento de los precios fue motivo de inters y detenido
estudio, por considerarse el teatro un instrumento de cultura del pueblo, de
manera que cuando algunos teatros solicitaban la preceptiva autorizacin del
Palcos de la. sin entrada 240 ns
Palcos plateas sin entrada 240 ns
Palcos de 2a. sin entrada 140 ns
Lunetas de la. con entrada 60 rs
Sillas de cazuela con entrada 50 ns
Pino aade que la entrada diaria costaba tres reales y los das de estreno, iluminacin
especial o magia cuatro reales (1986: 235).
ABONOS A TODO EVENTO PARA LA PRIMERA TEMPORADA:
Aposentos bajos y primer piso sin entrada 2.000
Idem segundo 1.600
Idem tercero 1.200
Palquitos pequeos 1.300
Lunetas 400
De entrada de los que no eslan en lunetas 225
ABONOS DE LOS QUE NO SE SUGETEN A TODO EVENTO:
Aposentos bajos y primer piso sin entrada 2.460
Idem segundo 1.968
Idem tercero 1.476
Palquitos pequeos 1.476
Lunetas filas 1-10 800
Lunetas filas 11-14 738
Cazuela 677
De entrada de los que no estan en lunetas 431
PRECIOS DIARIOS
Aposentos bajos y primer piso sin entrada 20
Idem segundo 16
Idem tercero 12
Lunetas filas 1-10 3
Lunetas filas 11-14 2 1/2
Asiento palco corrido 2 1/2
Cazuela 2
Entrada general da de pera 4
Entrada general da de comedia 3
(enla Verdad, 13-V-1838: 4).
Ofrezco el anterior anuncio de La Verdad porque no he visto que Sirera aporte una
lista de precios del teatro Principal sino de las temporadas 1854-1855, 1874-1875 y algunas
funciones especiales de 1846 (1986: 127-129) y todos ellos varan bastante respecto a los
publicados en este diario.
124
Municipio para elevar el precio de las localidades, se encontraban siempre con una
negativa (1 975: 8>. Ahora bien: la picaresca tambin se aposentaba en este
terreno aunque ignoro si Cdiz era de las ciudades ms aquejadas de ello, y
agotaba la paciencia de todas las gentes. Un suscriptor se quejaba en E /Siglo:
Uno de nuestros suscriptores nos ha dirigido las preguntas siguientes:
Sres. redactores del Siglo, ruego a vds. se sirvan insertar en su apreciable peridico
las siguientes preguntas, dirigidas todos los que quieran tomarse la molestia de
contestarme:
Cuntos palcos hay sobrantes en cada teatro pblico?
Cuntos hay de orden?
Por qu causa no hay palcos de venta al abrirse el despacho?
Tienen la culpa de esta falta los espendedores... o quien?
Algo y aun algas pudiera decir sobre el particular; pero quiero fortificar mi
juicio, por si tienen la culpa los espendedores reclamar contra ellos su debida
forma, y si no la tienen, advertir al que la tenga, por si lo sabe, que el pblico es
muy respetable.
con la paciencia que nos caracteriza he esperado la sptima representa-
cin de Norma, para verla y oira con alguna comodidad, pero despues de sutrir los
empujones de algunos, que como yo concurrieron al despacho, mi gozo en un
pozo; pero bien que no podr decir el que no esta hecho, aunque yo en cambio
digo, tantas veces va el cntaro la fuente que al final se rompe
(4-1 1 -1 83 4: 3 ).
Revendedores hay y habla tambin entonces, a pesar de las medidas que
existan en los diversos reglamentos
9:
A pesar de las continuas reclamaciones de la prensa, continan estos su
escandaloso trfico, apoderndose de los billetes para las diversiones que llaman
la atericion del pblico. Con motivo de estrenarse la zarzuela E l marqus de
Caravate, estaba la plazuela del Rey llena de ellos, ofreciendo la misma puerta del
despacho 25 y 3 0 reales los billetes que solo valen 1 0.
Llamamos la atencion al seor Gobernador sobre este abuso lamentable,
esperando que ponga pronto y eficaz remedio
<en E /Tribuno, 9-IV-1 8 53: 3> .
Es ya bastante escandaloso lo que sucede en este y algunos otros coliseos
de la crte en ciertos dias que se repite alguna funcion agradable. Anoche las
ocho tuvimos ocasion de observar que en el despacho de billetes no habia uno
siquiera de butaca delantera, cuando en el mismo portal inmediatos A la reja se
~ Fernndez Ariza, que estudia la reglamentacin que imper en el trienio constitucional
en la capital cordobesa, se detiene en el artculo cuarto del impuesto a Casimiro Cabo
Montero, relacionado con el comienzo de las representaciones y la venta de localidades, para
destacar el intento de impedir la especulacin de las entradas, tanto desde el propio taquillero
como de parte de los revendedores, en pro de la economa del espectador (1987: 65-66).
Entre los diversos documentos del Archivo de la Villa de Madrid, he encontrado uno referido
a la pesca de un revendedor con once billetes por parte del presidente (Secc. Correg.,
1850, 2-289-1 4).
125
hallaban una porcion de revendedores ofrecindolos a un precio esagerado.
creemos que el empresario de dicho teatro podra evitar estos abusos hasta cierto
limite y confiamos en que lo har asi, porque tambien debe interesarle el nombre
de su administracion
(en E /Tribuno, 1 9-V-1 853 : 4>.
Reglamentos que ya en 1 83 7 intentaban impedir distintos tipos de abuso.
Juan Bautista de Haro, alcalde primero constitucional de Madrid, haba firmado en
abril de esta fecha un bando cuyos artculos sptimo y octavo se destinaban a
este asunto:
70 Sin embargo de estar mandado repetidas veces que no se revendan los
billetes, para evitar las estafas que sufre el pblico, se renueva esta prohibicion; en
la diligencia de que al contraventor, adems de perder los billetes, se le exigiran
cien reales de multa.
~0 Se prohibe los encargados del despacho de billetes reservarlos para
determinadas personas en perjuicio de los que con anticipacion acuden ellos,
debiendo despachar precisamente todos los que se les entregan por la puerta
destinada al efecto, reservando solo los de orden, y no otros, para persona alguna;
bajo la pena de privacion de destino, al que no podrn volver jamas
(Arch. Villa, secc. Secret. 2-476-6>.
Y que se repiten continuamente: en enero de 1 83 9 se publican en el E co
de/comercio varias notas sobre la estafa de los revendedores y la aprehensin de
localidades cuyo importe ascenda a 3 59 reales y 3 0 cuartos en una ocasin y,
seis das ms tarde, por valor de 86 reales de velln, cantidades que se destinan
al asilo de San Bernardir&0e1 840 tambin hay una orden del Ayuntamiento
madrileo para que los propios empresarios persigan a los revendedores (Arch.
Villa, secc. Secret., Ieg. 3 -465-22>; en 1 841 vuelve a tratarse documentalmente
el tema (lbidem, leg. 3 -3 89-28> y tambin en 1 843 (Arch. Villa, secc. Secr., leg.
4-6-43 >.
En un artculo de 1 841 , Revilla atribuye al factor econmico de cara a los
empresarios, no al pblico el regateo de funciones de pera
1 en la capital e,
indirectamente, el surgimiento del drama romntica, pues ste, parece insinuar,
contaba con muchos de los elementos de la pera, pero ahorraba gastos1 2
< > Tomo esta informacin a travs de Madrid y sus diarios (1961, 1:11).
~ Una simple ojeada a las carteleras madrileas de los aos 1834-1840 permite observar
que las funciones por excelencia, en cuanto a su nmero, son las de pera, especialmente
algunas como Norma que, aunque alternando con dramas y con otras obras lricas, durante
estos aos se representaba varias veces casi todos los meses,
2 Aunque el tono general del artculo, que trata sobre la escasa asistencia del pblico al
teatro aquella temporada, pueda parecer algo derrotista, en realidad lanza sobre el tapete una
nota de cierto inters: descarga de culpa a las malas condiciones de los edificios teatrales;
tales condiciones, en su opinin, resultan aceptables si se comparan con las del circo, donde
no parece haber crisis.
126
(1 841 a: 3 >. A falta, pues, de pera, el pblico culto poda asistir a la representa-
cin de dramas romnticos. De igual manera, la concurrencia menos educada
tal como la califica de los Santos lvarez, poda aceptar y salir entusiasmada
con un espectculo que le ofreciera algo de lo que apeteca en las comedias de
magia y grande espectculo, e insuflado en un drama con un argumento, un
desenlace y otros aditamentos propios de esa pera romntica incluso
aderezado con canciones en muchos casos, tan prestigiosa pero cuyos canta-
bles, en lenguas extranjeras, no entenda. Probablemente deba de sentir que
haba asistido a algo culto pero adaptado a su gusto, costumbres y lengua.
En este sentido conviene recordar una de las primeras citas expuestas en
este captulo, donde Pino parece sugerir que, en Mlaga, el teatro romntico fue
introducindose como innovacin por las compaas, para llenar el teatro las horas
de la tarde, horas a las que acuda la masa popular que careca del dinero
suficiente para asistir a la pera nocturna y que por las maanas tena que
trabajar, todo sea dcho. Precisamente el romanticismo pareca dirigirse a, y
nacer en, las clases intelectuales de las que habla tambin Pino, clases no
clase nica ni monoltica en las que podan llegar a confluir, en mayor o
menor medida, gentes de diversas posiciones y condiciones sociales. Esto supone
un hecho de mayor envergadura de lo que parece, pues implica tambin que el
drama romntico admita diversos niveles de complejidad y, por lo tanto, era lo
bastante verstil como para llegar a una multiplicidad de pblicos con formacin,
cultura, intereses muy distintos. Implica que cada uno de esos tipos de pblico
poda captar en estos dramas algo atrayente, aun cuando pudieran quedarle
oscuros otros aspectos. Incluso que esto, a su vez, poda motivarle para volver
a ver representada la misma obra en das sucesivos o bien en reposiciones
posteriores.
Con independencia del espectculo en s, ciertos detalles inherentes a las
circunstancias, las dificultades, carencias y medios del momento, traan como
consecuencia la asistencia al teatro a cualquier teatro como acto principal-
mente social. El hecho de que, sobre todo el pblico de las peras y el de las
primeras representaciones de los dramas asistiera para verse los unos a los otros
es algo bien conocido y de lo que se hicieron eco numerosos periodistas (y. gr.
en E /E ntreacto, 6-IV-1 83 9: 75). Pero tambin propiciaba concurrir por este motivo
el que se utilizaran las representaciones como forma de celebrar ciertas festivida-
des, como las onomsticas de las personas reales, las victorias de guerra u otros
acontecimientos polticos de relieve
3 . Adems, la permanente iluminacin de la
~ Muy irnicamente, el articulista de La Abeja que firmaba B. avisaba contra estos
das especialmente propios de vida social:
Cuida que tu drama no se estrene en da de besamanos que es pblico muy distraido, muy
desdefioso, y muy delicado donde por lo comun asiste en semejantes dias al teatro, y una
parte de 61 se cura menos de ver que de que le vean
(1-IV-1835: 1).
127
sala
1 4, de la que se ha hablado antes, que otorgaba al espectculo de la
concurrencia un papel no desdeable junto con el espectculo de la escena. Pero
tambin los cambios de decorado necesarios en el drama romntico que, frente
a la mayor parte de las piezas y sainetes y, por supuesto, las obras neoclsicas,
obligaba, en ocasiones, a intermedios muy largos, dada la lentitud en la organiza-
1 5
cin de los mismos. La experiencia de estos largos perodos de descanso , en
los que estaba permitido levantarse del asiento e ir a saludar a las seoras no
todos los das de tan fcil acceso a sus palcos, haba de suponer un aliciente
para acudir al teatro1 6. Ciertamente, esta circunstancia haca ocupar al drama un
espacio mermado en la total duracin del acto1 7.
Hasta que en octubre de 1900 MarIa Guerrero puso de moda la oscuridad de la sala
para obligar al espectador a centrar su atencin en el escenario, el patio de butacas y los
palcos contaban con la luz procedente de la lmpara central Vicente Vega (1968), mi
fuente es Fernanda Andura Varela, (1992: 92).
1 5 Sin duda pensando en ellos empez a publicarse una revista sobre espectculos, El
Entreacto, que, por cierto, parece que se venda tambin en estos intermedios, pues hay un
documento en el archivo de Villa de 1839 para prohibir la entrada en las localidades del
teatro con tal fm (leg. 3-464-4). Lo mismo sucedera un par de aos despus con El
Pasatiempo (en Revista de Teatros, entrega 17, 1842: 272).
Durante el entreacto el abonado sube ti visitar los palcos, y como bola de cubilete entra y sale de una
en otra casilla, y orn le vemos en un palco bajo hablando en francs, y afectando la seriedad diplomtitica entre
dos lonjansimos extranjeros, orn en un principal, siendo la causa de la bulliciosa alegra de una coleccion de
beldades que se disputan sus respuestas, sus miradas, y son exactamente del mismo parecer sobreel mrito de
la pieza
(Romanos, 1838: 418).
~~Mesonero Romanos se divierte en trazar un lienzo sobre lo que llama la ltima
escena de los espectculos teatrales, la salida:
que aunque para algunos podr parecer insignificante, es para muchos la que forma el
principal interes del drama.
Los que conocen la estructura de nuestros teatros madrileos saben ya lo menguado
y oscuro de sus escaleras, sus estrechas puertas y pasillos, su taquigrfico portal. Pues bien,
en aquellas escaleras, en aquellos callejones y ti la luz de aquellos farolillos, se verifica en
el acto solemne de la salida la reunion misteriosa y annnica de quinientas parejas que suben,
que bajan, que cruzan, que corren de aqu para all, buscando cada uno su cara mitad, y
mirando de paso ti las mitades agenas... De aqui puede inferirse sustancialmente el interes y
fuerza cmica de semejante desenlace, la animacion y el movimiento de tal escena final,
El rpido mozalvete, que volando en alas de su amor y su deseo atraviesa por sobre
las piernas de los lacayos dormidos en la escalera, y v ti situarse ti la salida del palco para
tener ocasion de arreglar una manteleta 6 correr ti avisar al cochero; el pausado esposo que
detenido por la gente que sale de las lunetas, se agita y desespera por llegar ti recibir ti su
esposa cuando sta baja ya cortesmente sostenida por una mano guanteada que casualmente
se encontr al paso; el amantedesdichado, que al ir ti ofrecer la suya al objeto de su ternura,
se siente asir por una arpa de siglo y medio, que empieza ya de antemano ti egercer los
rigores de suegra; los formidables lacayos asturianos cargados de almoadas (sic) y mantones
que cruzan brbaramente abriendo su ancho surco en aquella apiada falange; los celosos
paps que tratan de poner ti cubierto las gracias de sus hijas robndolas ti las indiscretas
miradas de los jvenes que coronan en correcta formacion ambos lmites de la escalera; las
viejas que llaman al gallego con voz nasal y angustiosa; los nios que lloran porque los
pisan, d que dominados por el sueo van tropezando en todos los escalones; los reniegos de
los que van ti tomar el coche contra los que no les dejan llegar a l; las imprecaciones de los
128
En realidad, los continuos cambios de decorado en los primeros dramas
romnticos resultaban un arma de doble filo: por una parte despertaban mayor
inters y curiosidad en los asistentes, pero las repetidas interrupciones necesarias
para que se llevaran a cabo suponan ms espacio para la vida social dentro del
teatro, para que la atencin se diversificara con ms facilidad
1 8 y aun para
agotar la paciencia de los concurrentes2. Esta, entre otras que se vern en los
siguientes apartados, pudo ser una de las causas para que los autores acabaran
por ser ms parcos al idear los escenarios de sus dramas, En definitiva, hicieron
caso de los consejos que los articulistas insertaban en sus reseas. M. <Manuel
que esperan ir ti pie contra los coches que obstruyen la salida, las prdidas improvisadas de
alguna dama; los hallazgos repentizados de algun galan; los chascos de tal cual amador que
esperaba por una escalera mientras el objeto de sus esperanzas descendia por la otra; las
curiosas glosas del drama, que se escuchan en boca de un mozo del Lavapies dde una manola
del Barquillo; aquel eterno disputar sobre si la escena del veneno era mas bonita que la del
tormento, 6 si la comedia estaba en prosa ti en verso; aqul decirpicardias del traidor, y salir
poco satisfechos porque aunque se dice que le ahorcaron, no le vieron ahorcar; aquel
comparar mentalmenteel romntico galan ideal con el clsico marido efectivo; aquella rpida
transicion desde las imaginaciones poticas ti las prosaicas, desde la historia fingida ti la
historia verdadera; todos estos son objetos dignos de observacion, y tan gustosos de ver como
imposibles de describir
(1838: 419-420).
Sobre el desconcierto y desorden en la entrada se public una queja en ElSiglo (4-II-
1834: 3). Con intencin de facilitar la salida se public una orden en 1835 para que las
puertas del teatro del Prncipe se abrieran hacia fuera (leg. 2-481-46).
~ A ello contribua tambin, ajuicio de algunos, el tipo de entretenimiento ofrecido por
la propia empresa en estas transiciones:
en cuanto a las sinfonas que se egecutan en los entreactos, son todo lo contrario del
argumento de la comedia, ecsigen una pronta reforma. Sabido es ya de todos, que los
intermedios en las obras se hacen para dar descanso a los actores y al pblico, se figura
cientficamente hablando, que estn pasando entre bastidores algunas escenas que el pblico
no puede ver, y en estos entreactos, en los que se debia preparar al pblico para lo restante,
lejos de ello se suspende su nimo, 6 se le entretiene con msica ligera y festiva si est
viendo una tragedia, grave y triste si esta viendo una comedia, esto es tener don de errar
(en El Trono y la Nobleza, enero 1847: 188).
19 El estudiante no perdon este defecto a Amor venga sus agravios: El viernes poco
despues el anochecer entramos en el teatro del Prncipe unos cuantos MILLARES de
personas, y el sbado de madrugada salimos despues de haber visto (...) El drama tiene
nueve interrupciones, con sus nueve intermedios de padre y muy seor mio, durante los
cuales cambia por all adentro el lugar de la escena, se adelanta la accion, y d un salto ei
tiempo (l-X-1838: 1). El reseflista que cubri el estreno de Juan de Suavia bromeaba al
respecto: .. .en el dtimo intermedio, la gente se impacientaba y daba bastonazos para que
alzasen el telon; y era que estaban sacando los cadveres del escenario (en Correo Nacional,
22-V-1841: 2).
La frecuencia con que sucesos de tal ndole ocurran queda patente en el hecho de que
se publicara un documento para que los presidentes de los teatros no molesten a los
espectadores con los entreactos tan largos. El oficio, del Jefe poltico, tiene fecha de 1848
y se conserva en e] Archivo de Villa de Madrid (Secc. Correg., Ieg. 2-118-131), Sir~ra
afirma que tambin en el teatro Principal de Valencia los entreactos se prolongaban en
exceso (1986: 77).
129
Prez Hernndez?), el crtico de E /E spaol, asilo escribi respecto a E /rey monje:
Tambin desearamos que fuera menor el nmero de sus divisiones, que no bajan
de siete con las dos partes del segundo y cuarto actos; porque el inters disminuye
si muy menudo se interrumpe
(28-XII-1 83 7: 220).
En Madrid, la temporada veraniega era mala consejera de dramas nuevos.
Los teatros iban yndose de vacaciones al ritmo de los ciudadanos. Uno de los
consejos a los autores nuevos que el crtico de La Abeja, firmante como B.
publicaba en 1 83 5 se refera a este particular:
Procura que el tuyo se represente en el invierno, porque como dijo muy oportuna-
mente masco, las comedias son lo mismo que los besugos. En el invierno se
apetecen; en el verano apenas valen para escabechados.
Si quieres que una produccion tuya se ponga en escena por octubre, y no
cuentas con algun turno de favor, procura entregarla corriente y que sus papeles
se distribuyan por abril 6 mayo mas tardar
<1 -IV-1 83 5: 1> 21.
Tambin en Barcelona pareca suceder lo mismo. Incluso se daban casos
como el ocurrido en el teatro de Santa Cruz el 1 4 de agosto de 1 846: no entraron
ms que siete paganos
22 por una puerta y siete abonados por otra (en E l
20 En otros casos este tipo de crticas eran bien acogidas por los autores, que terminaban
cambiando sus dramas de acuerdo con ellas. Sin embargo, a la vista de los manuscritos que
se conservan de varios montajes, y de las distintas ediciones de la obra, no parece que Garca
Gutirrez tuviera en cuenta el consejo en este caso. Es ms: se trata de uno de los
escassimos dramas en que los manuscritos no dejan constancia de haberse producido
supresiones de texto. Lo Inico que parece haberse eliminado es la iltima escena brevlsi-
ma de la versin primitiva, ripiosa, por otra parte, y absolutamente innecesaria que, no
obstante, se mantuvo en las sucesivas ediciones.
21 Ciertamente, lo ms elegante de la capital se trasladaba a lugres ms agradables
durante la temporada estival:
La influencia del verano comienza ti sentirse. La ltima quincena ha sido lnguida y poco
dramdilca. La sociedad elegante de Madrid se prepara disolverse; todos se van; innumerables
viajes se proyectan; (...) Desgraciados los que se ven obligados ti escribir en Madrid las
revistas de las quincenas de julio y agostol Ellos no podrn ir siguiendo las leves huellas de
las sirenas de la crte, que orn se dirijen ti los amenos y frondosos valles vascongados,
cubiertos de un verdor eterno, orn ti las plcidas y siempre poticas y encantadas riberas de
Andaluca, y mientras todos disfrutan de la belleza y soledad del campo, 6 discurren por
nuestras animadas y pintorescas poblaciones de provincia, 6 acuden d los puntos donde se
reune la jente de buen tono so pretesto de baarse, ellos se consumirn de tdio y se
abrasarn de calor encerrados entre cuatro paredes...
(en El Pensamiento, 1841: 70).
22 El trmino, que he podido ver en varios artculos de peridicos diferentes, pareca
designar a aquellas personas que no contaban con entrada gratuita, que no estaban vinculadas
de un modo u otro con el teatro. En El Entreacto, se lee en un artculo titulado El pUblico:
la cualidad de pagano, es decir, la circunstancia de aflojar su dinero, es comun todos
130
Nuevo E spectador, 21-VI 11-18 46 > .
Por otra parte, la presencia de otros asistentes, algunos bastante ruidosos,
y de detalles como los gritos del apuntador, suministraban a los espectculos un
toque peculiar:
Oi pues en la temporada anterior, y con frecuencia tres veces en a misma noche,
una mismisima comedia, y no es misterio. Una al apuntador, otra mi vecino, y
otra A los actores: las peras solo A dos, al segundo susodicho y A los cantantes.
Respecto al apuntador nada tiene de particular, porque l ha de gritar para que le
oigan los sordos y los que no saben su papel: respecto a los actores claro esta que
menos, y respecto A mi vecino muchisimo menos
(El pilluelo 1 5-IV-1 8 38 : 1> .
Seguan existiendo a veces partidos en los teatros, que se manifestaban
en algunos estrenos. En esta poca solan estar adscritos a los dramaturgos: un
grupo de amigos suyos poda apoyarles aplaudiendo en las primeras representa-
ciones de sus obras, con el fin de animar al resto de los espectadores.
Tambin se daban casos de autores que achacaban el escaso xito de
alguna de sus obras o los silbidos a antipatas de partidos contrarios, y con
frecuencia los periodistas hacan mencin a ello, ya para negar la circunstancia ya
para explicar con ella la divisin de opiniones
23 . Un ejemplo del primer caso
lo constituy el estreno de Brbara Blomberg, de Escosura. Parece que el autor se
quej en este sentido y no uno sino varios articulistas se apresuraron a dar su
versin de los hechos:
El xito ha sido regular, y lo nico que diremos de la obra, apesar (sic) del aprecio
que nos merece su autor, es que si el pblico se ha mostrado parcial con ella, no
los pUblicos (6-VI-1839: 75).
23 Martnez Villergas, con su habitual agudeza lo expone de la siguiente manera en su
novela La casa de poco trigo:
Esto es muy frecuente y muy fcil: se reparten unos pocos billetes en distintas localidades
personas que sirvan para aplaudir d silbar, segun sea el propsito del que conspira en el
teatro. Todos los individuos que estan prevenidos obedecen A una seal, y sai tras un silbido
6 un aplauso lo menos siguen siempre veinte silbidos 6 veinte aplausos. No hay mas que una
dificultad, y aqui se necesita todo el tino, todo el conocimiento, esperiencia y profundidad
del que haga de director; porque es menester saber aprovechar muy bien el momento de silbar
6 aplaudir pues veces una demostracion importuna produce el efectocontrario ( ...) algunos
autores, que la primera noche de una funcion reparten A sus amigos la mitad de las
localidades, y mas dir, reparten las coronas que se les han de arrojar ( ...)
( 1 8 4 7: 1 24 -1 25 ).
En efecto, en su novela, Gervasio Montalvn, enemigo del autor de una comedia que se
estrena, paga a una comisin para que siga sus instrucciones de silbidos. Pero tiene la
inoportunidad de empezar sus manifestaciones antes de que empiece a hablar siquiera el
primer actor que sale a escena, con lo que el pUblico sospecha de sus motivaciones y presta
mayor atencin para hacerle la contra a la menor oportunidad. As, las salvas de aplausos
continuos ahogan desde los primeros minutos los esfuerzos de Montalvn por que la comedia
fracase.
131
ha sido ciertamente en contra de la obra
(en No me O/vides, n
0 3 0: 8>
Li el xito que ha tenido esta ltima composicion no ha sido tan brillante y tan
lisonjero para su autor como el que tuvo la primera, puede atribuirlo a los mas o
menos defectos que en ella haya incurrido, y sobre los que manifestaremos
sencillamente nuestra opinion pero de ningun modo a que existiese una pandilla
decidida a oscurecer su mrito, como neciamente se aseguro por algunos, sin duda
con siniestra intencion
(en E /Patriota, 24-XI-1 8 37: 1> .
...as es que agrad generalmente, y su representacion se sostuvo por algunos dias.
Sin embargo, forzoso es confesar que BArbara Blomberg no es una cornposicion de
grande efecto A pesar de sus muchas bellezas. < ...) el interes se divide porque la
misma perfeccion con que estan dibujadas las figuras hace que todas resalten
igualmente en el cuadro: el carcter grandioso, casi heroico de Carlos y, le hace
parecer el hroe de la pieza, y como ya el pblico se halla preparado, hasta por el
titulo, A considerar como tal A Brbara Blomberg, vacila su atencion y se disminuye
el efecto: tampoco nos parece que hay en la catstrofe la necesaria preparacion
para hacerla capaz de conmover fuertemente el nimo del espectador; esto sobre
ser la del veneno demasiado trivial y repetido.(...) parece que podr esplicarse muy
naturalmente la razon de haber pasado este drama con muchas aceptacion si, pero
sin grandes y extraordinarios aplausos en la parte del pblico menos inteligente
(5. de E., 1O-XII-1 8 37: 3 89>24.
Eugenio de Ochoa quiso alabar, en 18 35, la vuelta a la claque, llevada
a cabo, no s si provisionalmente, en el teatro del Prncipe5:
24 Este testimonio importa, adems, en cuanto muestra del cambio en la crtica actual,
pues precisamente en virtud de una imparcialidad e igual cuidado en el tratamiento de
los personajes se estima, entre el pUblico y la crtica, ms lograda una pieza teatral, que
cuando por la fijacin en un solo personaje todos los otros dan la impresin de girar en tomo
a l, efecto que hoy se supone menos verosmil.
~ Diaz Escovar dedica un breve capitulo a hablar de este tema:
Si hemos de seguir las indicaciones de los eruditos, el origen de esta institucin
escnica, que no queremos calificar, es bastante lejano, aunque su verdadera introduccin en
los teatros pertenezca al primer tercio del siglo xvii ( ...) Pero verdaderamente cuando la
claque> se reglament y adquirid poder fue en el segundo tercio del siglo xix.
En el extranjero logr una importancia que jams tuvo en Espaa. La casualidad ha
conservado un contrato que en 1834 firmaron los Sres. Arago, Bouff, Causade y
Villevicille, como directores del teatro del Vaudeville con M. Emile Crochet, fabricante de
mscaras.
Dichos empresarios le concedieron con todas las garantas, desde el primero de
octubre de 1834, por un perodo de siete aos, el cuidado del xito de las obras que se
estrenaran en dicho coliseo ( ...). El jefe de la claque era un poder constituido en el
Teatro. Las actrices le reservaban sus ms dulces sonrisas, los actores le remuneraban con
frecuencia, y los ms eminentes poetas dramticos le consultaban algunos efectos y trataban
con l de potencia a potencia la ms adecuada oportunidad para iniciar el aplauso
(s.a: 99-103).
132
La empresa se ha esmerado al poner en escena el Marino Faliero. Entre Jas muchas
reformas que van introduciendo sus desvelos en nuestros teatros, hemos creido
observar una que algun dia estuvo muy en yoga y que de poco tiempo esta parte
habia caido en lamentable desuso: hablamos de la comision de aplausos.., como
si digeramos, de la claque. Esta reforma es tan importante como la de las candilejas
y la de los efectos de la luna; por qu no se ha de elogiar igualmente que las
demas? Justicia ante todas cosas
(en E /Artista, 18 35: 132> .
Espordicamente queda reflejada su existencia, en otros teatros, en las reseas
de los diarios En cuanto a la comision de aplausos (teatro de la Comedia),
cumpli en toda regla sus importantes deberes <Antequera, 6-V-1 850: 2>.
Con partidos, claque o no claque, el pblico se senta ms a sus anchas que
hoy para expresar su opinin abiertamente
6 e incluso se lleg a dar el caso de
no permitir que se concluyera alguna de las representaciones27. No he encontra-
do testimonios sobre este suceso referido a dramas romnticos, pero si, por
ejemplo, referido a una comedia que suba a escena los combates sobre clasicismo
y romanticismo: durante el estreno de E l clsico y el romntico en el teatro de la
Sartn, el 1 8 de noviembre de 1 83 6, y cuando quedaban escasamente cuatro
26 Aunque a veces la autoridad tratara de contener los impulsos del pUblico, lo que no
siempre era bien recibido por una mayora. Muchos censuraban, por ejemplo, que los
regidores que presidian los espectculos hubieran optado por impedir que se llamase a escena
a los actores una vez finalizada la funcin para vitorearle (y. gr., en Revista de Teatros, 4-
IV-] 841: 7; en El Heraldo, 1 6-1 V-1 8 4 6: 4), mientras que lo admitan fcilmente si se trataba
de un cantante extranjero que interpretara una pera.
27 No era extrao que los reseistas se hicieran eco de hechos como el producido en una
representacin de la Donna del lago. La seflora Brighenti cant, por lo visto, con una voz
algo desafinada y el pUblico con sus chicheos la hizo llorar (Barrabs, 1-VI-1837: 2). Otras
veces, simplemente, el pUblico se quejaba por algdn incidente que le desagradara:
La noche del dia de Reyes ha ocurrido en este teatro un escndalo que no deberia repetirse:
Habindose anunciado en el Diario que se cantaria despues de la comedia la tan aplaudida
zarzuela del seor Azcona, titulada La venganza de AI(fonso, por causas que desconocemos
se vari la funcion, y se dijo en los carteles que se ejecutaria en seguida de la comedia, el
juguete cmico Un cuarto con dos camas. Algunos imprudentes, faltando al decoro debido
al pblico, y al sitio en que se encontraban, y sin derechos en que apoyar sus ridculas
pretensiones, se empearon en que enmudeciese la voz del seor Caltaazor, que comenzaba
yA su diAlogo, valindose para ello de silbidos, patadas y gritos descompafiados. La autoridad
sostuvo debidamente su puesto y los verdaderos derechs de la empresa, defendidos con acierto
por el autor de la compaia. El presidente cumpli, pues, con su deber: A su lado nos
encontrar siempre que se trate de reprimir tan vergonzosos escesos
(en Lo Luneta, 10-1-1847: 51).
La ltima noche fue tal el esceso, que al final de la pieza hasta los actores se vieron atacados,
dndose lugar A un lance sensible. El actor Revilla, fu provocado, por no querer arrojar un
sombrero A dos tres que los reclamaba. Dicese que fu hasta insultado, y como les
contestase en las mismas frases que le dirijieran, produjo un descomunal alboroto. El gefe
poltico, que se hallaba en una platea. pas al escenario acompaado de la polica y
cercndolo de centinelas, mand prender al desventuradoRevilla; pero este habia desapareci-
do. Al fin presentse A lo dos dias y despues de un corto arresto, ha sido puesto en libelad
(En La Luneta, 28-11-1847: 108).
133
minutos para el final, el pblico empez a alborotar y a silbar de tal manera,
pidiendo cebade para el autor que apenas pudo escucharse el desenlace <en E co
del Comercio, 20-XI-1 83 6: 4). Unos meses ms tarde, el 22 de marzo de 1 83 7,
en el E co del Comercio se daba noticia de que el pblico no habla permitido que
se llegase a la conclusin de una obra traducida del francs, Mi mujer y mi
paraguas, que se habla subido a escena para benefico del actor Azcona. El
reseista se refera de la siguiente manera a su gnero:
Entre el inmenso frrago de producciones dramticas que por desgracia del teatro
espaol pasa los Pirineos anualmente, existe una especie particular y no clasificada,
que por tanto pertenece al gnero clsico como al romntico y como A ninguno de
los dos
(20-1 1 1 -1 83 7: 2)28.
Ya el E co de/Comercio alababa la creacin de la comisin de lectura, muy
poco despus del suceso recin relatado, que debi influir en la disminucin de
este tipo de sucesos, pues desde que se habla formado para aprobar 6 desechar
las producciones dramticas, vemos con gusto que van desapareciendo de nuestra
escena tantos inmundos mamarrachos (1 6-VII-1 83 7: 2>~.
Aparte de esto, parece que las mujeres de clase popular no se contenan en
sus comentaricis, relacionados o no con la obra que se representare. En 1 83 5 en
28 Durante la representacin de Elpresupuesto, para beneficio de Concepcin Rodrguez,
y aun en presencia de la familia real, las protestas del pUblico subieron de tono en tal medida
que se hizo caer el teln, momento aprovechado por las infantas y la reina gobernadora para
retirarse a palacio:
desenfreno que nosotros estamos muy lejos de aprobar, porque se hallaban presentes las
Reales personas, porque el teatro nunca debe parecerse A la plaza de toros, y porque en la
escena estaba A la sazon la actriz beneficiada y otro desus mas dignos compaeros, y ello es
que los silvidos, losJleras, y las imprecaciones que diluviaban por todas partes, turbaron la
representacion, y el telon cay por una rden incompetente dada con ligeraza, que se nos
asegura haber castigado la autoridad.
SM. y AA. desocuparon en aquel instante sus respectivos aposentos, retirndose
Palacio y en el pblico todo qued una molesta impresion, naturalmente producida por
encontrados afectos
(en Correo de las Damas, 7-11-1835: 36).
29 En el estudio antes aludido de Picoche a propsito de Los amantes de Teruel ( 1 9 70),
dice que en 1834 la nueva ley de prensa haba decidido que uno de los censores de prensa
lo fuera tambin de las obras de teatro. Sucesos como los comentados en los testimonios de
peridicos recin mencionados, dieron fe del mal funcionamiento de este sistema, obligaron
a nombrar un censor slo para las obras teatrales y ms tarde, en 1840, a establecer una
Junta de Censura, con tres miembros. En 1848 se cre un Comit de Lectura que pas
diversas dificultades. La comisin de lectura de la que se habla en la cita del 16 de julio de
1 8 3 7 fue una propuesta del propio empresario de los teatros y parece que no se trat de una
cuestin oficial.
134
el teatro del Prncipe segua existiendo la cazuela
3 0 y, segn he visto en otro
lugar, en 1 841 en el de la Cruz (Correo Nacional, 1 2-V-1 841 : 1 >, donde las
mujeres seguan armando la misma gresca que sus predecesoras3 1 , a diferencia
de las que ocupaban asientos numerados3 2. La prohibicin expresa de 1 83 7
sobre el particular no s si contribuira a limar en algo este problema3 3 , del que
no he encontrado ms comentarios cuando se elirnin la cazuela y se dispuso en
su lugar la tertulia. Habra que pensar si el problema, en efecto, resida en
mantenerlas juntas y la solucin en separarlas.
30 Un artculo firmado por El pilluelo aparecido en La Verdad, diado de Valencia,
parece insinuar, con toda la irona que quepa imaginar, cierta funcionalidad concedida a la
cazuela del teatro de esta localidad:
En la cazuela estoy perfectamente, porque aun cuando la luz sea escasisima, maldita la falta
que me hace. Veo perfectisimamente, y aunque soy un tanto nialicioncillo y algo mordAz, no
hay cuidado en que yo revele los altos misterios de aquel lugar privilegiado, Son cosas de
hombres y mugeres, y como yo soy ni uno ni otro, no me quiero meter en camisas de once
varas: cuando pueda disponer de mis facultades campando con mi respeto, no ser cl punto
que menos frecuente
(15-IV-1838: 1).
Suspicaz y meticuloso por estremo debi ser el primero que tuvo la ocurrencia de la separacion de los
sexos en nuestros teatros... y dnde? precisamente en un pais en que se miran reunidos en los templos, en el
circo y demas especUculos pblicos. A la verdad nada se arriesgaba en apostar A que no fue marido celoso el
que tal imagin, pues si l lo fuera A buen seguro que conviniera en abandonar bajo su palabra tres 6 cuatro
horas su esposa donde apenas alcanzra A divisarla
(Romanos, 1838: 418).
~ A veces se las disculpaba y no se dejaban de comprender sus motivos:
La primera noche que se represent hubo una pequea insurreccion en la cazuela que fue
causa de que los cmicos tuviesen que parar por algunos momentos, y como nuestro deber
es defender A la amable mitad del gnero humano para quien escribimos, espondremos en
obsequio suyo, que esta insurrecion la motiv, segun parece, el que algunas seoras
encontraron obstruidos sus asientos con chismes pertenecientes A los bailes de mscaras; si
esto es asi, tuvieron razon de incomodarse, pues la que pag su dinero no podria ver con
indiferencia que la privasen de ocupar el lugar que le pertenecia y mucho menos seria el
gusto que tendria la que le toc quedarse fuera
(10-11-1834).
32 Estoy tomando como referencia e] testimonio del articulista de Los hijos de Eduardo,
que a ellas se dirige desde las pginas de la Revista Espaflola:
Ylas seoras mugeres de la cazuela, por qu no tienen la bondad de dejamos oir, como las
dijo uno de buenos pulmones, pero de mal genio? En los palcos por asientos se nota mucho
silencio y compostura. No seria bueno transformar en palcos la cazuela? La empresa ver
si esto la trae cuenta
(7-X-1835: 2).
Tres aos despus Mesonero Romanos se mostraba de la misma opinin en otro
peridico, en el Semanario Pintoresco:
Harpcrates, el Dios del silencio como todo lo perteneciente al gnero masculino, est
desterrado de aquel bullicioso recinto, y mil y mil voces, si quier gangosas y displicentes,
si quier melifluas y atipladas, se confunden naturalmente en armnico diapason, y mas de una
vez sobresalen por entre los diAlogos de los actores, 6 sobre los crescendos de la orquesta
( 1 8 3 8 : 4 1 8 ).
.. .prohibindose igualmente hablar las mugeres de la cazuela, ni hacer seas los
palcos ni otro sitio (Arch. Villa, Secc. Secret., leg. 2-476-6).
135
En la mayora de los teatros pero an no en el Prncipe en 1 83 8~~, ya
en la poca del romanticismo se haba revocado la orden que obligaba a una
separacin de sexos dentro del teatro, lo que, indudablemente, facilitaba la
comunicacin: por ejemplo, en Mlaga se determin exactamente el 5 de enero
de 1 822 que las lunetas del teatro podrn ser ocupadas por personas de ambos
sexos, para lo que tiene presente, la civilizacin de este pblico (Pino, 1 985:
1 3 0>. De 1 841 data una solicitud y su correspondiente licencia a a empresa del
teatro de la Cruz para que las seoras puedan ocupar asientos en las lunetas
principales (Arch. Villa, secc. Secret., tomo XIX, pg. 1 27>. La primera medida fue
la de permitir la entrada indistintamente a varones y mujeres en el anfiteatro al
comenzar la temporada despus de la Semana Santa aquel ao, aunque hubiera
mujeres algo remisas a ocupar aquellos asientos
3 5.
~ Por e] contrario, se seguan estableciendo barreras a la comunicacin entre hombres
y mujeres. La canela estaba guardada por dos puertas (casa de dos puertas...). A] cuidado
de una de ellas se encontraba un empleado, que impeda la entrada de los hombres. Al
cuidado de la otra haba una acomodadora, que se encargaba de situar a las mujeres. Se
comentaba, con mucha gracia, que haba mujeres que llegaban a la cazuela acompaadas por
su marido pero, una vez que ste abandonaba el lugar, salan por la otra puerta, donde las
esperaba un conocido ( y. gr., Cambronero, 1913: 17). Vanse las quejas remitidas a El
2iempo en 1834:
,hubiera, y vamos al asunto, salido muy complacido de la funcion, si al ir en el entreacto
ver A mi esposa, que estaba en la cazuela, no me hubiese encontrado con la puerta cerrada,
so pretesto reprimir el escAndalo, que dicen habia entonces en la escaler. Diferentes veces he
pasado por ella, y solo he visto hablar A varias personas con el mayor decoro; y si alguno
faltase al que es debido, entonces la autoridad debe hacer sentir su freno; pero mientras esto
no suceda, qu otro tienen las seoras acomodadoras para incomunicar la concurrencia?
Por qu el que en nada ha faltado ha de estar arrestado y detenido? En toda Europa, en todo
pais civilizado las puertas de los teatros estan francas, y A nadie se le impide ni porhibe salir
cuando le acomode. Por otra parte deben persuadirse las acomodadoras de que ademas de
carecer de la autoridad suficiente para cercar por s ninguna puerta (si es que asi lo hicieron),
ocupan solo el lugar de unas criadas del pblico, y que como tales no deben perder nunca de
vista, la urbanidad, el respeto y poltica que exige la culta sociedad, que frecuenta aquellos
sitios, y que por consiguiente deben olvidar aquel aire desptico y altanero con el que tratan
aun A las personas de mas esmerada educacion ( ...) Verdad es que estaba abierta la puerta de
la izquierda, pero tambien lo es que si las acomodadoras logran ahora tener cerrada la de la
derecha, cerrarn en seguida la de la izquierda, y quedarn las seoras arrestadas completa-
mente por dos mas horas, solo porque cometieron el delito de pagar para divertirse
(D. Justo, 1-11-1834: 248).
Todava en 1 8 4 0 existen documentos sobre la instalacin de una puerta en la cazuela de este
teatro (Arch. Villa, secc. Secr., leg. 3 -4 64 -5 7>. Pero no por eso las seoras dejaban de
quejarse: en 1841 todava un varn penetraba en aquel lugar, el alguacil que por costumbre
antigua la guardaba, al que la empresa del teatro del Prncipe haba aadido un dependiente,
que <4 pretesto de mantenerlas en rden, se permite gastar chanzonetas con algunas, de lo
que se hizo eco la Revista de Teatros, para pedir a la empresa del teatro que hiciera
desaparecer el abuso (18-1V-] 841: 23).
35
.aunque hemos oido A algunas manifestar repugnancia A invadir esa localidad, creemos que
desaparecern sus escrdpulos al ver que la frecuentan seoras de la mejor sociedad: y aunquees muy positivo
que hay la esposicion de que las toque al lado una muger de mal vivir, por egemplo, riesgo evidente entodas
partes donde se entra pagando, no es menos cierto que si en el anfiteatro hay la esposicion de que vayan, A la
cazuela hay la certeza de que van, y sin embargo no por eso dejan de ir afillas seoras
(P., 18-IV-1841: 17).
1136
En otros lugares, como Valladolid, el Ayuntamiento no permiti la
concurrencia de ambos sexos en la parte de la tertulia femenina (situada en el
tercer piso frente al escenario) hasta 1 844, a petcin del empresario del teatro,
Jos Farro; se impuso como condicin, no obstante, que se colocaran cuatro
quinqus dentro de dicha tertulia y se cuidara el buen orden (Diez Carretas, 1 982:
37> ; adems, la cazuela, reservada exclusivamente a las mujeres, an se
mantena en 1 859, en el cuarto cuerpo. De 1 83 4 data la peticin, por parte del
Ayuntamiento de Valencia, de un informe sobre la ocupacin indiscriminada de las
lunetas (Madrid, Arch. Villa, Secc. Secret., legajo 2-475-74).
En cambio, a los varones les quedaba estrictamente prohibida la entrada en
la cazuela. Juan Bautista de Llano, alcalde primero constitucional de Madrid,
public una normativa de teatros en abril de 1 83 7 muy difundida en diarios y
revistas, que deca a este propsito:
Ninguno podr pasarse la puerta de la cazuela y lugar donde entran y salen las
mugares, aunque sea por motivo de esperar la que sea propia, hermana o
conocidas; pues esto deberan hacerlo en puntos en que se convengan respectiva-
mente para libertaras de los riesgos y desrdenes advertidos alguna vez, y que
causa la multitud de gentes que se junta con semejante pretesto
(Arch. Villa, Secc. Secret., leg. 2-476-6>.
Para terminar este apartado, echemos revista al artculo de Mesonero
Romanos que, bajo el pseudnimoE l curioso parlante, supo reflejar con autentici-
dad y mucha gracia los distintos pblicos que se daban cita en los teatros
madrileos: las parejitas de los palcos oscuros,
y sube el luciente fanal con pausa y gravedad hasta quedar colocado la media
altura del espacio. (...>
Quedan, pues, al descubierto las sombras paredes del edificio, el ahumado
techo, los mezquinos bancos y sillas; y sucesivamente van dando la cara las
misteriosas parejas de los palcos por asientos, que no ven con buenos ojos aquella
iluminacion, aunque escasa;
las mujeres de la cazuela,
luego ocupan la delantera de la cazuela todas las Diosas de nuestra rnitologfa
matritense, y detras de ellas se van agrupando las modestas beldades quienes no
es necesaria tanta publicidad{..)
las damitas y galanes algo ms refinados de la tertulia
Dos campos iguales en dimension, diferentes en calidad, dividen econmi-
camente el elevado recinto conocido bajo el nombre de tertulia. Del lado de la
izquierda, el sexo que solemos llamar bello, ostenta sus gracias peregrinas, sus
ingeniosos adornos y su amable coquetera. En el de la derecha el otro sexo feo
juega las armas que le son propias, el desenfado, la galantera y la arrogancia.
Crzanse, pues, de la una la otra banda las ojeadas, las anteojeadas, los suspiros,
las sonrisas, y otros signos expresivos de inteligencia, y volando estrellarse en
el techo cornun, tornan descender convertidos en vapor simptico, elctrico, que
137
estendiendo su influencia por todos los rincones de la sala, impregna y embalsama
toda la concurrencia en igual amoroso sentimiento.
y los ms afortunados econmicamente de los aposentos,
Escepcion a esta austera conformidad, es la triple fila de aposentos donde par
que los sombrerillos y manteletas, vienen colocarse las placas y bordados, las
elegantes corbatas y los guantes amarillos, lo cual hace esta seccion la mas
armoniosa y variada del espectculo.
los varones ocupantes de las lunetas, entre los que se encontraba el seorito
abonado que acuda en los entreactos a los palcos:
La luneta con sus aristocrticas pretensiones, los sillones y gradas con su pblico
atento, inteligente, y de buena fe, y el patio en su humilde modestia, sirven como
si dijramos de base todo aquel artificio mecnico, de centro de aquellos
opuestos poos.
En esta region principal es donde tiene su asiento e/abonado, especie de
planeta teatral, mitad hombre y mitad luneta, que viene peridicamente efectuar
su conjuncion con ella todas las noches, y formar las mas veces entrambos una
sustancia homognea de palo y de baqueta, para quien son indiferentes el compas
clsico 6 el romntico vuelo, y en quien suelen embotarse las magnticas
sensaciones con que pretendiera el poeta electrizar al auditorio. Este obligado
adorno de las filas mas abanzadas de la luneta, es de rigor que ha de entrar con
solemnidad la segunda escena del segundo acto
36 No me resisto a anotar a pie de pgina el resto de la estampa porque, en mi opinin,
no tiene desperdicio:
.y atravesar en movimiento ondulatorio por el estrecho lmite que permiten las piernas de
los demas espectadores, no sin desagrado de estos, que en tal momento miran interponerse
aquel cuerpo estrao entre sus ojos y la escena; pero la polftica exije el mayor disimulo, y
que se repriman las muestras de aquel enojo, para corresponder con afectada sonrisa al
elegante Adonis que reparte sendas cabezadas todos sus compaeros de banco. Llegado
despues A su ti5rmino final, A su luneta, que le espera para recibirle en sus brazos, es
indispensable que ha de bajar el asiento con notable estrpito, y de este modoatraer hAcia su
persona la puntera de todos los anteojos de los palcos; A cuya interesante atencion
corresponde el abonado, permaneciendo en pie largo rato con la espalda hAcia la escena;
componiendo simtricamente el cabello con el anteado guante; sacando despues el pauelo,
impregnado en pachouly y blsamo de Turqua, limpiando cuidadosamente los cristales del
doble anteojo, y dirijindoles despues circularmente A todos los aposentos, la cazuela y la
tertulia. Verificadas todas estas operaciones, el abonado se vuelve en fin A la escena, y si en
tal momento alcanza A atraer una rpida sonrisa de alguna actriz, d tal cual disimulada
cortesa de algun cantante, es como si dijramos, el bello ideal de la fortuna, la suprema
dicha teatral.
El abonado por lo demas presta poca atencion al espectculo, y como este nunca es
nuevo para l, porque si segunda representacion asisti igualmente A la primen, y si es
primera, vid tambien el ensayo, nada puede interesarle, antes bien mira con desden y aun con
lstima, la obligada atencion del auditorio, y el efecto imprevisto que sobre l suelen ejercer
las distintas situaciones del drama; y cuando estas lleguen A su mayor inters, afectar volver
desdeosamente la caben, ci hablar con los msicos, ci se dirijir A cualquiera de sus
colaterales, dicindole: Ahora el tirano va a darle la copa envenenada.., y cuando esto
sucede, y todos los espectadores revelan en sus semblantes lo angustioso de la situacion, se
ve reir la faz tranquila del abonado, y escchase su voz harto perceptible que dice: No
138
Los intelectuales o que se tenan por tales:
No menos interesante y animada otra seccion del auditorio se sienta por lo
regular en las filas cntricas; esta es la seccion de los inteligentes, y se compone
como quien nada dice de los autores dramticos, los escritores folletinistas, y tal
cual actor en descanso que aquella noche no le toc figurar. Esta seccion es
bulliciosa de suyo, comunicable y expansiva; sus decisiones son absolutas y sin
apelacion: pronncianse ex-ctedra; comision de aplausos la llaman unos, sociedad
de seguros la dicen otros; pero los unos y los otros esperan con atencion las
muestras inequvocas de su sentencia, y aplauden si aplaude, y silban por simpata
cuando escuchan la inteligencia silbar,
Ciertamente, los redactores de los peridicos disponan de asientos para todas las
representaciones, Una ancdota acaecida a uno de ellos certifica este extremo,
as como que haban de confirmar su asistencia antes de las doce del medioda:
No sabemos como las empresas teatrales no encargan sus dependientes y criados
un comportamiento mas decoroso con las personas con quienes tienen que alternar
< ...> Ayer al ir un de nuestros redactores a pedir en la contaduria del teatro de la
Cruz la luneta que se ha conferido nuestro periddieo (...> Aqu es de ADVERTIR que
las empresas han establecido muy oportunamente que pasadas las doce pueden
disponer de los asientos que reservan las redacciones, Nuestro colega contest
a las rplicas del criado que no era exacto que hubieran dadolas doce. < ...> El mozo
lo repite de malos modos, le d con la puerta en las narices. Al llegar Sol el
redactor v que an no son las doce
(en E /Tiempo, 8-1 -1 847: 4>.
Y los que merecieron una atencin ms global del articulista:
Los dems compartimentos de la planta baja son ocupados en simtrica
variedad por aquella parte del respetable pblico que en el Diccionario moderno
tengan VV. miedo, porque ahora va A salir la dama u matar al tirano con su agudo pual.
E] pilluelo, en el artculo ya citado en este mismo captulo, retrataba en trminos
semejantes a un tipo de personaje de las mismas trazas, tambin con derecho a asiento de
luneta:
Este es mi protector y yo soy su ahijado. Ha estado en Paris y en Londres, y en Madrid
y en los Carrascales de Castilla, de donde saca su subsistencia, pero que all tiene un pingtie
patrimonio, y es instruidisimo. Lo ha visto todo, y lo ha visto bueno y a prueba de bomba,
y el pobrecito se fastidia; como no est a gusto, sino por estar junto A mi ci por pasar la
noche, se entretiene en instruirme aun cuando yo nada le pregunte, de lo cual participan los
circunstantes, ayudAndoles a juzgar de lo que ven y oyen, aunquepocas veces pueden oir sino
A mi padrino. Algun descontentadizo y desagradecido A la instruccion que le proporciona,
murmura entre dientes y lo califica de pedante, de imprudente y de ccora. Pero si con su
continuo charlar incomoda A los demas, A mi me divierte y me hace pasar las noches dulces
y sabrosas, deseando poder ir Londres y A Paris, porque en consiguiendo esto podr A roso
y velloso destrozar A los autores y A los cmicos, sin curarme en fundar mi crtica, pues con
haber estado en aquellos grandes pueblos basta para que me crean de mi propia autoridad,
y supongan que se yo los preceptos del arte, las reglas del buen gusto, y sobre todo que he
estudiado el mundo, las costumbres, y he penetrado los corazones ( ...) s que al comprar la
entrada compro el derecho de criticar, fastidiar, incomodar, etc, A todo bicho...
(en La Verdad, 15-IV-1838: 2).
139
solemos llamar las masas; en cuya confesion entran indistintamente los drogueros
de calle de Postas y el honrado ropero de el inexperto provinciano y el pacfico
artesano; todos los cuales vienen al teatro los Domingos y fiestas de guardar
divertirse con la mejor buena fe del mundo, y pillar de paso, si pueden, una
leccioneilla moral; y la diversion que encuentra no es nada menos que tres
ajusticiados, y un tormento; y ~amoral que suelen beber, la que se destila de un
suicidio 6 un par de adulterios
<1 83 8: 1 48-1 49).
140
1 .2.2. La oferta teatral y las expectativas del pblico. La influencia de su
formacin cultural e ideolgica en sus reacciones ante los espectculos
Quiero partir de una cuestin que debe estimarse de interpretacin
resbaladiza: la oferta de producciones teatrales en la poca romntica. La ausencia
de suficientes estudios que recojan los datos sobre recaudaciones y entradas
vendidas y hasta de nmero de representaciones impide llegar a hiptesis fiables
sobre los gustos del pblico o su asistencia al teatro de acuerdo con las piezas
anunciadas. Ni siquiera disponiendo de todos estos datos cabria concluir que las
piezas con mayor recaudacin o mayor nmero de entradas eran las que
producan mayor agrado, pues otros factores, algunos de ellos ya mencionados,
como precios, oferta de entradas, horas de representacin, motvos histricos y
ambientales, podan influir decisivamente en los posibles espectadores.
Si se observa desde el punto de vista de las empresas, la cuestin puede
resultar algo significativa, aunque no concluyente, por supuesto: en principio,
parece razonable que rigieran en su oferta dos factores esenciales. De una parte,
buscaran representar algo que contara con apoyo de pblico y produjera los
mejores ingresos. De otra, procuraran ofrecer montajes con el menor presupuesto
posible. Parece sensato que la eleccin dependiera de como se resolviera la
tensin entre estos dos aspectos.
Por otro lado, sera fcil pensar que un nutrido nmero de representaciones
significaba mucho xito. Pero los datos son slo indicativos y ya se sabe que
deben utilizarse con mucho tiento a la hora de correlacionarlos. Los motivos son
muy claros. Por ejemplo, en los programas teatrales de Madrid, los sainetes y
tambin algunas comedias se ofrecan como relleno en veladas donde la
representacin principal era un drama serio. Por otra parte, el que ~esultaran
mucho ms fciles de montar y precisaran de mucha menos preparacin podia ser
un acicate para subirlos al escenario, aun cuando el pblico prefiriera otro tipo de
funcin. La reposicin de dramas y, sobre todo, de peras, de montaje mucho
ms complicado y de presupuesto mucho ms caro para las empresas, me parece
un dato significativo, en cambio, porque vencer esas dificultades iniciales suponia
que se prevea mayor afluencia de espectadores.
En principio resulta muy arriesgado generalizar sobre un aspecto cuando se
carece an de todos los elementos de juicio. De entre los trabajos publicados
sobre los teatros del siglo XIX en las distintas provincias, slo un porcentaje muy
exiguo ofrece las carteleras de estos aos. Pero, teniendo en la mano esos pocos
donde pueden consultarse, si se las echa una ojeada, el drama romntico, objeto
de esta investigacin, no da la impresin de ser el tipo de obra teatral ms
representada, ni que contara con ms reposiciones. Resulta evidente que, en
cambio, silo eran ciertas peras y ciertos sainetes y comedias. Salta a la vista que
en las ciudades donde las empresas podan permitirse ms gastas, como Madrid,
Barcelona, Mlaga, Mallorca, Valencia, lo ms representado en el perodo 1 83 4-
1 854 era pera, generalmente italiana y adscribible al romanticismo: CAara di
Rosemberg, II Tasso, La straniera, O te/lo, La sonnambula, 1 Iombardi afta prima
crociara y, sobre todo, Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Nabucco, 1
Capuletti ed Montecchi, 1 puntan! ed 1 cavalleni, E rnan, mientras que Norma, sin
1 41
duda alguna, se manifiesta como el mayor xito teatral. Slo muy contados
dramas romnticos espaoles se acercan, igualan o sobrepasan por poco al
nmero de representaciones que alcanzaron estas peras: Don/varo, E l trovador,
E /zapatero y el rey, La conjuracin de Venecia, Doa Menda, Don Juan Tenorio,
Don Francisco de Quevedo, Los amantes de TerueL Y algo ms: en algunas de
estas grandes ciudades algunas temporadas con predominio de drama romntico
parecen haber sustituTdo a otras anteriores con predominio de pera (y. gr.,
Sabater, 1 982: 52-53 >.
Ren Andioc, en un conocido artculo sobre el estreno de Don lvaro, se
detiene en una pormenorizada exposicin de las obras con las que comparti
cartel y las de ms pblico en las fechas, estudio valioso por cuanto hace ver, al
mismo tiempo, los gustos del pblico en materia teatral: habla de un teatro cmico
discretamente aplaudido y de espaldas al mundo>, segn insinuaba Larra al
referirse al teatro de Bretn de los Herreros; habla, en segundo trmino, de la
moda an imperante de la pera y del bel canto; del aprecio por los efectismos
de las obras de grande espectculo y, destaca lo que tambin nos conviene
destacar aqu, una sed de variedad y novedad que mueve a reunir en una
misma funcin, o incluso en una misma obra, distintos gneros teatrales (1 982:
77-78>. Puede aadirse que, en los aos de transicin entre la primera y la
segunda mitad de la centuria, en la capital espaola se increment el gusto por los
bailes y/as bailarinas, hasta convertirse en el punto fijo de la expectacin pblica,
desplazar a la pera, y crear los mismos partidos por sus divas que por una u otra
actriz en el siglo xv.
Hoy, como ayer, como siempre de unos meses A esta parte, no hay mas objeto de espectativa
ni de curiosidad que los bailes y las bailarinas. (jI El pblico no quiere pr ahora comedias,
sino bailes: no quiere cavatinas sinopasos: no quiere coros, sino grandes bailables: no quiere
dulce sentimentalismo, sino buenas pantorrillas. La inspiracion ha descendido considerable-
mente: ha bajado desde la cabeza A los pies. Para que vuelva A subir su sitio natural, ha
menester algun tiempo y no poca paciencia. ( ...) en el teatro de la Comedia ( ...) las bailarinas
comenzaron A bailar en completo desacuerdo. Salid la Vargas y fuS, com ode costumbre,
estrepitosamente aplaudida. Salid la Nena y hald en el pblico un grato recibimiento.
Bailaron despues juntas, en seal de amistad y de union, y los partidos se unieron para
aplaudir A ambas A la vez. Han vuelto A bailar separadas, y los partidos se han dividido de
nuevo para proteger cada cual A su predilecta en esta sesion de competencia
(en La Semana, 10-VI-1850: 82>.
Reflejos de esta tendencia en el gusto empiezan a observarse en diversos artculos de la
prensa a mediados de la dcada de los cuarenta (y. gr., Tejado, 19-V-]845: 215). Teatros
caseros, como el Museo, ya desde 1846 mantenan un pblico fiel a los espectculos teatrales
ciertamente, nada brillantes, ni siquiera con calidad dramtica gracias a su equipo de
bailarinas (El Trono y la Nobleza, n
0 1 6, noviembre de 1 846: 128). Empez a ocurrir lo
mismo en el teatro del Instituto, del que Leporello lleg a decir:
En todos los coliseos de Madrid, y aun de Espaa, el baile solo constituye un intermedio de
la funcion principal, un accesorio obligado que carece de importancia En el Instituto sucede
al reves: el baile es el objeto primordial del espectculo: las comedias sus verdaderos
intermedios, Oyense con distraccion, con fastidio, deseando todos que concluyan para
aplaudir A la Vargas 6 la Serna
(]O-VI-1849: 1).
El gusto por estos espectculos cundi, lo que dio lugar a chistes y dichos. Vase uno
142
Si se miranlas carteleras de otras ciudades tambin de cierto peso, pero de
no tanta poblacin, la pera aparece desplazada can respecto al drama. Si se
atiende al teatro de Valladolid, y de acuerdo con las conclusiones y los nmeros
presentados por Dez Garretas, durante el periodo de 1 83 3 a 1 850 que corres-
ponda con el perodo madrileo de 1 83 3 -1 83 7, segn el nmero de entradas
vendidas parece que la mayor asistencia del pblico era para algunas, muy
concretas, comedias de magia Nadie ms hechicero que Brancane/o e/Herrero,
E l anillo de Giges, E l hombre ms feo de Francia, a las que seguan dramas
romnticos franceses y espaoles, si bien en un nmero de ellos incornpara-
blemente mayor los de mayor asistencia fueron nueve franceses y ocho espao-
les
2. Es slo a partir de 1 841 cuando el empresario Jos Massa presenta una
compaa lrica y otra dramtica. Pero el pblico de pera es escaso, hasta el
punto de que oblig al empresario a solicitar del ayuntamiento el traslado de la
compaa a Zamora durante el mes de enero (1 982: 1 07-1 08>. Algo similar se
puede decir de vila, aun cuando parece que los espectadores tenan algo ms de
aficin al gnero lrico (Hernndez de la Torre, 1 973 : 25>.
En localidades ms pequeas ni siquiera llegaban compaas lricas y los
dramas romnticos se representaban en momentos especiales. All las compaas
parecan optar por comedias o sainetes ms sencillos. Hablamos de Tenerife o de
Astorga.
Lo que intento con todo esto y con los otros datos anotados a lo largo de
este captulo es poner de relieve los aspectos del teatro que reflejan los autnticos
gustos del pblico y cmo, a falta del teatro que mejor los ofreca, optaba por
aquel que los presentaba del modo ms parecido: a muchos les gustaba la msica
de la pera, la escenografa de las comedias de magia y los juegos teatrales de las
sainetes y comedias sencillas. Pero la pera resultaba cara y las comedias de
magia, de grande espectculo y las de costumbres, insatisfactorias al pblico
culto. El drama romntico sola contar con algunos elementos musicales, con
escenografa de cierto aparato y con un argumento y una versificacin de obra
seria a la que tambin el pblico poco cultivado poda acceder. Se mantena en
un trmino medio capaz, en principio, de satisfacer una gama de gustos muy
amplia.
Por otra parte, las gentes de este perodo del siglo XIX tenan una forma de
de los cinco inventados por Antequera y publicados en La Semana con ilustraciones:
Seorita, estudie vd, bien esto, esto sobre todo: levantar el pi hasta ponerlo mas alto que
la cabeza. Este es el nico estudio que tiene porvenir ene] dia. Con solo esto tendr vd, en
la sociedad una posicion brillante.
Oiga vd. Mr. t>ansant: pues no dice mam que las nias deben aprender francs, ingls,
italiano, historia, geografa, msica, dibujo, bordado y otras tonteras por ese estilo? Y qu
(sic) sin eso no pueden ser mugeres de provecho?... Ja,. ja,.. ja...
iflah su mam de vd. tiene las ideas muy atrasadas,
(24-VI- 1 8 5 0),
2 Cuento entre estos ocho slo los que se conceptdan dramas romnticos espailoles en la
presente investigacin.
143
vida muy concreta y su gusto, necesariamente, apareca marcado por ella. Con
frecuencia los crticos y periodistas se referan en sus artculos al teatro en cuanto
objeto adecuado o no a un pblico con tales caracteristicas:
Con rarsima y muy leve escepcion, todos los dramas del da pecan por lo que les
sobra los que nos vienen del otro lado de los Pirineos, es decir, por falta de
conocer el corazon humano los que los escriben, por poca instruccion de mundo;
y de aqui dimana esa candidez, esa inverosimilitud en las producciones modernas
espaolas de que ya mas, ya menos, todas adolecen < ...> por eso un drama francs,
sin estar mejor escrito, ni revelar en el que le escribi tan bellas cualidades como
en nuestros poetas espaoles, llama mas la atencion del pblico y es preferido
las producciones orijinales
< E /Reflejo, 19-1-18 43: 24> .
En realidad, un estudio autnticamente cientfico sobre el pblico requerira
una comprensin que tuviera muy a la vista la situacin poltica que atravesaba
Espaa por aquella poca. La mencin del E co del comercio a su repercusin en
la asistencia al teatro es slo un detalle que merece, repito, ms profundos
anlisis:
Nuestros lectores han visto ya en nuestro folletin de ayer la lista de la compaia
cmica de Madrid, y deben saber que solo habr una para ambos teatros y no dos
como ha habido siempre, asi como tambien que no habr opera este ao cmico,
Las discordias civiles cuando se debaten tiros, como sucede entre nosotros,
llaman demasiado la atencion del pblico para que pueda asistir al teatro en el
nmero y con la frecuencia que habria menester el empresario para hacer su
negocio; y asi es que amaestrado en la esperiencia de la ltima temporada, ha
castigado su presupuesto de gastos por si puede igualarlo con el de ingresos, ya
que el intentar que en estos tiempos sea este superior aquel es una verdadera
ilusion dramtica
(1 7-IV-1 83 8: 1 >.
El artculo, est claro, se refiere a los sucesos motivados por la primera guerra
carlista. Durante los ltimos meses de 1 83 7 la E xpedicin Real, que haba
penetrado en Catalua durante la primavera y haba llegado a las cercanas de
Valencia, haba logrado avanzar hasta Arganda y Vallecas, esto es, las puertas de
Madrid. Los aos 1 83 6-1 83 8 Madrid se vio realmente implicada en los sucesos
carlistas <vid. Bulln de Mendoza, 1 986; 1 992: 447, 494 y ss). Pero la influencia
de la poltica se haca tambin sentir en el componente creativo y en la aceptacin
de las piezas. No faltaba quien pensara que eran las circunstancias las que haban
preparado los nimos para que prendiera en ellos el gusto por el romanticismo:
Habiendo obtenido la nacion su libertad poltica <6 creyndola obtenida por lo
menos>, la libertad del pensamiento se levant orgullosa co la libertad de Imprenta.
Desprecironse las reglas U..) Pero cuando se da principio en un pueblo una
revolucion poltica 6 literaria, los primeros pasos en esa nueva senda casi siepre son
errados < ...) los primeros esfurzos tienden mas desorganizar que establecer U..)
Y como al mismo tiempo Espaa, ajitados los nimos por la efervescencia de las
opiniones, por la animadversion de los partidos y por el calor de una guerra fraticia,
144
se sintiesen vidos de conmociones fuertes; el romanticismo importado de Francia
se apoder completamente de nuestra escena
(Larrea, 1 0-1 -1 847: 50>.
Los acontecimientos polticos, pues, marcaban enormemente al pblico
3 ,
que sola manifestar su aprobacin o repulse ante las alusiones en escena
relacionables con sucesos contemporneos. Vase lo ocurrido en el estreno de
Simn Bocanegra:
Don Antonio Garca Gutirrez, el primer autor dramtico<...> ha obtenido un nuevo
triunfo con su drama titulado Boca negra <sic> que se est representando en la Cruz
< ...) Aquella noche acabo ce revelarse el estado de la opinion publica de Madrid
acerca de la conducta del gobierno con respecto la desgraciada ciudad de
Barcelona, pues cuando el Sr. Latorre dijo que no era digno de la victoria,
Quien del vencido la desgracia insulta,
una salva de prolongados y espontneos aplausos reson por todos los ngulos del
teatro. En todas partes se prodigan al gobierno actos Inequvocos de la mas severa
censura. Y se condena prision los escritores que piensan como todos los
hombres de bien! IX se arrastran los fiscales por el fango de la adulacion!
(en Guindilla, 1 9-1 -1 843 : 1 ~
Un pblico, no debe olvidarse, que acudid a numerosos beneficios destinados a las
vctimas de la guerra durante los aos 1835-1837. Dato curioso: en alguna ocasin la
empresa, por algn motivo, se neg a desprenderse del dinero recogido, como denunci el
conde de las Navas sobre lo sucedido en septiembre de 1837 en el teatro de las tres Musas,
donde parece que se arrepintieron de ofrecer la recaudacin de una funcin para el socorro
de los defensores de Gandesa (Madrid y sus diarios, 1 961 ,1 : 27-28).
Celia Romea ofrece en su interesante estudio sobre la ciudad de Barcelona en la dcada
1833-1843 los datos y testimonios uno del diario de van Halen, que redujo a los
insurrectos, otro de una resea elaborada por los individuos de la Junta conciliadora creada
el 30 de noviembre, presidida por un liberal moderado, el barn de Mald~ que explican
esta reaccin: la ciudad habla levantado una insurreccin el 13 de noviembre de 1842 a la
que siguieron revueltas republicanas, y a stas habla respondido Espartero con el bombardeo
de la ciudad desde MontjuYc el 3 de diciembre. La ciudad se declar en estado de sido por
tiempo indefinido, se conden con la pena mxima a los cabecillas de la revolucin y se
encarcel a muchos otros durante largos aos. Una real orden, el 7 de diciembre, decretaba
la reconstruccin de la Ciutadella la Junta, con mxima aceptacin popular, habla
derribado las murallas que impedan crecer a la ciudad, eran causa de deficiencias higinicas
y, adems, constituan todo un smbolo bajo la financiacin del Ayuntamiento, el pago de
las contribuciones atrasadas, la supresin de la fbrica de tabacos y moneda (1994: 131-133).
En total, Barcelona fue castigada con una multa de doce millones de reales (Bahamonde
Magro, 1994: 236). Posteriormente, en enero, se sucedieron ms mandatos y prohibiciones:
suspensin de la publicacin de todos los diarios excepto el Diario de Barcelona, disolucin
de la Asociacin de Tejedores, etc; medidas represivas que, contina Romea Castro,
consiguieron la unin en bloque de los distintos partidos y clases sociales en contra del
145
En general la crtica estimaba a los autores que no recurran a alusiones de
este tipo para llamar la atencin, sobre todo si la trama contena un asunto
histrico, como sucedi en Don Fernando el emplazado:
Cun facil le hubiera sido arrancar aplausos las pasiones encendidas por las
discordias civiles, por los partidos encarnizados!... Una corona de oropel que se aja
al soplo del leve viento del aura popular, no es la que puede contentar un corazon
bien dispuesto, un apasionado de la verdadera gloria
(A.D., 1 83 7b: 221 >
Desde luego 1 843 fue ao de nimos polticos removidos y no una sola vez
se pondra de manifiesto en los teatros. Hasta tal punto debi de llegar la cosa,
que existe una comunicacin de ese ao hecha por el jefe poltico ordenando que
se encargara a los seores concejales que cuando fueran a presidir no permitieran
que la orquesta tocara himnos que aludieran a cuestiones polticas, para evitar los
escndalos producidos en el teatro de la Cruz en los ltimos tiempos <Arch. Villa,
secc. Correg., leg. 2-1 28-73 >. Los desrdenes en el teatro no eran de! todo
infrecuentes. Se conservan oficios de numerosas ocasiones en los que se da
cuenta de alborotos diversos en las salas madrileas (Arch. Villa, secc. Correg.,
1 845, 2-1 28-77; 1 845, 2-79-55; 1 846, 2-1 28-87; 1 849, 2-79-1 07; etc>.
El anticlericalismo de los aos de la desamortizacin de Mendizbal supuso
un menor xito entre el pblico de obras que, de otro modo, lo habran merecido,
como sucedi con Fray Luis de Len:
El autor de este drama partid a nuestro entender de un dato falso y de aqur ha
provenido la desgracia de su obra; se equivoc, pero su error fue el de un poeta de
mucho talento. (...> El pblico no vid en don Luis de Len, seglar, mas que un
fulano de tal, un ente cualquiera: no vio en fray Luis sacerdote, mas que un fraile,
es decir, un gandul, un faccioso solapado, etc, etc. Y no es esto de admirar;
vivimos en un momento de reaccion y e! que no arroja fango en estos momentos
a los vencidos, debe resignarse y hacer el papel de <sic)
<en E l Patriota, 1 8-VIl 1 -1 83 7: 1 >6.
regente (1994: 1 3 3 ). A lo que parece, segn Guindilla, este apoyo moral tambin se vivi
entre el pblico de Madrid, al entender que se estaba insultando a los derrotados catalanes,
En efecto, los historiadores sealan que la vuelta de Espartero a Madrid fue recibida con una
frialdad que contrastaba con la alborozada acogida de 1840 (Bahamonde Magro, 1994: 236).
Otro ejemplo, sacado de la resea al estreno de Marino Fallero: .. .Ios repetidos
aplausos del pblico. Este, cuidadoso de aplaudir todas las alusiones polticas, no siempre
ha hecho justicia los pasages mas sublimes del drama... (E. de Ochoa, 1835: 132).
6 Que la obra fue recibida con reprobacin fue un hecho del que todos los articulistas,
en mayor o menor medida, se hicieron eco: Jacinto de Salas y Quiroga, en No rae Olvides
El pblico ha recibido mal este drama, y no ha cesado de chichear y silbar durante el ltimo
acto. ( ...) no ha pedido el nombre del autor, segn costumbre (20-VIII-1837: 7-8), y el
articulista de El Hablador al ao siguiente:
146
Clero y poder mantenan unas complejas relaciones. Sucesos como la matanza de
frailes en Madrid en 1 83 4; la exclaustracin como consecuencia de la ley de
regulares de 1 83 5, con la supresin de todos los conventos con menos de doce
profesos; la supresin, en 1 83 6, de todos los conventos de religiosos varones; los
decretos desamortizadores de Mendizbal haban acentuado las diferencias entre
el clero y el Estado liberal, sobre todo del clero regular y los curas rurales, algunos
de los cuales se aliaron a la causa carlista, pese a que, en trminos generales,
parece que predomin entre las instituciones eclesisticas una fidelidad aunque
crtica a la causa isabelina. El clero haba dejado de ser un estado intocable,
protegido por el absolutismo de Fernando VII y la tradicin espaola, haba llegado,
en algunos casos concretos, a atentar contra el poder establecido por situarse del
lado de otro pretendiente a la corona <Crcel Ort, 1 979>, de manera que, en los
esquemas mentales de muchos liberales, clero y carlismo venan a ostentar
Esta cotuposicion, segun anuncia el Correo Nacional debe ser una obra maestra, primero
porque su autor es el hermano del actual ministro de gracia y justicia, y segundo porque su
espresado autor lo es tambien del Fray Luis de Len, que se silb honrosamente en los teatros
de esta corte
(2-VII-1838: 4).
Slo Abenmar (Lpez Pelegrn) dijo que el pblico haba aplaudido la obra con
entusiasmo (y el autor repetira este hecho en el prlogo de su edicin de 1864) aunque
aadiendo que
,si ste falt la conclusion del drama, consisti en que el acto final no est en armona
con la poca en que vivimos, No hay ingenio humano capaz de sacar airoso en el teatro un
acto entero lleno de frailes. Los frailes han acabado su papel en el Mundo, y el teatro no ha
reservado su memoria mas que el escao del ridculo
(17-VIII-1837: 1).
Es ste un ejemplo excelente de cmo la interpretacin y aceptacin de los signos
escnicos los trajes, en este caso, su relacin metonmica con quienes los vestan y lo que
evocaban dependan de los cdigos culturales impuestos por las circunstancias sociales y
polticas. Romero Tobar se ha hecho, ltimamente, eco de esta idea:
Muy oportunamente habla observado Covert-Spring en 1836 que los frailes, en Inglaterra
y en Francia, producen en escena un efecto muy romntico, porque la generacin actual no
los conoce sino por la lectura y las tradiciones. En Espaa, y en ese mismo momento
histrico, los frailes y los conventos provocaban otro tipo de emociones, implicadas ms
directamente en los enredos de la poltica del momento
(1994: 327)
que no dejaba de notar la crtica. Otro ejemplo: con motivo del estreno de Don lvaro,
Campo Alange sac de la siguiente manera una lanza en respuesta aquella censura de que
aparecieran en escena seres prosaicos y hasta triviales:
No negaremos que un fraile debe tenerrealmente mas prestigio en un pais como Inglaterra,
por egemplo, en donde no se conocen, que en otro en que ciertamente no escasean. Un fraile
en un teatro de Londres es un druida, es una planta extica que, tiene todo el mrito de la
rareza y de la novedad, como un naranjo, se conserva entre estufas y cristales para presentarla
solo al pdblico en ocasiones en que se desea un grande efecto. ( ...) En quin est realmente
el defecto? En el poeta que presenta un objeto lleno de sublimidad para cualquiera que se
halle dotado de una imaginacion susceptible de impresiones elevadas, d en el que la tiene tan
pobre, tan mezquina, que no sabe sino rastrear en una esfera humilde y trivial, y no v sino
el lado ms prosico de todas las cosas?
( 1 8 3 5 : 155).
147
concepciones deolgicas y de conducta semejantes, cuando no se identificaban.
En el espacio teatral, las posiciones ideolgicas no dejaban de manifestarse:
.quisiera yo preguntar los que sacan frailes y monjas las tablas han calculado
bien sobre el efecto que hace all el hbito, el lenguage y las costumbres de las
rdenes religiosas? No consideran que su vista produce en los espectadores
movimientos de efectos encontrados; que parte del pblico les profesa un odio
ciego y brutal, que otra parte los mira con veneracion fantica, y que entre estos
estremos ha de naufragar forzosamente el poeta?
< E l estudiante, 1 -X-1 83 8: 2>.
Ciertamente, no parece que la censura ni las amonestaciones eclesisticas
tuvieran ya fuerza suficiente para evitar que la gran mayora acudiera a los
espectculos teatrales en general, o a algunos juzgados inmorales. El Semanario
teatral ofrece en 1 83 4 una noticia sobre la prohibicin desde el plpito de Crdoba
de asistir a tales representaciones (n 2, pg. 1 1 ) pero ya el hecho de que se
considerase noticia supone un indicativo de lo poco frecuente de este tipo de
situaciones. Se insista ms en contra de ciertos dramas muy concretos, como
Carlos II el hechizado e, igualmente, las enfervorizadas criticas tenan un xito
muy escaso, pero el hecho de que se siguieran produciendo y se llenaran pginas
de publicaciones peridicas con ellas significaba que exista tambin un pblico
para las mismas, y que no acababan de caer en saco roto.
El anticlericalismo no puede tenerse por un hecho generalizado, ni mucho
menos, aunque hubiera prendido en determinados sectores. Ref rindose al teatro
en Sevilla, Aguilar Pial sintetiza perfectamente las reacciones del pblica ante los
puntos recin sealados: cuando en 1 83 6 lleg Don lvaro <el 29 de abril> fue
recibido con ciertas reservas porque, a juicio de este estudioso, los problemas de
carcter religioso-moral nunca fueron muy buen acogidos por un pueblo que l
signa de fantico defensor de su fe, y no tan anticlerical como en otras partes,
podra aadirse. En cambio, en lo que a los conflictos polticos se refiere, se
trataba de un pueblo muy sensible, que vitore repetidas veces La conjuracin de
Venecia
2 y otras obras de marcado talante liberal Aguilar ha contado hasta
cuarenta obras polticas muchas de ellas desconocidas en Madrid <1 968: 6>.
En general, los nimos se exaltaban en cuanto los dramas concedan un
punto sobre el que proyectar las propias pasiones. Sirva de ejemplo el que ofrece
Sabater sobre el episodio sucedido una noche en el teatro de Mallorca, aunque no
cita la fuente de donde lo extrae:
Durante la representacin del drama de Jos Zorrilla El zapatero y el Rey, que tuvo
En la cartelera que ofrece en las pginas siguientes y que cubre hasta el ao 1836 se
aprecia que La conjuracin de Venecia fue representada diez veces, frente a la nica ocasin
que subi a las tablas Don lvaro. Tngase en cuenta, de todos modos, que la primera
representacin del drama de Martnez de la Rosa se produjo el 24 de noviembre de 1834 y
una o dos veces en cada uno de los siguientes meses hasta mayo de 1835, pero no se puede
apreciar el nmero de representaciones en el final de los aos treinta y las dcadas siguientes.
1 48
lugar en la Casa de las Comedias el 23 de octubre de 1 843 , se produjo un
escndalo promovido por oficiales y marinos de la gabarra francesa LExpeditive
sita en nuestro puerto. Al protestar los franceses por unas frases molestas para su
pas que figuran en el texto de la obra y proferir gritos y exclamaciones, el pblico
que asista a la representacin, puesto en pie abuche fuertemente a los franceses,
obligndoles a abandonar el local
(Sabater, 1 982: 1 29).
Merece sealarse tambin que el auge del drama romntico espaol se
produca en un momento en que el espectador se haba cansado de otros gneros
de la misma ndole pero de escuelas diferentes, como opinaban ya en sus
comienzos crticos distintos
8. En cuanto a los que se empleaban en la tarea de
resear los dramas, existan ya se ha insistido suficiente en ello dos
tendencias fundamentalmente, cada una de ellas empeada en describir a la otra
por sus extremos. Cuando se estren Don lvaro Campo Alange juzg as a los
que haban censurado el drama:
.aunque hubiese sido este drama superior las mas acabadas producciones de
nuestros antiguos autores, habra merecido la reprobacion de muchos, que antes
de ver condenan, que creen hacer merced al autor de una pieza con llegar A la
penltima escena del segundo acto, que durante la representacion se entretienen
en reparar si tal actriz tiene ojeras, 6 la caa de la pierna bien torneada, y que
despues de estar mirando A los palcos, atusndose el cabello y tarareando trozos
de la Norma, hacen ostentacion de su ingenio anunciando en voz alta lo que tal
actor va A hacer 6 decir, soltando la carcajada en los momentos mas sublimes, y
burlndose de lo que no est al alcance de su inteligencia y que acaso ni siquiera
han oido. A estos jueces ilustrados se debe la risa que en todas las representacio-
nes de este drama hemos odo durante la misteriosa meloda del rgano, cuando
se desmaya D. Alvaro por segunda vez, y en otras situaciones que solo pueden
inspirar risa A hombres que tengan el alma de estopa < ...) Cualquiera ha podido
Ya se han sealado las opiniones al respecto publicadas en la Revista Espaola (1 O-XI-
1835: 1; 17-XII-1835: 1). Puede insertarse un testimonio anterior:
Es indudable que el gusto general en punto a literatura dramtica ha variado notablemente de
algunos aos a esta parte. Las producciones de nuestro teatro antiguo han ido perdiendo su
prestigio hasta el estremo de ejecutarse ya en estos dltimos aos para tan reducido nmero
de espectadores, que podian contarse de una ojeada, y esto a pesar de ser presentadas por los
mismos actores que en ellas han adquirido justa celebridad. ( ...) La comedia clsica,
introducida a fines del siglo pasado, es poco mas feliz. Raro es el dia en que se logra reunir
mas de cien personas en la representacion de una obra maestra de Moratn. (...) El drama
llamado sentimental por unos, llorn por otros, como Misantropia y arrepentimiento, que tan
afortunado fue a principios de este siglo, hace ahora bostezar o reir, la llamada comedia de
espectaculo por el estilo del Reno de Montarjis ya no se tolera sino en las tardes de los dias
festivos, El jnero de dramas que ha reemplazado a este ltimo en los teatros subalternos de
Paris ( .., ) tambien ha caducado entre nosotros, aunque parecio anunciarse mayor aceptacion
y una larga vida la gran boga que tuvo La vida de un jugador. ( ...> La empresa, tanto por
interes propio, como por los deberes que se ha impuesto respecto del pblico que la favorece
( ...) ha observado con mucha atencion cl efecto producido por Don Alvaro y otros pocos
dramas orijinales, escritos en el gusto de la citada moderna escuela...
(en La Abeja, 16-VII-1835: 1),
149
observar el hecho que acabamos de referir, y habr sacado sin duda la misma
consecuencia que nosotros, saber: que hay un nmero bastante crecido de
hombres que se llaman aficionados, polilla de las artes en general, que creen que
basta escudarse con aquel titulo para tener derecho de decidir con tono magistral
y perentorio en materias y estudios que ni siquiera han saludado 1 ...) siendo cosa
notoria que un muchacho que grita mete mas bulla que un regimiento que est en
silencio, sucede que estos seores alborotan y deciden, arrogndose el derecho de
servir de intrpretes un pblico realmente sensato y pacffico, que con mas
frecuencia debiera reprobar sus demostraciones
(1 83 5: 1 54>.
Nopoda ser de otra manera en una Espaa caracterizada, en aquellos aos,
por una variada gama de posiciones polticas e ideolgicas (Jover Zamora, 1 991 >,
carlistas, liberales, moderados, progresistas, etc, que se movan entre opiniones
comunes y divergencias, lo que conformaba una peculiar manera de actuacin en
la vida cotidiana.
Por lo que respecta al pblico femenino, sus opiniones pretendan guiarse
desde las revistas a l dedicado. Simn Palmer seala como la primera finalidad
de estas revistas la de instruir deleitando y ejemplifica con E l Correo de las
Damas, E lngel del Hogar y La Mariposa (1 993 : 1 0>. La Luna (1 948) sala los
lunes y jueves al anochecer para que el nmero pudiera ser llevado a los teatros
y entretener con l los entreactos enterndose del juicio crtico de las piezas
(1 993 : 7>. Sera interesante un anlisis ms pormenorizado de los gustos
femeninos en la poca, del alcance y del entendimiento de los dramas que se les
ofrecan en el teatro. Diseminadas en las publicaciones peridicas se encuentran
ancdotas y artculos que pueden orientar en este sentido, pese al mayor o menor
grado de irona y desfiguramiento de la realidad con que puedan estar escritos.
Transcribo aqu slo uno de ellos, pero bastante significativo, como se ver:
Yo paso las tres primeras horas de la noche en compaa de una mam, con una
nia jven y dos pequeuelas, constituyendo esto lo que yo llamo mi tertulia, y mi
ocupacion en ese tiempo, porque no ignoren Vds. nada, es la de dormir la mayor
parte al dulce arrullo de la amabilsima conversacion de mis compaeras. < ...> Las
ocho y media serian una noche y estaba yo esperando (...) poderme Ir colocar,
como de costumbre, en mi abonada cuna, cuando me dice la criada: No estn las
seoras < ,.,) se han ido al teatro < ...). Volv al dia siguiente C.d. Todo el dia habian
estado madre 4 hija recordando de Pe A Pa el drama de la noche anterior, para
pagarme (segun ellas) con su relato, (,,.> Lo que yo siento es que no haya vd.
visto la funcion. (...) Es cosa muy buena. Voy A ver si puedo referir A Vd. el
argumento; hay mucho enredo, poro no importa, el nico defecto que tiene, es que
le falta un acto. < ...) Ha de saber Vd. lo primero, que la escena pasa en .... te
acuerdas t? dijo la madre A la hija. Si seora.... no me he de acordar? en el
Prncipe, pues si en la Cruz no hubo funcion. Calla, torpe, si digo el lugar ideal,
esto es la situacion del drama?
Ah! ya me acuerdo! ..... en Berlin. St en la capital de Londres, esto es.
Pues seor, primeramente sale don Juan; y dice all unos versos muy buenos, y se
encuentra con el amo de la casa que al verle entrar por el balcon da voces y don
Juan le tapa la boca. Pero mam, si antes de eso muere don Juan A manos del
150
coronel amante de Eugenia. Qu disparate, muchacha, si eso es despues. No
seora, que muere antes de entrar por el balcon. Vaya, cilate, y djame seguir
que eres muy atropellada.. .,Estbamosl.... ya no me me acuerdol Ah! si
cuando entra don Juan.... pero antes.... si, antes hay una escena del padre de la
chica con el ama de gobierno, sobre el gasto del mes, en que al dice una relacion
muy interesante en verso herdico Carambal lo tengo 4 la punta de la lengua....
El caso es que todo el dia lo he estado repitiendo1 ya me acuerdo1 SI, si, asi;
una cosa asi es:
Esas cuentas
tan espantosas,
me pone Vd. del carbon?
Pues no son poco extremadas
las arrobas de aceite gastadas
en el quinqu y en el belon
Qu tal, qu le parece Vd? es de lasmejores escenas del drama; < ...> Ves, dijo
la madre bastante Incomodada, lo ves, ya no le har ilusion ninguna el argumento;
como sabe que don Juan se muerel < ...> No importa, interrumpi la hUa, yo le
referir 4 Vd. del mejor modo posible el argumento < ...> Primeramente, (.,.) salen
Julian y la Matilde haciendo de Conde y de Eugenia; despues Guzman y Luna, que
se habian ocultado al verlos venir salen precipitadamente. El padre coge 4 su hija
del brazo, el conde se opone, Luna desafia A Romea, acude A los gritos el aya de
Eugenia, alza el marqus el baston para sacudirla, don Ramiro la defiende, el baron
se une 4 don Diego, doa Juana se irrita, la pobre muchacha se asusta y le d un
ataque de nervios, entonces.... vamos, no s lo que hubiera hecho!.... pues no se
pone a reir Guzman viendo A su hija con el accidente? C...> el caso es que el primer
acto deja una impresion bastante desagradable. Bastante; y sobre todo bien
confusa. Yo no s como ha podido Vd. manejar tanto personaje 4 la vez. Si no
son mas que cincol 1 ...) Vamos al segundo, pero no olvide Vd. nada de lo que he
referido, sobre todo los gritos de la vieja que es el objeto principal del drama. La
primera escena, al levantarse el telon, la forma don Juan entrando por el balcon,
la pieza est 4 oscuras, l viene embozado, y tropieza con el tocador de la
muchacha; esto da origen A una situacion muy dramtica (...) con el ruido que se
arma 4 la caida del espejo y de los frascos sale Guzman con una luz, y empieza A
chillar; Sobrado le tapa la boca, acude desaforado Luna, se ponen en guardia los
dos y el baron le pega una estocada al duque; sale la Matilde, se asusta al ver en
su casa un muerto, el asesino se huye por el balcon, Guzman se tira detras para
impedirlo, y luego dice.. .Ahl luego Eugenia conoce que don Juan es hermano suyo
por un grano que tiene en la oreja izquierda; huyen todos desavoridos y ella dice
al caer el telon, vera Vd. como dice poco mas 6 menos, porque yo lo hago
nicamente para que Vd. sepa de qu clase eran los recursos dramticos.
Ser posible que pierda
A mi carioso hermano,
despues de haber visto el grano
que tiene en la oreja izquierda?
El pblico no pudo resistir la impresion tan agradable que le dejaban estos versos
y pidi con mucho entusiasmo la salida del autor
<Antonio Flores, 1 6-1 1 1 -1 844>.
Posibles exageraciones aparte, el extractodel artculo demuestra claramente
151
un funcionamiento de la percepcin y de la memoria de estas mujeres de un modo
bastante coherente respecto a los prototipos femeninos de muchacha soltera y
mujer madura en la poca. Las imgenes de tales prototipos se proyectan, con la
semejanza del recorte de una sombra, sobre su manera de reproducir lo
previamente visto y odo en el teatro. Precisamente las versos que mejor
recuerdan tienen que ver con las preocupaciones e imaginaciones ms comunes
de su vida corriente: como ama de casa, la madre sobre todo hace hincapi en
una escena secundaria sobre el coste y el gasto de manutencin, La hija contempla
todo el drama tras el prisma de una relacin amorosa que acaba vindose de
imposible cumplimiento. Tambin se aprecia la dificultad de la hija para distinguir
entre los representantes reales y lo representado, de manera que los intrpretes
son al mismo tiempo los personajes que encarnan. Su relacin de los hechos, por
otra parte, se centra en el movimiento escenogrfico y ldico. Los detalles de
lapsus culturales demuestran, por fin, las serias limitaciones de las espectadoras
para acceder a la totalidad de la obra.
Ya en esta poca se levantaron opiniones encontradas respecto a la
formacin y consideracin de las mujeres. Por un lado, estaban los que seguan
entendiendo como su funcin primordial la de esposas y madres, para cuyo buen
cumplimiento crean oportuno mantenerlas siempre en la ignorancia de su
inteligencia y bondad de su corazn. En este sentir se mantenan no slo
personas de mentalidad conservadora, sino algunos romnticos como el propio
Larra. Las proclamas romnticas de libertad, individualismo, liberalismo y
autonoma en el pensar no tena nada que ver con ellas. Por otro lado, algunas
voces se alzaban a favor del desarrollo intelectual femenino, con independencia
9
de los credos polticos y artsticos a que pertenecieran
Por ltimo, debe advertirse la irona impresa en los versos repetidos por la
joven del artculo: el imposible romntico se hace recaer sobre un detalle vulgar,
a su vez expresado de modo ridculo, e invita a disentir al lector por la inadecua-
cin afectiva y conceptual, en trminos de Bousoo (1 985, II: 1 00-1 05). La
suposicin de la muchacha de que al pblico le agrad este desenlace parece
proyeccin del efecto causado en si misma, efecto que se puede entender como
generalizado entre otras personas de su misma condicin. La pregunta que cabe
entonces es la de si la emocin surga de la aprehensin del mensaje romntico
aunque fuera a travs de una forma inapropiada o si este pblico no iba ms all
de la trama concreta y la comprensin literal de lo que ocurra en escena.
~Lase, por ejemplo, el siguiente artculo firmado por T., escrito a raz de una reunin
en el Liceo madrileo, donde diferencia radicalmente entre las reuniones de las sociedades
literarias y las reuniones de sociedad:
Las personas del bello sexo, que asistan estas reuniones Gas de las corporaciones literarias)
deben estar bien persuadidas de ello; y ya que en la sociedad se ven continuamente rodeadas
de entes ridculos que adulan sus caprichos y eternizan u ignorancia, poniendo entre ellas y
la razon una insuperable barrera, desechen en las reuniones artsticas unos obsequios y un
galanteo fuera de lugar, y que si son siempre perniciosos suelen ser en algunas ocasiones
verdaderos insultos, porque tienden rebajar la racionalidad y confinnar la absurda idea
de que la ignorancia debe ser el patrimonio de la muger
(en El Panorama, 1838: 336).
152
2. EL ESPACIO ESCNICO: SU CONFIGURACIN Y LA BSQUEDA DE
EFECTOS EN EL ESPECTADOR
2.1 . INTRODUCCIN. EL ESPACIO ESCNICO Y SU FUNCIONALIDAD EN EL DRAMA
ROMNTICO ESPAOL
2.1 .1 . Definicin
Denomino aqu espacio escnico, con Pavis <1 980: 1 81 -1 82>, al marco,
independiente del correspondiente al pblico, donde tiene lugar la representacin.
Como agudamente seala Elam Keir, Kowzan no incluye el factor arquitectnico
en su esquema de cdigos teatrales (1 980: 50>, quizs en razn de su invariabili-
dad y de imponerse como obligatorio. Lotman, por su parte, ofrece una perspecti-
va del hecho que comparte el punto de vista que aqu se adopta. Aunque refiere
su argumentacin, de un lado, a la especificacin de cul es el verdadero
escenario y, de otro, a uno de los elementos del marco, el teln, pienso que su
cita puede resultar orientativa:
.en el teatro del siglo xviii los bancos de los espectadores particularmente
privilegiados se ponan en el escenario de tal modo que los espectadores de la sala
vean simultneamente a aqullos y a los actores. Pero en el espacio artistico de la
obra, situado en el interior del marco que lo delimita, entraban solamente los
actores.<...) Un teln pintado especialmente para una obra dada forma parte del
texto; un teln que no cambia, no. (...> Pero bastar con que nos imaginemos todas
las representaciones del teatro como un texto nico <ello es posible al existir un
enfoque artstico comn> y cada pieza como un elemento de esta unidad, para que
el teln se halle dentro del espacio artstico. Se convertir en elemento del texto,
y nosotros podremos hablar de su funcin composicional
< 198 2: 26 1-26 2).
La concepcin operante hasta fechas recientes e inclusocontemporneas
al romanticismo de la mxima ut pctura spectaculum, pareca homologar el
escenario al marco y al lienzo de un cuadro, es decir, tenda a relegarlo a una
funcin de parergon. Probablemente para muchos espectadores segua siendo sta
su funcin especfica e incluso para muchos criticas de la poca, a quienes su
propia inmersin en el momento cultural y teatral les impeda columbrar una
significacin luego captada gracias a la revolucin y ruptura de la caja cerrada
del escenario.
Sin embargo, en trminos semiolgicos, la existencia de tal marco fijo de
referencia adquira una dimensin semntica en su relacin con los otros
elementos dramticos y teatrales empleados por los autores, al tiempo que se
desvelaba una particular dimensin pragmtica en su relacin con unos autores
que deban contar necesariamente con l y comportarse de una determinada
manera a la hora de crear; y tambin en su relacin con unos espectadores a
quienes se les provocaban diversas emociones mediante una estudiada organiza-
cin del mismo.
Se hablaba en otro capitulo de la relevancia del teln en el teatro del siglo
153
XIX. Los instantes que se suceden entre su levantamiento inicial y el comienzo del
dilogo o accin pueden resultar decisivos en la apreciacin del drama entero,
como primera impresin de la obra en el nimo del que asiste a ella. En esos
instantes de silencio son la organizacin del escenario y su escenografa las que
funcionan como parte del proemium del drama.
Ciertamente, muchas otras obras de otros movimientos y gneros contaban
con el mismo tipo de escenario, ya que ste era fuo , pero en ellas quizs no sala
de su mera condicin de marco. Lo peculiar del drama romntico es que hizo a
este marco compartir con otros recursos teatrales el estatuto de componente
artstico mediante su tensin con los dems.
154
2.1 .2. Los escenarios espaoles. Dimensiones y caracteristicas
Se ha aludido en repetidas ocasiones a las escasas dimensiones de los
escenarios espaoles (Arias de Cosio, 1 992: 94> en estas fechas del siglo XIX. No
obstante, con frecuencia al hablar de ellos la referencia est en los de Madrid. En
realidad, aquellas dimensiones variaban ostensiblemente de unos a otros y no
precisamente la capital espaola, por su prurito de tal, contaba con las instalacio-
nes mejores
1 .
En Madrid, la proliferacin de escenarios en teatros particulares, nota
distintiva de los aos cuarenta (Fernndez Muoz, 1 988> hace pensar que, si bien
los autores podan permitirse crear autnticos espectculos cuando saban que su
obra podra llegar a un teatro como el del Prncipe, por ejemplo, en muchos casos
la carencia de medios les condicionara lo bastante como para pensar en espacios
ms recogidos como marcos de sus dramas2. Bien podra ser sta una de las
razones de la mayor modestia o eclecticismo por usar el trmino de Peers
en los dramas de fechas ms avanzadas de la centuria, en relacin con los del
furor romntico %
En relacin con este tema, pondr slo un ejemplo, anticipando explicacio-
nes posteriores de este captulo. Llama la atencin, en Garca Gutirrez, la
diferente forma de concebir el espacio escnico en momentos distintos de su
carrera dramtica. En E l trovador, el autor novel haba ideado la pieza sin pensar
en un escenario concreto, aunque tal vez con el esquema mental formado a partir
de su asistencia a algn espectculo en el Prncipe o en el teatro de la Cruz. En
este caso, como dice Carmen Iranzo respecto de otros dramas de Garca
Gutirrez:
No exije lujos ni tramoyas complicadas, solamente lo necesario para que el
decorado ayude al dilogo, dejando lo dems a cargo del director de escena
(1 992: 1 8>.
Y esto, pese a que ya en 1 802, cuando Villanueva se encarga de reconstruir el teatro
del Prncipe, efectila una ampliacin del escenario. Pero basta una ojeada comparativa a las
descripciones efectuadas por los diversos investigadores de espacios teatrales en cada
provincia espaola ejercicio que el lector de esta tesis podr realizar a travs de su
lectura para darse cuenta de que, en lo que se refiere a las condiciones de los edificios
teatrales, no era la capital la mejor dotada.
2 Por ejemplo, se sabe que Gil y Zrate escribi su Rosmunda para el teatro del Liceo
(en El Entreacto, 16-VI-1839: 92): a lo largo de esta investigacin podr comprobarse que
sus necesidades escenogrficas y escnicas podan ser cubiertas por cualquier teatro. Llaman
tambin la atencin en este sentido algunos dramas estrenados primero en alguna provincia,
como Pedro el cruel o Los cortesanos de Juan fi,
En distintos momentos de esta investigacin se alude a otras posibles: tanto un creciente
gusto hacia lo moderado de acuerdo, por otra parte, con la tendencia ideolgica que
rein durante algunos aos a partir de 1843, o la habituacin a unos juegos escenogrfi-
cos que por su reiteracin hablan dejado de producir los efectos deseados,
155
E l trovador parece susceptible de amoldarse a cualquier espacio, de amplias o de
reducidas dimensiones
4. En cambio, el realismo que se ostenta en Juan Lorenzo
conleva una autntica minucia en el dibujo del escenario y tambin una suposicin
del mismo con un rea considerable. No en cualquier teatro casero cabe la sala
E
baja de la casa de Juan Lorenzo
Los autores, necesariamente, haban de tener en cuenta la capacidad
escnica de los lugares de que se dispona, e incluso a la hora de crear, resulta
probable que estuviera presente en ellos el marco conocido y donde previsible-
mente se subira su obra6. Por otra parte, la colaboracin del autor en los
montajes y ensayos se convirti en una costumbre general, al menos en Madrid.
Un drama romntico requiere, por su propia estructura y elementos, un escenario
mayor que aquel neoclsico limitado a un lugar nico, a una sala, un jardn o una
plaza. En consecuencia tal vez el tipode representacin exigida por el movimiento
romntico contribuyera a promover una tendencia a ampliar los escenarios cuando
se efectuaba una reforma en un teatro concreto, hecho frecuente en el siglo que
nos ocupa.
La refundicin del ao 1851, analizada por L.A. Blecua (1972: 123-131) y en la que
se reduce el nmero de escenarios, remarca an ms este aspecto.
Esto no significa abogar por una evolucin del autor en este punto; antes bien,
consciente o inconscientemente, Garca Gutirrez hace depender la organizacin escnica del
tipo de gnero en que escribe. Obras como Elpremio del vencedor, autntico drama ureo
los detalles aadidos propios del teatro del xix no aportan ms que una nota de
modernidad evidencia un trabajo escnico totalmente conforme con los modos habituales
en el siglo XVII: slo dos decorados sirven para los tres actos, los personajes entran y salen,
se encuentran en los nicos espacios dispuestos por el autor, aun cuando uno de ellos
represente un saln gtico adornado con toda la rusticidad de la poca (1842: 3).
De la misma manera se comporta en Empeos de una venganza, fundamentalmente
en la sala del piso bajo en la casa de don Diego (1844: 3), donde sita el primer acto y
donde todos los personajes se encuentran como si se hubieran citado, entran y salen segn
conviene a la trama, cosa mucho menos frecuente en el drama romntico que en el antiguo.
No obstante, aqu se observan ms detalles decorativos de esttica romntica: sillones,
tocador, tapices y dems muebles al estilo de la poca, y la puerta del fondo da a un jardn;
por su parte, el acto III tambin tiene lugar en un jardn, una noche oscura que se aclara a
partir de la cuarta escena por la iluminacin lunar (1844: 30).
Cabe hablar, en fin, de una estereotipacin en estos decorados, estereotipacin
dependiente de la adscripcin del drama al romanticismo o no: Garca Gutirrez sita muchos
actos en un saln de palacio, con cuatro puertas laterales. En el fondo, un balcn. Es de
noche decoracin que se especifica para Las bodas de doa Urraca (1843: 40), pero que
se encontrar repetidamente en otras obras; o bien en un saln con galera al fondo y
puertas laterales (El premio del vencedor, 1 8 4 2: 4 1 ). Parece que una vez asimilados, por
estudio o por intuicin, los rudimentos escnicos y las posibilidades de las puestas en escena,
el autor adeca sus concepciones a ellos, sin ms.
6 El que Rivas no pareciera haberlo tenido en cuenta al escribir El desengao en un
sueo le impidi ver su representacin en los aos del romanticismo.
156
Los teatros de nueva construccin parecen confirmar este aserto. Por
ejemplo, el escenario del teatro principal de Santiago de Compostela, cuyos planos
y realizacin datan de 1 841 , muestra una apreciable amplitud respecto a la
totalidad del teatro: aparte de sus aceptables anchura y longitud, tambin se alza
en toda la altura del edificio (Baltar Tojo, 1 993 : 21 3 >. De la misma manera, el
Teatro Rosala de Castro, en La Corua, proyectado y construido entre 1 83 8 y
1 841 , contaba con un escenario de ms de diecisiete metros de ancho (Soraluce,
1 984: 1 3 2-1 3 5>~, mientras que otros, como el escenario del teatro de Mallorca,
luego llamado Prncipe de Asturias, se ensancharon con las modificaciones que
el uso haba aconsejado (Sabater, 1 982: 69)8.
Sin embargo, los estudios realizados sobre la historia de los espacios
teatrales del siglo XIX y sus sucesivas reformas demuestran, por una parte, la
preocupacin constante por agrandar la sala y mejorar las condiciones de las
butacas y lugares asignados a los asistentes pero tambin evidencian la
secundaria importancia concedida al acondicionamiento de los escenarios
9. A
priori, cabe pensar, como consecuencia, que la mayor distancia entre muchos
concurrentes y el palco escnico poda suponer tambin un distanciamiento
perceptivo lo que repercutira negativamente en la concentracin; por otra
parte, la ampliacin de la sala y las dependencias para los entreactos implicaba
otorgar o bien, admitir una mayor relevancia al acto social que al acto de la
Complrense estas dimensiones, por ejemplo, con las de la Casa de Comedias de
Mallorca, teatro construidoen los primeros aos del siglo xix y cuyo escenario meda quince
metros de largo por once de ancho y diez de alto y tena una embocadura de siete metros
(Sabater, 1982: 33). El teatro de Valencia, realizado en 1840, tena una embocadura de doce
metros y medio, un alto de la misma de diez y medio y un escenario de veinticinco metros
de ancho (Sirera, 1986: 40). Otro trmino comparativo quizs ms ajustado: cuando en 1905
se construy en Cdiz el teatro Falla, se aseguraba que su escenario era el ms grande de
Espaa, un escenario de veinticinco metros de largo y dieciocho de ancho (Moreno Criado,
1 9 75 : 3 7).
No quisiera llamar a engao: en la poca romntica Mallorca contaba con la Casa de
las Comedias, un edificio que, pese a las reformas de 1824, 1840 y 1842 presentaba un
aspecto deplorable (1982: 42-43). Tras su demolicin en 1854 se encargaron a Sureda
Villalonga los planos de un nuevo teatro, que sufri un terrible incendio en 1858, Fue
entonces cuando se volvi a levantar un teatro que vino a ser, salvo en algunas variantes,
idntico al anterior (1982: 69).
~ Por ejemplo, en los primeros meses de 1841 se arregl lo suficiente el teatro de la
Cruz, de Madrid, de suerte que de un teatro indignamente feo, el teatro de la Cruz se ha
convertido en un lindo teatro (en Correo Nacional, 12-V-1841: 1). Las reformas hablan
consistido en la elevacin de un anfiteatro desde la mitad del patio hasta la cazuela, que
tambin poda ser ocupado por el pblico femenino:
.la antigua galera baja ha sido relegada al segundo piso de los palcos, y en su lugar se han
sustituido palcos plateas 6 de orquesta; la embocadura del foro ha sido ensanchada y al
escudo de las amias reales ha sucedido un elegante relox; las lunetas han quedado mas
comodas, la pintura es de blanco con adornos de oro lujosos y de buen gusto, y vestido con
papel; de diferentes colores el interior de las localidades
(en Correo Nacional, 1 2-V-1 8 4 1 : 1 ).
157
representacin
1 0.
Entre los casos en que s se realiz un aumento del escenario podran
mencionarse, en primer lugar, el teatro Prncipe de Madrid (Navarro de Zuvillaga,
1 983 : 22> y posteriormente el de la Cruz1 1 . Tambin el teatro Gayarre o Princi-
pal, de Pamplona, inaugurado el 4 de Julio de 1 841 tras rehacerse en 1 83 9 sobre
dos proyectos distintos de 1 83 0 y 1 83 3 , justamente en los aos de mayor
controversia respecto al clasicismo y romanticismo1 2: en este caso, el primer
proyecto, clasicista, de Jos de Nagura dej paso al de Ugartemedia excepto
en lo que se refera a la fachada principal de tres aos despus, concebido
13
segn un nuevo planteamiento ms acorde con las nuevas exigencias
1 0 Del teatro de la Cruz se dijo tambin, precisamente en el artculo citado en la nota
anterior:
Es ademas un teatro eminentemente constitucional, porque todo es publicidad en l. Ofrece
el carcter de una sociedad, donde cada uno va encontrar ~ sus conocidos; de una sociedad
aristocrtica, donde parecer mal estarse embozado en la capa, aun en las noches lluviosas
y fras del invierno
( 1 2-V-1 8 4 1 ).
La ampliacin del escenario en el teatro de la Cruz fue algo anunciado en la prensa.
La obras se debieron de llevar a cabo durante el verano de 1841, pues puede leerse en El
Pensamiento:
La compaa de la Cruz se traslada al teatro del Circo, nterin se llevan cabo las obras que
hay proyectadas. Dicen que se piensa agrandar el escenario y realizar algunas nuevas mejoras
(1841: 72)
y en el Correo Nacional:
La empresa entre otros grandes proyectos, de que su tiempo daremos razon, trata de
internar en el teatro una casa de la espalda, cuyo terreno se repartir proporcionalmente entre
el patio y el escenario
( 1 2-V-1 8 4 1 : 1 ).
1 2 En el proyecto de 1839 slo se hicieron algunas modificaciones, como dar mayor
altura y anchura al escenario (Larumbe Martn, 1984: 176-179).
13 Un ejemplo ms: C.A. Archaga, en su estudio del teatro en Burgos, consigna el error
de que el Ayuntamiento hubiera rechazado, ya a fines del siglo XVIII, un proyecto que
prevea futuras necesidades, y que se hubiera conformado con el de un maestro de obras de
formacin tradicional, que oblig a numerosos cambios ao tras ao y que, a la larga, en
la poca de los cuarenta, oblig a planear la construccin de un nuevo edificio (1982: 24-
28). En la parte que toca al escenario, hubo de ampliarse en el siglo XIX, tomando parte del
espacio reservado a los msicos y, aun as, careca de espacio para las complicadas
decoraciones de los nuevos dramas romnticos que empezaban a triunfar (1982: 27-28).
Otros escenarios edificados en los aos de mayor apogeo del romanticismo son el
teatro Principal de Alicante inaugurado 1843 (Jaua, 1984: 96-97) o 1846, segn Jos
Navarro, (1992: 181); el Tivoli de Barcelona, en 1848 (Jaua, 1984: 108), el Rosala de
Castro de La Corua (Soraluce, 1984: 132-135), el Principal de Valencia, en 1831 (Sirera,
1986: 17); el teatro Bretn de los Herreros, en Haro, La Rioja, en 1841 (Lpez Pelez,
1992: 69 y ss.); el teatro Latorre en Toro, en 1845, (Burillo, 1992: 141 y ss); el teatro
Principal de Santiago de Compostela, en 1841 (Baltar Tojo, 1992: 213); el teatro Principal
de Zamora, reedificado en 1820 (Velles Montoya, 1992: 221 y ss), y no se crea que olvido
158
En cuanto a la forma del escenario, alcanzado el triunfo del teatro a la
italiana
1 4, da la impresin de ser indiscutido arquitectnicamente1 5 entre los
autores, quienes tampoco parecen quejarse mucho de sus limitaciones1 6, lo que
no quiere decir que ellos y sus obras se dejen limitar sumisamente por l: a la
estrechez del marco escnico se opondrn unas concepciones escenogrficas que
actuarn intentando crear la ilusin de encontrarse ante mayores dimensiones y
ms variados planos arquitectnicos1 7. Acertaban con respecto a la sensibilidad
el Liceo de Barcelona (Capmany, 1943; Aher, 1986).
14 Unos antes y otros despus, unos a mediados o finales del siglo xvm, otros ya en el
xoc, los nuevos teatros adquieren la forma italiana, como el Principal de Valencia (1986:
27) para cuya construccin se crea en 1774 una Junta Directiva. Los corrales de
comedias tambin adoptan la escena a la italiana en sus reformas, como el de Alcal de
Henares que, como se ha dicho antes, . . .comenzd la obra el 18 de julio 1831 ( ...) La
pretensin era recuperar un espacio-continente desposeyndolo de las galeras y los aposentos
para alojar en l un nuevo contenido: una sala a la italiana (1989: 65).
15 Frente a lo que parece haber sucedido en otros paises, donde las discusiones
formuladas sobre el imperialismo de la escena a la italiana son variadas y numerosas:
ideolgicas, como las de Rousseau, Diderot, Lessing; sociales e histricas como las de la
Revolucin Francesa y dramticas, como las de Btickner, Kleist, Lenz (Cfr. Duvignaud,
1980: 319).
16 Entre las numerosas crticas sobre las condiciones teatrales y la dramaturgia publicadas
en la poca, en ninguna de ellas he hallado mencin alguna a la necesidad de procurar una
forma distinta a tal espacio. Las quejas que se suceden se refieren al tamao de escenarios
y salas, no al diseo arquitectnico del palco escnico. Entre otros ejemplos mucho ms
anotados, Garca de Quevedo en El Fomento, peridico de Burgos (5-1-1891 mi fuente es
Archaga, que lo cita en su tesis doctoral, 1982: 28), dice respecto al teatro de la calle de
la Puebla en aquella localidad: Era una sala pequea, mal que digo mal, psimamente
decorada, alumbrada por una aralia que goteaba aceite sobre los espectadores, con un
escenario viejo y reducido.... Como se ve, no generaliza sobre los escenarios de los
teatros en general, slo habla de ste, que poda ser especialmente pequeo. Adems, no
discute su forma, Por otra parte, su fecha es muy posterior a la poca (las impresiones y los
recuerdos se modifican y se aprecian en relacin con las experiencias siguientes) y no puede
colegirse que en el momento de conocer el lugar, no al recordarlo, pensara lo mismo,
~ El estudio diacrnico de Duvignaud con respecto al espacio escnico le conduce a
entender las inconclusas experiencias de los romnticos aunque no se refiera a los
espaoles como un esfuerzo por romper el marco escnico a la italiana convertido en
obligatorio, por formular una nueva imagen del hombre mediante una forma distinta de
representar el lugar de la accin (1980: 59). Entiende tal espacio escnico como una
constriccin, donde se encierra al hombre con el hombre en unajaula oprimida (1980: 292-
295), como un reflejo de la sociedad normativa y dictatorial dominante: . . .la escena a la
italiana ejerce su propia funcin social, smbolo del equilibrio momentneo de las sociedades
monrquicas (1980: 263). Si se entiende el espacio escnico como un componente ms de
los dramas romnticos, el que no se resquebraje en su configuracin podra interpretarse de
un modo paralelo a la tesis que plantea Pedro J. de la Pea (1992): el autntico anhelo del
hroe romntico es llegar a la cspide en la sociedad a la que pertenece, mediante el aporte
159
visual humana: la magnitud y la variedad tanto como la movilidad de los
objetos representa una variable importante en la vigilancia>) perceptiva.
Por otra parte, en el drama romntico espaol adquiere total validez la tesis
de Duvignaud sobre el tipo de drama que fuerza un escenario a la italiana:
En esta prisin comprimida, las relaciones entre los personajes se hacen dominan-
tes e imperativas, porque la crisis contenida en los lmites de la extensin oprimida
debe resolverse ante la mirada de los espectadores, sin que sea posible ninguna
remisin, ningn compromisovlido. (...> Se podra decir que la extensin escnica,
esa convencin esttica inseparable de la dramaturgia, est tejida por la propia
trama de las relaciones humanas que se despliegan en ella, que el ser contenido en
esos lmites, no puede escapar de sus comparsas y que la solucin de la crisis no
puede resultar ms que de ese enfrentamiento, sin intervencin extraa (...) Ese
teatro encierra al hombre con el hombre en una jaula oprimida; tambin se presenta
como una conversacin sobre las relaciones interpersonales, casi a la manera de
un juego que consiste en poner en escena unas despus de otras todas las
combinaciones que pueden afectar a los personajes de la historia que se relata
(1 980: 295>.
Con l se entiende que no hubiera de ser discutido un marco que contribua
a subrayar el mensaje romntico. Por ejemplo, con respecto a Don lvaro,
Cardwell subraya la concepcin de la vida como una prisin, un abismo, un
cadalso o un hacha de fuego, impresa en el monlogo que el protagonista declama
en la jornada III <1 973 : 559-579> y se apoya en la idea aducida por Donald 5.
Shaw de que esta imagen del abismo y de la prisin aparece constantemente en
la literatura romntica espaola, as como en el resto de Europa, para significar
una humanidad atrapada en una existencia presidida por una divinidad de injusta
clera, imagen que no puede ser ignorada al examinar la perspectiva del poeta que
la utiliza. Puede decirse que tanto Donald L. Shaw (1 986> como Cardwell, Alborg
(1 981 : 498) y Casalduero <1 967> estn de acuerdo con esta interpretacin que
aqu se intenta demostrar como extensible al drama romntico espaol. Frente a
otras visiones del encerramiento y de la prisin en algunos romnticos, el drama
espaol de este gnero corre paralelo a la concepcin de Victor Hugo, en cuyas
obras los espacios cerrados se asimilan a crceles y aparecen siempre cargados
de connotaciones opresoras, negativas (Brombert, 1 978: 95-1 1 91 8).
de valores distintos a los jerarquizados en el sistema, es decir, mediante un cambio en el
mismo. El drama romntico tampoco quiere romper ese marco, sino alcanzar prestigio en
l mediante la originalidad de sus concepciones.
~ En este estudio, sensiblemente influfdo por las tesis de Durand y Bachelard, Brombert
ofrece una interpretacin de la narrativa de Hugo desde lo que denomina su retrica del
espacio (1978: 99). En efecto, analiza cmo la imagen de la prisin le sirve continuamente
de metfora con las connotaciones ms negativas: al aludir a las restrictivas reglas
neoclsicas, los estados de alienacin, las normas monsticas, los valores (1978: 102 y ss),
Frente a esta visin, estudia lo que llama la claustrofihia de Stendhal (1978: 62 y ss) y los
privilegiados enclaustramientos de Nerval (1978: 120 y ss).
160
2/1 .3. Configuraciones escnicas bsicas
El drama romntico no concibe el escenario como un marco neutro. Lo
disfraza y acondiciona segn el suceder dramtico. Merece la pena observar la
divisin del escenario en distintas partes dentro de los actos y escenas de cada
obra
1 , distribucin siempre dependiente del tipo de escenario dado, claro. Tal
disposicin viene ya planteada por el autor en las acotaciones, en suplanificacin
imaginaria de las distancias y la colocacin de los ambientes. Convendr observar
su efectiva puesta en escena en el momento del estreno, siempre y cuando se
disponga de la documentacin.
Esta parte podra tal vez estudiarse desde el sistema que Kowzan denomina
decorado, en el apartado destinado al componente escenogrfico o, incluso, en
el dedicado a los espacios representados, con los que conforma un todo. Aqu he
preferido una delimitacin que, en mi sentir, facilita la exposicin de las diferentes
funcionalidades cuando stas existen, aunque, generalmente, los puntos de
contacto, confluencias y convergencias en los diferentes dramas se ponen en todo
momento de relieve. Por ejemplo, en un anlisis de todos estos aspectos de E l
trovador, se observa la posibilidad de conclusiones diferentes segn se otorgue
predominio a un componente sobre otro. Este ejemplo sirve adems para
Isidre Bravo se ha referido al nuevo tratamiento de la perspectiva que habfa
multiplicado los puntos de fuga, con lo que se produca una dislocacin de un centro de
referencia dnico y estable en el espacio escnico, y permita el uso de la tcnica del
rompimiento (1986: 88). Romero Tobar seala el acto m del Hernan! de Victor Hugo como
modelo para decorados clave en Alfredo, Carlos II el hechizado y Juan Bravo el comunero
(1994: 271). Uno de los objetivos planteados en el presente capitulo es el anlisis de la
funcin dramtica de este recurso.
2 Picoche y su grupo de investigadores, tras sealar la mayora de espacios represen-
tados cerrados sobre los abiertos, sobre lo que no cabe ningn gnero de duda, y tras
aludir a los diversos registros sociales que van desfilando, desde el saln de un palacio real
a la cabaa de una gitana, pasando por calles, calabozos, conventos y campamentos
militares dedican unas lneas al orden de los cuadros que, en su opinin, no es, en modo
alguno, indiferente, sino que responde a los imperativos de la accin ya los teatrales (1979:
42). Adems, aaden que
En los cuatro primeros cuadros, jornadas 1 y n, el teatro va ensancMndose progresivamente
por el juego de los lienzos pintados y de los telones de fondo. Lo mismo pasa en los cuadros
que van del 5 al 7 en la jornada tercera y, en cambio, resulta un esquema inverso en los
cuadros 8-9 y 10-12, en los que las tablas se empequeecen y el escenario se achica de forma
gradual
(1979: 43).
visin que Batlori, en su tesis doctoral, copia como si suya fuera (199]: microficha 2, cap.
iv, 8). Debe, no obstante, tenerse presente que se trata de efectos escnicos, no referidos
a los espacios representados en si: es cieno que a una sala corta en el palacio de la alfarera
siguen las escenas en la cmara de doa Leonor, que se supone algo ms grande porque
seguramente se levantara un teln de fondo para mostrarla y, a su vez, la cmara de don
Nuo fuera mayor que la de Leonor por el mismo motivo. Por otro lado, las escenas en el
zagun con el locutorio al fondo, como contrapartida a su aparente amplitud, representa un
convento, smbolo de! encerramiento y la estrechez. Tampoco pienso que suponga un
161
observar la necesidad de un examen que, por una parte, considere estas
configuraciones escnicas en cuanto sintaxis de una secuencia, es decir, en su
dimensin esttica; y, por otra parte, tenga en cuenta su relacin con las otras
configuraciones que se suceden en el proceso dramtico, en la construccin del
mismo.
No considero casual que las que se conocen como las primeras muestras
de drama romntico espaol por la fecha de sus respectivos estrenas supongan
tambin puntas de lanza en lo que a estas cuestiones se refiere. Sin duda alguna
en el aprovechamiento de las posbilidades escnicas se cifraba en cierta medida
la especificidad de la obra romntica en oposicin a la producida por los plantea-
mientos de escuelas anteriores <Arias de Casio, 1 991 : 74>. Frente al cuadro
neoclsico el romanticismo tiende a optar por la sucesin de cuadros. Conforme
a una visin del mundo y de la realidad en trminos de inestabilidad; conforme a
una trama que oscila entre salvar y condenar al hroe, entre volcar la suerte a su
favor o serle adversa; conforme a una visin segn Ja cual la realidad y las
apariencias son discordantes, los efectos y sorpresas escnicas sirven de
manifestaciones ostensivas.
Una distribucin del espacio escnico con posibilidades de producir
significacin analgica, desde su propio cdigo, con respecto a la expuesta por
el texto verbal es un planteamientosJo propio de una poca y de una concepcin
que lucha por una OBRA TOTAL, influfda por el xito de una pera que, con
Wagner, busca la unificacin de la palabra, la msica y la realidad escnica <Fraga
y Matamoro, 1 995: 63 ). Ignoro si realmente autores como Martinez de la Rosa,
Larra, Bretn de los Herreros, Rivas o Pacheco dejaron constancia de tal
intencionalidad semiolgica, pues no he hallado escrito suyo alguno que Jo
confirme, Pero, en cambio, ninguna duda cabe en cuanto a que la expresin, en
cualquiera de sus posibles planos, remite siempre a concepciones, estructuras y
esquemas de entendimiento o visin del mundo que palpitan en el propio individuo
(Bousoo, 1 981 > y, en caso de tratarse de expresiones novedosas en relacin con
las del entorno teatral, en este caso carecen, por su carcter mismo, de la
ensanchamiento ms all del purojuego de telones la representacin de la celda de doa
Leonor en el convento con respecto al interior de una cabaa. En cambio, cabe admitir su
visin de una amplitud decreciente de los cuadros en la jornada Iv y su repeticin en la
jornada y, hecho que, aparte de correr parejo al desarrollo dramtico, tiene que ver con la
teora, expuesta por estos mismos autores, (1979: 47 y ss) y por Rey Hazas (1984: 49)
respecto a que cadajornada de El trovador es un drama o microdrama por s mismo, con su
planteamiento, nudo y desenlace. Calderone juzga que el ensanchamiento o achicamiento del
escenario a travs del juego de bambalinas est pensado cuidadosamente por Garca Gutirrez
para evitar cambios de decorado demasiado difciles (1988: 596). Cabra pensar que, en
efecto, a esto se deban, al menos en la intencin del autor, los sucesivos despliegues y
repliegues y no deban entenderse estos cambios como Indices de significaciones acordes con
el desarrollo dramtico. Se tendr ocasin de analizar en otros captulos si existe o no tal
paralelismo y si puede inferirse de ello alguna conclusin aceptable.
162
a
sospecha de mero seguimiento mimtico no asimilado
2.1 .3 .1 . La sucesin de espacios configurados
Est claro que los cambios escnicos suponen para el espectador
variaciones de estimulacin y, por lo tanto, incentivos para mantener fija la
atencin o recuperarla tras los intermedios: un escenario idntico al del acto
anterior puede favorecer la distraccin o no provocar en el asistente el suficiente
inters como para que centre sus sentidos en el escenario.
Tal vez un neoclsico considerara el cambioal que se alude un recurso fcil,
una muleta para un verso sin agilidad o para un texto que no llegara al pblico,
pues el tipo de obra neoclsica parece esforzarse por eliminar cualquier factor no
textual del mbito de la atencin, hieratizando todas las formas, la mtrica del
~ Otra forma de ampliar el escenario consiste en ocupar el del pdblico. Pero desconozco
drama romntico alguno en que el autor invada tal espacio, a diferencia de las comedias de
magia (Caldera: 1991) y alguna pieza corta, Sirera recuerda haberse producido un caso poco
frecuente en el teatro principal de Valencia:
Poques vegades es trencava, doncs, la rutina interpretativa: com a excepcions de mIl
anecdbtic recordem: en una ocasid Ilegim a la publicitat que un actor hablar desde las
lunetas, el 31 de desembre de 1847 en la pe~a curta Revista cdmica de 1847. Aquesta
indicacid era necessAria perqu~ lautoritam prohiba qual sevol mona de comunicacid sala-
escena i calia de fugir ola equivocs. Sola en les innocentades era quan la companya es
permetia algun extraordinan, com per exemple el travestiment general..,
(1986: 80-81).
Cuando se dice de un personaje, como en una acotacin de Zorrilla en la primera
parte de El zapatero y el rey: (Al acercarse cl DON PEDRO, asiendo este su daga con
disimulo, le da de pualadas y va cl caer fuera de la escena (Acto n, esc. Ix; 1980: 129),
se entenda que sala a caer en el foro o en los bastidores. Slo una interpretacin
contempornea hara caer al actor entre el pdblico si se mirara la necesidad de generar la
sorpresa subsiguiente.
Lo ms parecido a la ocupacin del espacio del espectador se trata, en realidad, de
una apelacin al pblico, por parte de Arturo, en la obra de Jos Mara Diaz Un poeta y
una mujer. Arturo se refiere a Mariano Jos de Larra en los siguientes trminos:
ARTURO . tina corona dej
en sus obras.,. con orgullo
su talento... ni un murmullo
de aplauso, 6 madre, se oy,..
ISABE L, Aplauso?
ARTURO. Aplauso, si:
madre ma, note asombre:
le pido para su nombre,
que es nombre de gloria aqu
(Cuadro n, esc. ; 1838: 22).
Palabras con las que acaba la escena, lo que crea una transicin adecuada para que el pblico
prorrumpa en los aplausos solicitados,
163
verso incluida
4. Intentando un acercamiento a la poca, si puede inferirse que,
dadas las circunstancias de las salas teatrales, ya vistas con detenimiento, el
alarde romntico se adaptaba a la situacin por medio de una rivalidad plausible,
en mi opinin, con los numerosos medios distractores de los teatros5.
Por otra parte, generalmente esta rivalidad, si admitimos que lo era, no
poda tacharse de gratuita siempre, aunque puedan sacarse numerosos ejemplos
a favor de este ltimo predicamento. En los dramas seleccionados, la multiplicidad
de espacios representados, estrategia fcil o no, sugiere un intento por crear la
ilusin al espectador de encontrarse ante lugares diversos y, por lo tanto, puede
entenderse como un intento por abrir la caja cerrada y pequea, decamos,
en muchos casos del escenario, por engrandecer sus posibilidades y salvar sus
limites, al menos imaginariamente. El hroe romntico, por lo general, se comporta
de igual manera ante el mundo cerrado al que se opone, sea su propio destino
o la sociedad en que vive. Y, del mismo modo que tal ilusionismo espacial
carece de realidad y el espectador se encuentra, desde el principio hasta el final
frente al mismo espacio cerrado, el hroe romntico tambin ve incumplidos en
la realidad sus propsitos o ilusiones.
Otros crticos han visto en esta multiplicidad de espacios un ndice de la
angustia romntica que el autor quiere expresar
...movilizando los personajes de un sitio a otro, como intentando demostrar que
jams dondequiera que estn encontrarn paz y reposo, que ningn sitio ni poca
podr apaciguar su inquietud y zozobra, que no podrn hallarse tranquilos ni
seguros en ninguna parte
(Batlori, 1 991 : micrf. 3 , pg. 756).
Tampoco esta concepcin neoclsica carece de base psicolgica: como se expuso en el
apanado correspondiente, un cuidado equilibrio entre estmulos familiares y cambio de
estimulacin es lo ms convdniente para mantener alerta al espectador. En muchos casos
resulta ms sencillo para el perceptor organizar el flujo de informacin asentndose en un
medio que le sea familiar; una misma sala, unos mismos personajes obligan a buscar en sus
dilogos o sus versos la motivacin para mantener conectados los sentidos; el esfuerzo
requerido para comprender y seguir una trama compleja y unos personajes provocadores de
intriga puede exigir que otros elementos permanecezcan estables o fcilmente identificables
para evitar la perplejidad o aun el rechazo del pblico que se producira ante una excesiva
complicacin. Agustn Montiano pareca entenderlo as en su discurso sobre las tragedias
espaolas: vea como inconveniente de la propuesta por dividir el escenario en los distintos
espacios que necesitara la accin el que el pblico se distrajera recordando la escena pasada
desarrollada en un nivel o pensando en la siguiente (Palacios, 1988: 342-343).
~No puede olvidarse que la decada en lo que de esta espectacularidad se responsabili-
zaba al cambio de lugar sobrevino precisamente cuando las condiciones de los teatros, en la
mayor parte de las provincias, estaban en lento, pero seguro, proceso de mejora; cuando
empezaba a usarse la luz de gas, que permita realzar el escenario ms que la sala y cuando
la habituacin habla minado el carcter novedoso de un romanticismo que llevara aparejado
el continuo cambio de lugar de la accin.
164
2.1.3.2. Espacios contiguos a latentes y su acceso a los mismos
Debe observarse la enorme cantidad de espacios contiguos o latentes
(por seguir el trmino de Bobes Naves, 1 987: 242> que implican, en el propio
escenario, una multiplicacin de puertas y otros tipos de accesos a los mismos.
Lo que en el teatro clsico constitua una ayuda para una accin trepidante
(Duvignaud, 1 980: 1 97-1 98> y en la comedia de magia una fuente de sorpresas
continuas <Caro Baroja, 1 983 ; Caldera, 1 991 >, en el drama romntico aparte del
factor sorpresa, que hered de aquel gnero representa o, al menos, sugiere
tambin, la pretensin ya vista de ensanchar un espacio estrecho en exceso. Que
estos puntos de acceso sean muchos o pocos slo puede sostenerse en relacin
con los especificados en dramas de otra poca o de otras escuelas y, por lo tanto,
tal nmero debe tenerse en cuenta en trminos relativos. No obstante, un ajuste
a lo estrictamente necesario supondra estimar por lo normal dos entradas con
uso como tales en la accin, sea en la forma de puertas o balcones o ventanas.
Mayor abundancia de accesos debe sealarse y puede estudiarse por ver si cabe
conceptuarlo como ndice o como signo.
En cualquier caso, esta multiplicacin de espacios latentes y accesos bien
establecidos por el autor en lo que se insina como un medio de ampliar la porcin
de espacio disponible guarda un cierto correlato con un rasgo recurrente en los
hroes romnticos: la penetracin en lugares ajenos y aun prohibidos para ellos,
la energa expansiva que parece empujarles a la ocupacin de sitios no de su
propiedad. Si de Macas, en una justificada apreciacin, Fernn Prez expone a su
esposa que
..no hay seguros
ni cerrojos, ni altos muros,
que puedan guardaros de l
(Acto III, escena IX; 1 990: 1 83 >.
A don lvaro, Manrique o Marsilla nadie se negara a incluirlos en este grupo de
hroes. Don Juan Tenorio, naturalmente, representa el modelo por excelencia
8.
Sugiere la misma idea el que muchos de estos hroes utilicen como accesos
aberturas concebidas para otros usos, como los balcones y las ventanas.
No obstante, al igual que en el caso anterior, tal apariencia de mayor
amplitud se reduce a eso: pura apariencia o pura ilusin, que terminar en un
brusco golpe con una realidad inamovible, como el espectador al caer el teln.
6 En los ltimos aos ha dicho Prez Firmat: Don Juan Tenorio est lleno de paredes
que ni cercan, ni excluyen, prisiones que no encierran, puertas que no protegen de una
intrusin, barreras que no impiden el acceso (en Fernndez Cifuentes, 1993: 296). ste es,
en mi opinin, un ptimo modo para convencer sobre la personalidad extraordinaria o
sobrehumana de don Juan. El personaje creado por Zorrilla muestra su dominio sobre el
espacio y el tiempo, coordenadas de cuyas leyes el ser humano se halla en dependencia
humillante.
165
2.1.3.3. Divisin del espacio escnico en zonas
Otro punto que veo importante se refiere a la organizacin de espacios
diversos dentro de la misma escena. No apunto ya a la indicacin de Rivas en Ja
jornada y de su obra ms famosa, respecto a la conveniencia de que la escena 1 ,
debe ser decoracin corta, para que detrs estn las otras por su orden
indicacin tenida en cuenta en la concepcin de dramas de otros autores, sino
a la compartimentacin del escenario en espacios distintos con buscados efectos,
anudados a la accin. La sorpresa final de una escena que cambia de direccin la
trama absolutamente, se presenta con frecuencia guardada tras un espacio de
la escena clausurado hasta el momento solemne, o situada al fondo o a un lado
del escenario, en un espacio que deja de funcionar como mero decorado para
convertirse en centro de la accin y conducir a su explicacin.
Debe excluirse, desde el principio, este tipo de divisin cuando su funcin
resida en facilitar el juego de intrigas, como el del acto 1 en la segunda parte de
E /zapatero ye/rey
7: en estos casos en que la trama se adapta al modelo de las
comedias de enredo del siglo de Oro, tal divisin es slo un acoplamiento del
escenario a un modelo del teatro antiguo. En Juan Lorenzo tambin existe una
compartimentacin del espacio escnico en los actos que transcurren en la sala
baja de la casa del protagonista. Pero la segmentacin, en este caso, tampoco
queda claramente conectada a la accin: se u otro orden espacial no repercuten
en la direccin que toman los acontecimientos all sucedidos. La representacin
de estos distintos espacios dentro del mbito del hogar, como se estudiar en el
momento correspondiente, retrata simblicamente, o mejor, por metonimia, las
distintas facetas que conforman la vida de los habitantes.
2.1 .3 .4. Los telones de fondo pintados en relacin y contraste con el
decorado escnico
Desde que la Psicologa de la Gestalt lo sealaraa, en el estudio de la
percepcin se tiene muy en cuenta lo que se llama contraste entre figura y
fondo para referirse a la oposicin entre un conjunto y un objeto individualizado
1 Quinta de un solo piso de Juan Pascual, colocada de manera que el espectador vea uno de los aposentos
de frente. En este aposento y la derecha una alcoba cenada con cortinas: en el fondo una pueda que da al
esterior, y la izquierda una ventana que da al campo. Este figura un valle frondoso la falda de un
montecillo: terreno montaoso. Es de noche
( 1 9 8 0: 21 0).
Una de las tres primeras tesis permitidas en el laboratorio psicolgico de Gttingen
basadas en la descripcin fenomenolgica de la mente fue la del dans E, Rubin, defendida
en 1912, sobre los fenmenos de figura y fondo, definidores de la trayectoria de este
investigador en la universidad de Copenhague. Rubin, no obstante, no se crey nunca
gelstaltista, pero al igual que Katz y Jaensch se supo siempre muy prximo a los tericos de
la gestalt, quienes no dudaron en integrar sus investigaciones como algo propio en sus tesis
y escritos (Caparrs, 1985: 150). Deben mencionarse GestaltPsychology ( 1 9 29 ) y Principies
of Gesralt Psychology (1935), ambas de Wertheimer, como la mejor obra general sobre la
escuela y como la ms completa, respectivamente.
166
dentro de aqul. La limitacin de la figura, su contorno, destaca a sta sobre aquel
fondo como si tuviera relieve. El teatro romntico, en el que abundan paisajes y
telones pintados de fondo, el relieve viene dado por el carcter tridimensional del
propio escenario y los actores, pero convendr insistir en el efecto perceptivo con
resonancias significativas.
En las configuraciones escnicas del romanticismo, las ventanas abiertas
a un supuesto exterior se abran> generalmente, a un teln pintado que lo
simulaba. Perceptivamente el pblico captaba dos niveles de realidad mejor, de
irrealidad teatral: los personajes, interpretados por actores de carne y hueso y
los objetos del decorado, tridimensionales y ms asimilables a la realidad, sobre
un fondo de mayor irrealidad, un fondo bidimensional, pese a los juegos de
perspectiva utilizados en su dibujo. Por otra parte, el contraste muchas veces
consiste, como se ver, en la mayor <amenidad del fondo inaccesible en
cuanto slo pintado, como inaccesibles son las esperanzas de los romnticos, en
cuanto que slo soadas frente a la austera o claustrofbica apariencia del
interior representado por el espacio escnico. La misma relacin se cumple entre
la ilusin soada por los personajes romnticos y la realidad dramtica y
trgica de los mismos.
Ahora bien: si puede afirmarse que exista de hecho ese doble plano y tal
analoga, no puede certificarse que el espectador se diera cuenta del posible
significado. Sin duda alguna la atencin selectiva de la mayor parte de los
asistentes vea en tales apariencias fsicas meras imposiciones de las limitaciones
escenogrficas y las juzgaba como formas de la convencionalidad teatral. Si aqu
me atrevo a ofrecer esta interpretacin es porque en el arte pictrico las paletas
de los romnticos tambin reflejaron este doble plano, cuya frontera era una
ventana o un acceso, que descubra el contraste entre un interior severo y, en
cierto modo, carcelario y un exterior que, aunque apenas desvelado, lleva consigo
la gran aoranza de espacios abiertos, como puede ejemplificar la Vista a travs
de una ventana de Fiedrich, Ventana con vista sobre el parque o Mujer en la
ventana (Argullol, 1 994: 71 >.
Esta objecin atae a la relacin entre esta arquitectura escnica y el
aplauso o desagrado del pblico ante un drama; si realmente el espectador de la
poca o cualquier espectador se fija en efectos semejantes y si, por tanto,
resultan decisivos a la hora de valorar un drama.
Ciertamente, ni las obras neoclsicas ni aun las del teatro antiguo espaol
suponan antecedentes preparatorios que hubieran predispuesto al pblico para
recibir y, sobre todo, interpretar correctamente este tipo de estmulo concreto.
Pero en algo se acercaban los juegos de linterna mgica a que tan aficionado
era el pueblo
9, los juegos de las comedias de magia y otros gneros denostados
por la crtica atildada: pienso que el artista es el que sabe combinar elementos con
una intencionalidad, de modo que produzcan un placer esttico. lguai que el poeta
~ La mencin no es gratuita. De juegos de linterna mgica calific el crtico del Eco
del Comercio los cambios escnicos del Don lvaro y sus diecisis decoraciones distintas
(24-111-1835: 1).
167
emplea vocablos de un cdigo comn y con ellos crea poesa, los romnticos
aprovecharon este cdigo elaborado por otros gneros teatrales como lenguaje en
la creacin dramtica.
Adems, un lenguaje visual de esta naturaleza se presta mucho menos a
convencionalismos que cualquier otro cdigo, aun cuando se enraice, en gran
medida, en una cultura y una idiosincrasia. Lo que quiero decir es que, aun
cuando conscientemente el pblico
1 0 no se dera cuenta de los efectos produci-
dos, eso no significa que no tuvieran lugar; naturalmente, al no efectuarse en un
cdigo verbal tampoco resultan de tan sencilla verbalizacin como otros.
Por otra parte, tal vez pueda objetarse que todos estos paralelismos no
tienen por qu responder, o no responden, a una voluntad por parte del autor de
convertir en significantes ambos trminos de la relacin que acabo de establecer
como para otorgarles idntico significado, voluntad que justifique mi asociacin
de los mismos. En ese caso, cabe apelar a la tradicin crtica que, desde los aos
del romanticismo ha entendido la multiplicidad de escenarios como una prueba
ms de la esttica romntica empeada en romper moldes, en no seguir regla
alguna ms que la de la propia inspiracin. Cabe apelar tambin a la afirmacin tan
repetida en semiologa de que el teatro convierte en signo cuanto se pone en la
escena <Bobes Naves, 1 987: 79> 11, o la idea de que la relacin entre el autor y
su obra no puede reducirse a los fines voluntarios y conscientes del autor
(Tordera, 1 988: 1 961 2> pero me limito a arrojar sobre el tapete estos hechos
como datos que, en unin con todos los dems, pueden servir para redondear la
tesis propuesta por permitir, sin forzarse, tal interpretacin.
lO Como le suceda a la crtica, pues, de hecho, ninguna alusin se efecta a estos
aspectos en las reseas de los estrenos y, de haberse producido, esta investigacin no tendra
razn de ser,
Bobes Naves tambin se apoya en otros autores, como Bogatyrev, para afirmar esto.
No obstante, aporta una serie de matices que lo explican y delimitan, pues si bien dice que
resulta difcil pensar en objetos o acciones que, una vez en escena, no tengan posibilidad de
relacionarse con algn contenido de manera convergente con la lectura global de la obra,
tambin termina admitiendo que en toda obra existen signos, fonnantes y objetos sin
relaciones semiticas (Bobes Naves, 1987:83-95).
2 En semiologa est clarodesde hace tiempo que los signos tienen una autonoma significativa que viene
dada primordialmente por la modelizacin social, objetiva, de la mente: al crear (al pensar) lo hacemos con
signos sociales, y el resultado dc ese proceso es siempre objetivo, autnomo respecto de nosotros. Los temas,
la utilizacin de ciertos smbolos, en fin, las dimensiones sintctica y semntica cristalizan las intenciones del
autor
(Tordera, 1988: 196).
168
2.2. LAS DISPOSICIONES ESCNICAS EN LOS CINCO PRIMEROS DRAMAS
ROMNTICOS Y LA UTILIZACIN DE MEDIOS SIMILARES EN DRAMAS POSTERIORES
El carcter microcomponencial del estudio que en este captulo se afronta
impone la realizacin de calas en las obras, lo que dificulta, en cierto modo, una
interpretacin globalizadora, si bien permite una confrontacin entre las distintas
escenas y obras. El rasgo que resalta en las primeras muestras de drama
romntico espaol es su madurez en lo que a la cuestin tratada en este apartado
se refiere, lo que sugiere un conocimiento previo de los recursos, provenientes
algunos de ellos de otros gneros, que adquirieron en estos dramas romnticos
un empleo y una significacin distinta, artstica.
En otros casos, recursos semejantes haban sido visualizados por algunos
de los autores en los montajes franceses, ya en la propia capital gala, en donde
vivieron algunos de ellos, ya en las adaptaciones que se suban a las tablas en
Madrid. No cabe duda de que si estas traducciones se representaban en Espaa
y tenan un cierto xito de pblico a pesar de su, en muchos casos, insufrible
prosa, podra ser en parte por alguno de los efectos escnicos.
2.2.1 . Funciones diversas en la divisin del espacio escnico. E spacializa-
cin del tiempo o sucesividad de la accin a travs de la organizacin
compartimentada corno instruccin: segmentacin en espacios visibles
simultneamente en Alfr edo , Masanielo , Do n Alvar o , La canjur acin de
Venecia, El r ey mo nje. Los planos de realidad y delirio a travs de la
separacin de espacios en ltimo acto de Elena. Las obras de Fernndez y
Gonzlez. La pobreza escnica de Macas
Para comenzar con el drama ms denostado sin que falten multitud de
motivos para ello de los cinco, me detendr a sealar cmo la utilizacin del
espacio dentro del marco escnico constituye, en Alfredo
1, una valiosa prueba
El articulista de la Revista Espaola, defensor del romanticismo, se neg a catalogar
la obra dentro del gnero por el que abogaba; su admisin hubiera significado un desprestigio
para el movimiento romntico:
siempre que se anuncia un drama romntico tememos ver una derrota que nos haga perder
el terreno tanta costa ganado (,,.) Con este temor asistimos al Alfredo, pero al caer el telon
estibamos ya tranquilos y descuidados (,..) Aquellas palmadas y aquellos silbidos, no fueron
triunfo ni derrota de nuestra doctrina, porque el Alfredo (..~> que se present como
honrndose de ser de los nuestros, no es romntico
(26-V-1835: 1).
Parece que la obra qued incluso como modelo del gnero terrible, como elemento
comparativo fijo o alusin consabida cuando un espectculo provocaba ciertos efectos. Por
ejemplo, el pilluelo, para intentar describir el resultado de una funcin de prestidigitacin
por parte de un tal don Juan en el teatro de Valencia se sirvi de los siguientes trminos:
.los que no se complacan y no alababan la industria de 1), Juan oyendo aquellas voces que
casi lo hacan reventar, y el polastro que se plania, y el rosiolo y el merlo, y el carchofo
que me did; pero lo silbaron, y se acab la fiesta como el drama de Alfredo. En aquel se
cansaron de ver pualadas y cosas feas, y no quisieron ver mas como esperaban
(15-IV-1838: 2),
Muchos aos despus segua siendo igualmente despreciada esta obra. Cuando Ignacio
169
de lo anteriormente afirmado.
Garca estren en el teatro Variedades Alfredo de Lara, el crtico de El Faro lo sac a
colacin:
Lo de llamar Alfredos a los hroes es del tiempo del romanticismo. Cunto consumo dc ellos
se baca entoncesl El mismo excelentsimo Sr. Presidente del consejo de ministros ahora, que
ha sido infeliz poeta dramtico como es infeliz gobernante, se lo puso a cierta produccion
terrorfica representada all por los aos 1835. No permita Dios que la poltica del Sr.
Pacheco tenga igual suerte que su literatura!
(30-V-1847: 2).
El lenguaje result la parte criticada con ms signos de positividad. En general fue
juzgado como correcto y elegante, con algunas ideas sentidas, enrgicas y sublimes (Eco del
Comercio, 1835: 2) o bien se dijo que era vivo, animado, lleno de fuego y expresin
(Revista Espaola ). ElArtista aadi el adjetivo puro y lo estim . . .propio de la poca
de las cruzadas, tal como nuestra imaginacin nos pinta que deberian hablar y sentir los
hombres de la espada y de la lira, los guerreros de la F, los amantes de la hermosura
(1835: 264). Sin embargo, no por eso se le dejaron de poner peros: se le tach de
inoportuno y afectado, plagado de galicismos en diversos momentos de los dilogos (Revista
Espaola ), con ciertas incorrecciones y repeticiones fastidiosas de ciertos vocablos, como
infierno (Eco del Comercio, 1835: 2). Su estilo es de una retrica forzada, demasiado
cargado de figuras y tcnicas narrativas, a veces con un ritmo entre oratorio y potico
incapaz de simular el realismo que se busca en los dilogos de un drama cuando se utiliza
la prosa. Basta abrir por la primera pgina y or expresarse a Alfredo:
Es necesario, Roberto; forzoso, necesario, partir. Esta voz que se levanta en mi pecho, que
incesantemente est resonando en mis odos, que me acompaa por donde quiera como si
fuese la voz de mi sombra; esta voz es un aviso de los cielos, para sealarme mi descuido
y recordarme mi deber
(1835: 5).
Adems, es inevitable que aquellas larguisimas intervenciones de los personajes en los
dilogos adolezcan de reiteraciones intiles y expliquen lo que deberla manifestarse con otros
medios, con escenas o situaciones que hablen por s mismas. El autor parece estar poniendo
en boca de los personajes frases y pensamientos que corresponde relatar al narrador en una
novela. Frases que amontonan los tpicos del romanticismo sin aportar indicaciones ni
seales sobre los autnticos caracteres de los personajes. En definitiva, es una obra de ideas,
no de acciones. Narrativa, no expositiva, no teatral, por tanto, donde los dilogos no
enfrentan personajes, slo relatan sucesos, sentimientos o situaciones.
El primer artculo fue el de Donoso Corts en La Abeja (25 de mayo 1835: 3), diario
al que el Correo de las Damas atribua una gran predisposicin a juzgar benvolamente la
obra de Pacheco. Pero lo cierto es que en el artculo no se hallan ms que referencias a ideas
literarias del crtico, y una ausencia total de juicios sobre el estreno. Al da siguiente la
Revista Espaola se ocup por extenso de la obra, a la que no consider romntica (26 de
mayo 1835: 1) y cuyo dictamen resulta negativo, en conjunto. Por su parte, en ElArtista se
dice que Alfredo no es ms que un hermoso pensamiento dramtico mal puesto en escena
(1835: 264), mientas que el Correo de las Damas enrnascara su opinin en la mera resea
del argumentopor la seleccin de detalles a los que se refiere y la adjetivacin empleada (28-
V-1835: 1).
Blanco Garca, varias dcadas despus tachaba de desequilibrada la facultad
creadora y la de ejecucin. Juzgaba el Alfredo una obra de accin violenta, de espritu
fatalista y antisocial, si bien no al modo de la tragedia clsica, sino al de Dumas (1899:
255).
170
Tres espacios se sitan a la vista del espectador en eJ acto II que lleva por
ttulo el de Pasin: una galera en primer trmino con asientos, un jardn y, en
el fondo, el volcan <1 83 5: 26>. Sin introducirse por un anlisis de la posible
semntica inferida de los espacios representados, pues corresponde a otro lugar
de este trabajo, parece merecer la pena resear cmo el espectador se halla ante
una compartimentacin que podra funcionar ms all del mero acompaamiento
al dilogo. Por una parte, se estn agrandando enormemente las dimensiones
reales del escenario pero es que, adems, este escenario parece querer mimetizar
por sus tres planos sucesivos, el de las primeras, segundas y terceras cajas, la
accin que va a desarrollarse tambin en varios tiempos y las causas que la
desencadenan. En retrica se habla de un tipo especial de exordium, la insinuatio,
que consiste en utilizar astutamente los recursos psicolgicos (la suposicin o la
inferencia, por ejemplo>, apelando al inconsciente del pblico <Lausberg, 1 976, 1,
3 80-281 : 255>, y que aqu parece emplearse de un modo analgico por medio
de una retrica visual. Tambin se podra decir que funciona como una praeparatio
(Lausberg, 1 976, : 259> de tipo visual, una prediccin de los hechos que van a
tener lugar all
2.
Si la visin repetda de un suceso facilita un aprendizaje que posibilitar
ante sucesivos estmulos semejantes una sintona perceptiva, sta que puede
llamarse instruccin mediante un cdigo visual, podia servir en la poca para
predisponer al espectador, para ampliar su horizonte de expectativas, como
medio que contrarrestara las disonancias cognoscitivas que, necesariamente,
iba a experimentar con las posteriores actuaciones de los personajes: la resolucin
de Alfredo por dar rienda suelta a una pasin culpable y la muerte de Jorge a
manos de un protagonista que, de pronto, sin ms explicaciones, atenta contra
l por haberle visto con su hermana. Como ya seal la crtica a propsito del
estreno:
el Sr. Pacheco ha presentado en Alfredo los arrebatos de una verdadera pasion,
y el que ha de odiar algun dia como un rival su propio padre, fuerza es que
asesine al hermano de su querida, viendo en l un obstculo su felicidad.
Creemos no obstante que este asesinato debiera estar mas motivado...
(E /Art/sta, 1 83 5: 263 >.
.un hombre siempre de mal humor, sin saber por qu, que de ser virtuoso,
humano y benfico silos hay, se hace de repente tan travieso que todo se le vuelve
andar dando pufialadas por qultame all esas pajas < ...) atrapa la viudita en el
jardin, le declara su amor, ella se muestra blanda, Alfredo le echa los brazos al
cuello, y dios sabe hasta donde hubiera abusado de la paciencia de los espectado-
2 La reclusin pasional que siente Alfredo, por los impedimentos de su conciencia a
mantener una relacin amorosa con Berta, a la que, sin embargo, tiene en su propia casa
podra entenderse simbolizada en la galera a travs de la cual se ve el jardn o parque,
como dice la versin de 1864 (1864, 1: 219), situacin y pasin que van a culminar con
el asesinato de Jorge, es decir, con la explosin del Etna. Gies se detiene a hablar del
significado del volcn como imagen romntica revolucionaria, ejemplificndolo tanto en este
drama como en el ms famoso de Zorrilla, en su edicin de Don Juan Tenorio (1994: 38-
42).
171
res no entrar en aquel momento el hermano Jorge, al cual, sin andarse en mas
dimes y diretes le embasa la daga hasta la guarnicion, solo porque habla visto su
felicidad...
(Correo de las Damas, 1 83 5: 1 58-1 59).
Naturalmente, uno o varios aciertos a lo larga de una obra, del tipo del analizado,
puede no llegar a compensar su ausencia en otros aspectos, por no engarzarse ni
apoyarse mutuamente lo suficiente, lo que llega a merecer el abucheo del pblico
y la crtica, como ocurri en este caso, en que la verborrea impeda la concentra-
cin en lo bien ideado del escenario.
En cambio, una adecuada expresin verbal, ms sinttica y menos explcita,
quizs, habra subrayado en mayor medida esta disposicin escnica, a la que
hubiera podido acudir el pblico en busca de un significado o de una resolucin
no dicha verbalmente. Por otra parte, tal vez se hubiera logrado una mayor tensin
entre los espectadores, nacida de la ansiedad ante la instruccin del escenario
y mientras el desarrollo de la accin no terminara de corroborarla, para,
finalmente, obligarle a asentir cuando se efectuara realmente.
Un tipo de disposicin muy parecida fue la que Gil y Zrate arregl para el
quinto acto de Masan/alo. En la primera versin de la obra
3 , el teatro representaba
un jardn con un pabelln a un lado y, al fondo, el palacio del conde; en medio,
cerca del proscenio, un grupo de rboles con un asiento al pie (1 841 : 77>. Pero
los manuscritos empleados en el estreno de 1 848 indican que al fondo se ve el
Vesubio y ms cerca el palacio del conde. El volcn queda conectadovisualmente
con la ira latente del pueblo que el espectador espera ver estallar en cualquier
momento, ese odio hacia Masanielo que Cataneo va a intentar despertar entre las
gentes. en efecto, en la escena lx de este acto, cuando el hroe vuelve en si de
su locura y se entretiene en tiernos coloquios con Laura, un ruido subterrneo,
segn indican el segundo y tercer apuntes manuscritos, que puede entenderse
procedente del volcn, junto con un grupo de nubes que van ennegreciendo el
cielo, se cierne sobre los amantes:
< Durante los versos anteriores, se ha oscurecido el fondo de/teatro con nubes que
se aglomeran al rededor del Vesubio. E mpieza 6 salir humo por el crter, y se oye
un ruido subterrneo. Al oir este ruido LAURA se alza asustada)
LAURA. Oyes?
MASANiELO. Si. Mas que no veo (Trueno) En torno nuestro subita obscuridad. Bajo
mi planta parece el suelo huir.
LAURA. Ah, mira, mira.
(Van 6 huir por la derecha y se descubre rumor lejano del pueblo)
~No tengo constancia alguna de que esta primitiva versin se representara, aun cuando
he encontrado diversos anuncios sobre su lectura en el teatro de la Cruz, preparativos para
subirse a su escenario, e incluso su inminente representacin en el plazo de unos das, a lo
largo de 1841 (en Revista de Teatros, 30-V-1841: 72; 6-VI-1841: 80; septiembre 1841, 6~
entrega: 95).
172
Cuando se levantan sobresaltados, dispuestos a huir, ser el rumor de las
gentes el que les detenga, gentes que herirn de muerte al que hasta el momento
haba sido su caudillo en la revolucin, mientras el volcn estalla:
LAURA. Nuevo r umo r all.
MASANIELO. Que escucho, Laura,
ese no es el volcan... Ese es el pueblo
que asi suele rugir en sus venganzas
lAN Conozco esa voz, aun mas terrible
que de trueno y volean la voz airada
(ms. 1 849>.
Por si fueran pocos estos ruidos la tormenta, el volcn, el pueblo, se
suman los caonazos de los soldados que acompaan al conde pata hacerse cargo
de la revolucinE. Qu duda cabe de que aqu Gil y Zrate, sobre todo, parece
haber querido hacer un juego escenogrfico que, por sobredosis, causara mejor
y mayor impresin en el pblico. Se trataba de provocar en l una conmocin
externa, hacerle participar aunque slo fuera sensorialmente de la tensin
dramtica, visto que, al menos a juicio de la empresa, la primitiva versin no
suministraba los elementos suficientes para crearla desde la situacin interna de
los personajes. Ahora bien, probablemente ayudado por la experiencia de muchos
aos de romanticismo, escogi de modo conveniente estos recursos. El
espectador ya estaba predispuesto a leer de modo correcto el escenario, a
deducir de la presencia de un volcn en escena su correspondiente peligro latente
en el argumento del drama, a entenderlo como un aviso que mantuviera alerta su
vigilancia, a activarlo en la bsqueda de cualquier detalle en que encontrar ms
pistas del desenlace. Puede decirse que, ya en estas fechas, el pblico estaba
condicionado para trabajar as cognitivamente, Como se ver en otros captulos,
en el arreglo de la obra realizado para su representacin se observa esta
disposicin de otros recursos, los musicales, por ejemplo, para cooperar con la
trama.
Hablar de Rivas requerira, quizs, un captulo aparte, dada su aficin a la
pintura y el claro reflejo de ello en su creacin teatral. Sin embargo, la constata-
cin de tal circunstancia, en mi sentir, ya ha sido suficientemente valorada y
analizada por diversos autores <Campos, 1 957, 1 : XLVI; Hevia, pg. 70; Magaa-
Esquivel, 1 971 : Xxii; Roberto G. Snchez, 1 974: 21 -23 ; Valbuena, 1 983 : 241 ;
Elena Croce, 1 986: 1 9-3 3 ; Arias de Coso, 1 991 : 80; Lama, 1 992: 1 99-21 9;
Lama, 1 994: 48-49> por lo que no me propongo sino anotar las confluencias entre
Don Alvaro y las otras cuatro primeras obras romnticas en lo referente al punto
que nos ocupa, si bien, eso s, sirvindome cuando lo juzgue oportuno de los
En uno de los manuscritos, el que aparece marcado con la inicial B, aade en la
intervencin de Masanielo la exclamacin Que estrao ruidol.
Por cierto: en la ditima pgina del manuscrito aparece una Nota para el pintor (? sic)
que pide: Que el mido deje oir la representacion.
173
materiales suministrados por estos trabajos que en tanto estimo.
En concreto, en su drama ms conocido, idea para su ltima escena una
segmentacin del espacio que a primera vista podra parecer muy similar, en su
concepcin, a la del acto II de Alfredo: en primer trmino el espectador ve un
valle, rodeado de riscos inaccesibles y en un peasco colocado al fondo, una
medio gruta medio ermita <1 986: 1 87). Al igual que antes, la divisin de la
escena y su ocupacin sucesiva segn avanza la accin se amolda al decurso de
los acontecimientos dramticos. Pero tambin se observa una esencial diferencia
entre Don lvaro y Alfredo en cuanto a esta misma concepcin y que estriba en
el perfecto ensamblaje de espacios y acciones realizado en Don A/varo, pues los
espacios forman parte de la accin, la enmarcan o son utilizados por los
personajes en el desarrollo de la misma y no slo, como en el caso del Etna en la
escena antes mencionada, la anuncian, la sugieren o la simbolizan.
Aquella tendencia a acomodar en el fondo del escenario los elementos que
facultarn la visin del futuro por parte del espectador ya se haba insinuado en
el inicio de La conjuracin de Venecia, cuando presenta en el foro, una galera
estrecha que conduce a la calle (1 993 : 1 81 >, por donde, uno a uno, van
entrando los conjurados, hasta llegar a Rugiero. Se trata tambin del lugar en que
se sita la expectativa, en donde el autor procura mantener la vigilancia de un
pblico que no debe relajar su estado de alerta desde que el embajador, en el
parlamento con que empieza el drama, ordena al primer enmascarado que all
aparece: Colcate a la entrada de esa galera; y si alguno penetrare hasta aqu,
sin dar el nombre y sin mostrar la contrasena,.. djale muerto a tus pies (1 993 :
1 82).
Por boca de este personaje se ha creado ya la tensin dramtica, una
tensin semejante a la que, se supone, debe de aletear en el ambiente de una
reunin de conjurados. Hasta que la reunin se disuelva flotar la duda respecto
a si habr necesidad de cumplir Ja amenaza
6.
Como Martnez de la Rosa, Garca Gutirrez tambin concibe el acto III de
E l rey monje en una sala en el palacio episcopal de Roda, sencillamente amuebla-
da. En el fondo una puerta, por la que se deja ver una dilatada galera (1 992:
1 73 >. Por ella aparecern, en la escena y, los nobles que venen dispuestos a
nombrar a don Ramiro rey suyo. No me parecera demasiado arriesgado cifrar en
este tipo de detalles escnicos igual que el analizado antes buena parte del
xito7 merecido de esta obra, xito mayor del que obtuvo la estrenada meses
6 Alonso Seoane explica el decorado concreto que vio el espectador madrileo en el
estreno del drama, segdn queda expuesto en los manuscritos que se guardan en la Biblioteca
Municipal de Madrid: el palacio del embajador dejaba una vista al exterior, por donde van
llegando los conjurados en gndolas que navegan por el escenario, y de all desembarcan y
entran en el saln del palacio, bajo la impresin de la imagen de Venecia en diorama (1993:
134).
~Llorens piensa que la obra cad en el pdblico porque Ramiro era ms un joven del siglo
XIX que del medievo, para quien el amor era la dnica justificacin en la vida (1979: 397).
174
antes, E /paje, mucho menos rica en juegos de esta ndole. Y esto, a pesar de las
faltas que observ en E /rey monje la crtica
8.
En cuanto a E lena, cuenta con una divisin del espacio en el quinto acto
cuyas distintas funciones merecen researse. El escenario debe representar el
interior de una cabaa, y en el foro aparece, cubierto con una cortina, otro
espacio, la alcoba <1 883 : 223 >. Esta segmentacin, en realidad heredera directa
del teatro del siglo XVII9, con una simple funcin demarcativa, aqu se emplea en
una doble dimensin; no pierde su utilidad escnica pero a sta se suma una
dimensin semntica acorde con la situacin dramtica: En la mitad de la escena
1 de este acto y de su monlogo, Elena corre al foro y contempla a travs de la
cortina a su hijo. La ilusin que crea y a un tiempo simboliza este detalle corre
pareja con el estado de locura desde el que observa al nio la protagonista, y que
luego parece confundir con otra visin alucinada:
ELENA. (Corriendo al foro.) Hijo mo!
(Mirando adentro por entre la cortina. P AS C UAL y BLASA no se separan de ELENA.)
Dejad, dejad que repose.
Cun apacible es su sueo! (...)
Cun hermoso!... Ah no malogren
tus hechizos infantiles
los cierzos asoladores!
No ms. Perdona, hijo mio,
que tu blando sueo viole
mi amoroso labio.... Cielos!
1 es l es.... Qu facciones!
infamel T la inocencia
para evitar mis rencores
robas el amable rostro?
No de tu triunfo blasones.
Te reconozco; te veo
8 Las anotadas por Salas y Quiroga se referan fundamentalmente a la inmoralidad de
algunas escenas (24-XII-1 837: 7), al igual que las de La Censura, como cabe imaginar
(febrero 1846: 158). M . pensaba que lo peor consista en la escasa fidelidad y recta
inteligencia de los sucesos de remotos tiempos (28-XII-l 837: 1). Por su parte, tanto los
crticos de El Patriota (24-XII-1837: 1-2), como los de Lo Gaceta de Madrid (23-XIJ-1837:
4) y El Eco del Comercio (22-XII-l 837: 1) no tuvieron ms que palabras de elogio hacia el
drama. En mi opinin, un excesivo sincretismo o concentracin dramtica resta
autenticidad a las situaciones: apenas unas palabras sirven para que Isabel se enamore y
acceda a las proposiciones de don Ramiro, palabras que obligan a suponer otras muchas del
mismo jaez en situaciones semejantes, pero que no aciertan a proporcionar una impresin
rotunda, llena, de tal repeticin, que resultan pobres. Podra citarse otro ejemplo, el de los
caballeros que acuden a proclamar rey a don Ramiro y luego muestran una divisin de
opiniones, ante la actitud de don Ferriz cuando se niega a reconocerle rey.
~ Ruano de la Haza explica que esta cortina del foro se usaba para cubrir el vestuario,
ocultar a los milsicos, para las entradas y salidas de los personajes y ms tarde, en los teatros
permanentes, para mostrar al pdblico decorados, adornos o descubrimientos (1989: 81).
175
Tiembla, perjuro, que el golpe
de mi venganza... Un pual!..,
BLASA. Deteneos! (...)
(Va 6 penetrar furiosa en la alcoba y PASCUAL la sujeta)
(1 83 5: 1 3 6-1 3 7>.
Igualmente, ver sin reconocerle, desde el velo con que su trastorno le cubre el
juicio, al amante que crea muerto (esc. IV; 1 83 5: 1 3 9-1 42>. Dcha disposicin,
adems, permite colocar a Pascual y Blasa a la vista del pblico pero a absentia,
de manera que Gerardo se comportar con Elena sin contar con ellos pero su
situacin les faculta para asistir a la joven e impedir la muerte que est a punto
de recibir a manos de su to:
<BLASA y PASCUAL se asoman de cuando en cuando con precaucion.>
GERARDO. Si, tu sombra
ser, ser el suplicio de tu vida,
ya que e! ansiado titulo me niegas
de amante y protector (...>
(BLASA y PASCUAL salen de la alcoba, y se van acercando sin ser vistos de D.
GERARDO)
GERARDO. (...) No puedo
contra mi aciaga estrella
mas tiempo combatir. Ansio la muerte...
mas tu postrer sollozo
primero he de escuchar.
< Saca un pual: ELASA y PASCUAL le sujetan).
(Esc. x; 1 83 5: 1 54-1 57>.
La complejidad de esta distribucin supone un atractivo por la coherencia que
suministra y la sencillez de su lectura espectacular.
Maclas es, de los cinco, el drama ms pobre en juegos escnicos de esta
ndole. La compartimentacin de espacios se efecta desde el propio dilogo y,
en mi opinin, tiene ms que ver con la proxmica de los personajes que con el
punto que aqu se examina. Dentro del mismo cuarto de Elvira, en el acto 1 , el
padre y el pretendiente se hacen algo atrs y ocupan un espacio distinto al de
las recin entradas en escena puesto que <(hablan entre si sin orlas (1 990: 87>,
mientras que Elvira y Beatriz se quitan los mantos y hablan los primeros versos
sin verlos. Aqu Larra se deja llevar de la convencin escnica y salva la situacin
por medio de un recurso harto tradicional y muy frecuente en el drama de enredo
ureo, con la desventaja de restar aqu verosimilitud, como si al autor le fastidiara
la presencia de estos personajes y no supiera cmo mantenerlos alejados de los
que llegan a escena hasta el momento que a l le interesa. Se recordar que en
La conjuracin de Venecia tambin se presenta en el segundo acto este aparte,
cuando Morosini y el espa se esconden tras un sepulcro, con la diferencia de que
stos si escuchan cuanto hablan Rugiero y Laura, lo que cae dentro de Ja
verosimilitud teatral, dada la cercana escnica existente entre ellos.
En el acto III Larra volver a servirse de este recurso cuando Beatriz obliga
a Macias a esconderse en el cuarto al que se accede por la segunda puerta de la
176
izquierda del escenario (1 990: 1 51 > y que abre de vez en cuando para atender la
conversacin mantenida entre ama y sirvienta. Debe observarse, de todos modos,
que siempre este tipo de situacin, muy frecuente en todas las pocas del teatro
espaol, espolea tanto la tensin dramtica como la del espectador, contagiado
de aqulla. En este caso concreto, se cuenta para generar esta tensin con dos
discrepancias: la de Elvira, que no espera ver a Macas en su estrado
1 0 (segn
dice Fernn en la escena VI acto III, 1 990: 1 71 > y la discrepancia entre la
expectativa del esposo de Elvira encontrar en su cuarto a Elvira sin compaa
masculina y la realidad que, aunque encubierta, muestra sus fisuras y puede
llegar provocar, si por fin se evidencia, la ira de Fernn Prez y unas conse-
cuencias de signo negativo para los protagonistas.
Otros autores, en obras posteriores, manifiestan haber aprendido bien estos
recursos y haberlos asimilado lo suficiente. Fernndez y Gonzlez, por ejemplo,
plantea casi siempre sus cuadros segn un escenario amplio y utilizado por entero
nunca hace uso de salas cortas fragmentado imaginariamente en tres, en
sus primeras, segundas y terceras cajas e incluso prolongado con espacios
latentes, aun cuando ni stos ni las terceras cajas tengan ms funcin que la de
ofrecer a la vista de los espectadores personajes que llegan pero que no hablarn
hasta llegarse a las primeras cajas, donde suele desarrollarse verdaderamente eJ
juego escnico en sus dramas1 1 . No obstante, no quisiera despreciar asociacio-
nes con otros dramas que podran producirse en la mente de los espectadores,
dado que las obras de Fernndez y Gonzlez se dieron a conocer en gran medida
cuando eran ya famosos los dramas ms aplaudidos del romanticismo. llustrar
esta afirmacin con ciertos detalles de Deudas de conciencia. La compartimenta-
cin del primer acto es la siguiente:
El Sotillo de Santa Ana, en Sevilla: derecha izquierda rboles: en segundo
1 0 Recurdese que se trataba de la estancia donde las seoras reciban las visitas de
personas allegadas.
Slo algunos ejemplos de varias obras, que podran niultiplicarse: el segundo acto de
Sansn (1848):
Apartamento de Noem en ]a casa del rey de Gaza. Puertas laterales, 1 la derecha, en segundo
trmino, una ventana; al fondo, un lecho cubierto por un tapiz de prpura, en el centro dc
la escena una mesa, sobre la cual habr dos copas y un nfora de oro; cojines de prpura
junto a la mesa
(1848: 20).
de Traicin con traicin se paga:
Lugar escabroso en las alpujarras junto 1 Andarax; en primer trmino un rompimiento de
caberna, y junto 1 61 1 la izquierda las minas de una ermita; en segundo trmino pinos y
rocas; al fondo en lontanaza un torreon moruno perdido en la oscuridad. Es de noche
(Acto ni, 1847: 86).
de Padre y re:
Habitacion en el meson de Italia; paredes blancas y desnudas: al fondo una puerta por la que
se v un corredor con barandilla de madera que se supone da sobre el patio: puedas laterales:
sobre la de la derecha hay un ndmero 2, sobre la izquierda un ndmero 3. A la derecha una
mesa; tras la mesa una silla: sobre la mesa un velon de los llamados de Lucena, pape] y
tintero
(Acto 1,1860: 7).
177
trmino el Guadalquivir: al fondo campo, que se pierde en lontananza: la derecha
del actor, en primer trmino, una ermita con puerta practicable sobre tres gradas;
la derecha un ventorrillo, con emparrado encima de la puerta y sta practicable:
bajo el emparrado una mesa y sillas. En el centro de la escena una cruz de piedra
sobre tres gradas alumbrada por un farol. Noche y luna
(Acto 1 , 1 860: 9).
El protagonista, don Juan de Lorenzana, no slo es caracterizado por los otros
personajes y por sus propias palabras como un trasunto de don Juan Tenorio,
sino que repite juegos kinsicos y proxmicos que los espectadores hablan visto
ya en el personaje de Zorrilla. Enterado de que su amada Maria ha sido prometida
a otro hombre, decide disputrsela al rival y las ltimas palabras y movimientos
del primer acto son las siguientes:
DoN JUAN antes que perder mi dicha
Sevilla pondr fuego,
y por el horror del caso
sabr Sevilla que he vuelto.
(Se dirige al rio y entra en el bote)
(1 860: 3 2>.
Pienso que debera signarse a Fernndez y Gonzlez como el epgono por
antonomasia de los dramaturgos romnticos, en tanto que recolector do los
tpicos, estructuras y espacios del movimiento ms aplaudidos, que prodiga en
todas sus obras de acuerdo con un entendimiento de los mismos con frecuencia
poco ms que superficial. Sus obras parecen concebirse segn una articulacin
de esquemas tpicos del romanticismo, de escenas hechas y elementos fijos, en
torno a los que se elabora el argumento. Vase, si no, el abigarramiento de
detalles romnticos que van enlazndose en Luchar contra el sino: el doble
ocultamiento de identidad por parte de Aldonza Coronel y del rey, que se hace
llamar por ella don Juan, con sus respectivos disfraces, el pual que la protagonis-
ta empua contra el monarca, al que no llega a atreverse a herir, etc. En relacin
con este apartado que nos ocupa, Fernndez y Gonzlez idea en el acto II una
estancia octgona de orden rabe en la Torre del Oro; al fondo, una gran puerta
ojiva que conduce a las almenas, a travs de la cual deber verse al amanecer
el rio Guadalquivir, el puente de barcas y la Giralda (1 848: 1 1 ). Si existe para tal
disposicin una funcin aparte de la puramente ornamental, an queda por
explicar.
178
2.2.2. El desenvolvimiento de/a trama a travs de la apertura de! espacio
escnico. Espacios ocultos que se abren a la sorpresa en los primeros
dramas y su empleo en otras obras: Alfr edo , La co njur acin de Venecia,
Car lo s II el hechizado , Ro smunda, El zapater o y el r ey, El gr an capitn,
Guzmn el bueno , El r ey mo nje, Dan lvar o
En el acto III de Alfredo se observa un tipo de segmentacin escnica
interesante, distinta de la anteriormente examinada y donde se juega con los
espacios de la escena de modo diverso. Tambin situado, en primer plano, en una
galera del castillo, se deja ver al fondo una capilla, que se abre para la ltima
escena (1 83 5: 52>: es decir, la capilla se presenta cerrada, como si se tratara de
hacer visible, de espacializar, el tiempo dramtico, siempre en tensin hacia un
futuro incierto o desconocido. Aqu ese espacio del escenario acta como un
espacio latente durante todo el acto que, por su clausuracin, permite esconder
la sorpresa del desenlace al espectador, hasta que con su apertura aparezca la
sombra de Jorge asesinado en el acto anterior por Alfredo y la accin
deseada, el matrimonio de su hermana con Alfredo, no pueda llevarse a cabo.
Martnez de la Rosa, por otra parte, en el desenlace de La conjuracin de
Venecia ya haba usado este recurso de dejar oculto durante toda una escena un
determinado espacio y crear un clmax al descubrirlo a los ojos del espectador. En
un lado de la escena, perceptible a la mirada del pblico, haba colocado una
puerta cubierta con una cortina negra la semntica del color es simple, pero
efectivaque conduca al cuarto del tormento <1 993 : 265>, segn una didasca-
ha dirigida al escengrafo, no al espectador. En la ltima escena Laura y con ella
los asistentes a la representacin, siguiendo a Rugiero, ver cmo se descorre
aquella cortina para dejar a la vista el patbulo donde, por asociacin de ideas,
comprender que van a ajusticiar a su amado (1 993 : 268; vid, tambin, pg. 1 47>.
En estos dos ejemplos, adems, se prueba cmo el drama romntico haca
vivir al espectador en una tensin continua. Cualquier acceso poda convertirse
de pronto en el lugar de la sorpresa intempestiva o desagradable, los motivos
estremecedores bien consignados en los estudios retricos (Lausberg, 1 976, II;
1 224: 498-499> como propios de la tcnica representativa.
Este recurso escnico se ver continuamente en dramas posteriores. El
autor de Carlos u el hechizado lo usar en el acto III de este drama, con una
intencin de sorpresa desagradable similar, inserto en una escena de
indudable paralelismo con la de Alfredo: la sala de la casa del Conde de Oropesa
En el Hernani traducido por Ochoa, un cuadro se sitila en el subterrneo que condene
el sepulcro de Carlomagno en Aquisgrn, donde acuden los conjurados de una conspiracin
contra Carlos y. ste se esconde en el sepulcro que se abre de pronto en la escena tercera,
tras los caonazos que se oyen a lo lejos. Todas las antorchas encendidas de los conjurados
se apagan a la vez y, despus de la tensin de unos segundos en la oscuridad, da un golpe
con la llave sobre la puerta de bronce del sepulcro y entonces todas las profundidades del
subterrneo se llenan de soldados que traen ms antorchas encendidas y piras y partesanas
(sic) (1836: 87-88). Hugo habfa aprovechado todos los recursos para impresionar tanto al
espectador como a los personajes.
179
sirve para el banquete previo a la boda de Ins y Florencio, boda malograda
cuando la puerta de dos hojas que guarda la capilla, situada en el foro, se abre
para presentar a Froiln, al comisario de la Inquisicin y su acompaamiento, con
la orden de llevarse a la desafortunada Ins a las crceles de la Inquisicin.
La diferencia entre la concepcin de las obras anteriores y la de Gil y Zrate
estriba en que, mientras se disponen los preparativos, en las primeras escenas del
acto, Froiln se presenta por otra puerta. El pb]ico le oye decir que va a buscar
otro sitio por donde entrar y esto desencadena la tensin del espectador, que ya
no puede asistir tranquilo a las bodas. No sabe por dnde, slo sabe que por
alguna parte se presentar Froiln y explotar el conflicto. Incluso es posible que
su ansiedad le impela a desear que acabe cuanto antes elbanquete y d tiempo
a celebrar el desposorio antes de que Froiln vuelva.
Diez aos ms tarde, en una obra histrica que, pese a sus motivos
romnticos, no me atrevo a incluir en el repertorio, Fernn Gonzlez, Calvo
Asensio echar mano de este recurso para prender al protagonista, tambin a
punto de contraer matrimonio. La sorpresa supone en este caso un contraste entre
la realidad y las expectativas tanto del personaje como del pblico: cuando aqul
esperaba encontrar el regalo de bodas del monarca navarro, llega una orden de
prendimiento. As descubre que su boda con la hermana del rey doa Sancha
haba sido maquinada como una emboscada:
CONDE. (...) y el obsequio del rey, dnde est, dnde?
INICO, No quiero retrasar por un instante
la grata sensacion de la sorpresa.
Ya le teneis delante.
(Descorre unas cortinas del fondo, y aparecen varios guardias armados) < ...>
Llegaos, capitan, dadle ese pliego.
< Sale el CAPITAN rodeado de un nmero considerable de soldados, que se esparcen
con orden en la escena. E l CAPITAN le entrega un pliego, que FERNAN lee en voz alta)
Redzcase a prision al conde Feman Gonzlez, y jzguesele como asesino del rey
don Sancho, mi caro y respetable padre El Rey
<Acto II, esc. ix, 1 847: 41 ).
Parecido uso supondr en Rosmunda la apertura de puertas en la penltima
escena. Tambin representa una capilla el nuevo espacio y, en ella acaba de
bendecirse la unin de Arturo y Rosmunda. Tanto el pblico como Enrique
desconocen en realidad cules han sido los designios de la reina Eleonora para
ellos, pues sta, en principio, haba llegado all para dar muerte a Rosmunda. Tras
su encuentro con ella le haba ordenado que saliera de escena con los soldados
y con Arturo, sin ms explicaciones <Acto lv, escs. 1 v-vil; 1 83 9: 85-95>. Por eso,
crece la expectacin cuando, en la escena x hablan Eleonora y el rey Enrique, ste
manifiesta su deseo de ver a Rosmunda y la reina dice:
2 La obra cont con gran apoyo del pblico, pues lleg a representarse treinta noches
seguidas en el teatro Variedades de Madrid, aunque al crtico de El Trono y la Nobleza le
pareciera obra escasa de intriga y de accin, con muchas repeticiones en las ideas y las
palabras, y otros muchos defectos (febrero 1847: 200).
180
ELEONORA. Si, la vers... Mas pierde la esperanza;
que de pensar en ella pas el tiempo.
Tuya no puede ser.
ENRIQUE. Por qu?
ELEONORA. Sabrslo.
Abrid... Mrala all... Tiene otro dueo.
(Las puertas del tondo se abren y dejan ver una capilla con su altar alumbrado.
ROSMUNDA y ARTURO estn arrodillados los pies de un sacerdote recibiendo la
bendicion nupciaL E stn rodeados ademas de soldados.>
(Acto lv, esc. X; 1 83 9: 98>.
El hecho de efectuarse tal accin fuera del alcance visual del pblico logra
mantenerle en la tensin, por una parte, de saber cul habr sido la decisin final
de la celosa reina, y de si la llegada del nuevo personaje complicar la situacin;
si su intervencin supondr un giro en lo que pareca consumado o si, por el
contrario, llega tarde para cualquier tipo de actuacin. Lo que, desde luego,
descompone el inicial alivio del espectador que crea salvada a Rosmunda y
comprobaba que los deseos asesinos de la reina se haban transformado en
benevolencia para la unin con Arturo, es el que el rey reaccione ante la visin del
acto con una clera poco comn:
ENRIQUE. Qu veo?... Santo Dios... Al pie del aral
iCon Arturol O furor... Sabr mi acero....
(ENRIQUE saca un pual y corre furioso para herir RoSMUNDA; pero el ir 6 dar el
golpe, retrocede horrorizado y arroja el arma. ROSMUNDA y ARTURO se levantan cvii
espanto. ELEONORA acude 6 defenderlos, haciendoque se interpongan los soldados.>
(Acto lv, esc. xi, 1 83 9: 98-99>.
Resulta de un extraordinario relieve el mismo recurso reconducido en manos
de Zorrilla. En la segunda parte de E/zapatero y e/rey, corta un estado de tensin
dramtica mediante otro de grado mayor: cuando don Pedro se ve acosado al final
del acto II de tal modo que:
DON PEDRO se defiende de todos los que le acometen, cejando contra la pared; y
en el punto en que va 6 sucumbir al nmero, se abre 6 sus espaldas una puerta, en
la cual aparece el CAPITN, que muestra 6 Do A lNrs desmayada en sus brazos, y
cuyo pecho amenaza con la daga desnuda. Todos retroceden
(1 980: 280)~.
Debe sealarse que el empleo de la misma puerta con que concluye el acto,
ahora cerrndose, funciona a modo de certificado inapelable de la sentencia
~ La tensin est creada, tambin, a partir de la identidad de los personajes, por
supuesto: Pascual, tutor que pasa por padre de doa Ins, capitanea el grupo de los que
acometen al rey don Pedro, de ah que la vista de su hija en peligro sea motivo suficiente
para detener las armas. Por otra parte, Zorrilla consigue que el espectador participe de la
propia tensin del capitn, cuyo sentimiento amoroso hacia la joven se ve violentado por la
gratitud debida al monarca, gratitud que le empuja a amenazar con la muerte de Ins si don
Pedro es asesinado, a enlazar la suerte de ambos.
181
formulada por el capitn:
CAPITN, (Con firmeza.) No: solo quiero
que entiendas bien mi condicion postrera:
escchamela bien, hiena taimada.
La suerte de don Pedro tu hija espera,
y tu suerte desde hoy encadenada,
ella responder de su destino
siendo como l, dichosa 6 desdichada.
Ahora sigue si puedes mi camino,
y mira de quin es esta jornada.
(Cierra la puerta secreta. JUAN PASCUAL se arroja 6 ella desesperado, y cae el telon>
(198 0: 28 1> .
la puerta que se cierra es como el golpe del juez tras pronunciar su veredicto. Se
trata de una figura de enfatizacin (Marchese y Forradellas, 1 978-1 994: 1 23 >, si
bien de que tipo snico, no verbal. Las palabras del capitn se perciben como
veraces porque no se quedan en una simple amenaza: realmente ha obligado a
Juan Pascual a ver a doa Ins en la misma situacin en que en la escena anterior
se habla visto a don Pedro, acorralado, con la muerte saludndole desde sus
adversarios.
Zorrilla resalta entre todos los autores por la fuerza expresiva que logran sus
exposiciones y aun sus elpsis de las escenas, como avales indiscutibles del
texto verbal. En la segunda parte de E/zapatero y e/rey slo muestra una parte
de la lucha entre don Pedro y don Enrique; ste asesina a su hermanastro cuando
se ha cerrado la cortina de la tienda para evitar un crimen en la propia escena:
(Se abrazan y luchan: los otros se apoderan de RoDR GUEZ, y le sacan de la
tienda. Al caer cirrase la tienda y salen los caballeros.>
OLIVIER. Cayeron entrambos?
BELTRN. Si.
OLIVIER. Mas por quin de ellos qued?
BELTRN. Debajo Enrique cay,
pero encima le volv
(Acto lv, esc. ~v;1 980: 3 22).
La misma cortina servir luego como efecto de sorpresa al capitn Blas Prez
cuando don Enrique la alce para mostrar su hazaa:
CAPITN. Qu me dars por tu hija?
D. ENRIQUE. De todo cuanto poseo
lo que cumpla tu deseo,
lo que tu capricho elija.
CAPITN, Dme don Pedro.
D. ENRIQUE. < Alzando las cortinas de su tienda.)
Ah est.
Tmale.
CAPITN, Muerto!
(Acto IV, esc. VI; 1 980: 3 27).
182
La semejanza en la distribucin de espacios con todos estos ejemplos no
lleva aparejada una funcin idntica en la escena 1 del acto II de la Conjuracin de
Venecia: all se sita un panten con una pequea capilla en el fondo, sin otro uso
que el de lugar comn para el rezo de Laura; claro que aqu ni puerta ni teln
alguno cubren ese fondo. Esto demuestra que es la clausura, lo cubierto de esas
zonas del escenario y su apertura posterior el eje de la novedad y la sorpresa, el
eje del planteamiento escnico, cuando lo hay, porque pueden citarse ejemplos
donde la funcin dramtica es, ciertamente, escasa.
Gil y Zrate debi advertir en el pblico cierto gusto o aplauso por el tipo
de organizacin escnica que venimos comentando, pues repite el esquema de su
Carlos el hechizado (1 83 7> y suRosmunda (1 83 9) antes analizados, en E/gran
capitn (1 843 >, aunque aqu ya con mucha menor fuerza dramtica. El acto III de
esta obra se sita en un .. .saln gtico antiguo. Puertas laterales. En el fondo
una capilla cuyas puertas se abren su tiempo: en el mismo fondo derecha otra
puertecita que es secreta (1 843 : 49>.
El saln gtico ser escenario para que don Gonzalo declame cuatro
dcimas y luego departa con Garca de Paredes sobre la precaria situacin que
atraviesa su bando. Cuando salen de escena aparecer Nemours por la puerta
secreta y Elvira abrir de par en par las del foro (1 843 : 54> para rezar tambin
en cuatro dcimas en la capilla que se presenta a la vista y que luego la duea
de doa Elvira cierra, cuando ya Nemours y doa Elvira inician su dilogo. Dentro
de la misma escena comparecern en el saln Garca de Paredes con doce
campeones, que implorarn la asistencia divina para el combate; con este motivo
vuelven a abrirse las puertas y la capilla aparece alumbrada y resplandeciente.
Esta disposicin escnica no cumple aqu ninguna otra funcin, excepto la
puramente ornamental, como se ve. Lo mismo puede decirse de Guzmn e/Bueno,
obra del mismo autor estrenada un ao antes, cuyos tres primeros actos
transcurren en un saln de arquitectura rabe terminado con una capilla que se
abre al fondo. Si se suma esta circunstancia a otros ingredientes emparentados
con la tragedia neoclsica, puede colegirse que en estas obras Gil y Zrate estaba
dando un paso al pasado en lo que al espacio escnico que refiere, estaba
volviendo a un empleo del mismo como marco, con slo unas pinceladas, a veces,
de barniz romntico, pero sin asignarle el valor de lenguaje, de voz propia, en el
conjunto del drama representado
4.
~ Ahora bien: esto no supuso rechazo alguno por parte de los espectadores. Por el
contrario, si se admite el testimonio del cronista Campoamor (1842: 4), parece que en su
estreno Guzmn el bueno tuvo un xito brillante, opinin que en cierto modo qued
corroborada por las sucesivas representaciones que siguieron al estreno en Madrid. Segdn
el trabajo, no fiable pero orientativo de la Cartelera teatral madrilea, (1 960 y 1 961 ),
sabemos que en febrero de 1842, durante tres das (del 26 al 28) y durante trece del siguiente
mes (del 1 al 8, el 10, 12, 13, 27 y 28) volvi a figurar en cartel, as como las noches del
28 y 29 de bril, el 24 y el 25 de julio y el 10 de octubre, En 1843 se represent el 8 de
abril, el 1 de octubre y el 12 de diciembre, mjentras que en 1844 se reserv para el verano,
y as se ejecut el 13, 14 y 24 de julio y el 28 de agosto. Despus de las representaciones
de enero (el da 25) y el 15 de marzo de 1846 deja de aparecer mencin a representacin
183
Garca Gutirrez no ir a la zaga de estos autores y en E /rey monje exhibir
un acertado estudio del espacio escnico y sus posibilidades, tal vez aprendidas
de estas primeras representaciones romnticas. En el mismo ao del estreno de
Carlos II el hechizado dio en hacer que uno de sus personajes, don Ferriz, se
sirviera de aquella misma tcnica para confundir a don Ramiro y rematar a la vista
del pblico lo anunciado previamente
5. La segunda parte del acto II sucede en una
habitacin de Isabel. Al fondo hay una puerta que cubre un tapiz, y otras dos
laterales (1 992: 1 55>. Durante el dilogo entre padre e hija, don Ferriz expone
su intencin de hacer creer a la sociedad la muerte de Isabel lo nico que
lavara su honor pero, en realidad, encerrarla de por vida:
DON FERRIZ. Oye, manchado mi honor,
slo curarse debla
con tu sangre, que es la ma,
con tu vida, que es mi amor.
Tu padre ya moribundo
no quiere verte morir...
No puedes para l vivir,
aunque mueras para el mundo?
ISABEL. Y cdmo?
DON FERRIZ. Porque se borre
ese recuerdo, de hoy ms
para siempre vivirs
encerrada en una torre.
Maana saldr de aqu(,
de mis deudos cortejado,
triste fretro enlutado...
Para el mundo, ests all
(Esc. VI; 1 992: 1 67-1 68>
alguna en Madrid. Sin embargo, segdn queda consignado en la edicin utilizada del ao
1849, parece que en la capital volvi a pasar por la junta de censura en ese ao y tras ser
aceptada con fecha del 30 de junio se represent de nuevo. La obra recorri muchas
provincias espaolas: Mdlaga, entre agosto y septiembre de 1842, con la compaa de Jos
Molits y Joaqun Arjona; Salamanca, el da 10 de septiembre, con motivo de los das de feria
de esta ciudad, bajo la direccin de Alba (El Pasatiempo, 1 6-IX-1 842: 4). En Valencia la
obra se acogi con general entusiasmo el 12 de noviembre (El Pasatiempo, 1 6-XI-42: 4).
En Segovia se represent a finales de este mes (El Pasatiempo, 2-XII-42: 3). El tambin
aplaudido montaje de Burgos, tuvo lugar un da de beneficio de Jos Revilla, y este mismo
peridico le consagr un espacio considerable en comparacin con el dedicado a otras
representaciones (29-V-42: 3). El xito perdur muchos aos y se repuso continuamente
a lo largo de] siglo xix, aunque no est muy claro e] porqu de tal entusiasmo. Tal vez
mantena un equilibrio entre corrientes poco dado a cambios de moda.
~ Parece que acert, pues segiin el articulista de El Patriota el pblico en el estreno
reaccion a la maniobra con cuatro aplausos repetidos (24-XII- 1837: 2).
134
Cuando don Lope llama, don Ferriz pide a su hija que no la vea y as,
Isabel se dirige a la puerta del tondo, pero don Ferriz la hace entrar por la
izquierda (1 992: 1 69>, de modo que cuando don Ramiro llega con el objetivo de
llevarse a Isabel, don Ferriz representa una comedia que el espectador puede
entender enseguida, pero con la que engaa a don Ramiro:
DON RAMIRO. (...> Tu hija me has de dar, tu hija
o puedes por ti rezar.
DoN FERRIZ. Darla?, no... evada vos,
pues que lo queris as.
DON RAMIRo. Mas dnde est?, dnde?
DON FERRIZ. All,
(Sealando a la puerta del fondo. DON RAMIRO se dirige a la puerta del fondo,
haciendo a los embozados una sea para que le sigan: stos dejan libre a DON
FERRIZ, que entra por la izquierda, cerrando tras si la puerta. Al alzar DON RAMIRO
el tapiz que oculta la del fondo, se deja ver por ella un atad alumbrado con cuatro
hachas>
(Esc. VIII; 1 992: 1 71 -1 72>.
Ntese, de todos modos, que ste es un efecto teatral pero una falacia real,
El autor se sirve de una transposicin de situaciones en las relaciones entre
personaje y accesorios yviceversa: traspone la distancia escena-sala a la distancia
entre los personajes, de manera que la imposibilidad por parte del espectador de
comprobar la veracidad de las palabras de don Ferriz se atribuye al propio don
Ramiro, que no intenta acercarse ni abrr el atad para cerciorarse de que all est
el cadver de su amada, contrariamente a lo que parece lgico en cualquier
enamorado.
Resulta cuanto menos curioso que en todos estos casos la apertura del
escenario por el fondo traiga sorpresas de signo negativo y asociadas todas, en
cuanto al espacio representado, con el ms all. La sorpresa buscada quiere
conmover pulsando las teclas de lo misterioso, que es, a su vez, lo que mayor
tensin produce en mayor nmero de espectadores por relacionarse con
elementos para los que todo ser humano quiere respuesta.
Este recurso fue aprovechado en obras de distinto signo. En una poca en
que los autores empezaban a apostar por un desenlace de alivio, se seguan
imprimiendo efectos de tensin por este medio. Vase el cuarto acto de un
drama trgico, El peregrino, estrenado el 7 de abril de 1 8 47 en el teatro
Variedades, cuyo desenlace resulta menos trgico de lo que se esperaba: en el
saln regio del alczar de Toledo, donde transcurren las escenas finales, se pide
que haya en el foro una puerta grande, de dos hojas que se bren su tiempo.
Vitiza, amenazado por un pueblo soliviantado contra l, idea mostrar en peligro a
la joven Luz, aldeana muy querida por don Rodrigo. Este, representante de la
turbamulta, cuando se abra este fondo tendr ocasin de entender que caer el
hacha sobre Luz si procura un atentado contra el monarca. Cuando Vitiza se hiere
con un pual, todos creen que ella tambin habr muerto, pero entonces vuelve
a abrirse el foro y aparece Luz desmelenada en brazos de Ascanio y Pelayo. Tulio
muerto en el suelo: la puerta del segundo foro estar abierta, y por ella se ven
entrar aldeanos que no pasarn de la primera puerta del foro (1 847: 25>.
185
2.2.3. Significacin de la presencia de espacios latentes y accesos a los
mismos en relacin con la tensin dramtica en Macias. Otros ejemplos en
dramas de Garca Gutirrez. La simbolizacin respecto a los balcones del
aposento de Leonor en Do n lvar a. Usos en otros dramas
En lo referente a la ampliacin imaginaria del espacio escnico por medio
de la figuracin de espacios latentes, contiguos a la escena, en mayor nmero
cuantos ms accesos se dibujan en el escenario, Larra no le va a la zaga a
ninguno de los otros tres dramaturgos aunque, una vez ms, su trabajo en este
punto pueda compararse con el de los autores del Siglo de Oro
1 .
En Mac/as, el acto IV tiene lugar en la prisin del protagonista, que dispone
de una puerta grande, de entrada o de saliday de una puerta secreta (1 990:
1 93 >. Slo una era necesaria y aun lgica o probable pero la presencia de ambas
parece estar mimetizando las posibilidades aportadas por los dilogos del acto
anterior. Por la grande puede llegar, de un momento a otro, Fernn Prez con el
propsito de acabar con su rival y llegar a un desenlace romntico que rompa las
ilusiones de los amantes. La puerta secreta, si aparece disimulada para el pblico
hasta el momento de su uso, aporta el elemento sorpresa. Visto as, hasta aqu el
empleo de ambas puertas en nada difiere del de un drama ureo. Ahora bien, s
podr vislumbrarse la novedad en la interpretacin semntica: la puerta secreta
supone un atisbo esperanzador pues el pblico confa si la ve desde el
principio o espera si no se da cuenta hasta que, efectivamente, se persona
en que por all aparecer doa Elvira para procurar la salvacin del hroe. Como
es natural, la ilusin quedar frustrada y precisamente la existencia de un
resquicio de esperanza consuma la escena trgica con mayor contundencia2.
Me parece interesante anotar que el pblico contaba con una predisposi-
cin mltiple en el momento del estreno: la obra no se defina como romntica,
ni como clsica, as que no habla por qu esperar un desenlace propio ni de
1 Precisamente en uno de estos cinco primeros dramas, Elena> los accesos parecen
pensados desde la misma concepcin que en las comedias del Siglo de Oro, recogida por el
propio Bretn en otras obras; es decir, sirven para evitar encuentros entre los personajes que
entorpezcan el curso de los acontecimientos diseado por el autor. Si se selecciona como
ejemplo el acto dtimo al que ya se ha hecho mencin, la cabaa en que se crea la accin se
supone con dos puedas distintas, una para Gerardo, la del zagun (a la derecha del actor),
por la que llega y tambin por la que sale este personaje antes de darse el pistoletazo
y la hecha para el uso de Gabriel, el marqus, quien se presenta por la puerta principal pero
se va por la puerta del corral (esc. vi, 1835: 144-145) a ver a su hijo llevado en casa de
unos deudos justo antes de su llegada y por esta misma, situada a la izquierda del actor,
vuelve para encontrarse con Elena (esc. dtima, 1835: 164).
2 El otro hueco de salida, la ventana del foro por la que Elvira pide auxilio manifiesta
su inutilidad para un desenlace que haga felices al hroe y la herona (1990: 211). Se trata,
en cualquier caso, de un empleo exclusivamente teatral y muy poco realista: muchas de las
crceles medievales construidas en el interior de los castillos carecan de ms abertura que
una, en el techo, por la que se introduca al prisionero y por donde se le arrojaba de comer.
Recurdese, por ejemplo, la prisin del castillo de Coca (Sarthou, 1979: 195).
186
tragedia ni de obra romntica que venan a ser muy similares. Mac/as tampoco
se quera encasillar en el tipo del drama antiguo. Por tanto, en una escena de este
corte, el pblico no poda proyectar una expectativa concreta: tan predispuesto
estaba para un desenlace de drama de enredo ureo que supona el desenredo,
sin malos tragos para los protagonistas o favoritos y risas como para otro
cualquiera. Ese desconocimiento, naturalmente, genera mayor ansiedad y motiva
la concentracin.
En el ltimoacto de E l encubierto de Valencia (1 840>, Garca Gutirrez saca
a escena un espacio de una semejanza casi idntica
3 . Tambin en este caso la
puerta supone la esperanza de que Maria y Enrique puedan huir por ella y as
parece que va a suceder, cuando la llegada del padre de la joven, don Juan de
Bilbao, entorpece la fuga. Mara se ver obligada a elegir entre terminar de rse
con Enrique y dejar a su padre como reo, o bien salvar a su padre, marcharse con
l y permitir con esto que se ejecute la sentencia contra Enrique. Mara opta por
su padre, de acuerdo con la prioridad que se conceda a ste en la normativa
propia de la tragedia4.
El efecto, en ambos casos, es de la misma naturaleza. Sin embargo,
generalmente parece que Garca Gutirrez usa los accesos, sobre todo, como en
el drama de enredo ureo, para que los personajes no se encuentren unos con
otros: en E l paje, en la escena octava de la primera jornada, Leonor llega para
avisar a Blanca que su esposo se acerca y sale con ella por la puerta de la derecha
(1 992: 54>, mientras su esposo se supone que llega por otra y don Rodrigo iba a
marcharse por la del fondo (1 992: 52>, lo que har tras su conversacin con D.
Martin (1 992: 56). Igualmente, en la escena en que el paje asesina al esposo de
doa Blanca, sta desaparece por otra puerta situada al fondo, distinta de aqulla
que conduca al espacio latente donde don Martn recibirla la pualada.
Un calabozo en la crcel de Valencia. DoN ENRIQUE, sentado en un banco de piedra y en el
mayor abatimiento. En el fondo hay una puerta grande, y otra ms pequea la izquierda del
espectador. Sobre esta ltima habr una ventana cerrada por fuertes hierros, por donde
penetra escasamente el resplandor de la luna
(18 40: 66).
MARU. Padre mo?
Por qu cruel, tan sin razn me ofendes?
Yo que por ti muriera, y por tu vida
diera mi sangre toda, cmo quieres
que ese tu amor de padre siempre puro,
por otro amor desvanecida trueque?
(18 40: 75).
Parece, sin embargo, que el pblico se enfad con tal eleccin, segn Martnez Villergas,
y la obra, aplaudida hasta el momento, se rechaz por este motivo (1854: 95-96). Si se
indagase en la motivacin de tales reacciones, tal vez podra entenderse que Mara demuestra
no haber perdonado de verdad a Enrique por su anterior traicin. Una herona romdntica
habra deseado morir con l, se habra empeado en permanecer a su lado dejando que se
salvara el padre, pero sin abandonar al amante. En una obra como Amor de padre, el autor
ha de hacer que la protagonista se desmaye y que el padre aproveche entonces para
llevrsela, pues su intencin era no separarse de su amado, an en prisin.
187
Siguiendo con el empleo semntico de los accesos, en Don Alvaro adquiere
cierto relieve la funcin otorgada a dos balcones en la escena y de la jornada 1 ,
donde aparecen ...uno cerrado y otro abierto y practicable por el que se ver un
cielo puro, iluminado por la luna, y algunas copas de los rboles (1 986: 87> en
el aposento de doa Leonor, a la que al poco veremos debatirse entre su pasin
por don lvaro y un amor filial que la har detener los planes de la fuga ideada
con el protagonista, como ha recalcado Shaw
5. Observaremos tambin el
comportamiento del marqus de Calatrava ante su hija y ante los balcones. Al
comienzo de la escena entran ambos con Curra. El marqus repara en aqullos:
...Estn
abiertos estos balcones,
( Lo s c i er r a )
y entra relente.,,
(vv. 8-1 0; 1 986: 87>.
Del mismo modo que al encontrar el aposento de su hija abierto a un paisaje
romntico con luna lo ha cerrado, tambin descubri a Leonor fascinada, con
el corazn abierto a don lvaro y se la ha llevado para que no le vea. Cerrados los
balcones, no entra el relente de que se queja. Apartada la hija, cree que tambin
su pasin se ha extinguido:
..Veo la tranquilidad
que con la campestre vida
va renaciendo en tu pecho,
y me tienes satisfecho;...
(vv. 56-59, 1 986: 89>.
Paralelamente, al salir de la estancia el padre dejando cerrado el balcn
comienza la vacilacin de Leonor, que llega a decidir no llevar a cabo el plan.
Luego Curra aludir al balcn, haciendo notar el valor simblico de tal detalle
cuando, apenas sale el marqus de la estancia exclama:
...Qu listo cerr el balcn!...
que por l del palomar
vamos las dos a volar
le dijo su corazn.
Abrirlo sea lo primero;.,.
(Jorn. 1, esc. VI; vv. 81 -85; 1 986: 89-90).
Es ella, por tanto, la primera que establece el paralelismo entre la situacin
espacial y la accin de la obra y la que vuelve a animar a Leonor,
Aqu Leonor aparece, aun antes que Don Alvaro mismo, como la vctima de una situacin
autnticamente trgica, atrapada como est entre dos fuerzas igualmente justificadas: el amor del padre y el
amor de un futuro marido. La escena de su vacilacin, mientras aumenta la tensin creada durante la
exposicin, al mismo tiempo nos enfrenta directamente con el hondo patetismo de la situacin inicial del
drama. En realidad, las escenas cinco, seis y siete, con la vacilacin de Leonor situada estratgicamente entre
las dos desgarradoras apelaciones a su fidelidad, fonan una sola unidad dramlca
(1986: 36-37).
188
Pero existen otros ndices de esta relacin sentimientos de Leonorbalcones.
Curiosamente el padre ve, al entrar, los dos balcones abiertos, o por lo menos as
lo dice, e igualmente la acotacin indica que los cierra. No obstante, la acotacin
que encabeza la escena seala que uno de los balcones est cerrado y el otro
abierto, y Curra slo menciona que ha cerrado uno de ellos. Un desliz del
marqus? Un desliz de Rivas? En cualquier caso, resulta altamente significativo
en tanto en cuanto supone una seal de la concepcin de la realidad y de su hija
que tiene el marqus, pues no concibe que en Leonor haya una lucha entre el
amor filial y el que siente por don Alvaro. No acierta a ver que una parte de
Leonor se resiste a la desobediencia y no atiende a su afliccin antes de dejarla
para ir a dormir y despus, al sorprender su fuga. Es un ejemplo de cmo su
percepcin de la realidad aparece guiada por unos esquemas maniqueos. Puesto
que ha desobedecido sus deseos, es imposible que siga siendo hija suya. Que le
nombre padre le mancha:
MARQUS, No soy tu padre, aparta... < ...)
MARQUS, Aparta; sacadme de aqu..., donde me muera sin que esta vil me
contamine con tal nombre.,.
(Jorn. 1 , esc. VIII, 198 6 : 100>
No puede quererle al mismo tiempo a l y a don lvaro. Tampoco es capaz
de ver un balcn abierto y otro cerrado, en una asimetra semejante a la tensin
que ya existe en Leonor desde el principio de la escena y que compartir con otras
muchas heronas romnticas: hallarse entre la espada y la pared, por utilizar una
expresin no por lo manida menos grfica, en un conflicto entre su posicin
respecto a su familia su situacin social o lo que sea y su amor por el hroe.
La herona romntica tiene algo en comn con los das personajes masculinos en
pugna, es un personaje en transicin entre el mundo maniqueo del padre y el
mundo nuevo que anuncia el hroe romntico. Leonor tambin tiene un balcn de
su corazn abierto a don Alvaro, y otro cerrado por amor a su padre. Las dos
posturas en lucha hallan su representacin en la actitud de Curra y del propio
marqus con respecto a los balcones.
Como en los escenarios ya estudiados de Alfredo, nuestro autor se
complace en anticipar al espectador con la disposicin escnica la situacin que
se va a desarrollar a su vista. Si con frecuencia en el romanticismo el paisaje
acusaba los sentimientos del personaje, en el teatro de Rivas el escenario, ya sea
por la colocacin de ciertos elementos, ya por el tipo de estancia o paisaje que
presente, expone explcitamente los autnticos sentimientos de los personajes, la
verdadera situacin en que se ven envueltos, de modo que no puedan engaar sus
palabras, sino que gracias a aqul o aqulla queden confirmadas o desmentidas
stas. Aqu, claro, la actitud de Leonor se evidencia en perfecta correlacin con
el escenario
8. ste sirve como soporte que ratifica, mudo, de cara al pblico, la
sinceridad de la muchacha,
~ El espacio latente, apenas visto por el espectador, oscuro, al aire libre y con luna bien
puede representar a un don Alvaro de origen misterioso y relacionado con el romanticismo,
mientras que el espacio interior, el aposento, con sus desgastados muebles del siglo XVII,
bien puede asociarse con el padre, como se ver en otro apartado.
1 89
2.2.4. El paisaje de fondo en relacin con otros signos dramticos
El paisaje de fondo, generalmente representante de un espacio abierto,
significa por contraste con los espacios cerrados cuando aparecen a travs de
ventanas y otros accesos. De algn modo, se imprime en el espectador una
sensacin de dualidad, abierto-cerrado. Lo abierto, pintado en un teln; lo
cerrado, de apariencia mucho ms real, en tres dimensiones y siendo atravesado
por la proxmica de los personajes. Dualidad que guarda relacin de semejanza
con las esperanzas de los personajes, sus proyectos, truncados o encerrados por
la realidad y desvanecidos al fin. Pueden recordarse aqu las pinturas de fondo de
Alfredo, por ejemplo, pero, en general, las pinturas de paisajes, ciudades o
jardines en telones de fondo se prodigan en estos dramas. Quizs la funcin nica
y directamente buscada era la de ampliacin escnica, slo que a veces sta se
prolonga y enlaza con otros signos.
No me estoy refiriendo a un paisaje que implique una ruptura espacial con
respecto al primer plano escnico, lo que podra calificarse de una divisin en
zonas ya analizada antes, sino un paisaje que suponga una prolongacin del
mismo, como en la primera escena y la III de la Jornada II en Don Alvaro, que
presenta a Leonor sola ante el convento de los ngeles, en un cuadro que sita
una perspectiva de la villa de Hornachuelos y un fondo de montaas, sin que
falten los derrumbaderos <1 986: 1 1 0>1 . Es posible que Rivas concibiera la escena
dramtica como cuadros sucesivos, de ah la importancia dada, en la representa-
cin de exteriores, al paisaje de fondo (Casalduero, 1 974: 1 3 ), pero no cabe duda
de que tambin se extienden los limites reales del escenario, a lo que contribuirn
las teoras de perspectiva en su aplicacin a las concretas pinturas de escena.
En realidad Rivas es, de los cinco primeros autores, el que, conscientemen-
te, ms juego busca a tal recurso en este drama. Es probable, adems, que su
aficin por la pintura le hubiera llevado a conocer bien el simbolismo del
romanticismo pictrico europeo, cosa que habra logrado influirle. De las catorce
decoraciones que propone al escengrafo, cuatro de ellas amplan el espacio
escnico por este medio. De los otros autores, Pacheco se vale de este recurso
en el acto lv, en un ambiente que la crtica censur por pastoril, y en el
decorado ya anotado del acto II. Tambin la escena primera de La conjuracin de
Venecia ofreci en su representacin madrilea un fondo de gndolas y calles
venecianas (1 993 : 1 3 4-1 3 5), detalles que, sin embargo, Martnez de la Rosa no
menciona en el cuerpo del texto.
Los paisajes de fondo, en cualquier caso, no son slo ampliaciones
escnicas: su significacin por contraste con el decorado y los actores y su
significacin por semejanza con el mensaje dramtico a veces parece claro.
Sirvanos slo un ejemplo. En E l gran capitn, aparece en los actos II, IV y y,
precisamente en aquellos en que la esperanza de Nemours por unirse con Elvira
es el leit motiv acompaante de una accin que les mantiene alejados y
enfrentados, en cuanto representantes de naciones enemigas que son l y el padre
La escenografa de ambas escenas es comentada extensamente por Arias de Coslo.
(1 991 : 81 -82).
1 90
de ella, Gonzlez de Crdoba. La esperanza se convertir en quimera cuando
Nemours sea derrotado y muera, en el desenlace.
De todos modos, no me parece correcto generalizar sobre las connotaciones
ni sobre la posible atribucin de simbolismos a todos los casos en que se idean
estos fondos. Garca Gutirrez es muy dado a ellos, y su funcin pocas veces
admite una interpretacin simblica sin forzar las cosas. En Venganza catalana,
as puede considerarse el, sin duda, teln pintado que haba de representar al
otro lado del teatro, casas aisladas, que forman calles entre si en el acto IV;
tambin, en el acto primero, la vista parcial de la ciudad que haba de situarse
en el foro. Sin embargo, si cabe aceptar que la poca romntica de la que
Venganza catalana guardaba resabios haba abierto el cauce a este tipo de
escenografa, no me atrevera a juzgar estos telones de fondo una prueba clave
para clasificar la obra dentro del movimiento a que se refiere esta tesis. Y esto,
igual que en otras obras, porque el paisaje de fondo no adquiere siempre en los
dramas de Garca Gutirrez, y lo mismo pasa en las creaciones de otros autores,
el estatuto de signo cuyo significado se engarce con el de los otros signos
teatrales. El que en dramas concretos, como en E/pa/e, ample el escenario, como
se analiza en otro captulo, y suministre una sugerencia acorde con otros signos,
no creo que pueda extrapolarse sin ms; por el contrario, incita a preguntarse s
estaba en la intencin del autor esta significacin o si se trata de un efecto no
intencional.
Tal vez Nemesio Ramrez y Losada no intentara, en el acto III de Guillermo
de Nassau, ms que sugerir un detalle de moda romntica al situarlo en el jardn
de la casa de Vargas, con una reja al fondo por la que se divisan unas ruinas,
Sin embargo, el escaso inters escnico y escenogrfico general en la pieza
obligan a concentrar la atencin en este <capricho, muy acorde con el
argumento. Carlos, el protagonista de linaje oscuro, cuya madre, doa Margarita,
slo sabe que lo es cuando le ha sentenciado a muerte y es tarde para revocar la
orden, de algn modo consigue librarse del encierro al que le ha sometido su
padre, Guillermo de Nassau, al fin del acto II, temeroso de que sus enemigos
aprovechen su salida para matarle. As, cuando se levanta el teln para el acto 1 1 1
y se puede contemplar el jardn de la casa de Vargas, parece, en principio, que el
espacio se ha abierto, que va a concederse un respiro, pues tambin Carlos ha
logrado llegar a la cita con su amada Elvira, hija de Vargas. Pero el espectador
conoce las trampas que se le preparan al joven y debe asistir tenso a toda la
escena, cuyo espacio tambin encuentra la contrapartida de las ruinas que se
otean en el paisaje de fondo, presagios de desastre. Todos los acontecimientos
siguientes ratifican esta expectativa y Carlos ser prendido en la casa de Elvira.
Como en otros dramas, en el ltimo acto Guillermo encontrar una posible frmula
de salvacin para su hijo, pero el sonido fnebre de una campana avisar de
haberse realizado la ejecucin.
191
2.3. FUNCIONES DE OTROS REPARTOS ESCNICOS EN LOS DRAMAS ROMNTICOS
DE FECHAS SIGUIENTES
2.3.1 . La correlacin entre la organizacin arquitectnica y las relaciones
entre personajes: Felipe el pr udente y Adel el Zegr
Ya se ha visto que muchos recursos bsicos de los primeros dramas se
repitieron en obras posteriores. Muy pocos saltan, escnicamente, por encima de
los que siempre se han considerado primeros o ms notables ingenios del
romanticismo espaol. Sin embargo, en algunas ocasiones se carga de una
funcin distinta, original, un recurso concreto. Vase, por ejemplo, Felipe el
Prudente
1, de Pedro Calvo Asensio, autor sobre el que no he encontrado estudios
crticos.
La mayora de las obras romnticas, de la misma manera que las no
pertenecientes al gnero, se servan de las puertas laterales a derecha e izquierda
propias del escenario a la italiana para la entrada de personajes. Calvo Asensio
imprime a este enfrentamiento fsico de la arquitectura escnica un significado
parejo de enfrentamiento entre los ocupantes de los espacios latentes a los que
se accede por tales puertas, en virtud de la semejanza habida entre esta
disposicin y la situacin tal y como se va planteando a lo largo de la obra. Tres
de los cinco actos de Felipe e/prudente tienen lugar en un escenario dispuesto de
la siguiente manera:
Saln de palacio: dos puertas laterales la derecha: otras dos A la izquierda; una
en medio con rompimiento y al tondo se vA la puerta de la capilla de palacio. La
derecha del primer trmino, conduce A la cmara del Rey, la de frente A esta, A la
del Infante, y el rompimiento A otras piezas Interiores de palacio y A la calle
(1 853 : 7>.
Por otra parte, los acontecimientos que ocurren en el interior de estas
cmaras latentes del primer trmino que corresponden a padre e hijo, respectiva-
mente, quedan cubiertos a los ojos tanto de los espectadores como de los
personajes que no entran en ellos, de la misma manera que Jas intenciones y,
sobre todo, los sentimientos del infante quedan al resguardo, inexplicados,
malentendidos o, simplemente, ocultos, para su padre, y viceversa. Calvo Asensio
concede al juego ldico un papel en el entendimiento de esta disposicin: en el
primer acto, un ujier impedir a don Carlos penetrar en el dormitorio donde su
padre se encuentra enfermo; la distincin en el trato observada por el infante
respecto al Cardenal y a Ruy-Gmez de Silva, que entran all sin detencin alguna,
constituye una primera prueba de aquel enfrentamiento que, en principio, parece
proceder exclusivamente del padre, pues don Carlos incluso disculpa a Felipe II en
El drama mereci grandes aplausos cuando se estren en el teatro Prncipe de Madrid
(en El Enano, 5-IV-1853: 2). Los distintos motivos romnticos y su modo de engarce
adscriben el drama a tal movimiento totalmente, en mi opinin, aun cuando ya unos aos
antes, en 1847, muchos periodistas consideraran que el romanticismo habla muerto (Alcal
Galiano, 1847: 249; en El Faro, 30-V-1847: 2).
192
su soliloquio:
CARLOs. < ...) Oh de tan funesto mal
mi alma a mi padre disculpa,
solo autores de la culpa
son Silva y el Cardenal.
Ellos solos.., ellos solos
son la causa de mis males
<Acto 1 , esc. y; 1 853 : 1 5>.
As, los elementos visuales, los verbales y los ldicos alcanzan un estatuto
de correferencialidad. Este enfrentamiento, de la misma manera que estos
espacios, queda latente, innombrado, en los primeros actos, hasta que el rey
descubre, en el acto III, la conjuracin en la que Carlos pensaba implicarse y,
paralelamente, ordena el registro de los aposentos de su hijo y el encarcelamiento
de ste. Este desequilibrio en cuanto a los lugares de penetracin, que tambin
podra haberse mencionado en otro captulo, deja constancia, gracias a su
grafismo, a su evidencia fsica, de un autntico antagonismo personal entre dos
personajes en absoluta desigualdad de condiciones
2.
Podra replicarse que tal concepcin de los espacios latentes y su
ostensin3 en escena por medio de los accesos no era nuevo: La reina Sara,
estrenada cuatro aos antes, contaba con una disposicin escnica idntica
durante tres actos: Un saln en el palacio de BIRGER II. Puerta en el fondo;
laterales; la izquierda las habitaciones de la Reina, la derecha las del Rey:
ventana la izquierda <1 849: 7>. Disposicin que, en efecto, aun manteniendo
el realismo escnico poda relacionarse con la actitud traidora de la reina, casada
con Birger II pero que ofrece su amor a Alberto, a la sazn enemigo del monarca.
Sin embargo, en esta pieza el paralelismo no se expresa tan claramente como en
el caso anterior, por carecer de otros signos, los ldicos, por ejemplo, que
orienten la interpretacin en el mismo sentido. Tal y como est, parece tratarse,
ms bien, de una organizacin mimtica can respecto a la tragedia neoclsica, un
lugar que permitiera el encuentro entre personajes con los oportunos accesos para
sus entradas y salidas.
En cualquier caso, la anttesis y el contraste en todos los cdigos escnicos
fueron figuras especialmente mimadas por los romnticos. Un uso sealado por
la crtica del estreno de Adel el Zegr sirve por una parte para reafirmar el
aprovechamiento de la naturaleza visual del teatro en el drama romntico y, por
2 Fe1z~e u, una versin anterior de la obra, realizada en 1 83 6 por Jos Mara Dfaz,
careca de este tipo de retrica visual. Se tendr ocasin de comparar el tratamiento del
mismo tema en las dos obras en otro apartado.
~ Como se ve, uso la traduccin del trmino ostension que Keir Elam estudia como un
tipo de signo:
Theatre is able to draw upen the most primitive form of signification, known in philosophy
as osteMion. In order to refer to, indicate or define a given object, one simply picks it up
and sbows it to the receiver of the message in question
(1 980: 29-3 1 ).
193
otro, para observar un ejemplo de traslado de la tensin dramtica a los espacios
latentes. Los personajes romnticos procuran, en la medida de lo posible, no
presentar slo verbalmente sus ideas, sino tambin fsica, sensiblemente. La
condesa, que previamente ha permitido que el espectador sepa su intencin de,
a un mismo tiempo, lavar la honra que cree manchada por la relacin de su hija
con Gonzalo y vengarse de ste por haber matado a su huo, hace ver a Adel y
al pblico sus planes concretas para la consecucin de ambos objetivos: la
puerta derecha de la sala donde estn hablando da paso al espacio latente donde
se celebra la ceremonia de enlace entre los jvenes. La otra:
CONDESA. ( C o n al eg ri a f ero z> Has acabado? ( Se di ri g e l a p uerta de l a i zqui erda,
la abre, y se ve un tajo, y al verdugo con la cuchille en la mano). Mira la suerte que
los dos os espera; la ves,..? Mirala < Suelta la puerta, y esta se cierra de golpe)
(18 38 : 45).
El estudi an te coment el incesante afan de presentar contrastes violentos y
situaciones horrorosas en su opinin la parte ms sublime de los dramas
modernos, y sealaba como ejemplo poner la vista, simtricamente coloca-
dos, un lado el altar de la ceremonia nupcial, y al otro el tajo y la cuchilla (2-1 V-
1 83 8: 2>.
1 94
2.3.2. Espacios latentes como amplificadores escnicos, descargos de la
tensin dramtica y creadores de expectativas de signo positivo
Los espacios latentes no slo se utilizan, como se vio en algunas muestras
de un apartado anterior, de un modo amenazante. Muchos autores los emplean
como medios para ampliar las posibilidades de unos escenarios estrechos. Pondr
un ejemplo muy sencillo y sin ms importancia semntica: El acto de E l zapatero
ye/rey, tiene lugar en el interior de la casa de Diego Prez y su espacio latente,
ms o menos perceptible a travs de la ventana yla puerta de entrada presentes
pero tambin aludidas por los personajes, se supone el mismo espacio que
aparecer a los ojos del espectador en el acto II, donde, a su vez, el interior de la
casa de Diego Prez aparecer como espacio latente, utilizable y utilizado por el
rey para enterarse de la conjuracin tramada en su contra:
Plazuela cuyo fondo representa la tachada principal de una iglesia abandonada: en
el fondo el trio cercado de verjas cJe hierro, la derecha el exterior de la casa da
Diego, con la ventanilla que abri U. PEDRO en el acto anterior
(1 980: 1 06).
Me parece curioso que uno de los escasos detalles originales de Romero
Larraaga en su Doa Jimena de Ordez tenga que ver con la distribucin
escnca
1 . Larraaga utiliza el principio perceptivo de la buena continuidad y
el cierre, y para agrandar los supuestos espacios latentes deja al descubierto
una parte de ellos. As, en el acto primero, la puerta del fondo permite que se
distinga parte de la muralla del castillo donde, se supone, sucede la accin, con
el consabido centinela que lo custodia (1 83 8: 3 >; los personajes se percatan de
la aproximacin de alguien desde el espacio latente a la escena por los movimien-
tos del centinela all situado, lo que crea en el espectador la ilusin de ese espacio
que se escapa de su vista:
< Se ve cuadrar al centinela)
AZNAR. (114/randa con inters.>
El vijia del muro ha saludado.
DON GONZALO. Algunas damas hacia aqu se acercan
<Acto 1 , esc. II, 1 83 8: 8).
La obra, en lo dems, abunda en tdpicos de los dramas ms exitosos del romanticismo,
aunque enfocados de otra manera: Doa Jimena accede al matrimonio con don Garca, a
quien odia, por salvar a su padre a semejanza Isabel en Los amantes de Teruel, lo que
la priva de unir su suerte a la de Aznar, con la agravante de haberse comprometido a no
pertenecer a otro hombre en toda su vida. Corrida la noticia de la muerte de don Garca y
concertada la boda con Aznar, pese al juramento, la supuesta sombra de ste amargar y
asustar a la joven viuda, compareciendojusto en el momento clave como la de Jorge en
Alfredo. No pueden faltar, claro, los coros, las canciones y, en general, el use
escenogrfico de los sonidos tan presentes en los dramas de Garcfa Gutirrez, los
protagonistas que llegan a escena embozados o con la visera calada para picar la curiosidad
del espectador, el sueo premonitorio y los malos agleros de Jimena y Aznar como en El
trovador, etc.
195
Por supuesto, en todas las pocas ha sido necesario recurrir a una suerte
semejante de sincdoques. Pero lo que en el teatro de los siglos xvi y XVIII
supona, ms bien, una esquematizacin de los lugares reales, de modo que
unas rejas representaban una calle, un rbol con gradas una plaza de pueblo, un
pozo el patio de una casa o unas pequeas enramadas un jardn (Castillejo, 1 984:
92-1 09>, en este teatro de escenografa pretendidamente realista se colocan
cuidadosamente los elementos en un segundo plano, de modo que la nica parte
visible permita imaginar la totalidad, inexistente pero tambin aparentemente
tapada por la decoracin del primer plano.
En el teatro romntico se despliegan todos los recursos sensoriales
necesarios para que se manifieste el principio de buena continuidad. Tambin los
pasos que resuenan contribuyen a crear la ilusin de los espacos latentes en el
drama: justo ellos separarn a Aznar y Jimena, en ameno dilogo, al final de la
escena iv:
DO A JIMENA. Ola: En las desiertas galeras,
sordo marchar resuena.
Respetareis sus dias.4..)
AZNAR. A Dios, Jimena. < Se van>
(1 83 8: 1 6).
El mismo recurso se emplea en el acto II, que ahora tiene lugar en una
estancia baja del castillo, con su portn de hierro al fondo y un farol sombro que
ilumina el interior que es de piedra (1 83 8: 21 >. La marcha de Aznar no se
presentar ante el pblico como una simple salida de escena, antes bien, se
simular su partida mostrando un fragmento del espacio latente y completando la
ilusin por medio de un personaje que verbalmente expresa lo que l supuesta-
mente puede ver procedimiento harto manido pero, sobre todo, con los
sonidos adecuados:
(E l centinela ha bajado el puente levadizo y rastrillo que se ver un poco. AZNAR
desaparece. DON GONZALO le acompaa hasta fuera del portoi, desde donde dir
estos versos con la pausa necesaria; cuando estos lo indiquen se oir la marcha de
un caballo>
DON GONZALO. Cun airoso que ha montado
sobre su corcel ligero:
mirando se halla a! terrero
d reposa el bien amado,
Y ahora con interes
con su page hablando est
y este se Inclina... y se v,.. < ...)
con su lanza su saludo,
me envia Aznar... Ya parti.
<Acto II, esc. III; 1 83 8: 26-27).
Tambin los sonidos indican que el espacio latente que corresponde a la
capilla de la ermita en el cuarto acto lo es en efecto y producen el suyo en don
Garca, quien aguarda fuera a que termine de celebrarse la boda entre los
amantes:
1 96
. . . Qu he es c uc ha do l < Se l ev an ta al esc uc harl o s tres to ques de l a c amp an i l l a p ara
alzar.)
Es el cuerpo consagrado
del divino Redentor,
Jesus hijo,.. Del furor
me siento ya desarmado.
Osaria profanar
este recinto piadoso, (Vuelve la campanille sonar.)
Otra vez... Qu religioso
es el sonido de alzar
(Acto lv, esc. VIII; 1 83 8: 73 >.
Uno de los motivos para no estimar dramas romnticos en sentido estricto
algunas obras, por ejemplo, Venganza catalana en lo que concierne a los
puntos tratados en esta investigacin tiene que ver con un empleo convencional
de los espacios latentes, que carecen de un significado particular.
En E/Gran Capitn destaca un espacio latente: una galera que un saldado
le muestra al duque de Nemours, que el espectador ha de imaginar a travs de un
acceso y por donde se supone que se acerca doa Elvira a la sala que la escena
representa:
SOLDADO. Es impo sible
llegar a su estancia; y cerca
aqui estamos, por si vienen,
de nuestra entrada secreta.
No pasemos adelante.
NEMOURS. Entonces de qu manera...?
SOLDADO. ( C o n duc e a NEMOURS da puerta de la Izquierda y seala hcia dentro.>
Mirad... no veis al estremo
de esta galera estensa
una luz?
NEMOURS. St... Dos mujeres...
SOLDADO. Pues Elvira es una de ellas
(Acto III, esc. III; 1 843 : 53 >.
Se observa que el autor trae a doa Elvira a escena, en vez de acercarse l
hasta su cmara.
Una disposicin semejante la haba sacado a escena antes Garca Gutirrez,
en El trovador, si bien apoyando en ella mayor carga dramtica, mayor tensin,
en virtud del elemento temporal que juega en unin con los espaciales. Es la
escena que representa al fondo el locutorio del convento y a la derecha insina
un espacio latente, la iglesia del convento (Jorn. II, escs. VI y ss>. Leonor va hacia
all con todo el acompaamiento requerido para profesar. La separacin de ambos
espacios contribuye a hacer verosmil que Manrique y Leonor no se encuentren,
no se vean.
Garca Gutirrez resuelve de modo diverso a como lo hara despus en E l
rey monje y a como lo realiza Gil y Zrate una situacin de la misma estructura
197
que la del fretro de Isabel, antes estudiada, y que el desenlace de Rosmunda. En
esta ltima obra se abran las puertas de la capilla para mostrar al personaje y al
espectador algo inesperado o temido por el protagonista, el rey Enrique II. Gil y
Zrate se serva de la sorpresa y la ostensin escnica. Garca Gutirrez apuesta
trabajo ldico: saca de escena a Leonor y luego la hace volver, lo que implica
haberse verificado la ceremonia. La ostensin de este dramaturgo se efecta
mediante la presentacin del personaje en el antes y en el despus, dejando que
el espectador rellene imaginariamente el hueco de accin efectuado en el espacio
latente. Anuda, pues, un recurso espacial con uno temporal. Por otro lado, tanto
en Rosmunda como en E /trovador, los autores suman a estos efectos la utilizacin
de otro recurso temporal provocador de tensin dramtica: Gil y Zrate deja
transcurrir un periodo de tiempo entre la salida de escena de Arturo y Rosmunda
para celebrar su matrimonio y la llegada al lugar del rey; este lapso se explicita por
medio de un sirviente, Roberto, que ocupa la escena VIII del acto lv para anunciar
la prxima venida de don Enrique, al que por una ventana ve acercarse. Garca
Gutirrez, en cambio, deja la escena sola un lapso de tiempo, tiempo que separa
la entrada de Leonor en la iglesia para profesar y la entrada de Manrique en
escena, tiempo escnico que, por no aclarar al espectador su correspondencia en
tiempo diegtico, suscita la incertidumbre sobre si habr sido el suficiente para
que la profesin se haya efectuado. Tiempo escnico, por otra parte que, al
ofrecerse en estado puro, como nico elemento dramtico, sin personajes ni
accin, es decir, como tiempo vaco, crea en el espectador la sensacin de
prolongarse ms que si estuviera lleno, y provoca en l mayor ansiedad
2.
En E/paje, como en otros muchos dramas, el espacio latente sirve para que
Ferrando no cometa en escena el crimen contra el marido de doa Blanca3 <Jorn.
III, esc. vIII; 1 992: 97> segn el mismo pudor escnico del autor que le haba
llevado a dejar la escena sola mientras don Ramiro permaneca en el cuarto de
Isabel en E/rey monje, espacio latente.
Otros espacios contiguos, como en Maria Coronel, sirven a modo de
biombos para ocultar a los personajes de la escena lo que los espectadores
conocen. En el primer acto, los acompaantes embozados del tambin embozado
rey don Pedro se esconden en un cuarto con acceso al de la escena, mientras el
monarca habla con doa Mara. Ms tarde l mismo recurrir a meterse all ante
la llegada del esposo, Juan de la Cerda. En el tercer acto, la permanencia de doa
Mara en un espacio latente que simula un oratorio redoMa la tensin ante el acoso
de don Pedro, a quien se ve a un tiempo recatarse de molestarla y preparar el
cruel cumplimiento de sus planes.
2 En los experimentos sobre la percepcin temporal, numerosos psiclogos han podido
apreciar como una impresin universal este tipo de impresiones (Dember, 1990: 319).
Todas las retricas hablan invitado a evitar la muerte en la escena (Lausberg, 1976, it,
1224: 499). En esto muchos romnticos siguieron, con mayor o menor originalidad, la
preceptiva clsica ya se ha visto a Zorrilla resolverlo as en El zapatero y el rey, incluso
remachndolo en los textos. No son raros ejemplos como ste de El peregrino: Vitiza se
suicida, pero cae dentro del cuarto de la izquierda para evitar el mal efecto que producirla
tendido en la escena hasta el fin del drama (1847: 25).
198
2.3 .3 . La importancia del acceso secreto como recurso de sorpresa
agradable o de alivio y sus implicaciones significativas
Uno de los dramas donde adquiere sentido positivo el acceso secreto es
Adel el Zegr/. Adel, despojado de su palacio, conoce los pasadizos subterrneos
construidos bajo su direccin, de manera que el haber pasado a otras manos, las
de la familia Valmorado, se presenta como de una relatividad suficiente para que
Adel pueda, en el desenlace, salvar a su hijo Gonzalo y a Isabel. El conocimiento
del palacio entraa el poder de Adel sobre sus habitantes.
Muchas obras juegan con el acceso secreto en un sentido de entrada en lo
prohibido. En Macas, ya lo sealbamos antes, el acceso secreto no parece algo
lgico, pues no resulta propio de un encierro, que haba de estar bien custodiado
y ser bien conocido para los dueos. En una sala o dormitorio de una mansin
fortificada o un palacio s parece ms comprensible su presencia, como en E/gran
capitn (Acto III, esc. III; 1 843 : 53 > donde la puerta secreta desemboca en una
sala contigua a la capilla: es la que utiliza Nemours para ver a su amada Elvira; o
como la que en Brbara B/omberg le sirve al emperador para acudir a su cita con
Blanca, en la escena IV del acto II, que se sita en un saln de la casa de sta; o,
incluso, la del acto tercero de Doa Maria Coronel, acto que transcurre en una
habitacin del alczar de Sevilla, donde don Pedro tiene recluida a doa Mara en
espera de que acceda a sus pretensiones.
En Juan de Suevia, cuyo acto III tiene lugar en una torre en el castillo real
de Sarnen, la puerta secreta se colocar en el foro y por ella Venera pasa y
ensea a Rodolfo el modo de salvarse (1 841 : 3 6>, tras un retrato de cuerpo
entero que la enmascara (recurso heredado de Hernan!, como veremos>. Es cierto
que all Conrado le dir a Rodolfo que es su prisionero y que aquel cuarto le va a
servir <ca un tiempo de prisin y de sepulcro (1 841 : 3 5>, pero no se trata de una
crcel en sentido estricto, sino de una sala con puertas laterales y ventana.
Tampoco se trata de una prisin en sentido estricto, sino de una cmara que
sirve de prisin al Prncipe la representada en el acto y de Felipe el prudente
(1 853 : 92>. De hecho, a la izquierda puede observarse un balcn practicable y,
por aadidura, aparece adornada con mayor lujo que la habitacin del Rey. De
ah que la presencia, a la derecha y en primer trmino, de una puerta secreta, por
donde pasa la Reina para anunciar a Carlos cmo ha preparado su huida, entre
dentro de lo esperable. En realidad, repite una situacin idntica, ya se ve, a la de
muchas obras.
En cambio, lo original de la disposicin en este acto, en lo que a puertas se
refiere, es la presencia de una al fondo, la cual permanece constantemente
cerrada <1 853 : 92>. El espectador aguardar impaciente hasta el desenlace la
aparicin de algo importante por aqulla porque el rey ha avisado al consejo que
acuda all para saber su resolucin sobre la condena de su hijo, igual que
aguardar hasta el ltimo instante la salvacin de don Carlos. La decepcin que
supone para l la muerte del prncipe en brazos de un padre que le haba
perdonado es del mismo tono que el asombro decepcionado de los miembros del
consejo cuando abren aquella puerta del fondo, asombro porque esperaban
conocer la decisin del monarca, no la ejecucin de la condena, aunque ellos
mismos la hubieran decretado.
199
En E l paje se recurre al acceso secreto igual que en La corte del Buen
Retiro, cuando el rey, cercano el desenlace, ordena a la dama de la reina que
entregue al conde de Villamediana la llave que supuestamente le franqueara la
entrada en el dormitorio de doa Isabel, a travs de una galera secreta; es decir,
el acceso secreto se convierte en cepo, cepo que tambin pone, en E l paje,
Bermudo a don Rodrigo, para que se entreviste con doa Blanca y permita a don
Martin descubrirles:
BERMUDO. Esta llave os dar tranca entrada hasta su oratorio.
O. RoDRIGO. Toma, toma, buen viejo.., esta cadena, todo cuanto poseo es tuyo.
Esta llave me dar franca entrada hasta su oratorio!
BERMUDO. Hay una puerta secreta. Queda a la orilla del ro; sa la encontraris
abierta al toque de la oracin, que no se har esperar mucho tiempo
(Jorn. II, esc. IV; 1 992: 67>.
Pero nadie poda disputar a Victor Hugo haberse servido del mismo recurso
magistralmente en el tercer acto de /-lernant Cuando ste se refugia, perseguido
por Carlos y, en el castillo de Silva, Ruy Gmez debe respetar las leyes de
hospitalidad y, aun cuando tiene cargos contra l, acepta ocultarle del airado
monarca. El teatro representa la galera de retratos de la familia Silva, y en el que
representa a Ruy se abre un resorte que guarda un armario. Mientras Carlos y est
presente ni un solo momento decae la tensin sobre si Ruy entregar a su rival o
no, si faltar a la ley de la hospitalidad en pro de la obediencia al emperador y
cediendo ante sus propios deseos. Hugo demora la escena haciendo que el rey
pase revista a todos los retratos, haciendo que Ruy se detenga ante el suyo propio
y pronuncie unas palabras que lo mismo se dirigen al rey que al encerrado. La
disolucin de la escena se produce cuando Carlos y se lleva a doa Sol como
rehn. Ruy, a pesar de todo, ni aun con esta amenaza traiciona a su husped
(1 83 6: 60-65>.
Despus de un empleo semejante, el listn haba quedado muy difcil de
superar. Sin embargo, muchos autores se conformaron con imitaciones fciles, y
la puerta secreta sirvi de alivio a muchos personajes en la dcada de los
cuarenta, pero tambin a muchos dramaturgos, que no deban de andar muy
imaginativos para dar con algn recurso menos manido con que salvar a sus
hroes. Una puerta secreta sacar a Ramiro de la crcel en Amor y patria, quizs
con vistas a que l en el ltimo acto se muestre generoso con su adversario don
Pedro y tambin le permita escapar de un motn en cuya victoria desemboca una
obra cargada con todo el avituallamiento de tpicos romnticos (mscaras,
campanas tocando a rebato, amor correspondido de un pechero, jefe de un motn,
por una noble...>, excepto el desenlace. Tambin hubo quienes imitaron el detalle
de guardar la puerta secreta tras un cuadro, como Ruiz del Cerro, en el acto III de
E /favorito y e/rey, o Fernndez y Gonzlez en el primer acto del ya citado drama
Luchar contra e/sino, donde la puerta secreta por la que el rey accede a la escena
aparece disimulada por un retrato que representa a Miguel ngel (1 848: 1 ).
200
2.3 .4. El empleo de los accesos en la construccin dramtica: Garde
Gutirrez
Garca Gutirrez en algunas escenas aunque muy contadas de sus
dramas estructura toda la concepcin escnica desde un perfecto anudamiento
de los recursos que se van analizando en este captulo. Aquel abrir la puerta del
fondo al final del segundo acto en E l rey monje para mostrar el fretro del
supuesto cadver antes comentado se relaciona con la apertura, en el acto
IV, de una puerta, tambin situada al fondo del escenario, por la que sale Leonor:
...La puerta del fondo se abre, y aparece en ella ISABEL, vestida de blanco, con
una luz en la mano (Esc. V, 1 992: 1 97). Leonor, en el contexto en que se
produce su comparecencia, se presenta como venida del otro mundo, de hecho
alguno de los personajes la llama fantasma:
ONDAZ. V ade retro, la fantasma?
(..,) Alma en pena, tal por cual,
vyase, o tendr que ver
(Esc. y, 1 992: 1 97-1 98)
Garca Gutirrez se sirve de la relacin entre el escenario real y los
escenarios representados, de su intrnseca asociacin, perceptible y asumida por
el pblico, como de un recurso aadido. El mismo espacio le sirve para representar
tanto la habitacin de Leonor como el saln del castillo en este acto Iv, el
espectador ha visto el supuesto fretro de Isabel en el mismo lugar arquitectnico
por donde ahora sale la joven como una aparicin.
Este autor manifiesta una tendencia a utilizar al menos tres accesos en la
mayora de las escenas, cuando no ms y a conceder a la puerta del fondo el
protagonismo sobre las otras, a hacerla servir de acceso principal o acceso
para las situaciones importantes. Por la puerta del fondo aparecen, en la ltima
escena de la jornada II de El paje, don Martn y Bermudo, que encuentran a la
esposa del primero, doa Blanca, con don Rodrigo, lo que provocar el enfrenta-
miento entre marido y amante:
(E n este momento se abre la puerta del fondo, y aparecen DON MARTIN y BERMUDO;
al mismo tiempo, sale PARPAN por la de la izquierda con la espada desnuda. DO A
BLANCA se preci~fta a su oratorio, y DON RoDRIGo acomete al CONDE):
BERMUDO. IVedios!
DO A BLANCA. Piedad
DON MARTIN. No hay piedad.
En muchas de sus obras, no obstante, el empleo de accesos tiene mucho que ver con
las entradas y salidas propias de los dramas ureos. No en vano se dijo (Hartzenbusch, 1866:
xvi) que la dramaturgia de Garca Gutirrez era una sntesis entre el modelo francs de
Alejandro Dumas o Victor Hugo y la tragicomedia espaola del siglo XVII, con mayor peso
especfico de sta, aade Rey Hazas (1984: 49). No se olviden, por otra parte, sus obras
claramente afincadas en la herencia urea: Afretos de odio y amor o, en mi sentir, Empeos
de una venganza y Elpremio del vencedor. Incluso en su tiempo se lleg a decir lo mismo
de El rey monje y El trovador: son comedias de nuestro antiguo teatro, enteramente, sin
sujecion alguna las reglas del teatro intruso, ni la esperiencia del estudio dramtico (22-
11-1838: 1-2).
201
DON RODRIGO. Pidela a Dio s par a ti
(Esc. X; 1 992: 80).
La puerta del fondo se utiliza tambin, en E/paje, para hacer salir rpida-
mente a doa Blanca al encuentro de don Rodrigo, mientras Ferrando asesina al
marido de aqulla:
E n este momento se oye rumor en la puerta del fondo, entrando despus por ella
DON RODRIGO; DOA BLANCA corre a su encuentro para ocultarle al PAJE, que plido
y azorado se presenta en la puerta de la derecha; la del fondo se cierra detrs de
los dos amantes, y FERRANDO, que se arroja sobre ellos, ola va en una de las hojas
de la puerta su pual
(Jorn. III, esc. lx; 1 992: 98>.
Sin embargo, aparte del efecto teatral, apenas otra significacin ni inters
despierta esta organizacin escnica, as como los distintos espacios latentes
utilizados en E/paje
2. Aunque la obra aprovecha ingredientes de E l trovadorla
cercana de ambas se aprecia incluso en el titulo stos parecen referrse ms a
cuestiones temticas que escnicas. Rey Hazas expone que <.. .todo se cifra en
la intriga y en la complicacin del argumento, pero no se apela en absoluto ni a
la inteligencia ni a la emocin del espectador (1 984: 3 2>. Pueden suscribirse
estas palabras para el ejemplo recin citado: el efecto resulta superficial, carece
de la sugerencia simblica que se percibe en otros efectos de semejante
naturaleza propios del drama romntico, se trata de un simple golpe teatral.
2 La obra en general tampoco recibi elogios de la crtica tras su estreno. A la frialdad
con que, segdn D.A.G fue recibida (1837: 2) slo tuvo siete representaciones alo largo
del alo (Peers, 1967,1: 358) se sumaron reseas que tampoco velan en ella una trama de
buen gusto ni unos caracteres a los que aplicar mejores apelativos que los de odiosos y
criminales. Llorens lo atribua a las escasas libertades que se admitan en escena con las
mujeres casadas (1979: 396-397), pero no creo que los motivos puedan reducirse a uno.
M. sealaba que el autor mas bien se limit al objeto de tejer una fabula que le ofrecia
situaciones de efecto, y el cuadro de una sociedad, que afortunadamente tiene mas de
horriblemente fantstica que de real y verdadera (M., 1837: 166). Claro que nadie neg
ni dej de alabar el mecanismo literario del drama, sus bien conducidas escenas su animado
dilogo, su elegante y rica versificacion (semejantes piropos se escribieron en No me
olvides, 28-V-1837: 8).
202
2.3 .5. El espacio representado reducido alespacio escnico: una herencia
del teatro anteflor
A veces el drama contiene, en el reducido espacio de unos metros que son
los representantes en el escenario, un lugar de una amplitud que habra de ser
mucho mayor en la realidad, pero cuyos lmites se han disminuido ostensiblemente
ante el pblico, con independencia de que se haya recurrido a los telones de
fondo, divisiones de la escena y mencin de espacios latentes: son los personajes
los que, con sus apariciones y, sobre todo, en los encuentros de unos con otros,
muchas veces casuales, dan a entender la magnitud del rea en que estn. Esto,
que en la poca neoclsica era fruto de la obligada compresin a que el cors
normativo someta la accin y el movimiento natural de los personajes, confiere
a los dramas de la poca romntica un resabio arcaico, un efecto contrario al
propio del romanticismo; no es el espacio escnico el que se adapta al drama, sino
la accin dramtica la que asfixia sus exigencias en el marco del escenario.
Un teatro donde los personajes no logran encontrarse hace imaginar un
mundo enorme, de dimensiones inabarcables. Un teatro donde los personajes
tropiezan unos con otros podr en algunos casos parecer laberntico, pero nunca
inabarcable, sino pequeo, puede que claustrofbico.
Masan/e/o, de Gil y Zrate, puede ponerse como claro exponente de lo
dicho. El mapa mental que se induce a trazar imaginariamente al espectador de
acuerdo con la presencia de los personajes resulta de escasas proporciones. O
Cafiero tiene el poco cuidado de llevar a Laura y a su duea justo a la plaza por
donde pasar el cortejo que conduce al padre de aqulla a cumplir su sentencia
de muerte o, lo mismo que el tiempo dramtico en muchos casos, el espacio
aparece comprimido en exceso. De la misma manera, da la impresin de que
Masanielo tampoco tiene otro lugar donde estar que el representado en escena,
as que, sin causa alguna que lo justifique, llega justo all, extraado por el rumor
del pueblo que marcha en tropel tras el conde.
En el ltimo acto el protagonista vaga delirante precisamente por donde se
encuentra el conde dispuesto a embarcarse, despus de que Cafiero le lograra
salvar; all tambin ver a Laura, cuya presencia, al haber sido conducida a tal
lugar por el mismo Cafiero, cuenta con menos sospechas de gratuidad. No as la
de Cataneo, que tambin aparece (escena VI) justo cuando Laura y el conde
previenen el embarco de huida (1 841 : 84>. No menos impresionante es ver, en la
escena ltima, al conde volver con soldados espaoles que prenden a Cataneo y
que anuncian as la restauracin. De este modo, se produce el efecto de que los
personajes son tteres guiados por el autor, quien tambin se ocupa de comprimir
tiempos y espacios en aras de que se produzcan las situaciones tal cual las ha
imaginado.
Bretn de los Herreros tambin incurre en este efecto en el cuarto acto de
Don Fernando el emplazado: El escenario simulaba una arboleda, con unos
cuantos bancos de csped, en las inmediaciones de Jan, que terminaba en una
quinta, cuya fachada y puerta principal se ven en el foro (1 883 : 3 2), Jugar por
donde pasea el rey con su squito y por donde casualmente pasa doa Sancha
tras quedar libre de la prisin. Adems, doa Sancha desaparece de escena tras
203
esta entrevista con el rey para volver sin cambio alguno de decorado y representar
su fortuito encuentro con Gonzalo de Carvajal.
Por otra parte, no puede decirse que fueran slo autores secundarios los
que arrastraran este rasgo clasicista tambin muy tpico, todo sea dicho, de las
intrigas de los dramas ureos, pues Zorrilla figura entre ellos en obras tan
aplaudidas y famosas en cuanto romnticas como las dos partes de E/zapatero
y e/rey. El drama romntico pareca haberse librado de esa suerte de inverosimili-
tud dramtica que conduca a los personajes a hablar y actuar en lugares poco
adecuados para sus propsitos, obligados por un inmovilismo escnico ya supera-
do. Sin embargo, Zorrilla al comienzo del segundo acto en la primera parte de
aquella obra presenta a don Juan contando a Samuel su reciente crimen ejecutado
supuestamente a escasos metros de all contra Diego, en frente mismo de la que,
en escena, simula ser la casa del recin finado <1 980: 1 06-1 07>, lo que parece,
a lo menos, poco discreto. En el mismo lugar se renen tambin los conjurados
y no se recatan de hablar en voz tan alta que el rey don Pedro acierta a enterarse
de todo desde el interior de la casa de Blas y Teresa. Adems, el que Teresa
acuda al embajador por su fama de adivino, podra ser una casualidad
disculpable pero, como se suma a lo anterior, ratifica la opinin expuesta.
Igualmente, en el acto lv vuelven a encontrarse unos con otros todos los
personajes, como si las dimensiones del alczar de Sevilla les empujaran a todos
a coincidir en la misma galera corta,
Otra obra de enorme xito y buena acogida por la crtica, Don Francisco de
Quevedo, de Sanz, manifiesta el mismo defecto en algunos pasajes. No es lgico
que la reina y la infanta Margarita hablen en la primera escena del acto III de sus
asuntos ntimos en un saln comn cuando disponen de cmaras ms discretas,
en los espacios latentes. Se produce, de esta manera, una contradictoria
combinacin de agrandamiento del espacio a travs de los lugares contiguos a la
escena y reduccin por la presencia de los personajes en lugares inadecuados.
Vase, si no, el acto lv, que el autor idea de la siguiente manera:
Salon del palacio de? Buen Retiro. En el fondo una galeria de poca altura, la cual
conduce una ancha gradera con dos ramales derecha izquierda. Sobre la
meseta, donde parten estas tres escaleras, se abre en el tondo una puerta de dos
hojas que conduce a la antecamara y habitaciones del Rey, de modo que, abiertas
las hojas, dejan ver un rompimiento de salones al nivel de la meseta. A la derecha
en primer trmino puerta que gula la parte esterior del palacio; en segundo
trmino la de la cmara de la Reina, la izquierda en primer trmino las habitacio-
nes de Olivares; en segundo una puerta secreta
<1 848: 77>.
En este saln Margarita y Quevedo, sin cuidarse que puedan estarles escuchando
o viendo por alguno de aquellos numerosos accesos, se comunican el amor que
se profesan (esc. lx, 1 848: 1 00>.
No obstante, ya en algunas obras, como en Doa Juana de Castilla ( Ac t o
II, esc. IV; 1 846: 42-43 ), el propio autor reconoce la inconveniencia y manifiesta
el recelo sobre el lugar elegido para las confidencias por boca de alguno de sus
personajes, mientras que otro garantiza que existe la discrecin necesaria.
204
3 . IMPORTANCIA ATENCIONAL Y FUNCIONAL DE LOS ESPACIOS REPRE-
SENTADOS
3 .1 . LAS FUNCIONES DE LOS ESPACIOS MS REPRESENTADOS. Sus EFECTOS EN
LA SENSIBILIDAD PERCEPTIVA HUMANA
En este apartado corresponde estudiar la repercusin en la sensibilidad
perceptiva humana de estos espacios segn su modo de aparicin, tanto por las
acotaciones como por verbalizacin y otras didascalias. Muchas veces son los
propios personajes los que sugieren o imponen el significado simblico de los
espacios representados segn sus palabras o su actitud hacia ellos, pero no puede
olvidarse que su efecto sobre el espectador depende, de modo importante, de
factores como el sustrato cultural, las circunstancias sociales y polticas del
momento, el entorno y la experiencia previa de ese mismo espectador.
La importancia de los espacios representados en cuanto ndices del
romanticismo ha sido expuesto, a propsito de un drama de Garca Gutirrez,
Juan Lorenzo, por Jos Escobar (1 982: 861 >. En concreto, este critico sostiene
la gran diferencia existente en el espacio representada en este drama cotidiano,
cercano a la realidad y los propios del romanticismo espaol, cargados de
sugerencia simblica, evocadora de castillos gticos, cabaas, conventos,
calabozos, etc; Escobar encuentra en stos un marcado desequilibrio espacial
entre la realidad fingida en el escenario y la realidad cotidiana del espectador. El
profesor Caldera, a quien tambin se refiere Escobar, adjetivaba en su obra <1 974:
1 58) los espacios romnticos como vagos, indecisos, opresivos
2. Por su parte
Brombert, en su estudio sobre el romanticismo, afirma que se elabora toda una
potica de la evasin a travs de una atmsfera de clausura y considera la prisin
corno la imagen por excelencia del romanticismo europeo <1 978: 1 05-1 08>, idea
que se comparte en la presente investigacin, como se tendr ocasin de repetir.
En general, puede decirse, pues, que los espacios romnticos no son
espacios cotidianos, sin que ello signifique considerarlos espacios fantsticos.
Su funcin especial los separa de aqullos ms pisados en la vida corriente del
espectador: el cementerio, la prisin, el convento, la ermita o la cabaa escondida
en el interior de un bosque umbroso, las salas de un palacio, los recovecos y
En su opinin:
La significacin del espacio en todo texto l iterario este configurada como val oracin
ideol gica. E n el teatro, el espacio se constituye visual mente mediante el conjunto de
el ementos que componen el decorado con el fin de organizar el l ugar de l a ficcin, Las
acotaciones escnicas verbal izan dicha visin espacial . Al decorado hay que aadir l a
informacin que l os personajes suministran mediante el dil ogo. E ste recurso permite al
drama romintico acentuar l a dimensin subjetiva del espacio escnico como .estado
de nimo
(el subrayado es mio) (1982: 86).
2 Pero son muchos ms autores los que han tratado este tema, quizs el ms profusamen-
te sealado por la crtica, aunque no agotado en sus posibilidades de comprensin e inter-
pretacin.
205
corredores de un castillo son espacios asociados a su funcin especfica y a una
serie de sentimientos y emociones con ellos conectados.
Esto, naturalmente, no constituye una afirmacin extensiva a todos y cada
uno de los dramas romnticos espaoles. Bretn de los Herreros en E lena, el
primero de sus intentos romnticos, conserva muchos elementos tpicos de sus
comedias y, entre ellos, no debe olvidarse sealar los espacios representados. En
la mayor parte de esas comedias, se respeta la unidad de lugar (Caldera, 1 988:
3 90> y, aun cuando no siempre, en todos los casos los espacios representados no
pasan de ser salas, espacios cotidianos para el pblico. Igualmente, los tres
primeros actos de esta obra se desarrollan en una sala de la casa de don Gerardo,
tutor de la joven, y en una sala de la casa de doa Vitorina, respectivamente. Da
igual pensar que el autor obra mimticamente con respecto a sus otras obras o
sigue la frmula de Scribe: probablemente ni siquiera fuera consciente de ello,
pues no exista diferencia entre ambos modelos en lo que a este aspecto interesa.
Por otra parte, dado lo precoz de este drama, que data de 1 83 4, el autor no
contaba an con otras referencias espaolas en las que basarse o por las que
dejarse influir. El despoblado del cuarto acto, as como la cabaa del quinto
continan en la ruptura de la unidad de lugar y parecen acercarse a los espacios
tpicos del romanticismos, pero no logran romper el estilo de espacio representado
en la comedia bretoniana; y esto porque no se imprime en ellos un significado
distinto de su mera funcin de marco, al espectador no se le ofrece otra lectura;
el espacio no participa de la accin, ni la predice ni la acompaa, slo la enmarca.
Lo mismo sucede en algunos dramas que pretendidamente siguen las huellas del
romanticismo pero se acercan ms, por su ambientacin, al modelo francs de
Antony que al de Hernani, como Arcanos del alma, de Eusebio Asquerino o
Leoncia de Gmez de Avellaneda. En obras como Una noche de mscaras o Un
poeta y una mujer, cuyos espacios representados son semejantes a los anteriores,
cabe admitir un tipo de explicacin en algo acorde con su desarrollo dramtico.
En Alfredo, los espacios representados a primera vista pueden parecer
cortados por el mismo patrn que los de E lena: los tres primeros se suceden en
estancias o galeras interiores, el cuarto en un bosque cabaa incluida en la
decoracin y el quinto, de nuevo, en un interior. Para apreciar la gran distancia
que media entre unos y otros voy a tratarlos uno a uno. El primer acto de Alfredo
se desarrolla en un saln del castillo de Ricardo. La representacin de un saln de
castillo empieza por no resultar un escenario cotidiano para el espectador, aunque
pertenezca ste a la nobleza: la sala en casa de la marquesa, donde sucedan los
actos l y de Elena, s podra acoplarse a lo observado en una casa distinguida
del da. En cambio, la alusin a un desarrollo dramtico ambientado en la poca
de las Cruzadas obliga, quiz, a reflejar escnicamente una imagen de la vida
medieval, imagen que se podra concretar, por ejemplo, en una iluminacin distinta
~ Tal vez esta opinin comdn no se ajustara bien a la realidad. sta parece una de las
conclusiones de Picoche en un artfculo realizado a partir de ochenta y tres dramas romnticos
de la poca, entre los que encuentra slo cinco decoraciones de cabaas y la de Elena es
una de ellas (1985: 109). No obstante, debe hacerse notar que el estudio de Picoche
engloba y analiza como romnticos muchos dramas con elementos caractersticos del gnero
pero cuya catalogacin como tales podra ponerse entre comillas.
206
a la exigida en una obra como Elena, en un decorado que produzca connotaciones
de diversa ndole, connotaciones de algo en parte misterioso, tal vez simblico,
aun sin que tal simbologia resulte del todo clara. De hecho, aadiendo detalles al
texto impreso del autor, la empresa del teatro que llev el drama a las tablas,
consciente de todo esto, parece que decor el acto primero con un velador y un
silln gticos y puso vidrieras en las ventanas, segn qued escrito en los
textos destinados a los traspuntes segundo y tercero (Vanse los ejemplares de
la Biblioteca Municipal, 1 83 5: 6 y 1 22> y utiliz tambin el recurso de oscurecer
progresivamente la escena en momentos clave, detalles que enlazan
1 por otra
parte, con el captulo dedicado a la escenografa. El siguiente espacio, comparti-
mentado, merece un anlisis en otro captulo, as como el del tercer acto, tambin
dividido. Queda en este momento anotar el contraste entre stos sobre todo la
escena final del acto III y el bosque ameno del cuarto, Ja oposicin entre el
ambiente de tinieblas, espritus y misterio creado en el III y la claridad connotada
aqu. Pero tambin, y respecto a los espacios de Elena, la mayor complejidad en
los de Pacheco en especial los del acto II y III, que presentan planos diversos,
complejidad atractiva para un espectador que puede proyectar sobre ellos
conjeturas respecto a su significado, que puede dejarse envolver por sus sugeren-
cias, si lo desea, frente a la convencionalidad excepto en lo que respecta al
ltimo acto de Elena, ya estudiado antes de los de Bretn.
Por una parte en la eleccin de estos espacios est el gusto de poca por
los estilos medievales <Panadero, 1 992>. En la presente investigacin, no
obstante, se trata de averiguar en qu casos guardaba relacin la ambientacin
de los espacios y la trama desarrollada. De hecho, uno de los factores que he
tenido en cuenta a la hora de seleccionar los dramas para su estudio ha sido el
empleo de los espacios que se ofrecen al espectador. Por ejemplo, Don Rodrigo
Caldern, obra en prosa que, en principio, podra incluirse en el cuadro, pues su
desenlace supone la muerte del protagonista por llegar tarde el perdn del
monarca, parece servirse de los escenarios ms caractersticos del romanticis-
mo: el segundo acto sucede en el jardn de un convento, el cuarto en un gabinete
gtico en el palacio de Buena vista, el ltimo en la casa del ministro, que le sirve
de crcel. Sin embargo, ni estos espacios ni los otros que aparecen Antecmara
de don Rodrigo en palacio, plazuela de las descalzas figuran sino como simples
marcos de la accin. Puede decirse, incluso, que el autor procura en lo posible
ahorrar espacios. As, permite la entrada de don Lope en el jardn del convento
sin causa justificada, slo para que pueda entrevistarse con doa Ins cuando,
para mayor discrecin y dado el tipo de asuntos de que ban a tratar, hubiera sido
ms conveniente para ella recibirle en su propia casa. Tampoco tiene explicacin
que el duque de Uceda se pasee por la antecmara de don Rodrigo en palacio,
momento que aprovecha el prncipe de Asturias para pedirle que le acompae de
caza.
En este apartado cabe sealar, aunque sea brevemente, un motivo presente
en varios dramas: el que podra denominarse cronotopo del carnaval. El carnaval,
entendido, por una parte, como el espacio-tempo donde se permite la transgre-
sin y, por otra, coma el espacio-tiempo donde puede ocultarse o disfrazarse la
propia identidad, se presenta como un motivo muy adecuado al romanticismo.
Aparece en escenas clave de La conjuracin de Venecia, en Don Juan Tenor/o,
pero tambin en obras de ambientacin contempornea a la poca de su escritura
207
y estreno y que pretendan recrear comportamientos romnticos; obras que no
parecen sino querer mostrar esquemticamente la ideologa y la estructura de la
pasin romntica: tanto Una noche de mscaras como Un poeta y una mujer
parecen realizar un juego metarromntico. Adems, el cronotopo del carnaval,
de una parte, suministra en ellas el distanciamiento que, en principio, pareca
anulado por las referencias contemporneas; de otra parte incida en el color
moderno, dado que en estos aos las fiestas de carnaval son la diversin por
excelencia en los das previos a la cuaresma, al menos en Madrid.
En Un poeta y una mujer este juego se manifiesta con toda claridad, como
recuerdo de la muerte de Larra que pretende ser de hecho, se intitula Recuerdo
dramtico. Como efecto premonitorio del suicidio final, Arturo dir en el
Cuadro V a su madre: Madre 1 es un recuerdo infernall... hoy es la noche fatal
1 en que se mat mi padre, a lo que ella responde: Hoy... s... trece de febrero
(1 83 8: 59>4 Ya se comenta en otro capitulo que Arturo va peinado a la romnti-
ca, mientras que el tema del carnaval, propio del mes de febrero, favorece el
motivo de la ocultacin de la identidad, en virtud de lo cual Mara establece con
el protagonista una relacin amorosa que se ver irreversiblemente truncada
cuando se entere de que la joven, en realidad, est prometida con Carlos, a su vez
el ms ntimo amigo de Arturo. Su aparentemente estoica retirada mancha de luto
la boda de ambos.
Por su parte, el tema del carnaval en Una noche de mscaras sirve para
amortiguar el mal efecto que causaba en escena el adulterio femenino. En un saln
de ambig en el teatro de Oriente, protegida por un domin, su entrevista con don
Luis no parece tan grave como en otro ambiente, aunque tampoco carezca de
seriedad y acarree el duelo del amante con el marido
5. La mscara permite al
marido dirigirse a su rival sin ser del todo reconocido por ste, y desahogar su
amargura sin que la escena explote. De algn modo se apreci este efecto en la
poca, y el crtico de E l E ntreacto lo dej impreso: No hay puales, no hay
venenos, es verdad pero equivale el filo de aquellos ni la violencia de estos la
amargura de muchos de sus pensamientos? No lastima, no estremecen en boca
de un marido las siguientes palabras dirigidas al amante de su muger? (...>
DON FERNANDO. Aquel hombre era su marido
que estaba oyendo su oprobio,
Solo con su pensamiento,
y con su deshonra solo.
Qu horrible ser esa mancha?
qu sentimiento tan hondo,
se marcar en la megilla, <...)
no es verdad que es horroroso?
Parece que este tema obsesion a Jos Maria Diaz, pues ya en fecha tan avanzada como
en 1877 escribi otro drama con este ttulo, Trece de febrero.
Su primera lectura caus muy buena impresin. Se trataba de la primera produccin
de Juan Francisco Diaz (en El Entreacto, 20-VI-1839: 93), y tambin de la primera obra
editada en el Teatro moderno espaol del repertorio dramtico.
208
DON Luis. Mscara, nunca la tuve.
DON FERNANDO. Y no la viste tampoco
impresa en la frente lvida,
en los apagados ojos
de algun crdulo marido?
(4-VII-1 83 9: 1 09>.
En este tipo de funcin radica la diferencia respecto a otros dramas,
tambin de intencin romntica, como Leoncia, de Gmez de Avellaneda, donde
las mscaras slo sirven de ambientacin a la moda y para que la protagonista
pueda entrar y salir sin ser reconocida; como Magda/ena
6 , donde la mscara le
sirve a la joven deshonrada para ser cortejada por Carlos, el causante de sus
desdichas, sin que ste sepa su identidad, para darse cuenta de que no la ama y
adems que va a casarse con Adela (1 83 7: 1 8 y Ss>; o como La ba/tasara, donde
el objetivo parece ser el mismo, pero su tratamiento se tach de anacrnico <en
E lCamorPblico, 1 -IV-1 852: 3 >7
El estudio de estos y otros ejemplos supone el examen de los espacios
concretos representados en s mismos. No obstante, tambin importa el anlisis
de la sucesin de los mismos y su posible relacin con el desarrollo dramtico,
porque a veces estos espacios marcan el desarrollo temtico y ergumental, se
suceden paralelamente a la trama o expresan motivos implcitos de la accin o de
la actuacin de los personajes.
6 Esta obra de Garca Gutirrez, conceptuada drama de costumbres (en Gaceta de
Madrid, 1 2-X-1 83 7: 4) no fue aprobada para su representacin por la junta de lectura, pese
a lo cual su autor la mand imprimir. El crtico de El Espaol parti su lanza por ella y
certific que su acto IV era admirable (23 -X-1 83 7: 1 -2), frente al de la Gaceta de Madrid,
quien, aunque aplaudi la versificacin, observ muchas inconsecuencias en los caracteres
de los personajes (12-X-1837: 4).
.7
La escena pasa en casa de cierto marqus, residente en Madrid, el cual para solemnizar la prxima boda
de su hija y heredera obsequia ~isus amigos con un baile de mscaras, segun dicen los personages del drama,
porque ignoran los autores que entonces se llamaban saraos las reuniones habidas en casas particulares, y que
baile era solo el nmero de danzas que se ejecutaban. (...) la Baltasara se ha dado tan buenas trazas, que acaba
de introducirse en casa del marqus con su correspondiente mscara para no ser conocida, y seguir de cerca
al pretendido galan. Aqui nos pennitinin los autores que les digamos que ni en el siglo xvii ni en ninguno,
se ha visto ni se ha usado, que en bailes dados en casas particulares entren personas sin descubrirse antes los
dueos. Ademas en la severidad espaola de aquel tiempo no podia suceder que una muger perdida tuviese tal
atrevimiento y tal facilidad, ademas en los sanos de los dias de carnaval habia la practica de que las damas
se disfrazasen juntas escondidas de los caballeros...
No seran stos los dnicos puntos negros sobre la adecuacin histrico-cultural
encontrados por el mismo articulista, ni sobre la verosimilitud dramtica. Su crtica resalta,
por ejemplo, la rotunda diferencia entre el siglo xvii respecto al siglo XIX en el modo de
vivir, ser conceptuados y trabajar las personas dedicadas a la escena.
209
3.2. LA CONSTRUCCIN DRAMTICA A TRAVS DE LA SUCESIN DE ESPACIOS
EXTERIORES E INTERIORES REPRESENTADOS
A Caldera se debe (1 974> una interesante distincin entre espacios
interiores y exteriores en los dramas romnticos, aprovechada posteriormente por
Calderone (1 988: 589-604>. Apurandoms las distinciones y de un modo general,
los espacios que se representan tienden ms a ser lugares cerrados que abiertos
y aun entre estos ltimos, se precisara distinguir entre los espacios abiertos
ilimitados y los cercados de alguna manera; en cuanto a los primeros, deberian
diferenciarse los lugares cerrados pblicos y los privados o ntimos.
Podra, quizs, establecerse una tipologa de espacios representados segn
aparecen en las diversas obras. Si todas guardan un elemento comn en cuanto
al mensaje la frustracin de un ideal o anhelo el modo de exponer tal
conclusin varia tanto en el trazado de la trama cuanto en la sucesin de espacios
que mimetizan, por su propio cdigo, la accin.
Leonardo Romero Tobar, a propsito de elementos escenogrficos como
smbolos plsticos del mensaje, en cuanto que superpuestos con los formantes
significativos de ndole lingistica ha subrayado que
...la significacin simblica de algunos escenarios romnticos dependavello era
ya inevitable en una etapa de denso cambio histrico de los cdigos culturales
vigentes en cada comunidad de espectadores
<1 994: 327>.
Este investigador admite que, como expone Caldera (1 988: 1 70-1 71 > los
espacios abiertos una plaza, el saln de un palacio, un cementerio, un campo
de batalla son susceptibles de simbolizar la soledad angustiosa del personaje,
pero que, igualmente lo son los espacios cerrados la crcel, los claustros, las
celdas conventuales <1 994: 3 26).
En este sentido, no puede negarse la ambigedad del cdigo plstico, que
slo cobra un sentido especfico en un entorno concreto y en apoyo o
apoyado de otros cdigos que completen las fisuras significativas; no se puede
evitar, tampoco, un estudio de la predisposicin como generadora de una actitud
y provocadora de la inferencia de un significado por parte del pblico. Tal vez no
resulte acertado generalizar sobre tales significaciones precisamente con un
cdigo tan maleable, cuando ni siquiera el lingOistico lo permite, pero esto no
impide interpretar con justeza los valores connotativos de cada espacio en cada
caso concreto y en relacin con otros.
As, algunos dramas parten de un espacio interior y una trama que implica
la cerrazn de un individuo, sus obstculos para ver cumplidos sus deseos o
intenciones, hasta un espacio absolutamente clausurado, en perfecta correspon-
dencia con la imposibilidad de ver realizadas tales ilusiones. Otras, en cambio,
comienzan en un espacio abierto que se va cerrando progresivamente en otros
menos conectados con el exterior hasta la clausuracin total. Existen tambin
algunas obras cuyos espacios representados van abrindose paulatinamente hasta
llegar a un cl!max para despus retroceder hasta la total cerrazn.
210
Jos Paulino, en su edicin de La conjuracin de Venecia, seala que
el dominio del espacio pertenece a los interiores y, de modo absoluto, a la noche,
que acenta la impresin de clausura y que permite el juego del ocultamiento. Su
oscuridad se abre como el insondable espacio de la intriga y del secreto
(1 988: 65).
Tambin se encuentran dramas, de los que el mejor exponente es Don
varo, que alternan unos espacios y otros con fines especficos
No quiero dejar de acabar indicando que en algunos dramas con elementos
romnticos y de desenlace satisfactorio para los hroes tambin se aprecia, como
en las mejores muestras de los analizados en esta tesis, una sucesin de espacios
de acuerdo con el acontecer dramtico. En Doa Sancha (1 847>, las dificultades
iniciales de los protagonistas se visualizan en un primer acto que transcurre en la
sala de una torre, con poca iluminacin. Tales dificultades se acentan en un
segundo acto y, correlativamente, ste sucede en una prisin (con su puerta
secreta, todo sea dicho>. Por fin, los campos de Saelices del acto III, la diana y los
clarines acompaan la victoria de Fernn Gonzlez y la libertad de Castilla.
Igualmente, importa destacar el final de E /caudillo de Zamora (representada
el 29 de agosto de 1 847 en el teatro de la Cruz>, detalle tan propio de este
capitulo como de uno de los anteriores: al abrir el fondo del escenario, se observa
que el muro que haba detrs de la reja ha sido derribado pr el pueblo, como indice
de la victoria que va a anunciarse en seguida al espectador. Por cierto, que el
autor, Luis Olona, advierte que <esta transformacin no durar mas que un
minuto, para que la ilusin sea mas completa (1 847: 27>,
Un estudio con el principal objetivo puesto en este tipo de dramas permitira
aclarar hasta qu punto es general o no esta correlacin entre argumentos y
espacios representados. Por otra parte, entre las obras romnticas no faltan las
que carecen de un esquema de espacios abiertos o cerrados al que pueda
atribuirse algn mimetismo con respecto al plan general, como lvaro de Luna,
Brbara Blomberg, La corte del Buen Retiro, La reina Sara, Don Fernando el
emplazado, Garcilaso de la Vega, etc. En cualquier caso, pueden verse en todas
estas variaciones y combinaciones explicaciones sumamente interesantes.
Casalduero, como expone Shaw en su edicin, analiz la funcin simblica de estos
escenarios (1 986). Ermanno Caldera, por su parte, considera que la variedad excepcional de
los lugares representados en coincidencia con la variedad de personajes, crea viveza en la
panormica de los ambientes y figuras de la Espaa de entonces pero, sobre todo, guarda
relacin con la posibilidad de perspectivas variadas que se confan a la estructura lingilstica
y mtrica (1986: 25-26).
211
3.2.1. El ejemplo de Don Juan Tenorio: del espaco pblico al espacio de
la intimidad y de la muerte. De la hostera al convento, a la quinta y al
cementero. Elevence progresivo hacia la clausure total en Amor venga sus
agravios
Seis son los espacios escogidos por Zorrilla para el desarrollo dramtico de
su Don Juan Tenorio: la hostera (Part. 1 , Acto 1 >, el exterior de la casa de doa
Ana (1 , Acto Ir>, la celda de doa Ins (Part, 1 , acto III>, la quinta de don Juan (Part.
1 , acto IV>, un panten (Part. II, acto 1 >, el aposento de don Juan <Part. II, acto II).
Debe hacerse notar que en Zorrilla, ms que funcionar la distincin
exteriores-interiores, cabe hablar de espacios pblicos y espacios privados o
ntimos. De la misma manera que la accin parte de una situacin expansiva de
don Juan y va concentrando su inters, junto con el del protagonista, hacia un
punto, doa Ins, los espacios iniciales sern lugares pblicos, pero a partir del
tercero todos manifiestan su carcter de intimidad. Se observa, adems, un doble
juego. Los tres ltimos son espacios ntimos de don Juan y, de la misma manera,
se procede desde la presentacin del ms externo hasta el ms interno. El primero
de ellos, la quinta, se supone un amplio espacio la mayor parte del cual, visto a
travs de un balcn, es exterior. El panten aparece cercado y el aposento
cerrado.
La intuicin perceptiva implicada en esta distribucin apenas necesita ms
que una breve indicacin: hechas las primeras llamadas de atencin al espectador
y habiendo logrado establecer su vigilancia, el autor poda aventurarse a ir
intimando sin que se perdiera la concentracin. Esta tcnica visual, por otra
parte, se corresponde de alguna manera con una estructura del discurso bien
planeada por la retrica clsica, consistente en hacer un planteamiento general y
superficial del asunto para luego ir, progresivamente, internndose en l. Para ello
Zorrilla haba empleado, entre otros medios, un sucesivo cambio de espacios
representados, que comenzaban con uno que admita un bullicio bien acorde al
que en la poca los asistentes captaban alrededor y segundos antes de empezar
la representacin pero que se iba privatizando escena a escena con una paralela
eliminacin de ruidos y voces altas, excepto en el momento climtico en que
es encontrado en su quinta.
Por otra parte, el progresivo acercamiento a la intimidad del hroe que se
permite al espectador responde, desde su previa organizacin por Zorrilla, a un
esquema muy lgico y cuya verosimilitud reside en la semejanza habida con el
modo de conocimiento posible de los objetos: desde las primeras miradas a su
exterioridad, va sucedindose una focalizacin de aspectos cada vez ms ntimos.
El nico drama de Espronceda que puede considerarse perteneciente al
romanticismo juega con los espacios representados de modo semejante: el cuadro
primero del primer acto ocurre en el parque del Retiro. El segundo suceder esa
misma noche, en el cercado del jardn de doa Clara, para ir penetrando a
c ont inuac i n, en el segundo ac t o, en el est rado de l a dama. Los siguient es
cuadros sern dominio absoluto de interiores, volviendo, en primer lugar, a
espacios menos privados que el estrado hasta la clausura total: la antecmara
de audiencias en el palacio del Buen Retiro, una sala en casa de doa Clara, un
212
saln en c a s a de Mendo z a y, f i na l m ent e, l a c el da del c o nvent o de do a C l a r a . S e
presenta, por otro lado, la particularidad de que un accesorio de esta celda, un
arcn, se convierte en espacio pequeo y cerrado por excelencia, espacio que
causa la muerte por asfixia de Figueroa.
Entre los detalles de este drama tenazmente silvado(sic> por el pblico (en
E /Indispensable, 3 0-IX-1 83 8: 2>, hubo uno del que Gil dio cuenta en su resea de
estreno: el pblico se quej al ver a Figueroa voluntariamente esconderse en un
arcn. Don lvaro se haba negado a ocultarse del marqus en la alcoba de su
amada, ningn hroe romntico acepta nunca, por ningn motivo, la reclusin en
un espacio angosto, todas sus luchas son contra prisiones, cerrojos, encerramien-
tos. Es ms: si un hroe acepta un escondite ste se convierte en su prisin: aquel
mismo ao haba podido observarse el efecto en Doa Menda, cuando la
protagonista trata de proteger a don Gonzalo de la inquisicin hacindole pasar
por una puerta que, por las maquinaciones de doa Ins y de don Gutierre, se
convierte en una trampa. Tambin el conde de Villamediana se habla engaado en
el drama estrenado un ao antes, y lo que l creta el pasillo que le conducira al
aposento de la reina se convierte en una suerte de emparedamiento donde ser
asesinado por un ballestero del rey. Probablemente funcionaba en las relaciones
asociativas de la masa de espectadores en la poca una conexin entre hroe y
espacio abierto, aceptacin de lucha desenmascarada, nunca bsqueda de
espacios-refugio, slo aceptables para las mujeres en el imaginario romntico:
Tambien fu muy esplicito el disgusto cuando O. PEDRO DE FIGUEROA se ve forzado
buscar la salvaclon de su amada en tan angosto refugio. En nuestro entender las
situaciones de la vida en general solemnizan y ensalzan muchas veces espedientes
harto mezquinos, y as como no nos parece ridculo que un valiente soldado herido
y sin defensa, busque su salvaclon en un medio que sano y apercibido repugnada
su valor, asi tampoco nos parece ridculo que un amante busque en semejante
arbitrio la salvacion de su dama
(Enrique Gil, 4-X-1 83 8: 2>.
V ent ur a Ga r c a Es c o b a r o f r ec e el m i s m o es quem a en Juana de Castilla. Slo
el primer acto, La jura, destinado a la proclamacin de Juana como reina de
C a s t i l l a , pr es ent a una vi s t a ex t er i o r , l a del a l c z a r del c o nde de Plasencia por su
f a c ha da pr i nc i pa l . En el s eg undo l a a c c i n s e s i t a en un es pa c i o nt i m o , un
g a b i net e de do a J ua na , y a l l s e a s i s t e a l c o m pr o m i s o que l a pr o t a g o ni s t a ef ec t a
c o n el i nf a nt e do n Al f o ns o , y que r a t i f i c a c o n l a ent r eg a de una b a nda . Tr a s l a
m uer t e po r envenena m i ent o del i nf a nt e, a l f i na l del a c t o III que s uc ede en el
saln del trono, tambin la suerte de doa Juana se apaga y escoge como asilo
el convento de clarisas en Coimbra, en cuyo vestbulo a cada lado una verja
cubierta con grandes cortinas (1 846: 57>transcurre el ltimo acto. All aguarda
la noticia de su derrota en Toro y, pese a la posibilidad de contraer matrimonio
c o n el r ey de P o r t ug a l , pr ef i er e a c a b a r s us d a s en el c l a us t r o .
Rec ur des e t a m b i n l a s uc es i n de es pa c i o s de Guillermo de Nassau, y
c o m pl t es e l o que s e a punt en el a pa r t a do c o r r es po ndi ent e a l o s pa i s a j es de
f o ndo en l o s es c ena r i o s . Lo s do s pr i m er o s a c t o s s e presentan en salones del
pa l a c i o de l a r eg enc i a . En el t er c er o el a ut o r s upo idear con gran acierto un jardn
c uya s r ej a s y c uya per s pec t i va a l f o ndo , una s r ui na s , c o nt r a s t a b a n c o n l a
213
apariencia de apertura sugerida por la ausencia de paredes, contraste
perfectamente relacionado con una secuencia en la que se yuxtapone la alegra
de una cita amorosa del protagonista con su prendimiento en el mismo lugar. A
un nuevo saln de palacio para el cuarto acto sucede el saln en el tribunal donde
el joven ser ajusticiado.
En algunos dramas con elementos romnticos tambin parece funcionar una
l g i c a de es pa c i o s r epr es ent a do s a c o r de c o n una t r a m a o r i ent a da en l a m i s m a
di r ec c i n que l a s vi s t a s en es t e a pa r t a do . ltimas horas de un rey, por ejemplo,
experimenta un tratamiento de los espacios representados en algn modo
concordante con lo visto en este apartado y en algo relacionado con uno
siguiente. El autor slo juega con tres espacios, que parecen exigir del escengra-
fo un progresivo achicamiento de la caja del escenario: el primer acto sucede en
un cuarto del monasterio de El Escorial, que se supone de una amplitud
palaciega, en el segundo se pasa a una sala pobre perteneciente a la humilde
vivienda de Beatriz mientras que la obra concluye en la Celda del Monasterio del
Escorial en que murio Felipe II (1 849: 43 >.
Tambin los espacios, pues, como en Don Juan Tenorio, van hacindose
ms ntimos, del mismo modo que los espectadores van penetrando cada vez ms
en los resortes emocionales de los personajes, en las historias individuales que los
hacen saltar. Para dos de ellos el desenlace ser feliz, pues con la muerte del rey
el hasta entonces infante extiende sus palabras de perdn hacia ellos.
El segundo ejemplo que voy a exponer tambin es una obra de Jos Maria
Diaz. En slo dos espacios organiza la accin ante el pblico en Andrs Chenier,
pero en claro contraste: en el primer acto el teatro representa una plaza con
mucha animacin, en los restantes la accin sucede en la consergera, que tiene
una verja de hierro en el fondo y comunica con las habitaciones de los presos. Es
el espacio de una reclusin anunciada en el primer acto, cuando Jos Chenier en
su arenga al pueblo dama por la libertad del protagonista:
Jos. Entre cadenas
ml hermano ve desparecer su vida:
Andres Chenier que en triste calabozo,
de nuestra libertad primer atleta,
siente morir con el vigor del mozo
la inspiracion brillante del poeta.
Intil fu la diligencia mial
Soy de la Convencion, y su verdugo,
que es mi colega al fin, pedi su gracia...
me la negl
( Es c . 1 ; 1 8 51 : 1 0 ) .
Este motivo fundamental de la sintaxis teatral de los espacios representados
en la construccin dramtica, enlaza con el apartado siguiente de este captulo.
214
3.2.2. Macas y Doa Menda ola asfixia espaciak de los espacios inteflo-
res a los clausurados. De la casa a la crcel y al convento. Paralelismos con
varo de Luna, Doa Urraca, El encubierto de Valencia, Doa Mara
Coronel, Don Bernardo de Cabrera, Felipe II y Felipe el Prudente. E/juego
inverso en Rosmunda. Los casos de Traidor, inconfeso y mrtir y Amor de
padre
Mayor grado de estrechez espacial se experimenta en dramas como Mac/as
y Doa Menda, cuyos espacios representados suman al rasgo de cerrados el de
privados. Si la accin de Doa Menda se inicia en el jardn de la casa que la
protagonista y doa Ins comparten con su tutor, su segundo acto transcurre en
una sala del interior y se cierra en el locutorio de un convento.
Aunque se tratar con mayor amplitud este asunto, porque pertenece, sobre
todo, al nivel de los espacios aludidos, indicaremos aqu slo que Hartzenbusch
jug con la motivacin del pblico
1 a travs del tema principal tratado en la obra,
como ya seal Blanco Carca:
Eran das aquellos de recrudescencia antirreligiosa y de guerra sistemtica las
venerandas tradiciones espaolas; cuando, no ya en las plazas y calles> sino en los
t ea t r o s y Ac a dem i a s hervan los odios sin freno y las pasiones polticas; cuando
halagar los unos y las otras era condicin precisa y fianza segura de popularidad.
Por eso hasta el varn insigne, cuyo carcter formaron la templanza y la mesura,
vino a hacer coro con los horrores de C arl o s 1/el Hec hi zado
(1 894: 23 9-240)
confirmando la crtica de La Censure de medio siglo antes: El objeto de l es
pi nt a r c o n l o s m s ho r r i b l es y r epug na nt es c o l o r es el t r i b una l del s a nt o o f i c i o , que
aun despues de extinguido no parece sino que es la pesadilla de algunas
gentes... (febrero 1 845: 61 >.
Parece claro, pues, que en la poca la motivacin social result muy fuerte;
pero eso no obsta para admitir que tal vez las sensaciones de verosimilitud, la
impresin por parte del espectador de encontrarse, realmente, ante los contenidos
aludidos se percibiera, entre otros componentes, a travs de la asfixia impresa en
la sucesiva cerrazn de los espacios hasta el enclaustramiento definitivo, cerrazn
que corre paralela a la sufrida por los tres personajes principales y que tambin
corre paralela a la exposicin de los espacios representados.
No de modo muy distinto se comporta el autor de Mac/as al designar para
los tres primeros actos tres espacios cerrados y privados: una habitacin de Elvira,
la cmara de don Enrique de Villena y el aposento de los recin desposados,
mientras que para el ltimo elige la celda de la prisin de Macias: la tragedia que
se cierne en torno a los protagonistas va tomndose, progresivamente, de ms
No debe olvidarse que en la poca este drama alcanz mayor xito incluso que Los
amantes de Teruel (Gil Albacete, 1964: 16). La reina agraci al autor, por esta obra, con
la cruz de Isabel La Catlica y la empresa de teatros le regal una pluma de oro, plata y
ncar adornada de un mbi (Hartzenbusch, 1897: Xlv).
215
difcil salida.
Don /varo de Luna abre su accin en el jardn del palacio de Escalona,
jardn mudjar en el palacio que se conserva que, tal vez, pudiera connotar
alegra o esplendor, de acuerdo con una situacin de bonanza para el protagonis-
ta, como privado del rey que es. Todos los dems espacios se presentarn
cerrados, coincidiendo con la calda y posterior condena del hroe: el saln del
segundo acto, la galera que da la vuelta a un patio del tercer acto, un nuevo saln
de palacio y, finalmente, una gran sala que sirve de prisin a don Alvaro. Cuando,
prximo ya el desenlace, la hija del protagonista, Elvira, corre hacia la ventana de
esa sala-prisin, gritando y mostrando el perdn real para que no cumplan la
condena previa, Destiga y Morales, en efecto, abren el espacio por aquella
ventana de par en par, como se abre la ilusin del espectador a la esperanza de
que an todo pueda detenerse. Pero tras la ventana slo se ve el cadalso en que
don Alvaro est degollado: doa Elvira da un grito y cae desmayada en los brazos
de Destiga y Morales <ltima escena, 1 840: 1 09).
Para un conocedor de la historia, ya la escena inicial en este castillo
palaciego del siglo xv de estilo gtico-mudjar anuncia con la fuerza del destno
sabido el final, pues en la realidad el palacio, propiedad de lvaro de Luna, pas
a ser de Juan Pacheco, marqus de Villena, una vez depuesto el favorito
<Sarthou, 1 979: 220>. Cuando se suceden las primeras escenas y se aprecia la
rivalidad entre ambos personajes, ante el espectador se cierne ms aquella
sospecha de desenlace trgico.
Quizs de un modo similar podra hablarse de otro drama muy cercano en
cuanto al desarrollo dramtico y argumental, Don Bernardo de Cabrera (1 850). El
eclctico engarce de elementos dramticos propios de la tragedia neoclsica pero
tambin presentes en el drama histrico del romanticismo, junto con una marcada
forma de gusto romntico, se manifiesta tambin en la combinacin de escenarios,
tres de los cuales no difieren excesivamente entre si: se trata de tres salones, uno
en el a l c z a r de V a l enc i a , o t r o que sirve de despacho en el palacio de la Aljaferia
en Zaragoza y uno tercero en la casa del protagonista, para acabar el drama en
las prisiones del palacio arzobispal, en un calabozo abovedado y casi subterrneo.
Los espacios acompaan sin apertura ninguna al hroe, para quien en ningn
momento desde su cada aparece esperanza alguna, pues al punto renuncia a la
huTda cuando se le propone.
En Doa Urraca este juego de cerrazn progresiva se efecta en funcin de
cada personaje, acompandolos
2, en parte porque los puntos enfocados de la
accin no se reducen a uno solo y, por lo tanto, tambin existe ms de un
protagonista entre los personajes que intervienen en el drama. As, cabe separar
los espacios representados para doa Urraca y su principal valedor el conde don
Pedro de Lara de los representados para sus oponentes.
2 En Doa Menda, he aqu la diferencia, los espacios representados acompaan,
conjuntamente, a los tres protagonistas, que los comparten. De otro modo funcionan los
espacios aludidos, como se ver en otro captulo.
216
Los de doa Urraca pasan de ser una cmara de palacio (Jornada 1 es c . 1 ) ,
un saln regio (esc. III> y otra cmara del mismo lugar (Jornada II, esc. lv>, a una
celda de la iglesia de San Vicente que le sirve de prisin. De manera similar, el
conde pasa de los espacios de doa Urraca a su prisin en el castillo de Mansilla
( Ac t o nl, esc. Iv> para terminar acudiendo a la celda donde est encarcelada la
reina. Con ellos se mimetiza una situacin primera de acaso y amenaza y la
posterior de vencimiento, de reclusin y, finalmente, de muerte.
Debe notarse que los protagonistas de otro punto de la accin, Fernando
y Leonor, carecen de espacios propios, como carecen del conocimiento de sus
respectivas identidades. Fernando vive en los espacios de doa Urraca hasta que
sta le expulse de ellos: tal destierro le llevar al castillo de Mansilla, posterior-
mente a un vagabundeo en busca de la reina hasta que, en una plaza de no se
sabe qu lugar, se entera de que aqulla se encuentra en la iglesia de San Vicente.
Leonor, por su parte, acompaar a su madre todo el drama, compartir sus
espacios sin que ninguno le pertenezca ni mimetice su situacin.
Slo un espacio claramente abierto, una plaza, aparece representado en el
drama, al comienzo de la jornada IV, en parte como ndice de la carencia de
espacio propio para Fernando, como ndice del desconocimiento de su identidad
pero, al igual que en otras obras y. gr. en Carlos 1/e/hechizado de Gil y Zrate
y en Doa Jimena de Ordez, como luego se ver, esta apertura sirve de
respiro, de tmida fisura en el espacio cerrado, que se ver luego incapaz de
resolverse en apertura total, antes bien, concluir con una cerrazn mayor, de
igual modo que la accin, si en ese momento pareca anunciar timidamente una
posible solucin, una esperanza, sta se ver definitivamente derrumbada.
Ni aun con esa tmida apertura cuenta Felipe el prudente. De modo
semejante a lo que ocurre en Doa Urraca, en cuatro de los actos los espacios
representados, aun siendo interiores, no son del todo privados, por la
circunstancia de tratarse de dependencias palaciegas. Pero, eso s, segn un
esquema de espacios representados muy frecuente, el ltimo acto tiene lugar en
el aposento que sirve de encierro al prncipe don Carlos, si bien decorado de
manera diversa que una celda comn (Acto y; 1 853 : 92). Es don Carlos el nico
preso, slo sobre l se cierne la tragedia. La versin de Daz de 1 83 6, en cambio,
procede desde la apertura del espacio pblico que simula el campo de san Isidro,
los alrededores de la ermita a donde van a rezar los protagonistas, para ir
cerrndose. Ya en el acto III sucede en una cmara del rey, que va recibiendo a
distintos per s o na j es , pa r a pa s a r a l a ha b i t a c i n del pr nc i pe en el s i g ui ent e a c t o ,
donde es recluido como prisionero el joven; el sombro panten de El Escorial en
el siguiente, hasta acabar en la cmara de la reina, donde es hallada en compaa
de don Carlos. El desarrollo dramtico tambin va cercando al infante y a la reina
en una medida similar, as que son ambos las vctimas.
En E /encubierto de Valencia el encerramiento representado en los espacios
sucesivos donde transcurre la accin va en una progresin sin marcha atrs. La
obra se inicia en el espacio privado de la sala del primer acto que se abre al fondo
para representar el mar: <Sala bien alhajada en la casa del marqus de Cenete,
con dos puertas cada lado, y un balcon en el fondo, con vista al mar (1 840:
3 ), un espacio que supone otro contiguo o latente, el de la habitacin de Mara,
217
a l que s t a puede r ec ur r i r para esconder a don Enrique y a su padre, Juan de
Bilbao, y as evitar que el marqus d con ellos. El segundo acto tambin escoge
una sala, en el ayuntamiento de Valencia, con ventanas al fondo que dan a una
plaza. Pero ya el tercero sucede en una sala de la crcel de Jtiva, el cuarto en
la casa de Juan de Bilbao, sin paisaje alguno de fondo, para terminar con un
quinto acto que sucede en el calabozo de la crcel.
Por su parte, en Doa Maria Corone/se pasa del espacio que representa la
estancia de doa Mara en el castillo de su esposo (acto 1 ), al saln del trono de
don Pedro (acto II) , luego a la nueva estancia asignada a la dama en el alczar de
Sevilla (en la que se encuentra presa en el acto III> para terminar en su celda del
c o nvent o que l e s i r ve a un t i em po de r ec l us i n y de r ef ug i o < a c t o l v) . La a c c i n
s e des l i z a c o n el mismo efecto opresivo: doa Maria cuenta, en el primer acto,
con el mayor o menor poder de don Juan de la Cerda y Roger para ayudarla.
En el segundo se une el obispo don Nuo a los colaboradores, pero al mismo
tiempo se anuncia el encerramiento de por vida al que se ver sometida la
pr o t a g o ni s t a , c o n l a agravante de anunciarse tambin la muerte de don Juan de
la Cerda... cosas ambas que se vern confirmadas y a las que se suma el
desfiguramiento de doa Mara, lo que implica, por otra parte, un desenlace
trgico sin remedio.
Por el contrario, el espacio experimenta una progresiva amplitud en
Rosmunda, y la aparente marcha atrs del ltimo acto en realidad supone slo el
contraste de una solucin final de apertura, de espacio abierto. El drama
representa, en su primer acto, el interior de un apartado castillo gtico donde
Ro s m unda vi ve r et i r a da , c o n s u m a dr e. S u t r a s l a do a l a c o r t e, por orden de la
r ei na , El eo no r a , pr es ent a l a c m a r a de s t a y, posteriormente, un saln regio. El
c o nf i na m i ent o de Ro s m unda en el c ua r t o a c t o a una m a ns i n s e r es uel ve c o n un
espacio de libertad final, tras su matrimonio con Arturo.
Zorrlla parece tener especial gusto por representar posadas y otros
espacios cerrados pero pblicos del mismo jaez. Uno de ellos, que le sirve de
trampa para el protagonista, es el primer espacio elegido de Traidor, inconfeso y
mrtir. Debe hacerse notar que, durante la noche en que llega all el protagonista,
su carcter pblico queda vedado por orden de tres personajes distintos que
reiteran la prohibicin en las primeras escenas. Esta transformacin del espacio
de lugar pblico a lugar apto para una encerrona se realiza gracias al juego
verbal de los personajes, por lo que merece una consideracin en otra capitulo.
El otro espacio elegido en la obra es una sala de juicio en la crcel de Madrigal,
marco del acto III. Se cumple de nuevo, pues, la disposicin espacial que pasa de
la mayor amplitud a la menor, a la asfixie, en conexin con un argumento que
acaba demostrando la imposibilidad de salvacin para el hroe.
En Amor de padre los espacios representados en escena, hasta llegar al
acto lv, parecen los respiros de unos personajes en fuga: la salita pequea en
una casa de campo, donde empieza la accin, la posada del segundo acto, el
monasterio en ruinas donde los protagonistas tratan de esconderse de la polica
de la revolucin que va en su busca, hasta llegar a la crcel de Pars de los ltimos
actos. Sin embargo, al igual que sucede con otras obras, no creo que pueda
encontrarse un plan claro en la presentacin de los mismos.
218
3 .2.3 . El agrandamiento progresivo, el cflmax de mxima apertura y
reduccin hasta el cierre final: Aben Humeya. El rey monje. Otro juego de
la intriga mimetizado en los espacios representados de La conjuracin de
Venecia. Equivalencias en Carlos 1 el hechizado, El trovador y Doa Jimena
de Ordez.
De m o do pa r a l el o a l a a c c i n, m uc ho s dramas presentan una estructuracin
en los espacios representados que entraa o sugiere una sucesiva apertura y
agrandamiento hasta llegar a un punto culminante, al que corresponde, en la
trama, el momento en que se cree cercano o posible el cumplimiento de las
expectativas; tras el cual, los espacios van reducindose hasta volver a un interior
y acabar ah, de la misma manera que la esperanza de que la trama se resuelva
de modo favorable al/los protagonista/s queda frustrada.
Aben Hume ya sirve de precoz ejemplo a lo dicho: el joven que da ttulo al
drama, cuando se alza por primera vez el teln para presentar una sala de
arquitectura arbiga 1, se revuelve por dentro ante la situacin de esclavitud a la
que se ve sometido l, su familia y su pueblo. En la caverna del segundo acto todo
su afn interior de libertad quedar expuesto ante otros compaeros que decidirn
tambin acabar con el estado de las cosas; la plaza, que constituye el tercer
escenario, es el espacio que simula ser ms amplio de los cuatro presentados, al
tiempo que parece tambin marco adecuado para la victoria de los moriscos,
Sin embargo, la muerte le legar al protagonista en otro espacio interior, en un
saln del antiguo castillo de moros.
En lo referente a la intriga de La con/urac/n de Venecia, pueden sealarse
dos grandes motivos con sus respectivos desarrollos: el de la conjuracin y el de
la relacin amorosa, unidos por el protagonista, Rugiero, implicado en ambos. La
relacin entre los dos motivos se imprime en los espacios, que corren paralelos a
ambos. Son los propios personajes los que interpretan su significacin. El temor
de un desenlace desagradable a su historia amorosa est vinculado, en el sentir
de Laura, con el temor infundido por el lugar de encuentro con su amado
2. El
pblico, por su parte, asocia el espacio representado a los sentimientos que
pueden embargarle en lugares similares, sobre todo de noche. La capilla del fondo
no figura como elemento tranquilizante, antes bien, su representacin alude a
aspectos de un supuesto mundo desconocido, el del ms all, confiriendo la
zozobra propia ante lo que, por inaccesible pero certeramente real y con poder,
provoca ansiedad y miedo.
Panadero Peropadre, en su tesis doctoral sobre los estilos medievales en el siglo XIX,
afirma que en Espaa predomina la inspiracin islmica sobre la gtica en las casas
particulares, mientras que la ditima se observaba ms en establecimientos pdblicos (1992:
749). En el teatro, por su parte, los autores realizaron una mayorfa de dramas ambientados
en espacios gticos.
2 . . oso penetrar en este sitio..,, donde todo anuncia la muerte! (...) La vista de estos sepulcros
me intimida an m~s que otras veces; (...) Es este panten tan triste..., tan sumamente triste,
que me parece mal agero slo el pisar sus losas!
(Acto II, esc. xi; 1993: 204-208).
219
El desarrollo del acto lv en la plaza de San Marcos, lugar abierto donde,
adems, tiene lugar un baile de mscaras y el grito emblemtico IVenecia y
libertad (1 988: 1 23 -1 3 0>, parece ilustrar un anuncio de esperanza, de
posibilidad de victoria, tanto de la conjuracin como, en consecuencia, de
Rugiero, lo que allanara los obstculos para ser feliz junto a Laura. Pero la
solucin final trgica se atisba en el espacio cerrado de la sala de justicia, que slo
se abre para descubrir el cadalso.
Un funcionamiento semejante de los espacios representados se observa en
Callos fi el hechizado, cuando al calabozo de la Inquisicin con el que comienza
el acto lv sucede, tras la escena y, una plaza con el palacio de Oropesa al fondo
y una revuelta popular que ha permitido la liberacin de Ins y Florencio, No
obstante, la obra acaba en el Panten de El Escorial, donde transcurre todo el acto
y, donde se decide la muerte de Ins y donde Florencio lograr clavar su pual al
Padre Froiln.
De la misma manera se compone el juego de espacios representados en
Doa Jimena de Ordez
2: los tres primeros corresponden a distintos interiores
de un castillo, aunque en los dos primeros la puerta del fondo muestre en parte
y deje imaginar el espacio abierto del exterior, del mismo modo que, a pesar del
juramento de Jimena, tanta el anuncio de la muerte de su esposo como el amor
persistente de Aznar y la bendicin de don Gonzalo, hermano de la joven, hacen
pensar que tal vez pueda verificarse la unin deseada entre Aznar y Jimena. El
bosque del acto iv con su ermita en ruinas es el escenario adecuado para la unin
romntica de ambos, secreta pero cierta, espacio abierto que confirma las
esperanzas de los actos anteriores. Ser el acto y, en una cmara de don Garca,
el que aseste el golpe final a los amores de Aznar y de Jimena, con la muerte del
primero. La cmara representa al propio don Garca y su sola ostensin es signo
de quin ha de vencer al fin.
Por su parte, E /trovadoren su primera versin de 1 83 6 evidencia en
AcTo i. Saln al estilo antiguo. Una puerta al fondo por la que se distingue parle de la muralla y un
centinela; la derecha otra puerta que donduce a las cmaras interiores del castillo
(1838: 3).
AcTo u. Cuadra baja del castillo, figurando su ponerla o cuerpo de guardia. Al frente un portn de hierro.
Un farol ilumina el interior que es de piedra. Al rededor de un hogar se ven algunos guerreros descansando.
Otro con su alabarda pasear en la puerta
(1838: 21).
AcTo m, Saln antiguo. Es el armero del castillo, Banderolas, lanzas de toda clase de armas adornan sus
paredes gticas. Un pedestal de bronce a la izquierda y en una lanza colgada toda la armadura y casco, que se
supone ser de don Garca, Alumbrarn seis lmparas de hierro. Delante del pedestal arrodillada doa Jimena
con tocas negras. Coros de pajes y doncellas con laudes
(1838: 40)
Aao xv. Bosque umbroso. A la izquierda una antigua y ruinosa ermita, casi oculta entre espesos matorrales.
Una gran pea a su entrada sirve de asiento, hay una cruz tosca sobre la puerta. Es noche muy oscura
(183867)
AcTo V. Saln suntuoso. Cmara de don Garca. Este recostado en la mesa, cubierta con paos de terciopelo
y en ellas bordadas con las armas de Valtiera, (un castillo de oro en campo azul, y en su puerta un guila con
las alas estendidas)
(1838: 75).
220
gran medida lo apuntado tanto en este apartado como en el inmediatamente
anterior. Un repaso por la sucesin de escenarios facilitar el anlisis: en la
jornada primera se presentan dos lugares, una sala corta en el palacio de la
Alfarera y una cmara de doa Leonor; la segunda, dos espacios interiores
tambin, la cmara de don Nuo y el espacio dividido correspondiente al convento
donde va a profesar doa Leonor, un locutorio y un zagun?; para la jornada
tercera el autor elige el interior de una cabaa, la celda de Leonor, y el primer
espacio abierto de la obra, una calle corta; la jornada lv representa un campamen-
to en las cuatro primeras escenas, y la habitacin de Leonor en Ja quinta; por
ltimo, la jornada y lleva la accin a las inmediaciones de Zaragoza, seguidamente
a la cmara de don Nuo para acabar en el calabozo donde permanecen
encerrados Manrique y la gitana.
El simple recuento hace ver un predominio de espacios cerrados, pero no
s l o eso: los dos espacios abiertos coinciden con los momentos de mayor
es per a nz a r es pec t o a las posibilidades de unin entre Leonor y Manrique. Primero,
el rapto de Leonor lleva a los amantes a la calle donde terminar la tercera
jornada. Con todo, este espacio abierto queda cortado, escnicamente, por la
circunstancia de tratarse de una calle corta, lo que coincide con una accin
dramtica salen don Guilln, don Nuo y los soldados que obstaculiza la huida
de ambos. El segundo, el cuadro con que comienza la jornada y, lugar abierto en
las inmediaciones de Zaragoza, tampoco supone un alivio a una accin cada vez
ms amenazante: el espacio protagonista aqu ser uno de los muros del palacio,
con una ventana cerrada por una fuerte reja, el muro que parece guardar el
calabozo de Manrique. Estos dos espacios, pues, sumados al campamento, que
supone una mayor amplitud, funcionan a modo de descansos visuales, pero su
a per t ur a no es m s que i l us o r i a .
Algunos crticos, entre ellos, aunque muchos aos despus de la poca
romntica, el padre Blanco Garca, se preguntaban, retricamente A qu viene,
decimos hoy y decimos bien, las mudanzas innecesarias de lugar entre escena y
escena...? (1 891 : 221 >. Garca Gutirrez tom buena nota de crticas como sta
y r ef undi l a o b r a en 1 8 51 , c o m o han estudiado L.A. Blecua (1 972> y el grupo de
investigadores en torno a Picoche (1 979>, pero sin eliminar sustancialmente, sino
acentuando, el efecto sugerido en cada espacio representado.
En s t a y otras obras de Garca Gutirrez, adems, la multiplicidad de
escenarios sirve para aminorar al pblico la carga asfixiante y cansina de la
situacin y de la cerrazn de los espacios representados. La variedad escnica,
sin abrir estos espacios y suministrando en cada uno de ellos y con su sucesin
las mismas sensaciones de clausura, proporciona a la vez la distensin necesaria
para mantener fijo el foco de inters, La reduccin de los mismos en una versin
de 1 851 de doce decoraciones en la primera versin se pasa a siete en sta
provoca un mayor y ms claro predominio de espacios asfixiantes que la primera,
menor variedad y relajacin de la tensin que los mismos producen.
En E l rey monje la representacin de la trama en los escenarios se sucede
en fases similares a las de E l trovador, lo que invita a plantear una posible
hiptesis sobre una estructuracin escnica personal en los dramas romnticos de
Garca Gutirrez: la primera fase, que constituye el entramado motor de E l rey
221
monje, ocupa los dos primeros actos; segn un planteamiento escnico de alguna
similitud con el de Don Juan Tenorio, se pasa del espacio pblico al privado
interior en un acercamiento sucesivo: el primer acto sucede en una gran plaza
en la villa de Monzn, el primer cuadro del acto segundo en la fachada de la casa
de don Ferriz y el segundo cuadro en la habitacin de Isabel. Cuando la accin,
a partir del tercer acto, va abriendo sus posibilidades al protagonista, don Ramiro,
tambin va abriendo los espacios: desde la clausura en que vive el monje, segn
se representa en la sala del palacio episcopal, la trama se dirige a un saln del
castillo en cuya torre permanece encerrada Isabel y por fin desemboca, en el
segundo cuadro del cuarto acto, en la plaza de Huesca. Posteriormente, conforme
a lo exigido en ios dramas de esta ndole, el desenlace habr de mostrar la
imposibilidad de las esperanzas de los protagonistas y, de acuerdo con ello, la
accin concluye en la capilla del monasterio San Pedro el viejo.
E /paje, en cambio, constituye, en mi sentir, un curioso ejemplo de amplitud
de espacios. La alternancia de espacios abiertos y cerrados no significa en ningn
c a s o a l t er na nc i a de a per t ur a y c er r a z n. La obra podra calificarse de abierta en
el a s pec t o a qu es t udi a do , po r c ua nt o los espacios acotados, correspondientes a
salas o dormitorios, cuentan con numerosos accesos y espacios latentes vistos
en o t r o c a p t ul o y, a dem s , se abren a paisajes de fondo
4.
La primera jornada, la del planteamiento, aparece como un espacio cerrado
pese a los tres accesos, en consonancia con el tipo de vida en que se mueve
doa Blanca, casada con don Martn y que ha intentado ahogar su pasin por don
Rodrigo. La presencia de ste supone un intento y un logro en la apertura de la
situacin y, en consecuencia, tambin a partir de la jornada segunda, tras la
aparicin del cuarto del galn en el mesn, las habitaciones se presentarn como
espacios de mayor amplitud: las salas en la casa de don Martn estarn abiertas,
por sus ventanas, al Guadalquivir o, por los accesos, a los espacios latentes, que
amplan las posibilidades escnicas y sugieren desplegamiento, mayor extensin;
o, en ltimo trmino, se apela a un espacio pblico, el del mesn, y se especifica
que ha de ser una sala grande, lo que implica la utilizacin del escenario en
~ La enumeracin de todos ellos facilitar el examen:
JORNADA 1 . Sala de don Martfn. Tres puertas, dos laterales y una de fondo (1992: 39).
JORNADA xi. Habitacin en la posada de don Rodrigo (1992: 61).
A partir de escena y: habitacin de dola Blanca, con una puerta en el fondo; otra a la
derecha que figura ser la de un oratorio, y otra a la izquierda, al lado de la cual habr
tambin una ventana que da vista al Guadalquivir (1992: 68).
JORNADA m. Cercanas de Crdoba, por la parte del puente de San Rafael (1992: 81). A
partir de la escena xv: sala de don Martn. A la derecha del espectador, una puerta que cubre
un tapiz, otra a la izquierda abierta, y en el fondo otra cerrada (1992: 86),
JORNADA IV. Sala grande de un mesn, en Sevilla (1992: 99).
En medio de la escena m, decoracin corta de calle: a la puerta de una casa, que se figura
ser la de don Rodrigo de Vargas, estarn sentados Farfn y Garcs (1992:103). A partir de
escena vi, dormitorio de dola Blanca: en el fondo, hacia la derecha, el lecho nupcial,
adornado elegantemente al gusto de la poca. Al mismo lado, ms hacia el proscenio, una
imagen de la Virgen de los Dolores, delante de la cual alumbrar pendiente del techo una
lmpara de plata. Se oye cantar otra vez (1992: 108).
222
todas sus cajas... cuando no se sita la accin en espacios claramente abiertos.
Por tanto la obra, en lo que a los espacios respecta, muestra una cerrazn
inicial seguida de su apertura en todo el grueso de la trama hasta finalizar, en la
ltima jornada, con un nuevo espacio cerrado y de un solo acceso, por tanto,
el ms cerrado del drama de modo paralelo al desarrollo de la situacin de doa
Blanca y, con ella, de los co-protagonistas, el paje y don Rodrigo: en el inicio le
quedaba a aqulla la esperanza de saber, algn da, el paradero del hijo; con la
llegada de don Rodrigo la esperanza crece incluso hasta la posibilidad de llegar a
unirse a l, pero cuando todos los impedimentos esposo incluido parecen
despejarse, el envenenamiento del recin descubierto huo la separa tambin del
padre y amante don Rodrigo. De otra manera, la situacin de orden inicial se
transforma cuando las pasiones ocultas se desatan o expanden hasta que las
consecuencias que su explosin acarrean se vuelven contra aqullas y quienes las
padecen.
Este tipo de anlisis, como puede observarse, parte del texto, dadas las
dificultades insalvables, hasta donde he podido investigarE~ de encontrar las
decoraciones empleadas en la poca, no slo del estreno, sino las de sucesivas
representaciones. De ellas, en realidad, dependa que el pblico apreciara su
significacin en el conjunto. Por ejemplo, el ambiente misterioso que seguramente
haba ideado Garca Gutirrez para la escena nocturna del castillo en E /rey monje,
en que aparece por la puerta del fondo Isabel <acto lv> vestida de blanco y
delirante, no debi de llegar al pblico de la misma manera, a juzgar por la resea
de Jacinto de Salas y Quiroga, quien dijo que pareca mas bien que alcazar regio
de pasados siglos casa de campo del dia (1 83 7: 8>.
De todos modos, incluso los dramas donde no se aprecia con total
evidencia un plan convergente con la trama y con el mensaje dramtico en lo que
a los espacios representados se refiere, se acomodan a una estructura de espacios
que se repite con frecuencia. Un ejemplo es Garcilaso de la Vega, que comienza
en una plaza pblica, contina en una cmara en el palacio pontificio, sigue en el
gabinete de la amada del hroe, luego pasa a un cuarto de una posada donde
varios poetas se renen, y concluye en otro saln del palacio pontificio. Debe
notarse que, excepto el primer acto, todos tienen lugar en espacios cerrados, pero
no renen todos el carcter de privaticidad. A semejanza de obras como Carlos
II, Fray Luis de Len, Doa Urraca, etc, al climax de intensidad dramtica sigue el
acto destinado a la evasin, el encargado de cubrir las escenas populares o
pintorescas de alegra y juego, conforme quedara estipulado desde Don lvaro.
Y a esta distensin suele corresponder tambin un espacio abierto, una plaza o,
al menos, un espacio pblico, como esta habitacin de la posada de Garcilaso,
donde aparecen
.varios poetas sentados al rededorisie> de una mesa donde hay botellas y copas.
Figura la posada de Garcilaso; sus armas estan por las sillas, y su laud en otra
mesa donde hay papeles y libros. Puertas laterales, ventanas al fondo
(Acto IV, 1 840: 50>.
~ Panadero Peropadre conviene en que se cuenta con muy pocos datos para la
reconstruccin de los decorados medievales que ambientaron las representaciones de los
dramas en la poca del romanticismo (1992: 758).
223
3.2.4. E l caso inverso: Masanielo
El drama exhibe, desde el primero hasta el ltimo acto, la victoria del hroe
romntico. En otros dramas de esta ndole el hroe, durante toda la trama, se
afana por conseguir algo que se le niega, se aproxima hasta quedarse a punto de
lograrlo, y entonces todos los planes se desbaratan. Masan/e/o, sin embargo,
comienza en ese surgir el instante climtico en que llegar al objetivo parece algo
cercano, cl!max que se estira hasta el desenlace, cuandosus propios compaeros
de sublevacin acaban con l como en Aben Humeya o en Mali. Los espacios
representados hablan tambin de este tipo de construccin dramtica: se van
alternando los interiores y exteriores, pero en ningn caso los primeros significan
imposibilidad de expansin en el hroe, nada que lo aprisione. Por el contrario, el
espacio interior del primer acto supone la penetracin de Masanielo en el palacio
del conde de Conversano, de noche, para entrevistarse con Laura. Cuando
aparece el conde, el hroe romntico le hace permanecer en la sala como si de un
prisionero se tratase, cosa que se har efectiva en el acto segundo. Este segundo
acto transcurre en un espacio propio del pueblo como colectivo, en el popular
mercado de Npoles y en medio de una fiesta, donde se inicia una revolucin al
mando de Masanielo:
MASANIELO. Alzate, pueblo, del polvo,
mustrate la frente erguida
y arrojando las cadenas
hoy tu libertad conquista.
El yugo del estrangero
que h tantos aos te humilla,
rompe con heroico brio;
y de hoy mas, ya nunca opriman
tu frtil suelo los hijos
detestados de Castilla.
Libertad, independencia
tal sea nuestra divisa.
(esc. III, 1 841 , 1 849: 3 2>1 .
El espacio de la crcel, donde sufren casi todos los hroes romnticos, se reserva
aqu, en cambio, para el padre de Laura, con lo que una vez ms se rompe el
esquema romntico. El acto cuarto presenta una gran plaza con un arco triunfal
hecho por los revolucionarios y el ltimo tambin otro espacio abierto, un jardn,
con el palacio del conde a un lado y el volcn, anunciador de la revuelta en que
perecer Masanielo. As, el clima de victoria popular que preside todo el drama
slo se desvanece en las ltimas escenas, como un fracaso no anunciado del
hroe. Este detalle, bien conducido escnicamente, podra llegar a imprimir en el
espectador, por la fuerza del contraste, una adecuada sensacin de la frustracin
romntica que experimentan los protagonistas.
Con semejante grito, difcilmente podra ser un drama muy del gusto del espectador
madrileo, quien tendra que dejar a un lado su patriotismo durante el rato de la representa-
cin. Sera por este motivo que Gil y Zrate tuvo que esperar ocho aos para verlo
representado y, una vez llevado a escena, no cosech xito?
224
3.3. ArlLlSs MICROCOMPONENCIAL DE ALGUNOS ESPACIOS REPRESENTADOS
3.3.1. Juegos de identidad entre espacios representados y personajes.
Adel el Zegr. Los espacios representados como espacializaciones de los
personajes y sus personalidades. Doa Leonor ysu aposento en Don lvaro.
idntica lgica en eipbfico que vio Amor venga sus agravios. Los espacios
de caracterizacin en Adolfo. Don Juan Tenorio y su quinta
El ttulo de este epgrafe puede sorprender, dado que en los anlisis
anteriores tambin se ha tenido ocasin de observar continuamente este tipo de
relacin. Sin embargo, en otros apanados slo se alude a coincidencias o
paralelismos posibles y aqu, en cambio, se observarn similitudes y relaciones
mucho ms estrechas, sea debido a efectos metafricos o simblicos. Ciertamen-
te, la relacin por analoga entre espacios y propietarios o responsables de los
mismos es algo plenamente incorporado al pensar comn, es un tipo de asociacin
que rpidamente se establece en la realidad cotidiana, de ah que su representa-
cin y su lectura teatral difcilmente salga de los lmites del automatismo. Por
ejemplo, el carcter con el que Felipe II pas a la historia mantena una fuerte
vinculacin con el tipo de construcciones por l encargadas: ambos se caracteriza-
ban por la fra austeridad. Las obras literarias a l referidas no escaparon a un
reflejo de esta imagen de representacin. El conde de Egmont en ltimas horas
de un rey habla as de su corte:
En este oscuro
lugar donde se alza su terrible slio
envuelto siempre en misterioso manto,
ni estremece la voz del Capitolio,
ni refleja las glorias de Lepanto
(Acto 1 , esc. 1 ; 18 49: 6 ).
Otro ejemplo: Adel el Zegr, donde se plantea un caso muy curioso en
cuanto a los espacios representados, aun cuando la escasa preparacin en la
trabazn de la accin dramtica moleste a la hora de valorar el conjunto. El primer
cuadro, que sirve para la presentacin de Gonzalo, Isabel y las relaciones entre
ambos, se sita en una plaza pblica, con un palacio, donde habita la joven. Pero
este palacio perteneci a Adel y, por lo tanto, de algn modo pertenece tambin
a su hijo Gonzalo quien pas all los dos primeros aos de su vida, gracias a la
condesa, madre de Isabel. El espacio representado en este primer acto revela,
silenciosamente, la verdad sobre los personajes segn se dar a conocer al
espectador ms tarde, ya prximo el desenlace. La proxmica de los actores
expresar la misma realidad: tres soldados bajo las rdenes del capitn Gonzaro
realizan una presentacin inicial del mismo en aquella plaza pblica, presentacin
a la que luego se sumar el mendigo Adel. Adel y Gonzalo comparecen en
escena, as, como personajes carentes de un espacio propio, personajes cuyo
nico espacio es la plaza pblica, personajes que, no obstante, pueden
contemplar desde su situacin el palacio que les perteneci un da. Por su parte,
Isabel cruzar la escena, desde el espacio pblico al privado del palacio,
analgicamente a como su familia lo conquist. La no explicitacin o, al menas,
la carencia en el propio texto de una intencin sugeridora que oriente al especta-
225
dor de tal analoga, sin embargo, en mi opinin resta un tanto por ciento muy
alto de la fuerza visual que se podra suministrar en caso contrario. La eleccin por
parte del autor de este espacio pblico aparece a los ojos del espectador como
una simple necesidad dramtica de condensar y visualizar la situacin
1 .
Otros espacios, adems de mostrarse en el escenario, tambin comparecen
en los textos, en sus didascalias, acotaciones e intervenciones de los personajes.
De ah van a extraerse los datos para el anlisis, a falta de los referentes al modo
concreto como se representaron en su da.
Ya se coment tangencialmente, a propsito de otro apartado, cmo en
Don lvaro exista, en la primera jornada, una equiparacin entre doa Leonor y
sus aposentos. En aquella ocasin se analizaba el motivo de los balcones y se
propona una semntica acorde con la situacin dramtica. La relacin de
identidad por sincdoque y analoga que venamos explicando all entre los
sentimientos de Leonor y los balcones de su aposento se ve ampliada a una
relacin de identidad Leonor-aposento en sucesivas ocasiones como, por ejemplo,
en el comentario que le hace la protagonista a Curra a propsito de don Alvaro:
.Que jams estos umbrales
hubiera pisado, fuera
mejor...
<dom. 1 , Esc. VII, vv. 222-224; 1 986: 93 >
A qu umbrales alude? Si lleva cuatro das en un lugar distinto de aquel en donde
viva habitualmente y sus palabras se entienden en sentido literal, habla de los
umbrales de su casa actual y por tanto, de que hubiera sido mejor que don lvaro
nunca hubiera ido hasta all. Tambin puede estar hablando de los umbrales de
Sevilla. Pero ms probable parece que se refiera al hecho de llegar don Alvaro a
su vida, y de haber aceptado ella esa intromisin.
Luego, se confirma aquella identidad en cuanto al lugar en que se producen
todos estos sucesos. Hemos de notar que el aposento de doa Leonor no es la
habitacin donde duerme, nunca vista tampoco por el espectador. Ella misma se
encarga de marcar la distincin cuando invite a don ivaro a esconderse Aqu,
en mi alcoba (1 986: 98> ante la inminente aparicin de su padre. El lugar del
litigio es la sala contigua a su cmara, tambin perteneciente a ella pero
correspondiente a su espacio exterior, y el motivo del litigio no es en realidad lo
ms ntimo de Leonor, que queda, como su alcoba, resguardado en cuantas
Los siguientes espacios, ya interiores hasta el desenlace, Irn acentuando, como en
otros dramas, los Untes de clausura, hasta que uno latente, el de la capilla, se d a conocer
como el espacio de la libertad para Gonzalo e Isabel. En efecto, el segundo cuadro que el
espectador observa es el de los aposentos de la joven Isabel, a los que seguir el locutorio
de un convento, la celda uno de cuyos accesos, la ventana, se intentar emplear por parte
de los protagonistas como acceso al exterior, a la libertad y, por ultimo, una sala en el
palacio, donde sucedern las escenas finales, y donde morir Adel.
226
ocasiones don lvaro se refiere a la muchacha
2, sino cuanto de Leonor haya que
le concierna a su padre. Por eso basta con que don lvaro se haya aproximado,
aunque no haya penetrado en ella, basta que Leonor le haya franqueado el paso
a su vida, para que el marqus tenga a don lvaro por un intruso: Leonor forma
parte de su padre, igual que sus habitaciones forman parte de la casa del
marqus. Este, en cuanto padre, se siente con la responsabilidad de cuidarla y de
encontrar para ella un buen acomodo (1 988: 89)~.
Examinado el contexto desde su perspectiva propia, desde el valor que el
espacio representado adquiere como smbolo, toma cuerpo, con un relieve
singular, la lgica interna de cuanto ocurre y su aceptacin emocional por parte
del pblico. Porque, en frase de Casalduero ... En lugar de dirigirnos por va
intelectual, como haca Moratn, el Duque de Rivas elige el camino de la pasin y
el visual... (1 974: 3 2>. Desde esta perspectiva se esclarece la razn de ser del
comportamientode don lvaro, criticado duramente por Azorln (1 91 6: 3 3 >. Dado
que Leonor no se ha introducido en lugar alguno ajeno, el hroe tiene razn al
declarar Vuestra hija es inocente... Yo soy el culpado.. .Atravesadme el pecho.
( J o r n. 1 , Es c . VIII; 1 986: 99>. La casa es el espacio de la intimidad (Bachelard,
1 965: 1 20> y el hecho de allanarla puede merecer la muerte y con esto nos
a del a nt a m o s a un a s pec t o que s e es t udi a r en o t r o c a p t ul o . No r es ul t a , pues ,
t a n des c a b el l a do que do n l va r o s e c r ea r eo de el l a , s o b r e t o do c ua ndo s u a m a da
l e yet a t o da def ens a a l ha c er l e no t a r s u di s c o nf o r m i da d c o n di s pa r a r s o b r e
ni ng una de l a s per s o na s que o c upa n l a m a ns i n ( 1 9 8 6: 9 8 > .
Me importa sealar que este tipo de asociacin por contigidad operaba en
la percepcin del pblico, como parece probar la reaccin ante la escena en que
doa Clara se dispone a conducir a Figueroa a su aposento en Amor venga sus
agravios. Aunque se estudiar tambin en otro captulo la identificacin por
metonimia entre los espacios y sus poseedores cuando funciona en las alusiones
verbales, aqu va a adelantarse esta visin, que podra traladarse all, por cuanto
tal alusin, opera, sobre todo, en el nivel visual del espacio representado. A la
visin del mismo, adems, reaccion el pblico, no a la alusin verbal. Importa,
en es t e c a s o , relacionar la funcin simblica por metonimia de los espacios en
es t e drama, funcin que el pblico advirti y aun por la que protest, al menos
segn se lee en la crnica de Enrique Gil: desde una supuesta identificacin entre
do a C l a r a y l o s es pa c i o s de l a c a s a que l e per t enec en, s e ent i ende la repulsa a
ver c m o D. P edr o de F i g uer o a es t a punt o de penetrar primero en sus
aposentos4. Enrique Gil escriba: Una porcion de pblico manifest grande
2 De la misma manera, Macias no llega a entrar en el cuarto nupcial de doa ElvIra, sino
en el aposento contiguo, frente a Adolfo, cuya mirada avanza, como se ver despus, hasta
e] lecho mismo de los esposos.
~Esta perspectiva no resulta disonante respecto a las costumbres adn presentes en alguna
medida en el siglo XIX (vid. Simn Palmer, 1993).
La acotacin que se encuentra en el manuscrito R.S.. reza lo siguiente:
DON PE DRO observa los msicos hasta que se retiran por el tercer bastidor de la izquierda.
Suena la llave y se abre la reja. ME NDO ZA vuelve y detiene A DO N PE DRO al entrar
(cuad. 2. hoja 25 y.).
227
des a pr o b a c i o n, c ua ndo do a C LARA f r a nquea l a r ej a del j a r di n pa r a a b r i r s u
a m a nt e el c a m i no de s u a po s ent o , pr o b a b l em ent e po r una r el a c i n m et o n m i c a
de tipo francamente emocional que Enrique Gil, intelectualizndola, juzg injusta:
Preciso es olvidar, 6 no haber conocido nunca nuestro teatro antiguo para
espantarse de una tan leve muestra de favor, cuando en aquella poca no se veia
otra cosa que galanes en las habitaciones de sus damas, y aun damas en los
aposentos de sus galanes. Sin citar mil comedias de TiRso DE MOLINA que acaso
pudieran recusarse, el delicado LOPE y el caballeresco CALDERON no ofrecen sino
ejemplos de esta clase. El pundonor caballeresco con escasas escepciones, era la
mejor salvaguardia y amparo del honor de las mugeres, (...) El que no tenga
bastante juicio para distinguir siquiera las pocas, bien pudiera conocer el ridculo
A que se espone dando un voto A todas luces incompetente
(4-X-1 83 8: 2>.
En el ex a m en de es t e c o m po r t a m i ent o c r eo que c o nvi ene r ec o r da r l o s t r es
pl a no s que des de el pl a nt ea m i ent o t e r i c o hem o s pues t o de r el i eve, a s a b er , l o
que responde a sentimientos, pulsiones o emociones comunes a todos los
hombres en razn de su condicin de tales; los propios de un grupo o de una
c o l ec t i vi da d c o nc r et a , en r a z n de su cultura o de su ideologa; y los que
pertenecen a un individuo concreto, en razn de sus circunstancias e historia
personal. As, la crtica de Enrique Gil se basaba en modelos y estructuras de tipo
cultural e histrico, sin querer salirse de ah. Esta explicacin histrico-teatral de
Enrique Gil, razonable por dems, se orientaba en diverso sentido que la emocin
del c o m n de l o s es pec t a do r es en a quel m o m ent o . No b a s t a b a r ec o r da r un
m o nt n de c o m edi a s de Ti r s o o de C a l der n que o f r ec i er a n ej em pl o s s i m i l a r es : l a
escena pareca despertar l a s i g ni f i c a c i n s i m b l i c a po r m et o ni m i a o c o nt i g i da d,
quizs por la costumbre, ya adquirida en estas fechas, de observar funcionamien-
tos simblicos de este tipo en otros dramas romnticos.
Pienso, de todos modos, que la respuesta de los espectadores, quizs sin
s a b er b i en a qu a t r i b ui r l o ellos mismos y segn como queda reflejada en la crtica
de Gil, parece indicar una procedencia multicausal. De un lado, no creo muy
arriesgado afirmar que, probablemente, estaba actuando en la mente de los
espectadores el principio de buena continuidad. Se examina en otro captulo que
los actores eran enseados a mantener las buenas formas en escena, a no
permitirse gestos ni actitudes que pudieran ofender la sensibilidad del pblico, en
virtud de lo cual se atribuye al beso en la mano de la dama un valor desmesurado
como gesto fisico de amor. Tal beso era todo lo ms a que podan llegar tanto los
actores como los autores incluso como manifestacin de amor conyugal para
Ms tarde Mendoza acusa a doa Clara por su comportamiento ante su tutor con las
siguientes palabras:
.le ofrecio darle entrada hasta su aposento mismo para lo cual Don Pedro Figueroa, que as
se flama ese hombre, hizo retirar la msica. Y en verdad que no haber sido por un
importurno que vino ~ disipar intempestivarnerne con su presencia las dulces ilusiones del
honrrado(sic) hidalguillo, este templo del secreto,.,
(ms. A.B.; cuad. 3, hoja 19v).
228
que la crtica y el pblico no protestaran
5. Pero ese beso poda significar
comportamientos... llammoslos ms atrevidos. Su significado se confiaba al
principio de buena continuidad del espectador ducho en la materia: recurdese
que la sociedad se esforzaba por que las seoritas no perdieran la ignorancia de
su inteligencia ni la inocencia de su corazn)> (Simn Palmer, 1 993 : 8>. De la
misma manera, tomar de la mano al pretendiente y conducirle hasta el aposento
propio era, para una dama en escena, tomar la iniciativa y acceder de buen grado
a mantener una relacin ntima que, estaba claro, slo as poda insinuarse.
Deben tenerse tambin en cuenta las costumbres sociales del siglo XIX en
Espaa algunas no slo propias de esta centuria, que no permitan encuentros
a solas, ni en aposentos cerrados y menos an en las alcobas, a las mujeres
solteras. Lo que estaba mal visto a los ojos de los contemporneos se proyectaba
en el teatro.
Por otro lado, pienso que poda operar un tipo de simbolizacin que tambin
se tratar con ms detalle en otro captulo: el espacio perteneciente a un sujeto
simboliza a ste. La penetracin por parte del amante en el aposento de la amada
simbolizaba la relacin ntima entre ambos. En este sentido, no resulta extrao que
se eliminaran en la representacin distintas intervenciones de doa Clara escritas
por Espronceda, segn puede observarse en los manuscritos destinados a la
puesta en escena. Entre estas supresiones, deben distinguirse las que parecen
haberse realizado ya en los ensayos de las que debieron de hacerse despus del
estreno. En los manuscritos la tinta para unas y para otras es diferente, pero su
reconocimiento necesita tambin la ayuda de la crtica de estreno. Entre las que
debieron de hacerse antes del mismo, hay algunas que insinan el punto aqu
tratado: aqullas del acto IV en que doa Clara dice a su amado cuando ste se
persona en la celda que ella ocupa en el convento: .. .buscaremos el placer en los
misterios de la noche (...> Todas las noches vendras ver tu esposa, y el cielo
piadoso se aplacar con mis splicas (Ms. R.Sa>, hojas 24a y 27a>. Aun con
esta supresin, la escena fue mal recibida por una parte del pblico que
..manifest mas altamente su descontento, cuando en la escena de la celda los
dos amantes se abandonan A las fascinaciones de su amor. Cierto que no es cosa
de alabar una esposa de Jesucristo que se entregue A un amor mundano por puro
que sea; pero tal es la pasion, y sin pasion el teatro no existiria, y la poesa y las
bellas artes todas serian una cosa incompleta y manca. Ademas de que la situacion
~ Aparte de la crtica publicada en El Correo de las Damas sobre el abrazo amoroso de
Berta y Alfredo, sealada en otro capftulo, me parece significativa una nota de Eugenio de
Ochoa en su traduccin de Hernani: en la escena tercera del acto II, Hernani le pide a doa
Sol un abrazo. El traductor hace una llamada a pie de pgina y escribe: En el original dice
un beso; pero estando destinado a la representacion, me ha parecido conveniente hacer esta
y otras pequeas modificaciones en atencion la diferencia de costumbres. El beso, tan
natural en Francia, hubiera escandalizado en Espaa. Porque somos tan morales...! (1836:
40). Todava en un drama de 1849, La reina Sara, los manuscritos utilizados en la
representacin indican la supresin de los momentos en que la reina casada con Birger
n, le pide a su amado Alberto que le dd la mano, se siente junto a ella y luego insiste
ms cerca (Acto II, esc. iv; Apte. 1, cuadr. 2).
229
de aquella muger es excepcional de todo punto, y la pureza de sus sentimientos y
sus combates no dan tan arrastrada idea de su virtud.
El escndalo pareci llegar A su colmo, cuando delia CLARA dice A su
amante, que lejos del mundo y de los hombres disfrutarian de todos/os del ei tes da
la naturaleza, de la brillan tez del da, y que resp i rar an l o s aro mas de l a tarde.
<Gil, 4-X-1 83 8: 2).
Pero el pblico venci y esta parte, como todo cuanto en el dilogo incide en el
tema, qued cuidadosamente suprimido en las siguientes representaciones, segn
se observa en los manuscritos. Eso no significa que acabara por ser aplaudido: los
autores haban incurrido en demasiados desajustes respecto a los dramas
romnticos aplaudidos: para empezar, haban escrito la obra en prosa; hablan
sacado monjas a escena, haban forzado la paciencia del pblico ideando nueve
entreactos muy largos, haban escandalizado al pblico presentndole entre otras
lindezas una inmunda orgia, en donde varios jvenes disolutos se embriagan, en
compaa de cuatro prostitutas; en donde uno de ellos agarra la suya del brazo
y sela lleva al jardin por un buen espacio de tiempo (E /estudiante, 1 -X-1 83 8: 2),
y, para colmo, haban hecho morir a Figueroa asfixiado por aceptar esconderse
como un cobarde.
En le juda de Toledo, Samuel una y otra vez hace valer sus derechos, su
derecho sobre su casa y el atentado que entraa la penetracin en ella, en las dos
jornadas que suceden all. Si en la primera se haba mostrado ofendido por
encontrar dentro y embozados a don Pedro y don Enrique, en la tercera no ceder
ante la reina:
LEONOR. No adviertes < f uri o sa)
que en mi poder te hallas?
SAMUEL. Habais formalmente?
Siendo esta mi casa
mas propio parece
que ahora en el mio
su alteza se encuentre. < ,,.>
En estas paredes
Veis algo que vuestro
poder os revele?
Ni regia corona
os cie la frente,
ni de cortesanos
la turba os defiende
(Esc. Xl, 1 842: 68>.
Sin duda unos derechos reconocibles en la sociedad contempornea y,
como estamos viendo, especialmente defendidos por los romnticos. Claro que
la crtica supo tachar de falsa histricamente actitud tal en un judo de la poca
del drama. Pero precisamente esta actitud confirma el carcter romntico de la
obra, la proyeccin de la mentalidad del siglo XIX en la misma:
...el seor Asquerino no ha tratado este argumento trgicamente, sino que ha dado
A su obra el carcter de comedia antigua con los adimentos del drama moderno.
230
(...) De drama moderno tiene el carcter del hermano de Raquel, el cual est todo
l en la ndole de los caractres favoritos de la escuela francesa. Y permitasenos
hacer una observacion. Este carcter es moral histricamente falso. Las mximas
de la libertad moderna, ni de ninguna especie de libertad, no se conciben en boca
de un judo, de un individuo de aquel pueblo arrodillado en la antigUedad ente el
tabernculo, indigno en su clispersion sobre la tierra hasta de las cadenas de la
servidumbre. El lenguaje de este judo con los prohombres de Castilla no lo hablaba
ningun judo de aquellos tiempos porque eran incapaces de sentirlo
(en E /Sol, 2-1 1 1 -1 843 : 4).
En este personage hacina tambin el poeta todas esas especies polticas que
alhagan<sic> momentneamente la multitud y que estan muy bien en las columnas
de un peridico democrtico del siglo XIX, pero no en la boca de un judo del siglo
xl
(en E/Heraldo, 1 4-1 1 -1 843 : 3 -4).
En cambio, un drama como Masan/e/o, de cierta semejanza con Don /varo
e
en cuanto al espacio representado del primer acto , carece de una lgica
dramtica en los mismos trminos que Rivas. Tambin Masanielo penetra en la
mansin del conde, padre de Laura, para ver a su amada; tambin son descubier-
tos en este caso y, sin embargo, Masanielo parece arrogarse el derecho de estar
all; los dos acompaantes del joven inmovilizan a los dos que trae consigo el
conde; el protagonista no enarbola una pistola, como don lvaro, es uno de sus
acompaantes quien apunta con una al conde cuando ste saca su espada. Masa-
nielo, entonces, alardea de tener en sus manos al padre de Laura:
6 El teatro representa una sala. En el fondo un balcn, Dos puertas laterales, Mesa y
sillas (1841: 1).
En mi opinin Gil y Zrate est demasiado empeado en mostrar la grandeza de
corazn de Masanielo, que salva una y otra vez al padre de su amada, Y para demostrarlo,
con excesivo artificio prepara de modo postizo situaciones que permitan no siempre con
suficiente solidez decir a Masanielo que tiene al conde en sus manos. En la escena Iv del
acto U el conde es prendido por el pueblo y entonces Masanielo ordena:
Teneos:
nadie le ofenda...
para seguir:
Lo ves?
tu vida en mis manos tengo.
Y en la misma escena, se atreve a responder a la imprecacin del conde (1841: 35):
Soy quien hoy mismo, si quiero,
a ti, y a todos los tuyos,
reducir a polvo puedo.
De vuestras vidas y haciendas
soy el absoluto dueo;
y soy, en fin, a quien todo
aqu se encuentra sujeto.
Si vivs, si respiris,
es porque yo os lo concedo
(1841: 35)
Palabras que resultan, cuanto menos, jactanciosas, pero que se notan no salidas del
231
MASANIELO. Estis en nuestro poder:
conde, envainad el acero.
Ya sois solo contra tres:
si quisieramos...
(Acto 1 , esc. y; 1 841 : 1 5-1 6>..
y le indica, repetidamente, los movimientos que debe realizar:
MASANIELO. Guardad la espada, os suplico,
y procuremos tener
la fiesta en paz.
CONDE. Ya la guardo.
Ahora, qu me quereis?
Presto, hablad.
MASANIELO. Sentaos.
CONDE. No.
MASANIELO. Sentaos < Dn do l e un a si l /a)
CONDE. iQu pesadez!
< Toma la sil/a y se sienta con enfado)
(Acto 1 , esc. V; 1 841 : 1 6-1 7>.
Defiende su derecho a amar a Laura y ser correspondido por ella, y aporta
como prueba de su valor personai haberla salvado de morir ahogada en el mar:
MASANIELO. Si la vida Laura os debe
me la debe A mi tambien.
Reclamais vuestros derechos?
Reciamo los mios, pues.
(Acto 1 , esc. vi; 1 841 : 21 >.
En toda la escena tanto Masanielo como el conde parecen olvidar que el
espacio representado pertenece al segundo. Maria, la doncella de Laura, sale de
su presencia sin llamar de inmediato al resto de la servidumbre, mientras que el
hroe previene dbilmente su venida cerrando con llave la puerta de la sala.
Cuando se marcha con sus dos ayudantes, nadie sale en su busca; el conde
espera a la maana siguiente para avisar al capitn y pedir la detencin de
Masanielo. Todo esto apaga la fuerza dramtica, tan incontenible en Don A/varo,
y ese efecto se transfiere al smbolo espacial, que pierde tambin aqu un poder
identificativo tan evidente como en el drama de Rivas. En detalles como ste, sin
duda, se aprecia la gran distancia que media entre las dos manifestaciones
propiopersonaje, sino del deseo del autor. Frente a don Juan Tenorio, cuyas expresiones de
orgullo quedan avaladas por otras tantas manifestaciones de su propia personalidad,
Masanielo carece de ms recursos que de aquellas palabras para revelar su carcter, de ah
la escasa fuerza de conviccin que poseen.
232
romnticas
2.
Otro drama donde la identificacin entre los personajes y sus espacios
representados en la escena queda patente es Ado/fo: los espacios corresponden
a los personajes a quienes pertenecen, estn fundidos con ellos y, as!, vienen a
constituirse en smbolos de tales personajes. La desnudez e incluso la torpeza en
la presentacin de los otros elementos en cierta medida sirven para recortar mejor
el perfil de este componente teatral, as como para remarcar su importancia y
funcionalidad. En esta obra queda perfectamente claro cmo los espacios
corresponden perfectamente a los individuos que los habitan y cmo los conflictos
entre los personajes ocasionados por tales espacios resultan recurrentes con
respecto a los conflictos esenciales de la accin, mimetizan en otro sistema de
signos tales conflictos o bien los exponen en tal cdigo.
La habitacin de soltera de Clementina no aparece caracterizada escenogr-
ficamente en el texto del autor. Tal espacio significa metonmicamente y en
correlacin con la llave que le fue entregada a Adolfo (Acto 1 , es c . V II; 1 8 38 : 7) .
Se trata, como en el caso de Leonor en Don lvaro, del espacio de la intimidad de
Clementina. De la misma manera, Adolfo penetrar, esta vez sin consentimiento
de su amada, en el dormitorio que ella comparte con su esposo. Clementina
terminar dndole la llave del gabinete de su cmara para ocultarle ante el duque
de Rimini. Tal accin trae como consecuencia que Adolfo pueda apoderarse de
una correspondencia que comprometer negativamente la privanza del duque. De
algn modo, la penetracin en el espacio de la intimidad del matrimonio supone
tambin un apoderarse de los secretos existentes en la misma, coma el duque le
echar en cara a su esposa.
Por su parte, la presentacin y descripcin del protagonista se realiza en las
cinco primeras escenas, a travs de los distintos espacios donde se desarrolla
parte de su vida: su casa, la sala de juego y el saln de baile en casa de su amada
Clementina, espacio de donde se ver expulsado por el padre de la joven. El
espacio vital de Adolfo se presenta caracterizado en la primera escena por una
acotacin que indica la presencia de muebles antiguos de lujo, un reloj y
algunos retratos2 Tales rasgos hallan su perfecto correlato en la situacin del
~ La circunstancia de que el estreno de Masauilelo, escrito en 1838 no se representara
hasta 1850 ya es un Indice de una acogida muy inferior, por parte de las empresas teatrales,
respecto a otras obras. En otro captulo se vio, por otra parte, la alusin de Ochoa a esta
falta de entusiasmo por l (1850: Xv). El reseflista de La Semana que firmaba A, no dej
de chancearse cuanto pudo a su costa: Este espectculo, sazonado con ideas patriticas,
declamaciones populares, execraciones la nobleza y vivas la libertad, ha tenido de coste
algunos miles de duros: pero el publico de Madrid, huyendo de l horrorizado, no ha
querido verlo arriba de cuatro dias consecutivos, Al salir de la sala del espectculo, los
espectadores, estremecidos aun con sus terrorficas impresiones, decian que muy pronto iba
venir el clera. (...) Nosotros hemos reido en l carcajadas tendidas (11-1114850:
274).
~Por tanto, la caracterizacin es, sobre todo, escenogrfica. Si la analizo aqu es por no
romper el hilo de la explicacin.
233
protagonista: una situacin social y econmica que conserva en el recuerdo la
posicin privilegiada de que goz su padre de ah que los muebles de lujo sean
antiguos, no decimonnicos. Los retratos se conectan fcilmente con la idea
del conocimiento de unos antepasados que honran y dan prestigio a la familia, Por
su parte, el reloj puede connotar en el contexto dado todo lo que generalmente
se entiende que sucede con el paso del tiempo: la variacin de la fortuna, la
alusin al pasado con respecto al presente.
Otra funcin de los espacios representados se ofrece en Fray Lu/s de Len.
All los espacios representados justifican y aclaran las situaciones que tienen
lugar. Toda la primera parte se desarrolla en el cuarto de don Diego, capaz de
tramar la trampa que tiende a su hermana y a don Luis merced a saber que ella
suele acudir a pasar muchos ratos all en su ausencia. Esta forma de actuar de
Elvira denota una relacin especialmente afectiva entre los dos hermanos, un
gusto por las mismas cosas, otra de cuyas seales ser el aprecio hacia don Luis
y sus versos. El espacio une a Elvira y don Diego al tiempo que funciona como
ndice de la empata entre los dos hermanos. En un juego de personajes donde
Luis de Len y doa Elvira encarnan a los romnticos, don Diego se presenta
como personaje a su favor, de acuerdo con la defensa que realiza, frente a su
hermano, de don Juan de Austria
1 0
Pero el mayor experto y el que mejor consigue, gracias, en parte, a la
sonoridad verbal, una identificacin conveniente entre su protagonista y los
espacios que le pertenecen es Zorrilla. Donde se demuestra el hecho con mayor
1 0 Don Juan de Austria simboliza al hroe romntico, como bastardo de ascendencia
noble, valiente capaz de vencer y digno de admiracin, pero de fatal destino. En la tercera
escena los dos hermanos definen sus papeles a travs de sus posturas:
MARQUS, Vuecencia, bien venido...
Dije, y sin ir adelante,
Cuidad que habiais 1 un infante,
Respondime desabrido,
Infante sois? Vive Dios
Repuse, que no s ley
Para que no os llame el Rey
y os Ilameis infante vos
Os encuentro mi salida,
Y al decirte mi suceso,
le llamas, hermano, exceso,
y me enojas, por tu vida.
DoN Dmoo. No te incomodes, Marqus;
que, si no recuerdo mal,
Slo dije que imperial
de don Juan la sangre es,
Hijo naci de don CIrIos,
y hombres de mdnos provecho>
cual infantes de derecho
vi 1 los reyes declaranos.
Es el de Austria valiente;
concluy la civil guerra,
y Felipe mucho yerra
en tratarle displicente.
(Acto 1, esc. m; 1837: 9-10)
234
claridad es en la famosa escena de sof, gracias al uso de una retrica clsica
por parte del burlador. La naturaleza representada a travs del balcn, adems de
acompaante sentimental y reflejo animico del alma romntica, se trata como
prolongacin del protagonista, por dominio fsico de su pertenencia. No obstante,
la relacin se explicita verbalmente, con lo que el espacio representado sobre todo
se comporta en cuanto que aludido y as, corresponde a otro captulo su anlisis.
Existen algunos dramas que responden a gran parte de los elementos
romnticos pero cuyo desenlace resuelve favorablemente todos los conflictos.
Entre ellos se encuentra E l arquero y el rey. El motivo de la penetracin en
espacios prohibidos que se muestran al espectador funciona recurrentemente en
esta obra. El motor de la accin se sita en el prlogo, para el que el escenario
simula el oratorio del castillo de los condes de Lenin. El conde, a su vuelta de
tierra santa, se entera de que el rey, Carlos II de Navarra e/ma/o, ha abusado de
su ausencia seduciendo a su mujer, con quien ha tenido un hijo <pgs. 1 -2>. El
espacio sagrado del oratorio representado se convierte en espacio de la
profanacin merced al adulterio all perpetrado noche tras noche, profanacin, por
cierto, muy del gusto romntico. Correlativamente, la propia esposa, Clemencia,
es tambin el espacio ocupado de modo impropio. El conde se vengar de
Clemencia all mismo y poco despus, mientras que retarda su venganza contra
el rey durante trece aos, para que sta se lleve a cabo por mano de Arnaldo, el
hijo habido del adulterio.
En el primer acto el rey reiterar su comportamiento, si bien ahora entrar
sin permiso en la cmara de la joven Leonor, hija de Ruiz de Azagra, para intentar
forzarla. La venganza del conde recaer sobre su hua, a la que envenena cuando
ella le confiesa el ultraje padecido, mientras que su amado Arnaldo que
desconoce su propia identidad, acabar con el rey. Ahora bien: tal vez el pblico
se hubiera cansado de tragedias, y Benito Vicetto prefiri aliviar a los espectado-
res al final: Leonor, a quien se cree muerta durante un acto entero, no ha bebido
ms que un narctico que la ha dejado dormida. Su despertar tras la muerte del
rey es celebrado por su propio padre, el mismo que quiso matarla. Tampoco
Clemencia haba muerto a manos de su marido, sino que, tras sanar de su herida,
decidi consagrar sus das a expiar su falta en un convento. El drama acaba
cuando recibe el perdn de su marido e incluso su peticin de que vuelva a su
lado, pero ella escucha una campana que la llama a la oracin, explica que su
destino es la vida religiosa y desaparece de escena.
Se colige de todas estas anotaciones que la libertad en el uso de la unidad
de lugar no supone, en los ejemplos vistos, un indiscriminado o arbitrario cambio
de escena, sino que ste se acopla a la accin o a los personajes, conforme al
discurso que Hartzenbusch elabor sobre este particular (28-1 1 1 -1 83 9: 201 -203 ;
4-IV-1 83 9: 228-23 1 >. Con o sin intencin, los espacios se ajustan a las leyes
perceptivas de buena continuidad y de cierre, cuando no operan tambin otras
asociaciones cognitivas de tipo cultural; y por eso fueron capaces de impresionar
en su poca. Cuando las acciones, actitudes o reacciones de los personajes no se
presentan de un modo lgico con respecto a las situaciones planteadas verbalmen-
te, el contar con otros elementos de transmisin visual puede servir de soporte
para lograr un asentimiento emocional por parte del pblico.
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3.3.2. ESPACIOS ROMNTICOS TPICOS UTILIZADOS COMO SIMPLES MARCOS
Se mencion esta circuristanca en la primera parte de la presente
investigacin y se ejemplific con el drama de Jos Mara Daz La re/na Sara pero,
por supuesto, pueden aducirse otros muchos ejemplos, como la mayor parte de
los dramas de Escosura, incluso en los estimados romnticos e incluidos como
tales en la presente investigacin. El extraordinario cuidado en la representacin
de los accesorios, responsables de la creacin de ambiente carece en absoluto de
una funcin distinta, una funcin simblica o de signo metafrico. Es cierto que
los espacios representados por Escosura permiten las situaciones y los comporta-
mientos que tienen lugar entre los personajes y se encuentran perfectamente
adaptados a ellos: la presencia de Villamediana y Orgaz en las inmediaciones del
palacio les permite observar el incendio en los aposentos de la reina y correr en
su auxilio, lo que propiciar la escena posterior de la declaracin; tambin es
cierto que la variacin de espacios se presenta como un inteligente pero tambin
muy utilizado en el romanticismo y luego en otros gneros de espectculo, como
la zarzuela recurso en la captacin del pblicoy como un descanso de la tensin
dramtica: recurdese el cuadro de la verbena en La corte del Buen Retiro; y,
por supuesto, a veces en la creacin del ambiente de misterio se recurre a
espacios considerados los ms caractersticos de la poca romntica, como la
ermita desmantelada pero no ruinosa del acto tercero de Brbara B/omberg
(1 843 : 3 8> pero todas estas cosas suponen por parte de Escosura un entendimien-
to muy superficiai de lo que significaba la representacin de espacios romnticos.
No menos superficial, aun en su posible explicacin y relacin con el drama,
resultan los tres espacios sucesivos de que se sirve Fernndez y Gonzlez en
Deudas de /a conc/enc/a. En el primer acto presenta el sotillo de santa Ana, en
Sevilla, con una ermita en primer trmino donde vive doa Ana, madre del
protagonista don Juan. En el segundo, una habitacin baja en la quinta del
asistente Lorenzo Ruiz y, en el ltimo acto, sin nada que lo justifique, un panten
gtico, donde concluye el drama. Ciertamente, la sola presentacin ante el pblico
de este panten nocturno, en el que por intervalos se oye el zumbido del viento
y el ruido de la lluvia: de tiempo en tiempo, relmpagos (1 860: 61 > remita al
espectador, ya muy ducho en romanticismo cuando la obra se estren, en 1 860,
a los desenlaces trgicos conocidos, de manera que puede entenderse una
bsqueda de este tipo de correspondencia (Bousoo, 1 981 ) que auguraba
desde el principio del acto, sin motivo lgico todava, un final luctuoso.
Juan de Ariza podra ejemplificar al tipo de dramaturgo que hace uso de los
recursos propios del romanticismo, hila las acciones conforme al gusto asimilado
de los neoclsicos y los romnticos pero no logra conectar unos con otros: en
Mocedades de/Pulgar usa un solo espacio, en donde van confluyendo sucesiva-
mente todos los personajes, mientras que en Pedro Navarro la descripcin que
realiza del escenario pensado para el primer acto: al fondo la orilla del Tber y ms
lejos rboles, a la derecha grandes ruinas y a la izquierda una casa humilde,
El cuadro fue elogiadisimo por los articulistas, incluso por el de El Patriota, que habla
criticado negativamente algunos aspectos del argumento: Una de las escenas mas felices del
drama es la que representa el soto del Manzanares en la noche de San Juan (5-VI-1 837: 2).
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cercana la noche (1 854: 6>, no parece cumplir ninguna funcin dramtica que
permita una asociacin por semejanza o incluso por contraste con el asunto: las
grandes ruinas no presagian, como tampoco los relmpagos que de vez en cuando
aparecen (1 854: 21 > o presagian para no cumplirse tragedias ni destruccio-
nes, por ejemplo. Tambin en E / Gran Capitn Gil y Zrate ofrece cinco espacios
distintos, uno para cada acto, con una funcin meramente ornamental
2. Por su
parte, Guzmn e/Bueno ni siquiera rompe totalmente con la unidad de lugar, pues
los tres primeros actos suceden en la misma sala del alczar de Tarifa y slo el
ltimo sale de all, pero para situarse en una parte de la fortificacin de la misma
plaza. Aunque el castillo gtico del primer acto de Rosmunda podra interpretarse
como un anuncio de lo que el desarrollo dramtico traer a su protagonista, si se
aceptan las ideas de Honour al respecto3 , no se observa, en el drama, una
referencia explcita suficientemente garantizada.
En conclusin, cabe admitir que en muchos casos este tipo de escenarios
de ambientacin medieval responda a una moda y se incrustaba en ellos cualquier
trama. La crtica no dej de sealar que muchos dramas parecan pertenecer por
sutemtica y desarrollo a la poca contempornea como Elvira de Albornoz, por
ejemplo (en E l Jorobado, 26-V-1 83 6: 2; Semanario Pintoresco, 29-V-1 83 6:
so>~. Se trataba de una moda muy apta para sugerencias y ambientes misterio-
sos, de ah que se prodigaran por doquier los edificios gticos en lbregos
escenarios, convenientemente amenazadores y apasionantes (Honour, 1 989:1 62-
3 >. Considero que este aspecto enlaza directamente con el siguiente capitulo,
dedicado a la escenografa.
2 La escena es en Italia. El primero y segundo actos pasan en Npoles; el tercero y
cuarto en Barleta; el quinto en Cerinola. Ao 1503. ACTO 1. Sucede en una sala espaciosa
en el palacio de Npoles. ACTO II. El teatro representa un pabelln elegante, situado en los
jardines de palacio: stos se ven por un intercolumnio situado al fondo, Se pide una puerta
al foro y a la izquierda del actor. En cuanto al mobiliario, debe haber una mesa con
escribana, legajos de papeles y un mapa de Italia. ACTO m. Ambientado en un saln gtico
antiguo, con puertas laterales, en el fondo una capilla cuyas puertas deben abrirse en el
momento preciso: en el mismo fondo, a la derecha otra puertecita, que es secreta. ACTO IV.
Representa el campamento de los espaoles en Barleta. ACTO V. El escenario se convierte
en una tienda magnfica de campaa, abierta por el fondo, que debe permitir ver el campo
y, a lo lejos, un pas ameno.
~ En esa extraa inquietud del espritu gtico estriba su grandeza, ese desasosiego del alma soadora, que
vaga de ac para all entrelos nichos y vibra febrilmente alrededor de los pinculos, y se corroe y se desvanece
en nudos y sombras labernticos por los muros y los tejados, y sin embargotodava no est satisfecho, y nunca
lo estar. El griego poda contentarse con su surco de triglifo, y quedar en paz; pero la obra del arte gtico
sigue siendo un calado, y no puede ni descansar en l ni de su trabajo, sino que ha de seguir adelante, insomne,
hasta que su amor por el cambio se vea apaciguado para siempre en el cambio que debe venir, igual para los
que despiertan que para los que duermen
(1989: 160).
~ Cuando a esto se sumaba el descuido escenogrfico en la puesta en escena, se poda
llegar a lmites difcilmente aceptables, como sucedi en concreto en esta produccin. Aparte
de las dos criticas citadas, puede verse tambin la de Larra, en El Espaol (25-V-1836).
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