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Heroínas del espacio
Mujeres arquitectos en el Movimiento Moderno
Carmen Espegel
nobuko
Carmen Espegel
Heroínas del Espacio
Espegel Alonso, Carmen
Heroínas del espacio: mujeres arquitectos en el movimiento moderno. - 1a ed. -
Buenos Aires: Nobuko, 2007.
270 p.: il.; 21x15 cm.
ISBN 978-987-584-124-6
1. Obras Arquitectónicas. I. Título
CDD 720
Textos de Arquitectura y Diseño
Director de la Colección
Marcelo Camerlo, arquitecto
Diseño y armado digital
Miguel Novillo
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores,
viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
© de los textos, Carmen Espege Alonso
© de las imágenes, sus autores
© 2007 de la edición, nobuko
I.S.B.N. 978-987-584-124-6
Enero de 2008
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Carmen Espegel
Heroínas del Espacio
A la memoria de Gregoria Vicario y Ricarda Vañes
Carmen Espegel
Heroínas del Espacio
Mujeres arquitectos en
el movimiento moderno
Colección Textos de Arquitectura y Diseño
“Por eso querría pediros que escribierais todo tipo de libros, que no os asustara
ningún tema, trivial, o de importancia. Por una cosa o por otra tengo la esperanza
de que conseguiréis algo de dinero, no demasiado pero suficiente, para viajar y no
hacer nada, para meditar sobre el pasado o el futuro del mundo, para soñar con
libros y pasar el rato apoyadas en las esquinas y dejar que el hilo de la caña se
hunda en el río. De ningún modo pretendo limitaros a la novela. Si quisierais com-
placerme, y como yo hay miles, escribiríais libros de investigación, de historia y
biografía, de crítica, de filosofía y de ciencia. De todo esto, la novela obtendría un
gran beneficio. Es bien sabido que los libros se influyen unos a otros. A la novela le
iría muy bien pasear al lado de la poesía y de la filosofía. Además, si reflexionáis
sobre cualquier personaje del pasado, sobre Safo o Lady Murasaki, o sobre Emily
Brontë, descubriréis que son herederas y pioneras a la vez, y que han existido
gracias al hecho de que las mujeres se habían acostumbrado a escribir de forma
natural; de modo que, aunque sólo fuera como preludio de la poesía, hacerlo sería
un servicio incalculable por vuestra parte.”
Virginia Woolf: Un cuarto propio
ÍNDICE
10 INTRODUCCIÓN
14 MUJER Y ARQUITECTURA
15 La mujer como sujeto de la arquitectura
19 Las primeras mujeres arquitectos
23 Casa de la madre versus Casa del padre
29 La mujer como objeto de la arquitectura
31 Burguesía emergente e intimidad
39 De la cocina al boudoir
50 MUJER Y EVOLUCIÓN SOCIAL
76 DOS CROMOSOMAS X EN LA ARQUITECTURA MODERNA
98 CUATRO CRÓNICAS
99 Eileen Gray 1878-1976
134 Lilly Reich 1885-1947
164 Margarete Schütte-Lihotzky 1897-2000
196 Charlotte Perriand 1903-1999
241 EPÍLOGO
245 AGRADECIMIENTOS
246 SUMMARY
249 BIBLIOGRAFÍA GENERAL
259 Bibliografía básica sobre Eileen Gray
262 Bibliografía básica sobre Lilly Reich
265 Bibliografía básica sobre Margarete Schütte-Lihotzky
267 Bibliografía básica sobre Charlotte Perriand
10 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
INTRODUCCIÓN
“Si queremos elevar nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal, es-
taremos obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto sólo será posible si
a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podemos
lograrlo con la introducción de la arquitectura de cristal, que deja que la luz del
sol, la luz de la luna y de las estrellas no se filtre sólo a través de un par de venta-
nas, sino que entre directamente a través del mayor número posible de paredes
que sean por entero de cristal, de cristal policromado. El nuevo entorno que ha-
bremos creado de esta forma nos tiene que traer una nueva cultura.”
Paul Scheerbart
1
La visión del pintor y poeta Paul Scheerbart acerca de una cultura elevada me-
diante el uso del vidrio, sirvió para asestar el golpe de gracia a un estamento ofi-
cial que imitaba los estilos más caducos. Pero esa democratización de la arquitec-
tura, reflejo de la evolución de la sociedad, conllevó una transparencia impúdica,
una manifiesta obscenidad, donde nada podía ocultarse, nada podía crecer, ni si-
quiera las necesidades más profundas y espirituales del ser humano. Sobre la
contradicción existente entre esa arquitectura diáfana, transparente, dinámica y
moderna que promovió el Movimiento Moderno y la exigencia de habitabilidad, de
intimidad, de espiritualidad del ser humano, sobre esa contradicción irreconcilia-
ble en apariencia, es donde investigaron fundamentalmente las mujeres arquitec-
tos de los años veinte y treinta.
Se puede afirmar que las arquitectos del periodo heroico proponen hacer habitable
la fría y abstracta arquitectura de “la nueva objetividad”, porque proyectan para, en
palabras de Walter Benjamin, “ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución”.
En su artículo “El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea” pu-
blicado en 1929,
2
Walter Benjamin critica la imposibilidad de desarrollar la actividad
irracional de los surrealistas en espacios tan puros, tan asépticos, tan objetivos,
como los que planteaban en aquellos momentos Le Corbusier o J.J.P.Oud.
El compromiso de la mayor parte de la arquitectura realizada por mujeres en el
seno mismo de la Objetividad, fue hacer habitable el barril de Diógenes, que
Introducción 11
Casa neolítica, Çatal Hüyük, Anatolia,
7000-6000 a.C.
Diógenes en el barril, visitado por Alejandro Magno.
Grabado según un relieve romano
Lapones sedentarios, cabaña cubierta con troncos, en
invierno (Escandinavia)
12 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
para Le Corbusier era un súmmum de “Sachlichkeit”, pero también una cima
de la arquitectura.
Como describe Georges Spyridaki: “Mi casa es diáfana, pero no de vidrio. Es más
bien de la misma naturaleza que el vapor. Sus paredes se condensan y se relajan
según mi deseo. A veces, las estrecho en torno mío, como una armadura aislante.
[...] Pero otras, dejo que los muros de mi casa se expandan en su espacio propio,
que es la extensibilidad infinita”.
3
Pero para comprender esa necesidad que las arquitectos de comienzos de siglo XX
tuvieron de hacer habitable la arquitectura moderna indagaremos sobre la casa pri-
migenia, la mujer-constructora, el hábitat humano, los arquetipos heredados y el vivir
cotidiano en la esfera privada. Los arquetipos son formas asociadas, relativamente
homogéneas para todos, en el inconsciente colectivo, que se manifiestan en la men-
te primitiva y arcaica que todos conservamos en el subconsciente.
4
Existen situacio-
nes y necesidades básicas en el hombre primitivo tales como el refugio, la protec-
ción frente a los animales, la pertenencia grupal, la auto-estimación, el reconoci-
miento, el control del medio, o las necesidades fisiológicas, que se han transforma-
do en símbolos o ritos. El “arquetipo” que define Jung tiende a explicar el mundo
por el hombre, no porque parta de formas, ni de figuras o seres objetivos sino por-
que lo hace desde imágenes contenidas en el alma humana,
5
en las profundidades
emergentes del inconsciente. Estas emanaciones del espíritu no son sustitutivas de
seres vivos, modelos petrificados, sino frutos de la vida interior en perpetuo fluir
desde esas profundidades. Jung utiliza el término “arquetipo” para referirse a aque-
llos símbolos universales que revelan la máxima constancia y eficacia, la mayor vir-
tualidad respecto a la evolución anímica que conduce de lo inferior a lo superior.
6
To-
do ser humano arrastra un sujeto mítico, es un epítome de todos los individuos de la
prehistoria y de la historia, en la medida en que guarda un pasado.
7
Un arquetipo por antonomasia es la casa y la idea que mantenemos en nuestro in-
terior está en deuda con el hogar de los descendientes de nuestra antepasada
“Lucy”.
8
Inconscientemente actúa sobre nosotros “como sombra, como memoria
Introducción 13
de aquella construcción perfecta que existía antes del Principio: cuando el hombre
se sentía completamente a gusto en su casa y cuando la casa era justa como la
misma naturaleza”.
9
El retorno a los orígenes es una constante del desarrollo hu-
mano e implica, como dice Rykwert, “un repensar lo que se hace habitualmente, un
intento de renovar la validez de las acciones cotidianas”.
Notas
1
Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Verlag der Sturm, Berlín, 1914. Edición española, La arqui-
tectura de cristal. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,
Murcia, 1998, Capítulo I: «El entorno y su influencia en el desarrollo de la cultura», p.85.
2
Walter Benjamin, Die literatische Welt, 1929. Recopilado en Imaginación y sociedad.
Iluminaciones I. Taurus Ed, Madrid, 1980, pp.41-63.
3
Citado en Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Buenos
Aires, 1990, p.83.
4
Ver al respecto G. Dorfles, Nuevos ritos, nuevos mitos. Ed. Lumen, Barcelona, 1969.
Capítulo «Tradición y Metamorfosis», p.104.
5
“En el estado africano de los Dogon [...], las viviendas, igual que los espacios contenidos
en su interior, se agrupan de acuerdo con el modelo cosmológico. La estructura total se
encuentra «contenida dentro de un óvalo... (imitando) la gran placenta de la cual ha
surgido, a lo largo del tiempo, todo el espacio, todos los seres vivos y todas las cosas del
mundo». Alexander Tzonis, Hacia un entorno no opresivo, Ed. Hermann Blume, Madrid, 1977,
pp.33-35.
6
“La máquina psicológica, que transforma la energía, es el símbolo”. Carl G.Jung, Energetik
der Seele, 1928.
7
En este sentido el inconsciente colectivo de Jung no se diferencia de la ley de recapitu-
lación de Freud.
8
“Lucy”, homínido de sexo femenino de un metro cincuenta de altura y con el cráneo del
tamaño de un coco, vivió hace tres millones y medio de años, en lo que hoy es el triángulo
de Afar, en el desierto de Harar, al norte de Etiopía.
9
Joseph Rykwert, La casa de Adán en el paraíso, Gustavo Gili, Barcelona 1975.
MUJER Y ARQUITECTURA
Mujer y Arquitectura 15
La mujer como sujeto de la arquitectura
“Las mujeres son las encargadas de la construcción de las cabañas y ellas so-
las son las que deciden quién puede entrar en ellas.”
Norbert Schoenauer
1
Podría afirmarse que la casa es la arquitectura arquetípica de la mujer.
2
Del mis-
mo modo que Gramsci aserta que no tanto hay “filósofos” como que todos somos
filósofos, postulamos que no hay “mujeres arquitectos”, aunque todas ellas con-
tienen arquitecto y arquitectura como algo endógeno.
3
Desde una antropología
básica, la casa posee un carácter uterino y se manifiesta como un símbolo feme-
nino relacionado con la tumba, el regazo, la matriz, el cobijo y, por tradición, ha
devenido el reducto y el territorio de la mujer.
4
El caracol elabora la casa que lleva consigo, siempre está en su morada, vaya por
donde vaya, pero siempre está sólo, como la mujer. La concha se construye desde
su interior, con saliva, y se traza con una geometría helicoidal para que sea más
resistente en la defensa. Cuando los arquitectos edifican la casa propia, y más si
son mujeres, no sólo pretenden levantar una vivienda sino primordialmente cons-
truirse a sí mismos.
5
Un organismo habitacional es algo tan sofisticado y tan significativo de una ma-
nera peculiar de vivir, de ser, de pensar, que efectivamente el arquitecto constru-
ye su pensamiento al proyectar la vivienda propia. Desde la minuciosa elección
del emplazamiento hasta la decisión del mecanismo con el cual se habita, estas
actuaciones nos demuestran repetidas veces que tal arquitecto está construyen-
do su super ego, como todo aquél que erige la casa para sí. Así, parafraseando a
Heidegger,
6
construir es el modo como se desea ser mortal en la tierra.
Pero también otro de los motivos que pudiera llevar a las personas a construir ar-
quitectura en general y la vivienda propia en particular, pudiera ser esa necesidad
genética de seguridad, afecto, aprobación y apoyo emocional, que Maslow
7
de-
mostró que todo ser humano posee.
8
A la mujer se la ha relacionado tradicionalmente con el interior, con lo detallado y
fragmentario. Si se descontextualiza el aserto “en la arquitectura no hay deta-
lles” de Paul Valéry, puede entenderse en su escueta ambigüedad de aforismo
que lo pormenorizado niega la arquitectura, o bien que ésta, por su inherente ne-
cesidad de integración, niega los detalles. Sin embargo, el escritor plantea dos
puntos de vista diferentes en cuanto a su comprensión. En primer lugar, formula
una analogía con el médico y el detalle lo entiende como algo que puede alejar-
nos del centro del problema. En su segunda interpretación, detalle significa ir de
lo general a lo particular.
Como elemento intermedio entre una visión global o estructural y otra específica
ligada al detalle, el mueble proporciona en gran parte la dimensión y la escala del
espacio interior, por su relación directa con las medidas del cuerpo humano.
16 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
“Su enfermera es la tierra”. El agua de Mercurio lo alimenta.
M. Maier, Atalanta fugiens, Oppenhein, 1618.
Falis, antropomorfismo del recinto (Camerún).
a. cámaras / b. graneros central / d. zaguán
Mujer y Arquitectura 17
Marcel Duchamp. Puerta sustituta de dos puertas.
París, 1927
Herbert Bayer. Página 5 del Catálogo de la
Werkbund alemana “section allemande”, París, 1930
“Dios como Arquitecto”, de la Bible Moralisée,
Reims, Francia, mediados del siglo XIII.
18 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Creemos que lo grande evoluciona desde lo pequeño porque lo menudo, lo deta-
llado, requiere y precisa un mayor tiempo de observación, una dilatación temporal
de la percepción que agranda su importancia. En este sentido muchos psicólogos
avalan que la mujer está más dotada para una percepción con un mayor grado de
complejidad en el detalle. Por el contrario, la percepción de lo muy pormenoriza-
do produce en los varones un gran sentimiento de perturbación y confusión.
Que la mujer posea mayor velocidad discriminativa
9
significa que aprecia mejor la
totalidad pues percibe más rápidamente todos los detalles, mientras que éstos
pueden generar al hombre un elevado desconcierto debido a su percepción por
lenta superposición de los mismos. Es decir, la mujer puede captar una mayor
complejidad aún siendo ésta unitaria, mientras que al hombre, sobretodo como
crítico, el mismo objeto puede parecerle complicado y con un exceso de “diseño”.
También es cierto que cuanto más restringido sea el campo de visión existe una
mayor necesidad de estímulo visual, es decir, de complejidad.
Así, el lema “formas rotundas, detalles gráciles” de Le Corbusier sintetiza esa
ambivalencia entre masculinidad y feminidad del fuera volumétrico generalista y
el dentro espacial particularista.
Mujer y Arquitectura 19
Las primeras mujeres arquitectos
“Las mujeres levantan la tienda siempre. El primer paso supone la limpieza de
la zona donde se va a colocar. Luego, se extiende en el suelo la cubierta de la
tienda, estirando los trozos de la misma. Entonces, comenzando por una es-
quina, se van levantando los postes uno a uno. Cuando el techo de la tienda
está arriba, se colocan la pared de atrás (ruag) y la cortina divisoria (qata) en
su sitio. Usualmente, esta operación completa dura una hora. [...] La zona de
la mujer, frecuentemente más grande que la del hombre, es el área del trabajo
y de vida de toda la familia; el área del hombre está cubierta con alfombras y
es también el área de recepción.”
Norbert Schoenauer
10
El estudio del hábitat humano a lo largo de los siglos ha sido objeto de investi-
gación del arquitecto y antropólogo rumano Schoenauer quien ha analizado nu-
merosos ejemplos de refugios construidos por mujeres en diferentes tipos de
asentamientos preurbanos, de sociedades nómadas, seminómadas o sedenta-
rias, en todo el mundo.
En el primer grupo, el de viviendas efímeras, se incluyen tres tipos de tribus:
los bosquimanos africanos kung que habitan las zonas áridas del desierto de
Kalahari, los pigmeos bambutis de la selva Ituri de África y los aruntas, aborí-
genes australianos. En los dos primeros grupos, la construcción de las cabañas
es cometido de la mujer, y se asemeja más a un patrón formal acumulativo y
cuantitativo de nido de pájaro que a una estructura cualitativamente arquitec-
tónica.
Los bosquimanos del grupo kung llevan una vida nómada independiente, basa-
da en la caza colectiva y la recolección. Sus bandas están formadas por alrede-
dor de veinticinco a treinta personas. “Los hombres cazan, hacen las armas y
preparan las pieles para los taparrabos; las mujeres recolectan alimentos y ma-
dera, construyen las cabañas, encienden el fuego, cocinan y mantienen limpio
el campamento.”
11
En el caso de la cabaña de los pigmeos bambutis, de nuevo la construcción del
refugio es responsabilidad de la mujer. En cuclillas, hincan arbolillos en el sue-
lo hasta que están firmemente encajados. Cuando todos estos arbolillos ente-
rrados forman un círculo alrededor de ellas, las mujeres se levantan y hábil-
mente flectan los troncos sobre sus cabezas, torciendo y entrecruzando las pe-
queñas ramas hasta formar una estructura. Una vez terminado el armazón, re-
colectan grandes hojas acorazonadas de mongongo y seccionan la base de sus
tallos para engarzar dos o tres juntas, que luego se cuelgan en este armazón
igual que si fuesen lajas de pizarra, solapándolas para formar una cubierta im-
permeable. Algunas veces llegan a trabajar hasta cuatro mujeres en la cons-
trucción de una cabaña. Unas cuelgan las hojas por fuera; otras, desde el inte-
20 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
rior, empujan las hojas a través del entramado y las aseguran de arriba hacia
abajo.
Dentro del segundo grupo, el de las viviendas temporalmente intermitentes, te-
nemos las tiendas de los indios de las llanuras norteamericanas, que migraban
siguiendo el recorrido de los búfalos a través de las praderas. Estas tribus
construían un esqueleto estructural de madera sobre el cual se colocaba una
cubierta de pieles de búfalo cosidas. El levantamiento y desmantelamiento del
cono-vivienda era una labor propia de la mujer y podía requerir cerca de una
hora. El trabajo del curtido, corte y costura de la envoltura de piel era también
cometido de las mujeres, que habitualmente las ornamentaban con grafismos
pintados muy elaborados.
12
Otro ejemplo de este tipo de viviendas transitorias pero de mayor capacidad
(refugio comunitario) y dimensión (largo mayor de 30 m., ancho de 18 m. y altu-
ra de 9 m., aproximadamente) son las malocas de los indios erigbaagtsa que ha-
bitan en el noroeste de la cuenca del Amazonas. La vida es comunitaria y todos
participan en la ejecución de la casa y en la labranza de la tierra. La única po-
sesión personal son las armas.
En el tercer grupo, el de las viviendas periódicas o temporalmente regulares,
propias de los nómadas y cuyo desarrollo cultural se encuentra en situación in-
termedia entre los recolectores-cazadores primitivos y las sociedades agríco-
las, podemos resaltar el yurt kirgiziano (techo en bóveda) y el yurt mongol (te-
cho cónico) cuya construcción y desmantelamiento es responsabilidad
femenina. En la tienda desarrollada por los äir-tuareg que habitan en las áridas
planicies de la zona Sakeliana, en los límites del Sahara, las mujeres levantan
el campamento y montan la carpa en poco tiempo. Por último, las tiendas ne-
gras del grupo de pastores beduinos -el término beduino significa “hombre de
la tienda”- del Asia occidental o del Norte de África, que siempre son levanta-
das por las mujeres.
El cuarto grupo engloba las viviendas estacionales, ocupadas durante varios
meses. Destaca la construcción por parte de las mujeres de la morada de los
masai, habitantes de las praderas de Kenya y Tanzania. La vivienda llamada bo-
ma es un kraal -caserío vallado- en forma de aro con altas vallas de espinas,
cuya construcción les requiere alrededor de una semana.
Por otro lado, ha sido también muy frecuente el vínculo de propiedad de la
mujer con los objetos muebles. Por ejemplo, las tribus indias hopi, zuni, aco-
ma y otras, que moran en las planicies semidesérticas de Arizona y Nuevo
Méjico, poseen una organización social basada en un sistema de clan matri-
lineal, matrilocal y sociedad tribal. El clan es el dueño de los jardines, tierras
de cultivo y manantiales. Sin embargo, las mujeres son propietarias del mobi-
liario de la vivienda y de la cosecha almacenada, mientras los hombres lo son
del ganado, herramientas, efectos personales y objetos de ceremonias reli-
giosas.
13
Mujer y Arquitectura 21
Jölöng, casa comunitaria (rong) de la Aldea de
Kön Jökoi: exterior (Vietnam del Sur).
Cliff Palace, Mesa Verde, Colorado. Cultura
Anasazi. (c. 1150 A.D.).
Tienda, en la Lapponia de Scheffer, 1673.
Secciones comparadas de una choza africana y
una cabaña británica primitiva.
Bosquimanos, planta de un campamento (werf),
comunicado con el campo para las
ceremonias de iniciación. Kalahari (África del Sur)
1. espacios circulares para la danza
2. campamento
3. cabaña del jefe
4. sendero
5. campo para las ceremonias de iniciación
6. abrigo para los iniciados
22 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
El mobiliario ha sido, por tanto, algo tradicionalmente femenino. El ajuar ha
contenido, casi siempre, muebles, utensilios y ropas de uso común en la casa,
sobre todo cuando no se les permitía heredar ni tierras ni propiedades. Ese
conjunto de pertenencias que la esposa aportaba al matrimonio nos indica el
obligado carácter nómada de la mujer en las sociedades patrilineales, que só-
lo podía llevarse consigo aquello que fuera móvil, no permanente.
Los ejemplos podrían multiplicarse indefinidamente, así que se han reseñado
sólo los que se consideran más importantes.
Mujer y Arquitectura 23
Casa de la madre versus Casa del padre
“Si se intercambian mujeres, los hombres intercambian objetos de la misma
índole. Pero hay dos diferencias entre intercambiar una mujer y una liebre. La
mujer es portadora de toda una red de relaciones sociales y afectivas con
aquellos con quienes se quiere establecer una alianza y es capaz de establecer
esas relaciones en su nuevo ambiente. Es, pues, transmisora y generadora de
relaciones sociales y afectivas, vinculándose a ambos grupos de alianza y por
tanto tiene la capacidad de dar a luz hijos del hombre receptor, que son al
mismo tiempo parientes del grupo de origen. En definitiva, entre hombres
iguales que tienen igual acceso a las mismas cosas, tan sólo el intercambio de
mujeres puede constituir una alianza con éxito”.
14
A lo largo de la historia, bajo un prisma antropológico, las relaciones de paren-
tesco han expresado su importancia para conformar las estructuras reales, bien
sean sociales, psicológicas, territoriales, políticas, económicas e incluso espa-
ciales.
15
Los vínculos de filiación, enlazando la institución familiar que funciona
como un agente de cohesión social, cumplen un papel crucial entre los pueblos
ágrafos ya que autorregulan y protegen el orden social y las normas sociocultu-
rales establecidas. De hecho, la cuestión del parentesco, como un segmento
esencial de la Antropología, no sólo contiene en sí la mayor parte de su proble-
mática, sino que también ilumina profundos dilemas con los que interpretar los
hechos sociales en general.
Quizá fue Morgan en La sociedad primitiva el primero en percatarse de la impor-
tancia científica de los sistemas de parentesco; así, consideró que la evolución
de las tribus muestra un reflejo de todo el progreso humano, desde el salvajis-
mo hasta la civilización a través de la barbarie. Tylor fue el primero en com-
prender el incesto o su inhibición en función de sus posibles ventajas de ca-
rácter cultural. Le siguió Maine, quien subrayó cómo el parentesco resultó ser
el principio básico de organización social. McLennan, en su análisis sobre la
exogamia y la endogamia, marcó el comienzo de la discusión en torno al origen
de la universal prohibición del incesto dentro de la familia nuclear. Avanzando
un poco más en el tiempo, Evans-Pritchard o Leach mantienen similares tesis
según las que “los términos de parentesco son categorías de palabras por me-
dio de las cuales el individuo aprende a reconocer los agrupamientos significa-
tivos de la estructura social en que ha nacido”. Todos ellos entendieron que el
parentesco es el parámetro fundamental de la organización social primitiva.
En una aproximación arquitectónica a la casa, se utilizan dos dibujos que publica
el libro Symploke
16
para realizar un pequeño análisis en función de la relación
antropológica de parentesco que predomine en ella. Se ha presentado ante un
grupo de alumnos de la Escuela de Arquitectura de Madrid sendos dibujos y se
les ha preguntado cuál de ellos corresponde a una organización patrilineal y cuál
a una familia matrilineal. Se constata, paradójicamente, cómo la mayoría de las
respuestas indican que el dibujo que muestra la vivienda con patio pertenece a
24 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
un esquema patrilineal mientras que aquel de las construcciones tras una tapia
se adscribe a un diagrama matrilineal. Sin embargo, la realidad es la contraria.
Los dos dibujos representan sendas casas, una de tipo matrilineal (el izquierdo)
y otra de tipo patrilineal (el derecho).
17
En la primera, característica de la tribu
de los ashanti en Ghana, en el África Occidental, convive una abuela, sus hijos e
hijas y la prole de éstas. Cada habitación es ocupada por un descendiente adulto
mientras que las esposas de los hijos viven aparte en sus propias viviendas ma-
trilineales que suelen estar próximas. La segunda construcción, la del tipo patri-
lineal, más primitiva que la anterior y característica de la tribu de los tallensi,
también en Ghana, dispone fuera de la puerta, junto al árbol sagrado y el túmulo
cónico, de un área social para los hombres de la casa. Allí puede verse al pa-
triarca erguido dentro del corral que es su dominio específico. A la derecha de la
puerta está el cobertizo de techumbre plana para el ganado, donde a su vez mo-
ran los espíritus de sus antepasados. En el centro del recinto, existe un granero
del que sólo el patriarca puede disponer. Siguiendo el recorrido de las agujas del
reloj, comenzando por el lado izquierdo de la puerta del recinto, se dispone una
habitación para los varones adolescentes, luego la alcoba, despensa y cocina
(descubierta) de la madre y de la abuela del patriarca, después la cocina y la
despensa de su cónyuge, de él mismo y de sus hijos. La paradoja antes plantea-
da nos puede sugerir que en una sociedad matrilineal la mujer en casa es un
hombre que piensa como tal y organiza el recinto sobre la base de una geometría
dura, matemática, del hemisferio izquierdo del cerebro, mientras que en una so-
ciedad patrilineal, el padre doméstico es una madre que construye y actúa como
lo haría, según su opinión, una mujer.
El esquema matrilineal refleja una vida comunitaria frente al patrilineal que ofre-
ce una organización más individualista.
18
La vivienda matriarcal muestra una es-
tructura arquitectónica pensada previamente, o sea, proyectada y limitada, cons-
truida como una totalidad: unitaria, integral y sintética. Al contrario, la disposi-
ción de la patriarcal parece una mera acumulación cuantitativa de cabañas o ar-
quitecturas elementales de tipo naturalista, aditivo, analítico, desintegrado, sin
planificación, sin límites. Así, la modulación continua e igualitaria del volumen
en la casa matrilineal contrasta frente al sistema celular, aunque sin módulo y de
una jerarquía, basada en el volumen y en la situación, de la casa patrilineal. La
casa matrilineal se construye con piezas modulares: adobe, ladrillo, etc., siendo
la forma global auto-referente con esos materiales, los cuales son ya un elemen-
to geométrico de por sí. Es, por tanto, volumen frente a masa. La casa patrilineal,
en cambio, se construye con un elemento natural: piedra en mampostería, barro
en bruto, etc. Es una arquitectura de bulto redondo, que se define por un material
moldeable. Es masa acumulativa frente al volumen preestablecido matrilineal.
Unitario, sistemático e instantáneo, el hogar matrilineal se concibe de una sola
vez, mientras que el patrilineal es metodológico y se construye en el tiempo
adaptándose más fácilmente a los distintos momentos de la vida (más hijos, más
cobertizos). La residencia femenina sólo podría existir cuando todas sus partes
están relacionadas entre sí y con el patio. Sin embargo, la masculina bien podría
Mujer y Arquitectura 25
Pigmeos Mbuti, planta de un campamento. Se indican las
mutaciones en la forma de la cabaña, que reflejan amistad
u hostilidad personales.
a. primer día; b. segundo día; c. tercer día; d. quinto día
1. la mujer se traslada y construye una nueva cabaña a la
llegada del hijo de la hermana del marido
2. entrada posterior cerrada el segundo día
3. construida el segundo día; abandonada el tercer día;
ocupada de nuevo el quinto día
4. traslado en el undécimo día
5. parte trasera cerrada el duodécimo día
6. hogar común trasladado el duodécimo día
7. trasladada a otro campo
Bororos, planta esquemática de un asentamiento circular,
con la cabaña de los hombres en el centro. Mato Grosso
(Brasil)
Esquema matriarcal, tribu ashanti, Ghana.
Esquema patriarcal, tribu atallensi, Ghana.
26 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
darse de manera inconexa, aislada e individual (choza). La casa matrilineal es un
elemento más sofisticado pero sólo existente con ese grado de alta complejidad
ya que no podría concebirse aislada. En la patrilineal la suma de unidades inde-
pendientes crea una conexión nueva al adosarlas; en este caso su vínculo apare-
ce como un elemento inédito entre las cinco construcciones, produciéndose una
relación gestáltica más que mecánica entre todas las piezas. Resumiendo, en la
matrilineal la unidad sólo se comprende en su totalidad, ya que es toda relación,
mientras que la casa patrilineal bien pudiera subsistir en tiempo y volumen ais-
lado ya que es una serie de unidades yuxtapuestas.
La edificación matrilineal alberga en su núcleo un espacio interior hípetro, to-
pológicamente rico, como es el patio o la plaza, donde lo importante es la rela-
ción de ese vacío categórico con las alas circundantes proyectadas como cajas
o contenedores, variables en tamaño pero cuyas diferencias no afectan al es-
pacio interior absoluto, siendo éste el territorio colectivo generador de la casa.
Además, el tránsito del patio descubierto al interior cerrado de las celdas se
desarrolla por medio del ámbito interior-exterior cubierto de la veranda. La lí-
nea de cornisa continua cualifica ese espacio del patio, haciendo que todo él
sea un volumen unitario.
Construida más desde las necesidades sobrevenidas del usuario y de su repre-
sentación en la tribu, la casa patrilineal relega y sacrifica el espacio común
transformándolo según la forma de las cabañas en nuevo residuo. En este caso,
el corral asume todas las alteraciones que sufren las piezas-elementos y, por
tanto, su espacio es relativo y de mayor pobreza topológica, pues contiene un
ámbito exterior cercado o limitado, resto o retal de la volumetría, o sea, un espa-
cio en negativo consecuencia de sus límites positivos o construidos. Al tener
distintas alturas de cornisa (cubiertas aisladas e independientes), el espacio
cercado es sólo masa, y su definición interior no llega a entenderse como perte-
neciente a la arquitectura sino como ajeno a ella. Así, ese corral es un volumen
más directo, más evidente, más naturalista. Además, se pasa del espacio interior
cerrado de las chozas al exterior cercado del corral sin ningún tipo de transición.
Por ello, se produce una dominación territorial más primitiva y ligada a la idea
simple de cerca.
La repetición del núcleo familiar, centrípeto en el caso matriarcal, tiene una es-
tructura más urbana, crea “ciudad”, pues genera calles y continuidad de facha-
das mientras que la segunda parece difícilmente repetible por su estructura con-
vexa o circular y porque su espacio exterior es centrífugo. Podríamos sintetizar
que la casa matrilineal es acogedora, “urbana” y civil mientras que la patrilineal
es agreste, defensiva, rural y castrense.
Aparentemente, la morada matrilineal resulta más rígida por su estructura mecá-
nica mientras que la patrilineal refleja, en apariencia, una mayor libertad por su
geometría orgánica. La matrilineal es artificio frente a la naturaleza: es racional,
abstracta, culta y social. Se instala en un sitio transformándolo en lugar. Produ-
ce una jerarquía espacial, un ámbito “urbano” y conecta gradualmente el interior
Mujer y Arquitectura 27
La madre, Pieter de Hooch
Andamaneses, cobertizo-sombrajo. Islas Andamán (Asia
sudoriental)
Musgus, vista exterior de una factoría familiar, con casas y
graneros de arcilla. Nervaduras exteriores en V invertida
(Tchad)
28 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
con el exterior. Por el contrario, la patrilineal es mimética con la naturaleza; re-
sulta instintiva, zoológica, realista, naturalista y encierra un sitio sin llegar a
transformarlo en lugar pues no produce nuevas relaciones espaciales del entor-
no con ella misma. Aísla al territorio, naturalizándolo. Su carácter defensivo no
genera tejido urbano, no construye “ciudad”. Limita el espacio en el doble senti-
do de la palabra.
Es evidente que la casa matrilineal es más culta, moderna, compleja, sofisticada
y de mayor calidad espacial y arquitectónica que la patrilineal, la cual aparece
como un engarce de abalorios pintorescos, diversos pero similares, suma de mu-
chas unidades-cabañas. Aunque si tratamos de ser dialécticos, podríamos enten-
der que la casa patrilineal se presenta como una suma de hechos en un espacio,
una adición ampliable, transformable, modificable, variable y adaptable a un
tiempo futuro, también imprevisible. Mantiene una disposición más abierta, más
fragmentaria, más vital. La casa matrilineal es más compleja en su estructura
espacial, aunque socialmente prevalezca en ella la idea de la comunidad, mien-
tras que la patrilineal alberga una mayor diversidad social, donde no sólo predo-
mina lo comunitario y colectivo sino también lo individual estricto.
19
Si lo frag-
mentario y lo caótico es futuro, la casa patrilineal es más una arquitectura veni-
dera, si bien, por otro lado, sea históricamente más ruda y primitiva que el ejem-
plo matrilineal mostrado. La idea de agrupación de elementos distintos aunque
semejantes sugiere que la casa del padre es más vital y menos estática que la de
la madre. Pero si, como Paul Valéry, creemos que “la mayor libertad nace del ma-
yor rigor”,
20
la casa femenina determina mayor grado de libertad, o es más libre
que la masculina.
Mujer y Arquitectura 29
La mujer como objeto de la arquitectura
“En un estado que no es todavía el de civilización, la superioridad se halla sólo
del lado del varón”
Immanuel Kant
El carácter animista de la vivienda que Bachelard subraya, revela un
entendimiento de la casa más como interior, es decir, como espacio, que como
exterior o volumen. Relacionar antropológicamente la casa con la construcción, y
por lo tanto con el varón, en oposición con el hogar, la habitación y la mujer, es
un hecho histórico. Al haber sido la mujer la moradora permanente de las casas,
puede penetrar mejor en la comprensión y materialización de su espacio interior
y de sus necesidades físicas y psicológicas, ya que se siente identificada con él.
Al contrario, el varón percibe la casa más como un objeto, símbolo de poder y de
posesión volumétrica. Aprecia en mayor medida su exterior, que es a su vez la
imagen pública que quiere dar de sí mismo y de su familia.
21
Bachelard comenta
que “parece que la casa repleta de cuidados se reconstruye desde el interior, se
renueva por el interior. En el equilibrio íntimo entre las paredes y los muebles,
puede decirse que se determina la conciencia espacial de una casa construida
por la mujer. Los hombres sólo saben construir las casas desde el exterior, no
conocen en absoluto la civilización de la cera”.
22
Para la mujer tradicional, una manera de estar fuera de la casa, pero sin
exponerse demasiado, es la existencia de las persianas en balcones y ventanas.
La persiana permite que la mirada femenina esté presente en el exterior. La
mujer, por pasar la mayor parte de su tiempo en el interior, especula desde
dentro hacia fuera, mientras que el hombre concibe al revés, desde fuera hacia
dentro, ya que la calle es su espacio natural de referencia. Podríamos concluir
que el balcón tiene filiación femenina mientras que la ventana la tiene
masculina.
23
Existen elementos arquitectónicos que han sido provocados y pensados más
desde el interior que desde el exterior. Conceptualmente el balcón nace desde
dentro hacia fuera mientras que la ventana lo hace de manera inversa. El balcón
podría haber sido proyectado por la mujer que habita la casa-interior, para
acceder, controlar y conocer el exterior. La ventana se proyectaría, en cambio, por
el hombre en función de la fachada de la calle pero también con el fin de
proteger ante las miradas ajenas buena parte del cuerpo de su objeto sexual.
La ventana puede entenderse como imposición del género masculino hacia el
femenino, como resguardo y censura de la mitad inferior del cuerpo. Como dice
Maruja Torres,
24
una ventana es una evasión de, sólo, medio cuerpo. “Pero un
balcón, por mínimo que sea [...], se convierte en una torre vigía, la proa de un
barco, el palco preferente que da a un escenario donde se representa el paisaje”.
El balcón es ese elemento arquitectónico que conforma un espacio exterior
bonancible pues mantiene la espalda cubierta y segura. Desde la óptica
30 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
defensiva, el balcón permite una visión sesgada, permite dominar, controlar, ver
la propia puerta desde los flancos superiores.
“La casa no es solamente un espacio físico delimitado por sus muros, sino que
también es un territorio moral, con unas distancias materiales pero también
morales, porque el exterior, la calle, en ciertos momentos del día o en determi-
nadas situaciones, se hace casa, convirtiéndose en un espacio casi femenino y
por lo tanto privado”.
25
Por el contrario, en una casa tradicional andaluza, si el
padre está en el hogar y su hija está en el quicio de la puerta se puede entender,
desde la perspectiva de la distancia física, que ella está en casa pero, desde la
perspectiva de la distancia moral, ella está en la calle y, por tanto, en peligro.
Unidad familiar con estancias cilíndricas con
terraza o techo cónico: detalle de la casa de una
mujer. Dugadougou (Alto Volta)
Mujer y Arquitectura 31
Burguesía emergente e intimidad
“La domesticidad, la intimidad, el confort, el concepto del hogar y de la familia
son, literalmente, grandes logros de la Era Burguesa.”
John Lukacs
26
Lo femenino, tradicionalmente, ha sido connotado de ideas asociadas a intimi-
dad, debilidad, recogimiento, interioridad, recato, pundonor o dependencia, mien-
tras que, por el contrario, lo masculino lo ha estado con nociones relativas a ex-
terioridad, propiedad, virilidad, entereza, dominio, libertad, autoridad, indocilidad,
desobediencia o independencia.
Desde hace 5.000 años en el área mediterránea han existido dos tipos básicos de
viviendas: la casa de dos plantas con escalera exterior y la casa patio. La apari-
ción en el mismo tiempo y lugar de ambos modelos comporta diferenciaciones
de tipo social, para clase baja la primera y para clase alta la segunda. Rapoport
sugiere que puede ser la extrema necesidad de ocultación y privacidad para las
mujeres como propiedad, lo que influye en la construcción de la casa patio, que
confiere mayor intimidad, mayor celo al interior de la casa. El otro modelo, según
el autor, puede estar también relacionado con la situación de la mujer. Como
ejemplo utiliza las viviendas de Mykonos, donde “la dote tiene una gran impor-
tancia y debe incluir una casa; la escalera exterior permite que la casa esté ocu-
pada por más de una familia sin conflictos”.
27
Sustancialmente, los progresos y variaciones en la casa han sido mínimos hasta
la liquidación de los estamentos y la consiguiente aparición de las clases socia-
les al final de la Edad Media. La primera innovación del Bajo Medievo se debe a
que frente al Palacio, al Castillo o al Monasterio, el proto-burgués vivía en una
Casa, que además combinaba la residencia con el trabajo. Otra cuestión reseña-
ble es la parquedad con que se amueblaba el interior de la vivienda burguesa de
varias plantas, ya que normalmente el mobiliario era escaso, multifuncional y
trasladable. Estas características provenían del hecho de ser la residencia me-
dieval un lugar público y no privado. En su gran sala se realizaban todas las fun-
ciones: se cocinaba, se comía, se recibían invitados, se negociaba y, de noche, se
dormía. En esta casa medieval, donde se realizaban asuntos públicos y donde
habitaban muchas personas, no existía el concepto de intimidad.
28
Según Mario Praz,
29
la Stimmung
30
es la sensación conjunta de intimidad que
crean una habitación y sus elementos. Se trata de una cualidad de los interiores
que no tiene tanto que ver con su funcionalidad como con la forma en que la ha-
bitación refleja el carácter y el alma del propietario, prevalente a la del usuario
femenino. Conforme a Praz este concepto apareció inicialmente en el Norte de
Europa.
Más concretamente, el arquitecto Witold Rybczynski sitúa la aparición de los
conceptos de domesticidad e intimidad en los Países Bajos, entre los años 1609 y
32 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
1660, “edad de oro” holandesa. Este autor considera que fueron muchos los fac-
tores que propiciaron su desarrollo. Entre ellos podríamos destacar: a) el tole-
rante clima político y religioso (una de las primeras repúblicas modernas), b) la
gran proliferación de ciudades intermedias y por lo tanto burguesas (frente a los
demás estados europeos que seguían siendo sobre todo rurales), c) el predomi-
nio de la clase media burguesa (primer Estado burgués), d) el calvinismo como
la religión del Estado y e) la devoción por el trabajo intenso. Todos estos agentes
perfilaron unas personas austeras, serenas, moderadas y de costumbres conser-
vadoras, que llevaron su sencillez y economía a la concepción de sus casas. El li-
bre examen protestante fortaleció la noción moderna de subjetivismo individual
y burgués cuya traducción arquitectónica no es otra que la privacidad y la intimi-
dad construida.
El carácter público de las grandes casas comunitarias europeas típicas del me-
dievo, donde podían convivir hasta veinticinco personas, fue sustituido en los
Países Bajos del siglo XVII por una vida hogareña, ya que las casas no necesita-
ban ser grandes pues únicamente cobijaban a la familia nuclear (padres e hijos:
alrededor de cinco personas). Allí apenas había inquilinos o servicio doméstico,
ya que éste era un menester de la mujer. Por otro lado, la sustitución del apren-
dizaje artesanal y gremial de taller por la educación académica formal, con la
consecuente presencia de los hijos en el hogar hasta que se casaban, fomentó
un acercamiento entre padres e hijos y un desarrollo del concepto de familia, de
infancia y de intimidad. Lo que distingue la casa neerlandesa de las restantes
europeas es que en ella predomina una sensación de espacio interior, de privaci-
dad, de ambiente doméstico.
31
La casa, por primera vez, se había convertido en
el lugar específico del trabajo doméstico controlado por el género femenino, ais-
lado de los otros oficios que se realizan a partir de ahora fuera de la casa.
La misma aparición de viviendas en alquiler durante el siglo XVII implica un
cambio sustancial en la utilización de la casa como lugar de residencia, distinto
del lugar de trabajo. Por ello, la casa comienza a observarse como un ámbito pri-
vado, exclusivo para la vida familiar, separado del entorno laboral, aunque en su
interior todavía tenga poca importancia la intimidad personal.
En el siglo XVIII aparece el concepto de “habitaciones privadas”, estancias a las
cuales uno se podía retirar de las miradas públicas o del grupo familiar. Ante-
riormente, en el Medievo y en el Renacimiento, los cuartos no tenían todavía fun-
ciones especializadas, la promiscuidad era monoespacial. Asimismo en dicho si-
glo aparecen dos inventos que permiten un mayor distanciamiento y grado de in-
timidad entre dueños y sirvientes: el cordón del timbre y el montaplatos (en in-
glés dumbwaiter: camarero mudo).
32
Es en Francia, durante el reinado de Luis XV, cuando aparecen los primeros mue-
bles confortables y el acto de sentarse relega su carácter ritual o funcional para
pasar a ser una forma de descanso. Las sillas reflejan un nuevo sentido del
tiempo de ocio y se adaptan a nuevas posturas más relajadas, más despreocupa-
das, y por primera vez, desde la antigua Grecia, devienen ergonómicas. Las mu-
Mujer y Arquitectura 33
Jan Steen. El mundo del revés, c. 1663
Jan Vermeer. Alegoría del Arte de la Pintura, c. 1670-75
Pieter de Hooch. Interior con mujer junto al armario de las
sábanas, c. 1663
Emanuel de Witte, Interior con una mujer que toca el virginal
(c. 1660)
Hermanos Limbourg, Febrero, imagen de las Trés Riches heures
du Duc de Berry, 1413-16
34 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
jeres francesas de este periodo, árbitros de algunas costumbres, exigieron unos
muebles menos ceremoniosos, más cómodos, que respondieran mejor a los as-
pectos ergonómicos. Esta cualidad se conseguía en las sillas francesas gracias
al almohadillado.
Pero es el siglo XX en Occidente el que puede ser considerado como de verda-
dera conquista del espacio doméstico necesario para el desarrollo de la vida pri-
vada.
33
A comienzos del siglo XX, en los medios sociales más humildes (campe-
sinos y obreros), la vida privada no constituía un ámbito claramente delimitado,
sino que era un privilegio de un determinado estrato social: burgueses, propieta-
rios o rentistas ociosos. Las clases populares, en cambio, se definían sobre todo
por el trabajo y su esfera privada quedaba totalmente supeditada a las obligacio-
nes laborales. A lo largo del siglo XX se avanzará en la separación de los ámbi-
tos público y privado, íntimamente ligada al proceso de democratización.
34
La domesticidad se podría definir como un conjunto de emociones percibidas
que se relacionan con la vida familiar, con la intimidad y con la consagración del
hogar. La casa no sólo ofrece cobijo a estos sentimientos sino que, involuntaria-
mente, los incorpora en sí misma. De ser un refugio frente a los elementos o una
protección contra los intrusos, la vivienda deviene contexto de una nueva unidad
social compacta, la familia.
Los conceptos específicos de privacy, comfort y sport nacen propiamente con la
burguesía de la Inglaterra del siglo XVIII. Los ingleses, otro pueblo de “morado-
res de casas”, proyectan su arquitectura doméstica desde la conveniencia del
habitar y no desde otros parámetros como los de representación o aulicidad. Pa-
ra Muthesius, la casa inglesa posee la cualidad del espacio privado que “carac-
teriza una concepción de vida, la del hombre maduro, cuya experiencia le ha en-
señado que puede encontrar la paz solamente en sí mismo”.
35
Las cualidades de
la casa inglesa en todas las épocas han sido: una construcción fruto del buen
uso de los materiales; un producto de alta calidad técnica, experimentado y afi-
nado en un largo proceso de especializaciones tipológicas; una casa de interio-
res, sin pórticos, logias o terrazas, pequeña y modesta por fuera y refinada por
dentro; un espacio reducido, proyectado desde la exigencia de una vida cotidiana
confortable, según un sentido de practicidad que Muthesius denominó Sachlich-
keit y que tiene que ver más con la objetividad que con el utilitarismo.
Aun así, la intimidad no fue debidamente valorada hasta el siglo XX y, precisa-
mente, porque entre 1935 y 1945 fue conquistada masivamente. Se descubrió en-
tonces que una de las mayores torturas de los campos de concentración era la
falta de intimidad. La persona necesita privacidad temporal y espacial para el tri-
ple encuentro con el alma (pensamiento, reflexión), con el espíritu (meditación,
oración) y con el cuerpo (higiene).
Con la llegada del siglo XX, el rol tradicional de la mujer como la encargada de
mantener la imagen de la casa y de los demás miembros de la familia se diluye,
en parte, en el grupo cultural al que pertenecen tanto los usuarios como los ar-
quitectos de la vanguardia europea, que no reconocen la familia monogámica con
Mujer y Arquitectura 35
Casa gótica, Francia, siglo XI
Familia campesina francesa, 1912. Fotografiada por
el compositor Ernest Bloch
Walker Evans. Sharecropper’s Family, 1936.
Impresión de gelatina de plata
John Soane, gabinete del monje, de su casa en
Londres. 1835
hijos como un modelo a emular. Decimos en parte, porque la imagen que debían
mantener los adscritos a estos grupos vanguardistas, y sobre todo las féminas,
era otra, aunque no por ello desaparece totalmente el modelo anterior. Le Corbu-
sier le repetía a su mujer “pas d’enfants”. Eran, sin duda, abanderados de una éli-
te creadora (Sartre), de una burguesía laica, desclasada e ilustrada.
En siglos anteriores, lo femenino se identificaba culturalmente con el entraña-
miento y el orden, mientras que lo masculino lo hacía con el extrañamiento y el
desorden. Por lo tanto, orden físico y orden moral se semantizaban mutuamen-
te.
36
A principios del siglo XX, la imagen personal de la mujer tradicional que
trasciende su propia individualidad para transformarse en un ser social (símbolo
del orden y la intimidad de su grupo, a través de la limpieza de la casa por las
mañanas, abriéndose ésta hacia el mundo exterior) es sustituida por una obliga-
toriedad de modernidad, por ejemplo, en sus costumbres morales laxas. Los an-
cestrales atributos femeninos de honradez y decencia, que en la casa se verían
indisolublemente reflejados por medio del orden y la limpieza, se sustituyen en
los grupos de vanguardia por la individualidad y la libertad manifestadas en la
utilización con cierta ambigüedad de los espacios privados y públicos.
Para las normas culturales de la clase media del periodo de entreguerras, el
avance del desnudo en las artes es el triunfo de la indecencia o de la provoca-
ción. La élite cultural, con sus maneras libertinas de vivir, de comportarse o de
vestirse, crea una provocación “moderna” que décadas más tarde (80 y 90) se ge-
neralizará como norma.
Sin embargo, los ideales de la élite arquitectónica podrían definirse como pro-
gresistas no rupturistas. Aquella élite simplemente rebelde deseaba un cambio
más “liberal” que propiamente “izquierdista” o “revolucionario”. A tal respecto
recordemos el capítulo que Le Corbusier escribió en Vers une architecture, titula-
do «Arquitectura o Revolución».
Simone de Beauvoir
El descubrimiento del fuego, grabado inspirado en Vitrubio,
Nuremberg, 1548
Alberto Durero, Melancolia I, 1514
Academia de las Ciencias y de las Artes. Grabado de
Sebastián Le Clerc, siglo XVII, British Museum, Londres
Mujer y Arquitectura 39
De la cocina al boudoir
Volviendo a los orígenes, en cualquier época, el fuego-hogar-cocina ha sido el
predominante lugar femenino del hábitat. Desgraciadamente la mujer, salvo en el
“comunista” Neolítico, ha estado encadenada al hogar, al fuego, al elemento
esencial de la morada y quizás debido a esto podríamos referirnos a un sedenta-
rismo femenino frente a un nomadismo masculino. “La concepción del fuego co-
mo principio fértil está presente en las ceremonias nupciales de fundación de un
hogar, tal como sucedía en la antigua Grecia, donde la madre de la novia llevaba
el fuego a la nueva casa para significar la continuidad del culto doméstico, o en
la India, donde los recién casados traían a su nuevo hogar una parte del fuego
sagrado que había sido testigo de su unión, y que se usaría en el futuro en todas
las ceremonias domésticas, como nos cuenta Raglan”.
37
Pero también la práctica culinaria es una actividad
38
que permite y exige elaborar
Proyectos ya que es objetivamente planificable y por este motivo la cocina termi-
naría dando origen al lenguaje. La palabra es el verdadero agente que otorga la
facultad de coordinar o proyectar, para uno y para los demás, acciones comple-
jas. Estimulada de igual manera por objetivos concretos, se realizaría la actividad
culinaria, que exige por su naturaleza, de cierta cooperación y de una primera di-
visión del trabajo, elemento esencial en el progreso de la conducta humana. Pero
hay algo más: “el cazar conforme a proyecto” llevaría a la humanidad hasta la
ganadería y “el recolectar conforme a proyecto” conduciría a la agricultura, ya
que el hombre habría logrado interpretar la conducta de muchas especies anima-
les y el desarrollo de numerosos vegetales. Es por el “Proyecto” por el cual se
produce el salto del Paleolítico viril al Matriarcado Neolítico, la época, tal vez, de
mayores avances en la humanidad. Para la mujer, en esencia, su situación no
cambiará desde el final del Neolítico, en que pierde su privilegio y primacía, has-
ta el Siglo XX.
El lugar que recoge a los casa-dos en torno al fuego del hogar es la casa. El ma-
trimonio o, lo que es lo mismo, la llevanza de la madre y la casa, habla de la ma-
trona, de la mujer que organiza y dirige la casa, de la identidad entre madre y ca-
sa,
39
del ecónomo (del griego oikonomos, compuesto por oikos, casa y nomos,
administrar, o sea el arte del gobierno propio de la casa). Sin el referente del ho-
gar, la naturaleza moral femenina queda incompleta. En una casa puede habitar
un hombre, en un hogar es seguro que mora una mujer. Pero también la casa se
refiere al domicilio, al domus, al dominus, al dueño y al señor. Sugiere, por lo
tanto, posesión y dominio masculino aunque exista organización, dirección y or-
den femenino.
Según la valoración social de la mujer y la familia, la estancia dedicada a la coci-
na tiene distinta trascendencia en cuanto a tamaño y disposición en una vivien-
da. Desde el siglo XVII, la casa burguesa francesa ocupa una parcela estrecha,
al igual que la medieval, pero tiene cuatro o cinco plantas en lugar de dos. Las
plantas bajas se utilizaban como residencia del dueño y las altas se arrendaban
40 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
a inquilinos. La casa se jerarquizaba en torno a un patio interior. Lejana a la gran
sala (salle) para evitar olores, la cocina se relegaba a una estancia reservada pa-
ra dichos fines, al otro lado del patio. Por aquella época aparecieron las habita-
ciones utilizadas exclusivamente para dormir (chambre) y, como consecuencia,
también surgieron cuartos secundarios conectados con el dormitorio, como el
garde-robe (vestidor o guardarropa) o el cabinet (despensa). La idea de vincular
una función especializada con una habitación separada no se consolida hasta el
siglo XVIII.
40
Así, la cocina fue un elemento secundario en la distribución de la casa urbana
hasta el siglo XVII. Por el contrario, con el avance de la feminización de la casa
neerlandesa, el interior doméstico evolucionó con ímpetu y la cocina pasó a ser
la estancia más importante de la casa y, en palabras del historiador Zumthor, se
convirtió “en algo intermedio entre un templo y un museo”.
41
El motivo de esta
trascendencia concedida a la cocina, refleja la situación primordial de la mujer
neerlandesa en la sociedad de aquel momento.
42
La especificidad funcional de las habitaciones aumentó durante el siglo XVIII en
correspondencia dialéctica con el racionalismo de la época. Así por ejemplo, el
correlato del masculino fumoir podría ser el femenino boudoir. Ese proceso de
especialización comienza antes de la Revolución, durante el periodo de la Ilus-
tración, con su insistencia en la autonomía del individuo y su consecuente de-
manda de privacidad. En su inicio, el boudoir se limita a las residencias más pri-
vilegiadas, y sólo los hogares de la élite social y económica disfrutan de tales
habitaciones.
43
Para aquellos de escalas más bajas, aparece la ruelle o alcoba, un
espacio anejo a la cama, si es posible al otro lado de la puerta. Este área íntima
se desarrolla en el siglo XVI, pero mientras permanece como un recurso valioso
para aquéllos que no disponen de dormitorio privado, es difícil considerarlo co-
mo precursor del boudoir, ya que su función era múltiple.
En las casas para la alta burguesía inglesa decimonónica, es el hombre, y no la
mujer, el que disfruta de la intimidad del dormitorio y dispone de una habitación
G.B. Bracelli, aguafuerte, finales del s.XVI
Mujer y Arquitectura 41
exclusiva para vestirse. El hombre tiene además un estudio o despacho propio
que le facilita una mayor independencia dentro de la vida familiar.
Por otro lado, en el Sur de Europa aparece esa diferenciación del espacio que
calificamos de sexista, ya que la arquitectura, dentro de su naturaleza funcional,
también contiene una “acción comunicativa”.
44
Así, en las casas tradicionales
mediterráneas existen ciertas habitaciones próximas al exterior que acogen una
función puramente masculina (gabinete, despacho), respondiendo a una manera
de entender la familia y la protección varonil del entorno íntimo de la casa. Ese
despacho no es sino el sucesor del antiguo andron griego y del tablinum romano.
Las inquietudes higiénicas de la época victoriana fomentaron que las clases aco-
modadas tuvieran una mayor preocupación por el tema de los olores. Así, las co-
cinas se alejaron al máximo de las estancias importantes de la casa, evitando la
contaminación de vapores y humos provenientes de ella.
45
Por otra parte, el que
se generalizase una habitación para fumar, el fumador (le fumoir), denotaba,
aparte de su exclusividad para reuniones varoniles, el malestar que producía el
olor y el humo del tabaco a quienes no disfrutaban directamente de él.
A comienzos del siglo XX, la gran innovación del ama de casa norteamericana
consistió en exigir confort en el hogar no sólo en el tiempo libre, sino también
durante las tareas domésticas. En 1914 H.V. van Holst publicó un compendio de
planos de viviendas modestas y baratas titulado Casas Modernas Americanas, en
las que se mostraba la disposición de los armarios empotrados, el cuarto de ba-
ño, las escaleras y el cuarto de costura, de forma que separaban los dormitorios
y permitían una mayor intimidad, con una función de aislamiento por medio de
dobles paredes que albergaban los elementos técnicos. En Norteamérica apenas
había sirvientes, lo que fomentó la publicación de muchos libros para el ama de
casa sobre economía doméstica: Coste de la Vivienda (1905) de Ellen H. Richards,
Ingeniería Doméstica (1915) de Christine Frederik, Principios de la Ingeniería Do-
méstica (1915) de Mary Pattison, El Ama de Casa y su Trabajo y La Administración
en Casa de Lillian Gilbreth, o el precursor Un Tratado sobre Economía Doméstica
para el Uso de Damas Jóvenes en Casa y en la Escuela (1849) de Catherine E. Bee-
cher. En ellos se analizaba sobre todo la administración de la casa, aunque tam-
bién existían referencias a su construcción y funcionamiento.
46
La idea masculina
de la casa era sedentaria, como refugio y lugar de ocio, mientras que la concep-
ción femenina de la morada apuntaba hacia una idea dinámica, basada en el tra-
bajo y en la comodidad. Quizás éste sea el motivo de que dicho tema fuera desa-
rrollado fundamentalmente por mujeres, pioneras del “cientifismo” doméstico.
Retrocediendo en el tiempo y en la Historia, se reseña ahora, y en relación con el
confort estrictamente femenino, un elemento “complejo” cuyas denotaciones ar-
quitectónicas implican connotaciones de estricta feminidad: el boudoir. Como
contrapunto del negocio culinario, el ocio en los cometidos domésticos femeni-
nos nos conduce a esa singular pieza privada, el boudoir. Nada más ecléctico, en
el sentido peyorativo del término, que la arquitectura del Rococó. Decadencia,
despilfarro, hipocresía, lujo, degradación del modo de vivir, todo ello vino a con-
42 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
solidar aquella arquitectura de clase que tal vez en ningún otro momento de la
historia haya tenido una componente mayor de segregación social. Por ello, no
sorprende las consecuencias que tuvo la revolución para ese status quo. Pero así
como el Directorio de la Revolución Francesa degeneró en Imperio, el neoclasi-
cismo se degradó en pastelería. El boudoir es, tal vez, la pieza “doméstica” que
mejor define todo este proceso desde el rococó al “eclecticismo”.
La emergencia del boudoir
47
en la Francia Rococó del siglo XVIII va pareja al au-
mento general del deseo de privacidad, aunque curiosamente sea un lugar dise-
ñado con especificidad para las castas ocupaciones femeninas. Fue posterior-
mente, con el nuevo clasicismo, cuando esta pieza se comenzó a asociar con re-
laciones sexuales ilícitas. En el libro del Marqués de Sade, La Philosophie dans le
boudoir,
48
dicha pieza es el lugar clásico para las intrigas eróticas, aunque es
también revelador que en el título se asocie esa habitación con algo más cere-
bral, philosophie.
49
El boudoir es un espacio propio del Rococó prerrevoluciona-
rio, un lugar descrito por Sade como “encantador”, elegante y bastante frívolo.
El arquitecto Le Camus de Mezières insiste en que el boudoir es la morada del
deleite sensual, por lo cual es esencial ambientarlo en un estilo en el que predo-
mine el lujo, la suavidad y el buen gusto. Es un lugar donde el hombre entra, sólo
si ha sido invitado previamente.
Boudoir/sexualidad/filosofía son conceptos vinculados por el Marqués de Sade,
que han sobrevivido a la historia del boudoir. Parece que esta estancia fue mu-
cho más que una mera habitación ya que propició un discurso acerca de las rela-
ciones sexuales de poder y fue el centro de debates sobre filosofía y moralidad.
Generalmente, el boudoir ha sido relacionado con la frívola novelística de la cla-
se alta, asociándolo con intrigas sexuales provenientes de la época de Le Camus
(1780) y Sade (1795), pero su génesis sugiere otras influencias.
La palabra boudoir existe ya en 1730 y algunas fuentes datan su origen en la épo-
Aparatos eléctricos de cocina fabricados a
finales del siglo XIX
ca de la Regencia (1715-23). Este aposento íntimo no se encuentra representado
en ningún plano hasta 1760 y es significativo que no aparezca en el relevante vo-
lumen de la Encyclopédie (1751) de d’Alembert y Diderot. Esta fuente de saber
moderno incluye amplia información de habitaciones particulares, como el cabi-
net: “Bajo este nombre uno entiende habitaciones dedicadas al estudio o en las
cuales se conducen negocios privados, o que contienen los ejemplos más exquisi-
tos de colecciones de pintura, escultura, libros, raros, etc. Uno puede llamar cabi-
nets a aquellas habitaciones en las que las mujeres se visten, atienden sus devo-
ciones o echan la siesta, o aquellas que ellas reservan para otras ocupaciones
que demandan soledad y privacidad”.
50
Es revelador este pasaje porque podemos
considerar que el boudoir nace como una especie de cabinet. La diferenciación
entre las actividades privadas femeninas y las masculinas, se evidencia en el tex-
to. Mientras el hombre estudia, negocia o admira sus colecciones, la mujer se aci-
cala, reza o descansa. Mencionemos que en aquella época era usual que las muje-
res de clase acomodada recibieran visitas mientras realizaban su toilette.
La edición del Dictionnaire de Trévoux publicada en 1752 dice que el boudoir es
“Petit réduit, cabinet fort étroit, auprès de la chambre qu’on habite, ainsi nommé
apparemment, parce qu’on a coutume de s’y retirer, pour bouder sans témoin, lors-
qu’on est de mauvaise humeur”.
51
En esta descripción no se hace referencia algu-
na a que sea un espacio de actividades femeninas. En aquel momento el boudoir
es todo excepto el nido de amor suntuosamente decorado que más tarde la lite-
ratura y la imaginación popular describirán. Es en realidad un espacio estrecho
utilizado para ocultar el mal humor.
En el plano de François Franque (1762) que se muestra existe una peculiaridad en
ese temprano boudoir que es la presencia de una división en la habitación. En el
más pequeño de los dos espacios hay un círculo junto al muro exterior y esta pieza
debe ser una letrina. El boudoir, en otros edificios, daba directamente hacia un
aseo. El plano de Franque sugiere cierta imprecisión acerca del uso de dicha pieza.
François Franque, casa del Marqués de Villefranche,
Avignon. El boudoir se encuentra a la izquierda del
sallon circular en la parte alta izquierda, con
ventanas abriendo hacia el jardín.
44 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Se ha sugerido con todo acierto que la indiscutible señal de progreso para las
mujeres se relaciona con la alfabetización y la educación. De hecho, coincide
precisamente el desarrollo del boudoir, a mediados del siglo XVIII, con el inicio
del proceso educacional de la mujer. Las damas de clase alta comienzan a aban-
donar su rol de cortesanas y salonnières para devenir madres y esposas. Como
resultado, empiezan a ser compañeras, con cierto régimen de paridad, de los
hombres, en una situación que exige alguna habitación específica para ellas. Las
actividades privadas propiamente femeninas eran vestirse, dormitar y cobijar sus
devociones, aunque las ocupaciones no nombradas que requerían de soledad y
meditación podían ciertamente incluir el pasatiempo de la lectura. Con el siglo
XVIII emerge con fuerza la novela, y siendo la mujer el individuo que más lee en
esa sociedad, con el fin de vivir aventuras vicarias, sería entendible la necesidad
de un espacio propio para esta nueva ocupación femenina. La educación de las
mujeres de la aristocracia se hace más tolerante pero no por ello pública; por
tanto, debe ser confinada al mundo privado del hogar. También permanece in-
cuestionable el hecho de limitar la sexualidad y la autoridad femenina a los roles
de la domesticidad conyugal y a la maternidad.
Parece razonable por estos motivos que la mujer demandara un espacio personal
para sí misma, pero aquellos que tenían el poder (los hombres) no dignifican es-
te espacio con un título como cabinet d’étude de Madame (chambre à coucher de
Madame era bastante más común) sino que lo denominan habitación para pasar
el mal humor. El término, que denota condescendencia masculina, es moderado
ya que sólo hace referencia a un lugar donde pasar los asiduos pequeños enfa-
dos, lo que ahora llamamos la tensión premenstrual. La Encyclopédie define los
síntomas con precisión y señala que las mujeres de clase alta, con su relativa
falta de ejercicio físico, sufren más problemas menstruales que las trabajadoras
de clase social baja. La mujer podría, y presumiblemente lo hacía, utilizar sus
boudoirs para ocupaciones varias, pero el término a la postre se asociará especí-
ficamente con el placer sexual. En los manuales de etiqueta del siglo XIX es
considerado claramente como un ámbito un tanto indigno. Descripciones escri-
tas y gráficas tienden a manifestar lujo y suntuosidad rococó en la decoración
de este aposento. Resulta evidente la asociación del boudoir con la seducción,
pero también suponemos que ha sido exagerada por la narrativa. El boudoir no
es la única habitación específica del género femenino que aparece en el siglo
XVIII. También la chambre de parade es el lugar idóneo donde la mujer acomoda-
da recibe invitados en ocasiones de gran ceremonial.
Aunque haya resultado extensa esta referencia a una de las pocas estancias que
históricamente han pertenecido al género femenino, se ha hecho consciente-
mente porque se estima que dicho recinto resulta la antesala de los modernos
dormitorios de múltiples funciones, que permitirán a la vez descansar, leer, escri-
bir o recibir. Los salones y dormitorios de la modernidad que se dispondrán en
planta libre y que amalgamarán usos diversos en una sola pieza casi autónoma,
se zonificarán, al modo del boudoir, mediante el mobiliario.
Mujer y Arquitectura 45
Notas
1
Norbert Schoenauer, 6.000 años de hábitat. De los poblados primitivos a la vivienda urbana
en las culturas de oriente y occidente, Gustavo Gili, Barcelona, 1984. Colección
Arquitectura/Perspectivas.
2
“El hombre, so pena de acabar domesticado, ha de reconquistar la casa por encima de
las mujeres, sacerdotisas de lo cotidiano. Este mismo es también el pensamiento de
Huysmans y de todos aquellos a los que inquieta, en los albores del siglo XX, la emanci-
pación de la mujer nueva.” Historia de la vida privada, bajo la dirección de Philippe Ariés
y Georges Duby. Ed. Taurus, Madrid, 1989, Vol.4, p.316.
3
Es notoria la recurrente imagen del caracol en la novela Las olas de Virginia Woolf,
publicada en 1931.
4
El tiempo que una mujer tradicional pasa en la vivienda en circunstancias normales es
de veintidós a veintitrés horas mientras que el hombre sólo pasa de diez a once horas.
Si consideramos las ocho horas que duermen, ello supone que el varón está en la casa
durante el día alrededor de dos horas, tiempo que la mujer pasa fuera de ella. Francisco
Sánchez Pérez, La liturgia del espacio, Ed. Nerea, Madrid, 1990, p.78.
5
“Estos extraños conjuntos de piedras y ladrillos, con sus apéndices, sus ornamenta-
ciones y su mobiliario tan particulares, con sus formas específicas e inmutables, su
atmósfera intensa y pesada, a los que nuestra vida se encabestra de manera tan total
como nuestra alma a nuestro cuerpo -¡qué poderes no tienen sobre nosotros, qué
afectos sutiles y penetrantes no ejercen sobre la entera sustancia de nuestra existen-
cia!”. Lytton Strachey, citado en Historia de la vida privada, op.cit. Vol.4, p.327.
6
Martin Heidegger, Conferencias y artículos, Ed. del Serval, Barcelona, 1994. Capítulo VI:
«Construir, Habitar, Pensar», pp.127-142.
7
Abraham Maslow, El hombre autorrealizado. Hacia una psicología del Ser, Ed. Kairós,
Barcelona, 1995.
8
Marvin Harris, hablando de los cabecillas y mumis dice que “la sociedad no les paga con
alimentos, sexo o un mayor número de comodidades físicas sino con aprobación,
admiración y respeto; en suma, con prestigio. [...] Además de poseer un gran talento
para la organización, la oratoria y la retórica, los líderes igualitarios descuellan como
personas con un enorme apetito de alabanzas”. Jefes, cabecillas, abusones, Alianza Ed.,
Madrid, 1993, p.24.
9
Recientes estudios demuestran que siendo el ser humano mera química, las principales
diferencias que marca el sexo en la función intelectual residen en los modelos de meta-
bolismo bioquímico y no en el nivel de inteligencia. Por ejemplo, los hombres son mejo-
res en razonamiento matemático y en habilidades motoras dirigidas a blancos móviles,
es decir, en puntería; mientras que las mujeres son superiores en el manejo del lenguaje,
en el cálculo aritmético y en la velocidad perceptiva y discriminativa. Doctora Doreen Ki-
mura de la Universidad de Ontario (Canadá) y Doctor Jesús F. Tresguerres, Catedrático
de Fisiología y Endocrinología experimental de la Universidad Complutense de Madrid.
Mayka Sánchez, «El poder de las hormonas. Cerebro de hombre, cerebro de mujer», El
País, Sociedad/Salud, Madrid, 11 de Julio de 1994.
10
Descripción del levantamiento de las tiendas negras de los beduinos. Norbert Schoe-
nauer, op.cit., p.54.
11
Norbert Schoenauer, op.cit., p.18.
12
Norbert Schoenauer, op.cit., p.36-37: “Existían numerosas tradiciones asociadas con la
costura de la cubierta; por ejemplo, las viviendas de los blackfoot debían estar constitui-
46 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
das por un número par de pieles y éstas debían ser de la hembra del búfalo. Además,
creían que si una mujer celosa o enfadada cosía la cubierta, la tienda estaría invariable-
mente llena de humo a pesar de las condiciones del viento. De esta forma, siempre se
escogía una mujer con buen carácter para esta tarea.”
13
Norbert Schoenauer, op.cit., p.87.
14
Teresa San Román y Aurora González, Las razas humanas. Citado en Gustavo Bueno,
Alberto Hidalgo y Carlos Iglesias, SYMPLOKE, Ediciones Júcar, Madrid, 1991, p.324-327.
1ª edición 1987.
15
Nos gustaría mencionar el magnífico estudio aportado hacia 1960 por Tatiana
Proskouriakoff (1909-1985) sobre el papel desempeñado por la mujer en la cultura maya.
Además, la arquitecto y dibujante rusa emigrada a Norteamérica introdujo un cambio en
el paradigma de los estudios mayas con su artículo sobre el carácter histórico de las
inscripciones de Piedras Negras. AA.VV., Los Mayas. Una civilización milenaria,
Könemann VmbH, Colonia, 2000.
16
Gustavo Bueno, Alberto Hidalgo y Carlos Iglesias, op.cit., p.326-327. La descripción que
hacemos está basada en la realizada por dichos autores.
17
Opiniones basadas en los estudios realizados por Meyer Fortes y publicados en Scientific
American, Selección 1975, Biología y Cultura. Ed. Blume, 1975.
18
La unidad social básica de los indios navajos del Suroeste de los Estados Unidos es la
familia, que comprende principalmente, los padres, las hijas casadas y sus familias. Dos
o más familias poseen un derecho establecido sobre un territorio cultivado colectiva-
mente. Esta nueva y mayor división o subgrupo de la tribu es el clan matriarcal. Habitan
en viviendas estacionales, la más estable y tradicional de dichas viviendas es el hoga
que consiste en un sola habitación baja, cubierta de ramas y lodo y con la puerta
mirando hacia el Este, dirección desde la cual provienen todos los buenos espíritus (una
creencia que tiene sus raíces probablemente en el culto al Sol). Cada familia ocupa una
vivienda. Raras veces se construyen hogas en solitario; usualmente, se agrupan. Estos
pequeños asentamientos están formados por grupos relacionados matrilinealmente y
pueden estar compuestos hasta por tres generaciones. Norbert Schoenauer, op.cit., p.61.
19
Como hemos podido comprobar tristemente al final del siglo pasado, las estructuras
sociales igualitarias y comunitarias no han dado los resultados deseados.
20
Paul Valéry, Teoría poética y estética y otros. Ed. Visor, Barcelona, 1990.
21
Recordemos las casas gemelas de Diego Rivera y Frida Kahlo en la Colonia Alta Vista
de México, con sus dos volúmenes ligados en su cubierta por el puente del amor, siendo
el del pintor la pieza de mayor envergadura.
22
Gaston Bachelard, op.cit., pp.100-101.
23
Francisco Sánchez Pérez, op.cit., Capítulo 4: «El ceremonial de los sexos», pp.71-110.
24
Maruja Torres, «La Belleza está ahí afuera» artículo publicado en El País dominical del 14-
07-96.
25
Francisco Sánchez Pérez, op.cit., pp.148-149.
26
John Lukacs, «The Bourgeois Interior», American Scholar, Vol. 39, n.4, Otoño, 1970,
pp.620-621.
27
Amos Rapoport, Vivienda y Cultura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p.88.
28
“Este concepto de la intimidad, de lo privado, también es inexistente en muchas culturas
no occidentales, concretamente en el Japón. Como los japoneses carecen de una pala-
bra autóctona para describir esa cualidad, han adoptado un término inglés: praibashii
Mujer y Arquitectura 47
(privacy, en inglés).” Witold Rybczynski, La casa: Historia de una idea, Ed. Nerea, Madrid,
1990, p.39.
29
Mario Praz, An Illustrated History o Interior Decoration: From Pompeii to Art Nouveau,
trad. William Weaver (Nueva York, Thames and Hudson, 1982), p.181.
30
Este término alemán significa ambiente, atmósfera.
31
Nada más representativo de estos ambientes que los interiores con figuras reflejados en
los cuadros de Jan Vermeer, las escenas intimistas pintadas por Pieter de Hooch o las
arquitecturas apresadas por Emanuel de Witte.
32
Witold Rybczynski, op.cit., pp.95-96.
33
En el medio rural francés de 1900 sólo las granjas más ricas disponen de una habitación
además de la sala común. En el periodo de entreguerras, el enriquecimiento del campe-
sinado francés se traduce en la adjunción de una o dos habitaciones a la sala común.
En el entorno urbano, por ejemplo en 1894, el 20% de la población de Saint-Étienne, el
19% de la de Nantes, el 16% de la de Lille, Lyon, Angers o Limoges viven en viviendas
de una sola habitación. Esa conquista del espacio doméstico privado se realizará funda-
mentalmente en las clases populares aunque no será hasta 1950 cuando esto comience
a ser una realidad en Francia. Entre 1919 y 1940 se construye muy poco en Francia (dos
millones de viviendas) debido a la reglamentación de alquileres promulgada al finalizar
la Primera Guerra Mundial para frenar el alza de los precios, pero que también supuso
unos alquileres débiles que hacían perder interés a los propietarios para construir in-
muebles arrendables, como no fuesen para una clientela burguesa. Las instituciones
que controlaban las viviendas baratas previstas por la ley de 1942 no disponían de fon-
dos suficientes para emprender operaciones inmobiliarias. Las 200.000 viviendas bara-
tas financiadas por la Ley Loucheur (1928) son algunas de esas realizaciones. Para las
ciudades y la vivienda hasta 1950 no comienza el siglo XX. Historia de la vida privada,
Vol.5, pp.62-67.
34
Historia de la vida privada, Vol.5, pp.15-19 y p.116.
35
Hermann Muthesius, Das Englische Haus, Gehr. Mann Verlag, Berlín, 1904-1905, p.118.
36
Ver al respecto el Capítulo 4: «El ceremonial de los sexos», pp.71-110. de Francisco Sán-
chez Pérez, op.cit.
37
Lord Raglan, The Temple and the House, Routledge and Kegan Paul, London, 1964, p.78.
Citado en Luis Fernández-Galiano, El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energía.
Alianza Ed., Madrid, 1991, p.35.
38
La primera actividad del ser humano propiamente dicho según Faustino Cordón en
Cocinar hizo al hombre, Tusquets ed., Barcelona, 1988, p.113-124.
39
Milosz expresa en estas dos líneas, citadas en Gaston Bachelard, op.cit., p.77, de su libro
Melancolía, la identidad entre la madre y la casa:
«Yo digo madre mía, y pienso en tí, ¡oh Casa!
Casa de los bellos y oscuros estíos de mi infancia».
40
Aunque el primer uso de la salle à manger (el comedor) sea de 1634, no es hasta el siglo
XVIII cuando se sustituye la sala multiusos por una serie de habitaciones especializadas
para comer, recibir o conversar. Hasta entonces no se disponía de cuartos privados
propios y no existían los espacios consagrados o dedicados especialmente a determi-
nadas actividades. Witold Rybczynski, op.cit., p.53.
41
Zumthor, Daily Life, p.41. Citado en Witold Rybczynski, op.cit., p.82.
42
Es interesante añadir aquí que la presión ejercida por las mujeres neerlandesas en el
orden doméstico, era tal, que incluso los contratos matrimoniales podían incluir alguna
48 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
cláusula que prohibiera fumar en el interior de las casas, o que se destinara una de las
habitaciones a “fumador”.
43
Annik Pardailhé-Galabrun, The Birth of Intimacy, Privacy and Domestic Life in Early
Modern Paris, trans. Jocelyn Phelps, Cambridge, 1991.
44
Jürgen Habermas, Teoría de la acción comunicativa, Ed. Taurus, Madrid, 1987.
45
En este sentido deberíamos destacar la mínima transformación que sufren las cocinas
de las grandes casas de la aristocracia de finales del XIX en su concepción espacial y
tecnológica. No se busca una mejor ubicación que proporcione mejor iluminación, venti-
lación y, por lo tanto, mayor dignidad para los cocineros. La mejora del espacio culinario
se realizará en las pequeñas cocinas urbanas o rurales debido en mayor medida a que es
el propio usuario el que utiliza dicho lugar y a que el espacio era extremadamente exiguo
y la mejora de su rendimiento influía en la totalidad de la vivienda. Miguel Espinet, El
espacio culinario. De la taberna romana a la cocina profesional y doméstica del siglo XX,
Tusquets Ed., Barcelona, 1984, p.97-98.
46
Siegfried Giedion, La mecanización toma el mando, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. El
autor califica a Catherine Beecher de precursora de la arquitectura moderna. El libro de
esta autora es un tratado seudo científico en el que no sólo trata de cómo organizar el
trabajo doméstico sino que aporta soluciones a los problemas del espacio doméstico,
para hacerlo más racional y destaca “la economía del trabajo” como primera considera-
ción en la planificación de una casa.
47
Véase al respecto Ed Lilley, «The name of the Boudoir». Journal of the Society of
Architectural Historians, volume 53, n.2, Junio 1994, pp.193-198.
48
Donatien Alphonse François, Marqués de Sade, Oeuvres complètes, ed. Gilbert Lely, 16
vols, París, 1966-1967.
49
En el sentido de este término propuesto por los filósofos del siglo XVIII.
50
Denis Diderot y Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie, 33 Vols. más suplementos,
París, 1751-77, 2:488.
51
“Reducto pequeño, gabinete muy estrecho, cerca de la estancia principal, así nombrado
aparentemente, porque se tiene la costumbre de retirarse allí, para enfurruñarse sin
testigos cuando se está de mal humor”.
MUJER Y EVOLUCIÓN
SOCIAL
Mujer y Evolución Social 51
“Más vale morir de pie que vivir de rodillas”
Dolores Ibarruri
1
Parece multiplicarse, en este inicio de milenio, un exuberante repertorio de expo-
siciones, libros, artículos y demás hechos culturales relacionados con la mujer.
Sucede como si ésta no hubiera existido como ser social hasta hace tres siglos,
cuando empieza a cuestionarse su diferenciación jerárquica y funcional. Segura-
mente debido a que los historiadores, enciclopedistas, académicos y en general
los “guardianes” de la cultura oficial han sido por tradición hombres, los episo-
dios y las obras de las mujeres creadoras, artistas, guerreras, aventureras, políti-
cas o científicas, se han registrado raras veces en la Historia. No es necesario
argumentar que la mujer fue considerada históricamente un ser inferior. De esto
dan muestra algunas sentencias como “doy gracias al cielo que me ha hecho li-
bre y no esclavo, que me ha hecho varón y no mujer” (Platón), “de todas las bes-
tias salvajes, ninguna hay tan nociva como la mujer” (San Juan Crisóstomo), “la
mujer es un hombre enfermo” (Aristóteles), o llegando al mundo moderno con
asertos tan denigrantes como el de Ortega y Gasset que identificaba la esencia
de la feminidad con el hecho de que “un ser sienta realizado plenamente su des-
tino cuando entrega su persona a otra persona”.
2
Gracias a un incremento positivo de la presencia femenina en la sociedad, esta
situación comienza a equilibrarse, aún a costa de un alto nivel de sexismo retró-
grado.
3
Las investigadoras tratan de rescatar el trabajo de nuestras antepasadas
de las penumbras de la historia. Ya en 1405 Christine de Pisan, la primera escri-
tora profesional francesa, escribió Cité des Dames,
4
una réplica a Bocaccio y a su
De Claris Mulieribus. En esa obra, la literata concebía una ciudad en la que unas
mujeres independientes vivían a resguardo de las calumnias de los hombres y
defendía apasionadamente los derechos y la honradez de la mujer.
5
Pero no es
hasta el Positivismo (Comte, Hume y Marx) cuando los occidentales empiezan a
cuestionar el orden imperante. Entre esos interrogantes estarán los relativos a la
condición de la mujer: distinta, distante, subyugada, subordinada.
En los relatos míticos sobre la Creación, las distintas culturas religiosas defi-
nen a la mujer como un ser subsidiario aunque, de manera contradictoria, con
una gran capacidad maléfica.
6
Los tres mitos de Eva, Pandora y Lilith expresan
claramente esa condición dual de la mujer. Eva, primera mujer según la Sagra-
da Escritura, fue formada de una costilla de Adán para que fuese “el hueso de
su hueso y la carne de su carne”, pero condena a toda la humanidad al dejarse
tentar por la serpiente. Pandora, la primera mujer en la mitología griega, creada
por Hefesto y Atenea con ayuda de todos los dioses, cada uno de los cuales la
dotó de una condición:
7
belleza, habilidad manual, gracia, persuasión, engaño
(Afrodita) y oratoria (Hermes), fue enviada por Zeus a la Tierra para castigar a
los hombres, dándole una vasija cerrada con la prohibición de abrirla. Pandora,
no pudiendo dominar su curiosidad, levantó la tapa de la vasija y se esparcie-
ron por la tierra los horrendos males que contenía. Únicamente quedó en el
fondo del recipiente la Esperanza. A Lilith, primera mujer de Adán según las in-
52 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
El mito de la caverna de Platón. Grabado de Jan Saenredam,
modelo de Cornelis van Haarlem, 1604, Galería Albertina, Viena
Christine de Pisan (1365-c.1430) y la Razón comienzan a
construir los cimientos de la Ciudad de las Damas
“Christine de Pisan en su estudio”, miniatura de las Obras de
Christine de Pisan, comienzos del s. XV
Mujer y Evolución Social 53
“Thamar” de Claribus Mulieribus, de
Boccaccio, 1355-1359
Flautista, que simboliza las funciones no
honorables de la mujer. Las “flautistas”
solían ejercer de prostitutas. Relieve del
trono Ludovisi, (c. 460-450 a.C.)
Venus de Dolní Vêstonice, (c. 26.400 a.C.)
54 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
terpretaciones rabínicas contenidas en el Midrash, se la podría considerar la
primera mujer feminista de la creación por sus reivindicaciones de igualdad an-
te el hombre. Este fue el motivo por el que el dios patriarcal la convirtió en ma-
dre de gigantes y demonios, castigándola a padecer la muerte de cien de sus
hijos cada día.
Según los antropólogos, las relaciones sociales entre varón y mujer no siempre
fueron homogéneas y de hecho hablan de jerarquías, de patrilocalismos y de ma-
trilocalismos.
8
En esa supuesta alternancia de dominio de un sexo sobre otro
puede decirse que el paso del patriarcal Paleolítico al matriarcal Neolítico se
realiza con la invención del arado hace unos ocho mil años. Cuando el nomadis-
mo cazador o recolector desaparece dando paso a una vida sedentaria-agriculto-
ra, la figura de la mujer se exalta ya que no sólo controla la producción del ali-
mento sino que es símbolo de la fecundidad de la tierra.
9
En esos momentos la
sociedad parece organizarse en régimen de matriarcado comunitario ya que la
mujer pasa a dominar dicha producción y se hace, por lo tanto, con el control fa-
miliar y social. La caza se posterga en cuanto a su importancia en la subsisten-
cia del ser humano. Pero la aparición de los excedentes de riqueza y del granero
hace cambiar esta situación y, con la civitas, con la civilización neolítica aparece
una forma de Estado dirigida, otra vez, por parte de hombres fuertes, los guerre-
ros que custodiaban los alimentos acumulados, razón por la cual la mujer pierde
su protagonismo y comienza su peregrinaje como objeto de propiedad.
10
Las tra-
gedias griegas muestran esa pérdida de poder de las mujeres en favor de los va-
rones.
11
Como expone Engels, la supeditación de la mujer se originó al mismo
tiempo que la propiedad privada y la familia.
12
Al no ser la filiación paterna evi-
dente como la materna, se intentó una seguridad de la filiación y la herencia ge-
nética por medio de un régimen de represión cultural y de reclusión social de la
mujer que se ha mantenido hasta nuestros días.
13
El advenimiento del mundo
moderno con la revolución francesa inaugura el comienzo de la verdadera eman-
cipación de la mujer. Aun así, como dicen los textos marxistas, conviene recor-
dar que cronológicamente la primera explotación del hombre por el hombre fue la
de la mujer por el varón.
La situación de la mujer a lo largo de la historia no ha mantenido una trayectoria
lineal en la conquista de sus derechos. Recordemos épocas no tan lejanas en
que la represión alcanzó niveles vergonzantes, como la caza de brujas de los si-
glos XV y XVI, donde se las condenaba no sólo con acusaciones de sortilegios,
sino sobre todo por mostrar cierta independencia y control sobre sus vidas.
Con la Revolución Francesa y sus ideales de libertad, igualdad, justicia y frater-
nidad se empezó a comprender que los derechos debían ser los mismos para to-
dos los seres humanos, sin distinción de raza, género o clase social. Condorcet,
el matemático-filósofo-político francés, coautor de la Constitución revoluciona-
ria, escribía en 1790 en su ensayo Sobre la admisión de las mujeres en el derecho
de la ciudad: “O bien ningún miembro de la raza humana posee verdaderos dere-
chos, o bien todos tenemos los mismos; aquél que vota en contra de los dere-
chos de otro, cualesquiera que sean su religión, su color o su sexo, está abjuran-
Mujer y Evolución Social 55
Vendedoras revolucionarias parisienses
marchando hacia Versalles en octubre de 1789
Las brujas de Mora. Grabado sueco de 1670
Maestro de Flémalle, Santa Bárbara, 1438
56 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
do de ese modo de los suyos”. En 1792 una mujer, Mary Wollstonecraft
14
estable-
ció las bases del feminismo moderno en el libro Vindicación de los derechos de la
mujer
15
. Aun así, el impulso teórico introducido por Condorcet, Wollstonecraft, la
feminista Olympia de Gouges,
16
Manon Roland
17
y otros pensadores murió con la
llegada del Terror contrarrevolucionario, paralizando ese desarrollo libertario de
la mujer en la sociedad.
También podríamos añadir que no todos los pensadores del momento postulaban
los derechos de la mujer. Por ejemplo el filósofo Locke, defensor de la libertad
natural del hombre, sostenía que ni los animales ni las mujeres participaban de
esta libertad, sino que debían estar subordinados al varón. Rousseau asertaba
que “una mujer sabia es un castigo para su esposo, sus hijos, para todo el mun-
do”. Y Kant escribía que “el estudio laborioso y las arduas reflexiones, incluso en
el caso de que una mujer tenga éxito al respecto, destrozan los méritos propios
de su sexo”.
La desigual posición entre hombre y mujer en la historia del arte queda eviden-
ciada dramáticamente en el cuadro de Johann Zoffany, Los miembros de la Royal
Academy (1771-1772). El lienzo muestra a los fundadores de la Real Academia
Británica en 1768. Angelica Kauffmann y Mary Moser fueron dos miembros fun-
dadores, aunque, a primera vista, no aparezcan entre los artistas retratados en
torno a los modelos masculinos. En realidad, sí aparecen, pero idealizadas y
transformadas en sendos bustos pintados y colgados en lo alto de la pared que
queda tras el estrado donde posan los modelos. Ambas mujeres pasaron así a
ser objetos de arte, figuras de contemplación y de inspiración, en lugar de pro-
ductoras de arte. El pintor las transformó en meras “representaciones”, que ex-
plicaban el concepto cultural y social de la mujer artista a lo largo de la historia
del arte.
Mientras tanto, el siglo XVIII enterraba la promiscuidad y el abigarramiento de la
vida cotidiana del mundo medieval. Los beneficios del individualismo aparecie-
ron con los derechos humanos y el impulso democrático, aunque también comen-
zará, con ellos, la extrema soledad de la vida moderna, con su concepción indivi-
dualista del mundo occidental frente a la colectivista de otras sociedades. La
Ilustración creía en la teoría de la perfectibilidad, por la cual la humanidad se
“perfeccionaba” gradualmente de manera irrevocable. Este concepto de progreso
siempre positivo no se reconsideró hasta que fueron conocidas las atrocidades
de los campos nazis de exterminio. Por su lado, la antimoderna y neoliberal post-
modernidad ha utilizado la segunda guerra mundial y la amenaza atómica como
trágica coartada en su afán de revocar los progresos sociales.
En la época del Romanticismo, momento histórico propicio al cambio y a la rup-
tura progresista, también se luchaba contra el convencionalismo de las viejas
normas, porque ser romántico implicaba estar en perpetua evolución, constante
búsqueda, pertinaz aprendizaje.
18
Victor Hugo sintetizaba el espíritu del movi-
miento como: “Libertad en la literatura, en las artes, en la industria, en el comer-
cio, en la conciencia. He aquí la divisa de la época”. George Sand (Aurore Du-
Mujer y Evolución Social 57
La feminista inglesa Mary Wollstonecraft
(1759-1797). Retrato de John Opie
Johann Zoffany, Los miembros de la Royal
Academy, 1771-1772 (detalle)
Adélaida Labille-Guiard. Retrato de la artista
y dos pupilas, 1785
58 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
pin), literata que nació en 1804 y luchó activamente en las diversas revoluciones
del XIX francés, se mantuvo impertérrita ante las difamaciones de la sociedad
parisina y escribió exhaustivamente hasta el final de su vida. Respecto a la liber-
tad en la literatura decía que “el oficio de escribir [es] una pasión violenta, casi
indestructible”.
A mediados del siglo XIX, como resultado de la revolución industrial, se replan-
tea la cuestión social de la mujer. Su papel tradicional en la sociedad de ese mo-
mento: confección, avituallamiento, cuidado de la huerta, fabricación de jabón,
atención de la salud familiar, etc., pierde sentido, pues la ciudad, el progreso y el
maquinismo ofrecen todos esos menesteres que la mujer realizaba hasta esa fe-
cha. De la misma forma, la especialización de los espacios productivo y domésti-
co rompe la posible igualdad conyugal (hombre, mujer y niños trabajaban en la
misma empresa familiar) y convierte a la mujer en mera sirvienta. El ahorro que
producía la labor doméstica femenina era la primera “ganancia”, por no decir la
principal explotación familiar no remunerada. Por el contrario, en el caso del
hombre, como el dinero provenía de un trabajo asalariado, éste adquiere una
nueva dignidad.
19
La mujer burguesa de la época se convierte en objeto de estudio para los
hombres (“cuestión de la mujer”) y se la analiza en comparación con el hom-
bre y por tanto según baremos de normalidad masculina. A este respecto son
significativas las palabras de un gran científico y observador como Darwin:
“Se admite generalmente que en la mujer los poderes de la intuición, la per-
cepción y quizá la imitación son más señalados que en el hombre, pero algu-
nas de estas facultades, al menos, son características de las razas inferiores
y, por consiguiente, propias de un estado de civilización pasado y menos desa-
rrollado”. La mujer a la que Darwin parece referirse es, sin duda, burguesa o
minoritaria, es una mujer objeto de estudio; ya que, en rigor, la mujer proleta-
ria de la revolución industrial fue mayoritariamente objeto y sujeto productivo
y motor de sangre.
El antropólogo Marvin Harris sostiene que no hay ningún elemento de juicio
que aclare que las mujeres están “programadas” para utilizar el hemisferio ce-
rebral izquierdo (funciones verbales) más que el derecho (visualización de ob-
jetos y de relaciones espaciales entre objetos) o que el varón se halle “progra-
mado” para priorizar su hemisferio derecho. En su libro Nuestra especie dice:
“Hasta ahora, nadie ha demostrado que los cerebros femeninos posean hemis-
ferios izquierdos más desarrollados que los masculinos ni que los segundos
posean hemisferios derechos más desarrollados que los primeros. Además, la
hipótesis tiene un defecto lógico ya que los hemisferios izquierdo y derecho
poseen en cada caso especializaciones funcionales adicionales que son con-
trarias a las supuestas aptitudes ligadas al sexo. El hemisferio derecho no sólo
predomina en la «masculina» visualización de objetos, sino también en modali-
dades de pensamiento holísticas e intuitivas que la sabiduría popular considera
especialidades femeninas. La misma clase de mezcla se da en el hemisferio iz-
quierdo. Éste es más activo no sólo en las funciones verbales, presuntamente
Mujer y Evolución Social 59
El Cuarto Estado. Lienzo de Giuseppe Pelizza
da Volpedo. 1898-1901, Villa Reale, Galería de
Arte Moderno, Milán
George Sand/Aurore Dupin
Una Hilatura en Manchester. Dibujo de
Hedley Fitton, finales del siglo XIX
60 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
femeninas, sino también en funciones en las que interviene el análisis lógico y
matemático, actividad presuntamente masculina”.
20
De todo ello se puede deducir que, aunque Marvin Harris confunde las experien-
cias de Robert Sperry en los años 50, su conclusión resulta correcta y radica en
que es más la “selección cultural”, mediadora entre la biología y el comporta-
miento, que la “selección natural”, la que determina los roles sociales tradicio-
nalmente otorgados a la mujer.
21
Para Harris la “selección cultural” amplifica “la
influencia de cualesquiera diferencias congénitas que efectivamente existan”.
Incluso postula “que si se reconoce que la selección cultural tiene el poder de
amplificar hasta tales extremos las divergencias genéticas, habrá que reconocer
también que posee la capacidad para crear divergencias acusadas de cualidades
cuando no exista absolutamente ninguna diferencia genética, como [cree] que se
acabará por demostrar en el caso de las aptitudes matemáticas”.
22
Durante el siglo XIX las mujeres padecen un sentimiento de exclusión respecto
a la sociedad y la vida activa, ya que están atrapadas entre las convenciones de
los prejuicios sociales
23
y la necesidad innata de obtener privilegios.
24
Recorde-
mos aquí la magnífica radiografía de la sociedad burguesa noruega de 1880, que
realiza Henrik Ibsen en sus dos dramas Casa de muñecas y Hedda Gabler. Ambas
obras fueron un escándalo literario aunque las razones de la hostilidad fueran
fundamentalmente ideológicas, sociales y políticas, ya que la sociedad de ese
momento se vio amenazada en su misma raíz, en su célula esencial, en su funda-
mento: la familia.
25
Célibes, solitarios y vagabundos, son otros tantos marginados
que viven en la periferia de una sociedad que todavía no reconoce la soledad co-
mo un derecho del individuo y cuyos únicos valores son la familia, el orden de la
casa y del hogar.
26
Dentro del ámbito minoritario del artista, el dandy o el inte-
lectual se fragua la rebelión contra los conformismos de las masas. Aún así,
grupos mayoritarios como los adolescentes, las mujeres o los obreros reivindica-
Mientras los hombres iban a la guerra, cada vez más mujeres
empezaron a trabajar en industrias tradicionalmente
dominadas por hombres, incluida la de armamento. Trabajadora
en la plaza de la Boeing Aircraft Company de Renton,
Washington, haciendo inventario de estabilizadores verticales
de los B-29 (utilizados por la fuerza aérea norteamericana
contra los japoneses)
Mujer y Evolución Social 61
ron su derecho a la propia existencia luchando contra el orden patriarcal, unos, o
contra el sistema burgués, otros.
Debe transcurrir otro siglo para que la mujer europea fuese admitida en las uni-
versidades
27
y se generalizase el voto femenino. Es significativo que el sufragio
universal se consiguiera por primera vez en Nueva Zelanda en 1893, siguiendo
Australia en 1902,
28
Finlandia en 1906, Noruega en 1913, Dinamarca en 1915, Polo-
nia y la Unión Soviética en 1917, Reino Unido, Canadá y Alemania en 1918, Lu-
xemburgo, Bélgica, Estados Unidos y Austria en 1919 o Checoslovaquia en 1920.
A España no llegaría hasta 1931 con la República y le seguirían Francia en 1944,
Japón en 1945 y la Suiza “democrática”, donde no sucederá hasta el año 1971.
Tras la Primera Guerra, acta de defunción de la sociedad del XIX y su tradicional
moral burguesa, vinieron los locos años veinte. En la Unión Soviética, los bolche-
viques querían inventar un futuro nuevo que constituyese el centro de una reli-
gión de igualdad basada en las leyes y la Constitución.
29
Más tarde, “la nueva di-
vinidad femenina, la Eva comunista” en el socialismo real no sólo trabajaba el
doble sino que recibía medallas al mérito sólo si a ese esfuerzo extenuante se
sumaba el de parir las criaturas que Stalin solicitaba.
30
Para la burguesía, el periodo de entreguerras es la época de la liberación del
cuerpo y de una relación diferente entre éste y el vestido. En el varón se advierte
un avance hacia la búsqueda de comodidad en la indumentaria cuando rechaza
los cuellos duros, los sombreros rígidos y la levita para utilizar, a cambio, los
cuellos flexibles, los sombreros blandos de fieltro y la chaqueta. Para las muje-
res la evolución de la vestimenta es mucho más radical. La década de los veinte
revela un nuevo tipo de mujer emancipada y liberada que necesita terminar con
los corsés, las enaguas hasta los tobillos, las fajas, los miriñaques y los talles de
avispa (que resaltaban los caracteres sexuales con el propósito de subrayar la
diferencia de roles y que mostraban que una dama así vestida sólo pudiera per-
tenecer a la clase ociosa), en favor de bragas, sostenes, vestidos acortados, me-
dias y tejidos más prácticos y ligeros.
31
Las nuevas vestimentas de la mujer mo-
derna conllevaron inesperadas maneras de moverse e inéditas posturas libradas
del encorsetamiento de la rígida moral tradicional, siendo mucho más deportivas
y relajadas, lo que originó un diseño de muebles modernos (diván, chaise-longue,
sillón, cama turca) que contemplaron como premisa dicha libertad de movimien-
to. Las jóvenes comenzaron a cortarse el pelo a lo garçon, conducían coches, be-
bían, fumaban, pilotaban aviones, hacían arquitectura
32
y se acuñó una palabra
específica para referirse a ellas: las “flapper”.
33
En la Francia de 1930 el matrimonio se decidía tanto por la profesión y las pose-
siones como por las cualidades morales, más que por disposiciones estéticas o
psicológicas. El matrimonio era un vínculo de sostén mutuo a lo largo de una vi-
da que se anunciaba dura. Los divorcios eran raros en Francia: menos de 16.000
por año a comienzos de siglo. Menos de 30.000 hasta 1940. Normalmente se con-
cedían como sanción por una falta grave cometida por uno de los cónyuges (al-
coholismo, malos tratos, incapacidad de sustentación familiar). Las decepciones
62 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Pies vendados de las mujeres chinas, c.1870.
Colección de John Thomson, quien soborna a
sus sujetos para revelar sus deformaciones,
consideradas por los Chinos como una marca
de belleza
Camille Claudel, escultora
Supuesto retrato de la novelista francesa
George Sand (1804-1876) en 1830 vestida de
hombre
Concepción Arenal, escritora y socióloga.
Emmeline Pankhurst, que fundó en 1903 la
Unión Social y Política de Mujeres, es
arrestada por la policía en 1914 durante una
manifestación
Lady Ottoline Morrell. En su papel de
mecenas, vestía y hablaba como un personaje
del Renacimiento
Guardería provisional en la Unión Soviética,
principios de los años veinte
Mujer y Evolución Social 63
Enfermeras en la primera clínica inglesa de
control de la natalidad. Londres, años veinte
Corsets en el Boulevard de Strasbourg, 1912, de
Eugene Atget. Esta fue una de las fotografías de
la colección de Atget que compró Berenice
Abbott
Imagen popular de la “nueva mujer” de los años
veinte. Anuncio alemán del jabón Kaloderma
Josephine Baker, durante su etapa en el Folies
Bergère de París
Las instantáneas de las vacaciones en el mar
son invariablemente soleadas y están repletas
de caras divirtiéndose. Millones de instantáneas
como ésta contribuyen al mito del sol
permanente en la costa
Amelia Earhart sobre el Lockheed Electra en el
que realizó su último vuelo tratando de dar la
vuelta al planeta por el camino más largo, el
ecuador
Jean Paul Sartre (1905-1980). Fotografía con
Simone de Beauvoir, 1970
64 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
sentimentales pesaban menos que las obligaciones materiales. A partir de 1930
se comienza a buscar en el matrimonio también el amor y esta nueva norma legi-
tima la sexualidad.
34
Pero también ambos sexos en esta época pagaron los excesos que realizaron pa-
ra liberar su existencia. Simone de Beauvoir, autora de El segundo sexo y compa-
ñera de Jean Paul Sartre, expuso su capacidad para construirse como persona y,
contra la abyecta opinión de Ortega y Gasset, demostró que la mujer podía ser
por sí misma, sin ser adlátere de otro ser.
La mayoría de las arquitectos del Movimiento Moderno, nacidas a finales del si-
glo XIX, pertenecen a esa generación europea que hubo de superar la herencia
victoriana y enfrentarse a las primeras ruinas del imperio. El victorianismo, que
gobernaba sobre una cuarta parte de la tierra, había construido una visión firme
y definida del mundo donde la realidad era perfectamente comprensible. Ley y
belleza eran equiparables. Este sueño de exactitud se desmoronó en las postri-
merías del siglo XIX. Darwin explicó que nuestra evolución estaba condicionada
por saltos casuales, arbitrarios y discontinuos y no por un determinismo divino.
Se descubrieron los gérmenes patógenos, de manera que muchas enfermedades
dejaron de ser un castigo o una prueba divina para convertirse en una cuestión
de higiene
35
y suerte. Einstein publicó en 1905 su Teoría de la Relatividad, procla-
mando que ni siquiera los conceptos del tiempo y del espacio eran absolutos. El
siglo XX comenzó arrasando prejuicios, a pesar de sus posteriores guerras, ho-
rrores y desórdenes. La gran estructura rancia, invariable e inmóvil del victoria-
nismo se hundiría bajo los golpes del progreso y la modernidad.
Los herederos de la era victoriana se apresuraron a testimoniar este naufra-
gio: los componentes del grupo de Bloomsbury, como los escritores Virginia
Woolf, Lytton Strachey, T.S.Eliot, Gerald Brenan, C.Isherwood, E.M.Forster, el
músico S.S.Turner, el economista J.M.Keynes, el matemático H.T.J.Norton, o
los críticos de pintura Clive Bell y Roger Fry, construyeron sus obras acep-
tando el desorden y la fragmentación de la existencia. La materia literaria de
los escritores ya no era ni los sucesos, conflictos o acontecimientos exter-
nos, sino el juego misterioso y voluble de las ideas que surgen en el espíritu.
Sin embargo, otros escritores coetáneos se revelaron contra el caos que la
realidad postvictoriana les impuso y lo ignoraron en sus obras, como Thomas
Hardy, donde recuperaban ese mundo pretérito de orden y normas, el univer-
so nostálgico de sus infancias. Por su parte, la pintora Dora Carrington, cer-
cana al grupo de Bloomsbury, rompió el estricto código victoriano con una
Albert Einstein, original de la fórmula E=mc
2
de la teoría de la relatividad
Mujer y Evolución Social 65
En 1929, Virginia Wolf publicó un
ensayo de un sentido común
extraordinario, Un cuarto propio,
basado en la premisa de que “una
mujer debe tener un cuarto y dinero
de su propiedad si quiere escribir”
Ágatha Christie (1890-1976)
66 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
conocida conducta nada ortodoxa, conviviendo con el escritor homosexual
Lytton Strachey.
La libertad propugnada por aquellas damas hizo que, a comienzos del siglo XX,
amazonas como Natalie Clifford-Barney, Renée Vivien, Gertrude Stein, Eileen
Gray o Djuna Barnes, entre otras, reivindicasen su derecho a vivir como hombres
e hicieran pública su homosexualidad. Estas creadoras, estetas, escritoras, pro-
fesoras, médicos, gracias en parte a su condición de extranjeras, auspiciaron la
revolución social por medio de su emancipación sexual y cultural.
Además de Simone de Beauvoir, muchas otras optaron por consumar su insubor-
dinación al sistema en el campo del pensamiento como Simone Weill,
36
Hannah
Arendt,
37
o María Zambrano
38
que se iniciaron en la filosofía al final de la segun-
da década del siglo XX de la mano de importantes maestros. Unos años después
podemos observar la aparición de la brillante obra filosófica de Agnes Heller
que desarrolla una de las teorías del “mundo de la vida cotidiana”, siguiendo la
rehabilitación del concepto de praxis de G. Lukács.
39
No todas tuvieron la misma suerte ya que en general la mujer aún vivía supedita-
da a los dictados que el hombre y las constricciones culturales y sociales exi-
gían. Al respecto Gerald Brenan, que vivió en las Alpujarras entre 1920 y 1934,
escribió sobre la posición social de la mujer en la España del Sur: “Como en
aquel tiempo no había ningún futuro para una mujer española que no se casara,
y como al llegar a los veinticinco años era, por lo general, demasiado tarde, a
menudo desesperaban de encontrar marido. [...] Una chica de la que se sospe-
chara que había sido algo libre con su novio -por ejemplo, haberle dado un beso-
podía tener dificultades en encontrar otro si perdía el que tenía”.
40
El trágico fi-
nal de “La casa de Bernarda Alba” que Federico García Lorca terminó de escribir
en Junio de 1936 es revelador de esa represión social de la mujer en el seno de
la familia: “¡Descolgarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestir-
la como una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen. [...] Ella, la hija
menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio
he dicho! ¡Silencio!”.
41
La condición de extranjería que se obtenía gracias al exilio
42
cultural adoptado
por algunos intelectuales permitió a muchas mujeres desarrollar una extraordi-
naria labor profesional en campos tradicionalmente masculinos. La escritora y
mecenas del arte Gertrude Stein, que decidió residir casi toda su vida en Fran-
cia, coincidió con alguna de las arquitectos que estudiaremos como Eileen
Gray,
43
con la que además tuvo una amiga común, la escultora Kathleen Bruce.
44
Gertrude afirmaba respecto al exilio femenino: “Nuestras raíces pueden estar en
cualquier sitio y, no obstante, podemos sobrevivir, porque, a poco que lo piense,
llevamos nuestras raíces con nosotras. Siempre he sido vagamente consciente
de ello, y ahora estoy convencida a pies juntillas. Lo esencial es sentir que exis-
ten, que están en alguna parte. Ya se cuidarán ellas mismas, y también cuidarán
de nosotros, aunque quizá nunca sepamos cómo. Pensar obsesivamente en vol-
ver a ellas es confesar que la planta se está muriendo.”
45
Mujer y Evolución Social 67
Djuna Barnes (1892-1982)
Elisabeth de Gramont y Natalie Barney de viaje
Simone Weill ataviada con un traje indio en casa de sus padres
68 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Al finalizar la Primera Guerra Mundial, el estatus imperante se derrumbó y fue
necesario crear otro nuevo, sobre todo desde un punto de vista moral. Si la ética
burguesa había desembocado en semejante horror bélico se debía buscar la cau-
sa en los erróneos principios en los que ésta se basaba. La mayor parte de los
artistas se dedicaron a redefinir los conceptos del bien y del mal y a reorganizar
el universo dislocado que les había tocado vivir.
Cada generación intenta sincronizar su diagrama territorial con el mental, trans-
formando las fronteras existentes, ampliando los límites conocidos o reutilizando
los códigos espaciales que les otorga la tradición local. Las costumbres de una
pareja que habita en común sin ningún lazo civil o eclesiástico no son, por su-
puesto, las de una familia tradicional mediterránea y católica. En el periodo de en-
treguerras, la mayoría de los artistas intentaron vivir en coherencia con la revolu-
ción estética que ellos mismos lideraron. Esta élite socio-cultural confundió, a ve-
ces, modernidad o vida comunal con promiscuidad. Pero muchos
46
llevaron al ex-
tremo dicha revolución en lo personal y social tratando de evitar al máximo, inclu-
so en la disposición de sus casas, las normas sociomorales estipuladas y vigen-
tes. No en vano, la vivienda refleja y connota en su configuración la ideología del
individuo que la habita. Las pautas mentales se reflejan en el espacio, organizán-
dolo y dotándolo de significados, y este espacio, sirve de soporte material de
aquellos esquemas en los que también incide de diversas maneras.
Las relaciones atípicas de muchas parejas vanguardistas, sin lazos matrimonia-
les, implicaban un rechazo del modelo de procreación tradicional y, por tanto,
del estatus básico del sistema de parentesco y de la definición de género mu-
jer-hombre. Los grupos de vanguardia preconizaron los nuevos modelos familia-
res que se desarrollarán en los años setenta y ochenta: parejas sin relación ma-
trimonial, celibato y unión libre
47
(simultáneos o alternativos), y familias mono-
parentales. Esto implicó una transformación del espacio doméstico.
En la época de entreguerras, la institución familiar se liberaliza, tanto en su es-
tructura, que tiende a privatizarse perdiendo sus pervivientes funciones públicas,
como en los sujetos que la componen, que adquieren una mayor intimidad dentro
de la institución. La vida personal se desdobla y dentro de la esfera privada de la
familia se construye una existencia íntima autónoma. Por ello, la sociedad de este
momento camina hacia familias “informales”. A finales del siglo XIX la familia
prevalecía sobre el individuo, pero en los albores del siglo XX su posición se per-
muta. En el caso de estos grupos minoritarios de la vanguardia de entreguerras,
la vida privada del individuo ya no se confundirá con la familiar.
Los primeros análisis feministas contemporáneos se focalizaron en las obras de
mujeres artistas, demostrando que las dualidades hombre y mujer, cultura y na-
turaleza, racionalidad e intuición se aplicaron en la historia para reforzar la dife-
rencia sexual y como base de evaluaciones estéticas. Cualidades tales como
“decorativo”, “precioso”, “sentimental”, “íntimo”, “afeminado” o “naturalista”
fueron características peyorativas asociadas a la “feminidad” para medir el
Gran Arte.
Mujer y Evolución Social 69
Gertrude Stein y Alice B.Toklas, fotografiadas por Cecil Beaton
La escultora Kathleen Bruce, posteriormente Lady Scott
Anais Nïn (1903-1977)
A pesar de tanto esfuerzo, en este naciente milenio, son todavía las mujeres las
primeras víctimas de una sociedad corrupta e injusta, ya sea bajo el yugo del fa-
natismo religioso, étnico, social o cultural. Como demostración baste exponer
los siguientes datos:
48
“Hoy el 80% de los 1.500 millones de personas que viven
con un dólar o menos al día son mujeres”.
49
“Como promedio en todo el mundo
las mujeres ganan un poco más del 50% de lo que ganan los hombres. Según la
ONU, todos los países del mundo, sin excepción, tratan peor al género femenino
que al masculino. En los países desarrollados, las mujeres trabajan, por lo me-
nos, dos horas más a la semana que los hombres, aunque es frecuente que esta
diferencia sea de hasta cinco o diez horas por semana. En los países en desarro-
llo, la proporción se multiplica y las mujeres dedican entre 31 y 42 horas por se-
mana a actividades laborales no remuneradas (labores familiares) mientras que
los hombres dedican de cinco a quince horas a esa modalidad de trabajo. Según
un comunicado de la Organización Internacional del Trabajo (OIT), en dos ter-
cios de los países industriales, las tasas de desempleo femenino son entre 50 y
100% superiores al desempleo masculino. Las mutilaciones genitales femeninas
afectan a 130 millones de mujeres. En los países subdesarrollados hay un 60%
más de cuota femenina entre los analfabetos adultos y las cifras aumentan cuan-
do se refiere a escolarización secundaria y de los 125 millones de niños no esco-
larizados, el 70% son niñas. Cada año dos millones de niñas de entre cinco y
quince años son incorporados al mercado del sexo llevándolas a la primera línea
de fuego de la epidemia del VIH/SIDA.”
Ahora, cuando en palabras de Sánchez Ferlosio,
50
la jerarquía social más alta de
una “mujer es la que puede alcanzar como modelo -con la belleza como única
medida de su «más valer»”-, ahora, insistimos, mirar hacia lo que ciertas mujeres
del pasado lograron no es simple nostalgia retrógrada, ni radical feminismo rei-
vindicativo, sino una verdadera necesidad histórica de búsqueda de otros mode-
los que sirvan para una mayor dignidad de cualquier ser humano.
Busby Berkeley, Footlight Parade, 1933
Mujer y Evolución Social 71
Notas
1
Pasionaria. Memoria gráfica. Ediciones PCE, Madrid, 1985.
2
Citas obtenidas de Álvaro García Meseguer, Lenguaje y discriminación sexual, Montesi-
nos Ed., Barcelona, 1977-1988, pp.36-37.
3
En los últimos tiempos la media anual de mujeres asesinadas por sus compañeros en
España es de 90.
4
Christine de Pisan, Cité des Dames, Edicions de L’Eixample, 1990.
5
Whitney Chadwick, Mujer, Arte y Sociedad, Ed. Destino, Barcelona, 1992, p.30.
6
En el año 1986 aparece la carta del Vaticano (siempre tan lejano del espíritu evangélico)
titulada Mulieris dignitatem, donde por primera vez se libera a la mujer de la antigua mal-
dición que la presentaba sólo como tentadora y cómplice de la serpiente.
7
Pandora significa todos los dones.
8
Según Gordon Childe no existen datos fiables que nos permitan distinguir arqueológica-
mente el parentesco matrilineal del patrilineal. Por ejemplo, Morgan y Engels creyeron
que los clanes primitivos fueron invariablemente matrilineales, por lo que las culturas
más remotas, anteriores a las culturas de clase (Paleolítico Superior y algo del Mesolíti-
co), se clasificaron dentro del estadio o periodo del “clan matriarcal”. Para numerosos
arqueólogos y antropólogos, las estatuillas femeninas que se encuentran tanto en Euro-
pa central como en Gran Bretaña, en el Estadio Cultural I, del Neolítico, o en la Grecia
Neolítica, la Edad Egea del Bronce y también durante la Edad de Hierro, han sido inter-
pretadas como diosas madres que prueban la descendencia a través de la mujer. Pero in-
cluso las pequeñas efigies de personajes femeninos pueden también entenderse, como
las Venus o Vírgenes, pertenecientes a sociedades innegablemente patriarcales. V. Gor-
don Childe, La evolución de la sociedad, Ed. Ciencia Nueva, Madrid, 1965, pp.37, 66-68, 115,
127.
9
En la mitología egipcia, Isis, hermana y esposa a la vez de Osiris, enseñó a cultivar la
tierra y amasar el pan. Ambos son por antonomasia los dioses civilizadores.
10
Una concubina de un emperador chino para poder hablar con sus compañeras de su vida
íntima, de sus quejas y de sus sentimientos sin correr peligro de ser descubierta y casti-
gada inventó un modo de escribir críptico llamado nushu, caligrafía sólo para mujeres,
que cuenta con 2.000 caracteres y que tiene una antigüedad de al menos 1.000 años (al-
gunos especialistas llegan a hablar de 6.000). Citado en Rosa Montero, «Historias de Mu-
jeres», El País, 1995.
11
Recordemos, al respecto, la interpretación que hace Bachofen de la Orestíada, de Esqui-
lo, que en palabras de Engels la define “como un cuadro dramático de la lucha entre el
derecho materno agonizante y el derecho paterno, que nació y logró la victoria sobre el
primero en la época de las epopeyas”. Extraído del Prefacio a la cuarta edición alemana,
de 1891, de la obra de Friedrich Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el Es-
tado, Sarpe ed., Madrid, 1983, p.27.
12
“La reciente imposición de la propiedad privada controlada por el varón condujo al derro-
camiento del matriarcado y a la derrota histórica universal del sexo femenino”, Friedrich
Engels, op.cit. La ley sálica en algunas de las actuales monarquías en peligro de extin-
ción, prohíbe el acceso al trono de las primogénitas.
13
“El hombre [dice Engels] necesitaba asegurarse unos hijos propios a los que pasar sus
posesiones, y de ahí que controlara a la mujer. [...] Antes, en la vida errante y cazadora,
el valor de ambos sexos estaba claramente establecido: ellas parían, amamantaban, cria-
ban; ellos cazaban, defendían. Pero después, en la vida agrícola, ¿qué hacían los hom-
bres de específico? Las mujeres podían cuidar la tierra igual que ellos, o quizá, desde un
72 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
punto de vista mágico, aún mejor, porque la fertilidad era su reino, su dominio.” Friedrich
Engels, op.cit.
14
Más conocida como madre de Mary Shelley, autora de Frankenstein.
15
Mary Wollstonecraft, The Vindications. The Rights of Men. The Rights of Woman. Edited by
D.L.Macdonald & Kathleen Scherf, Broadview Literary Texts, Ontario, 1997.
16
Presentó ante la Asamblea Nacional Francesa la “Declaración de los Derechos de la
Mujer y de la Ciudadanía”, manifestación que reivindicaba la dignidad de las mujeres y,
por consiguiente, el reconocimiento de sus derechos y libertades fundamentales. La de-
fensa de dichas ideas le hizo perder la vida en la guillotina y sus camaradas fueron re-
cluidas en hospicios para enfermos mentales.
17
Al subir al cadalso Manon Roland pronunció la frase: “Libertad, cuántos crímenes se co-
meten en tu nombre”.
18
El Romanticismo en sus primeros años fue progresista y revolucionario, hasta que alcan-
zó al sistema y entonces se hizo reaccionario.
19
Historia de la vida privada, Vol.5: «De la Primera Guerra Mundial a nuestros días», pp.39-40.
20
Marvin Harris, Nuestra especie. Alianza Ed. Madrid, 1991, p.267.
21
Es interesante remarcar respecto al poder que la cultura ejerce sobre la sociedad el he-
cho de que en Occidente las feministas han estado luchando por liberarse apareciendo
en público con el pecho destapado, mientras que las mujeres chamar de la India, que
eran obligadas a llevarlo visible, se han liberado negándose a aparecer en público con
éste descubierto.
22
Marvin Harris, Jefes, op.cit., p.33.
23
Recordemos aquí la tenebrosa familia y la oscurantista sociedad que relegó a la esculto-
ra Camille Claudel, más conocida como la amante del escultor Auguste Rodin o como la
hermana del escritor Paul Claudel, a un psiquiátrico durante la última mitad de su vida,
porque su temperamento creador era antisocial.
24
ThorsteinVeblen opina que al imitar a la clase ociosa esperamos satisfacer ese ansia de
sentirnos superiores y pone como ejemplo “la costumbre que había de vendar los pies
entre las mujeres chinas y de encorsetarse entre las americanas, prácticas que incapaci-
taban de forma conspicua a las mujeres para el trabajo y, por consiguiente, las convertía
en candidatas a miembros de la clase privilegiada.” Teoría de la clase ociosa, Ed. Fondo
de Cultura Económica, México, 1944.
25
Henrik Ibsen, Casa de muñecas / Hedda Gabler, Alianza Ed., Madrid, 1989. En Roma, el 19
de Octubre de 1878, Ibsen escribe unas notas sobre el asunto de Casa de muñecas, que
indican la intención de escribir una “tragedia actual”:
“Existen dos tipos de código moral, dos tipos de conciencia, uno en el hombre y otro
completamente diferente en la mujer. No se entienden entre sí; pero la mujer es juzgada
en la vida práctica según la ley del hombre, como si no fuera una mujer, sino un varón.
La esposa en el drama no sabe a qué atenerse sobre lo que es justo o injusto; el senti-
miento natural por un lado y la confianza en la autoridad por otro, la dejan en total con-
fusión.
Una mujer no puede ser auténticamente ella misma en la sociedad actual, que es una so-
ciedad exclusivamente masculina, con leyes escritas por los hombres, con fiscales y jue-
ces que condenan la conducta de la mujer desde un punto de vista masculino.
Ha cometido un error, que constituye su orgullo; porque lo ha hecho por amor hacia su
marido, para salvar su vida. Pero este hombre se atiene a la honorabilidad corriente se-
gún el código y juzga el asunto desde el punto de vista masculino.
Conflicto moral. Agobiada y confusa bajo el respeto a la autoridad, pierde la confianza
Mujer y Evolución Social 73
en su razón moral y su capacidad para educar a sus hijos. Amargura. Una madre en la
sociedad actual [puede] como ciertos insectos morir cuando ha cumplido su misión de
propagar la especie. Amor a la vida, al hogar, al marido y los hijos y la familia. Intermi-
tente agitación femenina de pensamientos. Súbita angustia y espanto periódicos. Todo
ha de ser soportado a solas. La catástrofe se aproxima inexorable, inevitablemente. De-
sesperación, lucha y destrucción.”
26
La obsesión que constituye el vagabundo, con su amenaza a la familia y a la salud, se re-
fleja en 1885 apareciendo una ley en Francia sobre la deportación de los reincidentes, ha-
bitualmente ladrones menores y mendigos que proclamados «ineptos para cualquier
suerte de trabajo», los envía a la Guayana. Extraído de Historia de la vida privada. «De la
Revolución francesa a la Primera Guerra Mundial», p.308.
27
La gran escritora y socióloga Concepción Arenal asistió como oyente “clandestina” a la
Universidad alrededor de 1840, vistiendo ropas masculinas por la conveniencia de pasar
inadvertida en unas aulas donde probablemente resultaba más escandalosa la presencia
de una mujer vestida de tal que disfrazada de hombre. Como en otros problemas de de-
recho y de sociología, esta pensadora se adelantó a su tiempo con su argumentación y
con su propio ejemplo en lo que más tarde se llamó “feminismo” defendido en sus libros
La mujer del porvenir y La mujer de su casa, que no es una apología de la mujer “domésti-
ca” sino una crítica rigurosa, sagaz y firme de ese cúmulo de cualidades que han venido
considerándose como únicas meritorias en una mujer y que ella pulveriza, considerándo-
las como deleznables y hasta inmorales algunas veces.
28
Nueva Zelanda y Australia, como tierra de convictos de la era victoriana, carecían de las
jerarquías de poder y de una gloriosa tierra que había que preservar.
29
La frase de Lenin: “hasta una cocinera debe poder dirigir el Estado de los soviets”, es
significativa de esa ilusión de paridad absoluta. Sin embargo la admiración hacia el sexo
femenino ha revelado, a veces, una fascinación más bien poética que política o ideológi-
ca, como podemos imaginar al pensar en el expresivo eslogan de Mao: “Las mujeres son
la mitad del cielo”.
30
María Antonietta Macciocchi, «Un nuevo humanismo», El País, Madrid, 2 de Agosto de
1995. Sección Opinión.
31
En interesante la relación que descubrió en los años veinte el economista de la Universi-
dad de Pensilvania George Taylor entre la longitud de las faldas y las oscilaciones del ci-
clo económico. A los tiempos de crisis correspondía la falda larga que evitaba llevar me-
dias más caras. En momentos de esplendor, como los felices años veinte, se llevaron las
faldas cortas. En los años sesenta surgieron las minifaldas mientras que con la crisis de
los setenta aparecieron las maxifaldas.
32
Josephine Baker vive en París desde 1926 hasta 1939. La “Eva Negra”, apareció comple-
tamente desnuda en una de sus revistas. Atrajo a los hombres de la modernidad (Le
Corbusier, Adolf Loos) sobre todo por su aspecto andrógino.
33
Término inglés que significa “a la moda”.
34
Historia de la vida privada, Vol.5, pp.87-90.
35
La higiene, con su disminución drástica de la mortalidad infantil en Europa, vendría a ser
otro gran parámetro de la revolución llevada a cabo junto al Movimiento Moderno en Ar-
quitectura. La difusión mayoritaria del uso del jabón no llega a Europa hasta finales del
siglo XIX. Aunque la primera receta de jabón conocida es de origen mesopotámico y tie-
ne cinco mil años (una parte de aceite de oliva y cinco de potasa), y los fenicios hace
tres mil años lo introdujeron en Europa a través del Mediterráneo y que como lujo en la
Alta Edad Media se fabricara en Toledo, Génova y Marsella, lo cierto es que hasta los úl-
timos años del siglo XVIII no se pudo obtener fácil y económicamente la sosa cáustica.
74 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Y sólo a finales del siglo XIX el belga Solvay consigue la fórmula definitiva a partir de
sosa al amoniaco, que hará del jabón un producto “popular”.
36
Como dice José Luis Pardo, la autora de La gravedad y la gracia, convirtió su vida entera,
y su propio cuerpo, en el material empírico de “una idea” al servicio de una causa espiri-
tual. Frente a una tradición milenaria que identifica el bien con el ser y el mal con la na-
da, Simone Weil sostiene que el mal está emparentado con la fuerza y con el ser, mien-
tras que el bien pertenece a la debilidad y a la nada. Convencida de que el único modo
de perder el peso del mal es aceptar la desgracia ajena, y de que ésta sólo se acepta pa-
deciéndola, culmina su experimento personal negándose a comer más de la ración que
recibían los franceses durante la ocupación, hasta que su anorexia elegida la conduce a
la muerte con tan sólo 34 años en 1943. «¿Todos los cuerpos caen?», Babelia, El País, 16
Junio de 2001.
37
Pensadora, activista política, poeta, profesora universitaria, brillante alumna de Karl Jas-
pers y Martin Heidegger con el que vivió una difícil historia de amor a los 19 años, fue re-
chazada por éste por su condición de judía cuando el régimen nazi accedió al poder, de
igual modo que el filósofo renegó de su maestro Husserl al hacerlo desaparecer de la
dedicatoria en la nueva edición de su obra Ser y tiempo.
38
Esta malagueña, alumna de Ortega y Gasset, con quien colabora en Revista de Occidente,
supera a lo largo de su extensa y profunda obra literario-filosófica a su maestro lleno de
sentido común y de conservadurismo “liberal”, lo que le costó el exilio.
39
En la obra Das Alltagsleben, Frankfurt 1978. Citado en Jürgen Habermas, El discurso filo-
sófico de la modernidad, Taurus Humanidades, Madrid, 1989, p.100-104.
40
Gerald Brenan, Al sur de Granada, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1974, p.298.
41
Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba. Ed. Cátedra, Madrid, 1976, p.199.
42
Marañón explica que “la mujer es menos sensible al destierro; como dijo el poeta, su ho-
gar estará siempre en el pedazo de arena en que asiente su pie; para la mujer la patria
es, ante todo, el hogar. Mas, al contrario, para el hombre el hogar es la patria.” Gregorio
Marañón, Tiberio: Historia de un resentimiento, Espasa-Calpe, Madrid, 1939-1977, pp.39-40.
43
Eileen Gray conocía a algunas de las escritoras que forman el “círculo encantado”, como
Gertrude Stein y Natalie Clifford Barney que vivían en su mismo barrio y con las que to-
mó el té algunas veces. Citado en Peter Adam, Eileen Gray, architect/designer. Ed. Harry
N. Abrams, Inc, Nueva York, 1987, p.109.
44
“Raymond [Duncan (hermano de Isadora Duncan)] y Penélope tenían otra amiga que
también les ayudaba, llamada Kathleen Bruce, muchacha inglesa muy hermosa y muy
atlética, que se dedicaba más o menos a la escultura, y que después se casaría con
Scott, el descubridor del Polo Sur, del que quedaría viuda. [...] Kathleen Bruce era escul-
tora, y se estaba adiestrando en modelar figuras de niños, por lo que pidió a Gertrude
Stein que le permitiera hacer un busto del sobrino de ésta. Gertrude Stein y su sobrino
acudieron al estudio de Kathleen Bruce. Y una tarde, allí conocieron a H.P.Roché. Roché
era uno de esos tipos que una no puede dejar de encontrar en París”. Gertrude Stein,
Autobiografía de Alice B. Toklas, Ed. Lumen, Barcelona, 1967, p.62-63.
45
Entrevista realizada a Gertrude Stein en Agosto de 1935, por John Hyde Preston, para
The Atlantic Monthly, publicada y traducida en el País Dominical, «Gertrude Stein, escri-
tora de raza», 1996.
46
Recordemos como anécdota relaciones “extrañas” para la moral victoriana como la de
Lytton Strachey con Dora Carrington o Simone de Beauvoir con Jean Paul Sartre.
47
En la película Dora Carrington, se presenta una casa tipo “comuna” con varios usuarios
que comparten una actividad cultural, literaria y afectiva. El grupo de Bloomsbury, que se
Mujer y Evolución Social 75
reunía en torno a Virginia Woolf, formaba también una “familia” en la que además de
convergencias culturales y anímicas existía mutuo apoyo y solidaridad entre sus miem-
bros.
48
Datos extraídos del artículo de María Ángeles Gómez Ayala, «La pobreza es femenina»,
Le Monde Diplomatique, edición española, Agosto 2001, pp.26-27.
49
Informe ONU “Mujer 2000”, Igualdad entre los géneros, desarrollo y paz para el siglo
XXI.
50
Rafael Sánchez Ferlosio, «La nueva reina», El País, 8 de Julio de 1995.
DOS CROMOSOMAS X
EN LA ARQUITECTURA
MODERNA
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 77
“El espíritu que gobierna el mundo es un espíritu femenino”
E.Bloch
La incorporación activa de la mujer como profesional a la sociedad es, tal vez, el
parámetro más importante de la modernidad en el siglo pasado. El género femeni-
no ha estado constreñido a la artesanía, a la domesticidad; en resumen, al mundo
interior y del interior. El paso de la mujer como objeto de la industria a sujeto de
la misma ha sido un exponente de dicha modernidad. Margaret MacDonald (Char-
les Rennie Mackintosh), Anna Muthesius (Hermann Muthesius), Lilly Reich (Mies
van der Rohe), Truus Schröder (Gerrit Thomas Rietveld), Marlene Poelzig (Hans
Poelzig), Grete Schütte-Lihotzky (Ernst May), Charlotte Perriand (Le Corbusier y
otros), Eileen Gray (Jean Badovici), Rashel Moiseevna Smolenskaya (Nikolai La-
dovsky), Karola Bloch
1
(Auguste Perret), Aino Marsio Aalto (Alvar Aalto), Lotte
Stam-Beese
2
(Mart Stam), Alison Smithson (Peter Smithson), Ray Eames (Char-
les Eames), Kaija Siren (Heikki Siren), Carmen Portiño (Eduardo O‘Reidy), Franca
Helg (Franco Albini) o Clara Porset (Luis Barragán)
3
han sido algunas de las es-
casas mujeres que han intervenido como sujetos históricos de la industrialización
arquitectónica, aunque sus trabajos hayan resultado eclipsados, sin excepción,
por los prestigiosos nombres de sus compañeros o mentores, aquí señalados en-
tre paréntesis.
Tal como las conocemos hoy en día, las escuelas de arquitectura fueron una
innovación de finales del siglo XVIII. En la historia europea anterior al siglo
XX, el único ejemplo de mujer arquitecto que podemos encontrar es el de la
monja Plautilla Bricci (o Brizio), llamada Plautilla Romana, que trabajó en Ro-
ma alrededor de 1650.
4
La teoría arquitectónica ha estado influenciada al menos por la filosofía, la
sociología y otras ciencias. Todas estas áreas generalmente estaban domina-
das por hombres y aunque las mujeres poseían dotes intelectuales y creati-
vas, la sociedad determinaba su papel y cometido. Rita Levi-Montalcini, pre-
mio Nobel de Medicina en 1986, ironiza en su autobiografía que resulta inaudi-
to “[que] la presunta diferencia de las capacidades intelectuales entre los se-
xos masculino y femenino de nuestra especie, se deba al hecho de que el in-
dividuo tiene, en el primer caso, un cromosoma X y uno Y, y en el segundo,
dos cromosomas X.”
5
Como la educación femenina estaba confinada a la casa
y a la familia, las mujeres no tuvieron acceso a “profesiones masculinas” du-
rante mucho tiempo. Por tanto, no vamos a realizar aquí una compilación ex-
haustiva de todas las arquitectos que trabajaron durante el periodo heroico
de las vanguardias ya que no existe tal documentación, aunque sí hablaremos
de las más conocidas. Las enciclopedias profesionales y los catálogos de arte
en bibliotecas especializadas raramente citan a mujeres arquitectos, ni si-
quiera cuando su prestigio es bien conocido entre los expertos en la profe-
sión, y si las nombran lo hacen como si de varones arquitecto se tratara.
6
78 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Lilly Reich, primavera de 1933
Ray y Charles Eames
Lotte Stam-Beese
Elizabeth Eleonor Siddal es la única mujer nombrada en la historia del diseño y
de la arquitectura en el siglo XIX. Nació en Londres en 1834 y fue la modelo favo-
rita de los Pre-Rafaelistas. En aquella época, las mujeres debían ser exclusiva-
mente grandes damas, musas,
7
amantes, novias, madres, obreras o sirvientas. El
crítico de arte más conocido del siglo XIX, Ruskin, aunque convencido de la su-
perioridad del género femenino, sin embargo afirmaba: “La educación no debe ir
encaminada al desarrollo de la mujer, sino a la renuncia a sí misma. Mientras que
el hombre debe esforzarse por profundizar sus conocimientos en todos los cam-
pos de lo cognoscible, la mujer ha de limitarse a adquirir unas nociones genera-
les de literatura, arte, música o naturaleza. Esto le servirá para darse cuenta de
la inmensa pequeñez de su horizonte y de su nulidad ante el Creador. [...] El
hombre es sobre todo un creador, un defensor. Su intelecto le predestina para la
especulación y la invención; su energía, para la aventura, la guerra y la conquis-
ta. Las tendencias de la mujer se desarrollan, en cambio, en el mantenimiento
del orden, no en la batalla; su lugar está en la casa, donde ella es la reina”.
8
Hasta principios del siglo XX a las mujeres se les vetaba el ingreso a la universi-
dad. Son las luchas sociales de carácter nacional e internacional y, entre ellas,
las lideradas por los colectivos feministas, las que consiguieron que la mujer ac-
cediera a la enseñanza oficial, aunque no existían reglas generales en las univer-
sidades porque la educación femenina de grado superior seguía siendo un asunto
privado de ellas mismas y de sus familias. Mientras que en los Estados Unidos, la
primera estudiante de arquitectura obtiene su título en la Cornell University en
1880, y se alcanzan las 39 graduadas como arquitectos a principios de siglo, en
Alemania hay que esperar hasta 1908 para les sea permitido estudiar. En España
esto no sucede hasta los años treinta, con el triunfo de la República.
Rita Levi-Montalcini comenta al respecto que “en el siglo pasado [XIX] y en las
primeras décadas del nuestro [XX], en las sociedades más avanzadas -si se
acepta el concepto, tan erróneo como profundamente arraigado, de que es válida
Elizabeth Siddal (Londres 1834-1862),
dibujo de su marido Dante Gabriel
Rossetti (c. 1860)
80 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
la ecuación entre industrialización y progreso-, dos cromosomas X constituían
una barrera insuperable para entrar en las escuelas superiores y realizar los pro-
pios talentos”.
9
La cantante alemana Anna Muthesius, nacida en Aschersleben en 1870, fue con-
siderada un referente en materia de gusto y moda en Berlín. Su actividad se de-
sarrolló en distintos campos. Diseñó “ropa reforma”, fenómeno del siglo XIX ca-
racterizado por varios intentos organizados para cambiar los estilos de vestuario
imperantes, principalmente por razones de salud.
10
Asimismo, escribió un libro
acerca de la indumentaria de la mujer
11
y trabajó para los Grandes Almacenes
Gerson, uno de los más importantes de moda y mobiliario para el hogar en Ber-
lín. Fue, además, la asesora artística de su marido, el arquitecto y espía indus-
trial Hermann Muthesius.
Después de 1900, bajo los auspicios de las conquistas en materia de integración
social, las mujeres también desempeñaron un papel importante. Las escocesas
Margaret y Frances MacDonald trabajaron como interioristas junto con Charles
Rennie Mackintosh y Herbert MacNair. Formaron un grupo que estableció los pri-
meros impulsos para el renacimiento del diseño y la arquitectura en todo el mundo
y tuvieron considerable influencia en la renovación de las Arts and Crafts de prin-
cipios de siglo.
12
Dos excepcionales mujeres alemanas de la generación de la Primera Guerra
Mundial merecen ser reseñadas aquí. La primera, Emilie Winkelmann, nacida en
1875, tuvo su propio despacho en Berlín desde 1908. Fue seguramente la primera
alemana arquitecto en la profesión libre antes de la Gran Guerra. Winkelmann
apuntaba: “Como una excepción, me fue permitido estudiar en la Real Universi-
dad Técnica de Hanover entre 1901 y 1905 (las mujeres no eran generalmente ad-
mitidas en universidades técnicas). Ninguna otra mujer, ninguna extranjera ha
estudiado arquitectura antes que yo. Las dos mujeres arquitectos francesas, y
las otras 100 que estudiaron en los Estados Unidos al mismo tiempo eran artis-
tas comerciales; al igual que los artistas comerciales alemanes, dibujaban inte-
riores, mobiliario, papel pintado, tejidos. En 1908, comencé a trabajar indepen-
dientemente como arquitecto. Había ganado el concurso para la construcción de
una Sala en el n.10 de Blumenstrasse en Berlín. Entonces construí casas unifa-
miliares cerca de Berlín; [...] En 1914, en la Exposición Internacional de Leipzig,
recibí la medalla de oro. No estaba relacionada con ningún edificio del Tercer
Reich porque no quise unirme al partido nazi [...]”.
13
Incluso estando relativa-
mente confundida respecto a sus colegas americanas, Emilie Winkelmann fue se-
guramente la primera estudiante de arquitectura en Europa.
La segunda, Elisabeth von Tippelskirch-Knobelsdorff, nacida en 1877, fue la pri-
mera funcionaria en un servicio civil de la República de Weimar, como Arquitec-
to del Gobierno Provincial de Potsdam hasta 1923.
El cambio de siglo impulsó los primeros signos de apreciación del trabajo feme-
nino en actividades creativas, y así los llamados de modo tópico y erróneo “feli-
ces años veinte” marcaron un hito. Aunque se asuma generalmente que los “do-
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 81
Anna Muthesius (1870-1961)
Margaret MacDonald sentada en su escritorio en el
apartamento de los Mackintosh en Main Street, (c. 1903)
Emilie Winkelmann (1875-1951)
Elisabeth von Tippelskirch-Knobelsdorff (1877-1959)
82 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
rados años veinte” pertenecieron ante todo a la mujer, todos sabemos que sólo
le correspondieron en determinados clichés: como el de vampiresa fumando un
cigarrillo en los anuncios publicitarios, como “Girl” en los cabarets o como intré-
pida piloto al volante de un coche de última tecnología.
Entre 1920 y 1930, cincuenta mujeres estudiaron arquitectura en la Universidad
Técnica de Berlín con dos profesores: Hans Poelzig desde 1923 y Heinrich Tesse-
now desde 1926. La mayoría de mujeres arquitectos provenían del campo del dise-
ño, de la pintura o de la escultura, en los que estaban mejor consideradas. En la
escuela Bauhaus, los estudios comprendían un gran número de asignaturas cola-
terales a la arquitectura. Sabemos que tras las mujeres Art Nouveau, las mujeres
Déco y, después de éstas, las mujeres Bauhaus,
14
todas jugaron un destacado pa-
pel en la historia del diseño y de la arquitectura, aunque fueran diseñadoras de
tejidos o fotógrafas, como Anni Albers, Gertrud Arndt, Otti Berger, Katja Rose,
Ida Kerkovius, Gunta Stölzl y Grete Stern o diseñadoras, como Alma Buscher,
Marianne Brandt, Margarete Marks y Sophie Täuber-Arp, las que dominaran.
A muy pocas alumnas provenientes de la escuela Bauhaus se les permitió dedi-
carse a la arquitectura: Vera Meyer-Waldeck, Friedl Dicker y Lotte Gerson. Es ne-
cesario comentar que la política interna de la Bauhaus respecto a las mujeres,
tanto profesoras
15
como alumnas, resultó muy tradicional y convencional. La úni-
ca joven docente de la Bauhaus fue Gunta Stölzl como directora del Taller de Te-
jidos. “Si la Bauhaus hubiera definido su posición en cuanto a la cuestión feme-
nina, hubiera sido posible discutir sobre la política del Consejo de Maestros. En
lugar de esto, las mujeres debieron vivir su paso por la escuela como una expe-
riencia individual, ya que la política de la institución y los sutiles métodos de ca-
muflaje hicieron casi imperceptible la discriminación de su sexo”.
16
Por derecho
propio las alumnas podían elegir libremente cualquier taller ya que los estatutos
de la Bauhaus de 1919 aceptaban “a toda persona sin antecedentes, independien-
temente de la edad y el sexo, cuya formación previa sea estimada suficiente por
el Consejo de Maestros de la Bauhaus”.
17
Pero la realidad era diferente y en 1920
se fundó un taller específico para el género femenino. Los profesores argumen-
taron la falta de aptitud para reconducir a las féminas hacia el taller de tejidos.
Marianne Brandt, una de las pocas mujeres que tuvo acceso al taller de metalur-
gia, comenta en una carta a la joven generación: “Al principio no me aceptaron
exactamente de buena gana: el lugar de una mujer no es el taller del metal, opi-
naban. Es algo que admitieron más adelante y que supieron expresar encargán-
dome principalmente tareas cansadas y aburridas. ¡Cuántas bolitas de frágil al-
paca he martillado con gran perseverancia, pensando que tenía que ser así, que
‘todo principio es difícil’”!
18
Brandt pudo conseguir tal puesto porque estuvo ava-
lada como un talento excepcional por el director del taller de metalurgia, László
Moholy-Nagy. Incluso hoy en día se pueden adquirir los abstractos objetos van-
guardistas de esta diseñadora.
Para la mujer el taller de tejidos fue una forma de acceso a la sección de Arquitec-
tura de la Bauhaus, tras conseguir después de tres años la licenciatura previa.
19
De
cara a la opinión pública, esta medida progresista e igualitaria no fue tan cierta en
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 83
Ángel Zarraga, Las futbolistas, 1922. Museo de Arte
Moderno de México
Vestido Art Déco, 1925, fotografiado en el apartamento de
Nina Price para la revista Vogue Americana por Edward
Steichen
Autorretrato de Gertrud y Alfred Arndt, realizada con
disparador automático, 1928
Gunta Stölzl, 1927
Marianne Brandt, Autorretrato en la bola, 1929
84 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Los maestros de la Bauhaus en la cubierta de la Casa Preller, Dessau, 1926.
Fotografía realizada por Gropius con disparador automático. De izquierda a
derecha: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy,
Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky,
Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl y Oskar Schlemmer
Autorretrato de Marianne Brandt con adornos en el cuello y en la cabeza para la
“Fiesta metálica”, 1929
Lilly Reich, El apartamento. Stand en el pabellón 6 con telas impresas en la
Bauhaus para Van Delden, Stuttgart, 1927
Tejido de celofán que refleja ligeramente la luz al mismo tiempo que
amortigua el sonido. Tejidos para la escuela sindical de Bernau, 1928-30.
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 85
Komarova, concurso para Avtostroi, 1930. Esquema general y
planta, unidades y alzados de la combinación de viviendas
Smoleskaya. Imagen del Proyecto del Palacio de Congresos
de la URSS, 1928
86 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
realidad, pues el mismo Gropius se mostró siempre reticente al acceso de las di-
plomadas a los estudios de arquitectura.
20
Además, en general, los maestros de la
Bauhaus despreciaron el taller de tejidos y lo transformaron en un reducto femeni-
no. Bajo la dirección de Hannes Meyer, el taller textil fue revisado en profundidad
enfocándose hacia la relevancia social del tejido o bien hacia la preponderancia de
paños de gran utilidad pero con escaso valor decorativo. Como, por ejemplo, un
material textil que diseñó Anni Albers para la obra estatal de Hannes Meyer en
Bernau, que reflejaba la luz al mismo tiempo que amortiguaba el sonido.
21
En contraste con Alemania, la participación de la mujer en la nueva sociedad so-
viética quedó reflejada en un alto número de alumnas que siguieron los cursos
de arte, arquitectura e ingeniería en los años veinte. En la Unión Soviética, aun-
que la educación artística se reorganizó totalmente en otoño de 1918, no fue
hasta la creación de Vkhutemas en el año 1920 cuando aparece la combinación
de arquitectura, producción (madera, metales, textiles, cerámica, poligrafía) y ar-
te (pintura y escultura). La importancia de esta escuela en el desarrollo formal
de la arquitectura moderna del siglo XX ha sido más que notable, incluso de ma-
yor profundidad que la Bauhaus de Dessau. Entre los estudiantes de Vkhutemas,
renombrada en 1927 Vkhutein, podemos destacar las arquitectos miembros del
grupo racionalista Asnova (Asociación de Nuevos Arquitectos): Nadezhda Ale-
xandrovna Bykova; Mariya Grigorevna Kruglova; Militsa Ivanovna Prokhorova (co-
laboradora de Lissitzky); Irina Nikolaevna Tikhomirova, que junto a otros miem-
bros de Asnova se presentó al concurso para el Palacio de las Artes de Moscú
en 1930; Lyubov Sergeevna Zalesskaya (colaboradora de Ladovsky); Lidiya Kons-
tantinovna Komarova, colaboradora de Alexander Vesnin y miembro del equipo
OSA (Unión de Arquitectos Contemporáneos); o quizá la más conocida de to-
das, Rashel Moiseevna Smolenskaya, cuya propuesta para el concurso del Pala-
cio de Congresos de la Unión Soviética, realizado en 1928 dentro del estudio de
Ladovsky, anticipa una extrema modernidad, aun hoy en desarrollo, por su plan-
teamiento de masas oblicuas en la sección vertical. Otras, como Mariya Vasilev-
na Gaken, Lyubov Stepanovna Slavina y Olga Alexandrovna Yafa, llegaron a cons-
truir algunas obras de gran calidad arquitectónica.
La dirección tomada en la Unión Soviética después de la Revolución fue con-
siderar que el arte era un todo. Artistas como Malevich, Tatlin, Lissitzky, Ale-
xander Vesnin, Lavinsky, los hermanos Stenberg y, entre ellos, sus colegas fe-
meninos, Alexandra A. Exter, Lyubov S. Popova y Varvara F. Stepanova, practi-
caron simultáneamente pintura, arquitectura, diseño gráfico, interiorismo y ar-
te teatral.
Exter, que estudió en la Escuela de Bellas Artes de Kiev, fue, junto a El Lissitzky,
una de las grandes emisarias entre las vanguardias soviéticas y la Europa occi-
dental. A partir de 1907 vive entre París y Moscú. Su labor experimental comienza
con las escenografías que realiza junto al director Alexander Tairov en el Teatro de
Cámara de Moscú, destinadas a señalar el inicio de la hegemonía del teatro so-
viético en esos años: Thamira Khytharedes, de Innokentii Annensky (1916), Salomé,
de Oscar Wilde (1917) y Romeo y Julieta de William Shakespeare (1921). “Un des-
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 87
Alexandra Exter, (c. 1912)
Salomé de Oscar Wilde, producción del Teatro de Cámara de
Moscú, con escenografía y vestuario de Exter, 1917
Alexandra Exter. Diseños de ropa, 1923
La escena del balcón de Romeo y Julieta de William
Shakespeare, producción del Teatro de Cámara de Moscú, con
escenografía y vestuario de Exter, 1921
Alexandra Exter, Boris Galdkov y Vera Mukhina. Diseño del
Pabellón Izvestiia en la Exposición de la Unión Sindical
Agrícola, Moscú, 1923
88 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
file de cubismo”, así describía el crítico Abram Efros las representaciones dise-
ñadas por Exter, que fue la primera en trasladar el cubismo a los espectáculos
rusos. Exter transformó el concepto del escenario y del vestuario al añadir a
su función puramente utilitaria el movimiento, para que se convirtieran en una
extensión y complemento de la trama. Su talento artístico trascendió a otros
muchos campos, además de la pintura y el teatro, como el diseño de interiores
(el apartamento de Kriuger en Berlín en la década de 1920), de exposiciones
(la Exhibición para la Unión Sindical Agrícola de Moscú en 1923), de ropa (para
el Atelier de modas de Moscú en 1923), de libros (para los poemas de Ivan Ak-
senov) o de decorados para el cine (como la secuencia marciana de Aelita, la
película dirigida por Yakov Protazanov en 1924).
22
Hacia 1920 Popova fue contratada por la Escuela de Arte y Teatro Vkhutemas,
donde compartió estudio con su amigo Alexander Vesnin dentro del Departa-
mento de Pintura. Durante sus últimos cinco años de vida se dedicó a investi-
gar nuevos géneros como la escenografía y el diseño de carteles y de libros. Al
igual que Exter, aplicó el enfoque constructivista a los decorados y vestuarios
teatrales. Aunque, sin la previa y rigurosa investigación formal de Popova en
sus “composiciones arquitectónicas” y “dinámico-espaciales”, no habrían sido
posibles sus espectaculares obras de principios de la década de 1920, como las
escenografías para El estupendo cornudo o El mundo insurgente, ambas produc-
ciones de Vsevolod Meierkhold. Además, junto a Alexander Vesnin, Popova di-
señó un intrincado montaje al aire libre para la reunión masiva de Khodynskoe
(Moscú), en honor del Tercer Congreso del Komintern de 1921.
23
Varvara Stepanova, miembro del grupo Constructivista y compañera sentimental
de Rodchenko, produjo junto a él, además de valiosas esculturas y montajes, in-
numerables diseños textiles y de ropa. Junto con Popova pasó a formar parte del
Teatro de la Revolución de Vsevolod Meierkhold en calidad de escenógrafa don-
de diseñó los decorados y vestuarios de la obra La muerte de Tarelkin.
24
No solo las arquitectos, sino también las ingenieros como Tatyana Mikhailovna
Makarova, trabajaron para la industria de la edificación. A ella se deben los estu-
dios realizados en 1929 sobre paraboloides hiperbólicos para su utilización como
novedosas cubiertas suspendidas,
25
que luego tendrían tanta influencia en arqui-
tectos como Le Corbusier, Félix Candela o Frei Otto.
Dentro de la Europa Oriental encontramos también a grandes mujeres arquitec-
tos. Entre las checas, Hana Kucerová-Záveská (1902-1944), que construyó en el
barrio de Dejvice en Praga, para la Exposición de Vivienda Baba, dos viviendas
unifamiliares: la Villa Ballinger (1931-32) y la Villa Suk (1932), con una arquitectu-
ra funcional de gran calidad.
26
El alto índice de paro masculino repercutía en el difícil desarrollo del talento de
las graduadas universitarias en sus profesiones y, en cualquier caso, su incier-
to futuro personal fue anulado por el ascenso nazi. Dentro de este panorama,
quizá las más importantes creadoras en el campo de la arquitectura, del inte-
riorismo y del diseño en los años veinte fueron Lilly Reich, Charlotte Perriand,
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 89
Popova. Escenario para El estupendo cornudo, dirigido
por Meierkhold, Teatro del Actor, 1922
Makarova, cubiertas colgantes en forma de
hiperboloides y paraboloides, 1929
Popova. Proyecto para el emplazamiento de un festival
en Khodynskoe, Moscú, en conexión con el Tercer
Congreso del Komintern, 1921
Hana Kucerová-Záveská
90 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Hana Kucerova-Záveská, Villa Ballinger, 1931-32
Hana Kucerová-Záveská, Villa Suk, 1932
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 91
Tarjeta nazi, Alemania, años treinta. En el texto puede leerse:
“Tarjeta de Honor para madres alemanas con familia numerosa.
Proteger a la madre es el noble deber de todos los miembros de la
comunidad [racial] alemana”
Martina Richter, su propia casa en Berlín, 1928
Kattina Both (1905-…)
92 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Grete Schütte-Lihotzky, Martina Richter,
27
Marlene Poelzig, Ella Briggs, Kattina
Both, Martha Willings, Edith Dinkelmann y Eileen Gray.
Al final de estos años, algunas profesionales ya habían tenido una significativa
participación en la construcción de grandes edificios y en proyectos de diseño
industrial. Así por ejemplo, Lilly Reich trabajó para la oficina de la Feria Interna-
cional de Frankfurt am Main, y en la Werkbund en asociación con Mies van der
Rohe; Ella Briggs participó en los desarrollos de viviendas de Berlín y Viena;
Grete Schütte-Lihotzky cooperó con las Autoridades de la Construcción de Edifi-
cación de Frankfurt dentro del equipo de Ernst May, y en dos viviendas para los
asentamientos vieneses de la Werkbund; Kattina Both colaboró en la oficina de
Otto Haesler en Celle y posteriormente trabajó para las Autoridades de la Edifi-
cación en Kassel hasta 1965; Martha Willings diseñó el parque para la Siedlungen
de Onkel-Tom en Berlín; Edith Dinkelmann, proyectó y construyó para el Mittel-
deutsche Heimstätte en Magdeburgo desde 1925 a 1931 y a partir de 1945 fue su-
pervisora municipal en la reconstrucción de Dresde.
El tenebroso período posterior destrozaría tan alentadores comienzos.
28
Grete
Schütte-Lihotzky, que había estado en 1930 en Moscú con el grupo de Ernst May
y en 1933 en Viena como miembro de la resistencia contra el fascismo, fue sen-
tenciada a quince años de prisión ya que, excepcionalmente, se libró de la pena
de muerte. Otti Berger, estudiante de diseño textil en la Bauhaus entre 1927 y
1933, fue asesinada en un campo de concentración en 1945. Otra alumna de ar-
quitectura de la Bauhaus entre 1919 y 1923, Friedl Dicker, que siguió el curso pre-
paratorio de Johannes Itten en Weimar, murió en 1944 en Auschwitz. Ella Briggs
emigró a Londres. Charlotte Perriand, en 1940, a causa de la invasión alemana en
Francia, huyó a Japón donde continuó sus investigaciones. La gran arquitecto
italiana Lina Bo Bardi colaboró en la resistencia partisana bajo la ocupación ale-
mana, y terminó exiliándose en Brasil a partir del año 1946, tras la decepción su-
frida ante la llegada al poder de la Democracia Cristiana y con ella el regreso de
los viejos fantasmas previos a la guerra. En Brasil, donde reencontró las espe-
ranzas fraguadas en las noches de guerra, desarrollará lo más notable de su ar-
quitectura, que se encuentra a la altura de las mejores producciones del siglo.
La discriminación femenina en el acceso a la profesión de arquitecto ha conti-
nuado a lo largo del siglo XX y es interesante recordar aquí que, hace tan sólo
cuarenta años, concretamente en 1963, se funda en París la Union Internationale
des Femmes Architectes porque la International Association of Architects no ad-
mitía a mujeres arquitectos, aunque existieran y, como tan reiteradamente hemos
visto, trabajaran “a la sombra” de colegas masculinos.
Cuando Madame Curie muere, a causa de la radiación absorbida durante tanto
años de investigación en el Instituto de Física de París, se coloca sobre su tum-
ba un contador Geiger. Este mecanismo, que sirve para medir la radioactividad,
seguirá durante otros cien años emitiendo la cantidad de energía residual que
aún está presente en los restos de la científica. A pesar de todos los agravios y
menosprecios que estas arquitectos han sufrido a lo largo de sus carreras, las
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 93
Adolf Hitler se dirige a 250.000 alemanes en una
manifestación nazi celebrada en 1933 en Nuremberg
Lina Bo Bardi en el MASP Museo de Arte de Sao
Paulo durante la construcción
94 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
obras de todas ellas funcionan como el contador de radioactividad que aún man-
tiene viva la memoria de Marie Slodowska Curie. Emanan tanta calidad arquitec-
tónica que lo menos importante es si el autor ha sufrido una postergación a un
segundo plano.
Contemporáneas aunque no coetáneas, las cuatro arquitectos que se estudiarán
forman una parte importante de la pléyade más radical de la arquitectura del si-
glo XX. Tal vez un rasgo común a las cuatro heroínas es la íntima relación que
en sus respectivas existencias hubo entre su obra y su vida.
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 95
Notas
1
Nacida en Lodz y casada con el filósofo Ernst Bloch, estudió en la Universidad Técnica
de Berlín en Charlottenburg hacia los años treinta con los profesores Hans Poelzig y
Bruno Taut. No pudo terminar sus estudios en Berlín debido a la llegada de los nazis al
poder en 1933. Obtuvo su diploma en la ETH de Zurich y vivió en Viena, París y Praga
hasta 1938. Intentó trabajar en el estudio de Le Corbusier, no siendo posible por la gran
lista de espera que entonces había, por lo que cooperó con Auguste Perret. En Praga de-
cidió trabajar por su cuenta y colaboró con el pintor y arquitecto Friedl Dicker. En 1938,
ella y su marido decidieron emigrar a Estados Unidos. En 1949 volvieron a Europa, resi-
diendo en Leipzig y Tübingen.
2
Creemos que se trata de la misma Lotte Beese (1903-1988), alumna de la Bauhaus entre
los años 1925 y 1929, que fue compañera sentimental de Hannes Meyer y madre de uno
de sus hijos, Peter. Trabajó como arquitecto en Checoslovaquia y en la Unión Soviética.
En 1935 se casó con Mart Stam y en 1946 llegó a ser arquitecto jefe de la Oficina de Ur-
banismo de Rotterdam.
3
Arquitecto cubana (1895-1981) exiliada durante la dictadura de Batista. Residió la mayor
parte de su vida en Méjico donde colaboró, como interiorista y diseñadora de mobiliario,
con los mejores arquitectos del país. Ver al respecto la biografía escrita por Oscar Sali-
nas Flores, Clara Porset: una vida inquietante, una obra sin igual. Ed. Facultad de Arqui-
tectura, Universidad Nacional Autónoma de México, Méjico, 2001.
4
The History of Women Architects. About the history of women architects and designers in
the twentieth century. A first survey. Catálogo de exposición editado por Union Internatio-
nale des Femmes Architectes, Sektion Bundesrepublik e.V., UIFA Berlín, 1986.
5
Rita Levi-Montalcini, Elogio de la Imperfección, Ediciones B, Barcelona, 1989, p.35-36.
6
“La ultra eficiente cocina tipo laboratorio, la Frankfurter Küche”, así denominada por
Kenneth Frampton, en su libro Historia crítica de la arquitectura moderna, Ed. Gustavo Gi-
li, Barcelona 1987, es atribuida por el autor a “el arquitecto G.Schütte-Lihotzky”. Ahora
sabemos que G. es la inicial del sobrenombre de una de las mejores arquitectos de los
años veinte, colaboradora incesante de Mart Stam, Grete (Margarete) Schütte-Lihotzky.
Si revisamos la versión original del citado libro editada por Thames & Hudson, Frampton
emplea “the architect G...”. No le otorga la dignidad de un nombre como a Lilly Reich o
Charlotte Perriand. También pudiera ser que la propia Grete se refugiase en la inicial
como las escritoras P.D.James, J.K.Rowling han hecho conscientemente ante el posible
prejuicio hacia su obra.
7
Ver al respecto el libro del ex corresponsal de Pravda en París, Volf Sedij, titulado Musas
rusas de franceses ilustres. Trata sobre las mujeres que sirvieron de fuente de inspiración
para Henri Matisse, Fernand Léger, Louis Aragon y Romain Rolland. Ellas fueron, res-
pectivamente, Lidia Delektorskaya, Nadia Jodosevich, Elza Triole Kagan y Maria Mijailo-
va. Sus vidas fueron extrañas y fascinantes.
8
John Ruskin, «Sesame and Lilies», en Sesame and Lilies: The Two Paths and The King of
the Golden River, E.P.Dutton, Nueva York, 1960, pp.59-65.
9
Rita Levi-Montalcini, op.cit., p.36.
10
Antes de 1914 recayó sobre los ricos y la clase media-alta la reforma de la ropa. De-
fendieron unas vestimentas más anchas que permitieran respirar y criticaron la rela-
ción directa del vestuario con los constantes cambios propios de la moda. Aunque la
“ropa reforma” nunca fue aceptada totalmente, sus ideas relativas a la salud y practi-
cidad fueron incorporadas con rapidez a la indumentaria confeccionada tras la Prime-
ra Guerra Mundial. Brigitte Stamm, Das Reformjleid in Deutschland, 1976, citado en
96 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Magdalena Droste, «Lilly Reich: her career as an artist», en Matilda McQuaid Ed., Lilly
Reich: Designer and architect, The Museum of Modern Art, New York, 1996, p.47.
11
Anna Muthesius, Das Eigenkleid der Frau, Kramer & Braun, Krefeld, 1903.
12
Muthesius, al visitar a “the Mackintoshes”, como él los llamaba, comentó: “Los dos
miembros femeninos del pequeño grupo unidos en matrimonio con los dos miembros
masculinos del grupo, trabajan ahora juntos”. Hermann Muthesius: «Die Glasgower
Kunstgewerbebewegung: Charles Rennie Mackintosh & Margaret MacDonald Mackin-
tosh», en Dekorative Kunst, IX, 1902, p.201, 204. Citado en The History of Women Archi-
tects, op.cit., p.5.
13
Texto citado en The History of Women Architects, op.cit., p.13-16.
14
El número de mujeres se estima en la tercera parte de los alumnos de la Bauhaus.
15
Una de las escasas mujeres que accedieron al nivel de Directora de Taller de la Bauhaus
fue Gunta Stölzl (primera y única “joven maestra”, o sea alumna que llega a liderar un
taller), tras seis largos años de trabajo en la escuela. Más tarde, en enero de 1932, Lilly
Reich accederá a la dirección de los talleres de interiorismo y tejidos hasta la desapari-
ción de la escuela un año más tarde.
16
Jeannine Fiedler y Peter Feierabend Ed., Bauhaus, Könemann Verlagsgesellschaft mbH,
Colonia, 2000. Anja Baumhoff, «La coartada Stölzl», pp.356.
17
Fiedler y Feierabend Ed., op.cit., Anja Baumhoff, «Las mujeres en la Bauhaus: un mito de
la emancipación», p.102.
18
Fiedler y Feierabend Ed., op.cit., p.107.
19
“Tras este último examen [...] se podrá continuar con el mismo trabajo o, si la candidata
está capacitada y siente inclinación a ello, [...] podrá considerarse su incorporación a la
sección de arquitectura” (Dirección de la Bauhaus), “Arbeitsplan der Weberei”. Citado
en Fiedler y Feierabend Ed., op.cit., p.473.
20
“Según nuestra experiencia no es aconsejable que las mujeres trabajen en los talleres
de artesanía más duros, como el de carpintería, etc. Por esta razón, en la Bauhaus se va
formando cada vez más una sección de carácter marcadamente femenino que se ocupa
principalmente de trabajar con tejidos. Las mujeres también se inscriben a encuaderna-
ción y alfarería. Nos pronunciamos básicamente en contra de la formación de arquitec-
tas.” (Carta a Annie Weil del 23 de febrero de 1921). Citada en Fiedler y Feierabend Ed.,
op.cit., pp.96-107.
21
“La sección de tejidos constituye un óptimo ejemplo. Disponía de unos 25 telares
(desde el simple telar a mano hasta el complicado telar Jacquard) y estaba por lo
tanto perfectamente preparada para la producción, en amplia escala, de materiales
para tapicería, cortinas, cubrecamas, alfombras y otros prototipos. El tejido realizado
para el gran hall de la primera Escuela Sindical Alemana en Bernau-Berlín constitu-
ye una prueba evidente de la influencia del conocimiento científico en la manera de
abordar los productos textiles. En lugar de aquellas alfombras decorativas y de
aquellos tapices, tan populares hasta entonces, símbolo de las fantasías artísticas
de las señoritas de buena familia, se realizaron varios tejidos experimentales, en los
que se entretejían materiales nuevos como plástico, aluminio, aleaciones ligeras, vi-
drio, etc.” Hannes Meyer, El Arquitecto en la lucha de clases y otros escritos, «Bau-
haus Dessau 1927-1930. Experiencias sobre la enseñanza politécnica» Ed. Gustavo
Gili, Barcelona, 1972, pp.203-204.
22
John E. Bowlt y Matthew Drutt ed., Amazonas de vanguardia: Exter, Goncharova, Popova,
Rozanova, Stepanova, Udaltsova. Catálogo de exposición editado por Museo Guggenheim
Bilbao, 2000, pp.130-153.
Dos Cromosomas X en la Arquitectura Moderna 97
23
Bowlt y Drutt ed., op.cit., pp.184-211.
24
Bowlt y Drutt ed., op.cit., pp.240-269.
25
Selim O.Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture, Thames and Hudson Ltd.,
Londres, 1987.
26
Ver Od/K Moderny Funkcionalismu. Promeny Prazské Architektury První Poloviny Dvcatého
Století, Rostislav Svácha ed., 1994., pp.328, 334, 412, 517, 520 y Czech Functionalism 1918-
1938, Architectural Association, Londres, 1987, pp.102, 160.
27
Construyó su propia casa, un magnífico edificio racionalista, en Berlín en 1928. Estudió
en la Ittenschule.
28
En 1938, había sólo 7 mujeres entre los 11.825 miembros de la Asociación Alemana de
Arquitectos.
CUATRO CRÓNICAS
Eileen Gray retratada por
Berenice Abbott en París
hacia 1926
Cuatro Crónicas 99
Eileen Gray 1878-1976
Una arquitectura para mejorar la vida
“B - ¡Así que preconizas una vuelta a los sentimientos, a la emotividad!
G - Sí, pero una vez más, a una emotividad purificada por el conocimiento;
enriquecida por la idea, y que no excluye el conocimiento y la apreciación de
las adquisiciones científicas. No es necesario pedir a los artistas más que
sean gentes de su tiempo”.
1
Eileen Gray y Jean Badovici
Eileen Gray nació el 9 de Agosto de 1878 en el seno de una familia aristocrática
anglo-irlandesa. Pasó una parte de su infancia y juventud en la casa familiar,
Brownswood, cerca de Enniscorthy en el Condado de Wexford, Irlanda, y otra en
la casa materna de Londres.
Su anhelo de independencia era demasiado fuerte como para conformarse con
un mero intercambio familiar dependiente de obligaciones matrimoniales. Duran-
te toda su vida evitó el matrimonio o cualquier otro tipo de relación duradera. Tu-
vo algunas relaciones íntimas tanto con hombres como con mujeres, pero nunca
se comprometió lo suficiente como para desear compartir casa con ninguno de
ellos. Con un cierto sentido del atrevimiento, nutrido más de tenacidad que de
valentía, pronto decidió escapar de la monotonía y banalidad de su existencia y
de la atmósfera de respetabilidad que caracterizaba su educación victoriana. Por
ello emigró a París donde vivió hasta su muerte en 1976.
Gray trabajó principalmente fuera de la corriente general. Era una mujer tranqui-
la pero con una fuerte determinación hacia la soledad, que evitaba clichés, es-
cuelas y movimientos, aunque su trabajo refleja muchas de las tendencias, deba-
tes y dilemas arquitectónicos de las primeras décadas del siglo veinte.
La actividad artística de Gray no se desarrolló alrededor de patrones claramente
establecidos ya que manifiesta todo el resultado de un proceso personal de in-
vestigación. Comenzó como artista artesanal, y más tarde llegó a ser diseñado-
ra, interiorista y arquitecto. Primero elaboró lacas, creando muebles y objetos
para una pequeña clientela irremediablemente adinerada. Sólo mucho más tarde,
cuando contaba casi cincuenta años, empezó a cultivar la arquitectura. Constru-
yó muy poco, y casi siempre para sí misma. Su obra sólo puede ser comprendida
teniendo en cuenta todas estas consideraciones. Gray intuyó, basándose en el
concepto hegeliano del Zeitgeist, que debía adaptar el espíritu de su actividad
anterior a los requerimientos de la época. En este sentido desarrolló su propio
vocabulario artístico como un producto de sus artesanías, decoraciones y crea-
ciones arquitectónicas. Para ella, la diferencia entre proyectar una lámpara o un
mueble y una casa era sencillamente una cuestión de escala. Materializaba am-
bas operaciones con el mismo grado de detalle y perfección, llenando el vacío
100 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
habitual entre arquitectura e interiorismo. Sus diseños de mobiliario son una ex-
tensión práctica del análisis de las funciones de habitar y de la ergonomía de la
vida doméstica.
Sus obras principales, las casas E.1027 Maison en bord de mer y Tempe à Pailla,
merecen ser consideradas como verdaderas obras de incomparable calidad ar-
quitectónica, alcanzada a través de una conjunción integral de todos los aspec-
tos arquitectónicos, tanto interiores como exteriores.
Aunque el legado de sus muebles, espacios interiores y edificios sea reducido en
número, su alta calidad demuestra una sensibilidad en la exploración e investi-
gación de las formas apropiadas a cada uso, manejando tanto un elevado grado
de conocimiento de las funciones anímicas del ser humano como de las tecnolo-
gías de su tiempo.
E.1027. Pequeño tocador de tubo de acero cromado, con
cuatro cajones pivotantes de madera. Sillón non
conformiste formado por tubo de acero cromado
continuo y recubierto de tela beige. Se anula uno de los
brazos para permitir más libertad al cuerpo, que puede
apoyarse de un lado o tornarse del otro sin dificultad
Cuatro Crónicas 101
Sus primeros años en el París de comienzos de siglo
Eileen Gray representa, en arquitectura, el homólogo coetáneo de aquellos escri-
tores o artistas anglo-irlandeses que, al igual que sus compatriotas James Joyce
y Samuel Beckett, optaron por el camino del exilio cultural. Común a todos ellos
fue su afán por dinamitar la mórbida rigidez de la moral victoriana reivindicando
lo emocional, lo vital, lo sensitivo, a través de la nueva razón. Tal batalla fue me-
ritoria ya que casi todos ellos, como Eileen Gray, fueron educados en ese doble
autocontrol de la aristocracia y del victorianismo.
Tras un primer viaje a París en 1900 donde descubre la intensidad cultural de la
ciudad, Gray decide establecerse en ella dos años más tarde, abandonando así el
Londres restrictivo y victoriano. Orienta su formación básica hacia el campo de
las artes gráficas, el dibujo y la pintura, cursando en la École Colarossi y en la
Académie Julian. Abandona la ciudad en 1905 tras contraer el tifus para convale-
cer en Argelia y así entra en contacto con la arquitectura mediterránea que tanto
influirá en los jóvenes arquitectos modernos.
Al reponerse de la enfermedad regresa a París y se instala en la que será su
vivienda definitiva, el apartamento de la Rue Bonaparte. La ciudad está vivien-
do el gran cambio en el universo creativo con el nacimiento del Cubismo y del
Art Déco. A pesar de su naturaleza tímida, Gray se siente cómoda en el mun-
do bohemio. Dentro del círculo artístico se define como una mujer de espíritu
independiente con ambiciones en el campo del diseño, la decoración y las ar-
tes. Su estilo de vida y profesión expresan su espíritu de libertad y emancipa-
ción.
Aunque había recibido algunos conocimientos de la técnica del lacado en Lon-
dres, es a partir de 1907 cuando Gray, gracias a las enseñanzas de un artesano
japonés afincado en París llamado Sougawara, cultiva y perfecciona su técnica.
Si bien por entonces la laca se aplicaba casi con exclusividad al campo de la
restauración de piezas antiguas, Gray comienza a decorar amplias e impecables
superficies, experimentando con metal, incrustaciones de madreperla y bajorre-
lieves y logra extender la paleta cromática más allá de los tradicionales tonos
negros, bermellones y marrones para conseguir azules y verdes profundos. Sus
temas abarcan desde alegorías figurativas y formas gráficas hasta un cierto sim-
bolismo abstracto. Para tratar de ganarse la vida con su trabajo de objetos laca-
dos, emprende la producción de platos decorativos, cuencos, mesas, y posterior-
mente biombos. Su obra, expuesta en el VIII Salon des Artistes Décorateurs,
2
en-
fatiza la importancia de contenidos simbólicos y metafóricos tanto en la forma
como en los materiales de sus diseños.
La pasión por los viajes la lleva a Nueva York en 1912 donde decide cruzar el con-
tinente americano en tren llegando hasta California. La primera parte de la gue-
rra la mantiene en París conduciendo ambulancias, mientras completa el biombo
Le Destin para Doucet. Entre 1915 y 1917 reside en Londres y continúa trabajando
con Sougawara en piezas lacadas pero sin ningún éxito comercial.
Al retornar a París, Mme. Mathieu-Lévy (Suzanne Talbot) le encarga el interio-
rismo de su apartamento en la Rue de Lota. Es su primer proyecto global y di-
seña desde el panelado de las paredes, la decoración, la iluminación, hasta el
mobiliario y las alfombras. Su innovación más interesante fue el uso de unos
biombos de bloques lacados en negro utilizados para transformar el largo hall
de entrada, donde formaliza una combinación entre escultura, arquitectura y
mobiliario. El trabajo de Gray se distancia de lo meramente decorativo para
adentrarse hacia una expresión más simple, funcional y abstracta. Este aparta-
mento se remodela nuevamente entre 1932 y 1933 por Paul Ruaud que integra
los muebles y biombos de Gray en la nueva decoración.
Como muestra de su dedicación pormenorizada, en los primeros años veinte,
durante el transcurso de su primer viaje a Méjico, Gray dibuja unos croquis con
las dimensiones exactas de un camarote de barco y de una habitación de hotel.
En Mayo de 1922, Gray abre la Galerie Jean Désert, en el 217 de la Rue du Fau-
bourg Saint-Honoré, para vender su trabajo y ocasionalmente exponer piezas de
otros artistas como Chana Orloff y Ossip Zadkine. En este local Gray muestra
objetos lacados, muebles de madera, lámparas, espejos, marcos y alfombras
hechas a mano. Estas últimas, con gran éxito comercial, se fabrican en un ta-
ller de la Rue Visconti, donde los tejedores las elaboran bajo la supervisión de
Evelyn Wyld. Las piezas lacadas se ejecutan en el taller fundado con Sougawa-
ra en la Rue Guénegaud, cerca del apartamento de Gray. En la exposición co-
lectiva de Arte y Mobiliario francés que se monta en Ámsterdam, Gray presen-
ta un biombo lacado en negro marfil y un espejo. De este momento proviene la
amistad que le une con el grupo neoplasticista holandés y en particular con
Jan Wils. En el Salon d’Automne de París expone un biombo en maderas exóti-
cas y laca, una cómoda lacada en marrón, dos alfombras y algunos tapices.
Influido por las composiciones de De Stijl, en 1923 se produce un cambio radi-
cal en su diseño de mobiliario, como su interesante mesa blanca y negra. En
las dos grandes exposiciones parisinas de ese año Gray mostró algunas obras.
En el XIV Salon des Artistes Décorateurs, ubicado en el Pavillon Marsan, pre-
sentó el Proyecto para un “Dormitorio-Boudoir en Monte-Carlo”. El diseño de
Gray, de un lujo contenido, resulta muy diferente del estilo Art Déco utilizado
por la mayoría de los decoradores galos. Su propuesta es intensamente critica-
Mme. Mathieu-Lévy fotografiada por el barón
Adolf de Meyer sobre su canapé piragua
para una publicidad de un perfume. Al fondo
los paneles lacados del salón concebidos
por Eileen Gray de 1919 a 1922
Cuatro Crónicas 103
Eileen Gray alrededor de 1913
Plato lacado en negro con incrustaciones de plata. Eileen
Gray ejecutó más series, lacadas en rojo o marrón
Vestíbulo del Apartamento de la Rue de Lota. París
Le Destin, biombo de cuatro paneles, ejecutado en 1913.
Sobre fondo de laca roja oscura presenta, en una de sus
caras, una escena figurativa mientras que en la otra
dibuja unas circunvoluciones abstractas
Eileen Gray en París (c. 1900)
104 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
da por los franceses pero atrajo la admiración de la vanguardia holandesa, par-
ticularmente de J.J.P.Oud. Su valoración será un importante estímulo en la evo-
lución de Gray y, a finales de año, la exposición de trabajos holandeses en París
tendrá un efecto crucial en la evolución de sus ideas. En la destacada exposi-
ción del Salon d’Automne exhibió su biombo de bloques lacados en negro. Ani-
mada por Le Corbusier y Robert Mallet-Stevens, toma conciencia del papel de la
arquitectura como base de todas las artes aplicadas según los principios del
emergente Movimiento Moderno.
Cuatro Crónicas 105
Fachada de la galería Jean Désert, en el 217 de la
Rue du Faubourg Saint-Honoré
Alfombra “Centímetro” (c. 1920)
Mesa de inspiración neoplasticista. Eileen Gray
comenta la elección de los colores negro y blanco
para asemejarse al sicómoro y al ébano
Chambre à coucher-boudoir Monte-Carlo expuesto
por Eileen Gray en el XIV Salon des artistes
décorateurs. Fotografía mostrada en la revista
holandesa Wendingen, 1924
106 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Jean Badovici (1893-1956)
Eileen Gray volando con Chéron cerca de
Marsella, en 1913
Cuatro Crónicas 107
La colaboración con Jean Badovici
Fue más o menos en el año 1924, cuando Gray y Badovici intensificaron una
amistad que había comenzado al final de la primera guerra mundial. Esta rela-
ción marcó profundamente la vida profesional y personal de Gray desviando toda
su carrera en una dirección no prevista. Gray, quince años mayor que Badovici,
fue deslumbrada por su entusiasmo.
Jean Badovici, de origen rumano y que se había formado como arquitecto en Pa-
rís, centró su actividad en el terreno de la crítica arquitectónica, y junto al perio-
dista griego Christian Zervos y al editor Albert Morancé lanzó una revista, L’Ar-
chitecture Vivante,
3
de la que se publicaron veintiún números entre 1923 y 1933. La
estructura de esta revista generalmente consistía en una serie de artículos de ar-
tistas y arquitectos conocidos a la que se unían los «Entretiens sur L’Architecture
Vivante», capítulos reducidos escritos por el propio Badovici, que trataban sobre
el trabajo de varios arquitectos. En su factura muy cuidada, L’Architecture Vivante
tiende a privilegiar la iconografía: las imágenes se convierten en planches, y vie-
nen publicadas aparte, envueltas en papel de seda. La cualidad de las reproduc-
ciones es lujosa, y otorga una imagen prestigiosa al editor Albert Morancé, cuya
empresa hace referencia a una gran tradición. A partir del número de otoño-in-
vierno de 1925 la revista amplía su apertura internacional, y comienza a publicar
los “iconos” de la vanguardia: proyectos de Mies van der Rohe, van Doesburg,
van Eesteren, Rietveld. Esta política se confirma también en los números si-
guientes, y L’Architecture Vivante se transformará en una de las colecciones más
sistemáticas de la “nueva arquitectura internacional”.
La actitud de Badovici no fue enteramente altruista ayudando a Gray para que se
convirtiera en arquitecto. Vio en ella a una mujer de gran talento y de medios fi-
nancieros suficientes como para poner sus ideas en práctica. Gray amuebló una
casa suya en Vézelay y, poco después, Badovici le pidió que le construyera un
pequeño refugio en el Sur de Francia. Eileen Gray buscó la parcela apropiada, la
compró para él y construyó la Maison en bord de mer, también llamada E.1027. La
idea sería proyectar, construir y amueblar una casa que fuera un modelo pionero,
un experimento intensamente personal en el espíritu progresista del Movimiento
Moderno. Badovici participó en el proceso de diseño asesorando y corrigiendo
sus propuestas, sugiriendo mejoras y asegurándose de que la estructura fuera
adecuada.
Por medio de Badovici, Gray trató con algunos de los arquitectos y artistas más
importantes de su tiempo. Conoció a Le Corbusier y Ozenfant quienes habían
lanzado L’Esprit Nouveau en 1920, Pierre Jeanneret, Josep Lluis Sert, Fernand Lé-
ger y Piet Mondrian. Tuvo además contacto con la obra de sus contemporáneos a
través de las páginas de L’Architecture Vivante, que se convirtió en su libro de
texto.
No todos en el medio arquitectónico eran conscientes de su talento, ni de su pa-
pel en el proyecto y construcción de la E.1027. Badovici no tenía gran interés en
108 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
demostrar la capacidad creativa de Gray o en hacer saber que ambos habían
construido la casa y el alcance de su colaboración. El proyecto se publicó en
L’Architecture Vivante con ambos nombres. Con el tiempo la omisión del nombre
de Gray se hizo más frecuente cuando se mencionaba la casa E.1027, y terminó
por atribuírsela sólo a Badovici.
4
En general, el papel de Badovici en relación con Gray parece haber sido similar
al de Bernard Bijvoet con Pierre Chareau cuando construyeron la Maison Dalsa-
ce (Maison de Verre). Badovici fue el catalizador que permitió a Gray dedicarse a
la arquitectura. Pero mientras que Bijvoet actuó principalmente como arquitecto
e ingeniero, Badovici vaciló entre ser crítico o arquitecto.
Eileen Gray comienza en 1924 sus estudios prácticos con Adrienne Gorska, una
joven arquitecto polaca que le enseña los primeros pasos sobre dibujo arquitec-
tónico. Gray mantiene esta actividad en secreto, temiendo reconocer ante impor-
tantes arquitectos que ella conocía, que estaba aprendiendo su profesión. Nunca
buscó ayuda de ninguno de ellos, aun cuando Mallet-Stevens y Pierre Legrain le
ofrecieron trabajo que ella rechazó.
Pierre Chareau invita a Gray a exponer algunos tapices y alfombras en su stand
del XV Salon des Artistes Décorateurs. Asimismo, la edición de Junio de la revis-
ta de arte holandés Wendingen se dedica totalmente a la obra de Gray, con una
introducción de Jean Badovici y un artículo de Jan Wils. Estos textos hacen
comprender algo mejor el valioso trabajo de Gray. Ambos recalcan el hecho de
que la obra de Gray esté estrechamente vinculada a la arquitectura y concebida
en términos de elementos constructivos, creada para el “hombre moderno” que
combina el más alto grado de sensibilidad y razón.
Gray se convierte en arquitecto autodidacta en 1926. Todos sus proyectos atesti-
guan su constante determinación por aprender, principalmente a través de obras
contemporáneas como, por ejemplo, el proyecto para una vivienda de tres plan-
tas que desarrolló a partir de la Villa Moissi de Adolf Loos.
El proyecto de la casa de un ingeniero para vivir y trabajar, Petite maison pour un
ingénieur. Projet pour le Midi, es uno de los pocos documentados. En él, experi-
menta con ciertas cuestiones que, posteriormente, serán ampliamente desarro-
lladas en la E.1027. El proyecto muestra algunas influencias de otros arquitectos,
fundamentalmente Van Doesburg, Van Eesteren, Le Corbusier, e incluso Mies van
der Rohe, pero también expone un alto grado de independencia conceptual, lo
que es notable para una principiante y autodidacta. Su diseño es coetáneo a la
Maison Cook y la Maison Guiette de Le Corbusier y precede al Pabellón de Mies
van der Rohe de Barcelona (1929) y a la Casa Tugendhat (1930), siendo ambas ex-
traordinariamente similares a la planta baja de la Casa para un ingeniero. El es-
tudio de la planta revela cómo desde el comienzo Gray está dispuesta a hacer
frente a problemas bastante complejos tales como el equilibrio entre el espacio
exterior e interior, la relación entre arquitectura y mobiliario, y el control de la luz
y la orientación.
Cuatro Crónicas 109
Fotografía de Eileen Gray en los años
veinte
Maqueta de la Casa para un ingeniero. El
proyecto aplica todo el vocabulario de la
arquitectura moderna: cubierta plana,
pilotis, huecos horizontales
110 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
La villa E.1027 vista desde el mar. Acentuación del
carácter marino gracias a la utilización de muros
blancos, mástiles sobre la cubierta, toldos de lona y
boya colgada del peto de la terraza
E.1027. Vista de la villa desde la montaña
Gran sala de la E.1027 concebida para un máximo de
flexibilidad
Cuatro Crónicas 111
Maison en bord de mer: E.1027
5
La localización es desafiante: un lugar rocoso, abrupto y elevado con hermosas
vistas sobre el Mediterráneo de la Costa Azul junto al Cabo Cap Martin, en la lo-
calidad francesa de Roquebrune. Para su diseño, Gray aprovecha las ventajas
que le da dicha orografía. La casa aparece como un barco varado descansando
sobre pilares rectangulares. La casa, situada en una parcela aterrazada, no es
muy grande, aunque los volúmenes se esculpen para crear una sensación de
gran espacialidad, luminosidad y optimista modernidad.
6
Contiene dos dormito-
rios, una habitación de servicio, áreas de servicio y un amplio salón. Este último,
dividido mediante elementos de mobiliario y biombos acoge las funciones de sa-
lón, comedor, vestidor y dormitorio de invitados. Su mente imaginativa muestra
una gran meticulosidad en lo concerniente a los detalles, salvando los requeri-
mientos funcionales de la vida diaria. Proyecta todo: muebles, instalaciones, lám-
paras, elementos empotrados y alfombras. Gray crea algunos de los diseños de
mobiliario moderno más emocionantes para la E.1027, incluyendo el sillón Transat
y la mesa telescópica denominada como la casa, que fueron reproducidas entre
las piezas que se vendían en la Galería Jean Désert.
La descripción de la arquitecto señala que es “una casa construida para una
persona que le gusta el trabajo, los deportes y recibir amigos”. Menciona “el pro-
blema de la independencia de las habitaciones: cada una, incluso siendo una ca-
sa pequeña, debe permitir permanecer libre, independiente. Debe permitir tener
la impresión de estar sólo, y si se desea, enteramente sólo”. La planta baja refle-
ja este punto de vista. Las habitaciones están agrupadas con su dorso hacia la
escalera helicoidal y el vestíbulo, y están orientadas lejos una de la otra, tenien-
do cada una su propio espacio exterior con acceso al jardín. Gray considera la
casa como un prototipo, “un momento en una investigación más general”. Eileen
Gray pasa la mayor parte del tiempo de la construcción, entre 1926 y 1929, en la
obra. No tiene experiencia previa en ese terreno y recurre al apoyo de Jean Ba-
dovici. Este actúa como un asesor, aportando su bagaje técnico en el proyecto y
en la obra.
Decía Picasso que “un maestro es el que no copia completamente”. La casa
Maison en bord de mer: E.1027 que Eileen Gray construye en la Riviera Francesa
para Jean Badovici, entre 1926 y 1929 es una constante negación del principio de
exclusión, propio del paradigma racionalista, consiguiendo, sin caer en el eclecti-
cismo, una simultaneidad coherente de lenguajes clásicos y modernos.
La originalidad de Gray se basa en la interpretación poética de los mejores sis-
temas, de los mejores proyectos, de los mejores autores. Ello requiere una capa-
cidad crítica que exige un profundo esfuerzo. Su originalidad no es aquélla que
pudiera denominarse “originalismo” y que comúnmente se entiende como no-re-
petición, no mera copia o imitación de otras obras. Ni siquiera esa otra, aún más
banal, de lo “distinto o contrario a lo acostumbrado”, sino aquélla que podríamos
denominar “origenialidad”, término utilizado por el cáustico inconformista e iró-
112 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
nico compositor Erik Satie, que remite a la cualidad de lo original -que en su pri-
mera acepción es la reducción al origen, a sus datos originales, auténticos y
esenciales- el arquetipo sin renunciar a la historia. Reconozcamos que Gray no
creó obras que los historiadores de arte pudieran establecer como paradigmas.
Al contrario, construyó obras que intentaron deliberadamente ser vulgares,
usando el término en su sentido etimológico estricto, que significa “común a to-
dos”, común a lo mejor de la arquitectura. Gray no copia las formas sino su ra-
zón íntima. Considera que la originalidad deriva totalmente de la calidad funcio-
nal que cada edificio posee. Esto demuestra un gran talento y refinamiento que
producen una mayor diversidad y complejidad, resultando su arquitectura como
la luz en las sombras de una duda permanente, como se expone en el título del
artículo que Gray y Badovici escriben juntos en 1929 con motivo de la publicación
de la casa E.1027 en L’Architecture Vivante, «Del Eclecticismo a la duda».
En el germen de la Maison en bord de mer se conjugan varios modelos previos, la
casa inglesa de campo, la villa italiana, la casa vernácula, y la machine à habiter,
pero no se produce una arquitectura impura de amalgama, sino que cuando to-
dos esos criterios anteriores quedan enlazados mediante un “logos” común, una
estructura común, se alcanza una unidad poética de rango superior a todas las
anteriores, en un nuevo lenguaje y con una nueva forma más moderna, innovado-
ra y actual.
Esa “estructura profunda”
7
común que subyace en la E.1027 bien podría denomi-
narse la geometría del arte de habitar. Eileen Gray llega al proyecto de arquitec-
tura por temperamento, por madurez personal y por formación intelectual y cien-
tífica. Para ella la arquitectura no es más que la búsqueda de la mejor forma que
armonice un máximo de posibles y futuros requerimientos del fin al cual va a
servir. Gray aborda la arquitectura como consecuencia de un entendimiento es-
Esquema en planta de la E.1027
que refleja el estudio de la
trayectoria solar y de las diversas
circulaciones interiores y
exteriores de la casa. Entre ellas:
el recorrido zigzagueante de
entrada, en trazo grueso; la
circulación de servicio, en trazo
discontinuo; el movimiento y el
almacenamiento de los muebles
(sillas, mesas), en trazo fino
Cuatro Crónicas 113
tructural de la forma, búsqueda ya manifestada en su aplicación directa a obje-
tos y muebles. Su concepción no considera únicamente el hecho plástico o esté-
tico, sino que abarca una conciencia fenomenológica de la relación entre ser hu-
mano y espacio. La persona que habita una casa moderna es un ser culto y mo-
derno, o por lo menos puede hacerse mejor al habitarla de una manera más sa-
na, más higiénica y más libre. El suyo, al igual que el de algunos grupos de van-
guardia, es un compromiso ético. Su constante preocupación en cualquiera de
los proyectos con los que se enfrenta son: el hombre moderno, la exactitud, la
comprensión de las necesidades humanas, el pensamiento lógico y el lugar.
Si llevamos al territorio de la arquitectura las ilustres palabras de Sartre en “Los
tiempos Modernos” podríamos decir que la acción del arquitecto debe ser total-
mente negativa; no tiene por qué construir la naturaleza humana, basta con que
aparte los obstáculos que puedan impedir el desarrollo de la misma.
La E.1027 nos anticipa un funcionalismo que podríamos denominar “inductivo”
porque conduce, inspira y dirige a un conocimiento de la función futura todavía
ignorada, o en palabras de Platón “lo que hay de más excelente en la realidad”,
trabajando desde lo particular a lo universal, siendo su funcionalismo contrario
al funcionalismo “deductivo” o “silogístico” de razonamiento mediato y, por lo
E.1027
-Planta Primera
-Planta Baja
114 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
tanto, no intuitivo. Tensar la funcionalidad al límite como sistema de rotura del
funcionalismo burgués, pragmático y utilitarista, explorar los infinitos recursos
del hábitat, es el fin primordial de la E.1027. No es el simple uso, ni la cruda ne-
cesidad, ni la mera utilidad, ni siquiera el hábito artificial creado por la moda, si-
no un uso que dignifica al ser humano, un uso espiritual, una función humana
fundamental, lo que Gray plantea para conseguir una obra arquitectónica de altí-
sima calidad.
Ya en el siglo XIX el escultor Horatio Greenough decía respecto a lo que noso-
tros podríamos denominar arquitectura (construcción-función-forma): “Por belle-
za entiendo la promesa de la función; por acción, la presencia de la función; por
carácter, la memoria de la función”. La noción vulgar de necesidad permanece
relegada a los actos cotidianos, como para aquel poeta que decía: “¿Vivir? Nues-
tros sirvientes harán eso por nosotros...”. Una obra arquitectónica es un entra-
mado, no sólo formal y espacial, donde se realizan las acciones del ser humano,
o en palabras de Van Eyck donde “el espacio se hace lugar y el tiempo se hace
acontecimiento”. La acción, los hechos de la vida, transformar las funciones co-
tidianas en fiestas, conseguir que todas las combinaciones posibles sean abso-
lutamente libres de una manera no mecánica, sino gracias a una organización en
detalle, ambiciosa y delicada en extremo, todos ellos han sido los fines esencia-
les de la Arquitectura de la E.1027. Desde la gran permeabilidad de recorridos y
usos entre interior y exterior, la exquisita iluminación y ventilación naturales de
las distintas piezas que permiten realizar diferentes actividades físicas o aními-
cas, hasta el mobiliario producido, no sólo como herramienta de utilidad fisioló-
gica, sino artística (el mosquitero que se transforma en un objeto escultórico de
imponente fuerza plástica donde se investiga con nuevos materiales; el cabecero
integrado que contiene un reloj de “mesilla” que gira 45 grados para hacerse vi-
sible desde la cama; o el espejo que permite afeitarse con precisión la nuca), se
ha logrado una construcción en correspondencia con las tensiones dinámicas de
sus funciones pero no por ello utilizando recursos formales expresionistas o an-
tropomórficos. La estructura de la casa se manifiesta en la estructura-constitu-
ción del tipo modélico que la habita, aunque no con la estructura-forma del usua-
rio. No se proyecta como los nidos de los pájaros donde el interior impone su
forma ni como la casa construida por el cuerpo que cubre su volumen como una
concha. Es una casa para una persona específica, aunque universal, para su es-
fuerzo, para sus alegrías y sufrimientos.
La E.1027 podría resumirse como obra sincrética, que integra todas y cada una de
las corrientes arquitectónicas del momento, sin decantarse por ninguna de ellas,
sin ceder a lo nuevo por lo nuevo. Su valor es el de la síntesis, el de la dialéctica
de la negación, la renuncia y la ausencia. La búsqueda de “un arte que sea la
prolongación de la vida” sería la pauta que Gray extiende a todas las escalas de
la arquitectura.
Existe en Gray una visión idealizada y aristocrática del hombre solitario que, pa-
radójicamente, recibe amigos y fomenta reuniones intelectuales. La E.1027 esta-
blece un sistema antiburgués de vida en común aunque con matizaciones. La pri-
Cuatro Crónicas 115
Vista noroeste de la Maison en bord de mer: E.1027
E.1027. Dormitorio principal
E.1027. Dormitorio de invitados. Espejo satélite con luna central
pivotante y lámpara incorporada que “permite rasurarse la nuca”
E.1027. Vista de la terraza desde el salón, amueblada con una
alfombra y el sillón Transat. La carpintería, diseñada como un
biombo, al plegarse y deslizarse a lo largo del gran hueco del salón,
llega a desaparecer junto a los pilares, produciendo un efecto de
unión total entre el salón interior y su apéndice exterior, la terraza
116 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
vacidad y la publicidad de las áreas que componen la casa es el “habitar” del in-
telecto de Gray y Badovici. La construcción de la Maison en bord de mer pudiera
entenderse, por lo tanto, como una proyección intelectual del superego de la ar-
quitecto-constructora-moradora y de su idealizado compañero de juegos. La lo-
calización de la casa no es, en este caso, un efecto físico sino cultural, ya que el
lugar elegido como ideal responde a las metas, anhelos, aspiraciones y valores
de la arquitecto como usuario.
A lo largo de la historia, la arquitectura y el arte han entendido el cuerpo huma-
no de muy diversas formas. El mundo burgués de mediados del siglo XIX lo in-
terpretó de manera epidérmica, es decir, lo consideraba como un objeto de se-
ducción y así lo reflejó con un arte representativo y una arquitectura ecléctica
que buscaba únicamente la satisfacción plástica inmediata, el deleite primario.
Las vanguardias de principio de siglo y la arquitectura funcionalista percibieron
el cuerpo como una máquina mensurable y substituible por cualquier tipo de pró-
tesis. Gray en la Maison en bord de mer, utiliza por exclusión ambos conceptos
previos y coetáneos añadiendo una comprensión del cuerpo observado desde
otros ángulos que no excluyen el inconsciente, la pasión o el amor. Hoy, la huma-
nidad, en su impulso desmedido de algunas ideas vanguardistas del primer cuar-
to de siglo, se preocupa sólo de lo técnico, de las máquinas (edificios inteligen-
tes, high-tech...) y considera lo artístico, en cierto modo, un signo de servidum-
bre. Sin embargo, separar hoy arte y máquina es imposible. El ser humano es
cuerpo y espíritu a la vez. Uno de los objetivos del progreso humano, de la civili-
zación, ha sido tratar de liberar lo físico de lo anímico. Por el contrario, la Mai-
son, ya en 1926, plantea el desarrollo y la armonía de ambos componentes, y así
el proyecto E.1027, utilizando las palabras de Camus, al luchar por la libertad,
combate, en último término, por la belleza.
El proyecto de la E.1027 ya fue en 1926 precursor y visionario de posturas críti-
cas arquitectónicas que surgieron muchos años después y que aún tienen vi-
gencia. En el artículo “Del Eclecticismo a la duda” de Eileen Gray y Jean Bado-
vici, no sólo se está criticando el hieratismo de la modernidad, sino que el te-
ma de fondo tiene un carácter ético y político. Esta controversia de Gray frente
a las vanguardias dogmáticas, parece ser una constante a lo largo del pensa-
miento arquitectónico del siglo XX, y consideramos que todavía es un debate
inconcluso.
Apoyada por Jean Badovici, Eileen Gray no sólo injerta íntimamente un fragmen-
to de “civilización” en la naturaleza, la Maison en bord de mer, sino una moderni-
dad sincrética, un progreso integral y un modelo físico de emancipación del ser
humano.
Tanto en la casa como en los muebles que sigue fabricando para la galería Jean
Desert, Eileen Gray experimenta con materiales industriales y nuevas técnicas
de ensamblaje. Esta aproximación intelectual y de oficio le permite encontrar el
material y la técnica constructiva correcta para cada problema de diseño. Su mo-
biliario no pertenece a ningún estilo particular, siendo oportuno para la función
Cuatro Crónicas 117
Vista de la gran sala de la E.1027 desde el biombo de
entrada
E.1027. Dormitorio principal. Esquina de la zona de aseo.
El espejo permite verse de perfil y sobre la repisa circular
se lee el cartel “cosas ligeras”
E.1027. Vista de la fachada Sur con la terraza cubierta por
toldos y peto de lona, que en invierno se desmontaban
total o parcialmente. Las contraventanas de lamas de
madera se proyectan para que puedan deslizarse o bien
abrirse en voladizo hacia el exterior
Mesa E.1027 y Sillón Transat en versión blanca. Este
último consiste en una estructura de madera lacada con
fijaciones de acero cromado, en cuyo interior se concibe
el asiento como una hamaca
118 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
a la que sirve. El sillón Transat, por ejemplo, resume las diversas y aparentemen-
te contradictorias vías de su trabajo, que abarcan desde su actividad inicial con
acabados delicados hasta su más tardío puro funcionalismo. Sus diseños más
avanzados conceptualmente se encuentran muy lejos de aquellos primeros ejer-
cicios de decoración.
Al terminar la casa, Gray y Badovici viajan a Perú. Ese año la arquitecto se con-
vierte en miembro fundador de la Union des Artistes Modernes (U.A.M.), junto
con Pierre Chareau, René Herbst, Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Jean
Prouvé, Sonia Delaunay, los escultores Jean y Joël Martel, y Gustav Miklós, en-
tre otros.
Gray y Badovici pasan la mayoría de los meses de verano entre 1929 y 1932 en la
casa E.1027. En esos momentos renueva el apartamento de la Rue de Chateau-
briand de París, para Jean Badovici. Es una pequeña pieza de 40 metros cuadra-
dos, de forma irregular y de una sola habitación. Gray consigue una vivienda
confortable, elegante y práctica en un espacio relativamente estricto. Consta de
un estar, un cuarto de baño, cocina y vestíbulo. El estar se subdivide en tres es-
pacios con tres funciones: vestirse, trabajar y descansar. El resto del apartamen-
to contiene armarios empotrados en el falso techo.
En 1930 cierra la Galería Jean Désert y presenta la E.1027: Maison en bord de mer
en la primera exposición de la Union des Artiste Modernes montada en el Pavillon
Marsan.
Pocos años después abandona a Badovici y Roquebrune, para instalarse en Cas-
tellar. Allí construirá la que será su nueva morada para los meses de verano,
Tempe à Pailla. Castellar está a pocos kilómetros de Cap Martin, en el interior, di-
visando el pueblo de Menton. En Tempe à Pailla (nombre que alude a un viejo pro-
verbio provenzal que sugiere la necesidad de tiempo y de paja para que los higos
maduren), Gray continúa los experimentos comenzados en la E.1027. Sus diseños
son más elaborados aunque menos espectaculares que en su primera casa. Es
evidente el sentido de economía de espacio y medios en las compactas funcio-
nes dobles o el carácter plegable de los muebles y accesorios. La filosofía reduc-
cionista de Gray es evidente en estos discretos y eficaces diseños. La casa se
construye sobre unas cisternas de agua ya existentes, dos de las cuales se in-
corporan como garaje y sótano. El programa consiste en salón, dormitorio, terra-
za, comedor, cuarto de baño y dormitorios para el chofer y la doncella. Tanto en
Tempe à Pailla como en la villa E.1027, Gray incorpora dentro de la concha exte-
rior construida todos los detalles necesarios para vivir: armarios, pantallas, mue-
bles, alfombras, lámparas y espejos. Las formas y texturas de esta piel interior
producen un claro impacto en el espacio mismo. La nueva casa se termina de
construir en 1934.
Ese mismo año Gray y Badovici viajan juntos a Méjico donde visitan Acapulco
y Oaxaca, y de vuelta pasan por Nueva York. A su regreso Gray se instala defi-
nitivamente en Tempe à Pailla. Proyecta la Maison pour deux sculpteurs, una ca-
sa que contiene viviendas y un taller para dos escultores, cuya característica
Cuatro Crónicas 119
Apartamento de la Rue de Chateaubriand, para Jean
Badovici. Detalle de la separación entre la entrada-
almacenaje y la ducha, mediante una cortina metálica
Tempe à Pailla. Fachada hacia la carretera con la entrada
del garaje
Tempe à Pailla. Vista de la terraza desde el salón, con el
“solarium” recubierto de azulejos
Tempe à Pailla. Chaise longue en forma de S, con
armadura de madera pintada en color marrón y beige,
que permite plegarse en dos para su almacenamiento.
Tempe à Pailla. Dormitorio principal. Cerramiento del
hueco de luz cenital mediante el deslizamiento de un
disco metálico que puede manipularse desde abajo
120 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
relevante es el taller ovalado que conecta con el bloque que contiene los aloja-
mientos.
Como conquista laboral, las vacaciones pagadas se establecen en Francia en
1936, y Eileen proyecta un complejo para Centro de Vacaciones. En este sentido
plantea un centro que combina una infraestructura fija con un número de vivien-
das desmontables. La infraestructura consta de un bloque que alberga varios ti-
pos de habitaciones, lavandería, duchas y aseos en las plantas superiores y coci-
na, comedor y librería en la planta baja. También programa en un edificio distinto
un restaurante con diversos comedores adecuados a los diferentes menús servi-
dos y prevé un singular número de instalaciones culturales y deportivas. Entre
los alojamientos desmontables destacan las Maisons en elipse, casas prefabrica-
das en hormigón para poder ser transportadas en camiones. Están aisladas con
yeso y fibra de vidrio, son baratas y se proyectan para ser producidas en serie.
Pueden ser utilizadas para el Centre de vacances o como refugios para los indi-
gentes y existen variaciones que incluyen dos, tres o cuatro módulos. Otras ca-
binas sencillas para dormir, montadas sobre dos tipos de elementos murarios en
secuencias modulares son las Cabines démontables pour centre de vacances.
Después de 1937 Gray se retira totalmente, aunque aún trabaja en dibujos, ma-
quetas y pequeños proyectos de amueblamiento. Le Corbusier la invita a mostrar
su proyecto del Centre de vacances en el Pavillon des Temps Nouveaux instalado
en la Exposición Internacional de París. Al año siguiente Gray y Badovici discu-
ten con él a causa de los murales que pinta en la villa E.1027 sin el permiso de la
arquitecto.
Durante la segunda guerra mundial Gray fue recluida como enemiga extranjera
por el Gobierno de Vichy teniendo que abandonar tanto su casa de Castellar co-
mo el apartamento que había amueblado y decorado en St. Tropez para su uso
personal. Pasó el resto de la guerra en un pueblo del interior, Lourmarin. Para
St. Tropez proyectó en 1941 un lugar para la reflexión, la Bastide Blanche. Asenta-
do a diferentes cotas y definido por fragmentos murarios construidos con már-
mol serpentino, Gray lo describe como: ”un lugar apropiado para la meditación,
en una colina desde la cual se divisa el mar. Se nivela una plataforma de 20 x
22,50 metros (66 1/2’ x 74’) entre las rocas, sobre un terreno situado en la extremi-
dad sur, con pendiente hacia el mar”. El centro se señala con una figura de ma-
dera sin labrar.
Con una cierta anticipación a la necesidad de dotar de actividades culturales y
de ocio a las provincias francesas, una idea que se llevaría a cabo unos años
más tarde, Eileen Gray proyecta en 1946 el Centre culturel et social, un centro
cultural y de ocio. El elemento más destacado de esta edificación compacta es
una cubierta en forma de graderío que funciona tanto de techo para la gran sala
de representación como de anfiteatro al aire libre. El conjunto comprende tam-
bién un restaurante, una biblioteca y una sala de exposiciones.
Gray reconstruye Tempe à Pailla de manera integral, al haber sido saqueada y
fuertemente dañada durante la contienda, cambiando y mejorando algunos dise-
Cuatro Crónicas 121
Centre de vacances. Maqueta del centro de acogida
(edificio oscuro) y del restaurante (derecha)
Centre culturel et social. Maqueta de la sala de cine-
teatro-auditórium
Centre culturel et social. Teatro al aire libre
Centre culturel et social
Centre culturel et social. Vestíbulo acristalado de entrada
al complejo
122 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
ños previos. A la edad de 75 años, comenzó la construcción de una reducida resi-
dencia de verano sobre St. Tropez, Lou Pérou. Se trata de la conversión y amplia-
ción de una antigua cabaña existente en la cumbre de una pequeña colina, que
terminó en 1958. La pendiente del terreno desciende ligeramente tras la cabaña y
Gray terraplena una pequeña plataforma cerrándola con un muro de piedra,
creando así una terraza y un jardín al mismo nivel que la casa, con un garaje al
final de una de las salas. Al lado Oeste de la antigua construcción, levanta una
nueva ala que alberga cocina, baño, dormitorio y loggia.
Con motivo del 25 aniversario de la Unión des Artistes Modernes, el Salon des
Arts Ménagers de París edita un catálogo donde René Herbst publica una recapi-
tulación de las obras de los miembros de la U.A.M. y donde Gray es representa-
da por las villas E.1027 y Tempe à Pailla. En 1956 su edad le obliga a renunciar a
vivir en esta última casa, y regresa a su apartamento de París, manteniendo Lou
Pérou como residencia de verano. Trabaja esporádicamente en varios proyectos,
tratando siempre de incorporar a sus realizaciones los descubrimientos más re-
cientes.
Pero no es hasta la década de los setenta cuando su trabajo empieza a ser valo-
rado por la crítica en general. El coleccionista americano Robert Walker comien-
za a localizar las piezas lacadas de la autora y resulta ser uno de los catalizado-
res de su nueva apreciación. Una joven generación de creadores redescubre su
olvidada obra. El crítico inglés Joseph Rykwert escribe dos artículos transmitien-
do una profunda percepción de los trabajos de Gray y situando a ésta en su jus-
to lugar dentro del Movimiento Moderno. La subasta en 1977 de los muebles de
Doucet, incluyendo el biombo Le Destin da un nuevo impulso al resurgimiento del
interés en la carrera de Gray. Ésta será la época de las numerosas exposiciones
retrospectivas sobre su obra, como las llevadas a cabo en Viena, Londres, Edim-
burgo, Nueva York, Los Ángeles, Nueva Jersey, Boston o Washington.
Cuatro Crónicas 123
Lou Pérou. Vista exterior a través de las contraventanas
deslizantes de madera del salón
Biombos de paneles de chapa perforada y celuloide,
respectivamente
Artículo publicado en L’Architecture d’aujourd’hui de
1959, mostrando el Proyecto del Centro Cultural
124 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
E.1027. Planta y alzados interiores del dormitorio
principal y estudio. Eileen Gray indica en la parte
inferior izquierda del dibujo que “los colores elegidos
para la reproducción no tienen ninguna relación con la
realidad”
Charles Chaplin, Modem Times, 1936
Cuatro Crónicas 125
Sus escritos
Eileen Gray escribió sólo dos artículos, ambos en el mismo número de L’Archi-
tecture Vivante, Otoño/Invierno 1929, Edición Albert Morancé, París. En el primero
de ellos, «E.1027: Maison en bord de mer», describe la casa que construyó con
Badovici en Roquebruque y lo ilustra con planos y fotografías realizados por ella
misma. En el segundo, «De l’Eclectisme au Doute» («Del eclecticismo a la duda»),
se utiliza la estructura de diálogo y la técnica de entrevista. El personaje que re-
presenta Gray es la voz crítica que desarrolla su discurso sobre los comentarios
que plantea o cuestiona el personaje que representa Badovici. Aunque ninguno
de los interlocutores está designado, es fácil reconocer su identidad. El artículo
profundiza, de manera general, en todos los interrogantes teóricos que en ese
momento se están planteando sobre la arquitectura, el papel del arquitecto, la
poética, las vanguardias, el maquinismo, el higienismo. Podríamos resumir que
Badovici, en cierto sentido, aparece como el portavoz de la ideología de la línea
racional y objetivista de la modernidad mientras que Gray lo es de la línea ecléc-
tica “expresionista” y vitalista de dicha modernidad, que sólo aparentemente se
opone a su obra E.1027.
Gray considera a “las duras leyes del mecanicismo moderno” como una transi-
ción necesaria aunque demasiado teórica, intelectual y fría. Ella exige la vuelta
de la emoción, del pathos, de los sentimientos y de la emotividad en la arquitec-
tura, pero purificados por el conocimiento; contrapone la sencillez a la simplifi-
cación grosera; propone añadir la “vida”, lo vital (espíritu más corazón) a las
fórmulas racionalistas del Movimiento Moderno, enriqueciéndolas, haciendo
“penetrar lo real en la abstracción”, negando el rígido dogmatismo del sector
más conspicuo de dicho Movimiento.
Gray afirma en el texto que el arquitecto debe tener casi “un espíritu
universal”, como el ideal renacentista, con un “conocimiento de las condi-
ciones de existencia, de los gozos y de los deseos del hombre, de sus pasiones
y de sus necesidades. Gray asevera, frente a la duda que propone Badovici, que
debe existir una manera de proyectar basada en la intuición, o sea, en la
inspiración cualificada por la ciencia. Considera que el arquitecto construyendo
casas, en cuanto a técnica, debe ser como el ingeniero construyendo máquinas,
pero la técnica, para ella, debe ser sólo un medio, no un fin en sí mismo. Su
casa, por ejemplo, no debe ser considerada como modelo a reproducir ad
infinitum, pero sí como recurso de inspiración para construir otras viviendas
con el mismo espíritu.
En cuanto a la relación entre Arquitectura y decoración, Gray se presenta mucho
más radical de lo que pudiera esperarse en una arquitecto-interiorista.
Considera que “es la arquitectura la que debe ser ella misma su propia deco-
ración”, buscando la unidad y la armonía total entre interior y exterior.
Gray trabajó conjuntamente con Badovici en L’Architecture Vivante, a veces, esco-
giendo ilustraciones o escribiendo artículos, por lo que se familiarizó con todos
126 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
los materiales publicados. Entre sus documentos de archivo se pueden encontrar
un par de composiciones de páginas, lo que puede incluso sugerir que algunas
veces estuviera inmersa activamente en ese aspecto de la publicación.
Pocos escritos más se conservan: cartas a amigos, anotaciones en los croquis o
extractos de sus diarios. Mencionemos la colección de notas que regularmente
tomaba sobre temas que le preocupaban para su trabajo y para la resolución de
problemas específicos de diseño.
E.1027. Mesa de comedor en corcho para evitar los
ruidos de platos y cubiertos. La estructura metálica
de la izquierda sirve de soporte de la lámpara de
altura regulable. Su ligereza permite moverla con
facilidad desde el comedor interior hacia la terraza
Cuatro Crónicas 127
Su relación con Le Corbusier
Eileen Gray conoció a Le Corbusier por medio de Jean Badovici. Sus caminos
se cruzaron repetidamente aunque nunca llegaron a estar muy cerca, mante-
niendo una relación ambigua. Le Corbusier profesaba una gran admiración por
el trabajo de Gray, especialmente por la casa de Roquebrune. Ambos se
guiaban por altos principios morales con relación a la humanidad y compartían
fuertes propósitos y deseos de orientar toda su creación hacia el objetivo de
obtener un entorno más armonioso.
Desde el principio, Gray siguió la carrera de Le Corbusier gracias a las pu-
blicaciones L’Esprit Nouveau y L’Architecture Vivante, y mediante las exposi-
ciones de sus trabajos. Cuando Eileen Gray expuso algunas de sus obras
en el Salon d’Automne en 1922, Le Corbusier mostraba su casa Citrohan,
sobre pilotis y una casa estándar para ser construida en serie. Gray visitó
en París el Pabellón de L’Esprit Nouveau en 1925 y la exposición de la Werk-
bund con la famosa Weissenhof Siedlung donde Le Corbusier y Pierre Jean-
neret construyeron dos casas. En el número de Octubre de 1930, la revista
alemana Der Baumeister presentó dos viviendas unifamiliares bajo el título
“Nuevos Interiores”: La Ville Savoye de Le Corbusier y la casa en Cap Mar-
tin de Gray y Badovici. En 1929, Gray se hizo miembro de la Union des Ar-
tistes Modernes, junto con Le Corbusier y otros muchos creadores y arqui-
tectos. Ambos exhibieron sus trabajos en exposiciones de la U.A.M. en el
Pavillon Marsan.
Más allá de estos encuentros profesionales, Gray llegó a acercarse directa-
mente a Le Corbusier por Badovici. Ambos hombres pasaban mucho tiempo
juntos, tanto en Arcachon durante el periodo estival como enVézelay o más
tarde en la E.1027, donde la pareja solía recibir a numerosos invitados, entre
los que se encontraban Zerbos, Le Corbusier y su esposa Yvonne, Fernand
Léger y el escritor Claude Roger-Marx.
Gray proyectó basándose en las investigaciones sobre maisons minimums o
machines à habiter que realizaron Le Corbusier, los arquitectos alemanes de
la Bauhaus o los constructivistas de la Unión Soviética. La maison domino
(1914-15), Troyes (1919), Monot (1920) y Citrohan (1922), de Le Corbusier,
eran todas ellas estudios de piezas en reducidas y escuetas dimensiones.
Las pequeñas residencias de Gray podían fácilmente adaptarse y multipli-
carse a una escala mucho mayor. Sus casas, al igual que sus muebles, se
estructuraban en términos de prototipos para una posterior producción. El
uso de elementos prefabricados en paneles, ventanas e incluso puertas,
subrayaban este aspecto y muestran su orientación hacia la industrial-
ización. Además, muchos de los diseños de mobiliario en acero cromado de
Gray precedían tanto a los de Charlotte Perriand y Le Corbusier (quienes
mostraron sus primeros muebles cromados en 1928), como a los de Mies van
der Rohe o Marcel Breuer. De hecho, algunas de las soluciones que Le
128 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
E.1027. Mesa de té construida con tubos que
permiten su plegado. Superficie superior de corcho
destinada “a evitar el choque de las tazas frágiles y
el ruido”. Contiene dos discos para frutas y dulces
y una extremidad en voladizo sobre la que se coloca
la taza que se va a ofrecer
Corbusier adoptó para sus proyectos interiores de viviendas fueron práctica-
mente las mismas que Gray utilizó en la E.1027.
Podemos encontrar numerosas similitudes en las propuestas de Gray y Le
Corbusier. Destaca en este aspecto el hecho de que Stanislaus von Moos
pensase que Le Corbusier colaboró de alguna manera en el proyecto de la
E.1027: “era amigo de Badovici y probablemente apoyó sus esfuerzos para con-
vertirse en arquitecto. [...] realmente no es accidental que aparezcan similitudes
con la casa que Le Corbusier realizó para su madre en Vevey, en 1923”.
8
Gray aprendió mucho del estudio de las obras del maestro suizo y aplicó a su
manera los principios que él defendía. Nunca copió a los grandes arquitectos de
su época: su trabajo estaba basado en sus propios recursos y proyectos, trans-
formando con un lenguaje personal esos principios.
En 1925 Le Corbusier exigía que se construyeran espacios de almacenaje empo-
trados de fácil utilización y situados en el preciso lugar donde se necesitasen.
Gray siguió su dictado comentando que el mobiliario no debía añadirse a la
arquitectura, ya que era también arquitectura. Todas sus creaciones, engañosa-
mente sencillas, poseían una individualidad distintiva. No acató servilmente la
demanda de Le Corbusier hacia un “mobiliario estándar, fabricado por la
industria y sin ninguna característica de arte o decoración cargada de significa-
do” (L’Esprit Nouveau) y evitó caer en un mero funcionalismo.
Gray pretendía que sus proyectos fuesen misteriosos; una entrada lenta al
espacio, un descubrimiento del interior paulatino. Una puerta era un paso a la
sorpresa. En notas que escribió en años posteriores, describió cómo se debe
entrar a una casa: “el deseo de penetrar... una transición que todavía mantiene el
misterio del objeto que se va a ver, que conserva el placer del suspense. El
movimiento desde el interior del edificio debe hacerse de un modo tan natural,
que los objetos pictóricos del interior se revelen gradualmente al espectador”.
9
Cuatro Crónicas 129
Le Corbusier admiraba la villa E.1027 y reconocía que con ella Gray había con-
seguido distinguirse de sus contemporáneos. Uno de los principales atractivos
de la casa era que se manifestaba como producto de un elevado proceso intelec-
tual.
10
El arquitecto suizo visitaba frecuentemente Roquebrune y fue allí donde
descubrió el proyecto de Gray del Centre de Vacances y decidió ofrecerle un
stand en su sección de la Exposición Internacional que se inauguró en París en
1937, en el Pavillon des Temps Nouveaux. El proyecto lo describió entusiastamente
en el catálogo titulado Des Canons, Des munitions? Mercí! Des Logis... S.V.P.:
“Un centro de vacaciones en cualquier sitio es atrayente para actividades
ociosas. Durante el verano de 1937, el país ha sido invadido por aquéllos que se
benefician de compulsivas vacaciones pagadas. [...] Aquí se ofrece un proyecto
que está extraordinariamente bien planteado. Está situado frente al mar, contiene
un restaurante organizado con los últimos métodos de servicio y distribución...
El camping móvil consiste en cabinas temporales que pueden ser fácilmente
montadas y desmontadas según la afluencia de turistas. En un teatro y cine al
aire libre se ofrece diversión. Los actores de teatro estarán encantados de
descubrir escenarios donde poder representar sus actuaciones llenas de fresca
poesía”.
11
Más tarde escribió una carta a Gray elogiando la E.1027 y reconociéndole su
autoría. Aunque también expresó veladas críticas cuando en 1949 aconsejó a
Badovici que se deshiciese del biombo curvo de la entrada, lo que afortunada-
mente nunca hizo.
12
Entre 1938 y 1939 Le Corbusier pintó diversos frescos en la E.1027. Lo hizo sin
pedir permiso a la arquitecto. Este hecho, que ella sintió profundamente y que
consideró como un acto vandálico, fue lo que distanció eventualmente a la
pareja Gray-Badovici del maestro. En conjunto compuso siete murales,
13
de los
cuales cinco permanecen todavía en la casa. Uno de ellos cierra la puerta de
E.1027. Le Corbusier, su mujer y Jean Badovici
delante de un fresco del primero que incorpora la
inscripción del montaje inicial que Eileen Gray
dispuso en la entrada a la casa: “entrar lentamente”
130 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
servicio en el vestíbulo, invalidando de este modo la ambigüedad planeada por
Gray. Otro recubre la blanca pared detrás del gran diván en la sala de estar, un
tercero se pintó en el muro que separa el comedor de la escalera, otro en la
habitación de invitados, y el más conocido está en el cerramiento de planta baja
del porche interior.
Le Corbusier sintió una gran pasión por pintar y dibujar desnudos femeninos
mientras trabajaba en el Plan Obus para Argel. Estos esbozos se convirtieron
después en el tema de su mejor mural sobre la E.1027. La materialización de
estos trabajos le llevó mucho tiempo, retocando sus bocetos en numerosos
momentos. El tema derivó de los numerosos apuntes de mujeres que tomó en la
Kasbah de Argel, y su composición estaba inspirada en las Femmes d’Alger
pintadas por Delacroix en 1833. El último mural titulado Sous les Pilots o Graffite
á Cap Martin se estructuró de acuerdo con el último método cubista, conocido
como mariage des contours: líneas de contorno individuales pertenecientes a dos
figuras diferentes que se solapan y entrecruzan como si fueran parte de un
rompecabezas. Resulta una evocación fragmentaria de las imágenes eróticas
que el maestro mantenía en el recuerdo de su visita a la Kasbah.
Le Corbusier dibujó los contornos del mural, de 2,50 x 4,00 metros, directamente
sobre el enfoscado rugoso y blanco que recubría el muro de hormigón. Entonces
raspó éstas líneas profundamente en el enfoscado hasta hacer visible la capa
inferior de hormigón, mientras que las líneas más delgadas se dejaban marcadas
superficialmente en el mortero y los surcos más finos finalmente se pintaban en
negro.
14
En referencia a la carta del 14 de Febrero de 1969, escrita por la última propieta-
ria de la casa, Mme. Schelbert, y citada por Stanislaus von Moos,
15
Le Corbusier
explicaba a sus amigos que “Badou” (Badovici) estaba representado a la derecha
y su amiga Eileen Gray a la izquierda; el contorno de la cabeza y del postizo de la
figura sentada en medio, declaraba, aludía al “hijo deseado que nunca nació”.
Cuando Picasso vio el mural, le recordó inmediatamente al cuadro Femmes d’Al-
ger de Delacroix y en 1954 el pintor decidió parafrasearlo.
La relación entre Le Corbusier y Gray se deterioró después de que pintara los
murales. En Abril de 1948, en un número de L’Architecture d’Aujourd’hui,
16
Le
Corbusier escribió: “esta villa que he animado de pinturas era muy hermosa,
blanca en el interior y podría haber transcurrido sin mis talentos.[...] Los muros
elegidos para recibir los nueve grandes murales fueron precisamente los más
apagados, los más insignificantes. De esta manera, los muros bellos restan y los
indiferentes se vuelven interesantes;”. El nombre de Gray no fue mencionado. Y
no lo fue hasta la muerte de Badovici en 1956, cuando Le Corbusier escribió su
epitafio y citó a Gray como coautora de la villa E.1027. Existió un intercambio de
cartas entre Badovici y Le Corbusier sobre los murales.
Más tarde, Gray siguió detalladamente el desarrollo de Le Corbusier
(Ronchamp, La Tourette). En 1953 visitó la exposición que sobre el arquitecto
se mostraba en el Musée d’Art Moderne en el Trocadero, y aparentemente se
Cuatro Crónicas 131
Le Corbusier realizando distintos murales en el
exterior de la villa E.1027
Centre de vacances. Esquema realizado sobre
fotografía de la maqueta, expuesto en el Pavillon des
Temps Nouveaux
E.1027. Frescos pintados por Le Corbusier. Fotografía
tomada después de la restauración de 1977
E.1027. Uno de los frescos de Le Corbusier sobre el
muro que separa el salón de la zona de ducha
132 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
había reconciliado con las coloristas y expresivas pinturas que formaban parte
de la exposición.
Hay un epílogo curioso de la historia de la E.1027 que une a Gray, Badovici y Le
Corbusier. En 1950, Le Corbusier compró una pequeña parcela junto a la casa de
Gray, para construir su Cabanon, donde el arquitecto pasaría largos periodos tra-
bajando sobre los planos de Chandigarh, en compañía de su mujer Yvonne. Tuvo
siempre la esperanza de poseer algún día la E.1027. Tras la muerte de Badovici, la
propiedad pasó a su hermana, una monja que vivía en Rumania. Le Corbusier
supuso que la villa no le interesaría y persuadió a una amiga suiza, Mme.
Schelbert, para que la comprara. Ella lo hizo pensando, en un principio, que la
casa había sido construida por el propio Le Corbusier. Eileen Gray no volvió a
entrar en la vivienda, y no pudo ni siquiera recoger sus muebles. Hasta su
muerte, Mme. Schelbert la mantuvo tal y como estuvo mientras residió en ella
Gray, y permitió que Le Corbusier pasara temporadas en ella. En Agosto de 1965,
a la edad de setenta y ocho años, Le Corbusier bajó al mar a nadar y nunca más
volvió. La casa pasó después a manos del médico de Mme. Schelbert, quien
subastó el mobiliario y la mantuvo en pésimas condiciones. En la actualidad,
declarada monumento nacional por el Gobierno Francés, pertenece al
Ayuntamiento de Roquebrune-Cap Martín que, en colaboración con la Fundación
“Amigos de la E.1027”, está efectuando los programas necesarios para su
restauración.
La arquitecto muere en París en 1976. En el centro de cualquier elección de Gray
para proyectar arquitectura o interiorismo estaba lo mejor del ser humano, su
forma de vida, su dimensión de morador y constructor de su propio ser.
Comentaba en la revista más importante de ese momento L’Architecture Vivante:
“Debemos construir para la gente de tal manera que puedan encontrar, una vez
más, en la arquitectura la alegría de aumentar el poder y la realización completa
de sus potencialidades”.
Eileen Gray en su salón de la Rue
Bonaparte de París, sentada sobre
una silla proyectada para Tempe à
Pailla
Lilly Reich, 1933
Cuatro Crónicas 135
Lilly Reich 1885-1947
El espíritu del material
“el refinamiento es frío”
Saito Ryoku
Lilly Reich,
17
reconocida pionera del diseño moderno, nació el 16 de junio de 1885
en Berlín. Fue autodidacta, al igual que Eileen Gray y otras destacadas arquitec-
tos. Se labró una de las más respetables carreras profesionales de la Alemania
de entreguerras como arquitecto, interiorista y diseñadora de exposiciones,
mobiliario, tejidos y vestuario. Su trayectoria comenzó en la primera década del
siglo XX y terminó en la antesala de la segunda guerra mundial cuando las cir-
cunstancias políticas anularon cualquier esperanza de continuidad para una pro-
fesional independiente en Alemania.
Su educación resultó poco convencional para ser la hija de una próspera familia
alemana decimonónica. Así, tras su graduación en una escuela de señoritas y ya
con diecinueve años, realizó prácticas de bordado Kurbel (técnica textil típica del
Jugendstil elaborada con máquina de coser), aprendió costura y posteriormente,
en 1908, estudió con Josef Hoffmann en los talleres vieneses de la Wiener
Werkstätte. Pero su maestra más influyente fue Else Oppler-Legband, discípula
de Henry van de Velde,
18
fundador de la Werkbund Alemana. Más tarde Reich
cursó estudios con Oppler-Legband en la escuela berlinesa Die Höhere
Fachschule für Dekorationskunst
19
.
Diez años mayor que Lilly Reich, Oppler-Legband, además de ser cofundadora
de la Werkbund,
20
obtuvo en 1902 la dirección del Departamento de Artes
Aplicadas en la Asociación de Nuremberg para el Avance de la Mujer; en 1910
fundó un Comité para Artes y Moda de Tejidos con la Liga Alemana de Artes
Aplicadas en Berlín; llegó a ser miembro del Comité Ejecutivo de la Exposición
de 1912 denominada La Mujer en la casa y en el trabajo; también participó en 1914
en el Comité Ejecutivo de la Muestra Casa de la Mujer de Colonia. Else Oppler-
Legband propuso en 1914 un nuevo ámbito específico para el trabajo femenino,
el Raumkunst o diseño interior y escaparatismo de moda. Debido a su conexión
con Behrens, y gracias a un primer encargo para el apartamento de la
Weissenhofsiedlung de Stuttgart de 1927, que no se llegó a materializar, diseñó
y realizó en 1930 para su mentor el amueblamiento de la sala de la Exposición La
Edificación Alemana en Berlín.
Gracias a la experiencia profesional de Oppler-Legband en el terreno del inte-
riorismo y del diseño de escaparates, escenarios y moda, Lilly Reich debutó
como diseñadora con veintiséis años, al recibir su primer encargo documenta-
do en 1911: el diseño interior y de mobiliario para treinta y dos habitaciones
136 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
del Centro de la Juventud en Charlottenburg. Ese mismo año realizó una ins-
talación de ropa en los Grandes Almacenes Wertheim de Berlín.
Lilly Reich fue una de las numerosas profesionales de clase alta que adquirieron
su experiencia en el campo del interiorismo a inicios del siglo en Alemania. En
ese momento esta actividad era uno de los pocos ámbitos donde se permitía a la
mujer desarrollar su talento. Diseñadoras como Fia Wille, Gertrud Kleinhempel y
Margarete Junge aparecen mencionadas en diversos libros de arte,
21
aunque la
única mujer que representó a Alemania en la Exposición Mundial de Bruselas de
1910 fue Elisabeth von Baczko, que elaboró el interior de “una habitación para
niños”. Además, gracias a la reforma emprendida por el movimiento Jugendstil,
la mujer encontró en el interiorismo y en el diseño de mobiliario, ropa, artesanía,
porcelana, objetos metálicos y juguetes, un territorio que creció considerable-
mente desde el cambio de siglo.
A muchas de estas diseñadoras, al igual que a Lilly Reich, se las invitó a partici-
par en la muestra de 1912 promovida por el Deutscher Lyzeum-Klub en los Jardines
del Zoológico de Berlín, denominada La mujer en la casa y en el trabajo. El Lyzeum-
Klub era una organización formada exclusivamente por mujeres académicas y
profesionales que impulsaba sus propias vías de comercialización tales como
exposiciones, ferias y publicaciones, entre las cuales destacaba su exclusiva
revista trimestral, el Neue Frauen-Zeit.
22
A menudo, esta institución colaboraba
con los Grandes Almacenes Wertheim, donde Oppler-Legband fue directora del
departamento de Moda Femenina durante algún tiempo. El objetivo fundamental
de esta actividad era promocionar la labor realizada por éstas y otras profesion-
ales en cualquier ámbito de la vida, para acreditar su capacidad laboral.
Lilly Reich contribuyó a la exhibición La mujer en la casa y en el trabajo con el
diseño interior de un apartamento para un trabajador. Este tema elegido por
Reich compitió con otras obras de grandes creadores, como Richard
Riemerschmid, Peter Behrens o Bruno Paul, quienes también concibieron aparta-
mentos para obreros. Una de las premisas para que un operario pudiera estable-
cerse por sí mismo era que el mobiliario del apartamento resultase sencillo y
barato. Por ello, las críticas hacia la propuesta de Reich fueron considerables.
Sin embargo, al no conservarse fotografías ni documentación gráfica, nos
abstenemos de efectuar alguna valoración al respecto, si bien ciertas críticas
adolecen de sexistas y peyorativas, propias de una época pretérita: “errores de
una mujer arquitectónicamente inepta”, “el fragmento de monería no arquitec-
tónica que la diseñadora introduce aquí es, si no una equivocación del cometido
total, un encubrimiento de su debilidad”.
23
En ese momento el estamento social
imperante exigía que la mujer acometiese sólo tareas decorativas o artísticas
sencillas, pues se la suponía incapacitada e inadaptada para la práctica arquitec-
tónica.
24
Cuando en 1913 diseñó el escaparate de la farmacia Elefanten-Apotheke de
Berlín, ya estaba sentando las bases de lo que sería una característica específi-
Cuatro Crónicas 137
ca de sus proyectos: mostrar el valor intrínseco de los objetos y de los materia-
les por sí mismos como un signo de belleza. La presentación de los instrumen-
tos relacionados con los preparados terapéuticos (morteros, almireces, matra-
ces, redomas o alambiques) flanqueando los tarros y frascos de medicamentos,
fue utilizada como publicidad inherente de la práctica farmacéutica.
138 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Henry van de Velde en su taller de la Escuela
Superior de Arte, en Weimar
Cuatro Crónicas 139
Los comienzos en la Werkbund
Más importante incluso que la mencionada exposición fue su elección en 1912
como miembro de la Deutscher Werkbund, institución que mantendrá una dilata-
da correlación con la carrera de diseñadora de Lilly Reich y en la que accederá al
Consejo de Dirección en 1920.
Fundada en 1907 por Hermann Muthesius, Friedrich Naumann y Henry van de Vel-
de, la Werkbund alemana postulaba que gracias a la educación y al trabajo crea-
tivo se podía mejorar la cultura y, por ende, la sociedad. Su contribución primor-
dial fue transformar la producción mediante la interrelación entre arte e indus-
tria. El objetivo de educar al consumidor se convirtió en el estandarte de la Werk-
bund que promovió cursos de formación a vendedores, financió campañas de
mejora de los escaparates
25
y organizó concursos y exposiciones para influir en
el gusto público y alentar la innovación artística.
Como era previsible, el eterno enfrentamiento entre “objetividad” y “arte” surgió
en la institución como centro del debate que Muthesius y Van de Velde promovie-
ron dentro de la Deutscher Werkbund en la exposición de Colonia de 1914. El lí-
der de la “corriente industrial”, Muthesius, planteaba en sus Diez Proposiciones
que la arquitectura sólo podía alcanzar esa significación universal, propia de
otras épocas, mediante el proceso industrial y, por lo tanto, gracias a la normali-
zación o tipificación formal del objeto (Typisierung), ya que a la industria no le
interesaba la singularidad de los productos ni la personalidad del autor. El líder
de la “corriente artística”, Van de Velde, en su réplica a Muthesius, abogaba me-
diante sus Diez Contraposiciones por la libertad individual del artista y se revela-
ba contra cualquier imposición de cánones o estándares a la actividad creativa.
Dentro de la propia Werkbund no existía una concepción precisa de lo que repre-
sentaba la tipificación y la estandarización. Las palabras de Richard Riemersch-
midt, denunciando la confusión reinante en el debate, al mezclarse conceptos
tan diferentes como producción industrial en masa y obra de arte individual úni-
ca, o bien tipificación y canon, rubrican esa falta de claridad. Como ejemplo,
mostramos algunas opiniones planteadas por prestigiosos arquitectos. Así, Pe-
ter Behrens aseveraba que no debía entenderse la tipificación como la imposi-
ción de un canon, sino como la expresión de una fuerte personalidad y del pro-
pósito de la obra. Por su parte, August Endell se sentía poco interesado por los
logros de la uniformidad artística a la que consideraba utópica cuando miles de
personas trabajan individualmente sobre los mismos problemas. Más radical,
Ernst Osthaus pensaba que la trascendencia social de la tipificación nada tenía
que ver con el arte. Y en el mismo sentido, Bruno Taut creía que la reproducción
de una obra era el camino hacia su pérdida de vigor, hacia su neutralización.
26
Lilly Reich participó como miembro del tripartito comité organizador de la Expo-
sición de la Werkbund Alemana que se celebró entre el 16 de Mayo y el 16 de
Agosto de 1914 en Colonia. Igualmente intervino como diseñadora de los esca-
parates 14 y 15 y de la sala 11 de la sección Casa de la Mujer. Las otras dos diri-
140 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
gentes fueron Anna Muthesius que actuó como presidenta y Else Oppler-Leg-
band que asumió la dirección general. Asimismo, Reich formó parte del Jurado
del Concurso que seleccionó a la arquitecto que desarrollaría el edificio. El pri-
mer premio lo obtuvo Margarete Knüppelholz de Berlín, mientras que el segundo
y el tercero lo obtuvieron, respectivamente, Frieda Lagus de Viena y Emilie Win-
kelmann
27
de Berlín.
El desaforado patriotismo alemán de la época prebélica obligó a la Werkbund a
alinearse con las posturas nacionalistas para establecer una industria de la mo-
da alemana propia, ajena al predominio francés. Bajo la dirección artística de
Lilly Reich y Lucius Bernhard se organizó en 1915 la Exposición del Comité de la
Werkbund para la Industria de la Moda en la Preussische Abgeordnetenhaus de
Berlín, con el patronazgo de la Corona Imperial.
Durante el período de la Gran Guerra, debido a las escasas oportunidades para
organizar exposiciones, Reich se centró en la moda y el mobiliario, acondicionan-
do su taller como tienda. Sus primeros proyectos de mobiliario aparecieron pu-
blicados en 1915 en el periódico Fachblatt für Holzarbeiter.
28
El reconocimiento público de su trabajo como diseñadora e interiorista culminó
en 1920 con su elección como miembro del Consejo de Dirección de la Werkbund
Alemana. Ese mismo año preparó dos exposiciones. En la primera, La artesanía
en la Moda, una exhibición para la Asociación de la Industria de la Moda Alema-
na celebrada en el Staatliches Kunstgewerbemuseum
29
de Berlín del 6 al 13 de Fe-
brero de 1920, asumió la dirección artística y presentó algunos diseños de acce-
sorios y ropa femenina. La segunda muestra, The Applied Arts, se preparó para
exportar productos alemanes al Museo de Newark en New Jersey, durante los
años de posguerra. Se seleccionaron por parte de Reich, con la asistencia de
Otto Baur y Richard L.F. Shulz, más de 1.600 objetos que sintetizaban la esencia
del diseño alemán. Esta exposición tuvo una gran influencia en el posterior dise-
ño americano, ya que promovió la importancia del factor estético de la fabrica-
ción aunque, por el prevalente sentimiento antigermánico en los Estados Unidos,
no recorrió el país como estaba previsto.
En los escasos escritos que Reich redactó se esclarece su concepción sobre el
diseño. Así, en 1922 publicó el artículo «Cuestiones sobre la Moda» en el periódi-
co Die Form, donde expresó sus arraigados principios, coincidentes con la Werk-
bund, que avalaban una producción industrial sin necesidad de imitar objetos ar-
tesanales o modas de otros países: “La moda de los viejos tiempos poseía estilo,
porque evolucionaba desde condiciones de vida firmemente establecidas y desde
ciertas condiciones sociales... A la moda no se la debe presentar como un asun-
to pequeño-burgués o como un campo para ensayos morales. [...] la moda es
probablemente el campo de trabajo y el medio de expresión más vital de una per-
sonalidad individual, de una clase social, de un pueblo. La ropa es un objeto de
uso, y no una obra de arte. Está sujeta a las exigencias del día. E incluso la ropa
pudiera ostentar además efectos metafísicos por medio de su regularidad inhe-
rente, su frialdad y reserva, su coqueta alegría y vivacidad, su radiante elegancia,
Cuatro Crónicas 141
su simplicidad sonora, y su dignidad. La ropa debe y puede crecer conjuntamente
formando un todo orgánicamente inseparable con la mujer que la porta, ofrecien-
do una imagen de su espíritu, y realzando la expresión de su alma y su aprecia-
ción vital. Pero el trabajo que interesa a la moda debiera rastrear los requisitos
básicos de la forma de vida, y corresponder a los imperativos de su tiempo, de-
biera poner de manifiesto disciplina”.
30
Entre los años 1922 y 1926, Reich asumió la dirección de la Casa de la Werkbund
que se construyó en los terrenos de la Feria Internacional de Frankfurt. Su come-
tido consistía en supervisar tanto la calidad del material expuesto como su dis-
posición en los catorce escaparates que se asomaban sobre la fachada a la ca-
lle.
31
Además fue la responsable del Taller de Diseño de Exposiciones y Moda para
la Werkbund Alemana en la Feria de Frankfurt que se realizaba anualmente en
primavera y otoño.
El año de su encuentro con el arquitecto Mies van der Rohe, Lilly Reich, en cola-
boración con Ferdinand Kramer y Robert Schmidt, diseñó la exposición itineran-
te Die Form que se inauguró en el Kunstgewerbemuseum de Frankfurt durante el
otoño de 1924. Las palabras del primer vicepresidente de la Werkbund, Peter
Bruckmann, en la introducción a la muestra clarifican el debate social imperante
sobre la forma y el ornamento: “Esta exposición nos mostrará que la primera
condición de un trabajo artístico debiera ser una buena forma. Si se logra una
buena forma, uno nota con satisfacción que no hay necesidad de ninguna otra
ornamentación ya que la buena forma crea por sí misma una cantidad infinita de
alegría y felicidad”.
32
En 1926 Lilly Reich recibió el encargo de la exposición que será decisiva en su
carrera: la Feria Internacional de Frankfurt am Main, que tuvo lugar entre el 21 de
Septiembre y el 10 de Octubre, donde preparó la exhibición De la Fibra al Tejido.
Reich propuso una disposición extremadamente creativa para un tema en princi-
pio poco atractivo y que estaba dirigido fundamentalmente hacia profesionales
de la industria textil. Por primera vez, invirtió la costumbre imperante de presen-
tar la materia prima y su técnica como meros aditamentos del producto final. Pa-
ra ello optó por la exhibición del material en bruto y, más concretamente, su pro-
ceso de fabricación. De la Fibra al Tejido estaba dividida en tres secciones: “Teji-
dos: su producción y comercio”, que incluía un muestrario de fibras animales,
vegetales y minerales; “Características de los tejidos”; y “Examen de fibras tex-
tiles, hilos y telares”. Para ello, en la amplia nave del edificio principal, el Festha-
lle, recurrió a un gran despliegue de maquinaria textil que se dispuso de manera
rigurosa y que permitió al proceso textil industrial de producción exponerse a sí
mismo. Esa forma de entender la exhibición de productos será el prototipo de to-
das sus futuras actuaciones. Las críticas recibidas mencionan la extremada “ob-
jetividad” de la muestra.
33
142 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Escaparates de La casa de la Werkbund, Frankfurt
am Main, c.1925
Exposición “De la Fibra al Tejido”, Frankfurt am
Main, 1926. Gran espacio de exhibición
Cuatro Crónicas 143
La colaboración con Mies van der Rohe
El periodo profesional de mayor fecundidad de Lilly Reich comenzó en 1927
cuando se asocia con el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, sin dejar por
ello la actividad de su propio taller. La exposición De la Fibra al Tejido supuso
su carta de presentación en la relación profesional con Mies que mencionó di-
cho trabajo cuando sugirió a la ciudad de Stuttgart que encargase a Reich el
montaje de la sala de exposiciones que formaría parte de la muestra La Vivienda
que la Werkbund organizaría en la ciudad en 1927 y de cuyas cuatro zonas, la
central sería la Colonia Residencial de Vivienda Moderna Weissenhof.
34
Se
construyó en una colina desde la que se vislumbraba toda la ciudad, bajo la su-
pervisión de Mies, y en ella intervinieron quizá los mejores arquitectos euro-
peos: Behrens, Le Corbusier, Gropius, Hilberseimer, Oud, Scharoun, Stam, los
hermanos Taut y el propio Mies.
Entre el 23 de Julio y el 9 de Octubre de 1927 Reich diseñó y organizó ocho de
las nueve áreas de exposición que se repartieron sobre dos lugares de la ciu-
dad: uno, cerca de la Colonia, donde se mostraron materiales de construcción y
maquetas de las viviendas, y otro, en el centro de laciudad, en la Gewerbehalle-
Platz.
Las distintas salas presentaban productos industriales, modelos de cocinas, vi-
drio, linóleum, tejidos, papeles pintados, o bien, diseños textiles provenientes de
la Bauhaus.
Para el gran espacio de la Sala 1, Reich propuso una disposición uniforme dividi-
da en grupos de productos o fabricantes mediante la utilización de paneles co-
mo blancos muros autoportantes con un rotundo grafismo tipográfico de Willi
Baumeister. Estos muros abstractos servían de telón de fondo de los objetos ex-
puestos. En la galería del mezzanino se podían encontrar aparatos domésticos,
instrumentos musicales, mobiliario Thonet o la compacta y revolucionaria “Coci-
na de Frankfurt” diseñada por Margarete Schütte-Lihotzky.
Las salas denominadas Sala de Vidrio y Trabajos del linóleo alemán fueron dise-
ñadas en colaboración con Mies, quien sugirió la idea de la construcción de la
Sala de Vidrio a la Asociación de Fabricantes Alemanes de Vidrio de Colonia
que la aceptó como publicidad para sus productos. La diferencia de esta Sala
radicaba en que en ella se recrearon una serie de estancias habitacionales co-
mo un estudio, un comedor y un salón. Dichas funciones quedaron implícitas
en el mobiliario de cada pieza, diseñado por Reich y Mies. Los espacios se cua-
lificaron además con la distinta textura y coloración de las particiones de vi-
drio (vidrio grabado, transparente, verde-oliva y gris-ratón) y del pavimento de
linóleo (negro, blanco, rojo). Reich y Mies utilizaron el color en ambos planos
para matizar las zonas de transición, ya que cada pieza fluía hacia la siguiente.
Por su parte, el área dedicada al linóleo presentaba las muestras del material
sobre leves plataformas o bien sobre paneles verticales de distintos tonos.
Además, la tipografía en negrita empleada para los rótulos explicativos, dise-
144 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
ñada por Willi Baumeister y Karl Straub produjo un todo coherente entre forma,
material y color.
Tras el gran éxito que supuso la Exposición de Stuttgart, Reich y Mies regresa-
ron a Berlín. Mies obtuvo un gran prestigio internacional como arquitecto y
Reich vio ampliada su reputación a otros sectores del diseño además del textil,
aparte de reconocerse la calidad de su trabajo en la comunidad internacional.
Ese éxito inició una estrecha relación profesional entre ambos. Ese mismo año
ejecutaron su siguiente obra en colaboración, el Café de terciopelo y seda dentro
de la exposición La Moda de la Mujer, para la Asociación Imperial de la Industria
de la Moda Alemana que se celebró en Berlín, junto a la Torre de la Radio, en
Kaiserdamm, entre el 21 de Septiembre y el 16 de Octubre.
La atractiva y sugerente fotografía que publicamos revela un gran espacio conti-
nuo sectorizado en distintos ámbitos mediante unas superficies verticales mixti-
líneas o planas, cualificadas por medio de enormes telones de seda, rayón y ter-
ciopelo suspendidos de elegantes barras metálicas. Esos paramentos resguarda-
ban áreas de descanso amuebladas con mesas y sillas diseñadas por Mies van
der Rohe. El único comentario que Frampton realiza sobre la aportación de Lilly
Reich, en su Historia crítica, hace mención al color de estas telas de terciopelo y
seda: “Mies experimentó alguna dificultad en cuanto a renunciar a la estética ex-
presionista de su periodo Novembergruppe. Una sensibilidad comparable, afecta-
da por un sentido algo ruso del color, todavía es evidente en la Exposición de la
Industria Sedera celebrada en Berlín en 1927, diseñada en colaboración con Lily
[sic] Reich, que inicialmente había trabajado como diseñadora de modas. Los
terciopelos negros, anaranjados y rojos, y las sedas doradas, plateadas, negras y
amarillo limón, reflejaban indudablemente su gusto, así como la tapicería de cue-
ro color verde ácido, utilizada para el mobiliario de la sala de estar de la Casa
Tugendhat.”
35
El espacio que obtienen Mies
36
y Reich resulta de una extraordinaria sensualidad
tanto por los materiales como por el color elegido para los mismos. La textura de
los paños se logra mediante la vibración que da el plegado continuo de la tela
suspendida y, a su vez, tensada en su parte inferior. La exuberante austeridad del
espacio que fluye entre los materiales y sus brillos subyugadores rememoran la
calma que se percibe en los interiores japoneses.
37
La innovación fundamental,
tanto en la Sala de Vidrio como en el Café de Terciopelo y Seda, fue la introducción
del muro flexible o flotante, que posteriormente utilizará Mies de manera tan no-
table en el Pabellón de Barcelona. A la par de estas audaces exposiciones, Lilly
Reich seguía diseñando moda y tejidos. El mismo año de 1927, presentó un ves-
tuario y unas mantelerías en la exposición de La Artesanía en la era de la máquina
en Mannheim.
En la Escuela Bauhaus se desarrollaron entre 1928 y 1931 un gran número de téc-
nicas aplicadas a las exposiciones. Captar la atención del público llegó a ser el
objetivo principal de los expertos de la Bauhaus y lo hicieron utilizando técnicas
y materiales de una forma no convencional. Se pasó de la muestra por medio de
Cuatro Crónicas 145
Exposición “La vivienda”, Stuttgart, 1927:
-Área de Exhibición del Vidrio: salón
-Área de exhibición del Linóleo Alemán
Exposición “La Moda Femenina”, Berlín, 1927:
“Café de Terciopelo y Seda”
146 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
stands al recorrido mismo como protagonista, con todos los posibles grados de
libertad para el usuario, o bien a los itinerarios obligatorios. Reich y Mies se de-
cantaron por un movimiento libre del visitante porque entendían que la exposi-
ción total y desde todos los ángulos del “material” era la más efectiva.
38
Durante 1928 y 1929, Lilly Reich preparó junto con Mies van der Rohe la Exposi-
ción Universal de Barcelona inaugurada en la primavera de 1929.
39
Reich estuvo a
cargo de la dirección artística de las veinticinco zonas expositivas que mostró la
representación alemana.
En la Sección de la industria textil, Reich manejó, como fondo dinámico, una se-
cuencia de pantallas de vidrio coloreado y, como figura, diversas piezas de tela
suspendidas de barras metálicas. Como soporte expositivo de los tejidos se utili-
zó un bastidor de tubo de acero cromado del cual colgaban las telas. Gracias a
la disposición de los soportes se permitía mostrar el pliegue natural de cada te-
jido. El fondo de cada escena se preparó con un sistema de paneles de vidrio co-
loreado de diferentes alturas, soportados mediante un bastidor rectangular de
acero inoxidable de escueta sección. Estos paneles servían además para com-
partimentar el espacio sin perder la visión global de la sala. La cualidad del teji-
do plegado contrastaba dramáticamente con la tersura del vidrio. La elección del
color blanco tanto para los muros de cierre como para los solados de linóleum
hacía resaltar los negros rótulos de tipografía radical e impactante diseñados por
Gerhard Severain.
Las áreas mejor documentadas y publicadas fueron la Sala de Tejidos, la Sala de
Química y la instalación para la Cerveza Hackerbräu. Esta última, ubicada en una
zona limitada por tres muretes blancos, resultó una de las piezas más atractivas
e innovadoras de toda la exposición. Los motivos elegidos por Reich fueron dos:
la botella de vidrio, que presentaba dos modalidades de cerveza, y el barril de
“hierro patentado, peso mínimo y refrigeración rápida”, según rezaba el cartel
explicativo. Sobre dos estantes blancos que emergían casi ingrávidos del blanco
muro y que recorrían la totalidad de las tres paredes, Reich expuso cientos de
envases idénticos de cerveza, confiriendo al objeto industrial un nuevo valor ex-
presivo por el mero hecho de su repetición, dotándole de un inédito significado
como objeto de arte expuesto.
40
De la misma manera, mostraba diversas cantida-
des de barriles iguales y de jarras de cerveza semejantes. El protagonista, en es-
te caso, fue el envase, utilizado como elemento identificador de la cerveza. El fri-
so continuo de botellas configuraba así un espacio en el que se situaban los ba-
rriles, algunos objetos relacionados con la fabricación de cerveza, una columna
de botellas y cuatro sillas alrededor de una mesa diseñadas por Mies van der
Rohe. En todos los stands alemanes de Barcelona se utilizó el mismo mobiliario,
lo que también unificó la actuación germana.
En 1930 Reich trabajó en la selección del material expositivo para la participa-
ción de la Werkbund en la Tercera Exposición Internacional del Arte Industrial,
Metalistería Decorativa y Tejidos de Algodón, organizada por la Federación Ameri-
cana de las Artes. Durante este año emprendió varios trabajos de interiorista en
Cuatro Crónicas 147
Manifiesto de la Bauhaus Estatal en Weimar.
Xilografía de Lyonel Feininger
Herbert Bayer. Proyecto de disposición de una exposi-
ción, 1935
Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Área de
exhibición de los tejidos alemanes
148 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Exposición Internacional de Barcelona, 1929:
-Área de exposición de la Química alemana
-Alzado de una vitrina para el área de
exposición de la Química alemana
-Área de exhibición de la cerveza
Hackerbräu
Cuatro Crónicas 149
Exposición “La vivienda de nuestra época”, 1931:
-Planta Baja y Entreplanta de la Exhibición de
Materiales
-Área de Exhibición de Vidrios
-Planta y Alzado de la Exhibición de Tejidos
150 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Berlín, como los apartamentos para Carl Wilhelm Crous y Ruthenberg, en el cual
colaboró con Mies van der Rohe en el diseño del salón, o bien la remodelación
de la Casa Modlinger, situada en el barrio de Wannsee que terminó en 1931.
El trabajo cumbre de su trayectoria aparecerá en el año 1931 cuando con motivo
de la Exposición de la Construcción Alemana, ella y Mies se encargaron de la
sección La Vivienda de nuestra época, situada en los terrenos feriales de Berlín,
cerca de Kaiserdamm, y que se celebró entre el 9 de Mayo y el 2 de Agosto. La
exposición pretendía dar a conocer novedosos materiales de construcción y van-
guardistas propuestas arquitectónicas. En estas últimas mostraba una serie de
apartamentos y propuestas de vivienda para solteros y parejas sin hijos.
Reich fue responsable de cinco de las ocho instalaciones montadas. Trabajó co-
mo arquitecto en la construcción de la “Vivienda de Planta Baja”; como interio-
rista cualificó los espacios del “Apartamento para una pareja casada” y del
“Apartamento para una persona soltera”, ambos en la sección de la Casa de
Huéspedes;
41
y como diseñadora dispuso la “Muestra de materiales” y el “Alma-
cén y la Sala de Exposición de mobiliario de apartamentos” para A. Wertheim.
En la “Muestra de materiales” instalada sobre la entreplanta (o segunda altura
en balcón) de la Sala 2, Reich expuso materiales de acabados interiores dividi-
dos en veinticuatro grupos. Para ello realizó numerosos dibujos en los cuales
puede apreciarse la ejecución detallada y cuidadosa de las mesas, vitrinas, es-
tantes y expositores que ordenaban el espacio de recorrido libre. En este caso,
los soportes de los elementos expuestos se diseñaron para que fueran ocultos,
haciendo del propio material el artífice de la sectorización espacial de la mues-
tra. En las fotografías que descubren la Sección del Vidrio o de los Tejidos puede
apreciarse claramente este concepto.
Para la sección de la madera Reich decidió utilizar el material en bruto sin nin-
gún proceso de transformación o tratado. Los tablones apilados se presentaban
apoyados sobre el suelo de manera paralela o perpendicular al muro de fondo
sobre el que se fijaron, en contraste, diversos paneles de madera. La fuerza geo-
métrica y gráfica del conjunto abstracto armonizaba con la oportuna tipografía,
en contrapunto horizontal. La planta baja del gran pabellón que albergaba el
conjunto estaba ocupada por cuatro viviendas proyectadas por la propia Lilly
Reich, Mies van der Rohe, Hugo Häring y los hermanos Wassili y Hans Luck-
hardt.
La vivienda de Reich se unía mediante un muro exterior con la proyectada por
Mies van de Rohe. Ambas piezas ocuparon la mayor parte del espacio expositivo
y muestran las plantas más interesantes. La casa de Reich se estructura sobre
un esquema en L de lados desiguales que permite diferenciar la zona nocturna
de la zona diurna y de servicio. La zona de noche acoge dos dormitorios, uno fe-
menino y otro masculino, con un baño común compartido. El lado largo de la L
se subdivide longitudinalmente para situar el salón y el comedor de un lado y la
cocina y el dormitorio de servicio del otro. Excepto el dormitorio masculino, ínte-
gramente diseñado por Mies, el interior estaba definido en su mayor parte por el
Cuatro Crónicas 151
Exposición “La vivienda de nuestra época”,
Berlín, 1931:
-Área de Exhibición de Tejidos
-Exposición de Materiales
-Exterior de la Vivienda de Planta Baja.
Ligada a ella a través de un muro se
encuentra la Vivienda proyectada por Mies
van de Rohe
-Dormitorio
-Dormitorio masculino
-Plano de la Vivienda de Planta Baja
152 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Exposición “La vivienda de nuestra
época”, Berlín, 1931:
-Comedor
-Salón
-Salón y cocina del Apartamento para una
pareja casada
-Salón y cocina del Apartamento para una
persona soltera
-Mueble de cocina del Apartamento para
una persona soltera (cerrado y abierto)
Cuatro Crónicas 153
mobiliario de Reich: cama LR 610 en el dormitorio femenino, cama-diván LR 600 y
620, silla de comedor LR 120, mesa LR 510, mesa de flores LR 520 y mesa baja LR
530. También proyectó otra mesa (LR 500) para el patio-jardín que se adecuaba al
esquema de la residencia.
En la Casa de Huéspedes, Reich amuebló de manera similar tanto el “Apartamen-
to para una pareja casada” como el ”Apartamento para una persona soltera”,
aunque en el segundo, por tratarse de un único espacio compacto que desarrolla
las funciones de día y de noche, el mobiliario se condensa y deviene un elemento
multifunción de gran interés. Por ejemplo, el mueble que delimita el vestíbulo
sirve además para privatizar el salón-dormitorio o bien esconde una cocina. Ce-
rrado no denota su función oculta, pero abierto muestra un fregadero, un par de
estantes, dos barras donde colgar utensilios de cocina, dos quemadores, cajo-
nes, espacio de trabajo, un gancho para colgar la tetera y un calentador de agua.
En una versión más amplia se escamotea incluso la mesa de comedor que, al
descender, muestra el soporte de apoyo enrasado con el frente del armario.
Durante 1931 y en paralelo a este gran trabajo, Lilly Reich gestó el interiorismo
del Apartamento Wertheim y de la Oficina de Venta de Seda Artificial en Berlín.
Además se publicó el catálogo de mobiliario tubular de acero diseñado por
Reich y Mies van der Rohe y producido por la empresa berlinesa Bamberg Me-
tallwerkstätten.
Cama de bastidor de acero tubular, LR 600, 1931
Silla de acero tubular, LR 120/6, y mesa, 1931
154 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Lilly Reich, Ludwig Hilberseimer (izquierda), y estu-
diantes de la Bauhaus, Berlín, 4 de Abril de 1933
Fotógrafo desconocido. Otti Berger en el telar, 1929
Cuatro Crónicas 155
Su colaboración en la Bauhaus
A finales de 1931 Mies van der Rohe ofreció a Lilly Reich la dirección de los ta-
lleres de carpintería, metalurgia y pintura mural en la Bauhaus, tras el liderazgo
de Alfred Arndt. Estas disciplinas fueron unificadas por Hannes Meyer en 1929
con objeto de aproximarlas aun más al nuevo objetivo de la Bauhaus que era
“la construcción de la vivienda del pueblo”. Se transformaron, por tanto, en el
denominado Taller de Interiorismo que se limitó a la vertiente productiva, ha-
ciendo énfasis en solucionar los problemas desde el punto de vista constructi-
vo y gráfico.
42
Reich asumió la dirección del Taller de Tejidos el 5 de enero de 1932, pero su es-
tancia en la Bauhaus, hasta abril de 1933, fue tan breve que no tuvo trascenden-
cia. Se ha sugerido a la vista de los resultados, que la elección de Reich, tras la
dimisión de Gunta Stölzl y la interinidad de Otti Berger, fue debida a su relación
sentimental con Mies van der Rohe, pero lo cierto es que su capacidad para lide-
rar esta misión era notable y sus credenciales como diseñadora de moda e inte-
riorista se hallaban en su punto álgido.
43
Al tomar posesión de la dirección del taller, Lilly Reich prescindió de profesora-
do con experiencia. Tal vez por ello, Reich, competente aunque de carácter algo
arrogante, no tuvo buena acogida entre los estudiantes, pero en cambio consi-
guió revalorizar los trabajos de impresión textil. Durante su estancia el número
de alumnos de este taller continuó disminuyendo hasta 1932, en que se redujo a
tres personas.
Con independencia de este fracaso y como muestra de la intensa labor realizada
por Reich y Mies puede citarse el esbozo de la primera alfombra monocroma y
sin motivos ornamentales que fue presentada en 1931 en la Exposición de la
Bauhaus en Berlín. También se especula con la idea de otra alfombra totalmente
blanca perteneciente a ambos autores.
44
Aunque conocemos el vergonzoso cierre de la Bauhaus en 1933 por los nazis, a
causa de sus “indiscutibles señas de desviación-cultural-patriótica”,
45
y a pesar
de que esta escuela representase la modernidad progresista de la República de
Weimar frente a la degradante incultura del Tercer Reich, las investigaciones
efectuadas en los últimos veinte años han reconocido que tanto la “cultura na-
cionalsocialista” como el fascismo italiano se abrieron inicialmente y por mero
oportunismo a la modernidad mientras ésta sirvió para sus fines propagandísti-
cos. “No fue hasta 1934 cuando lo moderno llegó a contar con el pleno rechazo
nazi por ser «anti-alemán», «anti-arte» y «bolchevique»”.
46
En este sentido, uno de los casos más sorprendentes es el de las relaciones de
los antiguos directores de la Bauhaus, Gropius y Mies van der Rohe, con los na-
cionalsocialistas durante los años treinta. Ambos contribuyeron a la exposición
de 1934, Pueblo alemán, trabajo alemán, con varias propuestas. También Mies di-
señó el pabellón alemán para la Exposición Universal de Bruselas de 1935, y re-
156 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
cibió el encargo, junto a Lilly Reich, de organizar la sección de la industria textil
en el pabellón alemán de la Exposición Internacional de París en 1937, erigido
por Albert Speer,
47
que más tarde llegaría a ser Ministro de Armamento de Adolf
Hitler.
Durante su estancia en la Bauhaus, Reich llegó a recomendar a algunos alumnos
el ingreso en la Liga por la Cultura Alemana (institución netamente nazi), como
ya lo hizo un temeroso Kandinsky. Sin embargo, el taller de Lilly Reich sirvió de
marco para tomar la última decisión sobre la disolución de la Bauhaus en Berlín,
ante las extremas presiones políticas y económicas.
El año que Hitler fue designado canciller, Reich, junto con otros veintiséis profe-
sionales, votó a favor de una nueva orientación de la Werkbund hacia una línea
más afín con el régimen Nacional Socialista mediante un cambio en la dirección,
que pasaría a manos de un miembro del partido nazi, C. Ch. Lorcher. Esto marcó
el declive de dicha institución que desde ese momento suspendió sus programas
de exposiciones.
Como ya se ha comentado, en 1934, Mies van der Rohe y Lilly Reich colaboraron
en la exposición Pueblo alemán, trabajo alemán con el diseño de las áreas dedi-
cadas a minería, vidrio, cerámica y equipo sanitario. Esta muestra, montada es-
trictamente por razones propagandísticas del Estado, pretendía ser una primera
presentación anual del trabajo germano. El sistema expositivo fue muy similar a
los que había realizado Reich con anterioridad: elementos independientes resal-
taban frente a muros aislados, lo que permitía unos ámbitos y recorridos más
fluidos y dinámicos. La aportación principal de Reich se descubre en la entre-
planta, en la sección de vidrio. Allí, los dibujos y las fotografías revelan una pre-
sentación prístina de los diferentes tipos de vidrio con una disposición de una
belleza dramática obtenida con doce excepcionales semicilindros vítreos.
48
Reich alternó esa exposición con otros trabajos tales como el diseño de mobilia-
rio para la Casa que Mies van der Rohe había construido para Martha y Karl
Lemke, en Hohenschönhausen, Berlín y el proyecto del Hotel Monte Verità, en
Ascona, Suiza, que no llegó a construirse. Entre sus diseños debemos resaltar
su nuevo mobiliario: el diván LR 701, las camas dobles LR 706 y LR 707, el peque-
ño espejo vertical LR 708, el paragüero LR 702, la mesa metálica LR 704 y la me-
sa de flores LR 705.
Entre 1934 y 1937, realizó los muebles para la Casa Erich Wolf proyectada por
Mies y el interior y el mobiliario del Apartamento Facius, en el barrio de Dahlem
en Berlín. Prueba de esa dedicación son los diseños basados en la utilización
del acero tubular plegado que produjo en el año 1936: los sillones LR 36-101 y LR
36-102, las sillas tapizadas LR 36-103B, LR 36-104A, LR 36-104B y LR 36-105A, o
bien, el sillón tapizado LR 36-106.
Las dos últimas muestras que acomete Reich son la Exposición Imperial del Teji-
do y de la Industria de la Ropa Alemana, montada en Berlín el año 1937, donde di-
señó, junto con Mies,
49
de la sala 4 a la 8, y cuyo encargo les fue arrebatado po-
Lilly Reich / Josef Albers: Stand para M. van Delden en la
Feria de Primavera de Leipzig, 1933, con tejidos impresos
de la Bauhaus. Museo de Arte Moderno, Nueva York
Exposición “Pueblo Alemán – Trabajo Alemán”, Área de
Minería, Berlín 1934
“Tierra luminosa, Tierra ardiente” de la industria de gres,
área de vidrio, cerámica y porcelana en el Hall II de la
Exposición “Pueblo Alemán – Trabajo Alemán”, Berlín 1934
Exposición “Pueblo Alemán – Trabajo Alemán”,
Axonometría de la Sala Principal con expositores, Berlín
1934
158 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
cas semanas antes de la apertura, y la Exposición Internacional de las Artes y las
Técnicas aplicadas a la vida moderna, dispuesta en el Palais International de París
y programada entre el 24 de Mayo y el 26 de Noviembre, donde desplegaron un
testimonio de la industria textil alemana.
En la primera de las instalaciones “Mies había diseñado un muro de vidrio colo-
reado, de 9 metros de longitud, sinuosamente curvado en forma de S, iluminado
como el paramento interior de ónice del Pabellón de Barcelona, sobre el cual
colgaría exuberantemente un arco iris de sedas”.
50
En 1936, Hitler encargó al
Reichminister Hermann Göring el lanzamiento del Plan Cuatrienal, el nuevo pro-
grama de desarrollo económico. El ministro temió que la exposición pudiera des-
viar la atención de sus esfuerzos de propaganda y, por tanto, se apropió de su
patronazgo y anuló el encargo a Mies y Reich para dárselo al arquitecto del Ae-
ropuerto Tempelhof, Ernst Sagebiel. Mies fue obligado a entregar el proyecto y
sus dibujos a su sucesor y Sagebiel adelantó cuatro semanas la apertura de la
exhibición, con lo que la mayor parte del diseño de los arquitectos se mantuvo, a
excepción del muro de 9 metros que fue escindido en tres partes dispuestas con
una separación de unos 3 metros entre sí. Debe decirse que aun apropiándose
de los elementos y materiales de Reich y Mies, el resultado no alcanzó la calidad
obtenida en las anteriores exposiciones. Su presentación resultó estática, falta
de intensidad, y la disposición centrífuga de los objetos anuló la valiosa y diná-
mica concepción original.
La segunda y última instalación en la que participó Reich, dentro de la Exposi-
ción Internacional de París de 1937, estuvo dirigida hacia la recopilación de los
productos de la industria textil alemana. En ella utilizó las técnicas y los siste-
mas expositivos que ya había ensayado en otros montajes anteriores, como el
suspender las telas de soportes de acero cromado con un fondo de panel de vi-
drio coloreado. Finalmente, la politización de las artes y, más aún, la manipula-
ción de las exposiciones, que se convirtieron en objetos y sujetos de propaganda
nazi, fueron obstáculos que disuadieron tanto a Mies como a Reich.
Exposición “Pueblo Alemán – Trabajo Alemán”,
Área de vidrio, Berlín 1934
Cuatro Crónicas 159
Exposición “Pueblo Alemán – Trabajo Alemán”,
Área de vidrio, Berlín 1934
160 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Pero no fue así en el ámbito del interiorismo y del diseño de mobiliario, en donde
se focalizaron los nuevos empeños de la arquitecto. Entre 1937 y 1939, Reich pro-
dujo las siguientes piezas: el sillón tapizado de acero tubular LR 30-103A; el
mueble para tocadiscos, discos y radio; el diseño de tocadiscos para Telefunken;
el sillón n.1; y la vitrina circular LR 703. En 1938 elaboró el mobiliario para el
Apartamento Crous y Berga situado en Südende, Berlín y remodeló el edificio
residencial H. Fischer en Magdeburgo. Entre 1938 y 1940 reformó el Apartamento
G.Büren en Berlín. Y en 1939 realizó los mobiliarios de la sala de conferencias de
la Fábrica de Tejidos de Seda en Krefeld y del Apartamento Schaeppi de Berlín.
Por su parte, Mies recibió en 1938 una invitación para enseñar en el Illinois Insti-
tute of Technology (I.I.T.) de Chicago, con la cual pudo exiliarse. Lilly le visitó en
los Estados Unidos en 1939, pero decidió regresar a Alemania,
51
donde, a partir
de ese momento, ejerció como su representante.
Cuatro Crónicas 161
“Exposición Imperial de la Industria del Tejido y de la Ropa
Alemana“, Berlín 1937:
-Axonometría de la Sala principal y expositores (página anterior)
-Planta, alzados y secciones de los expositores para tejidos
-Planta, alzado y sección del muro de vidrio gris curvado
“Exposición Internacional de Artes y Técnicas Aplicadas a la
Vida Moderna”, París, 1937: Área de la industria textil alemana
162 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Lilly Reich (1885-1947)
Cuatro Crónicas 163
Su etapa en solitario durante la guerra y la posguerra
Durante la guerra Reich siguió desarrollando su faceta de interiorista y diseña-
dora de mobiliario, incluso después de que su estudio en la calle Genthiner fuera
destruido por un bombardeo en 1943. En 1940, previo al cumplimiento del servicio
social obligatorio, diseñó un armario empotrado para tocadiscos, discos y radio
y, en 1942, el mobiliario para Jürgen Reich.
Terminada la contienda, su ocupación fundamental fue la refundación de la
Werkbund Alemana. Junto con Scharoun, Redslob, Taut, Effenberger y otros, ga-
rantizaron frente a los aliados que la nueva constitución de la Werkbund seguiría
unas directrices antifascistas y democráticas.
En su postrera actividad desplegada en la ciudad de Berlín, trabajó para el estu-
dio Atelier für Architektur, Design, Textilien und Modes e impartió clases de inte-
riorismo y construcción básica de edificios en la Escuela Superior de Bellas Ar-
tes. En 1946 diseñó lámparas de neón para la Compañía Siemens, y en 1947, poco
antes de su muerte, acaecida el 11 de Diciembre en Berlín, ejecutó sus dos últi-
mos encargos: el diseño de mobiliario para Edith Greenough Boissevain en el
barrio de Lichterfelde y la remodelación de unos Apartamentos en los distritos
de Dahlem y Charlottenburg.
Su último año de vida lo dedicó a transmitir los principios de la Werkbund y a
reestructurar los programas de las escuelas de artes y oficios. Reich, una vez
más, se vio obligada a criticar el sesgo tradicional y conservador de dichas es-
cuelas, que sin duda habían sido degradadas por el nazismo. “Durante décadas,
el concepto de artes y oficios ha tenido un matiz peyorativo, que en su momento
se atribuyó al diletantismo que lo soportaba pero también al lujo poco serio y ju-
guetón que envolvía a sus productos... No necesitamos artes y oficios: Necesita-
mos bienes, bienes útiles, no importa si provienen de la artesanía o de la indus-
tria”.
52
Tras esta declaración relativa a la esencia funcional de los mejores objetos, otra
consecuente referida a los mejores espacios. Reich creó algunos de los univer-
sos interiores más bellos y de mayor calidad de la historia de la arquitectura del
siglo XX. Debemos suponer que tal éxito fue consecuencia de que en todo mo-
mento exigió que en sus obras, “las formas se sometieran, por encima de todo a
los materiales, la técnica y el uso”.
Margarete Schütte-Lihotzky, 1935
Cuatro Crónicas 165
Margarete Schütte-Lihotzky 1897-2000
El esplendor del compromiso ético
“...la arquitectura no es un estímulo estético, sino un arma eficaz en la lucha
de clases”
53
Hannes Meyer
Un arraigado compromiso social y político junto a una existencia centenaria y
pionera constituyen los dos componentes esenciales para entender la arqui-
tectura que Grete Schütte-Lihotzky fraguó con perseverancia a lo largo de
casi ochenta años de profesión.
En 1926 señalaba: “sólo cuando la función se haya solucionado el proyecto
puede comenzar”.
54
Su trabajo más reconocido fue la colaboración que du-
rante los años veinte llevó a cabo con el arquitecto y urbanista Ernst May
para el planeamiento del “Nuevo Frankfurt”, en Frankfurt am Main, donde
construyeron alrededor de 15.000 viviendas, que representaron el 90% de las
edificadas en esa ciudad en todo ese periodo. Los estándares mínimos de
May, gracias a los cuales se pudieron producir tal cantidad de alojamientos,
dependieron en gran medida del uso de ciertos dispositivos de almacenaje,
tales como camas plegables, y sobre todo de la eficiente cocina que Schüt-
te-Lihotzky diseñó, la Frankfurter Küche, símbolo de la vida moderna. Este
primer ejemplo de cocina estándar, realizada con piezas prefabricadas y cri-
terios estrictamente funcionales, tenía 6,50 m
2
y fue producida por el Ayun-
tamiento de Frankfurt con precios más baratos que los de la industria priva-
da. La cocina se diseñó para facilitar y racionalizar las labores domésticas
del ama de casa, con el objetivo de mejorar así la posición social de la mu-
jer.
55
Grete Schütte-Lihotzky fue una de las pocas mujeres que consiguió en
aquellos años mantener una posición permanente como arquitecto, así co-
mo llegar a ser una respetable colega femenina en el mundo masculino de
la arquitectura de la primera mitad del siglo XX. Pero también se compro-
metió con la causa de la libertad tras la llegada de Hitler al poder, colabo-
rando con la resistencia austriaca en campañas antifascistas. Miembro del
Partido Comunista, fue arrestada por la Gestapo en 1941 y permaneció en-
carcelada hasta 1945.
Su obra estuvo estrechamente relacionada con las ideas de la Modernidad,
166 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
con las grandes reformas sociales y con el deseo de un nuevo orden socio-
económico. “Dedicó la práctica y la teoría de su profesión a la planificación
de viviendas para los sectores menos privilegiados. Participó en grandes proyec-
tos y fue profesora de arquitectura en Moscú, China, Estambul y La Habana, an-
tes de encontrar en su patria un reconocimiento tardío pero caluroso”.
56
Cuatro Crónicas 167
Sus primeros años en Viena
Margarete Lihotzky nació en Viena el 23 de Enero de 1897, hija rebelde de un pa-
dre funcionario del Estado austriaco amante de la música y oponente de la pri-
mera guerra mundial y, de una madre que se ocupó únicamente de la familia
hasta que en 1914 se alistó en la Cruz Roja. Tras la guerra, el padre hubo de reti-
rarse y, por tal motivo, la madre comenzó a trabajar en el Tribunal de Menores.
Su infancia se desarrolló en compañía de sus padres y de su hermana Adela,
cuatro años mayor que ella. Hasta 1914 vivieron en una hermosa y antigua casa
con un gran jardín que pertenecía al abuelo materno. Tras la venta del inmueble
se trasladaron a una vivienda en el número 14 de la calle Hamburger. Las dos
hermanas estudiaron en un colegio público. Al terminar el colegio, Adela se hizo
maestra mientras que Grete recibió clases privadas del pintor Maierhofer, antes
de cursar durante dos años en el Instituto Gráfico. En lugar de seguir una forma-
ción para la docencia, uno de los escasos caminos previstos entonces para las
señoritas burguesas con alguna ambición profesional, consiguió estudiar arqui-
tectura.
57
Así, en 1915 se presentó al examen de ingreso para la Escuela de Artes Aplica-
das de su ciudad natal, en la que se instruyó hasta el año 1919,
58
y donde profe-
sores de la talla de Oskar Strnad, Heinrich Tessenow o Josef Hoffmann, le des-
cubrieron que la Arquitectura podía ayudar a mejorar la vida de las personas.
59
Su actividad estudiantil fue intensa y se presentó a diversos Concursos de Ar-
quitectura en los que obtuvo su reconocimiento en 1917 con el premio Max
Mauthner por el Proyecto para un Centro Cultural con Museo, Teatro y Bibliote-
ca
60
y, en 1919, con el premio Lobmeyer por unas viviendas para trabajadores.
Realizó prácticas en diversos despachos de arquitectura como la temporada del
verano de 1918 que pasó en el estudio del profesor Strnad, colaborando en el in-
teriorismo y en la elaboración de maquetas para los Teatros Max Reinhardt de
Berlín y Royards de Amsterdam, o bien, durante unas pocas semanas en 1919 en
la oficina del arquitecto Oerley.
Aunque al finalizar la carrera abrió su propio estudio y elaboró algunos trabajos
como arquitecto independiente, al final de ese año se trasladó a vivir a Holanda,
acompañando a un grupo de niños vieneses de entre seis y siete años que ha-
bían sido invitados a una residencia de descanso en Rotterdam. Allí, compaginó
la enseñanza con su participación a media jornada en el taller del arquitecto Ver-
meer. Regresó de los Países Bajos en Junio de 1920 y en Agosto obtuvo el Pri-
mer Premio del Concurso para la Construcción de Pabellones en huertos parce-
lados en Schafberg, proyecto que formalizó conjuntamente con el arquitecto pai-
sajista Alois Berger.
Entre Febrero y Abril de 1921, colaboró en el proyecto de la Siedlung Friedenss-
tadt con Adolf Loos que, durante los austeros años de la posguerra (1920-1922),
ejerció de director del Ministerio de la Vivienda enViena. Grete publicó en Agos-
168 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
to su primer artículo: «Organización de las casas austriacas desde la especial
consideración de la construcción de Colonias».
61
Otra participación, en este ca-
so en el estudio de Ernst Egli, la mantuvo durante 1921 y 1922 planificando la
Siedlung Eden, aunque sus cometidos principales fueron la Urbanización de la
Colonia y el Sanatorio Infantil.
Desde Marzo de 1922 y hasta su entrada en el equipo de Ernst May en 1926, su
labor arquitectónica se centró en la Oficina de la Asociación Hortícola Austriaca.
En ella continuó reelaborando las cuestiones que ya había afrontado como arqui-
tecto independiente: la construcción de casas para colonos, la racionalización de
la economía doméstica y su influencia en el diseño de viviendas y cocinas y, el
diseño de mobiliario. El desafío de la integración del alojamiento con los inver-
naderos, huertos y espacios libres, donde se pretendía que sus ocupantes culti-
vasen sus propios alimentos, se concibió como una peculiar estrategia urbana de
supervivencia, propia del período inflacionista de la posguerra. Este modelo se
adoptó como prototipo general en muchos de los planes de vivienda alemanes
durante la década de los veinte.
62
Dentro del esquema de las casas para colonos, Grete proyectó un núcleo hú-
medo de cocina-lavadero íntegramente prefabricado en hormigón, de planta
2 x 2,05 m., con un espacio interior de trabajo de anchura libre 95 cm., cuya ma-
queta a escala 1:1 se expuso, junto a una cocina completa, en la 4ª Exposición
Hortícola Vienesa, en Septiembre de 1922. El diseño de esta pieza se basa en la
producción en serie y, aunque Grete la inscribe en la Oficina de Patentes, no se
conoce la producción industrial de ninguno de esos primeros “núcleos húme-
dos”. Ese mismo año Margarete Lihotzky fue condecorada con la Medalla de
Bronce de la Ciudad de Viena.
Modelo del núcleo de cocina y
lavadero, 1922
Cuatro Crónicas 169
Plantas y secciones del núcleo de cocina y
lavadero, 1922
Construcción de Pabellones para huertos
parcelados, 1920
170 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Durante 1923 se elaboraron las viviendas nucleares ampliables que definían
una unidad habitacional de colonización. Se formalizaron 20 tipos distintos de
los cuales Margarete diseñó algunos entre los que destaca la Vivienda Nuclear
Tipo 7, la más publicada y la preferida por los colonos. Mientras Grete planifi-
caba un sector de la 5ª Exposición Hortícola Vienesa, su padre murió de tubercu-
losis. En dicha muestra se expusieron tres modelos distintos, dos de ellos pro-
yectados por Margarete, el tipo 4 y el 7. Este último se elaboró a escala 1:1,
completo y con mobiliario diseñado por la arquitecto, denominado “muebles
adaptados”. Las viviendas nucleares tipo 7 se ubicaban dentro de las parcelas
alineándose con el alero en paralelo a la calle. Su núcleo inicial se componía
de una cocina-sala de estar con fogón de fábrica y cama plegable, un dormito-
rio y un lavadero, todo en una sola planta. Desde el lavadero se salía al jardín y
desde éste, bajo cubierto, se llegaba al retrete. La primera ampliación consistía
en un cobertizo en el jardín junto al aseo; la segunda, en la construcción de
una buhardilla como dormitorio; la tercera se resolvía con un anexo en planta
baja ocupando así el ancho total de la parcela y donde se situarían dos dormi-
torios más. El último crecimiento residía en la ampliación de la buhardilla sobre
este anexo para utilizarse como dormitorio. De este modo se conseguía una ur-
banización controlada y cerrada de viviendas en hilera. Al igual que en el perio-
do anterior, al final de 1923 Margarete Lihotzky era premiada con la Medalla de
Plata de la Ciudad de Viena.
En 1924, la comunidad vienesa encarga a la Asociación Hortícola Austriaca cons-
truir un gran bloque de vivienda obrera con los denominados “modernos”: Peter
Behrens, Josef Frank, Josef Hoffmann, Adolf Loos, Oskar Strnad, Oskar Wlach y
los propios arquitectos de la Asociación, M. Lihotzky y Franz Schuster.
Para tal encargo, Margarete propuso un primer proyecto consistente en una
planta de crujía única cuyas viviendas se aterrazaban, alternándose a ambos
lados de la calle o del jardín. Las casas contenían las piezas de cocina-estar,
dormitorio, antesala, retrete y un gran espacio libre. El interés de la arquitecto
se centró en la higienización que podía lograrse mediante una buena ventila-
ción cruzada y un eficiente soleamiento. La segunda propuesta muestra una
planta de dos crujías. En este caso, cada vivienda integraba una pequeña logia
cubierta que aseguraba la ventilación cruzada de las viviendas centrales mien-
tras que las laterales se abrían hacia ambas fachadas. Ninguno de estos pro-
yectos llegó a materializarse ya que incidían primordialmente en la mejora de
las condiciones higiénicas y esto no resultaba muy rentable para los promoto-
res. Finalmente se realizó una última versión del proyecto que se segmentó en
dos bloques: el Leopold Winarsky-Hof firmado por Behrens, Hoffmann, Frank,
Strnad y Wlach, y el Otto-Haas-Hof, por Grete Lihotzky, Karl Dirnhuber y Franz
Schuster. Pese a sus esfuerzos, en esta última revisión, la ventilación cruzada
había desaparecido.
Esta misma Asociación encargó a los arquitectos Behrens, Frank, Hoffmann,
Loos y Strnad un Plan General para Viena que contemplase la ciudad como una
unidad arquitectónica y que asegurase unas determinadas zonas de la misma pa-
Cuatro Crónicas 171
ViviendaTipo 7, 1923:
-disposición de la cocina-sala de estar
-planta y sección; fases de construcción
-disposición del dormitorio en la buhardilla y dos
vistas de la disposición de la cocina-estar
172 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
ra el establecimiento de Colonias. Debido a la escasez de suelo resultó inevita-
ble ocuparse también de la vivienda en altura. La Asociación desarrolló el modo
de conexión entre los bloques de viviendas y las instalaciones hortícolas.
En ese año de frenética actividad profesional, 1924, Margarete contrae la tuber-
culosis y su madre muere a causa de la misma enfermedad. Hasta el mes de
Agosto se retira al sanatorio antituberculoso de Grimmenstein. Quizás allí con-
cibe el proyecto de una ciudad-sanatorio que, en la primavera de 1925, se mues-
tra en el Palacio Ferial de Viena, durante una exposición sobre Higiene. Al mismo
tiempo se dedica a diseñar “mobiliario adaptado”.
Primer proyecto de edificio de viviendas, 1923
Cuatro Crónicas 173
Plano de situación “Winarsky-Hof”,
1924. El patio de viviendas triangular
situado más al Sur se bautizó con el
nombre del Dr. Otto Haas en 1950
(militante de la resistencia)
Primer proyecto: plantas
Segundo proyecto: alzados
Segundo proyecto: plantas
Proyecto construido
174 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Ernst May (1886-1970)
Ludwig Landmann (1868-1945)
Cuatro Crónicas 175
Ernst May y la Oficina de Construcción de
Frankfurt am Main
El acontecimiento que marcaría el resto de la vida profesional y personal de Gre-
te Lihotzky fue su colaboración en el equipo que Ernst May montó para el nuevo
desarrollo de la ciudad de Frankfurt am Main, la denominada “Oficina de la
Construcción” que fue estructurada completamente en Junio de 1925 con la con-
tratación de Ernst May como director de la misma.
63
Durante los primeros años del siglo XX la ciudad de Frankfurt am Main se había
desarrollado como una gran urbe nuclear. El entonces alcalde Franz Adickes
(1891-1912) sentó, por medio de una nueva organización, las bases para una ciu-
dad descentralizada. La primera guerra mundial y su consecuente paralización
de toda actividad edificatoria durante y después de la contienda, junto con un
aumento de la tasa de nupcialidad y una afluencia de población de otras regio-
nes, elevaron las necesidades de vivienda de una manera drástica. En 1924, Lud-
wig Landmann fue elegido alcalde. Como antiguo concejal de vivienda entendió
que debía continuar con la política de ampliación de la ciudad y como antiguo
edil de economía comprendió que era vital el desarrollo de Frankfurt hacia una
ciudad de comercio, ferias y centro de transporte. Por ello, intuyó que la elabora-
ción de un Plan General de Construcciones sentaría las bases para una buena
política de viviendas y de urbanizaciones.
Gracias al trabajo conjunto de Ludwig Landmann como alcalde, Ernst May como
concejal de urbanismo y Bruno Asch como edil de finanzas, se hizo posible in-
vestigar y acometer nuevos conceptos urbanísticos. Previamente, May ya había
adquirido experiencia como director técnico en la ciudad de Breslau donde diri-
gió en 1921 programas de viviendas y desarrollos urbanos basados en la raciona-
lización de los sistemas constructivos.
La condición previa y esencial para conseguir la erradicación de la infravivienda
fue la reforma del suelo. La ciudad debía tener la posibilidad de expropiar parce-
las para la nueva construcción residencial. Otra premisa de partida fue estable-
cer un impuesto sobre los inmuebles que revirtiera en la propia ciudad. Así, par-
te de los beneficios de los propietarios se repartirían en un 44,5% para la cons-
trucción de nueva vivienda y en un 55,5% para fines administrativos. Ernst May
escribía en 1930 que la edificación de nuevos hogares sólo podía concretarse con
resultados satisfactorios si estaba unida a un concepto urbanístico global.
64
May propuso un crecimiento de la ciudad de Frankfurt mediante diversos com-
plejos urbanos satélites que funcionasen como colonias autárquicas. Al No-
roeste, junto a las orillas del río Nidda, se crearon unos asentamientos extensi-
vos cerca de la naturaleza, como Praunheim, Römerstadt y Ginnheim. La diso-
lución de la ciudad centralizada requería dotar de todo tipo de servicios a los
nuevos barrios. Frankfurt y Holanda fueron los únicos lugares donde cristalizó
este concepto de planeamiento basado en la separación ideal de funciones.
176 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Más tarde, sus criterios progresistas se reglamentaron en la Carta de Atenas
del CIAM de 1933.
“Luz, aire y sol”, el lema de la nueva conciencia constructora, encontró en la edi-
ficación de una sola altura la forma ideal del habitar. Tras cada hilera de vivien-
das se disponía el jardín, concebido más como huerto, alargado y estrecho, limi-
tado por las calles en su zona posterior. En el perímetro de estas colonias, como
zona de transición hacia el campo, se emplazaron pequeños jardines para uso y
disfrute de los habitantes de la ciudad.
En el caso de las viviendas en bloque, se propuso una ocupación con tres plan-
tas incluida la baja. Los alojamientos a ras de suelo poseían jardines en alquiler
y, los de las plantas superiores, terrazas ajardinadas.
Para Ernst May la vivienda, como artículo de masas, sólo podía construirse ade-
cuadamente y con rigor económico si estaba tipificada, si sus elementos se nor-
malizaban y si el proceso constructivo se mecanizaba. Desde su enfoque, la his-
toria de la arquitectura nos mostraba una amplia utilización de tipos aplicados
repetitivamente con ligeras variaciones, aunque el individualismo decimonónico
los hubiera despreciado.
El concepto básico de racionalización de los alojamientos implicaba la normali-
zación de elementos constructivos como puertas, ventanas, picaportes, para-
mentos o cubiertas, que debían ser aceptados por todos los contratistas. Su pro-
puesta fue ampliar esta normalización
65
al mobiliario combinable, diseñado por
los arquitectos Ferdinand Kramer y Franz Schuster, para que respondiera eficaz-
mente a la pequeña dimensión de las viviendas.
Otra clave para economizar la unidad habitacional consistía en la mecanización del
proceso constructivo, que reducía los tiempos de edificación mediante el uso de un
sistema de paneles prefabricados de hormigón de gran formato, tanto para muros
Plano general de las colonias en
Frankfurt am Main
Cuatro Crónicas 177
Margarete Schütte-Lihotzky apoyada sobre una
fachada construida con paneles prefabricados
en la Exposición de la Werkbund en Stuttgart
Construcción “in situ” de los paneles
prefabricados de hormigón armado
Montaje de los paneles prefabricados de
hormigón armado
Siedlung Praunheim, Stuttgart, 1927:
axonométrica del conjunto
178 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
como para forjados. El primer bloque experimental, compuesto por 10 viviendas en la
colonia Praunheim, se erigió en veinte días. En la Casa de la Técnica de la exposición
de Otoño de 1926, May expuso su sistema de fabricación de paneles “in situ”.
La misión de Margarete Lihotzky en la Oficina de la Construcción
66
consistió en
aunar ideas sobre la racionalización de la economía doméstica para aplicar a las
diversas tipologías de hogares que se construirían en Frankfurt am Main. Ernst
May, que conocía y había publicado en Breslau algunos proyectos de Grete, ad-
miraba sobre todo los criterios pioneros que ella había desplegado respecto a la
mejora del diseño de la cocina. Conjuntamente con Eugen Kaufmann, director
del departamento de tipologías, y con Ernst May, Margarete impulsó los primeros
tipos de plantas de la colonia Praunheim. La radical innovación que propuso se
centró en la transformación de la tradicional cocina-estancia por una cocina-má-
quina de trabajo. Entre otras mejoras se planteaba la separación del área para la
ropa de la destinada a los alimentos, negando la antigua cocina-lavadero. May
consideró necesario incluir el amueblamiento total de las cocinas durante la
construcción de las viviendas, para que así pudiera ser financiado junto a ellas y
repercutir sus costes en el alquiler.
El 26 de Marzo de 1926 Grete impartió una conferencia radiofónica, donde expuso
sus conceptos para “Ahorrar trabajo en la organización de la casa”. Con el apo-
yo incondicional de May y de la senadora social-demócrata Elsa Bauer, su pro-
puesta fue aceptada por la Junta de Planeamiento de la ciudad.
Lihotzky investigó tres posibilidades: la cocina-estancia con cocina-lavadero, la
cocina-comedor y, por último, la cocina de trabajo. El estudio sobre la primera se
basaba en la costumbre inglesa, frente a la alemana, de separar las tareas de co-
cinar y de lavar. La cocina-lavadero solía utilizarse como trastero. Al concentrar
diversas actividades en un solo espacio se fomentaba la comunicación familiar y
se ahorraba energía al precisarse un único elemento de calefacción. En Frankfurt
se instaló un hornillo de gas como fogón y así fue posible la separación entre
Cocina Frankfurt, Planta de cocina normalizada
derecha sin asistenta doméstica para bloques
de viviendas: 1. Horno; 2. Encimera; 3. Cajón de
cocina; 4. Tabla de plancha abatible; 5. Armario
comestibles; 6. Silla giratoria; 7. Mesa; 8. Cubo
de basura; 9. Escurridor; 10. Fregadero; 11.
Cajones de despensa; 12. Armario de cacerolas;
13. Armario de basuras y escobas; 14.
Calefacción; 15. Encimeras extraíbles; 16.
Armario acristalado para vajilla; 17. Armario
para platos
Cuatro Crónicas 179
zona de estar y cocina. Sin embargo, el ideal de Grete era la cocina-comedor, pe-
ro su implantación aumentaba en 7 m
2
la superficie total de la vivienda, que no
podía financiarse en ese momento. En el último esquema, la cocina de trabajo, la
arquitecto separó las partes de estancia y de cocina mediante un muro, aunque
éste contenía unas amplias puertas correderas para vincular la cocina al salón.
De esa forma, todas las labores domésticas se efectuaban en su interior sin que
ello supusiera la segregación de la mujer del resto de la familia.
La cocina mejoraba la calidad de vida pues en ella se elaboraban aquellas tareas
que requerían un mayor tiempo y meticulosidad higiénica. El mobiliario se orga-
nizó considerando el almacenamiento, la correcta altura de trabajo,
67
la mayor
eficiencia de movimientos o la perfecta iluminación artificial de las distintas
áreas mediante una lámpara móvil.
68
La ventana se adaptaba al mobiliario y bajo
ella se extendía la zona de trabajo principal. Sus generosas dimensiones permi-
tían una eficaz iluminación y ventilación de la pieza. El pavimento de baldosas
cerámicas y los muebles que se apoyaban sobre un zócalo cóncavo de hormigón
contribuían a facilitar la limpieza, como en el caso de los núcleos de cocina y la-
vaderos. Lihotzky puso mucho énfasis en la elección de los colores pues consi-
deraba que afectaba a la comprensión del uso de la pieza: azul para los muebles
de cocina, negro para las superficies horizontales y ocre para la pared frente a la
zona de trabajo. Así, arquitectura y mobiliario formaron una unidad indivisible.
Al incluir el mobiliario en un marco de planeamiento más amplio se redujo su
coste gracias a la producción en serie y se aseguró de ese modo el montaje de
la cocina. Aun así, Margarete tuvo que demostrar que una cocina pequeña total-
mente equipada ahorraba en volumen construido y, por tanto, en costes de ejecu-
ción una cantidad equiparable al precio del mobiliario de la cocina. Como ventaja
añadida, las grandes cantidades fabricadas hacían posible diseñar en conexión
con la industria otros elementos aislados, tales como el fregadero, la grifería o
los cajones de aluminio de la despensa.
La cocina de Frankfurt obtuvo su mayor publicidad en la exposición La nueva vi-
vienda y su diseño interior – El trabajo doméstico actual que se organizó en la Fe-
ria de Frankfurt de 1927.
69
La idea era mentalizar al ama de casa de que su opi-
nión no debía regirse únicamente por motivos estéticos sino por una adecuación
técnica y funcional. Debido al interés suscitado en la Feria, la Oficina para la
Construcción de Frankfurt abrió el Centro de Asesoramiento para distribuciones
de cocina que economizaran el trabajo doméstico. Este amueblamiento despertó
un gran interés en otros países. Por ejemplo, Francia previó, dentro de su pro-
grama de alojamiento, la colocación de la cocina de Frankfurt en 260.000 vivien-
das. También la delegación de Moscú consideró incluirla en sus programas de vi-
vienda. En Frankfurt se instaló en 10.000 hogares, interrumpiéndose su implanta-
ción con la crisis de 1929.
70
El segundo gran evento de 1927 fue la Exposición de la Werkbund en Stuttgart,
donde la Oficina para la Construcción de Frankfurt mostró la nueva casa con pa-
neles de hormigón prefabricado, el mobiliario de Ferdinand Krammer y la cocina
180 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
de Margarete Lihotzky. Estas nuevas viviendas, totalmente equipadas con arma-
rios empotrados, únicamente presentaban mesas y sillas como mobiliario des-
plazable.
En Otoño de 1926, Ernst May fundó la revista mensual El nuevo Frankfurt, en la
que al mismo tiempo documentaba la actividad edificatoria en Frankfurt y logra-
ba un foro internacional de debate sobre la nueva construcción y el nuevo arte.
Para esta publicación, Margarete escribió numerosos artículos centrados en sus
temas de investigación: la cocina de Frankfurt, las Cocinas para Colegios y En-
señanza y la Vivienda para la mujer trabajadora. En ellos esbozaba las mejoras
de una racionalización en la economía doméstica al disponer de más tiempo para
la educación de los hijos, la cultura o el ocio. O bien, explicaba cómo la raciona-
lización y producción en serie de las viviendas reducía significativamente los al-
quileres. O cómo, mediante la inclusión de muebles empotrados se liberaba un
30% de la superficie habitable mejorando la utilización de la vivienda mínima y
evitando, de ese modo, el incremento de la criminalidad en los jóvenes debido al
hacinamiento. Pero Grete también argumentaba cómo la vivienda mínima exigía
al mismo tiempo unos servicios centralizados que facilitasen el trabajo domésti-
co, tales como modernas lavanderías automatizadas y jardines de infancia que li-
berasen a la mujer trabajadora.
Su propósito último era convencer a las mujeres para que reivindicasen mejores
viviendas ya que eran ellas las primeras afectadas y por tanto tenían que des-
prenderse de las convenciones en la organización del hogar. Grete promulgaba
que “un arquitecto que proyecta una villa habla con el ama de casa. Las adminis-
traciones estatales deben hablar con las organizaciones de mujeres, y esa expe-
riencia debe ayudar a todos.”
La arquitecto combinó su frenético trabajo para la Oficina de Construcción de
Frankfurt con la enseñanza, impartiendo conferencias sobre construcción de vi-
viendas en la Wohlfahrtsschule de Frankfurt, y con su actividad privada, partici-
pando en el Concurso Internacional para el montaje de un vagón-dormitorio,
con Max Cetto.
Poco después de la exposición de 1927, Margarete se casó con Wilhelm Schütte,
arquitecto que también colaboraba en la Oficina de Frankfurt dentro del departa-
mento de construcción de escuelas, dirigido por Martin Elsässer. El matrimonio
se trasladó a una vivienda-estudio, conseguida gracias a la Oficina de Construc-
ción, que Margarete Lihotzky ya había proyectado de soltera, un ático sobre un
edificio construido por el arquitecto Balser.
71
El gobierno socialdemócrata que dirigía el Ayuntamiento de Frankfurt decidió
mejorar de forma radical las condiciones laborales de la mujer. Ya hemos co-
mentado el apoyo de la senadora Elsa Bauer hacia la organización del entorno
doméstico por medio de utensilios que ahorrasen trabajo. Pero hubo otros
ámbitos. Mientras que la socialista Bittorff se ocupó de la organización racio-
nal de las Escuelas de Oficios, las senadoras Lill (centro) y Ennenbach (so-
cialdemócrata) se preocuparon de la Vivienda para Mujeres Solteras y, por úl-
Cuatro Crónicas 181
Cocina Frankfurt:
-Vista desde la entrada hacia la ventana
-Vista del área de cocina y horno
-Modelo expuesto en el Museo de Artes
Aplicadas de Viena (MAK)
182 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
timo, las parlamentarias Lill y Pleimes se encargaron de los Jardines de In-
fancia.
El hecho de que Schütte-Lihotzky fuese la única mujer arquitecto del equipo hizo
que May le confiase varios asuntos relacionados con los temas anteriores. A la
propuesta del Ayuntamiento de hallar una solución para los alojamientos de mu-
jeres solteras, Margarete respondió con la idea de viviendas superpuestas.
72
Se
trataba de unidades habitacionales que sustituían a los áticos en las viviendas
en hilera, tal y como se realizó en la Colonia Praunheim. Una parte de estas uni-
dades se dirigió a parejas jóvenes y otra a mujeres célibes.
73
En 1929, al verse
desbordado por la gran demanda para estas últimas, el Ayuntamiento de Frank-
furt decidió construir 4.000 unidades basadas en la idea de situarlas sobre los
bloques de pisos normales.
La arquitecto concibió cuatro tipos de viviendas para mujeres solteras según
sus ingresos mensuales, aunque no llegaron a construirse. Para las que recibían
los salarios más bajos, entre 80 y 110 marcos, que normalmente se veían obliga-
das a compartir la estancia con otras dos o tres personas, propuso el Tipo I que
constaba de una antesala con armario empotrado y una pequeña pieza que con-
tenía armariaje para ropa, vajilla, despensa ventilada, además de una cama y una
mesa de escritorio. El resto de las habitaciones, como el baño con agua fría y ca-
liente, la cocina con horno de gas o la lavandería, se compartían con el resto de
las inquilinas. El alquiler, totalmente amueblado e incluyendo el mantenimiento,
ascendía a 18 marcos. Para el Tipo II, pensado para estudiantes, vendedoras o
secretarias con unas retribuciones entre 100 y 160 marcos, cuyo alquiler se fijaba
en 24,5 marcos, se previó un aumento de la dimensión de la habitación multiuso
para poder colocar un sofá-cama extra. El Tipo III, dirigido a empleadas de alto
nivel, funcionarias o enfermeras, introduce la zona de aseo en el interior del
apartamento y presenta como mejoras un muro-armario, una terraza y una sepa-
ración en distintas piezas del salón y del dormitorio, aunque a éste se acceda
desde el anterior. La última propuesta, el Tipo IV, orientada hacia mujeres con
más de 300 marcos de ingresos mensuales, con un alquiler de 60 marcos, resulta
la variante más grande componiéndose de un salón, un pequeño dormitorio, un
núcleo de cocina amueblado y un baño con inodoro. Sólo en este caso las inqui-
linas eran propietarias del mobiliario.
Para poder ofrecer a las residentes los electrodomésticos más modernos se dotó
a las Colonias de una lavandería dividida en compartimentos para disminuir las
circulaciones. En el segundo sector de Praunheim se erigió una de estas piezas
centralizadas, proyectada por Margarete. También, en la misma Colonia, proyectó
un jardín de infancia a petición de sus habitantes. Se trata de un revolucionario
proyecto tipo pabellón, sin pasillos, que no llegó a construirse. Proyectado como
edificio exento de una única planta, buscaba facilitar la conexión con la naturale-
za por medio de grandes ventanales, terrazas de recreo y pérgolas, siguiendo los
dictados de María Montessori que sugerían cómo la relación del niño con el me-
dio ambiente jugaba un papel importante en su educación.
Cuatro Crónicas 183
Viviendas tipo “La vivienda para la mujer trabajadora”, 1927
Vivienda tipo “La vivienda para la mujer trabajadora”. Armario
empotrado. Mobiliario modelo para la exposición “Hogar y
técnica”, Munich 1928
Planta vivienda tipo III “La vivienda para la mujer trabajadora”.
1. perchero; 2. mesita y espejo; 3. sofá-cama; 4. armario de
costura; 5. mesa abatible; 6. taburete; 7-11. armarios; 12. mesa de
escritorio; 13. silla; 14. tumbona; 15. mesa plegable; 16. banco;
17. mesa; 18. silla; 19. cocina, área de trabajo y despensa;
20. encimera cocina; 21. lavadero; 22. cajón ropa sucia; 23. área de
lavado de ropa; 24. armario para ropa de cama
184 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Maqueta del Proyecto de Jardín de Infancia
para Praunheim, 1929
Cocina de enseñanza, Escuela Varrentrapp,
1928 (destruida)
Escuela de Cocina, 1929:
-Exterior
-Aula
-Planta
Cuatro Crónicas 185
Proyecto de tipología de vivienda mínima “Zwofa” (dos
familias) con mobiliario, Siedlung Praunheim, 1928:
-Salón de día
-Salón de noche
-Camas escamoteables. Salón de día y de noche
Proyecto de tipología de vivienda mínima “Zwofa” (dos
familias) con mobiliario, 1928: una en planta baja y otra
en planta alta, con la posibilidad de combinar ambas
casas de maneras diversas. La habitación pequeña
superior puede añadirse a la vivienda inferior. Al mejorar
la situación económica era posible pensar en utilizar la
casa completa como una unidad de vivienda
186 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Otra tipología que la arquitecto investigó con detenimiento fue la cocina para es-
cuelas de oficios, que consistía en una ampliación de la de Frankfurt. En ella, ca-
da grupo de cuatro alumnas trabajaba en un compartimento organizado con un
mobiliario racional, gracias al cual se evitaban las circulaciones cruzadas en el
aula. El primer Colegio que recibió una de estas cocinas fue el Varrentrapp. A és-
te le siguieron otras 14 escuelas más. Para las de nueva planta, Schütte-Lihotzky
aconsejaba la ubicación de la cocina en un anexo al aula de forma semicircular.
En 1929 instaló una cocina con esta tipología ideal en el Instituto Pedagógico
anexo a la Escuela Volta. Los compartimentos se situaban en el perímetro del se-
micírculo, donde la iluminación resultaba óptima, mientras que la enseñanza teó-
rica se impartía en el centro del aula.
Con los primeros resultados de la construcción de viviendas de 1928 se hizo ne-
cesaria la creación de unidades de menor tamaño para poder ofrecer una vivien-
da asequible a los trabajadores. En el otoño de 1928, la Oficina de Construcción,
en colaboración con el Ayuntamiento, previó la construcción de 15.000 hogares,
de los cuales la mitad debían ser mínimo de dos habitaciones. Uno de los tipos
promocionados por May fue la unidad para dos familias, en la que se aseguraba
un pequeño jardín para cada una como compensación a su pequeña dimensión.
Estas viviendas mínimas se alquilaban totalmente amuebladas porque con una
superficie tan pequeña sólo era posible lograr un buen aprovechamiento con mo-
biliario fabricado a medida. Camas abatibles o escamoteables convierten el sa-
lón en dormitorio.
74
En el otoño de 1929 se celebró en Frankfurt el segundo Congreso CIAM. Ernst
May, participante del Congreso fundacional de Suiza propuso llevar el siguiente
a Frankfurt, bajo el lema Die Wohnung für das Existenzminimum (La vivienda para
el mínimo existencial).
75
Por parte de la Oficina, Margarete Schütte-Lihotzky y Eu-
gen Kaufmann fueron los encargados de prepararlo. Para enfatizar el concepto
de tipología de este modelo de viviendas, los proyectos seleccionados sólo po-
drían exponerse por medio de plantas y secciones; también debían ir acompaña-
dos del nivel de ingresos de las clases sociales destinatarias. El Congreso se fo-
calizó en las unidades mínimas construidas en altura. Sin embargo, Grete y su
marido exhibieron un proyecto de viviendas en hilera, tipología que Ernst May se-
guía considerando como el mejor modo de habitar.
“Las 15.000 unidades completadas bajo la dirección de May representan más del
90% de las viviendas construidas en Frankfurt en todo ese período. Esta cifra im-
presionante difícilmente hubiera podido conseguirse sin la insistencia de May
acerca de la eficiencia y la economía tanto en el diseño como en la construcción.
Un enfoque tan objetivo, reforzado por las realidades de los costes de edifica-
ción, condujo inevitablemente a la formulación de unos estándares de espacio ti-
po (existencia-mínima), que serían el tema contencioso del Congreso de los
CIAM celebrado en Frankfurt en 1929. En contraste con el llamamiento “idealis-
ta” de Le Corbusier a favor de una “existencia-máxima”, los estándares mínimos
de May dependían del amplio uso de ingeniosos dispositivos de almacenaje, ta-
les como las camas plegables, y sobre todo de la ultraeficiente cocina tipo labo-
Cuatro Crónicas 187
Esquema presentado al II Congreso CIAM de Frankfurt
(“Existenz minimum”), Arquitectos: Grete Lihotzky y
Wilhelm Schütte, 1929
ratorio, la Frankfurter Küche, diseñada por el arquitecto G.Schütte-Lihotzky. La
escalada de los costos indujo finalmente a May a probar la construcción basán-
dose en paneles de hormigón, en el llamado “Sistema May” que fue utilizado pa-
ra los sectores de viviendas Praunheim y Hohenblick, comenzados en 1927”.
76
En 1930, al inicio de la depresión económica alemana, en el caso de parejas con
dos sueldos se intentó segregar a un cónyuge del mercado de trabajo, y por ello
Margarete tuvo que abandonar su puesto en la Oficina para la Construcción. La
arquitecto dedicó su tiempo a presentarse a concursos en colaboración con su
marido y a atender encargos privados. Los únicos proyectos viables eran refor-
mas pues la crisis había limitado enormemente la construcción de nueva planta.
Sin embargo, entre 1930 y 1932, por invitación de Josef Frank, proyecta y constru-
ye dos viviendas unifamiliares en la colonia de la Werkbund Austriaca.
Frampton resume el difícil clima sociopolítico de la época: “El sistema de ayuda
social estatal no pudo mantenerse frente al colapso bursátil que acompañó a la
depresión económica mundial de 1929. El comercio exterior se vino abajo, los em-
préstitos fueron retirados y una vez más, Alemania se vio sumida en el caos eco-
nómico y político. Esto surtió el efecto de inclinar la opinión del país hacia la de-
recha, y con este desplazamiento político el destino de los arquitectos alemanes
de la Neue Sachlichkeit quedó prácticamente decidido. No les quedaba más sali-
da que la emigración, y a ella recurrieron, cada uno según el color de sus convic-
ciones políticas”.
77
Ernst May, tras resumir sus cinco años de actividad en la revista El nuevo Frank-
furt, aceptó el encargo de la Unión Soviética para planear y construir nuevas ciu-
dades. En Octubre de 1930, otros diecisiete arquitectos, entre los que se encon-
traban el matrimonio Schütte-Lihotzky, Werner Hebebrand, Frend Forbat, Gustav
Hassenpflug, Hans Schmidt y Mart Stam, abandonaron Frankfurt para unirse con
May en Moscú.
Nº 9 de la Revista Das Neue Frankfurt, 1930.
Cuatro Crónicas 189
La época en la Unión Soviética
Los contactos culturales bilaterales entre los intelectuales soviéticos y los re-
presentantes de las vanguardias europeas occidentales fueron intensos durante
los años veinte. Por ese motivo, en 1919 se funda la Oficina Internacional de Artis-
tas Rusos, que contaba con figuras como Kandinsky o Tatlin y que envió emisa-
rios culturales a Alemania, Italia o Suiza. Uno de ellos, El Lissitzky, viajó a Berlín
en 1922 para participar en numerosos congresos. Margarete le conoció durante
su estancia en Moscú y pasó a formar parte, junto con su marido, del círculo de
amistades del artista soviético.
Frente a las relaciones culturales establecidas en el primer cuarto de siglo, ba-
sadas en el intercambio artístico y cultural y aunque muchos arquitectos, inge-
nieros y técnicos alemanes trabajaron en la URSS entre 1930 y 1937, los vínculos,
quizá debido a la radicalización de las posiciones políticas, se limitaron a un pla-
no estrictamente profesional.
Destinado al planeamiento y a la organización de nuevas ciudades dormitorio
para los centros de la industria pesada y a la búsqueda de la racionalización de
la construcción de viviendas, el equipo de Ernst May se completó con técnicos
soviéticos y con otros muchos arquitectos de la Europa occidental que se encon-
traban sin trabajo debido a la crisis económica del 29. Con el inicio del Plan
Quinquenal de 1928, se proyectó construir 200 nuevas ciudades industriales y
1.000 agrícolas. El grupo de May estableció los planes generales de las ciudades
de Magnitogorsk, Novokusnezk, Makeewka, Karaganda, Prokop’evsk-Tyrgan, Le-
ninsk, Masinostroj, Boboslavsk, Avtostroj y participó en algunos concursos refe-
rentes al desarrollo urbano de Moscú.
Los abstractos esquemas diagramáticos de Milyutin, Ginzburg y Leonidov para el
Plan General de la planta siderúrgica y ciudad de Magnitogorsk en los Urales
fueron rechazados por las autoridades soviéticas, que optaron, en cambio, por
encargar a Ernst May y a su equipo de Frankfurt el plan oficial para la ciudad que
se destinaría en un principio a 120.000 habitantes y más tarde se ampliaría a
200.000. Las interminables disputas teóricas de la vanguardia rusa “obligaron fi-
nalmente a las autoridades soviéticas a orillar estas pugnas entre facciones e in-
vitar a los arquitectos izquierdistas de la República de Weimar, más pragmáticos
y experimentados, a aplicar sus métodos normativos de planificación y produc-
ción a la tarea de realizar el Primer Plan Quinquenal”.
78
Barrios de 10.000 habi-
tantes, separados por zonas verdes, constituían la ciudad. El esquema elegido de
hileras de viviendas orientadas Este-Oeste quedaba circundado en cada unidad
vecinal por los edificios destinados a las dotaciones sociales (jardines de infan-
cia, colegios, comedores, clubes, clínicas y comercios).
Determinada por la integración de la mujer en el proceso productivo, la nueva or-
ganización del modo de vida comunista condujo a la colectivización de las tareas
propias de su género, como la alimentación y la educación de los niños. Para
ello, se crearon dotaciones de cocinas comunitarias públicas y se asignaron jar-
190 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
dines de infancia y guarderías para un 17% de la población. Entre 1930 y 1933,
dentro del grupo May y asesorada por médicos, pedagogos y científicos, Marga-
rete dirigió el departamento de dotaciones infantiles, donde determinó los pro-
yectos tipo para guarderías y clubes infantiles, jardines de infancia, colegios, e
impartió cursos para elevar la cualificación de sus colaboradores (constructores
y delineantes). Además, en 1932 se encargó de montar un jardín de infancia en la
ciudad de Magnitogorsk. Dos años más tarde realizó con su marido un largo via-
je por Japón (donde contactó con Bruno Taut) y por China, cuyo Ministerio de
Educación le invitó a impartir conferencias acerca de las directrices para la edifi-
cación de guarderías.
En 1933 hubo un claro cambio de tendencia en la Unión Soviética y se produje-
ron duras críticas contra todos los movimientos de vanguardia y contra la idea
urbanística de construcción en bandas de May que fueron tachadas de “sellos
primitivos”. Ese clima provocó la renuncia de Ernst May en 1934, que emigró a
África (Tanzania, Sudáfrica y Kenia) donde trabajó como granjero y arquitecto.
Sin embargo, otros miembros pertenecientes al equipo original como Werner
Hebebrand, Hans Schmidt, Hans Leistikow y el matrimonio Schütte-Lihotzky
permanecieron en Moscú. Allí, entre el año 1934 y 1936, Margarete continuó
elaborando, para la Academia de Arquitectura, mobiliario infantil en estrecha
relación con institutos científicos, médicos y pedagógicos.
Proyecto para Magnitogorsk: May, Forbat, Irlin,
Severdaev, Bayer, 1932
Cuatro Crónicas 191
Proyecto de Club Infantil para 340 niños, Grupo
May, 1932
Proyecto de barrio para la ciudad de
Magnitogorsk: Grupo May, 1932
Margarete Schütte-Lihotzky (a la izquierda) con
Bruno y Erika Taut (a la derecha) en Kyoto, 1934
192 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Desgraciadamente, en 1936 se excluyó a todos los arquitectos extranjeros de los
trabajos de urbanismo por motivos de seguridad. Además, se iniciaron los encar-
celamientos y las deportaciones. Por ello, la pareja Schütte-Lihotzky, junto con la
familia Schmidt, abandonó la Unión Soviética, en Agosto de 1937, en un largo iti-
nerario que les llevaría a Estambul, Atenas, Trieste y París. Allí tramitarán sus
nuevos pasaportes y, durante el año de espera, intentarán encontrar ocupación,
aunque la grave situación laboral, debido al gran número de exiliados, se lo impi-
de. Sin éxito se proponen lograrlo en Londres, pero el contexto tampoco es pro-
picio y deciden finalmente, en Agosto de 1938, viajar a Estambul por recomenda-
ción de Bruno Taut y colaborar con la Academia de Bellas Artes.
Cooperaron con el Ministerio de Educación Turco en el planeamiento de Centros
de Enseñanza y en la tipificación de colegios rurales. Una serie de adversidades,
como la muerte de Bruno Taut pocas semanas después de su llegada o las injus-
tas condiciones de trabajo de otros colegas pertenecientes a minorías étnicas,
provocó en Margarete un profundo desaliento, a pesar de sus privilegios labora-
les y de la belleza del paisaje.
En Estambul conoció al arquitecto Herbert Eichholzer, fundador del grupo anti-
fascista austriaco en Turquía, con el que viajó a Viena durante las Navidades de
1940 para establecer contacto con la resistencia austriaca. Pero después de al-
gunas semanas de actividad clandestina fue detenida por la Gestapo. El tribunal
berlinés solicitó la pena de muerte aunque finalmente la condenaron a quince
años de prisión. El fin de la guerra en Mayo de 1945 supuso su liberación tras
cuatro años y medio de reclusión en el presidio de Aichach en Baviera.
Las dificultades del transporte después de la guerra complicaron el reencuentro
con su marido, que había permanecido durante la contienda en Turquía por falta
de visado. Tras diversos percances Margarete llegó a Sofía donde esperaría el re-
greso de su esposo. Mientras tanto, organizó una sección para el desarrollo de
equipamientos infantiles dentro del Departamento de Arquitectura de la Direc-
ción General de Obras Estatales. Margarete continuó con la línea trazada desde
la Unión Soviética investigando en el campo de las tipologías basadas en el sis-
tema de pabellones. Proyectó y construyó cuatro jardines de infancia durante es-
te año de espera. En 1947, la pareja consiguió reunirse y regresar a Viena, aunque
su unión terminaría cuatro años después, tras una actividad conjunta de veinti-
cuatro lúcidos años.
Después del año 1945, la carrera de Margarete Schütte-Lihotzky se centró
principalmente en los encargos de organismos gubernamentales: la Oficina de
Construcción de Sofía (1946), la Academia de Arquitectura de la República
Democrática Alemana (1954 y 1966), el Ministerio de Educación Cubano (1963)
o la ciudad de Viena. En ese fructífero y largo período, su actividad se dilató
hasta los más heterogéneos ámbitos: exposiciones, artículos, libros (Recuer-
dos de la resistencia
79
), guiones cinematográficos (Un minuto de oscuridad no
nos hace ciegos, sobre su lucha en la resistencia), organizaciones y congresos
profesionales (CIAM, UIA) o viajes de estudio. Además, en congruencia con
Cuatro Crónicas 193
Mobiliario infantil, Moscú, 1935-36:
-Mesa silla
-Mesa vestidor plegable para viviendas sin baño
-Cama infantil plegable
-Mesa y silla para niños de 6-24 meses. Altura de
mesa regulable para buscar la correcta posición
del niño según su tamaño
-Escritorio y mesa de trabajo con librería y
armario de herramientas
194 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
su compromiso político ingresó en la Unión de mujeres demócratas austriacas,
en el Consejo de la Paz o en la Asociación de Campos de Concentración (KZ) y
Resistencia. Los últimos años de su vida residió y trabajó con ímpetu en Viena,
impartiendo conferencias y escribiendo sus memorias.
Pero el paso del tiempo no atenuó su responsabilidad moral hacia la sociedad.
Por ello, en 1988 rechazó el prestigioso premio vienés “Título de Honor Austriaco
de la Ciencia y el Arte” al saber que lo recibiría de manos del presidente Kurt
Waldheim, en su día oficial del ejército nazi. Grete Schütte-Lihotzky murió en
Viena pocos días antes de cumplir los 103 años. Las secuelas de una gripe termi-
naron con una dilatada, valiente y generosa vida.
80
Cuatro Crónicas 195
Margarete Schütte-Lihotzky y Wilhelm
Schütte en Estambul
Margarete Schütte-Lihotzky, 1947
Dibujo de Margarete en prisión publicado
en su libro
Margarete Schütte-Lihotzky, 1992
196 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Charlotte Perriand en 1928.
Probablemente esta fotografía
fue tomada por Pierre Jeanneret
en el interior de la vivienda de
Charlotte de la Place de Saint-
Sulpice, ya que los reflejos sobre
la pared bien podrían provenir de
la gran vidriera que aparece en
la fotografía de «Salle à manger»
y posiblemente la persona a la
que sonríe Charlotte, que con
sus manos sujeta el plato de
fondo, sea Le Corbusier
Charlotte Perriand 1903-1999
Sinergia entre industrialización y artesanía
81
“Lo estético es la culminación de un modo de construir”
82
Jean Prouvé
Charlotte Perriand nació en París, el 24 de octubre de 1903. Su infancia transcurrió
en Borgoña y en la región de Saboya, en el hogar de su abuelo paterno.
83
Entre
1920 y 1925 estudió en la Escuela de la Union Central des Arts Décoratifs y asistió a
las clases de la Academia Grande Chaumière de 1924 a 1926. Tras finalizar sus es-
tudios elabora la que será su primera participación en el Salon des Artistes décora-
teurs, con el interior Le Coin de Salon, obra financiada por sus padres. Un año más
tarde participará en el mismo Salon con el proyecto Argentier et Luminaire.
En 1926, Charlotte Perriand contrajo matrimonio con el británico “Percy”, aunque
esta relación apenas duraría unos años.
84
Fijaron su nueva residencia en la rive
gauche, en un antiguo taller de fotografía que se abría mediante una gran cristale-
ra sobre la Place Saint-Sulpice. En este periodo Perriand descubrió la modernidad,
la literatura inglesa, las películas de Cocteau, la música de Louis Armstrong y el
charlestón. Se cortó el pelo a lo garçone y sobre su cuello desnudo pendía un co-
llar de vulgares bolas de cobre cromado fabricado por ella misma, que bautizó con
el nombre de “rodamientos”, como símbolo de su pertenencia a los albores meca-
nicistas del siglo XX. De igual modo le gustaba que la trataran de “inhumana”, en
referencia al film de Marcel L’Herbier,
85
o bien adquiría un faro en la sección de ac-
cesorios del Salón del Automóvil en la Avenida de los Campos Elíseos, con el cual
iluminaría el futuro comedor de su nueva vivienda.
En la esfera profesional se desmarcó de todo aquello con carácter tradicional: la
madera, las tapicerías y los tintes. Con estas premisas, y ya liberada de las obliga-
ciones propias de su educación, proyectó el interior de su estrenado apartamento.
Para evitar el mantel sobre la mesa de comedor diseñó una mesa extensible que
deslizaba mecánicamente un caucho negro entre guías de acero cromado.
Perriand, “Comedor de la residencia-taller de
la Place Saint-Sulpice”, 1927
198 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
La lectura de los libros Vers une architecture y L’Art Décoratif d’Aujourd’hui trans-
formaron su ideario y la decidieron a colaborar con el autor de tal radicalismo
antiacadémico. Ese mismo año intentó trabajar con Le Corbusier, aunque la re-
cepción por parte del arquitecto fue poco amistosa: “desgraciadamente, en este
taller no bordamos cojines”,
86
pero la pieza que expuso en el Salon D’Automne de
1927, titulada Bar sous le toit, únicamente construida con acero cromado y alumi-
nio anodizado, hizo cambiar de opinión al maestro que declaró a varios amigos
comunes: “esa estudiante de arquitectura puede iniciar un periodo de prueba de-
sarrollando algunos equipamientos”.
87
Ese mismo año entró en el taller de la Rue
de Sèvres como asociada para el equipamiento mobiliario y accesorios.
88
Desde que en 1927 estableció su primer estudio propio, Charlotte Perriand defen-
dió su autonomía respecto a los arquitectos con los que colaboró. Mantuvo en to-
do momento su lugar privado de trabajo, primero, entre 1927 y 1930, en el estudio-
casa de la Place Saint-Sulpice y, después, entre 1930 y 1937, en el Boulevard du
Montparnasse. Durante estos diez años participó en el estudio que Le Corbusier y
Pierre Jeanneret compartían en la Rue de Sèvres.
Sin querer establecer una relación de causa-efecto, sí deseamos señalar que has-
ta 1927 los interiores de planta libre proyectados por Le Corbusier y Pierre Jeanne-
ret se organizaban con un mobiliario de factura artesanal, propio de cafés, como
las sillas Thonet, o con burdos muebles con aspecto aparentemente neoplasticista
y colocados a tropel, muy poco acordes con la revolución espacial que proponían.
La modernidad no había llegado todavía al mobiliario ni al interiorismo en el estu-
dio de la Rue de Sèvres. En los siguientes diez años, a partir de la estrecha colabo-
ración que se produjo entre Perriand, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, el espacio
interior se extremó en su libertad, se adjetivó en su funcionalidad, y se cualificó
en su dinamismo, gracias a una coherencia absoluta entre interiorismo, mobiliario
y arquitectura.
Charlotte Perriand, Mesa extensible construida
con acero, madera y caucho, 1927
Cuatro Crónicas 199
«Bar sous le toit», Salón de Otoño, París. 1927
Le Corbusier. Planta y sección de amueblamiento de un dormitorio
tradicional. Planta y sección de un dispositivo moderno de amue-
blamiento. “Dibujo en plano y en sección un dispositivo moderno:
ventanas, tabiques y casilleros. He ganado una porción de espacio con-
siderable; se puede circular fácilmente; los gestos serán rápidos y
exactos; el arreglo automático. Son minutos que se ganan al día;
preciosos minutos (99)”. Précisions «La aventura del Mobiliario»,
Décima conferencia 19 de octubre de 1929
Charlotte Perriand y Le Corbusier en el apartamento de ella situado en
la Place de Saint-Sulpice, 1928. Al fondo se aprecian algunas botellas y
las bandas de color en diagonal que conforman el «bar sous le toit»
200 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Charlotte Perriand, “Taller en Montparnasse”,
1932 y “Mesa con forma”, 1938
Estudio de Le Corbusier y Pierre Jeanneret en la
rue de Sèvres, 1928
Le Corbusier, P. Jeanneret: Interior del pabellón
de L’Esprit Nouveau en la Exposición de Artes
Decorativas de París de 1925. Zona de doble
altura con el boudoir en primera planta
Salon d’automne. Equipamiento Interior de la
Habitación: Le Corbusier, P. Jeanneret, Ch.
Perriand, 1929
Cuatro Crónicas 201
“¿Asientos? [...] Por el contrario, observo que, según las horas del día,
según el orden de nuestras preocupaciones, según la actitud que
adoptamos en un salón, [...] observo, repito, que hay varias maneras de
sentarse. Uno se sienta “en activo” para trabajar. [...] Y me siento para
charlar: tal sillón me da un porte decente y cortés. Me siento “en
activo” para discursear, para demostrar una tesis o proponer mi punto
de vista; ¡qué bien me va ese taburete alto para mi actitud! Me siento
tranquilo, relajado; [...] me pasaría horas enteras, sin cansarme, sentado
sobre mis posaderas. Y si somos quince en el pequeño salón de la
pequeña casa, que han venido, decididos a no hacer nada, el ama de
casa ha sacado de dentro de un armario empotrado, los quince
taburetes encajados uno en el otro. [...] Pero he aquí la máquina de
reposo. La hemos construido con unos tubos de bicicleta y la hemos
cubierto con una magnífica piel de potro; es muy ligera hasta el punto
que se la puede desplazar con el pie, y la puede manejar un niño; he
recordado al cow-boy del Far West fumando su pipa, con los pies en el
aire, más altos que su cabeza, apoyados en el borde de la chimenea;
reposo total (110 bis). Nuestra tumbona toma todas las posiciones;
solamente mi peso es suficiente para mantenerla en la posición
deseada; ninguna clase de mecanismo. Es la verdadera máquina de
reposo, etc., etc.” «La aventura del mobiliario», Précisions, pp.139-142
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand, Charlotte Perriand
sobre la “Chaise longue”, 1928
202 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Cuenta Perriand que el comienzo de su interés por el diseño sobrevino durante su
estancia en una clínica, en la que hizo una comparación mental entre el ambiente
sobrecargado de la casa familiar y la forma ascética de los blancos muebles de
hospital.
89
Consideraba que era imposible seguir habitando en aquellos ambientes
de regusto kitsch sin haber afrontado, aún, los problemas de la fisiología, la fun-
cionalidad, la movilidad, o el almacenaje.
90
La primera tentativa para la ejecución de los prototipos de los muebles de tubo de
acero que, entre 1927 y 1929, crearon Perriand, Le Corbusier y Pierre Jeanneret, fue
rechazada por el fabricante de bicicletas Peugeot. Incluía diseños de la talla de la
chaise longue, el pequeño sillón de respaldo basculante, el taburete, el sillón grand
confort y la mesa con tubo de avión. Poco después Thonet, intuyendo la autentici-
dad oculta bajo tales propuestas, editó y pagó los costes de la exposición en el
Salon d’Automne de 1929, titulada Des casiers, des sièges, des tables y, tras la exhi-
bición, produjo una pequeña serie de lo que se pretendía fueran muebles de uso
cotidiano: “Queríamos crear un estilo de mobiliario accesible a todos que, produci-
do de manera artesanal, pudiera adaptarse a la producción masiva”.
91
Cuatro Crónicas 203
Director de Thonet, Charlotte Perriand y Pierre
Jeanneret, 1929
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte
Perriand, 1928: Sillón de respaldo basculante
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte
Perriand: Silla pivotante en tubo de acero
cromado brillante con asiento en cuero azul
marino, 1928-1930
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte
Perriand, 1928: Mesa realizada con tubo de avión
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte
Perriand, 1928: Sillón confort, modelo pequeño
204 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Villa Church. Equipamiento Interior de Le Corbusier, Pierre
Jeanneret y Charlotte Perriand, 1928
Pierre Jeanneret, Kolli y Charlotte Perriand sobre la cubierta del
apartamento Bestégui, 1930
Barra de cocina para la Unidad de Habitación de Marsella. 1950.
Este prototipo de cocina, diseñado por Perriand para Le
Corbusier y fabricado por la empresa de cocinas CEPAC en 1950,
fue demasiado caro para ser incluido en la Unidad de
Habitación. Sin embargo, una cocina similar diseñada por
Perriand para el proyecto y que llegó a utilizarse, también
contaba con una barra que se abría sobre la sala de estar, una
solución inusual en los hogares franceses de clase media. En
1985, en una reflexión sobre el diseño de la cocina de la Unidad,
explicó: “La integración de la cocina con la sala de estar,
mediante la utilización de una barra de bar, simplifica todas las
actividades funcionales mientras que facilita la comunicación
del ama de casa con su familia y amigos. Un experimento con
éxito. En los últimos treinta años, las cocinas han sido
renovadas con modernos accesorios, pero la calidad de la
comunicación no ha evolucionado.”
Fotografía tomada por Charlotte Perriand de Pierre Jeanneret, 1930
Charlotte Perriand, Pernette y Tessa. Museo de Artes
Decorativas, 1989
La célula mínima
Mientras tanto, Perriand contribuyó en numerosos proyectos de arquitectura,
creando, por ejemplo, los equipamientos para la villas La Roche-Jeanneret,
Church en Ville-d’Avray, Stein-de Monzie, y Savoie, así como los interiores del
Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria y de la Ciudad Refugio de l’Armée du
Salut, ambos en París. La fuerza de sus muebles nace de una enorme depura-
ción en el diseño y la estructura que les confiere simplicidad, armonía y funcio-
nalidad. Compartió con Le Corbusier la definición de una “cellule minimum”
(1929), “elemento biológico” de 14 m
2
por habitante, que desplegó las posibilida-
des combinatorias para apartamentos destinados a familias diversas. Los recin-
tos funcionales de dicha célula se redujeron a su tamaño estricto para liberar al
máximo el espacio habitable. Este elemento ya contiene, en germen, muchas de
las ideas que posteriormente se perfeccionarán en la Unidad de Habitación de
Marsella.
En 1930 varios diseñadores, pintores, escultores y arquitectos, como R. Herbst,
R. Mallet-Stevens, P. Chareau, H. Henry y Ch. Perriand, que ya habían expuesto
como subgrupo dentro del Salon des Artistes Décorateurs en 1928, decidieron
escindirse fundando la Union des Artistes Modernes (UAM), con el fin de orga-
nizar cada año una exposición internacional. Junto con Le Corbusier y Pierre
Jeanneret, Charlotte participa en la primera exposición de la UAM en el Musée
des Arts Décoratifs en París. Un año después, se unieron al grupo Le Corbusier,
Dudok y Gropius; y en 1932, lo hicieron Lurçat y Sartoris. Su ideario se basaba
en la integración de todo tipo de disciplinas (arquitectura, equipamiento, mobi-
liario, joyería, tejidos...) en un sólo “arte moderno, marco de la vida contempo-
ránea”,
92
siguiendo, tal vez, la doctrina de William Morris o los principios que
Walter Gropius imponía en la Bauhaus.
93
Pequeño dormitorio del Equipamiento para Vivienda
mostrado como ejemplo de célula de 14 m
2
. Le Cor-
busier publicó esta imagen y cuatro fotografías de la
maqueta del apartamento exhibido en el Salón de
Otoño en Plans (Noviembre de 1931)
Durante la recepción concedida ese mismo año en honor de la Bauhaus en la
Embajada Alemana, Charlotte Perriand conocerá al que será un fiel amigo y un
gran compañero de trabajo, el pintor Fernand Léger. Esa amistad durará hasta la
muerte del pintor acaecida en 1955. “Sin esperar al final de la ceremonia, salí
flanqueada del pequeño Pierre [Jeanneret] y del gran Léger en busca de una te-
rraza de café deleitosa. Eso nos llevó toda la noche; imitaba la foca con gritos
batiendo las manos, encaramándonos sobre las basuras parisinas; estábamos
desatados. Cuando al alba dejé a Léger, supe que había hecho un amigo”.
94
Así
lo describe Perriand con motivo de una exposición que ejecutaron en común:
“Presente, disponible, privado de espíritu de provecho, siempre listo a invertir en
una nueva diligencia / Pintor de caballete, no soñaba más que con el arte mural,
pero hubiera sido preciso cambiar de época... / Con una mirada curiosa, atenta,
aguda sobre cualquier cosa, se sentía tan bien en lo cotidiano como en el deve-
nir. / Su paso hecho de incansables investigaciones estuvo marcado por algunas
dudas, algunas certidumbres, algunas contradicciones, rico en potencialidades
creativas. / Maquinar, trabajar con él se transformaba en una recreación, un des-
lumbramiento de todos los instantes, en una oleada de color y humor”.
95
Dentro de los trabajos a cuatro manos que realizaron se encuentra la exposición
de Bruselas de 1935. El responsable de la sección francesa, Maurice Dufresne,
propuso a René Herbst, Louis Sognot y a Charlotte Perriand que participasen
con el programa La Maison du jeune homme. Charlotte solicitó que se unieran al
grupo Le Corbusier y Pierre Jeanneret. La imagen elegida para representar a ese
hombre joven fue la de un deportista. Por ello, René Herbst concibió una sala de
cultura física animada por un gran fresco alegórico de Fernand Léger dedicado a
la glorificación del deporte: Le Sport.
96
Perriand comenta que había planteado a
Léger las dificultades sobre el arte mural y que fue él quien propuso hacer un
ensayo de fresco. Ella pensó: “¿porqué no utilizar esta antigua técnica e incorpo-
rarla a la arquitectura, al servicio de la expresión contemporánea?”
97
La gran
pintura decorativa de Léger ilustra un tema muy próximo a Charlotte Perriand, la
búsqueda del equilibrio humano gracias al ejercicio físico cotidiano y se mani-
fiesta asimismo en la instalación de la red que separa los respectivos espacios
Fernand Léger en 1936
Cuatro Crónicas 207
de estudio y de cultura física. “Cuerpo y espíritu, un símbolo, igual que nuestro
mueble manifiesto que formaba una pantalla delante de la red extendida de la
sala de gimnasia. Compuesto por tres casilleros yuxtapuestos en chapa lacada,
fabricados en los talleres de la casa Flambo, productor de mobiliario de oficina.
¿Pero por qué «manifiesto»? Corbu tuvo la idea de dotarle de «cincografías» para
evocar los «Temps Nouveaux» (las planchas aparecieron brillantes sobre fondo
ennegrecido). Uno, encastrado en la puerta del medio, representaba el Plan Voi-
sin, otro, colocado sobre el flanco del mueble, era un buen dibujo a la gloria de
París, en homenaje a Gustave Eiffel, padre de la bella dama; una señal en el cie-
lo portador de mensajes sin saberlo. ¡Cuánto siento su pérdida, debido a una
inundación en un estudio de arquitectura de Bruselas! Un mueble único, cargado
de intenciones”.
98
Uno de los muros de la casa, el único no ortogonal, perteneciente al área de es-
tudio, se forró con pizarra y sobre él Charlotte trazó con tiza un croquis de la ca-
sa de 63 m
2
con el nombre de los diferentes autores, con sus respectivos linajes
en el CIAM y en la UAM. Ahí descubrimos que Sognot se encargó de la pieza de
descanso, que Perriand desarrolló el estudio y que el equipo Le Corbusier-Pierre
Jeanneret-Charlotte Perriand fueron los encargados del equipamiento interior
(aparador, silla, butaca y mesa).
Dentro de la modernidad del espacio interior proyectado por este conjunto de ar-
quitectos e interioristas resulta curioso descubrir, en una obra de 1935, una buta-
ca de madera y enea, diseñada por Perriand. El propio Chareau no compartió la
elección de este mueble para ese espacio de estudio pues creía que significaba
una retroceso en la obra de vanguardia que caracterizaba a la arquitecto. Cono-
cemos la defensa que Perriand realizó en 1930 de la primacía del metal sobre la
madera pero, según sus palabras, “rápidamente comprendí que no había barre-
ras, ni contradicciones.”
Otro tema que emprendieron juntos fue el Proyecto de Oficina de Jean Zay, mi-
nistro de Educación Nacional, elaborado en 1937, donde el diseño del pavimento
en losas de barro cocido fue solicitado a Fernand Léger.
El taller-estudio de la Rue de Sèvres mantuvo durante esos años un clima apasio-
nante ya que estaba integrado por jóvenes arquitectos como Alfred Roth, Junzo
Sakakura y Josep Lluis Sert, que produjeron la interacción de diferentes líneas
de investigación arquitectónica. El trabajo resultaba fascinante debido a la gran
libertad con la que se aceptaban las nuevas propuestas y a la visión de los nue-
vos desafíos desde una dimensión global. Sin embargo, toda intuición e innova-
ción debía pasar, antes de ser aceptada, por el filtro riguroso y racional de las
teorías de Le Corbusier. La mayoría de los miembros del grupo pertenecían al
CIAM y participaron en el cuarto congreso que se celebró a bordo del paquebote
Patris II, en su viaje entre Marsella y Atenas. La asamblea culminó con un borra-
dor de noventa y cinco puntos
99
que será el fundamento de la “Carta de Atenas”
publicada por Le Corbusier en Francia en 1941. Las exposiciones se sucedieron
en continuidad, siendo una de las más importantes la Tercera Exposición de Ha-
208 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Exposición Internacional de Bruselas, Le Corbusier, Pierre
Jeanneret, Charlotte Perriand, “Mueble manifiesto”, 1935
Exposición Internacional de Bruselas, “La Casa de un hombre
joven”, 1935: sala de gimnasia, estudio
Charlotte Perriand, “Maqueta realizada para el concurso del
Ministerio de la Educación Nacional para la oficina del ministro
Jean Zay”. Pavimento diseñado por Fernand Léger, 1936
Cuatro Crónicas 209
Fin del proyecto del Centrosoyus: Weissman, Le Corbusier, Kolli,
Frey, el ingeniero comisario, Ch. Perriand, P. Jeanneret, 1930
Weissman, Josep Lluis Sert, Charlotte Perriand, 1935
Atenas, Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, CIAM.
De izquierda a derecha: Fernand Léger, Charlotte Perriand, Le
Corbusier, Albert Jeanneret, Pierre Jeanneret y no identificado,
1933
210 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
bitación organizada en 1936 por L’Architecture d’aujourd’hui en el Salon des Arts
Ménagers, donde Perriand presentó un salón con mobiliario de su propia crea-
ción.
En la Exposición Internacional de París de 1937, la UAM obtuvo, no sin conflic-
tos, un espacio para su pabellón. Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Pe-
rriand mostraron su prototipo de unidad sanitaria manufacturada por Jacob De-
lafon, ejemplo del enorme interés que mantenían hacia la producción industrial
en serie. También Perriand presentó varias sillas plegables y combinables. En la
sección de Equipamiento de Alta Montaña, exhibió el edificio para gran altitud
denominado Refuge Bivouac, que dos años más tarde instalará, en cooperación
con Aluminium Français, sobre el Mount Joly en la Alta Savoya.
En un lugar fuera del recinto de la Exposición del 37 de París, se inauguró el nue-
vo Pavillon des Temps Nouveaux, una gran tienda de campaña de lona que cubría
la exposición Habitación y Ocio y el quinto encuentro del CIAM. Perriand actuó
como maître d’oeuvre
100
en su construcción, consiguiendo financiación para reali-
zar el interior, como portavoz del grupo de artistas, ya que Le Corbusier sólo te-
nía presupuesto para la estructura de la tienda.
Asimismo Perriand y Fernand Léger ilustraron la exposición del Pabellón de
Agricultura en la Puerta Maillot. El recinto y la entrada fueron delimitados con
paneles superpuestos sobre un entramado estructural de madera que quedaba al
aire libre, “dejando vibrar el follaje de los árboles sobre el cielo”.
101
Los carteles
debían representar los logros del Frente Popular aplicados al programa de Geor-
ge Monnet, entonces Ministro de Agricultura. Para potenciar esos mensajes, Lé-
ger y Perriand decidieron utilizar fotomontajes, fotografías en color y textos muy
expresivos “que atrajeran la vista y retuvieran el espíritu”.
102
Léger manipuló las
fotos como objetos introduciendo textos y grafismos para que resultaran clara-
mente legibles en las formas abstractas. Nubes resplandecientes contenían es-
lóganes esperanzadores que hoy, gracias al programa del Frente Popular, han lle-
gado a ser conquistas sociales incuestionables: limitación de la jornada de tra-
bajo, retiro para los trabajadores ancianos, subsidio familiar, vacaciones paga-
Fotomontaje, «La Grande Misère de Paris»,
Exposición de las Artes domésticas, 1936
Cuatro Crónicas 211
Le Corbusier – Jeanneret – Perriand. Prototipo para la
unidad de baño Delafon exhibida en el Pabellón UAM,
Feria Mundial de París. 1937, con su inodoro empotrado
para el baño Delafon, mostrando las tres posiciones:
Inodoro estilo oeste; bidet; inodoro. Modelo a tamaño
real reconstruido por el Centro Georges Pompidou y
Arthur Rüegg, 1987
Planta y sección de la unidad de baño Delafon. 1937.
Reconstruido por Arthur Rüeg y Barbara Thommen, 1998
Silla plegable y apilable, 1937
212 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
das... Sobre la entrada del Pabellón de Agricultura se suspendían sendos pane-
les que representaban la Francia agrícola con su gallo galo en primer plano y la
Francia industrial simbolizada mediante unas poderosas manos accionando una
herramienta sobre un fondo de emergentes chimeneas fabriles.
En 1937, después de diez años en el estudio de Le Corbusier, Charlotte Perriand
lo abandonó. “Dejé el taller por un deseo de libertad, aunque no sin angustia, ya
que diez años pasados con seres excepcionales dejan su marca”. Su relación
con Le Corbusier no termina aquí, ya que volverá a colaborar con él después de
la guerra, desarrollando el primer prototipo de la cocina integrada para la Unidad
de Habitación de Marsella.
Taller Le Corbusier, después de Charlotte Perriand. Dos
vistas de una unidad de cocina con apertura a través. Unidad
de Habitación de Marsella. 1952. En contraste con el prototipo
de cocina CEPAC de Perriand de 1950 que estaba previsto
para ser prefabricado, las cocinas que fueron instaladas en
los apartamentos de la Unidad fueron montadas “in situ” a
partir de componentes separados. Compartimentos con
marcos en roble y puertas correderas y suspendidas en
contrachapado, superficies de trabajo en aluminio y azulejo y
algunos detalles adicionales como tablas de cortar, cajones
para verduras y recipientes para jabón. Para Perriand la
principal cualidad era la apertura entre la cocina y la zona de
comedor, lo que aseguraba la comunicación de los miembros
de la familia
Cuatro Crónicas 213
Charlotte Perriand y Andre Tournon. Refugio Bivouac,
Mount Joly, Saboya, Francia. 1937-38
Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand. Refugio
Barril. 1938 (proyecto no construido). Fotomontaje
del refugio en el que se ve a Perriand en la puerta
con bastones de esquí
Charlotte Perriand, Fernand Léger: “Pabellón de la
Agricultura”, París, 1937
Entrada al Pabellón del Ministerio de Agricultura, con
la escultura de Perriand y los paneles fotográficos de
Perriand y Fernand Léger, 1937. La mayoría de las
fotografías empleadas en los paneles eran de
François Kollar
214 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte
Perriand, Esqueleto de Chaise longue en
acero cromado, 1928-1930
Refugio Bivouac sobre la espalda del
Mount Joly, 1938
“Mesa de oficina curva”, para J. R. Bloch,
1938
Cuatro Crónicas 215
Muebles como máquinas
Durante estos años los materiales más utilizados por ella fueron el acero cro-
mado, el aluminio, el caucho y el vidrio, que respondían a una vocación mecani-
cista del mobiliario. Perriand comentaba en la entrevista que publica la revista
inglesa The Studio
103
durante el Salon D’Automne de 1929: “Por supuesto, pro-
mocionaba el metal. Expliqué sus cualidades, su potencial para juntas triangu-
ladas perfectas, la liberación que supone para carpinterías complicadas y no
ornamentadas, la dotación de una estructura clara y neta”.
104
Los años 1938 y 1939 los dedicó a la investigación con madera. De estos estu-
dios nació la mesa curvada en picea. Descubrió que no se debe descartar a
priori ningún material por su simbolismo o tradición, ya que todo depende de
su adecuada y moderna utilización. También comenzaron en este momento sus
reflexiones sobre la arquitectura de montaña. De esta época es el complejo ho-
telero para los nuevos deportes de invierno de Méribel-les-Allues.
A finales de 1939 regresó a París y montó el Atelier Rue Las Cases, con Jean
Prouvé y Pierre Jeanneret, con el fin de investigar sobre edificios prefabricados
temporales para la planta que Aluminium Français tenía en Issoires.
En este momento, febrero de 1940, recibió una misiva del Ministerio de Comer-
cio e Industria de Japón, solicitándole ser Consejera Técnica en Artes Indus-
triales, invitación avalada por Junzo Sakakura como testimonio de la amistad
nacida cuando ambos colaboraban en el estudio de Le Corbusier. A consecuen-
cia de esto y de la guerra que afligía a Europa, Charlotte Perriand se trasladó a
Japón en 1940.
105
En Marzo de 1941 organizó, en Tokio y Osaka, la exposición
Tradition, Sélection, Création, donde recreó las distintas estancias de una casa
Planta de la “Mesa de oficina curva”, para
J. R. Bloch, 1938
216 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
moderna japonesa y mostró una compilación de productos tradicionales y otros
nuevos, realizados bajo su dirección, como la reinterpretación de su antigua
chaise-longue con los materiales omnipresentes en la vida japonesa: bambú y
madera. “Fue la visión de unas tenacillas para el azúcar en bambú, creadas en
el Instituto de Tokio, lo que me dio la idea de transformar la chaise longue en
acero cromado de 1929, utilizando la flexibilidad del bambú mecanizado en lu-
gar del acero, poniendo así la técnica al máximo de sus posibilidades”.
106
Aunque Perriand se encontró con un país extremadamente tradicional, descu-
brió y absorbió muchos de los valores de la cultura japonesa: el concepto de
vacío, la esencia taoísta de la totalidad, el orden no cartesiano, la poética de la
nada, el ritual del gesto, el elogio de la sombra, el refinamiento en el detalle, la
conexión espacial interior-exterior, la noción del hábitat en áreas reducidas, la
integración del hombre en la naturaleza y el uso crítico de los materiales y de
las técnicas constructivas locales.
El libro del Té de Okakura Kakuzô
107
fue una referencia importante en su vida.
La concepción del espacio habitacional japonés, modulable y variable según
los momentos del día y las actividades de los usuarios, será integrada en los
originales interiores que Charlotte Perriand ejecutará en Europa mediante la
incorporación de nuevas soluciones con paneles deslizantes, translúcidos,
transparentes, opacos, herméticos o aéreos.
Descubrió una cultura y un modo de vida enteramente ligado a la naturaleza
que le fascinó. Pero de la misma forma, Perriand fue capaz de dar respuesta a
la gran pregunta que se cuestionaban los japoneses en ese momento, la inte-
gración del mundo moderno preservando una cierta tradición. Aunque los crea-
dores japoneses ya conocían el ideario moderno por Bruno Taut que había sido
invitado antes de la guerra y por las teorías y las realizaciones de Le Corbusier,
es Charlotte Perriand, mediante su espíritu crítico y su sentido ético de la mo-
dernidad, quien introduce un respetuoso Occidente en Oriente.
Bloqueada por la guerra, Perriand consiguió abandonar Japón en 1943, huyendo
a Indochina, desde donde fue repatriada a Francia en 1946. Durante esos tres
años en Indochina perseveró como diseñadora independiente. De vuelta a Pa-
rís, en la Exposición Internacional de Urbanismo y Vivienda instaló unos inte-
riores para la maison minimum y ejecutó el mobiliario y el equipamiento del
Hospital Memorial Franco-Americano de Saint-Lô, construido por Paul Nelson
y con murales de Fernand Léger. Desde su regreso se mantuvo como profesio-
nal libre en París y, en 1950, produjo el primer prototipo de la cocina para la
Unidad de Habitación de Marsella. El antiguo y vivaz taller-estudio de la Rue de
Sèvres se había convertido en la oficina de Le Corbusier, donde sólo se dibuja-
ban las ideas ya que el desarrollo de los proyectos se elaboraba fuera del estu-
dio, por ingenieros, y ni Pierre Jeanneret ni la propia Charlotte Perriand se
acostumbraron a este nuevo sistema de trabajo.
En este tiempo formalizó, junto con el fontanero Jean Borot, la cabina unitaria
inodoro-ducha-bañera, que presentó en la sección Formes Utiles del Salon des
Cuatro Crónicas 217
Charlotte Perriand con Junzo Sakakura, 1941
“Traditión-Sélection-Création”, Tokio, Osaka, 1941
Charlotte Perriand, traducción en bambú de la “Chaise
longue” en tubo de acero, 1941
218 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Arts Ménagers de 1952. Al mismo tiempo, diseñó una habitación para estudian-
tes en la Casa de Túnez de la Cité Universitaire, con la organización del Space
Group creado por André Bloc, donde arquitectos y especialistas en artes plásti-
cas trabajaban juntos.
Por esas fechas se inicia una de las colaboraciones más fructíferas de su ca-
rrera: con Jean Prouvé, el arquitecto-ingeniero-constructor artífice de la fá-
brica experimental de Maxéville.
108
En 1952 intervinieron en la remodelación de
la oficina de Air France en Brazzaville, siguiéndole un apartamento para estu-
diantes en París y los interiores del Hotel de Francia en Conakry. Prouvé y
Perriand expusieron regularmente en la Galerie Steph Simon de París, desde
1955 hasta 1974. Los derechos exclusivos sobre sus obras pertenecían a la ga-
lería, por lo que nunca llegaron a fabricarse en gran escala, a pesar del enor-
me impacto que provocaron entre arquitectos y público. Su colaboración con
Prouvé la sumergió de lleno en los procesos de industrialización que tanto le
interesaban. Según palabras de Perriand, “Jean Prouvé era un hombre que
conocía perfectamente el proceso de producción. Lo aprendió como artesano
siendo joven y fue el instrumento de su oficio; lo utilizó con gran precisión.
[...] Existe una enorme diferencia entre “diseñadores” que trabajan en un ta-
blero de dibujo y gente como Jean Prouvé. Tan pronto como tenía una idea, la
hacía realidad”.
109
En sus frecuentes contactos con Japón (entre los años 1953-56 y 1962-68), la ar-
quitecto articuló la exposición Síntesis de las Artes enTokio, en 1955. En refe-
rencia al título de la exposición, Perriand comentaba que ella concebía “unida-
des armoniosas utilizando tapices de Le Corbusier, murales cerámicos de Lé-
ger y mobiliario construido con elementos estandarizados. [...] Los elementos
de madera estaban manufacturados en Japón, los elementos metálicos en los
talleres de Jean Prouvé en Nancy”.
Las colaboraciones de Perriand se multiplicaron durante toda su carrera,
110
re-
lacionándose solamente con arquitectos de prestigio, como Lucio Costa, Nie-
meyer o Candilis, Josic & Woods. Con los primeros participó, entre 1969 y 1976,
en proyectos para Río de Janeiro y otras zonas de Sudamérica. Con los últimos
investigó, tanto teórica como experimentalmente, sobre viviendas agrupadas de
modo horizontal para centros de residencia temporal y proyectó el complejo tu-
rístico de tres estaciones invernales para el Valle de Belleville en 1962, que
nunca llegó a construirse.
Perriand intervino en el montaje de diversas oficinas durante los años cincuen-
ta y sesenta, en lo que define como “el arte de la calle”, ese arte efímero que
responde únicamente a la dinámica de la publicidad y el cambio, y que condi-
ciona al público hacia el entendimiento de nuevas formas. Con esa creencia,
organizó en 1957 las oficinas para Air France de Londres, con P. Bradok y, en
1960 las de Tokio, con J. Sakakura y R. Suzuki, así como la Oficina de Turismo
Francés de Londres con Ernö Goldfinger en 1960, y el showroom de la fábrica
Shiki en París, en 1975.
Cuatro Crónicas 219
La Maison Radieuse de Le Corbusier en Marsella.
Prototipo n.1 de la cocina de Charlotte Perriand, 1950
Ejemplo de comunicación entre el salón y la cocina,
1959
Charlotte Perriand y Jean Borot. Prototipo para el
inodoro suspendido mostrado en el Salon des Arts
Ménagers, París, 1952: fotografía y sección
220 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Casa de Túnez, 1953.
Estantería de madera y aluminio anodizado, 1954, realizada en
los talleres de Maxéville, controlada por Jean Prouvé
Silla Sombra. Diseñada en 1954; Este modelo es de alrededor
de 1956. El modelo original de esta silla apilable, realizada en
contrachapado curvado, fue diseñado en Japón y exhibido en
la exposición Síntesis de las Artes, en los grandes almacenes
Takashimaya de Tokio, en 1955. En su autobiografía Perriand
explica que la idea de sillas oscuras, “apareciendo como
sombras alrededor de una larga mesa”, estaba basada en el
teatro Bunkaru, en el que la vestimenta oscura de los que
mueven las marionetas hace que apenas se les distinga
Charlotte Perriand, Mesa apilable, 1955. Realizada en los
talleres de Maxéville, controlada por Jean Prouvé.
Fabricación de 9 ejemplares, nunca editada. Aluminio
anodizado negro
Unidad de elementos de almacenaje, 1953-1955
Cuatro Crónicas 221
Steph Simon, Martha Villiger, Jean Prouvé,
Charlotte Perriand, y un colega no identificado,
en París. 1953
Exposición “Síntesis de las artes”, Tokio, 1955
W. Gropius, I. Gropius, M. Villiger, Pernette, Ch.
Perriand, Tokio, 1954
222 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
En sus trabajos Perriand reflexionó sobre la diversificación que debe asumir la
creación, teniendo en cuenta el lugar, el programa y las posibilidades que de
ellos se derivan, todo ello para conseguir una mayor riqueza de expresión. Co-
mo ejemplo, en la Maison du Sahara para trabajadores del petróleo, presentada
en el Salon des Arts Ménagers de 1958, con equipamiento estandarizable, se es-
tudiaron dos modelos de cabinas, uno para dormir y otro para vivir. Esos pabe-
llones, con aire acondicionado durante el día, abrían sus puertas al frío del de-
sierto durante la noche. Una gran tienda de campaña los protegía y ofrecía un
espacio habitable como el de los nómadas beduinos.
Siguiendo con sus investigaciones de arquitectura de montaña, en 1960, cons-
truyó su propia casa en Méribel-les-Allues. Las restricciones del lugar le obli-
garon a edificarla con técnicas tradicionales y Perriand se propuso indagar so-
bre la arquitectura popular campesina. Mediante una interpretación de la mis-
ma y de su diseño estructural, logra unos espacios diáfanos, al modo japonés,
donde los habitáculos cerrados de servicio, cocina, baños y dormitorios pueden
incorporarse al espacio vividero mediante el deslizamiento de unos simples pa-
neles. Explorar su casa en Méribel es descubrir su amor por la naturaleza y, en
particular, por esta región donde creció. “A la edad de tres años viví esa vida
colmada de libertad, de aire, de luz, de olores y de afecto. Descubrí el amor ha-
cia la naturaleza en armonía con las estaciones, la cabeza cerca de las estre-
llas, y el respeto por todos los campesinos del mundo, los más anclados en la
tierra”.
111
Cuatro Crónicas 223
Charlotte Perriand con María Elisa Costa. Apartamento de Air France,
Río de Janeiro. 1962. El marido de Perriand, Jacques Martín (y Perriand,
durante sus visitas), vivieron aquí varios años a principios de los 60.
Los paneles correderos de paja trenzada de la librería de Perriand, se
inspiraron en las contraventanas plegables de las casas tradicionales
brasileñas
Candilis–Josic–Woods, Charlotte Perriand, Jean Prouvé y Ren Suzuki.
Estación de esquí en el valle de Belleville, cerca de Moutiers, Saboya,
Francia. 1962 (proyecto no construido). Maqueta de una de las cuatro
áreas de vivienda
Agencia de Air France en Londres, 1957
Agencia de Air France en Tokio, 1959
224 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Charlotte Perriand, Vivienda en Méribel-les-Allues,
Francia, 1961: Vistas del interior
Charlotte Perriand en el refugio de Evettes, 1930
Cuatro Crónicas 225
Charlotte Perriand: Casa del Sahara.
1958. Vista de las dos unidades de vi-
vienda prototipo, con la unidad de día a
la izquierda y la unidad de noche a la
derecha
Planta del Equipamiento para la Unidad
de día (estancia / cocina) de la Casa del
Sahara, 1958
226 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Taller de arquitectura en montaña de Chambery – AAM
(Gaston Regairaz, Denis Pradelle, Guy Rey-Millet, Alain
Bardet), Charlotte Perriand, Pierre Faucheux, Roberto
Rebutato, Alain Taves, y otros. Les Arcs, Saboya, Francia.
1967-87. Diagrama de las tres estaciones, mostrando las
estructuras en el paisaje
Fachada sur de la Residencia de la Cascada, Rey-Millet,
Ch. Perriand, 1969
Arc 1600. Hotel des 3 Arcs, 1968
El laboratorio de Les Arcs
Pero el punto álgido de su carrera, donde confluyen todas sus exploraciones pre-
vias sobre arquitectura de montaña, prefabricación, estandarización, célula míni-
ma, industrialización y materiales, llegó con el proyecto del complejo invernal de
Les Arcs en Savoie. Entre 1967 y 1982, Perriand proyectó y construyó las tres esta-
ciones de esquí de Les Arcs a 1.600, 1.800 y 2.000 metros de altitud, con alojamien-
tos para 18.000 personas. La idea motriz de Les Arcs era trabajar con la agrupa-
ción de células mínimas. Al tratarse de un lugar para el ocio, la mayor parte del
tiempo se emplea fuera de la estancia. Para contrarrestar este mínimo habitácu-
lo, los edificios tienen grandes espacios abiertos al sol y a la naturaleza, redu-
ciendo al límite la circulación cerrada. En el interior de los apartamentos, Pe-
rriand trabajó con tres tipos de bloques húmedos (lavabo-ducha, lavabo-bañera-
inodoro y cocina) estandarizados y pre-equipados. El bloque de baño completo
está construido como un casco continuo de poliéster que formaliza la bañera, el
lavabo, el inodoro, el suelo y las paredes, una cáscara donde todas las instala-
ciones se resuelven en su exterior siendo accesibles desde cada apartamento.
Según Perriand “Arc 1600 fue un laboratorio de arquitectura. Arc 1800 y 2000
eran puntos de encuentro de un nuevo tipo. Nos enfrentábamos con la necesi-
dad de innovar, densificar y definir el equilibrio ideal entre la anchura y la pro-
fundidad de una planta. Fue necesario estandarizar los cuartos de baño, las
áreas de cocina y las áreas de almacenaje y reducir el tiempo de montaje e ins-
talación. Teníamos que construir 500 estudios habitables entre el 1 de mayo y el
30 de noviembre: un verdadero desafío. Gracias a la colaboración con una fábri-
ca inglesa que manufacturaba las unidades sanitarias para la armada francesa,
cada mañana fuimos capaces de enviar siete cuartos de baño completos, prepa-
Arc 1600. Fachada norte de la Residencia de
la Cascada, Rey-Millet, Ch. Perriand, 1969
228 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
rados para ser ascendidos con una grúa. Esa experiencia positiva cubrió 3.000
unidades”.
112
Su apartamento, un ático de París reformado en 1970, es el reflejo de su persona-
lidad: claro, sencillo y sereno. La meta que Perriand se propuso a lo largo de su
carrera queda resumida en el título de la exposición retrospectiva que se preparó
en 1985 en el Musée des Arts Décoratifs de París, Un Art de vivre. Ella creía que
habíamos sido sobrepasados por la evolución de la máquina y que las cuestiones
sobre arquitectura se planteaban frecuentemente “en términos de forma y no de
necesidades”. Sus interiores reflejan, utilizando las palabras con las que Hegel
describe la pintura holandesa, el “domingo de la vida”.
113
Sus obras nos descu-
bren “el espectáculo de todo lo que existe en el hombre, en el espíritu y en el ca-
rácter humano”. A través de ellas se puede aprender a conocer la naturaleza mo-
ral del hombre. Con más de noventa años continuaba trabajando con su equipo en
el taller de Rue Las Cases. “El estado de creatividad es frágil. La creatividad es
espontánea pero, para preservar su frescura mientras se busca su perfecta ejecu-
ción, necesita ser alimentada, enriquecida por todos los miembros del taller. Allí
no hay rivalidad, solo sinergia. El problema principal es ser capaz de expresar el
tiempo propio. Los cambios se encuentran en aquello que no podemos imaginar.
Tomo como lema propio que andar es moverse hacia adelante.”
Murió en París el año 1999 sin alcanzar a ver el nuevo siglo y milenio. Con una lar-
ga y fructífera vida dedicada a la arquitectura, Charlotte Perriand cultivó la máxi-
ma que tantas veces oyó manifestar a su madre: “El trabajo es libertad”.
114
Ella se
inició en la sentencia de Le Corbusier: “¡Trabajar es respirar! Respirar es una fun-
ción extraordinariamente regular: ni muy fuerte ni muy flojo pero constantemente.
Está fundada también sobre la necesidad de creación. El gozo supremo, el verda-
dero júbilo, es crear”.
115
Cuatro Crónicas 229
Arc 1800. Cabina de baño prefabricada en poliéster, 1975: Fotografía de la puesta
en obra: Sección y planta de las cabinas de baño y aseo (página anterior)
Residencia La Nova (primer plano), Arc 1800, 1977-81 y Hotel del Golf (plano del
fondo), Arc 1800, 1977-81. Gaston Regairaz (AAM) fue el arquitecto de La Nova
mientras que Alain Bardet (AAM) y Bernard Taillefer fueron los del Hotel del
Golf. Perriand participó como asesora en planificación territorial de este
complejo y diseñó las unidades residenciales de La Nova
Entrada / cocina. Residencia Versant Sud, Arc 1600. 1971
Escalera / área de almacenamiento, Les Mirantins, Arc 1800. 1985-87
230 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Charlotte Perriand, Apartamento en París, 1970
Pabellón del Té, Sede de la UNESCO en París. 1933.
El cineasta, ceramista y maestro en arreglos florales,
Hiroshi Teshigahara, invitó a Perriand a crear este salón de
té, en el marco de un festival cultural japonés en la
UNESCO. Perriand delimitó el lugar con un círculo de
bambú verde; también utilizó bambú para la estructura de
la tienda en poliéster. El espacio, con su suelo de piedras,
tatamis, arreglos florales y paneles de papel (con el
carácter que expresa el vuelo pintado por Teshigahara),
refleja la gran admiración de Perriand hacia la tradición
japonesa y el “espíritu del té”- como ella misma lo
describe en su autobiografía, “armonioso, de severa
hermosura, humilde y al mismo tiempo refinado”
Charlotte Perriand en Río de Janeiro, 1987
Cuatro Crónicas 231
Notas
1
Eileen Gray y Jean Badovici, artículo «De l’éclectisme au doute (Dialogue)», L’Archi-
tecture Vivante, Da Capo Press, inc. & Trewin Copplestone Publishing Ltd., Londres,
1975. Las letras B y G que preceden a los párrafos hacen referencia a los dialogantes
Jean Badovici y Eileen Gray, aunque en la edición original no aparecen designados
como tales.
2
Gray expone su primer éxito en lacado en el Pavillon Marsan en 1913. Al reconocido mo-
disto y coleccionista Jacques Doucet le interesa su trabajo y se convierte en su mece-
nas. A esto le siguen importantes contactos y encargos.
3
Reedición publicada en 1975 por los editores Da Capo y Trewin Coplestone. Esta reimpre-
sión integral en cinco volúmenes contempla también un índice. Para referencias biblio-
gráficas ver Kenneth Frampton, «L’Architecture Vivante Revisited», Oppositions n.10,
Otoño 1977, pp.102-105.
4
Maximilien Gauthier en Le Corbusier ou L’Architecture au Service de l’Homme (1944) deno-
mina la casa como “Maison Badovici”. Jean Petit en Le Corbusier Lui-Même (1970) sigue
hablando sobre la “Villa Badovici”. En 1973, Alfred Roth en Begegnungen mit Pionieren
(Encuentros con los Pioneros) menciona una casa de vacaciones construida por Badovi-
ci, así como Stanislaus von Moos en L’Architecte et Son Mythe (1971). Incluso en algunas
publicaciones consta que la casa fue proyectada por Le Corbusier.
5
Juego alfanumérico que hace referencia a la colaboración mantenida entre Eileen Gray y
Jean Badovici para la construcción de este proyecto, mediante la utilización de la clave:
E por Eileen, 10 por Jean, 2 por Badovici, y 7 por Gray. Siendo J, B y G las décima, segun-
da y séptima letras del abecedario.
6
La casa tiene aproximadamente 150 m
2
útiles, 110 m
2
en la planta primera y 40 m
2
en la
planta baja. De los 110 m
2
de la planta primera, la gran sala ocupa 60 m
2
, con distintas
áreas de uso diferenciadas por diversos mecanismos: cambio de color en el pavimento,
muros que no llegan al techo, mobiliario, paneles móviles, alfombras, etc. Está proyecta-
da como una planta libre, estilo “«camping» que responde a una necesidad accidental de
exteriorización”, estilo al que se ha recurrido exclusivamente, como se dice en la des-
cripción, como método eficaz de resolver una circunstancia excepcional. Aun así se ha
intentado marcar zonas más o menos independientes: “al menos hemos querido combi-
nar esta pieza de manera que cada uno de los habitantes pueda, si llega el caso, encon-
trar una independencia total y una atmósfera de soledad y recogimiento”. L’Architecture
Vivante, descripción, p.25-28.
7
Noam Chomsky, Temas teóricos de gramática generativa. Ed. Siglo XXI, México, 1978.
8
Stanistaus Von Moos, In Oppositions, 19/20. Invierno/Primavera 1980, número monográfi-
co: «Le Corbusier 1933-1960», p.106.
9
Peter Adam, Eileen Gray. Architect/Designer, Harry N. Adams, inc., New York 1987, p.217.
10
Le Corbusier incluso llegó a hacer visitar al arquitecto sudafricano Rex Martienssen la
casa en 1938; más tarde éste la publicaría en South African Architectural Record, Joha-
nesburg, Octubre 1941, bajo el título «Meditarranean Houses», pp.350-358.
11
Le Corbusier, «Des Canons, des Munitions? Merci! Des Logis...S.V.P.», L’Architecture
d’Aujourd’hui, Boulogne, 1937, pp.96-97.
12
Citado en la carta que Le Corbusier escribe a Jean Badovici en 1949, donde expone su
crítica sobre el mueble-espina-biombo de la entrada. En la misma carta incluye un cro-
quis del acceso a la E.1027: «[...] Je vous conseille de dévisser dans la salle cette guim-
barde en contreplaqué qui ne fait qu’un pseudo et illusoire pendant à celle de la salle de
bains. Votre pièce se transformera et l’entrèe en sera tout autre...» (Os aconsejo desmon-
232 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
tar de la sala ese cacharro de contrachapado que no es más que un pseudo e ilusorio
compañero del de la zona de ducha. Vuestra pieza se transformará y la entrada será to-
talmente distinta). Archives Fondation Le Corbusier, París.
13
Algunos autores hablan de nueve pinturas.
14
Stanislaus Von Moos, op.cit., p.93
15
Stanislaus Von Moos, op.cit.
16
L’Architecture d’Aujourd’hui, segundo número especial dedicado a Le Corbusier. Se dan
referencias de los murales pintados por Le Corbusier en la villa en Cap Martin y Vézelay.
París, Abril 1948, pp.46-50.
17
Sonja Günther, Lilly Reich 1885-1947. Innenarchitektin. Designerin. Austellungs-gestalterin,
Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1988.
18
Magdalena Droste «Lilly Reich: her career as an artist», en Matilda McQuaid Ed., op.cit., p.47.
19
En esta escuela impartieron cursos arquitectos de reconocido prestigio como Hermann
Muthesius, Peter Behrens o Richard L.F.Schulz.
20
Asociación de arquitectos, artesanos, industriales, profesores, diseñadores y publicistas
alemanes cuyo objetivo era mejorar los productos alemanes confiando en el estrecho
contacto entre industria y diseño.
21
Ver al respecto Sonja Günther, «International Pioneers», en Magdalena Droste, Women
in Design: Careers and Life Histories since 1900, Landeswerbeamt Baden-Württemberg,
Stuttgart 1989.
22
Matilda McQuaid, «Lilly Reich and the art of exhibition design», en Matilda McQuaid Ed.,
op.cit., p.10.
23
Ambos comentarios provienen de Paul Westheim, Das Kunstgewerbeblatt 23, 1912. Citado
en Matilda McQuaid Ed., op.cit., p.48.
24
Ver Joan Campbell, Der Deutsche Werkbund, 1907-1934, Deutscher Taschenbuch Verlag,
Munich, 1989, p.16.
25
El arreglo artístico de los escaparates llegó a ser una disciplina Jugendstil. La Werkbund
vio el escaparatismo como un lugar donde arte y comercio podían trabajar conjuntamen-
te, pues confiaba en que una disposición artística de las mercancías incrementara las
ventas.
26
Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», Textos de
Arquitectura de la Modernidad, Ed. Nerea, Madrid 1964.
27
Probablemente la primera mujer que estudió Arquitectura en Alemania.
28
Robert Breuer presentó dichos trabajos en el artículo «Die Frau als Möbelbauerin» («La
mujer como constructora de mobiliario»).
29
Museo Estatal de Artes y Oficios.
30
Sonja Günther, op.cit. p.85. Citado en Matilda McQuaid Ed., op.cit., pp.17-18.
31
Dos feriantes, el Sr. Reiman y Sr. Wallach, llegaron a hacer una reclamación formal debi-
do a que sus productos habían sido excluidos de los escaparates por no alcanzar los es-
tándares estéticos mínimos.
32
Citado en Matilda McQuaid Ed., op.cit., p.21.
33
Ver al respecto Der Konfektionär 77 (1926) y «Frankfurter Herbstmesse», Die Frankfurter
Zeitung, 27 de Septiembre de 1926.
34
Rochard Pommer y Christian F. Otto, Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Ar-
chitecture. University of Chicago Press, Chicago, 1991.
Cuatro Crónicas 233
35
Kenneth Frampton, op.cit., p.165.
36
“Sometido hacia finales de los años veinte a la poderosa influencia de la interiorista
Lilly Reich, Mies disfrutó durante este período de una asombrosa capacidad para hacer
alusiones muy delicadas en el plano de los acabados y el mobiliario. Como en ningún
otro momento de su vida –ni antes ni después–, fue entonces capaz de expresar sutiles
matices de carácter a medida que pasaba, digamos, del cuero liso al acolchado, o del vi-
drio transparente al traslúcido.” Descrito por Kenneth Frampton en «Modernidad y Tradi-
ción en la Obra de Mies van de Rohe» dentro de Mies van der Rohe: su arquitectura y sus
discípulos, Centro de Publicaciones, MOPU, Madrid, 1987, p.50.
37
En la recreación histórica Ran, Akiro Kurosawa exigió que todo el vestuario se elaborase
con seda natural ya que el sonido que provocaban las vestimentas al moverse resultaba
algo notablemente expresivo y descriptivo del tiempo que se deseaba reconstruir, y la
seda artificial no lo proporcionaba.
38
Ute Brüning, «El diseño de stands: ¿un conjunto de técnicas?», pp.498-501. Jeannine
Fiedler y Peter Feierabend Ed., op.cit.
39
“¿Por qué recibe Mies el encargo del Pabellón? No hay duda de que la razón debe bus-
carse en la eficacia demostrada un año antes –con Lilly Reich– al dirigir la exposición de
la Werkbund en Stuttgart.” Josep Quetglas, El horror cristalizado; Imágenes del Pabellón
de Alemania de Mies van der Rohe, Actar Publishers, Barcelona, 2001, p.67.
40
En este asunto también Warhol no fue más que un epígono oportunista.
41
Otros diseñadores que presentaron sus interiores en este edificio fueron Walter
Schmidt, Josef Albers, Hermann Gerson, Robert Vorhoelzer y Max Wiederanders.
42
Eva von Seckendorff, «El taller de carpintería e interiorismo», pp.402-413. Jeannine Fiedler
y Peter Feierabend Ed., op.cit.
43
Anja Baumhoff, «La coartada Stölzl», pp.354-357. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend
Ed., op.cit.
44
Anja Baumhoff, «El taller de tejidos», pp.466-477. Jeannine Fiedler y Peter Feierabend
Ed., op.cit.
45
Luciano Rubino, Le spose del vento. La donna nelle arti e nel design degli ultimi cento anni,
G.Bertani ed., Verona, 1979, Capítulo 8: «Lilly Reich (1885-1947): C’e una donna sulla sedia
di Mies», pp.66-67.
46
Magdalena Droste, Bauhaus 1919-1933, Benedikt Taschen Verlag GMBH, Köln, 1991, p.230.
47
Paul Betts, «La Bauhaus y el nacionalsocialismo: un capítulo de los modernos», pp.34-35.
Jeannine Fiedler y Peter Feierabend Ed., op.cit. Respecto a este tema ver también de
Winfried Nerdinger ed., Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus de 1993, Der Schöne
Schein de Peter Reichel de 1991, y Design in Deutschland, editado en 1990 por Sabine
Wissler.
48
“El vidrio, exactamente como el ambiente, no deja traslucir más que el signo de su
contenido y se interpone en su transparencia, precisamente como el sistema del am-
biente, en su coherencia abstracta, entre la materialidad de las cosas y la materialidad
de las necesidades. Y eso sin contar la virtud esencial, que es moral: su pureza, su
lealtad, su objetividad, la inmensa connotación higiénica y profiláctica que lo convierte
verdaderamente en material del porvenir, un porvenir de denegación del propio cuerpo
y de las funciones primarias y orgánicas en beneficio de una objetividad radiante y
funcional de la cual es versión moral, por lo que toca al cuerpo, la higiene.” Jean Baudri-
llard, op.cit., p.45.
49
Parece que Mies estuvo involucrado en ella, según el testimonio de Egon Hüttmann,
quien supervisó la puesta en escena de la exposición. Hüttmann afirma que en una visita
234 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
al estudio de Mies en 1936 vio dibujos completos del montaje. Sin embargo, los únicos
bocetos que existen pertenecen a Lilly Reich y están fechados de Enero a Febrero de
1937.
50
Elaine S. Hockman, Architects of Fortune and the Third Reich. Weidenfeld & Nicolson,
New York, 1989, p.272.
51
“Para Lilly era el peor de los presagios. Quería permanecer con Mies, allí, lejos de los
sombríos fantasmas que había dejado. La mayoría de los amigos suponen que él hizo
muy poco por convencerla de que se quedara, principalmente porque sentía que necesi-
taba liberarse de ella y de su dominante personalidad. Era una situación parecida a la de
1921, cuando el desafío del Berlín de la primera posguerra le impulsó a escapar de los
confinamientos de la vida familiar. Ahora, enfrentado a una vida igualmente incierta pero
no menos esperanzadora en América, la emprendería solo, sin ayuda, pero sobre todo sin
trabas. Además, se podía argumentar que Lilly tenía responsabilidades en Alemania que
por sí solas reclamaban su regreso inmediato. Sea lo que fuere lo que ocurrió entre ella
y Mies en aquellos días menguantes de Agosto en Pike Lake, el caso es que se marchó
antes de que el ejército alemán invadiera Polonia el 1 de septiembre. Tomó el tren para
Nueva York, donde recibió una nueva frustración, pues el gran trasatlántico alemán de la
Lloyd, el Bremen, se escabulló sin ella aprovechando la oscuridad para evitar ser perse-
guido por la armada británica. Tan tenaz como siempre, consiguió volver a Berlín antes
del 22 de septiembre, desde donde, tan fiel como siempre comenzó una correspondencia
larga y respetuosa con Mies. Nunca le volvió a ver.” Franz Schulze, Mies van der Rohe.
Una biografía crítica. Hermann Blume, Madrid, 1986.
52
Lilly Reich, “On the Reconstruction of Schools”. Manuscrito inédito, 2 de abril de 1946.
Citado en Matilda McQuaid, «Lilly Reich and the art of exhibition design», en Matilda
McQuaid Ed., op.cit., p.43.
53
Hannes Meyer, op.cit., p.124.
54
Grete Schütte-Lihotzky, «Rationalisierung im Haushalt» en Das neue Frankfurt, n.1,
1926/27, p.120. Extracto publicado en inglés, «Rationalisation in the household» en The
History of Women Architects, op.cit., p.33-34.
55
“Toda mujer pensante debe ser consciente del retraso que tienen aún los métodos do-
mésticos, y debe reconocer que éstos obstaculizan su propio desarrollo, y, por lo tanto,
también el de su familia” (Grete Schütte-Lihotzky, 1926). Extracto publicado en inglés,
«Rationalisation in the household», en The History of Women Architects, op.cit., p.33-34.
56
Julieta Rudich, «Margarethe [sic] Schütte-Lihotzky, arquitecto» El País, 18 de enero de
2000.
57
Es la primera mujer austriaca que llega a ser arquitecto.
58
Aunque se diploma en 1918, continúa un año más como oyente en las clases de Arqui-
tectura del maestro Oskar Strnad.
59
«Breves: Grete Schütte-Lihotzky», Arquitectura Viva 70, Enero-febrero 2000, p.15.
60
Resultó ser la única mujer participante.
61
«Einiges über die Einrichtung österreichischer Häuser unter besonderer Berücksichti-
gung der Siedlungsbauten», Schlesisches Heim, Breslau, 8/1921, pp.217-222.
62
Kenneth Frampton, op.cit., p.96.
63
Entre otros figuraban como Coordinadores: Wilhelm Schütte, Max Cetto, Adolf Meyer...
Tipología: Eugen Kauffmann; Acondicionamiento de cocina: Margarete Shütte-Lihotzky;
Muebles normalizados: Ferdinand Kramer; Área gráfica: Hans Leistikow; Maquetas: Loe-
cher; Arquitectos colaboradores autónomos: Franz Schuster, Antón Brenner, Mart Stam,
Walter Gropius, Martín Weber, Hans Bernoully, Walter Dexel.
Cuatro Crónicas 235
64
Ernst May, «Fünf Jahre Wohnbautätigkeit in Frankfurt am Main», Das Neue Frankfurt,
Frankfurt am Main, 2-3/1930.
65
Con el “Registro de Frankfurt” publicado en la revista El nuevo Frankfurt, la nueva ciudad,
se trató de conseguir la normalización de objetos de uso doméstico.
66
En una mirada retrospectiva Margarete opinaba sobre su estancia en Frankfurt de la si-
guiente manera: “El equipo de especialistas realizó todo lo que estuvo en su mano para
obtener lo mejor, a nivel funcional y formal, dentro de lo que era posible técnica y econó-
micamente en la Alemania de la segunda mitad de los años veinte. Una vez más formaba
parte de una comunidad, la proscrita, en esa época, comunidad de arquitectos modernos,
que defendían determinados principios e ideas arquitectónicas y luchaban por ellos sin
compromiso. Toda la elite de la arquitectura que había reunido Ernst May, tuvo primero
que hacer entender sus ideas a la población. Entonces se estableció una cadena sin fi-
suras para todos los trabajos, desde la representación en las asociaciones públicas lle-
vada a cabo por Ernst May, hasta los arquitectos que comenzaban desde el primer ante-
proyecto, pasando por los proyectos básicos y de ejecución, detalles de obra y presu-
puestos, contratación, construcción, hasta la vivienda finalizada, incluso más allá llegan-
do a asesorar a los habitantes sobre el mobiliario y la utilización de lo distribuido. Todo
estaba en manos del arquitecto que proyectaba y funcionó estupendamente, un caso
muy extraño en una administración del estado.” Margarete Schütte-Lihotzky, Erinnerun-
gen, Vortrag in der Gesellschaft für Architektur, Vostragsmanuskript, 1980.
67
El taburete giratorio que se incorpora a la cocina facilitaba que la mujer hiciera la mayor
parte de su trabajo sentada.
68
Cuyo cono de luz estaba calculado para el ancho de la habitación y la altura de trabajo.
69
Margarete Schütte-Lihotzky fue la encargada de montar la exposición que debía mostrar
el estado de la nueva construcción de viviendas. En esta exhibición se incluyó una mues-
tra de la asociación de amas de casa de Frankfurt “El trabajo doméstico de los nuevos
tiempos”, en la que se instalaron los cinco tipos de cocinas diseñados por la arquitecto
a escala 1:1, expresando la relevancia que el tema del trabajo doméstico tuvo en los pro-
yectos. También se expusieron mediante maquetas a escala real, una cabaña para jardín
diseñada por Margarete, y una vivienda de fin de semana totalmente amueblada, proyec-
tada por ella y su marido Wilhem Schütte.
70
En 1990 se construyó una reproducción exacta a escala 1:1 de la original Frankfurter Kü-
che que desde entonces se expone en el Museo de Artes Aplicadas (MAK) de Viena.
71
Esta vivienda, situada en el nº 26 de la Kranichsteinerstrasse en Frankfurt, todavía existe.
En ella vivió la pareja hasta su partida hacia la Unión Soviética. Constaba de una ante-
sala, una cocina Frankfurt y un salón, con un núcleo de dormitorio y baño contiguo. Fren-
te al salón se abría una gran terraza.
72
La arquitecto criticaba las, por entonces usuales, residencias de señoritas solteras pues
se constituían como guetos aislados y ella defendía, en cambio, un modelo de ciudad
compuesta por diferentes clases de población.
73
El proyecto trataba de adaptar las unidades de vivienda estándar teniendo en cuenta el
nivel adquisitivo de la mujer trabajadora, buscando complementar la vivienda con servi-
cios comunes que liberasen a las usuarias de algunas labores domésticas.
74
Dentro del desarrollo del habitáculo mínimo, Margarete Schütte-Lihotzky proyectó una
vivienda para dos familias cuyo modelo totalmente amueblado se expuso en el recinto
ferial de Frankfurt.
75
Actas publicadas en L’Habitation minimum. Edición facsímil de la de Julius Hoffmann de
1933, editada por la Delegación de Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Ara-
236 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
gón, Zaragoza, 1977.
76
Kenneth Frampton, op.cit., pp.139-140.
77
Kenneth Frampton, op.cit., p.143.
78
Kenneth Frampton, op.cit., pp.178-179.
79
Margarete Schütte-Lihoztky, Erinnerungen aus dem Widerstand 1938-1945, Hamburgo, 1985.
80
En 1977 recibe la medalla Joliot-Curie por su actividad en el movimiento por la paz del
mundo. El 17 Noviembre de 1989 se le concedió el Premio IKEA de la Fundación IKEA en
Amsterdam por haber hecho posible “una mejora de la vida cotidiana para la mayoría del
pueblo”.
81
Carmen Espegel, «Sinergia entre industrialización y artesanía», Arquitectura Viva, n.48,
Mayo-junio 1996.
82
Abraham Molles, El Kitsch. Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p.70.
83
Su abuelo, de profesión cincelador, tuvo su momento de gloria al acompañar a la estatua
de la Libertad a Nueva York, regalo de Francia a los Estados Unidos.
84
“Reflexionando hoy, pienso que el matrimonio en esa época era la única vía posible para
que la crisálida se transformara en mariposa. Y una mariposa, vuela.” Charlotte Perriand,
Une vie de création, Ed. Odile Jacob, París, 1998, p.22.
85
L’Inhumaine, película surrealista de 1924, con decorados de Rob Mallet-Stevens, música
de Darius Milhaud y contribución plástica de Fernand Léger.
86
Citado por Luciano Rubino en el capítulo titulado «Charlotte Perriand, una cucina per
Corbù», en Pierre Chareau & Bernard Bijvoet: dalla Francia dell’art déco verso un’architet-
tura vera, Ed. Kappa, Roma, 1982, pp.124-141 y en Le spose del vento: la donna nelle arti e
nel design degli ultimi cento anni, Bertani Ed., Verona, 1979, pp.143-149.
87
Luciano Rubino, op.cit.
88
“Finalmente, en 1928, nuestra asociada para la instalación de los interiores de las casas,
Madame Charlotte Perriand, llegó a la conclusión, también, de las mismas dimensiones.
Mientras yo les hablo aquí, en Buenos Aires, tenemos un gran stand en el Salón de Oto-
ño de París, que demuestra de una manera perentoria, el principio del «equipamiento de
una habitación moderna», con los casilleros standard.”, «La aventura del mobiliario» en
Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo, Ed. Poseidón,
Barcelona, 1978, p.134.
89
“Con diez años, entré en el Hospital Infantil para que me extrajeran el apéndice, como
todos los niños de esa época, buena ocasión para no ir al colegio. El lugar me gustó, era
blanco, la habitación desnuda daba sobre un patio plantado de árboles. Para animarme
moral y físicamente, mi madre me llevaba naranjada. De vuelta a casa, la leonera de
muebles y objetos saltaba a la vista y lloré. La sobriedad del hospital me convenía. Por
primera vez, inconscientemente, descubrí el vacío «omnipotente porque lo puede conte-
ner todo»”. Ch. Perriand, op.cit., p.14.
90
Respecto al objeto moderno liberado de su función Jean Baudrillard en El sistema de los
objetos, pp.15-17, comenta que: “Al nivel del objeto de serie [el mueble moderno], en au-
sencia de una reestructuración del espacio, esta evolución “funcional” no es, para decir-
lo con la definición marxista, más que una emancipación, y no una liberación, puesto
que no significa más que la liberación de la función del objeto y no del objeto mismo. Esta
mesa neutra, ligera, escamoteable, esta cama sin patas, sin armazón, sin dosel, es una
suerte de grado cero de la cama; todos estos objetos de líneas “puras” que ni siquiera
tienen un aire de que lo son, reducidos a su más simple instrumental y definitivamente
secularizados por así decirlo: lo que está liberado en ellos, y que, al liberarse, ha libera-
Cuatro Crónicas 237
do algo en el hombre [...] es su función.” [...] “mientras el objeto no está liberado más que
en su función, el hombre, recíprocamente, no está liberado más que como utilizador de este
objeto. [...] El espacio es, de alguna manera, la libertad real del objeto; su función no es
más que su libertad formal. El comedor burgués estaba estructurado, pero era una es-
tructura cerrada. El ambiente funcional es más abierto, más libre, pero está desestructu-
rado, fragmentado en sus diversas funciones. Entre los dos, en la cisura entre espacio
psicológico integrado y espacio funcional fragmentado, los objetos de serie se mueven,
testigos del uno y del otro, a menudo dentro del marco de un mismo interior.”
91
Renée Diamant-Berger, «Charlotte Perriand», AA.VV, Contemporary architects, St.James
Press, Chicago and London, 1987, pp.693-695.
92
Parafraseamos el título del manifiesto «Pour l’art moderne, cadre de la vie contemporaine»
(«Por el arte moderno, marco de la vida contemporánea»), que la Union publica en 1934,
con la colaboración literaria de L. Cheronnet, donde se rechazan las críticas hechas ha-
cia la arquitectura moderna, empleando los conocidos argumentos futuristas, puristas y
racionalistas.
93
Walter Gropius, Bauhaus Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus, Dessau, Mar-
zo 1926. “Con la convicción de que todo lo que forma parte del mobiliario y enseres do-
mésticos tiene una relación racional con el conjunto, la Bauhaus se propone determinar,
por medio de un trabajo sistemático de investigación, teórico y práctico, tanto en el as-
pecto formal como económico y técnico, la forma de cada objeto, fundándose en sus fun-
ciones y sus condicionamientos culturales.” Extraído de Hereu, Montaner, Oliveras, Tex-
tos de Arquitectura de la Modernidad, Ed. Nerea, Madrid 1994.
94
Charlotte Perriand, op.cit., pp.38-39.
95
Charlotte Perriand – Fernand Léger, une connivence. Catálogo de la Exposición presentada
en el Musée National Fernand Léger en Biot, 29 mayo – 27 septiembre 1999, p.2.
96
“En pleno trabajo, sólo tengo 16 días para el fresco y la pintura, esto comienza a ser crí-
tico, comienzo las ejecuciones esta semana. ¡Es grande, 4 metros por 2,50 metros! El más
grande que he realizado, muy violento, otro boceto distinto del que conoces, más exage-
rado.” Charlotte Perriand – Fernand Léger, une connivence, op.cit., p.16.
97
Charlotte Perriand, op.cit., pp.74-77.
98
Charlotte Perriand, op.cit., pp.75.
99
“La primera publicación oficial de los trabajos del 4º Congreso CIAM de Atenas había
sido reservada para los Anales Técnicos (órgano oficial de la Cámara Técnica de Ate-
nas), que le consagró un número triple de 200 páginas en griego y en francés, n
os.
44, 45 y
46 reunidos, noviembre de 1933.” La carta de Atenas. El urbanismo de los CIAM. Congresos
Internacionales de Arquitectura Moderna, Ed. Contémpora, Buenos Aires, 1957, p.142.
100
Citado en la entrevista realizada a Charlotte Perriand por Charlotte Ellis y Martin Meade,
«Charlotte Perriand looks back (and forward)», publicada en The Architectural Review,
n.1053, Noviembre 1984, Nota n.5, p.69.
101
Charlotte Perriand – Fernand Léger, une connivence, op.cit., pp.18.
102
Charlotte Perriand, op.cit., pp.91.
103
«Wood or metal», The Studio, Vol.97, 1929, pp.278-279.
104
Citado por Ellis y Meade, op.cit., p.66.
105
Tomó el último barco que partía de Francia hacia Japón antes de que el Gobierno de
Vichy fuese instaurado.
106
Charlotte Perriand – Fernand Léger, une connivence, op.cit., pp.28.
107
Okakura Kakuzô, El libro del Té, Charles E.Tuttle Co. Inc., Tokio, 1956.
238 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
108
En 1944, cuando Prouvé fundó Maxéville, puso en práctica su método de integrar el dise-
ño en los procesos constructivos, elaborando modelos a escala natural hasta conseguir
la forma idónea y el proceso más económico. Sus ideas quedan magníficamente expre-
sadas por sus palabras: “No hay que diseñar utopías. La evolución no es posible más
que por la constatación, única fuente de la evolución”.
109
Citado por Ellis y Meade, op.cit., p.68.
110
Es conocido el aprecio profundo que han sentido hacia Charlotte Perriand los que traba-
jaron con ella. Leal, afectuosa, serena y estricta en sus creencias.
111
Charlotte Perriand, op.cit., p.11.
112
Renée Diamant-Berger, op.cit., p.695.
113
G.W.F. Hegel, Estética. Ed. Alta Fulla, Barcelona, 1988, pp.117-118.
114
Charlotte Perriand, op.cit., p.18.
115
Charlotte Perriand – Fernand Léger, une connivence, op.cit., p.10.
240 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Lapones, njalla, depósito elevado sobre
un poste (Escandinavia)
Epílogo 241
Epílogo
“¿Qué hará usted en nuestra sociedad, Miss Hessel? –pregunta Rörlund
Haré que en ella entre aire fresco, pastor.– contesta Lona”
1
Henry Ibsen
En el capítulo que sobre la pérdida de memoria escribe Gabriel García Márquez
en sus Cien años de soledad, resulta perturbador descubrir cómo esa amnesia les
obliga a apuntar en un fragmento de papel el nombre que designa cada cosa y,
llegando aún más lejos, les impone indicar el significado que tiene ese vocablo
anotado junto al objeto y el uso que se le debe dar. Por ello, este libro ha sido
escrito con el fin de que las futuras generaciones construyan con más dignidad
el siglo XXI. Se ha pasado “una época en que la mujer se ha enfrentado a las no-
ciones preconcebidas de una sociedad que, hasta ahora y gracias al esfuerzo de
las propias mujeres en todo el mundo, apenas empieza a reconocer el valor y
aporte de lo femenino”.
2
La arquitectura futura debiera aunar alma y cuerpo,
ciencia y conciencia, rigor y vida.
Recordar el pasado para mejorar el futuro ha sido uno de los objetivos de estas
reflexiones, pero también hacer crítica de la propia crítica, para así recuperar de
la buena arquitectura precedente, proyectada o no por mujeres, aquello que sea
excelente incluso para las obras venideras, aspirando, con todo ello, a descubrir
los invariantes eternos de la gran arquitectura.
Las excepcionales precursoras que aquí se han distinguido, sobre la base de una
elección personal relacionada con ciertas afinidades y sintonías, han demostra-
do con sus vidas y, sobre todo con sus obras, una alta dosis de coraje, creativi-
dad, excelencia y coherencia. La asunción al mismo tiempo de compromisos y
riesgos les ha conferido un estatus de heroínas homéricas, valientes y extraordi-
narias, que quizá nunca persiguieron. Sus elecciones fueron tomadas de acuerdo
a unos intensos principios éticos que debieran servirnos de estímulo a los futu-
ros herederos. Su sabiduría demostrada a la hora de iniciar nuevas visiones del
espacio nos ayudará a mirar y observar el mundo con una perspectiva más gene-
rosa, donde lo femenino o lo masculino no sea excluyente.
3
Las obras de estas arquitectos, suficientemente valiosas, abarcables, programá-
ticas, complejas, poco conocidas y por fortuna nada mitificadas, con sus múlti-
ples significados cristalizados en un sentido, y sus múltiples sentidos cristaliza-
dos en alguna verdad, son, a su vez, la razón interna y esencial del proyecto de
calidad. Este es su drama, su poética y su grandeza.
Uno de los trabajos realizados en esta disertación ha consistido en descubrir,
conseguir, archivar, estudiar y catalogar todo lo referente a las obras de estas
cuatro arquitectos. Ha sido una operación detectivesca y, en parte, arqueológica
ya que los proyectos, a pesar de haber sido mostrados en algunas publicaciones,
no pueden aprehenderse en su totalidad con unas pocas plantas, algunas sec-
ciones y una serie de fotografías, pues son organismos que parecen vivir y trans-
formarse continuamente. Sólo nos han llegado algunos fragmentos gráficos de
lo que fueron en su tiempo y con ellos se ha intentado reconstruir su totalidad.
A través de la lectura de la Autobiografía de Charles Darwin
4
y de sus métodos
de investigación, se ha descubierto y comprobado que buena parte del trabajo
del arquitecto debiera dedicarse a la observación minuciosa, laboriosa y profun-
da del objeto.
5
Descubrir los datos que componen una obra, la relación que exis-
te entre ellos y el todo, imaginar inventando o interpretando una totalidad com-
puesta de fragmentos, ha sido la principal labor investigadora, pues “la ciencia
consiste, tal y como nos explica Darwin, en agrupar datos para poder extraer de
ellos leyes o conclusiones generales”.
6
Los proyectos expuestos son grandes
obras desconocidas del Movimiento Moderno y profundizar en su conocimiento
ha requerido una investigación extensa, paulatina, esforzada y celosa.
Para terminar recordando a Lévi-Strauss,
7
se podría llegar a decir que este ensa-
yo no ha sido escrito por mí, sino a través de mí. Él ha despertado pensamientos
que eran totalmente desconocidos. Al realizarlo, me he sentido como un indivi-
duo que profesa un tipo de vocación irresistible, que me ha ido construyendo, no
sólo como arquitecto, sino también como persona. En este largo camino he ido
descubriendo lentamente los entresijos de grandes obras de arquitectura. Por to-
do ello, mi reconocimiento para todas aquellas pioneras que nos permitirán ser
más libres.
“MÁXIMA
a Sofía Montenegro
En verdad en verdad les digo:
No hay nada más poderoso en el mundo
que una mujer.
Por eso nos persiguen”.
8
Gioconda Belli
Epílogo 243
Notas
1
Henry Ibsen, Las columnas de la sociedad, Ed. Aguilar, 1973.
2
Gioconda Belli, Apogeo, Ed. Visor Libros, Madrid, 2004, p.7
3
Aunque aparentemente la paridad en los puestos del gobierno español ha llegado a
comienzos del siglo XXI, la aplastante realidad nos indica lo contrario: entre las ocho
ministras suman tres hijos mientras que entre los ocho ministros suman veinticuatro
vástagos.
4
Charles Darwin, Autobiografía. Alianza Editorial, Madrid, 1993.
5
Se dice que Orson Welles vio repetidamente La diligencia de John Ford antes de dirigir
su película Ciudadano Kane.
6
”[...] Consagraba parte del día a escribir mi diario, y ponía especial cuidado en describir
minuciosa y vivamente todo lo que había visto; esto fue una buena práctica.”
“[...] Todo lo que pensaba o leía se refería directamente a lo que había visto o pudiera
ver, y este hábito mental se continuó a lo largo de los cinco años del viaje.”
“[...] Descubrí, aunque inconsciente e insensiblemente, que el placer de observar y
razonar era mucho mayor que el que reside en la destreza y el deporte.”
“[...] Por lo tanto, mi éxito como hombre de ciencia, cualquiera que sea la altura que haya
alcanzado, ha sido determinado, en la medida que puedo juzgar, por complejas y diversas
cualidades y condiciones mentales. De ellas, las más importantes han sido: -la pasión
por la ciencia -paciencia ilimitada para reflexionar largamente sobre cualquier tema -
laboriosidad en la observación y recolección de datos -y una mediana dosis de inventiva
así como de sentido común. Con unas facultades tan ordinarias como las que poseo, es
verdaderamente sorprendente que haya influenciado en grado considerable las creencias
de los científicos respecto a algunos puntos importantes.” Charles Darwin, op. cit., pp.44-
45 y 93.
7
Claude Lévi-Strauss, Mito y Significado, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1987.
8
Gioconda Belli, op.cit., p.67.
Agradecimientos 245
Agradecimientos
Mi gratitud al Instituto de la Mujer, perteneciente al Ministerio de Asuntos So-
ciales, por su ayuda económica para la realización de la Tesis Doctoral
1
que pro-
vocó este escrito. A Caroline Constant, por su excelente conocimiento de la obra
de Eileen Gray y por la amabilidad mostrada en la correspondencia que hemos
mantenido. A Milka Bliznakov, miembro del International Archive of Women in Ar-
chitecture de la Virginia Polytechnic Institute and State University, Blacksburg, por
su amabilidad en darme a conocer a otras personas que trabajan sobre este te-
ma. A Despina Stratigakos, doctoranda cuyaTesis se centra en el trabajo de las
mujeres arquitectos en Alemania, entre 1900 y 1945. A Jaqueline Jeanneret, so-
brina de Pierre Jeanneret, quien dedicó una gran parte de su vida a construir
Chandigarh, por su amable recibimiento en la Maison Clarté en Ginebra. A Sta-
nislaus e Irene von Moos, que no dudaron en recibirnos en su magnífica casa de
Doldertal, en Zürich, construida en 1935 por Artaria y Roth.
Un reconocimiento para Mónica Miranda sin cuya delicada dedicación y positiva
colaboración este libro no hubiera podido terminarse. Para Ángeles del Paraíso,
por su ayuda como antropóloga. Para Gema Vicente, por sus depuradas traduc-
ciones del alemán. Para Ana Espegel por su gran apoyo táctico y moral. Para
Inocencia Almarza, Concha Fisac, José María Rubio, Javier San Román, Cristina
Hernández y Daniel Merro, por su cariñosa ayuda en la composición final. Para
Pierre Smars, por su traducción al francés del neerlandés y por sus acertadísi-
mos comentarios. Para Phil Mason por su inigualable apoyo en tiempos difíciles
y por su impecable traducción al inglés. Para mis compañeros de Universidad
Andrés Canovas, Fernando Ruiz Bernal y Víctor Olmos, por su camaradería. Y pa-
ra mis colegas de estudio por su comprensión y apoyo permanente.
Estoy constituida por lo mejor de mi familia, mis amigos y mis amores, por lo
tanto este libro les pertenece a todos ellos. Aun así, deseo realizar un especial
agradecimiento a Mariano Perona, por sus afinadas, refinadas y pacientes co-
rrecciones. Y, un último recuerdo para el que en su día fue mi mentor y compañe-
ro del alma, Antonio Miranda, sin cuyas interminables horas de dedicación en
soledad a estos menesteres y sin su posterior ausencia, el libro que aquí se pre-
senta nunca se hubiera concluido.
1
«Proyecto E.1027 de Gray-Badovici. El drama de la Villa Moderna en en Mediterráneo»,
presentada el 10 de Julio de 1997. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad
Politécnica de Madrid.
246 Heroínas del Espacio - Carmen Espegel
Summary
HEROINES OF THE SPACE
“If we wish to raise our culture to a higher level, for good or for ill, we will be
obliged to transform our architecture, and this will only be possible if we
remove the closed character of the spaces we inhabit. We may achieve this by
the introduction of the architecture of glass, which allows sunlight, moonlight
and starlight not only to filter through a couple of windows, but also to enter
directly through the greatest possible number of walls that are entirely made
of glass, of polychromatic glass. The new milieu that we will have created in
this way must surely bring with it a new culture for us.”
Paul Scheerbart
The vision of the painter and poet Paul Scheerbart of a higher culture resulting
from the use of glass served to deliver the coup de grâce to an official stratum
that imitated the oldest of styles. But this democratization of architecture, a
reflection of the democratization of society itself, would also bring with it a
brazen transparency, a manifest obscenity, wherein nothing could be hidden, not
even the deepest and most spiritual needs of human beings. A contradiction
exists between this diaphanous, transparent, dynamic and modern architecture
that stimulated the Modern Movement and the requirement for habitability,
privacy, and human spirituality. It is this irreconcilable contradiction that was
the fundamental concern of the research conducted by the women architects of
the 1920s and 1930s.
It may be argued that the women architects of the heroic period, as Eileen Gray,
Lilly Reich, Margarete Schütte-Lihotzky or Charlotte Perriand, proposed to make
habitable the cold and abstract modern architecture of the new objectivity,
because they projected, in the words of Walter Benjamin, “to gain the forces of
inebriation for the revolution”. In his article “Surrealism, the Final Snapshot of
the European Intelligentsia”, published in 1929, Walter Benjamin criticized the
impossibility of undertaking the irrational activity of the surrealists in spaces as
pure, aseptic and objective as those Le Corbusier and J.J.P. Oud were planning
in those days.
Most of the architecture undertaken by women within the very heart of
Objectivity was to committed to making habitable the barrel of Diogenes, who,
for Le Corbusier, was the ultimate in “Sachlichkeit” (“Objectivity”), but also the
peak of architecture.
However, to be able to understand the need of the women architects of the
beginning of the last century to make modern architecture habitable, we shall
Summary 247
investigate the primary home, the woman-builder, the human habitat, the
inherited archetypes and quotidian living in private life.
The house is an archetype for antonomasia. The idea of home that we carry
within us is cast into doubt by that house, the home of the descendants of our
ancestor “Lucy”, which unconsciously acts upon us, “like a shadow, like a
memory of the perfect building that existed before the beginning: when man felt
completely at ease in his house and when the house was just like nature itself”.
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