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BENJAMIN
OBRAS
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Primeros trabajos de
de la.educacin y de la cultura
Estudios metaflsicos
yde Hlosofla dela historia
. Ensayos y estticos
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WAL'XER
BENJAMIN
OBRAS
EDICIN DE
RoLF TIEDEMANN y HERMANN ScHWEPPENHUSER
CON !A COLABORACIN DE
THEODOR W. ADoRNO y GERSHOM ScHOLEM
EDICIN ESPAOLA AL CUIDADO DE
JuAN BARJA, FLIX DuQUE Y FERNANDO GuERRERO
ABADAEDITORES
OBRAS
THE PUBLICATION OF THIS WORK WAS SUPPORTED
BY A GllANT FROM THE GOETHE-INSTlTUT
LA PUBLICACIN DE ESTA OBRA HA CONTADO
CON UNA AYUDA DEL GOETHE-INSTITUT
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que sea el medio empleado -electrnico, mecnico, fotocopia, grabacin, etc . ...:.,
sin el permiso ~ r v i o de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual.
TTULo ORIGINAL: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften
edicin de RoLF TrEDEMANN y HERMANN ScHwEPPENHAusxR
con la colaboracin de THEODOR W. ADoRNo y GJ:asHOM ScHOLI!M
Band Il-1 Frhe Arbeiten zur Bildungs- und Kulturkritik
MetaphysiBch-geschichtsphilosophische Studien
Literarische und Hsthetische Essays
SUHRKAMP VERLAG, Frankfurt am Main, 1989
ABADA EDITORES, S.L., 2007
para todos los pases de lengua espaola
Plaza deJess, 5
28014 Madrid
Tel.: (+34) 914 296 8821 fax: (+34) 914 297 507
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produccin GUADALUPE GISBERT
ISBN 978-84-96258-61-7 [obra completa]
ISBN 978-84-96258-91-4 [vol. 11-1]
depsito legal M-10350-2007
preimpresin DALUBERT Au..i
impresin EGESA
WALTER
BENJAMIN
OBRAS
libro II/vol.l
Primeros trabajos
de critica de la educaci6n y de la cultura
Estudios metaflsicos y de fllosofla de la historia
Ensayos estticos y literarios
EDICIN DE
RoLF TIEDEMANN y HERMANN ScHWEPPENHAUSER
TRADUCCIN
JoRGE NAVARRO PREZ
Las notas al pie del presente volumen proceden en su m ~ o del editor alemn (a veces acortadas o resumidas por el
traductor espaol). Las restantes son o bien del propio Benjamin, que van marcadas con un asterisco junto al nmero y la
indicacin [N. de B.], o bien del traductor,- que se distinguen prla indicacin [N, del T.], como suele ser habitual.
PRIMEROS TRABAJOS
DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
LA BELLA DURMIENTE,
ViVimos en la era del socialismo, del feminismo, del individualismo,
del trfico. N o estaremos yendo hacia la era de la juventud?
En todo caso, vivimos en una poca en la que no se puede abrir una
revista sin encontrarse con la palabra escuela>>, en la que expresiones
como coeducacin>>, <<centro de educacin rural>> o infancia y
arte>> estn en boca de todos. Pero la juventud es la Bella Durmiente
Publicado en marzo de I9II bajo el pseudnimo latino <<Ardor>> en la revista juvenil
Der Anfang. Se trata de uno de los primeros textos publicados por Benjamih, y refleja
(al igual que los dems textos de esta seccin) la participacin de su autor en los
intentos de reforma pedaggica que acometi buena parte de la juventud burguesa
alemana de finales del siglo XIX y principios del XX (fugendbewegung). Benjam.in perte-
neCa al <<ala izquierda de este movimiento, cuyo mentor era el pedagogo Gustav
Wyneken (I875-r964). Wyneken fue maestro del adolescente Benjamin entre 1905 y
1906, y a continuacin fund en Wickersdorf una Comunidad Escolar Libre (Freie
Schulgemeinde), un tipo de escuela que mediante la .colaboracin entre alumnos y pro-
fesores en la organizacin de la enseanza intentaba inculcar a los jvenes el sentido
de la autonoma, de la libertad y de la responsabilidad. A su vez, Benjamin cre en su
escuela de Berln un circulo de amigos de la Freie Schulgemeinde Wickersdoif. Debido a
diferencias con sus colaboradores y con las autoridades, Wyneken abandon en abril de
1910 la escuela que l mismo haba fundado, y centr sus esfuerzos en los estudian-
tes universitarios. Benjamin empez a ir a la universidad en I9I2; tanto en Friburgo
como en Berln particip activamente en grupos de estudiantes y all propag las ideas
de Wyneken. Sin embargo, nunca fue un seguidor ortodoxo de ste y empez a sepa-
rarse de l y de la revista Der Anfang en el otoo de 1913 al considerar precipitada su
tendencia a la poltica. El estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914
puso punto fmal de manera abrupta a una fase en el desarrollo del <<movimiento
juvenil>> y de la vida del propio Benjamn, que en 1915 rompi definitivamente con
Wyneken porque no comparta el entusiasmo con el que ste haba aceptado la guerra.
IO PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
que no sabe que el prncipe que la va a liberar se encuentra ya muy
cerca. Y nuestra revista quiere contribuir con todas sus fuerzas a que la
juventud despierte, a que la juventud participe en la batalla que se est
librando en torno a ella. Nuestra revista quiere mostrar a la juventud
qu valor y expresin ella obtuvo en los aos juveniles de los grandes:
de un Schiller, de un Goethe, de un Nietzsche. Quiere mostrarle
caminos par que despierte al sentimiento de comunidad, para que
despierte a la c_onsciencia de s misma, de quien dentro de unos lustros
tejer y modelar la historia.
Un repaso somero de la literatura universal demuestra que este
ideal de una juventud 'consciente de s misma en tanto que futuro fac-
tor cultural no es nada nuevo, que es una idea que los grandes de la
literatura expusieron ya con claridad.
Pocas ideas hay que ocupen a nuestro tiempo que no haya tocado
Shakespeare en sus dramas, sobre todo en la trage?ia del hombre
moderno, es decir, en Hamlet. Ah dice el protagonista estas palabras:
El mundo est fuera de quicio ... j Suerte maldita!
' btl
Que haya tenido que nacer yo para enderezarlo .
El corazn de Harrilet se encuentra amargado. Su to le parece un ase.:...
sino, y su madre le parece una incestuosa. Qu sentimiento es fruto
de este conocimiento? El mundo le asquea, pero Hamlet no se aparta
de l a la manera de un misntropo, sino que tiene un sentimiento de
misin: Hamlet ha venido al mundo para ponerlo en orden. A quin
podramos aplicar estas palabras mejor que a la juventud de nuestros
das? Pese a todo lo que se dice sobre la juventud, el amor y la prima-
vera, en todo joven que piensa encontramos el germen del pesimismo:
Y este germen tiene el doble de fuerza en nuestros tiempos. Pues,
cmo puede un joven (en especial el de la gran ciudad) afrontar los
problemas ms profundos, la miseria de la sociedad, sin sucunibir al
menos temporalmente al pesimismo? Ah no hay ningn contraargu-
mento, ah slo puede y debe ayudarnos la consciencia: por_,malo que
sea el mundo, t has nacido para enderezarlo. Esto no es arrogancia,
sino slo consciencia del deber.
2 Acto l. escena 5, final [ed. en espaol de Manuel ngel Conejero y Jenaro Talens,
Madrid, Editorial Ctedra, I992- (N. del T.)]
LA BELLA DURMIENTE II
Esta consciencia hamletiana de la maldad del mundo y de la voca-
cin de mejorarlo la posee igualmente Karl Moorl3
1
Pero mientras
que en un mundo malvado Hamlet no se olvida de s mismo y domina
su ~ n s i de venganza con el objeto de mantenerse puro, Karl Moor
pierde el control sobre s mismo y se entrega a su delirio anarquista de
libertad. As, quien parti como libertador acaba siendo derrotado
por s mismo. Aunque derrotado por el mundo, Hamlet permanece
vencedor.
Un tiempo ms tarde, Schiller cre otro representante de la juven-
tud: Max Piccolomini
41
Aunque resulte ms simptico que Karl
Moor, los jvenes no lo sentimos tan cercano en tanto que persona,
pues las luchas de Karl Moor son nuestras luchas, la rebelin eterna de
la juventud, las luchas con la sociedad, el Estado, el derecho. Max Pic-
colomini se encuentra por su parte en un conflicto tico -mucho ms
limitado.
Goethe! Esperamos encontrar en Goethe simpata hacia la juven-
tud? Pensamos en Tasso, creemos ver el rostro severo de Goethe o su sutil
sonrisa sarcstica tras la mscara de Antonio Isl. Y sin embargo ... Tasso.
De nuevo se trata de la juyentud, mas por razn completamente dife-
rente; no es casual que el hroe sea un poeta. La costumbre y el decoro
son las normas ms estrictas en la corte de Ferrara. N o lo es la <<gro-
sera moralidad. Ahora comprendemos que Tasso es la juventud. Tasso
custodia un ideal, el de belleza. Pero como no puede dominar su fuego
juven.ii, como hace lo que un poeta no debera hacer, como su amor a la
princesa viola los lmites de la costumbre, como Tasso vulnera su propio
ideal ha de plegarse a los adultos, para los cuales la convencin se ha
convertido en <<costumbre>>. La irona de sus ltimas palabras:
So klarllmert sich der Schiffer endlich o ~
Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte
16
,
consiste en que Tasso se aferra a la roca de la convencin tras haber
profanado el ideal de la belleza. Karl Moor encalla al apartarse de su
ideal __ moral; Tasso, al apartarse de su ideal esttico.
3 K.arl Moor es el protagonista de Los bandidos de Schiller. [N. del T.]
4 Max Piccolomini es un personaje de la triloga Wallenstein de Schiller. [N. del T.]
5 Antonio es un personaje de Torquato Tasso de Goethe. [N. del T.]
6 <<As se aferra finahnente el marinero 1 a la roca que le hace encallar. Acto V, esce-
na 5, vv. 3452ss.
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE CULTURA
El representante ms universal de la juventud es Fausto, pues su
vida entera es juventud; no estando limitado en parte alguna, ve conti-
nuamente nuevas metas que tiene que conseguir que se realicen; y una
persona es joven mientras no haya realizado su ideal por completo. ste
es el signo del envejecimiento: ver lo perfecto en lo dado. De ah que
Fausto tenga que morir, que su juventud acabe en el instante en que
disfruta de lo dado y en que ya no desea nada ms. Si siguiera viviendo,
sin duda encontraramos en l a un Antonio. En Fausto se nos muestra
claramente por qu estos hroes juveniles no han de <<llegar .a nada>>,
por qu sucumben en el instante de la consumacin o han de luchar
infructuosa y eternamente por los ideales.
lbsen ha presentado especialmente en dos tipos conmovedores a
esas personas que luchan sin xito por el ideal: el doctor Stockmann en
Un del pueblo y, de manera an ms serena y conmovedora, el Gre-
gers Werle del Pato salvaje. Gregers Werle encarna de manera especial-
mente bella lo que es propiamente juvenil, la fe en el ideal y el sacrifi-
cio que logra permanecer inquebrantable aunque el ideal sea
irrealizable por completo o resulte incluso desdichado. (Pues a
menudo la dicha y el ideal se muestran contrarios.) En efecto, al final
del PatosalvCffe, cuando Gregers ve las consecuencias de su fantico idea-
lismo, su decisin de servir al ideal permanece firme. Y si el ideal es
irrealizable, la vida carece de valor para l; entonces, la tarea de su vida
es ser el decimotercero de la mesa>>, es decir, morir. En el Pato salvaje
sobresale otra cosa. Como tantas obras de Ibsen, Pato salvaje est impul-
sada por problemas, pero no los resuelve. Estos problemas son tan slo
el fondo, la atmsfera de la poca, de la cual sobresale el carcter de un
Gregers, que resuelve en s mismo los problemas de la cultura a travs
de su propia vida, la voluntad e intencin de su accin mQral.
Ihsen expuso a la juventud como en el personaje de Hilde Wan-
gel de El arquitecto Solnefl. Pero nuestro inters se dirige al arquitecto, no
a Hilde Wangel, que slo es smbolo plido de la juventud.
Paso, por ltimo, al ms reciente poeta de la juventud, que es al
tiempo un poeta de la juventud actual, antes que los dems que he
mencionado: Carl Spittelerbl. Como Shakespeare en Hamlet, y al igual
que Ihsen en sus dramas, Spitteler nos presenta unos hroes que sufren
por el ideal. Ms claramente que en Ibsen todava, por un ideal univer-
7 Carl Spitteler (1845-1924) fue un escritor suizo muy celebrado en su poca por su
mezcla de tradicionalismo y modernismo. [N. del T.]
LA REFORMA ESCOLAR, UN MOVIMIENTO CULTURAL 13
sal de humanidad. Spitteler anhela una nueva humanidad que posea
coraje para la verdad. Sobre todo sus dos grandes creaciones (los poe-
mas picos Prometeoy Epimeteo y Primavera olmpica) son expresin de su con-
viccin, y aqu (como en su gran novela !mago, una novela de reconoci-
miento, que en mi opinin es el libro ms hermoso que exista para un
joven) expone de manera ora trgica, ora cmica o sarcstica, la indo-
lencia y cobarda del hombre de la calle. Tambin Spitteler parte del
pesimismo para elevarse al optimismo de la fe en la personalidad moral
(Prometeo, Heracles en Primavera olmpica). Spitteler es un poeta para la
juventud y en especial para la nuestra gracias a su ideal universal de
humanidad y a su superacin del pesimismo, pero tambin gracias
sobre todo a su magnfico pthos, que le debe a un dominio del lenguaje
que ningn autor vivo comparte con l.
De esta manera, el conocimiento con que quiere actuar nuestra
revista ya se encuentra bien fundamentado en las obras de los ms gran-
des de la literatura.
LA REFORMA ESCOLAR, UN MOVIMIENTO CULTURAL ''
1
La primera accin propagatoria de todos los que actan al servicio de la
reforma escolar tiene que ser: salvar dicha reforma de esa mala fama
que la presenta como inters de los interesados o como ataque de los
diletantes frente al gremio de los pedagogos. <<La reforma escolar es un
movimiento cultural es el primer principio a debatir. Slo l justi-
fica que el pblico reclame una y otra vez esa reforma. Y, por otra
parte, slo esta divisa saca a la lUz la seriedad y la esperanza de quienes
se dedican a dicha tarea. Pero una cosa antes. Se nos replicar: <<Lo
que deseis est muy claro! En nuestra poca ruidosa y democrtica,
todo nuevo pensamiento y toda nueva ocurrencia busca en seguida
acceso a las masas ms amplias, quiere ser un
11
movimiento cultural",
porque dicha expresin no es solamente un ttulo honorfico, sino que
tambin significa poder>>. Frente a esta objecin hay que mostrar que la
reforma escolar se encuentra ms all de toda tesis cientfica especifica, que es un idea-
Publicado en 1912 bajo el pseudnimo <<Eckhart en la revista Student und Schulrefonn,
rgano de la asociacin de estudiantes Freie Studentenschaft perteneciente a la Univer-
sidad de Friburgo.
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
rio, un programa tico de nuestra poca; por supuesto, no en el sen-
tido de que todos debamos defenderlo, sino con la exigencia de que
todos tomemos partido ante l. En pocas palabras: en el movimiento de
la reforma escolar se manifiestan con claridad y unas necesi-
dades de nuestra poca que, al igual que todos sus mayores problemas,
pertenecen al mbito tico-cultural. La reforma escolar no es en
efecto, menos importante que nuestro problema social y
pero tal vez su importancia sea ms clara.
Desde muchos puntos de vista es posible hablar de esta reforma
como de un movimiento cultural. Puede verse un movimiento cultural
en cualquier esfuerzo reformista: En todo lo que es nueVo yacen fuerzas
rebosantes de vida, informes y efervescentes, pero prometedoras ... >>.
Tenemos que romper de una vez por todas con estas ideas y otras simi-
lares. Es tan absurdo como reprobable hablar de movimientos cultura-
les si no se sabe qu movimientos son beneficiosos o perjudiciales para
la cultura. Vamos a enfrentarnos mediante la claridad a todo abuso de
esa palabra prometedora y seductora. En este sentido, y limitndonos
muy conscientemente (como lo exige el espacio del que disponemos),
vamos a presentar como valiosos e insustituibles culturalmente slo tres
elementos, que son los que se encuentran a la base de todo intento via-
ble de reforma escolar.
Qu significa y con qu fin queremos la reforma escolar? As nos
permitiinos variar el clebre tema de Schillerh:J. Rudolf Pannwitz ha
defmido acertadamente la educacin como la reproduccin de los valo-
res espirituales>>
131
Aceptamos esta definicin y preguntamos: qu
significa ocuparse de la reproduccin de los valores espirituales?
Significa, en primer lugar, que crecemos ms all de nuestro pre-
sente. N o slo pensamos sub specie aeternitatis: al educar, vivimosy actuamos sub
specie aeterntats. Queremos una continuidad de sentido en todo des-
arrollo; que la historia no se descomponga en las voluntades de po-
cas particulares o incluso de individuos, que el desarrollo hacia ade-
lante de la humanidad en que creemos ya no se d con inconsciencia
biolgica, sino que siga al espritu que va planteando metas: lo que
nosotros queremos es el cultivo del desarrollo natural hacia adelante de
2 Qu significa y con qu fin se estudia la historia universal? es el ttulo de la <<leccin inaugural>>
de Schiller en la Universidad deJena en 1789. [N. del T.J
3 RudolfPannwitz, DieEn:iehung, Frankfurt a.M., 1909, p. 7
LA REFORMA ESCOLAR, UN MOVIMIENTO CULTURAL
la humanidad, es decir, la cultura. Y la expresin de esta nuestra
voluntad es: la educacin.
Reproducir valores significa otra cosa todava. El problema no es
slo la reproduccin de lo espiritual, a saber, la cultura (en este sentido);
la segunda exigencia es la reproduccin de lo espiritual. Surge as la pre-
gunta de qu valores queremos dejar a nuestros descendientes como
legado supremo. La reforma escolar no es slo la reforma de la repro-
duccin de los valores, sino que al mismo tiempo es la revisin de los
mismos valores. ste es su segundo significado fundamental para la vida
cultural.
En la reforma escolar de nuestros das se manifiesta claramente esta
doble relacin con la cultura. Surgen nuevos mtodos de ensear y
educar. Aqu se trata del tipo de reproduccin, y es bien conocida la
pluralidad de exigencias que se plantean. Se puede calificar de urgente la
exigencia de veracidad en los mtodos educativos. Se considera indigno
que el maestro transmita un saber de cuya necesidad no est conven-
cido, que eduque al nio o al adolescente con medidas (castigos) que ni
siquiera l se toma en serio, o que emita un juicio de condena moral
sonriendo por dentro (es por su bien>>). La relacin con el problema
cultural est clara. Hay que encontrar una salida al conflicto entre el
desarrollo natural y veraz (de una parte) y la tarea de transformar al
individuo natural en individuo cultural (de otra parte), una tarea que
nunca podr llevarse a cabo sin violencia.
Y sin embargo casi tendramos que decir que aqu no se combate si
echamos un vistazo al otro campo de batalla, en el que se lucha por los
valores, por los valores a legar a la nueva generacin. Es un salvaje albo-
roto. No hay unos pocos ejrcitos de unos pocos rivales, sino la lucha
encarnizada de todos contra todos. Junto al escudo y la espada (e
incluso las flechas envenenadas), cada uno va adornado con el estan-
darte de un bando. Los grandes rivales que libran en la vida pblica una
batalla ms libre y ms alegre, los defensores de las grandes ideas reli-
giosas, filosficas, sociales y estticas contrapuestas, intentan afirmarse
en este campo frente a quienes luchan por una asignatura en concreto
(<<griego>>, ingls>>, latn>>, <<manualidades>>, poltica>>, <<gim-
nasia>>). Son unos combatientes muy capaces, insustituibles; pero tan
slo crean confusin si no encuentran su lugar en el ejrcito de uno de
los grandes rivales y se alan a las grandes contraposiciones cuyo fresco
grito de guerra se ahoga entre los muros de la escuela.
r6 PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
Pero el lazo ms estrecho entre la reforma escolar y la cultura es la
juventud. La escuela es la institucin que custodia y presenta a la huma-
nidad sus adquisiciones. Cuanto hace la escuela es mrito y obra del
pasado, aunque a veces se trate del pasado reciente. No puede ofrecerle
al futuro nada ms que atencin y reverencia. Mas la juventud enva el
futuro a la escuela, que se encuentra puesta a su servicio. La escuela
recibe una gen.eracin insegura en todas las cuestiones, egosta quizs e
ignorante, tan natural como sin cultivar (tiene que formarse en efecto
en la escuela), pero una generacin que est rebosante al mismo
tiempo de las imgenes que trae del pas del futuro. Al fin y al cabo, la
cultura del futuro es el objetivo de la escuela, que tiene que callar ante
el futuro que en la juventud sale a su encuentro. Incluso ha de dejar
actuar a la juventud, limitndose a -dar y fomentar libertad. As vemos
cmo la exigencia ms apremiante de toda la pedagoga moderna no
quiere otra cosa que crear espacio para la cultura en surgimiento. Al
confiar en la juventud, que ha de aprender poco a poco a trabajar, a
tomarse en serio y a educarse, la humanidad confa en su futuro, es
decir, en lo irracional que tan slo puede venerar, en la juventud que
no slo est ms llena del espritu del futuro (no!), sino que se
encuentra sim.plemente ms llena de espritu, y que siente en s misma
la alegra y coraje de los nuevos portadores de cultura. De esta manera
va generalizndose la consciencia del valor incondicionado de la joviali-
dad y seriedad propias de esta nueva juventud. Y se ha proclamado la
exigencia de que la mentalidad de esta juventud debera convertirse en
opinin, en Una brjula para nuestra vida.
Compaeros, comprendis ahora por qu nos dirigimos a voso-
tros, a los portadores de cultura?
La juventud, la nueva escuela, la cultura: ste es el circulus egregius
que en todas y cada una de las direcciones tenemos que recorrer una
y otra vez.
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE"'
Visit a un amigo con intencin de aclarar en una conversacin pensa-
mientos y dudas sobre el arte que me haban trado las ltimas semanas.
Ya era casi medianoche cuando la conversacin se alej del arte y se
dirigi a la religin.
YO. Le agradecera me dijera quin tiene en nuestro tiempo una buena
conciencia al disfrutar del arte. Excluyo a los ingenuos y a los artis-
tas. Considero ingenuos a quienes son capaces por naturaleza de
no sentir embriaguez en la alegra instantnea (como tan a menudo
nos sucede), porque para ellos la alegra viene a ser un recogi-
miento de la totalidad de la persona. Estas gentes no siempre tie-
nen gusto, casi me atrevo a decir que la mayor parte de ellas son
incultas. Pero sin duda saben qu hacer con el arte y en arte no se
entregan a las modas. En cuanto a los artistas: verdad que no hay
problema? Porque, en su caso, la contemplacin del arte es una
profesin.
L. Pero usted, en tanto que hombre ilustrado, traiciona as a la entera
tradicin. Hemos sido educados para no preguntarnos por el valor
del arte. L'art pour l'art!
YO. Es correcto que as nos hayan educado. L'artpourl'art es la ltima
barrera que protege al arte de los

Pues, de lo contrario,
cualquier concejal negociara sobre el derecho del arte como sobre
el precio de la carne. Pero nosotros tenemoS libertad. Dgame: qu
piensa usted de l'artpourl'art? Mejor: cmo lo entiende?, y qu
significa?
L. Significa simplemente que el arte no est al servicio de la Iglesia, ni
tampoco del Estado, que ni siquiera existe para la vida de los nios,
etc. L'art pour ralt significa que no sabemos qu va a ser del arte.
Benjamin no public nunca este texto, que escribi entre finales de 1912 y princi-
pios de 1913.
2 La palabra alemana Philister era utilizada desde finales del siglo XVIII por los estudian-
tes de universidad para referirse despectivamente a las personas de la generacin de
_sus padres que, gozando de una situacin econmica acomodada, carecan de gusto
artstico y literario y no se recataban en exhibir pblicamente su mal gusto. La tra-
dUccin literal como filisteo de esta palabra de origen teolgico (los filisteos eran los
eriemigos del pueblo elegido) est autorizada por la Real Academia Espaola, que en
su diccionario define filisteo en sentido figurado del siguiente modo: <<Dcese de la
pe;sona de espritu vulgar, de conocimientos escasos y poca sensibilidad artstica o
literaria>>. [N. del T.]
r8 PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
YO. Tiene usted razn por cuanto hace a la mayora. Pero no en cuanto
a nosotros. Pienso que tenemos que librarnos de este misterio del
filisteo, de l'aripour l'art. Pues slo vale en el caso del artista, mien-
tras que para nosotros tiene otro sentido. Naturalmente, no hay
que dirigirse al arte para obtener ftiles fantasas. Pero no podemos
conformarnos con el asombro. Por tanto: l'artpournousl Extraiga-
mos de la obra de arte valores de vida: la belleza, el conocimiento
de la forma y el sentimiento. <<Todo arte est dedicado a la alegra.
Y no hay tarea ms elevada e importante que la de hacer felices a los
seres humanos>>, dice Schiller.
L. Las personas menos capaces de disfrutar del rte son las semiCultas
con l'art pour l'art; con su entusiasmo ideolgico y su desorientacin
personal, con su semiinteligencia tcnica.
YO. Desde otro punto de vista, todo eso slo es un sntoma. Nosotros
somos irreligiosos.
L. Loado sea Dios! Si usted entiende por religin la fe ciega en la
autoridad, o incluso la fe en los milagros, o la mstica incluso! La
religin es incompatible con el progreso. Lo propio de ella es aco-
piar en la interioridad todas las fuerzas apremiantes, expansivas,
para que formen un solo y elevado centro de gravedad. La religin
es raz de la apata. Su santificacin.
)
YO. No le llevar la contraria. La religin es apata. si se considera
apata la interioridad perseverante y la meta permanente de todo
esfuerzo. Somos irreligiosos porque ya no respetamos la perseve-
rancia. Se da cuenta de cmo se destruye el fin en s mismo,
que es la santificacin ltima de una meta?; de cmo todo lo
que no se conoce con claridad y franqueza se viene a convertir en
un <<fin en s mismo? Como vivimos en la miseria por cuanto
respecta a los valores, todo lo aislamos. Entonces, hacemos de la
necesidad la virtud obligada. El arte, la ciencia, el deporte, las
relaciones sociales ... esta divina autofinalidad desciende al ms
andrajoso de los individuos. Cada uno es nico, representa algo,
significa algo.
MI AMIGO. Lo que usted describe no son sino sntomas de una alegra
de vivir orgullosa y soberbia. Nos hemos vuelto mundanos, amigo
m o ~ y ya va siendo hora de que hasta las cabezas ms medievales lo
comprendan. Damos su propia dignidad a las cosas; el mundo en s
mismo es ya perfecto.
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE rg
YO. De acuerdo! Qu es lo minimo que exigimos de lo mundano? La
alegra por este mundo, que es nuevo y moderno. Y qu tiene que
ver todo progreso, toda mundanidad, con la religin, cuando no
nos da una paz alegre? No necesito decirle que nuestra mundani-
dad se ha convertido como en un deporte agotador. Estamos total-
mente atosigados en aras de la alegra de vivir. Sentirla es nuestra
maldita obligacin. El arte, el trfico, el lujo ... todo nos obliga.
MI AMIGO. Eso no lo ignoro, pero repare en lo que viene sucediendo.
Nuestra vida lleva ahora un ritmo que poco tiene que ver con la
serenidad clsica y con la Antigedad. Pero es una nueva forma de
intensa alegra. A menudo se muestra algo forzada, pero est ah.
Buscamos lo alegre atrevidamente. Todos tenemos un extrao afn
de irnos embarcando en aventuras para conocer lo sorprendente-
mente prodigioso y alegre.
YO. _Habla usted de manera harto imprecisa, y algo sin embargo nos
impide atacarle. Tengo la sensacin de que_en el fondo dice usted
la verdad, una verdad no banal que resulta tan nueva que presu-
pone la religin en su propio surgimiento. No obstante, nuestra
vida no se encuentra afinada en ese tono puro. Para nosotros, en
los ltimos siglos han estallado las viejas religiones. Pero creo que
este hecho tiene unas consecuencias que impiden que celebremos
sin ms la Ilustracin. La religin mantena unidos a poderes cuya (
actuacin libre es temible. Las religiones del pasado ocultaban en s ~

la necesidad y la miseria. Ahora stas han quedado libres, y ante
el;tas ya no tenemos la seguridad que nuestros antepasados extraan
de la fe en la compensacin de la justicia. Nos intranquiliza la
consciencia de un proletariado, un progreso y unas fuerzas que
ll:llestrosantepasados podan satisfacer de manera ordenada, para
obtener la,paz, en su servicio religioso. Estas fuerzas no nos dejan
. ser sinceros, o por lo menos no en la alegra.
MI AMIGO. Con la decadencia de la religin social, lo social se nos ha
vuelto ms cercano. Se encuentra ante nosotros de modo ms exi-
gente, o ms presente al menos. Tal vez ms despiadado. Y a ello
hacemos frente con sobriedad, con severidad tal vez.
YO. Mas por completo nos falta el respeto a lo social. Usted sonre_; ya
s que digo algo paradjico. Quiero decir que nuestra actividad
social, por severa que sea, manifiesta un defecto: ha perdido toda
sU seriedad metafsica, convirtindose en asunto de orden pblico
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN V DE LA CULTURA
y decoro personal. Para casi todas las personas que se esfuerzan
socialmente, ya no es ms que cuestin de civilizacin, como la luz
elctrica. Se ha desdivinizado el sufrimiento, si me permite esta
expresin potica.
MI AMIGO. Vuelvo a orle lamentarse una vez ms por la dignidad desapa-
recida, es decir, por la metafsica. Pero introduzcamos las cosas
sobriamente en la vida; no nos perdamos en lo ilimitado, no nos
sintamos elegidos cada da. No es cultura el bajar de las alturas de la
pattica arbitrariedad a la obviedad? Creo en efecto que toda la cul-
tura se basa en que los mandamientos de los dioses se conviertan en
humanas leyes. Qu esfuerzo tan superfluo el tomar todo de lo
metafsico!
YO. Si todava tuviramos consciencia de una sincera sobriedad en
nUestra vida social. .. , pero no, ni eso. Estamos atrapados en una
ridcula contradiccin: se supone que la tolerancia ha liberado a la
actividad social de toda exclusividad de orden religioso, y los mis-
mos que proclaman la actividad social de los ilustrados convierten
en religin la tolerancia, la Ilustracin, la indiferencia e incluso la
frivolidad. No tengo intencin de hablar contra las formas senci-
llas de la vida cotidiana, pero hasta el propio socialismo es una
religin si se hace de la natural actividad social un sagrado y tir-
nico patrn de las personas, mucho ms all de la necesidad de lo
que el Estado prescribe. A su vez, los ilustrados son hipcritas
frente a la religin o en sus exigencias. Un entre muchos:
los das de las floresh
1

MI AMIGO. Piensa usted con dureza porque piensa de manera ahist-
rica. Es verdad que nos encontramos en medio de una crisis reli-
giosa, y todava no podemos prescindir de la presin beneficiosa
(pero indigna de una persona libre) de una obligacin religioso-
/
social. no hemos conquistado por completo la autonoma
moral. Esta es la esencia de la crisis. Hemos descubierto que la reli-
)
de los es tan slo
una forma, y estamos intentando conquistar nuestra moralidad
alg_9_9...'1?."rto. Este trabajo an no est acabado; nos eCOntra=-
mos con fenmenos de transicin.
3 Al parecer, los das de las flores>> eran una propuesta de grupos ateos para sustituir
las fiestas religiosas por otras fiestas laicas.
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE
YO. Gracias a Dios! Por mi parte, me horroriza la imagen de autono-
ma moral que usted evoca. La religin es el conocimiento de nues-
tros deberes como mandamientos divinos, dice Kant"'
1
Es decir, la
religin nos garantiza algo eterno en nuestro trabajo cotidiano, y
eso es lo que ms falta nos hace. de la que
usted habla hara del ser humano una mera mquina de trabajo
destinada a una serie interminable de fines, cada uno de los cuales
condiciona al siguiente. Tal como usted la entiende, la autonoma
moral es un absurdo, la __
MI AMIGO. Disulpe, pero se dira que usted vive tan lejos de la moder-
nidad como el terrateniente ms reaccionario de la Prusia Orien-
tal. Sin duda, la concepcin tcnico-prctica ha despojado de alma
todas las formas de vida en la naturaleza, incluso al sufrimiento y la
pobreza. Pero en el pantesmo hemos encontrado el alma comn
de todo lo particular, es decir, de todo lo aislado. Podemos, en
efecto, renunciar a todos los fines divinos supremos, pues el
mundo, la unidad de todo lo mltiple, es el fin de los fines. Es casi
vergonzoso tener que tratar de esto. Lea usted a nuestros grandes
poetas vivos, a Whitman, a Paquet[sl, a Rilke y muchos otros; estudie
el movimiento de la libre religiosidad; lea los peridicos liberales:
por todas partes hay un sentimiento vehementemente pantesta. Por
no hablar del monismo, la sntesis de toda nuestra forma. La fuerza
viva (pese a todo) de la tcnica consiste en que nos ha dado el orgu-
llo de los que saben y al tiempo la reverencia de quienes han estu-
diado el imponente edificio del mundo. Pues, pese a todo nuestro
saber, ninguna generacin ha conocido la vida con mayor reveren-
da que nosotros. El sentimiento pantesta de la naturaleza, que ha
inspirado .a los filsofos desde los primeros jonios hasta Spinoza, y
a los poetas hasta llegar al spinozista Goethe, se ha convertido en
nuestra propiedad.
Y:- 'Sile llevo la contraria (y s que se la llevo no slo a usted, sino tam-
bin a la poca, desde sus ms simples representantes hasta
de los ms significativos), hgame el favor de no entenderlo como
el deseo de resultar interesante. Hablo completamente en serio
4 Crtica de la ra;c6n prctica, primera parte, libro segundo, seccin segunda, V.
5 Alfons Paquet (I881-1944), poeta alemn. Por lo dems, Walt Whitman haba falle-
cido veinte aos antes, en el 1892. [N. del T.]
22
PRIMEROS TRABAJOS DE CR[TICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
cuando digo que no reconozco otro pantesmo que el humanismo
de Goethe. En su poesa, el mundo aparece divino por doquier,
pues Goethe era un heredero de la Ilustracin, al menos en el
hecho de que slo lo bueno era esencial para l. Y lo que en boca
de cualquier otro no slo habra resultado inesencial, sino que
sera tan slo retrica sin contenido, en la boca de Goethe (y en las
obras de los poetas en general) se convirti en contenido.
No me malinterprete: no se le puede discutir a nadie el dere-
cho a sus sentimientos, pero hay que examinar la pretensin de
tener sentimientos determinantes. Y ah digo: por ms sinceramente
que una persona pueda sentir su pantesffio, tan slo los lo
hacen comunicable y determinante. Y un sentimiento que tan slo
es posible en la cumbre de su configuracin ya no cuenta como
religin. Pues eso es arte, edificacin, pero no ese sentimiento que
puede fundamentar religiosamente nuestra vida de comunidad. Y
eso lo ha de ser la religin.
MI AMIGO. Permtame, no quiero refutarle, pero me gustara mostrar
con un ejemplo la enormidad de lo que est diciendo: ese ejemplo
es la escuela superior. En qu espritu educa la escuela superior a
sus alumnos?
YO. En el espritu del humanismo, segn dice.
MI AMIGO. Por tanto, en su opinin, nuestro sistema escolar es una
educacin para poetas y personas con fuerte vida sentimental, la
ms capaz de configurar.
YO. Usted lo dice como yo lo siento. En verdad me pregunto qu
puede hacer una persona normal con el humanismo. Es el
maduro equilibrio de conocimientos y sentimientos un medio
formativo para jvenes sedientos de valores? Es el humanismo, el
pantesmo, otra cosa que vigorosa encarnacin de la concepcin
esttica de la vida? En verdad, no lo creo. Podemos experimentar
en el pantesmo los instantes ms elevados y equilibrados de la feli-
cidad, pero el pantesmo nunca tendr fuerzas para determinar la
vida moral. Del mundo no hay que rerse ni que lamentarse: slo
hay que comprenderlo. El pantesmo culmina precisamente en
esas palabras de Spinoza l
61
Por cierto, ya que pregunta por la
escuela: la escuela no nos da ni siquiera configurado su pantesmo.
6 Carta XXX. [N. del T.]
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE
23
Qu pocas veces recurre sinceramente a los clsicos! La obra de
arte, nica sincera manifestacin del sentimiento pantesta, se
encuentra proscrita. Y si quiere or otra de mis opiniones: a este
pantesmo que nos receta la escuela le debemos la retrica vaca.
MI AMIGO. As que ahora reprocha al pantesmo tambin la falta de sin-
ceridad.
YO. Falta de sinceridad ... pues no, no es eso lo que quera decir exacta-
mente. Pero s le reprocho falta de pensamiento. Porque nuestros
tiempos ya no son los de Goethe. Hemos tenido el romanticismo, "-
al que debemos el slido conocimiento del lado oscuro de lo natu- i
'
ral: lo natural no es bueno en su fondo; es extrao, espantoso, ,i
terrible, a:roz .... Pero _vivim ..os como si el romanticismo)
nunca hubiera enstldo, como SI acabaramos de nacer. Por eso digo
que nuestro pantesmo carece en realidad de pensamiento.
MI AMIGO. Casi creo haber dado con una idea fija entre las suyas. O,
dicho abiertamente: desespero de hacerle comprender lo sencillo y
elemental del pantesmo. Con agudeza lgica desconfiada jams
comprender lo maravilloso que es el pantesmo: en l lo feo y
malo aparece como necesario y, por tanto, divino. Esta conviccin
nos produce el raro sentimiento de encontrarnos en casa, esa paz
que Spinoza llam insuperablemente el amor Deil
71
.
YO. Admito que, en tanto conocimiento, el amor Dei resulta incompati-
ble con mi idea de la religin. La religin tiene a su base un dua-
lismo, una iritensa aspiracin a la unificacin con Dios. Una per-
sona grande puede llegar ah por el camino del conocimiento. La
religin pronuncia las ms poderosas entre las palabras, pero ade-
ms es ms exigente, conoce lo no divino, incluso el odio. Una
divinidad que se halle en todas partes, que comunicamos en efecto
a toda vivencia y a todo sentimiento, es un ensalzar los sentimien-
tos y, en realidad, una profanacin.
MI AMIGO. Se equivoca si piensa que al pantesmo le falta el necesario
dualismo religioso. De ninguna manera. Ya he dicho que en no so-
tros, pese a lo profundo del conocimiento cientfico, hay un senti-
miento de humildad ante todos los seres, e incluso ante lo inorg-
nico. Nada est ms lejos de nosotros que la arrogancia escolar.
Contsteme usted mismo: no tenemos la ms profunda com-
7 Spinoza, tica, V, proposiciones 32 y siguientes. [N. del T.]
24 PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
prensin por cuanto sucede? Piense en las corrientes actuales del
derecho penal. Queremos respetar como persona incluso al crimi-
nal. Exigimos mejora, no castigo. A travs de nuestra vida senti-
mental se extiende el religioso antagonismo entre la comprensin
penetrante y una humildad que casi llamara resignada>>.
YO. Por mi parte, en este antagonismo veo solamente escepticismo. No
considero religiosa una humildad que niega todo posible conoci-
miento cientfico porque duda (con Hume) de la validez de la ley
causal, ni legas especulaciones similares. Eso es simplemente una
debilidad sentimental. Si nuestra humildad socava la cotisciencia de
lo que es ms valioso para nosotros, tal como usted califica al saber,
no nos proporciona un antagonismo vivo, religioso, sino una mera
autodestruccin escptica. Pero yo s muy bien que lo que hace tan
agradable al pantesmo es que precisamente gracias a l uno se
siente igualmente bien en el infierno y en el cielo, en la arrogancia
y en el escepticismo, como superhombre y en la humildad social.
Pues est claro que la cosa no funciona sin un poco de sobrehurna-
nidad de tono no pattico, es decir, carente de sufrimiento. Donde
la Creacin es divina, tanto ms lo es el rey de la Creacin.
MI AMIGO. Echo en falta una cosa en cuanto dice. Usted no ha podido
describir la excelsitud de un saber que lo domine todo. Y eso es un
pilar fundamental de nuestra conviccin. .
YO. Qu es ese nuestro saber para nosotros? No pregunto con ello qu
significa para la humanidad, sino qu valor tiene de vivencia para
cada uno de los individuos. Tenemos que preguntar por la vivencia,
y ah slo veo que dicho saber se ha convertido en un hecho de cos-
tumbre con el cual crecernos, desde que tenemos seis aos hasta
nuestro final. Creemos en el significado de este saber para algn
problema, para la humanidad o para el saber mismo, pero no nos
afecta personalmente, nos deja bien fros, como pasa con todo lo
que es habitual. Qu dijimos al alcanzarse el Polo Norte? Fue una
sensacin que prontamente cay en el olvido. Cuando Ehrlich des-
cubri el remedio contra la sftlis, la prensa satrica respondi con
escepticismo y cinismo. Un peridico ruso incluso escribi. que era
lamentable que el vicio tuviera as el campo libre. En pocas pala-
bras: simplemente, no creo en la excelsitud religiosa del saber.
MI AMIGO. No tiene usted que desesperar? No cree usted en nada?
Es usted un escptico completo?
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE
25
YO. Creo en nuestro propio escepticismo, en nuestra propia desespe-
racin. Debe comprender lo que le digo. No creo menos que usted
en el significado religioso de nuestra poca, pero creo tambin en
el significado religioso del saber. Comprendo el horror que el
conocimiento de la naturaleza nos ha causado, y, sobre todo, tengo
la sensacin de que seguimos viviendo profundamente en los des-
cubrimientos del romanticismo.
MI AMIGO. Y a qu llama usted descubrimientos del romanti-
cismo?
YO. Es lo que he dicho antes, la comprensin de todo lo terrible,
inconcebible y bajo que se halla entrelazado en nuestra vida. Pero
todos estos conocimientos y mil ms no son un triunfo. N os han
estamos apabullados, simplemente. Hay una ley tragic-
mlca en el hecho de que en el mismo instante en que tomarnos
consciencia de la autonoma del espritu con Kant, Fichte y Hegel,
naturaleza se presentara en su enorme objetualidad; que en el
1nstante en que Kant descubri las races de la vida humana en la
razn prctica, la razn terica construyera con un trabajo inf"mito
la moderna ciencia de la naturaleza. As estn las cosas. Toda la
social que queremos crear con un celo soberbio, juvenil,
esta encadenada por la-escptica profundidad de nuestros conoci-
mientos. As, hoy comprendemos an menos que nunca la prima-
ca kantiana de la razn prctica sobre la razn terica.
MI AMIGO. En nombre de esa necesidad religiosa, usted est propug-
nando un reformismo desenfrenado y acientfico. Parece no adap-
tarse a la sobriedad que antes pareci reconocer. Ignora la grandeza
y santidad del trabajo objetivo y abnegado que se lleva a cabo no
slo al servicio de la ciencia, sino (en una era de formacin cient-
fica) tambin, igualmente, en el campo social. Pero una juventud
revolucionaria no cubre as los costes.
YO. Sin duda. De acuerdo con la situacin de nuestra cultura, tambin
ese mismo trabajo social ha de someterse no a esfuerzos heroico-
revolucionarios, sino a un curso evolucionista. Pero le una cosa:
ay de nosotros si olvidamos la meta y nos abandonamos confiados
al canceroso curso de la evolucin! Y eso est sucediendo. Por eso
nunca saldremos de esta situacin en nombre del desarrollo sino
antes bien, en nombre de la meta. Y esta meta no podemos
ceda de modo exterior. El hombre ilustrado slo tiene un lugar
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
que pueda conservarse puro, en el que pueda existir realmente sub
specieaetemi: ese lugar es l mismo, su interior. Y el viejo problema
es que nos perdemos a nosotros mismos. Nos perdemos mediante
todos los progresos gloriosos que usted ahora ensalza; me atrevera
a decir que nos perdemos mediante el progreso. Las religiones no
proceden de la felicidad, sino de los problemas. Y el sentimiento
pantesta de la vida se equivoca cuando ensalza como fusin con lo
social a esta pura negatividad, al perderse a s mismo y al volverse
extrao a s mismo.
MI AMIGO. Claro, por supuesto. Mas no saba que usted fuera un indi-
vidualista.
YO. Es que no lo soy, lo mismo que usted. Los individualistas hacen de
su yo el factor determinante de la vida. Ya le he dicho que el hom-
bre ilustrado no puede hacer esto si el progreso de la humanidad es
una mxima incuestionable para l. Por lo dems, esta mxima ha
sido acogida en la cultura de forma tan rotunda que ya por eso
mismo sera vaca, cmoda e indiferente para los avanzados, en
tanto base de la religin. Se lo digo de paso. No tengo la intencin
de predicar el individualismo. Slo quiero que el ser humano cul-
tural capte su relacin con la sociedad. Que rompamos con la
indigna falsedad de que el hombre se realiza por entero en el servi-
cio a la sociedad, de que lo social en que vivimos es lo que en ltima
instancia determina la personalidad.
Hay que tomar en serio la mxima socialista, hay que admitir
que el individuo est forzado y oscurecido en su vida interior; y, a
partir de esta situacin de necesidad, recuperar una consciencia de
la riqueza y el ser natural de la personalidad. Poco a poco, una
nueva generacin se atrever a estudiarse de nuevo a s misma, y ya
no solamente a sus artistas. Se conocer la p.resin y falsedad que
ahora nos fuerzan, y se reconocer el dualismo de moralidad social
y personalidad. De esta necesidad crecer una religin, que ser
necesaria porque nunca antes la personalidad haba estado enre-
dada de una forma tan desesperada en el mecanismo social. Pero
temo que no me haya entendido por completo y que suponga un
individualismo donde yo slo exijo sinceridad, reclamando por
tanto un socialismo sincero contra el socialismo convencional
actual. Contra un socialismo que reconoce todo- el que siente que
en s mismo hay sin duda algo que va mal.
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE
~
M,I AMIGO. Llegamos a un terreno casi indisputable. Usted apenas
aporta prueba alguna y apela al futuro. D un vistazo al presente.
Tiene usted el individualismo. Ya s que lo combate, pero precisa-
mente, desde su punto de vista, tiene que reconocer su sinceridad,
segn me parece. Ahora bien, el individualismo no conduce a la
meta que usted busca.
YO. Hay muchos tipos de individualismo. No niego que haya incluso
personas que se puedan disolver de manera sincera en lo social,
mas no son las mejores, ni las ms profundas. No puedo determi-
nar si en el individualismo existen grmenes para mis ideas, o qui-
zs, mejor dicho: para una futura religiosidad. En todo caso, veo
sus inicios en este movimiento. Por as decirlo, la poca heroica de
una nueva religin. Los hroes de los griegos son fuertes como
dioses, pero an les faltan la madurez y cultura divinas. As me
parecen los individualistas.
MI AMIGO. No le pido una construccin. Pero indqueme en la vida
sentimental de nuestra poca esas corrientes neorreligiosas, ese
socialismo individualista, igual que usted detecta en todas partes
pantesmo en los nimos. Yo no encuentro nada en lo que u ~ t e d
pudiera apoyarse. Un cinismo ingenioso y un esteticismo agotado
no pueden ser los grmenes de esa religiosidad futura.
YO. Nunca me hubiera imaginado que usted tambin rechazara nues-
tra literatura con la mirada habitual desde su alta atalaya. Veo de
otra manera todo eso. Al margen de que el ingenioso esteticismo
no es propio de nuestras ms grandes creaciones. Y no ignore lo
exigente que hay en lo ingenioso, en lo rico en espritu, el ansia de
brir abismos y saltar por encima. No s si me comprende si le digo
que esa riqueza de espritu es la precursora y, al tiempo, la enemiga
de ese sentimiento religioso.
MI AMIGO. Cree usted religioso al deseo saciado de lo inaudito?
. Entonces s podr tener razn.
YO. Contemplemos ese deseo de manera algo diferente! No procede
de una fuerte voluntad de no creerlo todo basado en el yo de la
forma tranquila e incuestionable que es habitual? Ese deseo predica
una hostilidad mstico-individualista frente a lo habitual. Es lo
fecundo en l. Pero no puede conformarse con su ltima palabra y
aade la conclusin impertinente. La trgica ingenuidad de lo inge-
nioso. Lo ingenioso, como he dicho, salta por encima de los abismos
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
que ha abierto l mismo. Yo temo y amo al tiempo este atrevido
cinismo que tan slo es un poco demasiado egosta para no poner la'
propia contingencia por encima de la necesidad histrica existente.
MI AMIGO. Usted fundamenta un sentimiento que tambin yo
conozco. El neorromanticismo: Schnitzler, Hofmannsthal, a veces
Thomas Mann, significativo, agradable, peligro.so y simptico.
YO. No estoy hablando de sos, sino de otros que dominan nuestra
poca. O que al menos le otorgan un significado. Si quiere, le
hablo de esto, pero no acabaremos.
MI AMIGO. Los sentimientos no terminan nunca, y el objeto de la reli-
gin es la infinitud. Esto es lo que aporto con mi pantesmo.
YO. Bolsche
181
nos dice en cierta ocasin que el arte presiente y anticipa
la consciencia general y la esfera vital de pocas posteriores. Y a mi
vez yo pienso que las obras de arte que dominan toda nuestra
poca ... , no, no la dominan simplemente ... , pienso que las obras
que nos afectan con ms contundencia al encontrarnos con ellas
por primera vez (sobre todo Ibsen y el naturalismo) llevan en s esta
consciencia neorreligiosa. Veamos los dramas de Ibsen. Sin duda,
en el transfondo est el problema social. Pero el impulso es de las
personas que tienen que orientar su personalidad justamente
frente al nuevo orden social: Nora, la seora Alvingy, si profundi-
zamos algo ms: Hedda, SolneE., Borkmann, Gregers, etc. Luego
est el modo de hablar de estas personas. El naturalismo ha descu-
bierto el lenguaje individual. Y esto es algo que nos impresiona
tanto cuando leemos nuestro primer lbsen o nuestro primer
Hauptmann
191
que con nuestra manifestacin .ms cotidiana e
ntima reconocemos un derecho en la literatura, en un orden
vlido del mundo. Nuestro sentimiento individual se habr elevado
as. O, si no, veamos una concepcin del individuo y de la sociedad
como la de Herakles' Erdenfahrt de Spittelerhol. Eso nos convence, noS
conmueve, pues ah tenemos nuestra meta, y al tiempo se trata de
uno de los textos ms vibrantes y entusiastas que se hayan escrito en
la modernidad. Heracles no puede conservar su personalidad (ni
8
9
IO
Wilhelm Bolsche 861-1939), escritor alemn. [N. del T.}
Gerhart Hauptmann (1862-1946), escritor naturalista y simbolista alemn. [N. del T.}
Se trata del quinto canto de la quinta parte de Primavera olmpica. [Sobre Spitteler, vase
supra, p. 12, nota 7 de La Bella Durmiente (N. del T.)]
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE
29
su honor siquiera) estando al servicio de la humanidad como su
redentor. Pero esto lo con honestidad cortante y jubilosa.
Honestidad que en todo sufrimiento lo eleva mediante ese sufri-
miento. (Viva e impetuosa oposicin a la apata social de nuestra
poca.) Aqu tenemos la ms profunda humillacin (s, la ms pro-
funda) a la que ha de sucumbir el individuo moderno bajo pena de
perder las posibilidades sociales: la ocultacin de1a individualidad,
de todo lo que se agita interiormente. Voy a decirle algo ms con-
creto: la religin se enderezar a partir de aqu. Vendr a partir de
lo esclavizado, y el estamento que hoy sufre esta esclavitud histrica,
necesaria, es justamente el de los literatos. Los literatos quieren ser
los mas honestos, exponer su entusiasmo por el arte, su 'amor a los
lejanos>>, por decirlo con Nietzsche
1
u
1
, pero la sociedad los rechaza,
y as ellos mismos tienen que extirpar en una patolgica autodes-
truccin lo demasiado humano que quien vive precisa. As, son
taml?in ellos quienes han de llevar valores a la vida, a la conven-
cin: nuestra falsedad los condena a ser Outsiders y a exagerar hasta
volverse estriles.Jams espiritualizaremos las convenciones si no
llenamos con nuestro espritu personal todas eStas formas de la vida
social. A esto nos ayudan los literatos y nos ayuda la nueva religin.
La religin da nuevo fundamento y una nueva nobleza a la vida
cotidiana, a la convencin. Se convierte en un culto. No estamos
sedientos de una convencin espiritual, cultual?
MI AMIGO. Por decirlo de manera delicada, no veo claro cmo puede
usted esperar la nueva religin de unas personas que llevan una vida
impura en los cafs, adems a menudo carente de espritu, de per-
sonas que por megalomana y apata evitan asumir obligaciones,
personas que representan la desvergenza misma.
YO. No he dicho que espere de ellos la nueva religin, sino que los
considero portadores del espritu religioso en nuestra poca. Y esto
lo afirmo aunque me reproche cien veces que estoy haciendo una
construccin. Sin duda, esas personas llevan en parte la vida ms
ridcula, pervertida y antiespiritual. Pero esta miseria surge preci-
samente de la necesidad de espritu, de la aspiracin a una honesta
vida personal. Pues, qu hace esta gente, sino ocuparse de su pro-
11
Asrhn.bl ,{Sratustra, primera parte, <<Del amor al prjimo.
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
pia y dificultosa honestidad? Pero, naturalmente, lo que consenti-
mos a los hroes de Ibsen no nos interesa en nuestra vida.
MI AMIGO. No ha dicho hace un rato que esta honestidad fantica le
est negada al hombre ilustrado?, que destruye toda nuestra capa-
cidad, tanto interior como exterior?
YO. S, y por eso mismo sera terrible que la vida de literato se exten-
diera. Pero hace falta un fermento, una levadura. N o queremos ser
literatos en este ltimo sentido, pero debemos respetar a los litera-
tos en tanto que ejecutores de la voluntad religiosa.
MI AMIGO. La religin acta pudorosamente, es purificacin y santifica-
cin en soledad, mientras que en la vida del literato percibimos tqdo
lo. contrario. Por eso no es conveniente para las persOnas pudorosas.
YO. Por qu atribuye usted toda la santidad a la vergenza y no habla
en cambio del xtasis? Olvidamos que los movimientos religiosos no
han apresado en el silencio interior a las generaciones. Diga que la
vergenza es un arma necesaria del impulso de autoconservacin,
pero no la santifique, pues es completamente natural. La vergenza
nada tiene que temer de un pthos o de un xtasis que puedan exten-
derse, difundirse. Lo nico que tal vez pueda destruirla es el fuego
impuro de un pthos cobarde, reprimido.
MI AMIGO. En verdad el literato se encuentra bajo el signo de esta com-
pleta falta de vergenza. Por eso perece, como a causa de una
putrefaccin interior.
YO. Eso no debera usted decirlo; el literato sucumbe bajo el efecto de
un pthos corrosivo porque la sociedad lo ha desterrado, porque ape-
nas posee las formas ms lastimosas de vivir de acuerdo a sus ideas. Si
recupersemos la fuerza para configurar la convencin de forma
seria y digna, en vez de nuestro actual embeleco social, tendremos el
Sntoma de la nueva religin. La cultura de la expresin es la ms
elevada, y slo podemos pensarla sobre la base de la religin. Pero
nuestros sentimientos religiosos son libres. Y as dotamos a conven-
ciones y sentimientos falsos con la intil energia de la piedad.
MI AMIGO. Le felicito por su optimismo y coherencia. Cree usted de
verdad que en medio de la miseria social dominante, en esta in un-
dacin de irresueltos problemas, es necesaria o posible simple-
mente una problemtica nueva, que incluso denomina <<reli-
gin? No tiene ms que pensar en un problema enorme: la
cuestin del orden sexual del futuro.
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE
3I
YO. Una idea magnfica! Esto precisamente slo se puede resolver, en
mi opinin, sobre la base de una honestidad personal. No podre-
mos tomar posicin abiertamente ante el complejo de los proble-
mas sexuales y el amor hasta que hayamos liberado a ste de su falaz
conexin con tal cantidad de ideas sociales. El amor es un asunto
personal entre dos seres humanos, no un medio para el fin de la
procreacin; lea a este respecto laFaustina de Wassermannb
21
Por lo
dems, pienso que una religin ha de nacer de una necesidad pro-
. funda y casi desconocida. Por tanto, tambin pienso que para los
dirigentes espirituales el elemento social ya no es un elemento reli-
gioso, tal como he dicho antes. Al pueblo hay que dejarle su reli-
gin, sin cinismo. Es decir, el pueblo no necesita todava unos
conocimientos y fines nuevos. Habra podido hablar con una per-
sona que se expresara de forma completamente distinta a la de
usted. Para esa persona, lo social sera una vivencia que le arranc
violentamente de su honestidad ingenua, cerrada. Esa persona
habra representado a la entera masa de los vivos, perteneciendo en
el ms lato sentido a las religiones histricas.
MI AMIGO. Habla usted aqu tambin de honestidad. Por lo tanto,
debemos volver al punto de vista del hombre egocntrico?
YO. Usted me malinterpreta sistemticamente. Estoy hablando de dos
honestidades: la honestidad ante lo social y la honestidad que tiene
una persona despus de conocer sus vinculaciones sociales. Tan
slo desprecio el trmino medio: el falaz primitivismo propio de la
persona complicada.
MI AMIGO. Y cree usted realmente en la posibilidad de erigir esa
nueva honestidad en medio del caos religioso y cultural en el que
estn atados los dirigentes? Pese a la mstica y a la dcadence, a los
tesofos, a los adamitas y a lo innumerable de las sectas? Pues la
religin tiene en ellos otros tantos encarnizados enemigos. Usted
oculta el abismo entre la naturaleza y el espritu, entre la honesti-
dad y la mentira, entre el individuo y la sociedad, o como usted lo
prefiera agrupar.
YO. Ahora es usted quien dice que la mstica es enemiga de la religin.
La mstica no slo reduce .la severidad de la problemtica religiosa,
sino que, al mismo tiempo, es social y adecuada. Pero pregntese
12 Jakob Wassermann, Faustina: Ein Gespriich brdie Liebe, Berln, 1912.
32
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE. LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
en qu medida valdra esto para el pantesmo. Por el contrario, no
vale para el sentimiento religioso que est despertando. Hasta tal
punto que incluso percibo sus sntomas en la vigencia y difusin de
la mstica y de la dcadence. Pero permtame que me explique con
ms detalle: ya he dicho que sito histricamente el instante de esta
nueva religin, el instante de su fundacin. Fue aquel en que Kant
abri el abismo entre sensibilidad y entendimiento, y vio obrando
en todo cuanto sucede a la razn prctica, moral. La humanidad
haba despertado del ensueo de su desarrollo, y al tiempo ese des-
d
"d d Q; . h" 1 . d" . ?'''
1
pertar le haba quita o su un1 a . ue IZO a epoca as1ca.
Reunific naturaleza y espritu: puso en funcionamiento la capaci-
dad de juzgar y cre esa unidad que slo puede ser unidad del ins-
tante, del xtasis, de los grandes visionarios. Fundamentalmente,
en verdad, no podemos vivirla. Dicha unidad no puede ser funda-
mento de .la vida, sino que significa su elevacin esttica. As como
la poCa clsica fue una reaccin esttica provocada por la cons-
ciencia incisiva de que haba que luchar por la totalidad del ser
humano, considero igualmente reacciones a la dcadence y a la ms-
tica. La consciencia que en el lt:Uno momento quiere salvarse de la
honestidad del dualismo, que quiere huir de la personalidad. Pero
la mstica y la dcadence libran sin duda alguna una batalla perdida,
dado que se niegan a s mismas. La mstica, con la forma rebuscada
escolstico-exttica con que entiende lo sensible como espiritual, o
ambos en calidad de aparicin de lo suprasensible verdadero. En
estas especulaciones sin salida incluyo al monismo. Pienso que se
trata de unos productos inocuos del pensamiento que necesitan
una enorme aportacin de nimo sugestionable; lo ingenioso es,
como hemos dicho, el lenguaje propio de la mstica. La dcadence es
peor, pero para m es el mismo sntoma, y es tambin la misma
esterilidad. La dcadence busca la sntesis en lo natural, y as comete
el pecado mortal de naturalizar el espritu, de considerarlo algo
obvio, slo causalmente condicionado. Niega los valores (y por
tanto a s misma) para dominar el dualismo de deber y persona.
MI AMIGO. Tal vez usted sepa lo que a veces sucede. Uno piensa con
esfuerzo durante algn tiempo, cree seguir la pista de algo inau-
13
En la historia cultural de Alemania, la poca clsica (die Klassik) es la poca dominada
por Goethe y Schiller. [N. del T.]
DILOGO SOBRE LA RELIGIOSIDAD DEL PRESENTE
33
dito, y se encuentra temblando de repente ante una monstruosa
banalidad. Es lo que me sucede a m. Por .ello, me pregunto sin
querer: de qu estamos hablando? El hecho de que vivamos en
una escisin de lo individual y lo social, no es una obviedad, algo
de lo que no vale la pena que hablemos? Todos la hemos experi-
mentado en nosotros mismos, la experimentamos cada da. Hemos
provocado el triunfo de la cultura y del socialismo, y as todo ha
quedado decidido. Ya lo ve, he perdido la visin, he perdido toda
comprensin ...
YO. Segn mi experiencia, quien profundiza (o espiritualiza, como me
gustara decir) una obviedad se encuentra de pronto ante una ver-
dad profunda. As nos ha sucedido con la religin. Sin duda, tiene
razn en lo que dice. Pero aada una cosa. Esta relacin no debe-
mos entenderla como relacin tcnico-necesaria surgida de modo
exterior y azaroso. Entendmosla como una relacin moral-nece-
saria, espiritualicemos an una vez ms la necesidad como virtud.
Sin duda, vivimos en la necesidad. Pero nuestro comportamiento
slo ser valioso si es que se comprende moralmente. Quizs nos
hemos dicho lo terrible, lo incondicionado que subyace en la
sumisin de la persona respecto a los fines morales sociales? No. Y
por qu no? Porque actualmente ya nada sabemos de la riqueza y
el peso de la individualidad. Por lo que conozco a las gentes de hoy
da creo poder decirle que han perdido el sentimiento corporal de
su personalidad espiritual.
En el instante en que lo reencontramos y nos doblegamos con
ello a la moralidad cultural, nos volvemos humildes. Obtenemos
entonces ese sentimiento de dependencia absoluta del que habla
en vez del sentimiento de una dependencia
convencional. Pero quizs yo apenas pueda decirle esto, dado que
se basa en una nueva consciencia de la inmediatez personal.
MI AMIGO. De nuevo sus pensamientos se elevan verticalmente, con lo
que usted se aleja a toda mquina de la problemtica actual.
YO. Pues eso es lo ltimo que esperaba or, despus de estar hablando
casi toda la noche de la necesidad de los dirigentes.
14 El concepto de <<dependencia absoluta>> chlechthinnigeAbhiingigkeit) procede de Ferdi-
nand Delbrck, aunque fue Schleiermacher quien lo populariz en su libro Der chnst-
liche Glaube, de 1830.
34
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
MI AMIGO. Y, sin embargo,<<fe y saber>> es el lema de nuestras luchas
religiosas. Usted no ha dicho ni una sola palabra al respecto. Yo
aado por mi parte que, desde mi punto de vista pantesta o
monista, esta cuestin no existe tan siquiera. Pero usted tendra
que contar con ella.
YO. Claro que lo hago: al decir que el sentimiento religioso tiene sus
races en la totalidad de la poca; a esto pertenece justamente el
saber. Si el mismo saber no es problemtico, una religin que
empiece por lo ms _apremiante no tendr sin duda que preocu-
parse de l. Y apenas hubo pocas en las que el haya sido pro-
blemtico de modo natural. A tal punto lo han llevado los malen-
tendidos histricos. Y este modernsimo problema, del que los
peridicos rebosan, surge por el hecho de que no se pregunta a
fondo por la religin de la poca; sino que solamente se pregunta
si alguna de las religiones histricas an podra encontrar acomodo
en ella, aunque hubiera que cortarle los brazos, las piernas e
incluso la cabeza. Aqu me detengo: el tema es conocido.
MI AMIGO. Recuerdo unas palabras de Walter Cal: <<Tras una conver-
sacin, uno siempre cree que no ha 'dicho lo "autntico">> bsl. Tal
vez tenga usted ahora un sentimiento as.
YO. En efecto, lo tengo. Pienso que en ltima instancia una religin no
puede ser slo dualismo; que la honestidad y la humildad de que
estbamos hablando es su concepto moral unitario. Pienso que no
podemos decir nada sobre el Dios y la doctrina de esta religin, y
muy poco sobre su vida cultual. Que lo nico concreto es el senti-
miento de una realidad nueva e inaudita que hace que suframos.
Creo tambin que ya hemos tenido profetas: Tolstoi, Nietzsche,
Strindberg. Que al final nuestra poca preada encontrar a un
nuevo ser humano. Recientemente o una cancin; creo en el ser
humano religioso, tal como lo dice esta pcara cancin de amor:
DaR. doch gemalt all deine Reize wiiren
Und dann der Heidenfiirst das Bdnis fande:
Er wrde dir ein gro&' Geschenk verehren
Und legte seine Kron' in deine Hiinde.
Z um rechten Glauben m&te sich bekehren
Sein ganzes Reich bis an sein fernstes Ende.
Im ganzen Lande wrd' es ausgeschrieben:
I5 Walter Cal, NachgelasseneSchnften, ed. de A. Brckmann, Berln, 1920, p. 329.
ENSEANZA Y VALORACIN
Christ soll ein jeder werden und di eh lieben.
Einjeder flugs bek:hrte sic? . [
161
Und wrd ein guter Chnst und hebte d1ch .
35
Mi amigo sonri, de manera escptica pero amable, y me acompa en
silencio hasta la puerta.
ENSEANZA Y VALORACIN'''
(I.)
En dos lugares quedar especialmente clara la relacin de la enseanza
con los valores, con los valores vivos del presente, a saber, en las asigna-
turas de alemn y de historia. En alemn se tratar sobre todo devalo-
resestticos; y, en historia, de valores ticos. De momento, eso es indi-
ferente. Preguntamos: valora la enseanza (y pOr tanto la escuela)?,
por qu meta se orienta tal valoracin? No estamos que todos
los casos que vamos a mencionar resulten tpicos, pero s presupone-
mos sin embargo que un sistema til tiene que excluir ciertas posibili-
dades extremas. A continuacin mencionamos sin comentarlas algunas
de estas posibilidadeS>
En una clase de Obersekundal2
1
se leen unos poemas de Walther von
der Vogelweide en alemn antiguo. Se traducen al alemn moderno, y
los alumnos aprenden algunos de memoria. Todo esto exige varias
horas. El resultado de estas clases para el alumno, desde el punto de
vista esttico, es la frase una y otra vez repetida por el maestro de que, a
diferencia de Homero, Walther no empleaba ripios.
i6 <<Si hubiera un retrato de todos tus encantos 1 y el prncipe de los paganos lo encon-
trara, 1 l sin duda te hara un gran regalo 1 y depositara en tus manos su Corona. 1
Tendra que convertirse a la fe verdadera 1 todo su imperio, hasta las regiones ms
remotas, 1 y se hara saber en todo el pas 1 que todos tenan que amarte y hacerse
cristianos. 1 Los paganos se convertiran muy rpidamente, 1 te amaran y seran
unos buenos cristianos>>.
Las dos partes de este artculo se publicaron bajo el pseudnimo latino Ardor>>
en los nmeros de mayo y julio (respectivamente) de 1913 de la revista juvenil Der
Anfang.
2 En el sistema educativo alemn del siglo XIX, Obersekunda era el antepenltimo curso
del bachillerato. [N. del T.]
PRIMEROS TRABAJOS DE CRfTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
Algunas frases que describen el punto de vista esttico frente a
Goethe: Goethe es completamente realista; simplemente, hay que
comprender lo que quiere decir>>. 0: <<Lo caracterstico de las obras
de Goethe es que cada palabra tiene su sentido, por lo general un sen-
tido bello y adecuado>>.
O: en una clase superior se lee el Cantar de los Nibelungos traducido y,
luego, en versin original; uno o dos apartados ha}' que leerlos en casa
y, a continuacin, son expuestos en clase. Una vez estudiada la traduc-
cin, el maestro lee en alta voz el poema en su versin original, tal
como figura en el libro de texto que los alumnos tienen ante s, y lo va
traduciendo o comentando mediante indicaciones de traduccin. Este
estudio puede durar medio ao; as queda agotada por completo la
posible lectura del poema. Sobre su contenido interior no se dice sin
embargo una palabra.
El tratamiento escolar de Hermanny Dorothea
131
puede tomar forma
similar. Se elaboran en comn en clase, hora tras hora, unos esquemas
que coinciden con los deseos del maestro. Uno de esos esquemas sera
el siguiente:
<<CANTO CUARTO: EUTERPE
1. La madre busca al hijo:
a) en el banco de piedra,
b) en la cuadra,
e) en el jardn,
d) en el viedo y
e) en el bosque.
11. La madre encuentra al hijo bajo el peral.
111. Conversacin entre la madre y el hijo.
l. La decisin de Hermann.
a) Los problemas de la gente,
b) la cercana del enemigo y
e) la decisin de Hermann de luchar,
2. La exhortacin de la madre.
3. La confesin de Hermann.
4. El plan mediador de la madre>>.
Cada uno de estos esquemas hay que aprenderlo en casa de memoria y
volverlo a contar luego con el texto correspondiente. A ser posible,
3 El poema pico Hermann y Dorothea, que trata de las consecuencias de la Revolucin
Francesa en Alemania, fue una de las obras de Goethe ms populares en su pas
durante el siglo XIX. [N. del T.]
ENSEANZA Y VALORACIN
37
varias veces en una hora. La elaboracin de redacciones dio lugar a los
temas siguientes: <<En qu medida el canto primero de Hermanny Doro-
tha expone todo el poema?>> (advirtase que, a falta de una penetra-
cin espiritual, la escuela suele despedazar tcnicamente las obras po-
ticas); <<En qu medida la tormenta es simblica en Hermann y
Dorothea?>>. En esta redaccin se peda una exposicin de la tormenta
como equilibrio simblico de las tensiones en el poema pico, sobre
todo' de la tensin ertica entre los amantes (!).
La enseanza no da una valoracin del poema. Pero para la mayor
p-arte de los alumnos el poema est ya valorado; su simple nombre ya les
causa nuseas.
Se elabora un esquema de Minna von Bamhelm [.J.
Se elabora un esquema de Egmont. Un ejemplo:
<<Egmont y el secretario despachan:
1. Asuntos oficiales:
a) polticos,
b) militares.
11. Asuntos criminales:
a) asuntos de dinero.
b) advertencia del conde de Oliva.
Cerramos esta lista negra, que cualquier alumno podra ampliar a
Voluntad, con unas palabras caractersticas de un maestro que dejan
claro en qu consiste la redaccin. El alumno considera incorrecta una
idea a favor de la cual se le pide que argumente, y se lo explica suficien-
temente al maestro. La respuesta dice que las redacciones son ante todo
ejercicios de estilo y que las materias tratadas en ellas no son tan impor-
tarieS como para que los alumnos tengan remordimientos de concien-
da cuando escriben algo que consideran incorrecto. En consonancia
con 'eSta idea, al devolver las redacciones el maestro suele acompaar los
'C'ntrapuestos juicios de valor de diversos alumnos con las palabras:
<:<Dejemos estar eso>>.
Hemos hecho una enumeracin de casos sin interrumpirla una sola
ve-z;- y tan slo queremos anotar una cosa: imagnese en una clase as a
ii grUpo de alumnos que se tomen en serio las cuestiones literarias.
'L enseanza no se esfuerza por relacionarse en serio con la obra
de-:arte. El contenido (y tal vez la forma) se analiza exhaustivamente,
4 Comedia de G.E. Lessing de 1767. [N. del T.}
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
pero no se llega a un estudio fecundo, es decir, un estudio compara-
tivo; faltan los criterios. El resultado es que los poemas de los autores
clsicos (pues se trata de ellos sobre todo) le parecen a la mayora de los
alumnos juegos arbitrarios, carentes de relacin con la realidad, slo
buenos para especialistas; quien pueda llenar su tiempo con cosas ms
<<tiles>> los encuentra sequsimos.
Esta situacin se vuelve catastrfica en cuanto se trata de arte
moderno. Pero tal vez eso sea exagerado, pues en la mayor parte de los
casos ni siquiera se trata de arte moderno. Ah sirve como mxirlla lo que
dijo una vez un maestro de Oberprima
51
: <<No vamos a ir ms all de
Kleist. No vamos a leer nada moderno>> [GJ. Algn poeta o artista alemn
de nuestros das debera acudir a una clase y escuchar lo que ahi se dice
sobre el arte moderno (por lo dems, los maestros entienden el con-
cepto de moderno>> de manera muy vaga; para ellos no hay grandes
corrientes contrapuestas). Un seor puede decir desde su ctedra cosas
ridculas e infundadas sobre la Secesin: <<esa gente no quiere sino pin-
tar lo feo, y no aspira a otra cosa que a lograr la mayor semejanza posi-
ble>>; y no se le puede llevar la contraria. En cuanto se nombra a la
modernidad, todo est permitido: <<Ibsen ... Me basta con ver ese ros-
tro de chimpanc!>> (frase de un maestro).
Ah no hay juicios tradicionales, es decir, reconocidos como vli-
dos. La opinin pblica no ejerce todava al respecto ningn tipo de
control. Ah todo es <<cuestin de gusto>>, la escuela no se considera en
este campo responsable respecto de su poca. Tal vez, en ningn otro
lugar quede ms claro que la escuela es incapaz de valorar por s misma.
La escuela genera as una opinin pblica de las personas cultas
cuyo credo literario dice as: Goethe y Schiller son los poetas ms
grandes>>, mientras se aparta aburrida de sus dramas, y para la cual el
arte moderno es objeto de burla o de la chchara ms irrespo.nsable.
Algo parecido sucede con la enseanza de la historia. Por la razn
sencilla de que aqu no se puede valorar. La historia poltica no resulta
valorable, y la historia cultural simplemente no existe, ya que la historia
interna, que empieza a desempear en la enseanza una funcin cada
vez ms importante, no es todava historia cultural. En eso la convierte
el punto de vista, faltando la perspectiva sobre nuestra cultura en
que resultado de milenios. Esta enseanza apenas nos ofrece algunos
5 ltimo curso del bachillerato. [N. del T.]
6 Heinrich von Kleist falleci en I8II. [N. del T.]
ENSEANZA Y VALORACIN
39
datos sobre el desarrollo del derecho, de la educacin, del arte, de la
tica y de la psique moderna. El observador imparcial puede pregun-
tarse si-dicha enseanza de la historia puede dar una imagen de la cul-
tura o si no es ms bien justamente una imagen de la cultura. Slo hay
un punto en el cual valora la enseanza de la historia: el instante en que
la socialdemocracia aparece en el horizonte. Pero, qu fuerza de con-
viccin puede tener una valoracin que sucede claramente no en no m-
bre del conocimiento (pues en ese caso se habra valorado sin cesar),
sino en nombre de un fin?
Sobre dicha base, la enseanza de la historia ofrece la imagen ms
desfavorable. O bien reclama el aprendizaje memorstico de diversos
hechos inconexos, o superficialmente conectados; o bien intenta acer-
carse. de manera consciente a los distintos <<perodos de la cultura>>, y
entonces recurre a los tpicos de la historia de la literatura y a unos
cuantos nombres afamados. O si no aparece finalmente en sustitucin
d una valoracin libre y grande el enjuiciamiento minucioso de algn
hecho histrico concreto; entonces se pregunta: estaba justificado el
intento de Napolen de someter a Rusia? Preguntas como sta son
debatidas en clase de modo inacabable.
Hemos hablado de las asignaturas de la Realschule llamadas a estable-
cer .valoraciones. Pero el Qvmnasum humanista tambin tiene sus valores
humanistas, que habrn de tener tanta importancia como los valores
culturales actuales. De esto hablar un segundo artculo
71

II. SoBRE EL <<GYMNASruM>> HUMANISTA
Es relativamente sencillo criticar los defectos y los errores de la ense-
anza, luchar contra un punto de vista desde el que se ensea o defen-
der :una nueva distribucin de los materiales lectivos. Lo difcil es
e_lifrentarse a la falta de pensamiento, es decir, enfrentarse a la falta de
En realidad, el intento es imposible, pues lo nico que pode-
emprender con ella es el hecho mismo de mostrarla. Antes hemos
7 En 'el sistema educativo alemn del siglo XIX, la Realschule y el Qymnasium eran las dos
modalidades principales de la enseanza post-obligatoria. La Realschule preparaba para
el mundo del trabajo; elQymnasium, para la universidad. De las diversas modalidades
del Qymnasium, la ms prestigiosa era el Qymnasium humanista, que se centraba en las
lenguas clsicas, la literatura, la filosofa y la historia. [N. del T.]
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
tratado de llevar a cabo esta desagradabilsi:rha tarea en relacin con las
clases de alemn y de historia. Pero es ms difcil hacer eso mismo con
las asignaturas humansticas. Ni siquiera sabemos qu objetivo tiene
esta peculiar enseanza humanista, mientras que s tenemos una idea
sobre la meta de la enseanza del alemn y de la enseanza de la histo-
ria en una escuela moderna.
Admitimos por de pronto que en el fondo sentimos gran simpata
por la- formacin humanista. La amamos con una especie de obstina-
cin, porque vemos en ella una mentalidad educativa que ha conser-
vado en s un noble sosiego, estando libre del delirio utilitario darwi-
nista propio del resto de nuestra pedagoga. Por eso, al leer el acta de la
reunin de los <<Amigos del Qymnasium humanista>> nos sorprende que
se constate con aprobacin general que para el. mdico o para el jurista
el conocimiento del griego es de gran utilidad. Y que el conferenciante
vuelva agradecido la mirada a los aos en que ... , y aqu siguen las pala-
bras huecas con que quien ha dejado tras de s esos aos se dirige de
modo paternalista a los chicos>>.
Este tpico tono con que un seor alaba cansinamente la menta-
lidad idealista>> y el conocimiento de muchos extranjerismos que el
Qymnasium le ha proporcionado nos parece sin duda terrorfico. Y tam-
bin nos resulta bien penosa esa sentimentalidad acomodada que cua-
renta aos despus recita durante la comida familiar los primeros ver-
sos de la Odisea y domina la gramtica de la apdosis mejor que su hijo,
d
. P
181
L d d 1 f t ''
1
t que ya estu 1a en nma . a 1nt1m1 a entre e IS e1smo y nues ro
Qymnasium humanista es bien sospechosa. Y as nos asalta la sensacin de
que, como nuestros padres han vinculado con Platn y Sfocles todo
tipo de sentimientos anticuados, tenemos que librarnos de esa atms-
fera familiar del Qymnasium.
Y sin embargo tenemos un anhelo, y algunos tal vez incluso una
idea, de lo que debera ser nuestro Qymnasium. No debera exponer Grecia
a la manera de Winckelmann, dado que hace ya tiempo que la noble
simplicidad y silenciosa grandeza>> ha tenido la desgracia de convertirse
en elemento de la formacin superior de las nias. Nuestro Qymnasium
debera apelar a Nietzsche y a su tratado Sobre el provecho y el inconveniente de la
historia. Confiando altivamente en una juventud que le sigue con entu-
8
9
Prima eran los dos ltimos cursos del Qymnasium. [N. del T.]
Sobre la palabra <<filistesmo>>, vase supra, p. 17, nota 2 del Dilogo sobre la religiosidad
del presente. [N. del T.]
ENSEANZA Y VALORACIN
4I
siasmo, nuestro Qymnasium debera dejar atrs a los pequeos pedagogos
reformistas modernos, en vez de convertirse en modernista y proclamar
l nueva utilidad secreta de la escuela. Los griegos de este Qymnasium no
seran un reino fabuloso hecho de <<armonas>> e <<ideales>>, sino los
griegos aristocrticos de Pericles, que despreciaban a las mujeres y ama-
bana los hombres; unos griegos con esclavitud y con los mitos oscuros
de Esquilo. Nuestro Qymnasium mirara todo esto a la cara. En l se ense-
ara al mismo tiempo filosofa griega, algo hoy tan prohibido como
leer a-Wedekind. Ahora se aprende, mediante un manual, que Tales
sostena que el material primigenio es el agua; Herclito, el fuego; Ana-
xgoras, el nOus; Empdocles, el amor y el odio (y que se arroj al Etna);
Demcrito, los tomos; y que los sofistas destruyeron la vieja fe. (Este
tipo de enseanza es de las cosas que ms desacreditan a la filosofa.)
Tal como hemos dicho, conocemos o intuimos un Qymnasium huma-
nista que sin duda amaramos. Ah, en esa escuela, la escultura griega
sera algo ms que una sucia lmina que adorna el aula durante cuatro
semanas. Ese Qymnasium podra ayudarnos al menos. Los pedagogos se
preguntarn si pueden crear una escuela que habra de .ser hostil al pre-
sente, nada democrtica y arrogante, y que no pactara con la Oberreal-
schule, el Realgpmnasium y el Reformgymnasium [Iol. Pero si en nombre de los dos
milenios despus de Cristo no podemos llegar a tener esa escuela, nos
despedimos del Qymnasium con tristeza.
Basta de ese humanismo desteido! Lo que tenemos es un esteti-
cismo que no conoce la formacin esttica en el seno de nuestras clases
de lectura. Chchara acerca de la crw<PpoCJVIl sin intuir la desmesura de
la-vieja Asia. Dilogos de Platn sin leer el Banquete (completo, com-
pleto, seores mos).
Confesamos por tanto una vez ms que no sabemos qu pretenden
cua:ndo nos sirven esta formacin humanista actual. De cada libro clsico
leemos seleccionados los <<mejores pasajes>>, pero slo el primero de la
clase puede entender el griego sin problemas, y slo los ms ambiciosos
estudiantes hacen voluntariamente trabajos humanistas. Nosotros, los
alumnos que nos encontramos metidos ah dentro, estamos hartos de esa
hipocresa que cubre la falta de espritu y juicio con el abrigo de la
<<.irmona griega>>.
IO La Oberrealschule era una de las modalidades de la Realschule; el Realgymna.sium y el e f o r m ~
gymnasium, dos modalidades delQymnasium. [N. del T.]
42
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA ~ LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
Lista negra:
Una frase de un maestro sobre Horado: <<Aqu tenemos que leer
a Horacio; da igual que nos guste o no nos guste; est en el plan de
estudios>>.
Respuesta a una objecin contra una argumentacin de Cicern:
Aqu no queremos desarrollar nuestras ideas, sino saber qu dice
Cicern.
Sobre el captulo <<arte clsico>>: un da se introduce en un 'Qymna-
sium la enseanza de la historia del arte, que a las pocas semanas desapa-
rece de forma tan repentina como lleg. El maestro declara: <<Yo tengo
que dar tantas clases a la semana; por entonces tena a la semana Una
clase menos, de manera que di historia del arte. Ahora todo est ya de
nuevo en orden>>.
<<Ah, y no piense que nos creemos su entu.siasmo por la Antige-
dad>>, dijo un maestro a un alumno de Oberprima de un Qymnasium
humanista.
ROMANTICISMO
UN DISCURSO NO PRONUNCIADO ANTE LA JUVENTUD ESCOLAR[d
Compaeros,
cuando alguna vez hemos pensado en nosotros mismos, no en nosotros
en tanto que individuos, sino en nosotros en tanto que comunidad, en
nosotros en tanto que juventud, o cuando hemos ledo algo sobre los
jvenes, siempre hemos pensado que la juventud es romntica. Milla-
res de poemas buenos y malos lo afirman; los adultos nos dicen que
haran lo que fuera por volver a ser jvenes. Todo eso es una realidad
que, en algunos instantes, sentimos con sorpresa y alegra: cuando
hemos hecho un buen trabajo, o una ascensin, cuando hemos cons-
truido algo o cuando leemos un relato atrevido. En pocas palabras:
como cuando de repente comprend (recuerdo que ocurri en una
escalera) que, en. efecto, soy joven (tena catorce aos, y lo que me ale-
gr fue que haba ledo algo sobre un dirigible).
Publicado bajo el pseudnimo latino <<Ardor>> en la revista juvenil Der Anfang en
junio de 1913.
ROMANTICISMO
43
La juventud est rodeada por la esperanza, por el amor y la admi-
racin: de quienes todava no son jvenes y de quienes ya no lo pueden
ser, porque han perdido su fe en algo mejor. Tenemos la sensacin de
que somos en verdad representantes, de que cada uno de nosotros vale
por millares, igual que cada rico vale por millares de proletarios, cada
persona con talento por millares de personas sin talento. Podemos
pues sentirnos, en efecto, como juventud por la gracia de Dios, si que-
remos entenderlo de ese modo.
Y ahora me imagino que nos encontramos en un congreso juvenil,
con centenares o millares de participantes jvenes. De repente oigo
abucheos: jRetrico, absurdo!, y miro a los bancos, y junto a algunos exal-
tados que me interrumpen hay centenares que estn casi dormidos.
Uno que otro se endereza un poco, pero parece no tomarme en serio.
Pero entonces se me ocurre algo:
<<He hablado de la juventud por la gracia de Dios, he hablado de
nuestra vida tal como es en la tradicin, en la literatura, en los adultos.
Pero la juventud a la que me dirijo duerme o abuchea. Algo debe de
estar podrido en Dinamarca. Os agradezco vuestro sueo y vuestra ira,
pues de eso quera hablar precisamente. Yo quera tan slo preguntar:
qu pensamos del romanticismo?, lo tenemos?, lo conocemos?,
creemos en l? Mil voces ren y dicen al unsono un no apasionado>>.
<<As pues, renunciamos al romanticismo?, somos tal vez la pri-
mera juventud que se quiere sobria?>>
De nuevo reson un fuerte <<no>>, del que apenas tres o cuatro
voces muy claras se separaron con su <<s>>. Segu entonces diciendo:
<<Me habis respondido, y yo comparto sin duda vuestra respuesta. A
todos los que creen tener ante s una juventud atemporal, una juventud
eternamente romntica, eternamente segura, que recorre el camino
t h e1 fiil t ''' 1 d "N e e erno acra 1s e1smo , es ecrmos: os mentls y os mentiS. on
vUestros gestos paternales, con vuestra veneracin aduladora, nos robis
la consciencia. Nos elevis a nubes arreboladas, hasta que perdemos el
contacto con la realidad. Entonces veis cada vez ms una juventud que
s duerme en el narctico individualismo. El filistesmo nos paraliza
para dominar la poca en solitario; si nos dejamos quedar paralizados
por efecto de las narcosis ideales, tendremos que sucumbir rpida-
mente, y la juventud ser la generacin de los filisteos ms tardos">>.
2 Sobre la palabra <<fllistesmo>>, vase supra, p. 17, nota 2 del Dilogo sobre la religiosidad
del presente. [N. del T.}
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
No s, compaeros, pero me temo que de este modo estoy en el
romanticismo._No en el romanticismo verdadero, sino en uno muy
poderoso y peligroso. El mismo romanticismo que reduce el casto cla-
sicismo cosmopolita de Schiller a una poesa cmoda y apacible en
favor del particularismo y la lealtad burguesa. Pero voy a seguir un poco
todava la huella de ese falso romanticismo. Est adherido a nosotros
por completo, y sin embargo no se trata de otra cosa que del grasiento
traje que un filistesmo preocupado ha echado sobre nosotros para que
no nos conozcamos.
Nuestra escuela est llena de falso romanticismo. Lo que nos da de
los dramas, de los hroes histricos, de las victorias de la tcnica y de la
ciencia, todo eso es falso, ya que nos lo da fuera de su propio contexto
espiritual. Estas cosas de las que nos dicen que han de formarnos son
hechos individuales, y la cultura es una feliz casualidad. Mas algunas
escuelas ni siquiera la consideran <<feliz>>, pues, dnde nos hablan de
la historia viva que conduce al espritu a la victoria, en la que el espritu
consigue sus conquistas, que l mismo se forma? Nos arrullan, y nos
arrebatan los pensamientos y acciones al ocultarnos la historia, el deve-
nir de la ciencia, el devenir del arte, el devenir del Estado y del dere-
cho. As nos han quitado la religin del espritu, la fe en el espritu. El
falso romanticismo consista en que debamos ver lo extraordinario en
lo individual, en vez de verlo en el devenir del ser humano, en la his-
toria de la humanidad. As se crea una juventud apoltica, que se halla
eternamente limitada al arte, la literatura y las vivencias amorosas, que
carece de espritu y se muestra diletante. Compaeros, el falso roman-
ticismo, el grotesco aislamiento respecto al devenir en que nos han
situado, ha agotado a muchos de nosotros: tuvieron que creer en lo
ftil durante tanto tiempo que la propia fe se volvi ftil. La carencia
de ideales de nuestra juventud es el ltimo resto de su honestidad.
Compaeros, as se encuentra la formacin de una juventud a la
que se asla de lo real, a la que se rodea de un romanticismo objetivo,
de un romanticismo ideal, de invisibilidades. No queremos volver a or
hablar de los griegos y los -germanos, de Moiss y Jesucristo, de Armi-
nio y Napolen, de Newton y de Euler, hasta que nos muestren el esp-
ritu en ellos, la realidad activa y fantica en la cual esas pocas y personas
vivieron y llevaron sus ideas a la prctica.
sta es la situacin del romanticismo de la formacin escolar, que
hace que todo sea falso e irreal para nosotros.
ROMANTICISMO
45
De ah, compaeros, que hayamos comenzado a dirigirnos impetuo-
samente a nosotros mismos. Que nos hayamos convertido en la difamada
juventud superhumana e individualista. No es extrao que nos abalanz-
ramos sobre el primero que nos dijo que furamos nosotros mismos,
convocndonos al espritu y a la honestidad. Sin duda, la misin de Frie-
drich Nietzsche ante la juventud escolar consisti en sealarle algo ms
all del ayer, hoy y maana de los deberes escolares. La juventud escolar
ya' no poda ms. E incluso esta idea se convirti en una pose, al forzr-
sele siempre a proceder as.
Ahora hablo de lo que es ms triste. Nosotros, que con Nietzsche
pretendamos ser aristocrticOs, o, dicho de otro modo, verdaderos,
bellos, no tenamos orden en la verdad, no tenamos una escuela de la
verdad. Menos an tenemos lugar en la belleza. Ni siquiera podemos
tU;tearnos sin que suene banal. La eterna pose ideal que la escuela nos
impone, su solemnidad tan manida, nos ha vuelto inseguros hasta el
punto de que no podemos ser nobles y libres al mismo tiempo los unos
con los otros, sino: libres e innobles o nobles y esclavos.
Necesitamos una comunidad que sea bella y libre para poder decir
lo-general sin volvernos ordinarios. No tenemos an esta posibilidad,
as que pretendemos conquistarla. N o nos asusta decir que todava
deberemos ser triviales cuando hablamos de lo juvenil. (O tenemos que
adoptar un gesto irreal, acadmico o esttico.) Estamos todava tan
poco cultivados en nuestra comunidad que la sinceridad resulta banal"
As pues, sucede lo siguiente en cuanto lo ertico (que, como todos
sentimos, necesita muchsimo de la sinceridad) se atreve finalmente a
salir de la oscuridad en que se encuentra:
Que la juventud escolar se desahoga en los cines (es intil prohi-
birlos)! i Que representaciones de cabaret slo adecuadas para reanimar
los sobrexcitados sentimientos sexuales de los cincuentones son ofreci-
das a jvenes estudiantes! En lo ertico, que es donde debera mandar
la juventud madura de entre veinte y treinta aos, esta juventud se deja
ahogar y rodear por costumbres seniles y perversas. Estamos habituados
hace tiempo a pasar por alto la delicada (oa, si queris) sensibilidad
sexual que es propia de los jvenes. La gran ciudad dirige da y noche su
ataque contra ellos. Pero la gente prefiere cerrar los ojos a crear juveni-
les relaciones sociales: tardes en que los jvenes puedan reunirse y vivir
inmersos en su atmsfera ertica, en vez de conformar una minora
oprimida y ridcula en las fiestas que hacen los adultos. (En la escuela
46 PRIMEROS TRABAJOS OE CRITICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
no se lee el Banquete; y se tacha la frase en la que Egmont dice que por la
noche visita a su amada.)
En todo caso, el consuelo es, por ms que est mal visto hablar de
ello, que va surgiendo y va tomando forma, aunque de modo oculto en
vez de libre.
se es el viejo romanticismo, que no est alimentado por nosotros,
no por los mejores de nosotros, sino por quienes quieren educarnos
pasivos como imitadores de lo existente. Contra esto os he mostrado,
compaeros, un posible nuevo romanticismo de una manera an
indeterminada, lejana. Un romanticismo que en su actitud se caracte-
riza por la sinceridad, algo que en lo ertico es donde ms difcil rios
resulta obtener, pero que desde ah ha de impregnar toda nuestra
forma cotidiana de ser. Un romanticismo de la verdad que reconozca
nexos espirituales, que reconozca la historia del trabajo, y que convierta
tal conocimiento en vivencia para actuar en consonancia con l de
manera sobria y arromntica.
sta es la nueva juventud, una juventud sobria y romntica. Porque
no creemos que se pueda prescindir de lo romntico, que se quede
anticuado y sea superado alguna vez. Esto es lo insuperable: la voluntad
romntica de belleza, la voluntad romntica de verdad, la voluntad romn-
tica de accin. Romntica y juvenil: pues esta voluntad, que para el
hombre maduro puede ser necesidad y actividad inculcada, nosotros la
experimentamos libremente durante algn tiempo, la experimentamos
por primera vez, de forma impetuosa e incondicionada. sta es la
voluntad que marca a la historia de manera tica y le da su pthos, por
ms que no le d su contenido.
Y si, ahora que hemos llegado al final, echis un vistazo a vuestro
alrededor, quizs veris, casi sorprendidos, el lugar en donde os
encontris: un lugar en el que el romanticismo ha retrocedido a las ra-
ces de todo lo bueno, bello y verdadero, las cuales son, por cierto, ines-
crutables. Donde el imperativo narctico <<Vino, mujeres y canciones>>
ya no es una mera frase sefisorial, donde <<vino>> podra significar abs-
tinencia, as como mujeres>> un nuevo erotismo, y canciones>> no
una cancin de borrachos, sino un nuevo canto estudiantil.
Y con esto acabo aqu, esperando una acusacin que nada temo: la
de haber privado de sus ideales a la juventud.
ROMANTICISMO, LA RESPUESTA DEL PROFANO,
No vale la pena argumentar contra un sermn. As que slo voy a decir
lo siguiente para dejar ms claro lo que dije:
Queremos que el sufrimiento se convierta por fin en un objeto. El
arte no ha de ser morfina contra la voluntad que sufre en un presente
doloroso. Tenemos sobre el arte una opinin demasiado elevada (y la
pubertad no se puede solucionar mediante la poesa). Ciertamente, el
maestro de escuela nos concede ese romanticismo que ve precisamente
en el arte un narctico: que se sumerjan -dice- en un pasado inofen-
sivo y general (Schiller y Goethe, Holderlin y Lena u, Rembrandt, Boc-
klin y Beethoven); un torrente de sentimientos as los castrar. Pero
nosotros hemos despertado de este romanticisino estrictamente escolar
que reduce el espritu a placer. Hiperinhl puede decir lo que muchos
piensan, pero todos sos se encuentran dormidos. Hroes y poetas slo
son para ellos multitud de bellsimas figuras onricas a las que se aferran
para no despertar.
Ni Schiller ni Holderlin pueden ayudarnos. Ni tampoco una
juventud que se recrea en sus poetas preferidos y deja en paz a la
escuela. Cuando por fin esa juventud se conozca manteniendo los ojos
bien abiertos, ver cunta cobarda e infinito cansancio haba en ella.
Entonces comprender el escarnio que ejerce quien la llama romn-
tica>>. El espritu juvenil despertar as en todos, y ya no pasarn como
individuos a travs de la escuela. Entonces, romanticismo>> significar
la voluntad operante hacia una nueva juventud y su escuela.
De tal manera se manifestar una realidad espiritual. Ahora
mismo, empiezan a creer en el arte y la historia, y poetas-y hroes se vuel-
ven los garantes de la escuela futura. As, esta juventud que sirve al esp-
ritu con fe va a ser una juventud romntica.
Pero tambin desconfiamos de que se embriagan de un
espritu al que en cambio no sirven. Estos son los incrdulos.
bajo el pseudnimo latino <<Ardor>> en la revista juvenil Der Anfang en sep-
tiembre de I9I3. Se trata de la rplica de Benjamin a una respuesta a su artculo
anterior sobre el romanticismo publicada en el mismo nmero de la revista.
2 No se trata del. personaje de la novela de Holderlin, sino del pseudnimo del autor
de la respuesta a la que Benjamin replica.
LA ENSEANZA DE LA MORAL'"
Tal vez se est tentado a rechazar de antemano todas las reflexiones te-
ricas sobre la enseanza de la moral diciendo simplemente que la
influencia moral es asunto estrictamente personal que se escapa a toda
esquematizacin y normacin. Esta frase podr ser o no correcta, pero
el hecho de que se exija una enseanza de la moral general y necesaria
no se preocupa por ella; y" si se exige tericamente la enseanza de la
moral, habr que examinar esa exigencia tericamente.
A continuacin vamos a analizar, en s misma, la enseanza de la
moral. No vamos a preguntar en qu medida representa una mejora
relativa frente a una enseanza deficiente de la religin, sino, antes
bien, qu relacin guarda dicha enseanza de la moral con las exigen-
cas pedaggicas absolutas.
Nos situamos por tanto en el terreno de la tica kantiana (pues, en
esta cuestin, basarse en lo filosfico es sin duda alguna imprescindi-
ble). Kant distingue legalidad y moralidad, distincin que expresa de
este modo: <<En el caso de lo que ha de ser moralmente bueno no basta
con que sea conforme a la ley moral, sino que, adems, ha de suceder por
mor de la misma l"ll. De este modo, se indica al mismo tiempo otra carac-
terstica de la, voluntad moral: el que sta carece de motivo, el que slo
est determinada por la ley moral, por la norma del <<Acta bien>>.
Dos frases paradjicas de Fichte y Confucio arrojan clara luz sobre
estos pensamientos.
Fichte niega el significado tico del <<conflicto de los deberes>>
131

Es evidente que l ah slo da una interpretacin de nuestra concien-
cia; cuando, al cumplir un deber, tenemos que desatender otro deber,
nos encontramos en un apremio tcnico (si podemos decirlo de este
modo), pero interiormente no nos sentimos culpables. Pues la ley
moral no exige que hagamos esto o aquello en concreto, sino lo
moral
141
La ley moral es la norma de la actuacin, no su contenido.
Publicado en julio de I9I3 en la revista Die Free Schulgemende, dirigida por Gustav
Wyneken. Sobre la importancia de Wyneken en la formacin del pensamiento de
Walter Benjamin, vase supra, p. g, nota I de La Bella Durmiente. Por otra parte, ste es
el primer texto que Benjamin public bajo su propio nombre.
~ Fundamentacin de la metajlsica de las costumbres, prlogo.
3 ~ s t m der Sittenlehre, 23 s.
4 Ibid., I5.
LA ENSEANZA DE LA MORAL
49
De acuerdo con Cnfucio, la ley moral contiene el doble peligro
de que al sabio le parezca demasiado elevada, y en cambio al necio
demasiado baja
151
Es decir: la realizacin emprica de la moralidad
nunca est descrita en la norma moral, y por eso mismo sobrevalora-
mos la norma cuando pensamos que en ella est ya dada la totalidad de
los preceptos empricos; y, por otra parte, Confucio-se dirige contra el
necio cuando dice que una accin legal tan slo obtiene un valor moral
si su intencin era moral. Volvemos as a Kant y a su famosa formula-
cin: <<No resulta posible pensar nada ni en el mundo ni fuera del
mundo que podamos considerar bueno sin restricciones, sino tan slo
Una voluntad buena>>
161
Bien entendida, esta frase contiene la idea bsica
de la tica kantiana, lo nico que cuenta en este caso. <<Voluntad no
significa en este contexto nada psicolgico. El psiclogo construye en
su ciencia una accin psicolgica, y en su surgimiento la voluntad (en
tanto que causa) viene a ser como mximo un factor. Al tico le inte-
resa lo moral de la accin, y la accin no es moral en tanto surgida de
abundantes razones, sino en tanto surgida de la -intencin moral; la
voluntad del ser humano capta su oblig-acin respecto a la ley moral;
ah se agota su significado tico.
Nos encontramos ante una reflexin que parece apropiada como
punto de partida de todas las consideraciones sobre la educacin
moral. Pues el conocimiento de la antinomia de la educacin moral,
que tal vez slo sea un caso particular de una antinomia general, se
halla ante nosotros:
La meta de la educacin moral es la formacin de la voluntad
moral. Y, sin embargo, nada es ms inaccesible que esta misma volun-
tad. moral, ya que sta no es una magnitud psicolgica que podamos
tratar con algn instrumento. Ninguna influencia emprica individual
garantiza que demos realmente con la voluntad moral en tanto que tal.
Nos falta en efecto la palanca para manejar la educacin moral. Como
la ley moral pura (que es la nica vlida) es inaccesible, tambin del
mismo modo la voluntad pura es inaccesible para el educador.
5 , Al parecer, Benjamin toma la cita de, Ku Hung-Ming, Chinas 1-rteidrgtJnggegen euro-
piiische Ideen: Kritische Aufsb:.e, trad. de Richard Wilhelm, ed. de Alfons Paquet, Jena,
Igii, pp. 63 s.: <<As dice Confucio: "Yo s por qu no hay moralidad autntica.
En su orgullo espiritual, los sabios van demasiado lejos, y los necios no van bastan-
te lejos">>.
6 Fundamentacin de la metafiSica de las costumbres, captulo primero.
50 PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
Comprender este hecho en todo su peso es el presupuesto de una
teora de la educacin moral. Luego, en seguida hay que llegar a la
conclusin siguiente: como el proceso de la educacin moral se resiste
a toda racionalizacin y esquematizacin, no puede tener nada que ver
con ningn tipo de enseanza, pues la enseanza es el (principal)
medio educativo racionalizado por completo. Aqu nos conformamos
con esta deduccin; ms adelante infundiremos vida en esta frase
cuando analicemos la enseanza moral que se imparte.
Tienen estas reflexiones como consecuencia la bancarrota de la
educacin moral? Eso sucedera solamente si el irracionalismo signi-
ficara la bancarrota de la educacin. Pero el irracionalismo slo signi-
fica la bancarrota de una ciencia exacta de la educacin. Y la renuncia a
una teora cientfica de la educacin moral nos parece ser la conse-
cuencia de lo que hemos dicho. Por consiguiente, a continuacin
intentaremos delinear la posibilidad de una educacin moral en su
conjunto, pero no sistemticamente en la totalidad de sus detalles.
Aqu parece bsico el principio de la Comunidad Escolar Libre
171
,
el principio de la comunidad moral. La forma en que la educacin
moral tiene lugar en ella es la religiosidad, pues esta comunidad expe-
rimenta, una vez y otra, un proceso que genera religin y que despierta
la actitud de lo religioso, proceso que quisiramos denominar <<confi-
guracin de lo moral>>. Como hemos visto, la ley moral est muy lejos
de lo moral emprico (en tanto que emprico). Y sin embargo la comu-
nidad moral experimenta una y otra vez cmo la norma se convierte en
un orden emprico legal. Condicin de una vida as es la libertad, que
permite a lo legal adaptarse a la norma. Mediante dicha norma obte-
nemos el concepto de comunidad. La mezcla de seriedad moral en la
consciencia de la obligacin comunitaria y confirmacin de la morali-
dad en el orden de la comunidad parece ser la esencia de la formacin
moral comunitaria. Pero en tanto que proceso religioso se resiste a un
anlisis algo ms preciso.
De este modo nos encontramos ante la inversin peculiar de afir-
maciones muy actuales. Mientras que hoy se multiplican por doquier
las voces que consideran que la moralidad y la religin son completa-
mente independientes la una de la otra, nosotro.s pensamos que la
7 La Comunidad Escolar Libre era la escuela que Gustav Wyneken, director de la
revista en la que Benjamin public este artculo, haba fundado en 1906. A este res-
pecto, vase supra, p. g, nota I de LaBellaDunniente. [N. del T.]
LA ENSEANZA DE LA MORAL 51
voluntad pura slo encuentra su contenido en la religin. La vida coti-
diana de una comunidad moral est marcada religiosamente.
Esto hay que decirlo terica y positivamente sobre la educacin
moral, antes de que se pueda elaborar una crtica de la enseanza de la
moral existente. Y aun en esta crtica deberemos tener en cuenta la
idea mencionada. Dicho de manera puramente dogmtica, el mayor
peligro de la enseanza de la moral radica en la motivacin y legaliza-
cin de la voluntad pura, es decir, en la opresin de la libertad. Si la
enseanza de la moral se plantea como meta la formacin moral de los
.alumnos, se encuentra ante una tarea irrealizable. Si se queda en lo
vlido universalmente, no ir ms all de lo que hemos dicho aqu o de
lo que van ciertas doctrinas kantianas. La ley moral no se puede captar
ms detalladamente con los medios del intelecto, es decir, de manera
universalmente vlida. Dado que donde obtiene sus contenidos con-
cretos est determinado por la religiosidad del individuo. Y rebasar el
lmite puesto de este modo, penetrar en la relacin (todava no confi-
gurada) del individuo con la moralidad, lo prohbe la frase de Goethe
que dice: <<Lo ms elevado en el ser humano carece de figura, y hay
que evitar configurarlo de distinta manera que con una accin
noble>>
181
Quin (aparte de la Iglesia) se permite hoy hacer de
mediador entre el ser humano y Dios?, o quin querra introducir
un mediador en la educacin, dado que esperamos que toda morali-
dad y religiosidad brote del hecho de estar solo con Dios?
Que la enseanza de la moral no tiene sistema, que se ha planteado
una tarea irrealizable, es expresin doble de una misma base claramente
fallida.
As que no le queda otro remedio que llevar a cabo, en vez de la
educacin moral, un extrao tipo de educacin cvica en la que todo lo
necesario ha de volver a hacerse voluntario, mientras que todo lo que
en el fondo es voluntario ha de se.r necesario. Se cree as poder susti-
tuir la motivacin moral por algunos ejemplos racionalistas, y no se ve
que esto presupone la moralidad [gJ. Es como si le explicramos a un
8 Las afinidades electivas, segunda parte, captulo sptimo.
g* <:<No se puede servir peor a la moralidad que cuando se intenta derivarla de ejemplos.
Pues antes de presentarme un ejemplo de moralidad hay que juzgar de acuerdo con
los principios de la moralidad si es digno de servir como ejemplo originario, es decir,
como modelo, pero en ningn caso puede proporcionarnos el concepto de morali-
dad>> (Kant). [N. de B.] [Fundamentacin de la metafoica de las costumbres, captulo segundo].
i
1
1
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
nio el amor al prjimo describindole el trabajo de numerosas per-
sonas gracias a las cuales l est disfrutando el desayuno. Es triste que a
menudo el nio reciba en la enseanza moral estas concepciones de la
vida. Pero esta explicacin surte efecto tan slo en un nio que ya
conozca la simpata y el amor al prjimo. Y stos tan slo los experi-
mentar en el seno de la comunidad, no en la enseanza de la moral.
Dicho de paso: la <<energa especfica>> del sentido moral, de la
empata moral, no crece acogiendo motivaciones, material, sino slo
activndola. Existe as el peligro de que el material sobrepuje a la exci-
tabilidad moral y la embote.
La enseanza de la moral se distingue por cierta falta de escrpulos al
elegir los medios, ya que no dispone de una motivacin autnticamente
moral. Por ello tiene que recurrir no slo a unas reflexiones racionalis-
tas, sino especialmente a estmulos psicolgicos. Pero rara vez llega tan
lejos como un orador en el Congreso de Enseanza Moral celebrado en
Berln, que recomend entre otras cosas apelar incluso al egosmo del
alumno (as ya slo puede tratarse de un medio para la legalidad, no
para la educacin moral). Tampoco la apelacin al herosmo, la exi-
gencia y alabanza de lo extraordinario, tienen nada que ver con la
constancia de la mentalidad moral, dado que conducen simplemente a
la exaltacin sentimental. Kant no se cansa de condenar esas prcticas.
Por otra parte, lo psicolgico contiene el peligro especfico de un auto-
anlisis sofista. En l todo parece necesario, dado que adquiere un
inters gentico en vez de un inters moral. De qu sirve distinguir y
enumerar las clases de mentira, tal como propone un pedagogo?
Como hemos dicho, lo autnticamente moral se deja de lado
necesariamente.-Veamos un ejemplo caracterstico, tomado (como los
anteriores) de la Teoa de la juventud de Foersterbol. Un chico es golpeado
por sus compaeros. Foerster argumenta: <<Devuelves los golpes para
satisfacer tu impulso de autoafirmacin; pero, quin es tu enemigo
ms constante, del que es ms necesario que te defiendas? Tu pasin,
tu impulso de venganza. De modo que, en el fondo, te estn afir-
mando si no devuelves los golpes, a saber, si reprimes tu impulso inte-
rior>>. Esto es un ejemplo de reinterpretacin psicolgica. En un caso
similar se le sugiere al chico golpeado por sus compaeros que al final
IO Friedrich Wilhelm Foerster, ]ugendlehre: Ein Buchfor Eltern, Lehrer und GeiJtliche, Berln,
3
Igii.
LA ENSEANZA DE LA MORAL
53
vencer si no se defiende y que la clase va a dejarlo en paz. Pero apelar
df: este modo al resultado no tiene nada que ver con la motivacin
moral. La mentalidad moral bsica consiste en alejarse del provecho,
no en motivarse mediante el mismo.
N o tenemos espacio para seguir comentando la minuciosa prctica,
que a menudo es moralmente peligrosa. Y no diremos nada sobre las
analogas tcnicas con la moral, sobre el tratamiento moralista de las
cosas ms sobrias. Vamos a acabar con una escena de una clase de cali-
grafa. El maestro pregunta: <<Qu cosas malas har quien no se obli-
gue a mantener con las letras la lnea marcada, sino que se deslice conti-
nuamente hacia arriba?>>. Los alumnos dan una cantidad sorprendente
de respuestas. N o es eso casustica del peor tipo? N o hay conexin
alguna entre esas ocupaciones (grafolgicas) y sentimiento moral.
Por lo dems, este tipo de enseanza de la moral no es indepen-
diente (corno suele decirse) de las ideas morales dominantes, de la
legalidad. Al contrario: el peligro de sobrevalorar la convencin legal
queda aqu dado de inmediato, pues con su fundamentacin raciona-
lista y psicolgica la enseanza jams podr alcanzar a la mentalidad
moral, sino slo lo emprico, lo prescrito. A menudo, la buena con-
ducta (que se sobrentiende) le parecer al alumno extraordinariamente
significativa sobre la base de esas reflexiones. El concepto sobrio de
deber amenaza as con perderse.
Si, pese a todo, se sigue pretendiendo una enseanza de la moral,
afrntense los peligros. Hoy no son peligrosas las contraposiciones
cristianas <<bueno-malo>>, <<espiritual-sensible>>, sino lo <<sensible-
bueno>> y lo <<espiritual-malo>>, las dos formas que adopta el esno-
bismo. En este sentido, se puede poner el Donan Grqy de Osear Wilde a
la base de una enseanza de la moral.
Aunque, por tanto, la enseanza de la moral est muy lejos de
satisfacer a una exigencia pedaggica absoluta, podr tener y tendr su
significado en calidad de estadio de transicin. No porque sea, tal
como hemos visto, miembro muy imperfecto en el desarrollo de la
enseanza de la religin, sino porque pone de manifiesto la deficien-
cia de la formacin actual. La enseanza de la moral combate lo peri-
frico, lo descredo de nuestro saber, el aislamiento intelectual de la
formacin escolar. El objetivo no ha de ser domear el material for-
mativo desde fuera, con la tendencia de la enseanza de la moral, sino
. captar la historia del formativo y, con ello, del espritu obje-
54
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
tivo. En este sentido, hay que tener la esperanza de que la enseanza
de la moral represente la transicin a una nueva enseanza de la his-
toria en la que tambin el presente encuentre su lugar dentro de la
historia de la cultura.
<<EXPERIENCIA,
Nuestra lucha por la responsabilidad se desarrolla contra un enmasca-
rado. La mscara del adulto se llama <<experiencia>>. Siempre igual,
inexpresiva, impenetrable. Este adulto ya lo ha vivido todo: la juven-
tud, los ideales, las esperanzas, la mujer. Y todo era slo una ilusin.
A menudo estamos intimidados o amargados. Es posible que tenga
razn el adulto. Qu podemos nosotros contestarle? Todava no
tenemos experiencia.
Vamos a intentar quitarle la mscara. Qu ha experimentado este
adulto? Qu quiere demostrarnos? Sobre todo, una cosa: que tam-
bin l fue joven, que tambin l quiso lo que nosotros querernos, que
tampoco l crey a sus padres, pero que tambin a l la vida le ha ense-
ado que sus padres tenan Tazn. El adulto sonre con superioridad al
decirnos que nos suceder lo mismo a nosotros. De este modo desva-
loriza de antemano los aos que nosotros estamos viviendo, los con-
vierte en la poca de los dulces disparates juveniles, en la embriaguez
infantil antes de la larga sobriedad de la vida seria. As hablan los ben-
volos, los ilustrados. Conocernos a otros pedagogos cuya amargura ni
siquiera nos concede los breves aos de la juventud; ya quieren
ponernos, serios y crueles, al entero servicio de la vida. Los dos desva-
lorizan nuestros aos, hasta los destrozan. Y cada vez nos invade en
mayor grado este sentimiento: tu juventud slo es una breve noche (en
consecuencia, llnala de embriaguez); luego llegar la gran <<experien-
ca>>, los aos de los compromisos, la pobreza de ideas y la falta de
bro. As es la vida. Eso nos dicen los adultos, as lo han experimentado
ellos.
Publicado en octubre de 1913 bajo el pseudnimo latino de <<Ardor>> en la revista
juvenil Der Anfang.
EXPERIENCIA))
55
S, eso es lo que han experimentado, eso y nada ms: la falta de
sentido de la vida. La brutalidad. N os han animado alguna vez a lo
grande, a lo nuevo, a lo futuro? Por supuesto que no, pues eso no se
puede experimentar. El sentido, lo verdadero, lo bueno, lo bello, est
fundamentado en s mismo; de qu nos sirve ah la experiencia? Y
aqu est el misterio: como el filisteo [ll:l nunca alza su mirada hacia lo
grande, hacia lo que tiene sentido, la experiencia se ha vuelto su evan-
gelio. La experiencia se convierte para l en la fiel noticia de lo habi-
tual de la vida. Pero el filisteo no comprende que existe algo ms que
la experiencia, que hay valores nexperimentables) a cuyo servicio
nosotros estamos.
As, por qu la vida carece para el filisteo de consuelo y sentido?
Porque el filisteo conoce slo la experiencia, nada ms. Porque est
abandonado por el consuelo y carece de espritu. Y porque no guarda
con nada una relacin tan interior corno con lo grosero y lo comn.
Pero nosotros conocemos otra cosa que la experiencia ni nos
otorga ni nos quita: que existe la verdad, aunque todo lo que se haya
pensado hasta ahora resultara un error. O que hay que ser leal, aunque
nadie lo haya sido an hasta ahora. La experiencia no puede arrebatar-
nos esa voluntad. Sin embargo, los mayores, con sus gestos cansados y
su desesperanza arrogante, tendrn quizs razn en una cosa? Lo que
nosotros experimentamos ha de ser tristeza, y slo podremos basar el
coraje y l sentido en lo inexperirnentable? Entonces, el espritu s
sera libre, pero lo rebajara la vida una y otra vez; pues la vida, la suma
de nuestras experiencias, no tendra consuelo.
Estas preguntas ya no las comprendernos. Viviremos acaso a la
manera de quienes no conocen el espritu, de aquellos cuyo yo indo-
lente es lanzado por la vida corno por las olas al acantilado? No. Cada
una de nuestras experiencias tiene sin duda alguna contenido. Nosotros
mismos le daremos contenido desde nuestro espritu. El hombre que
carece de pensamientos se tranquiliza justamente en el error. Nunca
encontrars la verdad>>, le dice al investigador, <<yo he hecho esa expe-
riencia>>. Pero para el investigador el error es tan slo una nueva
ayuda hacia la verdad (Spinoza). La experiencia slo carece de sentido
y slo est abandonada por el espritu para el que de hecho carece de
2 Sobre la palabra filisteo, cfr. supra, p. I7, nota 2 del Dilogo sobre la religiosidad del presente.
[N. del T.]
56 PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
espritu. Tal vez resulte dolorosa a quien se esfuerza, pero no le har
desesperar.
En todo caso, quien se esfuerza nunca se resignar ni se dejar
adormecer por el ritmo del filisteo. Pues ste (ya os habris dado
cuenta) prontamente ensalza cualquier nuevo absurdo. l tena razn.
Se confirma: realmente, no hay espritu. Pero nadie reclama una mayor
sumisin o <<reverencia>> al <<espritu>> que l. Pues si criticara, tendra
que crear. Y eso no puede hacerlo. Incluso la experiencia del espritu,
que el filisteo hace de mala gana, le parece estar carente de espritu.
Sagen Sie
Ihm, daf?. er fr die Trume seiner Jugend
Soll Achtung tragen, wenn er Mann sein wird bl_
N a da odia ms el filisteo que los <<sueos de su juventud>>. (Y la sen-
timentalidad suele ser el camuflaje que adopta dicho odio.) Pues lo que
se le apareca en esos sueos era la voz del espritu, que una vez tam-
bin le llam a l, como a todas las dems personas. La juventud es
para l el recuerdo eternamente monitorio justamente de esto. Y por
eso mismo la combate. El filisteo le habla de esa experiencia gris,
poderossima, y le ensea al joven a rerse cua:lito antes de s mismo. Y
esto sobre todo porque experimentar sin espritu es cmodo, aunque
intil.
Una vez ms diremos: conocemos sin duda otra experiencia.
Puede ser hostil frente al espritu y destruir muchos sueos, pero es lo
ms bello, y lo ms intangible e inmediato, dado que nunca carecer
de espritu si es que nosotros permanecemos jvenes. Uno solamente se
experimenta a s mismo, dice al final de su camino Zaratustra [4:). El
filisteo hace su <<experiencia>>, la experiencia eterna de la carencia de
espritu. El joven quiere en cambio experimentar el espritu; y cuanto
ms le cueste alcanzar lo grande, tanto ms encontrar en su camino y
en los seres humanos al espritu. El joven ser un hombre bondadoso.
Qu intolerante es el filisteo.
3 <<Dgale 1 que respete los sueos de su juventud 1 cuando sea un hombre>>. Schiller,
Don Carlos, acto V, escena 2!, versos 4287-4289.
4 Tercera parte, <<El viajero>>. [N. del T.]
PENSAMIENTOS SOBRE EL FESTIVAL>>
DE GERHART HAUPTMANN
1
"
I. EL <<sENTIDo HISTRico>>
La humanidad no ha despertado todava a la consciencia permanente
de su existencia histrica. Solamente en algunas ocasiones los indivi-
duos y los pueblos han recibido la iluminacin de que se encuentran al
servicio de un futuro desconocido; sentido histrico>> podramos
denominar a esa iluminacin. Pero el presente entiende por sentido
histrico algo completamente diferente y reprocha la <<falta de sentido
histrico>> a quienes se encuentran fuertemente animados por el senti-
miento de una tarea futura. Pues el sentido histrico es para el presente
el sentido de lo condicionado, no el sentido de lo incondicionado;
para lo dado, no para la tarea. Hoy es tan fuerte el sentido histrico, es
decir, el sentido de los hechos, de la vinculacin y la prudencia, que tal
vez nuestro tiempo sea especialmente pobre en ideas histricas>>. A
stas las suele llamar <<utopas y las hace encallar en las <<leyes eter-
nas>> de la naturaleza. Nuestro tiempo rechaza una tarea que no se
puede encerrar dentrO de un programa de reformas, que exige un
nuevo movimiento de los espritus y una manera de ver radicalmente
nueva. En una poca as, la juventud ha de sentirse extraa e impo-
tente, porque todava no tiene un programa. Es entonces cuando
Gerhart Hauptmann se presenta ante ella como libertador.
Publicado en agosto de 1913 bajo el pseudnimo latino de <<Ardor>> en la revista
juvenil Der Al!fang. Una asociacin de estudiantes de Breslau encarg a Hauptmann,
uno de los escritores alemanes ms importantes del momento, una obra de teatro
para conmemorar el centenario de la Guerra de Liberacin contra Napolen. El
Festival en rimas alemanas (Festspiel in deutschen Reimen) se estren el 31 de mayo de 1913 y
caus gran escndalo por su contenido antipatritico, hasta el punto de que las
representaciones fueron suspendidas pocos das despus. Benjamin conoca el Festival
de Hauptmann no por las representaciones, sino por su publicacin en forma de
libro.
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
II. EL FESTIVAL>> DE HAUPTMANN
Unas marionetas representan la liberacin de Alemania. Hablan en
pareados
21
El escenario del teatro de marionetas es Europa; la histo-
ria no est falseada, pero a menudo s simplificada. La guerra de 1806
es una furia blica, y la derrota de Napolen slo es el empalidecerse
de una imagen. Filistades[
3
J aparece e interrumpe la historia. Qu
significa eso? Se trata de una <<idea repleta de espritu>>? No. Tiene
un significado profundo, revelador. Los hechos no hacen grande a
1813, tampoco las personas. Sin duda, estas marionetas no son gTan-
des, sino primitivas. Su lenguaje no tiene solemnidad, aqu no se trata
de yambos eternos. Las marionetas expelen sus palabras, o las buscan o
las dejan ir cayendo, igual que hace cien aos. As que ni los aconteci-
mientos ni los personajes ni el lenguaje llevan en s mismos el sentido.
Pero los hechos se ordenan segn el espritu; las marionetas estn con-
feccionadas en la misma madera de su idea; y el lenguaje est lleno de
bsquedas de la idea. De cul? Preguntmonos si hace cien aos no
habramos formado parte de los ciudadanos que sonrean con superio-
ridad porque no se nos poda dar respuesta adecuada a esta pregunta.
Pues el <<Estado nacional neoalemn>> no era un programa, sino slo
el pensamiento alemn. Dicho pensamiento, que ninguna de esas per-
sonas capt por completo ni expres claramente en sus palabras, se
encuentra afirmado fervorosamente a travs de cada una de sus accio-
nes: tal es el espritu tambin de esta obra. Ante l, los seres humanos
slo son marionetas (que no muestran gestos ni caracteres privados),
marionetas en poder del pensamiento. De acuerdo a esta idea se
extienden los versos: como si las personas hablaran y hablaran hasta
que el sentido surgiera de su lenguaje. Entre estas personas activas tam-
bin se encontraba la juventud, que era muy poco clara pero muy
entusiasta, como sus dirigentes.
Pero ya por entonces haba personas maduras, que tenan una
visin clara del conjunto. El <<primer ciudadano>> dice a Blcherl4:l:
2 <<Pareados>> es mala traduccin de Knittelverse, un tipo de metro propio de la poesa
medieval alemana (Hans Sachs) que con el paso del tiempo haba acabado por resul-
tar vulgar. [N. del T.]
3 Para comprender el significado del nombre de este personaje del Festival, vase supra,
p. 17, nota 2 del Dilogo sobre la religiosidad del presente. [N. del T.]
4 General prusiano, hroe de la coalicin antinapolenica. [N. del T.]
PENSAMIENTOS SOBRE EL <<FESTIVAb) DE GERHART HAUPTMANN
Ist der Welteroberer einmal perdu,
dann sing ich ganz gern Ihre Melodie.
Und haben Sie ihn zur Strecke gebracht
dann andert sich alles ber Nacht,
dann werde ich mich gewi:U. nicht strauben
und etwa gar napoleonisch bleiben.
Wie die Dinge jetzt liegen, werd' ich zuletzt
immer wieder ins Recht gesetzt lsl.
59
Y es que hoy no se habla con la juventud de manera distinta que por
entonces:
Gro:U.maulige, unreife Gymnasiasten.
Nehmt eure Fibel und geht in die Klasse ...
V>(as, Fntz, Du h1er? mein eigner Sohn?... [G]
Uberstlegenes Geschwatz! puerile Narrhelten
U no les responde:
O ihr Knechtseelen! wie ich euch hasse.
Unbewegliche, fhllose, triige Masse.
Ein dicker, schlammiger Most, ohne Garung,
ohne Feuer und ohne Klarung.
Kein Funke verfngt, kein Strahl durchdringt, euch,
kein Geist, dochjeder Fugtritt bezwingt euch [
11
.
Ambos, burgueses y estudiantes, que hoy hablan as, s hubieran vivido
hace cien aos no habran hablado de otro modo. Pues su actuacin
histrica no estaba determinada por conocimientos, sino sin duda por
la mentalidad, y las mentalidades son las mismas en todos y cada uno
de los tiempos.
Hauptmann situ la fiesta hacia el final de la lucha, y ah es donde
obtiene su forma y lenguaje lo que era el alma apremiante del aconte-
Cer cotidiano. La madre alemana tomar forma griega, pues la fiesta
5 <<Una vez que el conquistador del mundo est perdido, 1 de buen grado cantar su
meloda. 1 Una vez que usted lo haya cazado, 1 todo cambiar de la noche a la maana
1 y yo no me resistir, 1 no seguir siendo napolenico. 1 Tal como estn las cosas 1
voy a ser el ltimo al que se haga justicia>>.
6 <<Estudiantes bravucones, inmaduros, 1 coged vuestros libros e id a clase ... 1 Y t,
Fritz, hijo mo, qu haces aqu? 1 Chchara exagerada! Estupideces pueriles!>>.
7 <<Os o ~ i o almas esclavas, 1 masa inmvil, indolente e insensible! 1 Un mosto grue-
so y fangoso, sin fermentacin, 1 sin clarificacin y sin fuego. 1 Ni las chispaS os
encienden, ni los rayos os atraviesan, 1 el espritu no os somete, pero s cualquier
patada.
6o PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN V DE LA CULTURA
significa la entrada en el reino de la cultura, a la que la lucha estaba
preparando el camino.
Atenas Alemania:
Und darum laf?.t uns Eros feiern! Darum gt
der fleischgewordnen Liebe dieses Fest, die sich
auswirkt im Geist! Und aus dem Geiste wiederum
in Wort und Ton, in Bildnerei aus Erz und Stein
in Ma:l?. und Ordnung, kurz in Tat und Tatigkeit.
81
En la lucha no se obtiene otra cosa que la libertad. La libertad es la
primera necesidad en el mundo de las fuerzas. En la fiesta, el da y la
actividad irreflexiva alcanzan la consciencia del espritu. La fiesta cele-
bra la paz como sentido oculto de la lucha. La paz obtenida traer la
cultura.
III. LA_ JUVENTUD Y LA HISTORIA
La escuela y la familia desdean como retrica nuestros ms serios
pensamientos. Nuestro miedo al maestro es casi simblico; l nos
malinterpreta continuamente, capta solamente nuestras letras, pero no
nuestro espritu. Tambin tenemos miedo a muchos adultos, pues se
fijan en todo lo que decimos, pero no entienden nunca lo que quere-
mos decir. N os reprenden por unos pensamientos que apenas estn
surgiendo an en nosotros.
Pero nosotros sabemos que la falta de claridad no es un reproche,
que nunca alguien que haya pretendido algo serio ha preparado un
programa para curiosos y escpticos. Es verdad que nos falta el <<sen-
tido histrico>>, pero nos sentimos emparentados con la historia, no
con la pasada, sino con la futura. Nunca comprenderemos el pasado si
es que no deseamos el futuro.
La escuela nos vuelve indiferentes, nos dice que la historia es la
lucha entre el bien y el mal y que tarde o temprano el bien triunfa. De
modo que no hay prisa para actuar. Por as decirlo, el presente no es
actual, el tiempo es infinito. Pero 3. nosotros nos parece que la historia
8 Celebremos por eso a Eros! j Por eso 1 se refiere al amor encarnado esta fiesta, que
1 contina en el espritu! Y del espritu pasa 1 a la palabra y a la msica, a la escultu-
ra de bronce y piedra, 1 a la medida y al orden, es decir, a la accin y a la actividad>>.
METAS V CAMINOS DE LOS GRUPOS PEDAGGICOS ESTUDIANTILES 6!
es una lucha ms cruel y severa. No luchamos por valores ya existentes,
no luchamos por el bien y el mal, sino por la posibilidad de los valores,
que est continuamente amenazada, por la cultura, que vive en una
eterna crisis: pues con cada presente los viejos valores se vuelven ms
viejos; el bro se convierte en indolencia; y el espritu, en estupidez. Y
con ello se pierde la libertad, el mayor bien histrico. Porque la liber-
tad no es un programa, sino la voluntad para un programa, es decir,
una mentalidad.
La historia es la lucha entre los entusiasmados y los indolentes,
entre los futuros y los pasados, entre los libres y los esclavos. Los escla-
vos podrn siempre presentarnos el canon de sus leyes, mientras que
nosotros an no podemos indicar la ley bajo la cual nos encontramos.
Tenemos sin embargo la sensacin de que aqu se trata de un deber.
Poseda por esta sensacin, la juventud tendr al fin coraje para lo que
los otros consideran retrica. Actuar, aunque los dems la crean con-
fusa. La juventud es confusa, como lo es el espritu de la historia, y
nunca resplandece hasta la fiesta.
Debemos a Gerhart Hauptmann un sentido juvenil de la fiesta y de
la lucha.
METAS Y CAMINOS DE LOS GRUPOS PEDAGGICOS ESTUDIANTILES
EN LAS UNIVERSIDADES ALEMANAS
(CON ESPECIAL REFERENCIA A LA CORRIENTE DE FRIBURG0>>l
1
"
Conozco por mi trabajo tan slo a los grupos de Berln y Friburgo,
ambos pertenecientes a la misma corriente. Por tanto, no voy a hablar
sobre la praxis de los otros grupos, sino slo sobre las diferencias fun-
damentales de la llamada <<Corriente de Friburgo respecto a las
dems, segn las entiendo; luego, finalmente, dir algo acerca de la
praxis de ese grupo.
Publicado en I9I4 (sin pseudniino) en las actas del Primer Congreso Pedaggico-
Estudiantil, celebrado en Breslau los das 6 y 7 de octubre de I9I3. Se trata del texto
del discurso que Benjamin pronunci. En este congreso se enfrentaroJ?- dos
corrientes: la de Breslau y la de Friburgo (a la que Benjamin perteneca). La prime-
ra tenia metas ms moderadas: la reforma del sistema educativo, mientras que la
ltima aspiraba a un cambio radical en la vida de la juventud.

PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
El movimiento pedaggico estudiantil tiene sus races en la situa-
cin general de los estudiantes. Estamos acostumbrados a atribuir los
esfuerzos reformistas estudiantiles a la influencia del conocimiento
social y al sentimiento social del deber. La mentalidad social de los
estudiantes ha encontrado su expresin ms significativa en el Estu-
diantado Libreb
1
, pero tambin las asociaciones estudiantiles abste-
mias, los cursos para trabajadores, el teatro ambulante y muchos gru-
pos ms tienen sus races en el conocimiento y el sentimiento social.
sta es tambin la base de la_ mayor parte de las asociaciones de estu-
diantes universitarios para la reforma escolar o la pedagoga. A conse-
cuencia de su experiencia o sus estudios entre los surgi la
conviccin de que la escuela necesita una reforma y de que esta
reforma es una de las cuestiones ms importantes de cara al futuro. De
este modo nace para el estudiante el deber de ocuparse de la cuestin
pedaggica en tanto que padre de una nueva generacin, tal vez incluso
como su maestro. Esta participacin en la cuestin pedaggica del pre-
sente no significa entrometerse en una praxis que slo es accesible al
pedagogo, sino que se trata de una orientacin terica y prctica que,
en tanto que tal y que estudiantil, no es partidista. Precisamente esta
actitud de los estudiantes en su relacin con la cuestin pedaggica ya
ha sido detalladamente fundamentada, sobre todo por el discurso que
Bl 1 d _,,.
1
At
el profesor Stern pronunciO en res au e pasa o ano . es a
corriente concreta pertenece la mayora de los grupos pedaggico-
estudiantiles, con las excepciones de Berln, Friburgo y Jena.
La fundamentacin de estas comunidades estudiantiles se basa en
otros sentimientos y pensamientos. Junto al pensamiento social, poco
a poco algo nuevo va ocupando un lugar entre los estudiantes avanza-
dos, no por contraposicin al movimiento social, pero s con el claro
sentimiento de que hasta ahora la actuacin social ha sido insuficiente.
Hoy tenemos junto al Estudiantado Libre al Tropel Libre[.,} Cierta-
El Estudiantado Libre (Freie Studentenschaft) era una asociacin a la que pertenecan los
estudiantes universitarios que estaban descontentos con las asociaciones tradiciona-
les. Benjamn se integr en la Freie Studentenschaft desde su primer semestre _la uni
versidad de Friburgo (en el verano de I9I2). En la primavera del 1914 pres1d1o la Fre1e
Studentenschaft de Berlin. [N. del T.]
3* Siemann-Schriften, n 6. [N. de B.] [William Stern, Der Student und die
Bestrebungen der Gegenwarl, Leipzig/Berln, I9I3; n 6 de la coleccin Siemann-Schriften
fr Erziehung und Unterricht.] . . . .
4
Este Tropel Acadmico Libre (AlcademischeFreischar) era una asoctaclOn estudtantil fun-
METAS Y CAMINOS DE LOS GRUPOS PEDAGGICOS ESTUDIANTILES
mente, no se pueden comparar por el nmero de miembros, pero el
Tropel Libre es el tipo provisional de una nueva mentalidad estudian-
til-. En efecto, hemos hecho la experiencia de que al Estudiantado
Libre (y hablo de l como tipo) le faltaba, pese a lo moderno de su
esfuerzo, la necesaria originariedad, por cuya razn su desarrollo
qued en cierto momento detenido. Sabemos que ese trabajo en y por
una. masa annima es sin duda un deber. Pero a las metas sociales
generales (como la representacin de los no asociados, los cargos, los
cursos para trabajadores y todo el trabajo de formacin, en el cual el
grupo pedaggico se encuentra incluido como tipo) les falta la interna
conexin, necesaria, con el espritu estudiantil. Cierto que se ha
intentado construir dicha conexin tericamente: pero Behrens pre-
supuso un ideal de universidad que, aun siendo una tarea, no puede
ser la base de las comunidades estudiantiles de hoy. Cada uno de los
miembros del Estudiantado Libre (y reitero que aqu me refiero igual-
mente a grupos no adheridos organizativarnente al Estudiantado
Libre) refuta estas construcciones tericas una y otra vez. El trabajo de
eStos estudiantes o bien se dirige a las necesidades sociales de los es tu-
diantes en abstracto o a las necesidades de una sociedad ms abstracta
todava. Pero el enorme esfuerzo social no ha surgido originariamente
a partir del espritu estudiantil. Se trata de una copia de la vida pblica,
en la que a menudo el individuo pierde por completo su consciencia y
se atolondra en el general desasosiego. Existe, pese a todo, una activi-
dad del Estudiantado Libre interiormente fundamentada y al mismo
tiempo muy social. Pero an as a nosotros nos parece que lo que es el
espritu estudiantil todava est por desarrollar. Todava faltan las
cnexiones entre la persona y el trabajo. Tal vez esto explique las curio-
sas diferencias en la valoracin del trabajo socio-estudiantil y del estu-
diante individual socialmente activo.
He dicho que el Tropel Libre representa una nueva concepcin de
la vida estudiantil. N o voy a analizar aqu su espritu, aunque no est
muy lejos de nuestro tema, sino que prefiero subrayar una cosa: el
Tropel Libre ha sido, consciente o inconscientemente, el primero en
nuestros das en situar a la juventud en el centro del sentimiento estu-
diilntil moderno. Todava no ha podido sacar partido a esta idea de
dada en 1906 con la intencin de recuperar el espritu de las tradicionales asocia-
ciones estudiantiles alemanas. [N. del T.]
PRIMEROS TRABAJOS DE CRITICA DE LA EDUCACIN V DE LA CULTURA
juventud en la vida propiamente estudiantil, habindose encerrado en
distintos grupos individuales. Pero, pese a todo, en la contraposicin
de Tropel Libre y Estudiantado Libre tenemos preformadas en la vida
de los estudiantes las mismas contraposiciones que se dan entre la
corriente de Friburgo y las otras corrientes.
En el centro de los pensamientos de Friburgo no figuran la escuela
y la reforma escolar, sino directamente la juventud. Mas no se trata de
una relacin con la juventud en tanto que objeto, sino de la conscien-
cia de la juventud estudiantil en el estudiante individual. No presupo-
nemos un crculo de intereses ni hablamos de un deber abstracto,
general, .sino de la situacin del estudiante. El que hoy no
encuentra su lugar en el crculo reducido de trabajo del Estudiantado
Libre y al que le est igualmente prohibida la exclusividad del Tropel
Libre (por no hablar de las otras comunidades) necesita sin duda un
nuevo crculo. Nos adherimos al Estudiantado Libre, pues es la base
sobre la que se lleva a cabo el trabajo para todos los estudiantes, y no
tenemos razn estatutaria para apartarnos de ella. La corriente de Fri-
burgo no se rene para alcanzar un objetivo sino sobre la base de la
necesidad: por tanto, hay que entenderla a partir del vaco y de la
misma falta de juventud de las dems comunidades estudiantiles. Aun-
que se pueda ligar estrechamente al Tropel Libre y al Estudiantado
Libre, en uno se echa de menos el sentido para el conjunto de lo estu-
diantil, y en el otro la juventud en cuanto tal.
Describimos de este modo la pretensin propia de la corriente de
Friburgo en el seno de la vida estudiantil, y describimos su origen. La
reforma escolar no es pues su punto de partida; la corriente de Fri-
burgo no se entiende como participacin en el trabajo pedaggico de
hoy y no se dirige a la cuestin pedaggica como tal, sino a la cuestin
estudiantil. Pero, an as, nos encontramos dentro del mbito de la
pedagoga; y en ella encontramos el objeto a cuyo travs desarrollamos
nuestra mentalidad juvenil-estudiantil, al principio de un modo casi
simblico e interiorizado.
ste es el lugar para abordar el reproche esencial que se ha plan-
teado frente a la corriente de Friburgo: que reduce un movimiento
estudiantil a un partido en la lucha pblica. Si eso fuera correcto
tara lo que nos interesa, pues la autonoma del espritu estudiantil
estara de hecho aniquilada. Pero hay un punto de vista ms all de la
neutralidad que, entendido desde dentro hacia fuera, no es ningn
METAS V CAMINOS DE LOS GRUPOS PEDAGGICOS ESTUDIANTILES
partido. En la cuestin que aqu tratamos a partir de los estudiantes, la
neutralidad nos parece lo ms partidista. Ya he dicho que no somos
una mera instancia para resolver la cuestin pedaggica, pero estamos
convencidos de que muchas cosas importantes no se han dicho an, ni
se han cuestionado, que donde estuvo nuestra primera juventud hay a
menudo un campo de ruinas de fuerzas desconocidas por completo.
Por tanto, la orientacin tampoco puede ser lo que buscamos, resul-
tando falso preguntar: partido o no partido? No estamos intentando
averiguar a cul de los reformadores escolares de hoy hay que seguir,
sino que estamos intentando desarrollar las cosas a partir de nosotros
mismos. Y entonces podra suceder que alguien sienta lo mismo que
nosotros, que tambin formule sus preguntas desde el espritu de la
juventud, o bien que las suscite. Sin embargo, compaeros, no somos
unos fanticos partidarios de Gustav Wyneken
151
Conocemos, por
cierto, que peleamos con l formando un frente, y que l es nuestro
dirigente, pero no para avanzar hacia una meta que l nos propor-
ciona, sino hacia aquella meta que est dada de manera inmediata. Por
eso no se nos puede plantear el reproche de un supuesto partidismo.
Tal vez haya tenido que dedicar demasiado tiempo a distinciones.
Ahora, ustedes reclamarn con impaciencia algo ms concreto. Voy a
intentar darles alguna indicacin. Pero ustedes ya estarn pensando
que, si aqu mis palabras son demasiado exactas y seguras, incurrirn
en contradiccin con lo que he dicho. Pues la consciencia juvenil es
algo que se est desarrollando ahora en nosotros. Tan slo es, pues,
posible hablar de sntomas, como mucho de smbolos. Pues el pensa-
miento y las vivencias amplan nuestra consciencia sin cesar, y mucho
de lo alcanzado en los debates todava no hemos conseguido configu-
rarlo en la comunidad.
Para la praxis son fundamentales dos cosas: la comunidad estu-
diantil en cuanto tal y el modo en que desde s misma desarrolla el
objeto pedaggico como su objeto primero, al modo de un espejo de
ss propias necesidades y esfuerzos. Nuestros grupos nunca intentarn
apartarse del conjunto del Estudiantado Libre. Quieren en efecto
actuar en l, y con su presencia, el tono y la mentalidad que va sur-
giendo y (ms an) ha de surgir en ellos contribuyen a la impregnacin
5 Sobre Gustav Wyneken y su relacin con Benjarnin, vase supra, p. g, nota 1 de La Bella
Durmiente. [N. del T.]
66 PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
del Estudiantado Libre con lo que es el espritu juvenil. La composi-
cin de nuestros grupos slo ofrecer personalmente su imagen espe-
cfica cuanto ms cerca se hallen de su meta. De momento no aspira-
mqs a xitos numricos, a la propaganda o la obtencin de intereses.
Pero vamos a ir dando la bienvenida a los y las estudiantes que com-
prendan la intencin interior de nuestro trabajo. Por tanto, tan slo
mediante la composicin personal se apartar nuestro grupo respecto
de la masa del Estudiantado Libre, teniendo la esperanza de poder
actuar en principio mediante su existencia.
Unas palabras, por ltimo, respecto al tipo de nuestro trabajo, que
se encuentra al servicio de la acuacin del espritu juv:enil, sobre todo
en lo que hace a la cuestin pedaggica. As, no se interesa por las cuestio-
nes tcnicas en tanto que tales, ni por la pura orientacin en lo exis-
tente. Nuestro inters se enmarca donde la juventud y los valores cultu-
rales se confrontan, en una nueva pedagoga filosfica. La educacin
artstica, la enseanza de la religin y la moral, la educacin poltica, la
coeducacin, todo esto son cuestiones que discutimos una y otra vez.
Ciertamente, esto lo tratamos de manera terica, pero una mentalidad
prctica se manifiesta en ello: igual que el joven estudiante universitario
no tiene dificultades entre nosotros para comprender las preguntas
relativas a la formacin espiritual del escolar, ya que l tambin es joven
y siente la misma tendencia incondicionada por los valores y las valora-
ciones, tampoco los problemas del maestro de escuela han de conservar
entre nosotros su carcter penoso. Hemos discutido pocas veces la posi-
cin del maestro frente al alumno porque en estas cuestiones la cosa est
bien clara: la educacin, si sucede en el espritu de la juventud, no
conoce un problema personal de poder entre maestro y alumno, sino
que el maestro obtiene el valor mediante su juventud y seriedad.
La discusin terica en los grupos es slo una parte de nuestro tra-
bajo. Con la otra parte nos encontramos en la lucha misma de la
juventud, sobre todo en la lucha de la juventud escolar. Con su revista
Der Anfang, as como con las aulas de reunin, donde alumnos de
escuela y estudiantes universitarios hablan unos con otros, nos relacio-
namos estrechamente con la juventud escolar: sabemos que su lucha es
nuestra lucha. Naturalmente, hay que subrayar que la reforma escolar
es tan slo un campo limitado de la actividad juvenil. Nuestros grupos
intentan promover de manera inmanente (por as decirlo) la reforma
universitaria desde dentro hacia fuera. Los alumnos de escuela han de
LA JUVENTUD SE MANTUVO EN SILENCIO
estar ligados igualmente a nosotros en esto: en Berln ya se empieza a
convocar a escolares a los actos socio-estudiantiles (lecturas de cuentos,
veladas de la seccin de reforma escolar).
En el marco de esta conferencia no me ha sido posible desarrollar
el concepto de cultura juvenil. Pero tampoco parece imprescindible,
una vez que los esCritos del doctor Wyneken [GJ y Der Anfong lo han desarro-
llado desde sus aspectos ms diversos. Pero ese concepto es el presu-
puesto de cuanto os he dicho. He intentado mostrar que hay dos posi-
bilidades del trabajo pedaggico-estudiantil. Una brota a partir del
pensamiento social, y no ha conseguido establecer la conexin interna
con la idea misma de estudiante; y es el caso que dicha conexin tendra
que significar actuahnente la renovacin del espritu estudiantil. La otra
posibilidad analizada reposa directamente en la cultura propia del esp-
ritu juvenil, que conecta de modo necesario a escolares y universitarios:
as surge una nueva mentalidad propiamente estudiantil, que ha encon-
trado su primer objeto en la relacin del estudiante con la pedagoga.
LA JUVENTUD SE MANTUVO EN SILENCIO'''
Dedicado al Tgliche Rundschau bl
Ahora debemos permanecer atentos. No vamos de ningn modo a
permitir que el hecho del Congreso de la Juventud Alemana Libre nos
someta. Sin duda, es verdad que hemos vivido en el seno de una nueva
realidad: dos mil personas jvenes y modernas se han reunido,
pudindose ver en el Hoher Mei:?,nerbl lo que es una nueva juventud
6 Cfr. Gustav Wyneken, Schule und]ugendkultur, J ena, 1913; Was ist]ugendku/tur?, Mnich, 1913.
Publicado en octubre de 1913 bajo el pseudnimo latino de <<Ardor>> en la revista
DieAktion. Este artculo se refiere al Primer Congreso de la Juventud Alemana Libre
(Erster Freideutscher ]ugendtag), que se celebr entre los das 10 y 12 de octubre de 1913
a las afueras de Kassel. Al parecer, Walter Benjamn asisti a este congreso, en el
que Wyneken se opuso al tono nacionalista predominante entre los participantes.
De hecho, los grupos juveniles y estudiantiles relacionados con Wyneken fuerOn
expulsados de la Juventud Alemana Libre en marzo del siguiente ao de 1914.
2 La dedicatoria al peridico Tgliche Rundschau parece referirse irnicamente a un
artculo de ese peridico sobre el Primer Congreso de la Juventud Alemana Libre.
3 Un altiplano a las afueras de Kassel. [N. del T.]
68 PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
corporal, una nueva tensin en cada rostro. Pero esto no es para noso-
tros otra cosa que la garanta de existencia del espritu juvenil. Excur-
siones, trajes de fiesta y danzas populares no son importantes y, en el
ao 1913, no son espirituales todava.
Algunos de nosotros no saludaremos con entusiasmo el congreso
juvenil hasta que al espritu global no lo colme la voluntad de juventud,
algo que hasta ahora solamente sucede en unos pocos. Hasta ese
momento, habr que plantear una y otra vez al congreso, en nombre
de la misma juventud, una exigencia espiritual.
En la asamblea de delegados en el castillo de Hanstein sucedi ~
siguiente: un orador acab con estas palabras: <<Viva la, libertad! Viva
Alemania!>>. Una voz: <<Y viva la juventud!>> .. El orador aadi: Y
viva la juventud! a toda prisa.
Pero an sucedieron otras cosas peores. Al entregar los premios
deportivos, se nombr el apellido lsaacsohn, y se oy la risa de una
minora [.,J. Mientras una sola de tales personas tenga sitio entre los
jvenes alemanes libres, careceremos de juventud y de nobleza.
Este congreso juvenil ha demostrado que muy pocos entienden el
sentido de la palabra <<juventud>>, que slo ella difunde el espritu
nuevo, a saber, efespritu. Los dems han buscado unos pretextos seni-
les, racionales, para su manera de encontrarse: la higiene racial, la
reforma agraria o la abstinencia. Por eso, algunas personas vidas de
poder pudieron atreverse a ensuciar la fiesta de la juventud empleando
una jerga partidista. El profesor Keil
51
exclam: Vivan las armas!.
Slo dos hombres protegieron a la juventud: Wyneken y Luserke [GJ.
Ambos proceden de la Comunidad Escolar Libre. Wyneken prometi
situarse con los suyos como una muralla ante una juventud a la que se
ataca y manipula como a una reunin electoral. Para esta lucha confia-
mos en la gente de Wickersdorf, que con sus gorras blancas formaban
un grupo bien compacto en MeiJlner.
4 Se trata de un apellido claramente judo. [N. del T.]
5 Ernst Keil, austraco. [N. del T.]
6 Martin Luserke (I888-rg68) dirigi la Comunidad Escolar Libre de Wickersdorf
entre los aos I9IO y 192:4. Sobre Gustav Wyneken y la Comunidad Escolar Libre de
Wickersdorf, vase supra, p. g, nota I de La Bella Durmiente. El discurso pronunciado
por Wyneken en el congreso se puede consultar en las pginas r6-2:0 del libro de
Gustav Mittelstrass y Christian Schneehagen (eds.), Freideutscher Jugendtog 1913: Reden von
GotifiiedTraubu.a., Hamburgo, I9I3. Por el contrario, el discurso de Luserke no parece
haberse publicado.
LA JUVENTUD SE MANTUVO EN SILENCIO 6g
La juventud se mantuvo en el silencio, y si exclam <<Hurra!>>
fue ms durante el discurso del chovinista Keil que ante las palabras
de Wyneken. Con igual dolor pudo observarse que la juventud se sen-
ta adulada por las palabras paternalistas de Avenarius [
71
Y lo peor es
que esta juventud aceptara las bromas, y que se dejara arrebatar por
personas <<maduras>> la seriedad sagrada con la que se haba reunido;
que aceptara la campechana, en vez de reclamar la debida distancia.
En efecto, esta juventud no ha encontrado todava al enemigo innato
al que tiene que odiar. Pero, quin de todos los que estaban en el
Hoher Mei:U,ner lo conoce? Qu fue de la protesta contra la familia
y la escuela que esperbamos? Al respecto, la retrica poltica no alis
el camino del sentir juvenil. Es sa la razn por la que ninguno lo
tom? Ah estaba todo por hacer. Y ah hay que manifestar lo juvenil,
hay que mostrar ah la rebelin: en contra de los padres, que ahogan los
nimos, y en contra de la escuela, que fustiga el espritu. La juventud
se mantuvo en el silencio. Y an no ha tenido la intuicin ante la cual
se viene abajo el complejo de la edad. La poderosa ideologa integrada
por la experiencia, la madurez, la autoridad, la razn y la buena
vOluntad de los adultos no se vio ni fue atacada en el curso del con-
greso juvenil.
El hecho del congreso juvenil es sin embargo lo nico positivo. Basta
para volver a reunirnos mejor pertrechados el ao que viene y los
siguientes hasta que, algn da, en un congreso de la juventud alemana
libre logre hablar, por fin, la juventud.
7
Ferdinald Avenarius (I856-I923) era un crtico artstico y literario muy famoso en
su poca, gracias sobre todo a ser sobrino de Wagner. Su discurso en el congreso se
puede leer en las pginas 2!-23 del libro mencionado en la nota anterior.
VELADAS LITERARIAS ESTUDIANTILES'"
Nadie duda que el arte delatar todo el letargo, toda la lejana del esp-
ritu, toda la deficiencia que hay en la sociedad estudiantil. Voy a darle
palabras a esta delacin. Me baso en la catstrofe inolvidable de la
velada literaria.de hace un ao, as como en mi propia concepcin res-
pecto al arte y el estudiantado.
Voy a contrastar la velada literaria de los estudiantes con una <<lec-
tura pblica de las propias obras>> como las que tienen lugar comn-
mente en los locales de Berln. Acude a ellas un pblico de pago, des-
orientado y curioso junto con algunos invitados, la mayora buscando
diversin. La reunin est mediada por el pago; la cuestin no es por
tanto cunto espritu se aporte, para el pblico al menos. La masa
cuchichea, y el individuo puede sentir devotame.nte. La velada depende
en consecuencia del espritu del autor: si es un diletante y quiere inte-
resar o divertir, todo ir bien y no ser preciso recurrir al arte. Tal vez
pueda tratarse de un poeta. As que leer sin contar con la masa qu_e
tiene delante: l y el arte estn en otro sitio. Le seguirn algunos. Asi,
aqu la masa nada tiene que ver con el arte, como el arte nada con la
masa. El dinero sin duda desinfecta. El espritu acude en tanto que
individuo a los lugares que son del arte pblico, y quien se siente a su
lado ha de pagar.
El procedimiento, tan higinico, que viene elaborando limpia-
mente un pre_parado del arte a partir de nuestros teatros, de nuestras
conferencias y de nuestros conciertos, es el signo de una terrible
pobreza. Mas se dice: pobre, pero limpio.
Esta higiene peculiar de la pobreza, el peor elogio que podra
hacerse (pues aqu el arte puede huir todava con sus discpulos por
caminos an no hollados), no se puede atribuir en absoluto a las
veladas estudiantiles literarias. A la comunidad acadmica, por su
parte, no se le puede disculpar el paganismo, la lejana al como
tal. La falta de pensamiento es un pecado. Estamos excluidos del
reino de la pobreza espiritual. El diario trato con lo espiritual quita
Publicado en enero de 1914 en la revista Der Student, rgano del Estudiantado Libre
de Berln. Al texto de Benjamin le preceda una nota de la direccin de la revista en
la que se afirmaba: <<Estas palabras deberan haber ledas en la vela?a literaria
estudiantil del r6 de diciembre de 1913. La mayora del jurado las rechazo porrazo-
nes de principio>>.
VElADAS liTERARIAS ESTUDIANTILES
todo- derecho a presentarse ante el arte a la manera de meros burgue-
ses que pagan.
Todo esto significa que una velada literaria estudiantil no puede
establecer a su manera la medida de su espiritualidad. Se encuentra
bajo una ley desde el principio, bajo la ley que prescribe el arte: reu-
nirse ante l en comunidad. Pero no es el dinero lo que une.
Nos tenemos que tomar en serio este conocimiento indiscutible.
velada literaria estudiantil solamente posee una de esas dos posi-
Presupone la comunidad de los estudiantes y no puede
renunciar a ella. Una velada literaria estudiantil resulta ser por tanto
una velada en la que el espritu comunitario de los se
fronta con el arte. Con ello se transforma la relacin existente entre el
utor y el A diferencia de lo que sucede en una sala pblica de
conferencias, que no est presidida por el nombre de una comunidad
el pblico se vuelve aqu importante. Y el autor no se encuentra
arte, por encima del pblico, ni en me_dio de un pbiico
vanado y sin otro contacto que la vulgaridad que se comparte. J
J Por el contrario, el arte conecta aqu al autor con el
de arte conforma la velada literaria. Desaparece la rebuscada
de los juicios artsticos. El pblico no espera al poeta
iluminado, que nada tiene que ver con el estudiantado ni con la auto- .J : z

E: adopta actitud algun3., no se encuentra vido


VIvencias m de hteratura, sino que en espera de s mismo, del dile-) iJ U
al oye el Este es, en el ms la.to
la ed':caCion artlstlca, y tambin por tanto de un grupo \
de estudian:es .. Educacin para convertirse en diletantes, y J
educaCion para ser pubhco. Pero aqu el diletante no es ennoblecido
por el pues s: trata de alguien que no sabe, sino por el esfoerzp. Sin
duda: _aun es posible dar buena muestra de la seriedad y del rigor de la
creaCion aunque uno no sea un gran artista, alcanzar el conocimiento
que es propio del genio; y a eso est llamado el diletante. ste, por
tanto, se presenta con la confesin de que es alumno. Abandonar el
insufrible ab_solutismo, esa manera primitiva de situarse ante el arte y
de en seno. El diletante ser un imitador y apren-
dera el oficio en sus pnmeros comienzos. Con ello va a convertirse(
seriamente en a una corriente artstica que/
su propio sentrnuento VItal, que contiene su propia voluntad,
de manera sin duda ms rigurosa que otras. Aprender y trabajar con
72
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
ella, la profesar y propagar. El diletante se establece as en un
mbito, y desde l ya puede dirigirse de modo receptivo (como persona
. culta) hacia otros mbitos. Y, en consecuencia, va a educar al pblico
en la comprensin de lo que es la laboriosa civilidad del genio. No es
posible iniciarlos en lo genial del genio, ni tampoco hace falta.
ste es el sentido que posee una autora estudiantil, y esto es tam-
bin lo que caracteriza al pblico estudiantil en cuanto tal. Un
pblico que ha de estar unido en el rechazo de lo popularmente sen-
tido, como de toda penosa inmediatez que proceda de una privada
ignorancia. Uno que ha de hallarse preparado para contemplar lo
nuevo, revolucionario e inaudito que atrapa a los ms-productivoS de
entre sus filas. Y ha de estar unido en el rechazo, ha de estar firme-
mente decidido en la negacin de lo clsico aproblemtico y de las
rimas bien hechas. El literato es aquel a quien la multitud de diletan-
tes tiene que seguir. El literato va delante como un legionario, sucio y
polvoriento a consecuencia de un servicio superior en el que cree,
aun sin comprenderlo.tl, que ha sido el primero en olvidar su cuna,
ha comprendido la cobarda que subyace en la convencin artstica y
no ha vacilado en hacer pblica su e_xistencia privada en el debate.\
[
Posedo por todas las miserias de la poca y por el conocimiento de
los rigores el literato se puso al servicio del genio, al que
ahorr el mortal contacto con el pblico.
De la tica del artista hay que decir que qued sumergida-dentro de
su obra por caminos difciles de estudiar. ella se en la
grandeza artstica de la obra. La obra da al artista el derecho a hablar,
pero no al diletante. 'su personalidad, su seriedad, su pureza moral
han de ser garanta de los intentos artsticos que presente. Porque no
hay que tomarlos como arte, como revelacin. Antes bien, son los tes-
timonios de un luchador.,. humano que, a pesar de todas las condenas,
remite a los que encontraron unas formas, y que a diChas formas se
doblega. El diletante encarna lo humano-condicionado por el arte, su
aspecto temporal, su tendencia inmanente. Entanto que educador,
ensear a los otros el camino desde su humano condicionamiento, su
moral direccin, hacia el arte y hacia el nuevo genio. Para ver tal
camino hay que ver una y otra vez a la humanidad, cuya atadura y libe-
racin son precisamente dichas formas. El diletante es el autntico
educador para este modo de ver. Y el literato del que hablamos no ser
otra cosa que la ms elevada y pura formacin del diletante.
EDUCACIN ERTICA
73
Finalizo: una velada literaria estudiantil tiene que hacer hablar a
unas personas cuya personalidad moral obliga. Entonces sabr el
pblico qu significa el autor estudiantil propiamente dicho, el
pblico estudiantil en cuanto tal. Por el contrario, parecer imposible
escuchar poemas de personas cuya seriedad artstica sea desconocida
por completo, cuyo sentido de lo trgico sea problemtico, y mnimo
su conocimiento de lit poca. Imposible igualmente or hablar de sen-
timientos innegables a personas que slo COJ?.-Ozcamos por sus actividadeS
incesantes. Imposible, tambin, ver talentos inciertos.que se entreguen
a sus capacidades. Slo es posible escuchar a la persona Cuya !noralidad
se-ha sometido al arte con objeto de intuirlo, cuya incapacidad va
ennoblecida en razn a su propia necesidad, la que la vincula con el
arte luchador de su tiempo, cuya obra rinde testimonio de la lucha que
entabla el ser humano donde la forma an no ha podido triunfar.
Todos los dirigentes estudiantiles deberan leer una vez al ao una
obra de su produccin. As sera posible una seleccin de los produc-
tos, y hasta una seleccin ms rigurosa de los verditderamente dirigen-
tes. Pues as como el verdadero diletantismo presupone lo moral
humano, la cultura impone a dichos seres un deber de servicio en la
lucha artstica de la poca: el diletantismo.
EDUCACIN ERTICA
ON OCASIN PE LA LTIMA VELADA LITERARIA
ESTUDIANTIL CELEBRADA EN flERLNh]
Ms importante que la perogrullada de afirmar que no hay cultura r-
tica es el hecho de la doble incultura ertica existente: la familiar y la
prostitucin. Es por completo intil el intento de combinar ambas
cosas carentes de espritu en la aureola del filisterio [
2
l juvenil: en la
<<relacin>>. Lo que hemos escuchado era esencialmente poesa sobre
las relaciones. Es decir: modernidades de la seleccin de vocablos segn
Publicado en enero de 1914 bajo el pseudnimo latino de <<Ardor>> en la revista Die
Aktion. Al parecer, la velada literaria que Benjamin comenta tuvo lugar el r6 de
diciembre de 1913.
2 Sobre el significado de esta palabra, vase lo dicho en relacin con la palabra <<f"llis-
teo>> en p. 17, nota 2 del Dilogo sobre la religiosidad del presente. [N. del T.]
74
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
ritmos de Geibel bl; desde el punto de vista del contenido: excesos
panerticos dotados de apoyo familiar. Se rescataron nombres bizan-
tino-romanos, como Teodora, confitndose luego con dulce poesa de
muchachas. Otro iba cantando sus canciones rficas para as ocultar
con referencias a Grecia la ceguera potica y aludir sin problemas al
mar y al amor. Alguien traslad a un circo romano la necedad excitante
de una violacin. Los escenarios clsicos son signo de la dependencia
familiar, trayndose a la luz unos poemas erticos que uno poda leer a
todo el mundo (si no a tu padre, al menos a tu to).
No hemos de ocultar que, en medio de todo esto, se conservaron
fsiles de la poca de lo puramente familiar, y as supimos con inters
sincero que an existen cosas como stas. A saber: <<Juventud, un bos-
quejo al fresco>>, que traslada al hogar el erotismo, y el hijo ama a la
<<esposa>> de su padre.
Slo un autor mostr el camino hacia delante: A. E. Gnther, con
bosquejos decididos, siempre inteligentes y mordaces. Otro al menos
supo conservar una neutralidad bastante digna: hablamos de Erich
Kraug.
Mientras los estudiantes entiendan su poesa de esta forma, segn
este modelo familiar, y no se atrevan a ver espiritualmente el erotismo de la
prostituta (que sin duda es el ms cercano a ellos), en vez de jugar con gra-
ciosas pasioncillas, se quedarn en la enmohecida poesa que corres-
ponde a las relaciones y no producirn un solo verso que sea visto y
formado como tal.
LA POSICIN RELIGIOSA DE LA NUEVA JUVENTUD'''
El movimiento de la juventud que ahora va despertando marca su
direccin por ese punto infinitamente lejano en el que sabemos que
est la religin. Y el movimiento ya es para nosotros la garanta ms
honda de que la direccin es la correcta. La juventud que despierta en
Alemania se encuentra igual de lejos respecto de la totalidad de las reli-
3 Emanuel Geibel (r8r5-1884), poeta patritico alemn. [N. del T.]
Publicado en mayo de 1914 (sin pseudnimo) en la revista Die Tat: Sazial-religiOse
Manatsschrift frdeutsche Kultur, dirigida por Eugen Diederichs y Karl Hoffmann.
LA POSICIN RELIGIOSA DE LA NUEVA JUVENTUD
75
giones y asociaciones cosmovisivas. Tampoco adopta posiciones religio-
sas, pero significa algo para la religin y, en un sentido completamente
nuevo, la religin comienza hoy a adquirir un significado para ella. La
juventud se halla en ese centro en que lo nuevo surge. Su necesidad es
enorme, y la ayuda de Dios le est muy prxima
121

La religin no puede captar mejor a la comunidad que en la
juventud, y el impulso hacia ella no puede darse en ningn otro lugar
de un modo ms concreto, tampoco ms interior, ms penetrante.
Porque el camino formativo propio de la generacin joven carecera
sin ella de sentido. Est vaco y lleno de sufrimientos, sin el lugar en el
cual l se bifurca en la disyuntiva decisiva. Este lugar ha de ser comn
para toda una generacin; ah se encuentra el templo de su dios.
La inquietud religiosa lleg a los viejos tarde y aisladamente. Fue
una decisin en lo escondido, en la singular bifurcacin, por ms que
no en la nica. La decisin no tena garantas al faltar le la objetividad de
lo religioso. As permaneci el individuo confrontado con la religin.
Pero ahora se presenta una juventud que se ha fundido con la reli-
gin, la cual es ya su cuerpo, en el que ella padece las que son sus nece-
sidades. Una generacin quiere volver a situarse en la bifUrcacin, pero sta no est en
ningn sitio. Cada juventud debi elegir, mas los objetos para su eleccin
le estaban marcados. La nueva juventud se halla hoy ante el caos en que
los objetos de su eleccin (los objetos sagrados) desaparecen. Su
camino no lo abren las palabras puro>> e <<impuro, santo y
<<rprobo, sino palabras propias de un maestro de escuela, como
<<permitido y <<prohibido>>. Que la juventud se sienta actualmente
desorientada y sola es garanta de su religiosa seriedad, de que la reli-
gin ya no significa para ella una forma cualquiera del espritu o uno
de los muchsimos caminos que podra tomar diariamente. Por el con-
trario, hoy la juventud no reclama ms urgentemente ninguna otra
cosa que elegir, la posibilidad de elegir, la decisin sagrada. La elec-
cin crea sus objetos, y ste es el saber que est ms prximo al saber de
la religin.
La juventud que se profesa a s misma significa religin an no exis-
tente. Rodeada como se halla por el caos de las cosas y de las personas,
de las cuales ninguna est santificada o reprobada, exige una eleccin.
Alusin a un refrn alemn de acuerdo con el cual Dios est ms cerca de quienes
sufren mayor necesidad. [N. del T.]
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
Y no podr elegir desde la ms profunda seriedad hasta el momento en
que la gracia no haya vuelto a crear lo impo y lo santo nuevamente.
Confa en que lo rprobo y lo santo se manifiesten al fin en el instante
en el cual su comn voluntad de elegir se haya tensado hasta el grado
mximo.
Mientras tanto, hoy la juventud vive una vida difcil de compren-
der, llena de entrega y de desconfianza, de veneracin y de escepti-
cismo, de egosmo y de sacrificio. Pero esta vida es su virtud. En efecto,
no puede reprobar ni a nada ni a nadie, pues en todo (hasta en los
anuncios y en el crimen) puede surgir el smbolo o el santo. Pero, aun
as, la juventud no puede darse a nadie por completo, no puede reen-
contrar enteramente su interior en el hroe que venera ni en la
muchacha a la que ama. La relacin del hroe y de la amada con lo que
es lo ltimo y esencial, a saber, con lo santo, es oscura e incierta.
Como es incierto nuestro propio yo, que an no hemos hallado en la
eleccin. De tal manera que esta juventud puede tener comunes
muchos rasgos con los que tenan los primeros cristianos, a los que el
mundo tambin les pareca estar tan rebosante de lo santo que poda
surgir en cada cual que se quedaban sin acciones ni palabras. La doc-
trina de un no-actuar est muy cerca de esta juventud. Mas su ilimi-
tado escepticismo (que no es sino confianza ilimitada) le obliga a amar
la lucha. Aun en la lucha puede surgir Dios. Luchar no significa con-
denar por ello al enemigo. Pero las luchas de la juventud son juicios
divinos. Luchas en las que esta juventud se encuentra dispuesta por
igual a vencer y a perder. Porque aqu lo nico importante es que a
partir de estas luchas se manifieste lo santo en su figura. Esta lucha
mantiene a la juventud lejos por entero de la mstica, que slo ofrece-
ra al individuo un simulacro de la redencin en tanto que no exista la
comunidad religiosa en cuanto tal. La juventud sabe que luchar no sig-
nifica odiar, que se debe a su propia imperfeccin que todava encuen-
tre oposicin y su juventud no impregne an todo. La juventud quiere
encontrarse en esa lucha, en la victoria como en la derrota, eligiendo
entre lo santo y lo profano. Sabe que en ese instante ya no tendr ene-
migos ante s, sin por ello caer en el quietismo.
La gente de hoy comprender muy lentamente que esa juventud no
es el objeto de ningn debate cultual, ni tampoco de medidas discipli-
narias ni campaas de prensa. Combate a sus enemigos camuflada, de
modo que quien lucha contra ella no puede sin embargo conocerla.
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES
77
Pero aun as, esta juventud ennoblecer a sus rivales, finalmente impo-
tentes, mediante la historia.
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTEShl
Hay una concreta concepcin de la historia que, en tanto confa en la
infinitud del tiempo, slo distingue el ritmo de los seres humanos y de
las pocas, que van pasando rpida o lentamente a travs de la senda del
progreso. A esto corresponde lo inconexo, lo impreciso y falto de rigor
de la exigencia que dicha concepcin de la historia le plantea al pre-
sente. Pero, bien al contrario, la reflexin que vamos a elaborar se
refiere a un estado determinado en el que la historia reposa como reu-
nida en un centro, tal y como ha sido desde antiguo en las imgenes
utpicas de los pensadores. Los elementos propio del estado final no
estn a la vista como informe tendencia de progreso, sino que se hallan
hondamente insertados en cada presente en su calidad de creaciones y
de pensamientos en peligro, reprobados y ridiculizados. La tarea his-
trica es configurar en su pureza el estado inmanente de la perfeccin
como estado absoluto, hacer que sea visible, hacerlo dominante en el
presente. Pero dicho estado no habr que exponerlo con la pragmtica
descripcin de los detalles (instituciones, costumbres, etc.), a la cual
preferentemente se sustrae, sino que tan slo se puede captar en lo que
es su estructura metafsica, como el reino mesinico o la idea francesa
de la revolucin. El significado histrico actual de la universidad y los
estudiantes, la forma de su existencia en el presente, slo vale la pena
describirlo en tanto que metfora, en tanto que reflejo de un estado
supremo, metafsico, de la historia. Slo as es posible y comprensible.
De manera que esa descripcin no es un llamamiento ni ningn
manifiesto (dos cosas por completo inoperantes), pero muestra la cri-
sis que, radicando en la esencia de las cosas, conduce a la decisin a la
Publicado en septiembre de 1915 (sin pseudnimo) en la revista Der Neue Merkur. Este
articulo se basa en dos discursos que Benjamin pronunci en mayo y junio de 1914,
cuyos textos no se han conservado. El primero era el discurso de presentacin del
nuevo presidente del Estudiantado Libre de Berln. El segundo es el discurso con
que Benjamin, en su reciente calidad de presidente de esa asociacin estudiantil,
particip en una reunin de asociaciones estudiantiles en Weimar.
PRIMEROS TRABAJOS DE CRTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
que sucumben los cobardes y a la que los valientes se someten. El nico
camino para hablar del lugar histrico de los estudiantes y de la uni-
versidad es el sistema. Mientras no haya condiciones para esto, slo por
medio del conocimiento podemos liberar a lo futuro de su forma des-
figurada en el presente. A esto la crtica tan slo.
A la vida de los estudiantes se le plantea la cuestin de su unidad
consciente, una cuestin que se encuentra al comienzo, pues es intil
distinguir en la vida estudiantil diversos problemas (la ciencia, el
Estado, la virtud) si le falta el coraje de someterse. En efecto, lo distin-
tivo en la vida del estudiante es la voluntad -de-oposicin al someterse
a un principio, al impregnarse en la idea. El invocar la ciencia sirve
aqu muy bien para ocultar una indiferencia muy profunda, interiori-
zada. El juzgar la vida estudiantil de acuerdo con la idea de la ciencia
no implica en absoluto un panlogismo, ni tampoco un intelectualismo
(como se est tentado de temer), sino que es una crtica justificada,
pues, por lo general, se presenta a la ciencia como el baluarte de los
estudiantes frente a las <<ajenas pretensiones. Por lo tanto, se trata de
unidad interior, no de crtica externa. Aqu, la respuesta viene dada a
travs de la indicacin de que para la mayor parte de los estudiantes la
ciencia es su formacin profesional. Como <<la ciencia no tiene nada
que ver con la vida>>, ha de configurar exclusivamente la vida de quien
la sigue. Una de las reservas ms inocentes y falaces ante ella es la
expectativa de que la ciencia tiene que ayudar a X e Y a conseguir una
profesin. La profesin no se sigue de la ciencia, hasta el punto de que
sta puede excluir a aqulla. Pues, por su misma esencia, la ciencia no
tolera verse alejada de s misma, comprometiendo en cierto modo al
investigador a ser siempre maestro y no aceptar ninguna de las formas
estatales de profesin, como mdico, jurista o profesor universitario.
N o conduce por tanto a nada bueno que las instituciones donde se
pueden obtener diversos ttulos, autorizaciones, posibilidades vitales o
profesionales, se consideren sedes de la ciencia. La objecin de cmo
obtendr de lo contrario el Estado actual sus mdicos, juristas y profe-
sores no es nada concluyente, mostrando tan slo la magnitud revolu-
cionaria de la tarea: es decir, fundar una comunidad de personas que
conocen, en vez de la habitual corporacin formada por funcionarios
y hombres de carrera. Pero ello nos muestra hasta qu punto las cien-
cias de hoy, en virtud del mismo desarrollo de su aparato profesional
(con el saber y las habilidades), se encuentran apartadas por completo
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES
79
de su comn origen en la idea misma del saber, que se ha convertido
para ellas en un misterio o incluso una ficcin. Quien piense que el
Estado en su forma actual es ya lo dado, incluyndose todo en la lnea
de su desarrollo, habr de rechazar tal concepcin si es que no se atreve
a pedir apoyo y proteccin para la <<ciencia>> por parte del Estado.
Porque, en realidad, la perversin no consiste en la coincidencia de la
universidad con el Estado -que no se compadecera nada mal con una
barbarie sincera-, sino en la fianza y la doctrina de la libertad de una
ciencia de la que se espera sin embargo, con brutal obviedad, que con-
duzca a sus discpulos a la individualidad social y a ponerse al servicio
del Estado. La tolerancia con las ideas y doctrinas ms libres no servir
de nada mientras la vida que esas ideas y doctrinas (no menos que las
que son ms rigurosas) transportan consigo no se halle tambin auto-
rizada y se siga negando ingenuamente este norme abismo mediante
la directa conexin de la universidad con el Estado. Resulta equvoco,
pues, desarrollar exigencias concretas mientras se veda en su cumpli-
miento el espritu de su totalidad, y slo esto es lo que hay que subra-
yar en tanto que notable y sorprendente: cmo en la institucin que es
la clase las totalidades de profesores y estudiantes juegan al escondite y
ni siquiera se miran. N o siendo funcionarios, los estudiantes se que-
dan siempre aqu por detrs de los profesores, y la estructura jurdica
de la universidad (encarnada por el ministro de Educacin, al que
nombra el soberano, no la universidad) es una semioculta correspon-
dencia de la autoridad acadmica sobre las cabezas de los estudiantes (y,
en casos infrecuentes y felices, tambin de los profesores) con los rga-
nos estatales como tales.
La sumisin sin crtica ni resistencia a esta situacin es un rasgo
esencial de la actual vida estudiantil. las organizaciones
de estudiantes libres y otras semejantes de tendencia social han aco-
metido el intento aparente de una solucin. Pero, en ltima instan-
cia, dicho intento busca el completo aburguesamiento de la institu-
cin, vindose aqu con toda claridad que los estudiantes actuales no
Son capaces como comunidad de plantear la cuestin de la vida cient-
fica ni de comprender su protesta irresoluble contra la vida profesio-
nal de nuestra poca. Criticar a los estudiantes .libres y a las ideas a
ellos cercanas es sin duda algo necesario, porque explica muy aguda-
mente la nocin catica que los estudiantes tienen acerca de la vida
cientfica, y ello es cosa que ha de suceder con las palabras de un dis-
8o PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
curso que yo mismo pronunci ante los estudiantes cuando intent
contribuir a la tarea de la renovacinh
1
: <<Hay un criterio sencillo y
bien seguro para examinar el valor espiritual de una comunidad. A
saber, las preguntas: encuentra la totalidad de la actuacin expresin
en ella?, se encuentra el completo ser humano comprometido con
ella?, resulta el completo ser humano imprescindible para ella?, o
es la comunidad tan prescindible para cada persona como cada per-
sona para ella? Es sencillo plantear estas preguntas, y tambin es sen-
cillo responderlas respecto de los tipos actuales de la comunidad de lo
social, siendo esta respuesta decisiva. Todo el que acta aspira a la
totalidad, y el valor de toda actuacin est sin duda en ella, en que "el
ser completo e indiviso de una persona consiga expresarse. Pero, tal
como hoy nos la encontramos, la actuacin fundamentada social-
mente no contiene la totalidad, siendo algo del todo fragmentario y
completamente derivado. No en pocas ocasiones, la comunidad de lo
social viene a ser el lugar en que se lucha de modo secreto, donde en
igual medida se combate contra los deseos superiores y las metas pro-
pias, mientras se va ocultando el desarrollo innato ms profundo. La
actuacin social de la mayor parte de la gente tan slo sirve para
reprimir los esfuerzos originarios e inderivados que vienen del ser
humano en su interior. Aqu estamos hablando de personas con for-
macin universitaria, de unas personas que, por su profesin, estn
en cierta conexin interna con las luchas espirituales, con el escepti-
cismo y criticismo que son propios de los estudiantes. Pero dichas
personas se apoderan, como puesto de trabajo, de un entorno com-
pletamente ajeno, que se encuentra sin duda alejado del suyo; ah se
crean, en un lugar remoto, una limitada actividad, y la totalidad de su
actuacin consiste en que beneficia a una generalidad a menudo abs-
tracta. N o hay conexin interior y originaria entre la vida espiritual
de un estudiante y su inters caritativo por los hijos de los trabajado-
res, o incluso por los estudiantes. No se da aqu otra conexin que un
concepto de deber desconectado del trabajo de los estudiantes y que
establece en todo caso una contraposicin slo mecnica: "aqu el
becario del pueblo, ah la actuacin social". Aqu, el sentimiento del
deber se encuentra calculado y derivado, incluso retorcido, pero no
brota del trabajo mismo. Y sin duda se cumple con ese deber: no
2 Se trata del discurso de mayo de 1914 que se ha mencionado en la nota I anterior.
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES 8r
sufriendo por una verdad inventada, no soportando todos los escr-
pul os que corresponden al investigador, no en una forma de menta-
lidad que se halle ligada de algn modo a nuestra vida espiritual, sino
en tajante y al mismo tiempo muy superficial contraposicin; una que
resulta comparable a la contraposicin ideal-material o a la que
opone terico y prctico. En pocas palabras, esa concepcin del tra-
bajo social no corresponde al incremento tico de una vida espiritual,
sino que constituye su reaccin temerosa. Pero la ms autntica obje-
cin no es que en ese caso el trabajo social se halle esencialmente des-
conectado y se nos revele como abstracto frente al trabajo propia-
mente estudiantil, siendo expresin suprema y reprobable de ese
relativismo que ve a todo lo espiritual acompaado siempre por lo
fsico, como a toda tesis por su anttesis (siendo incapaz de sintetizar);
pues lo decisivo no es aqu que la totalidad del trabajo social sea sola-
mente en realidad una utilidad general y vaca, sino que, pese a esto,
sigue exigiendo el gesto y la actitud del amor donde tan slo adviene
un deber mecnico, y muy a menudo slo un mero desvo para evitar
las consecuencias de una existencia espiritual de carcter crtico, que
es la obligacin del estudiante. Porque realmente el estudiante es
estudiante con el objetivo de que la vida espiritual le importe en
mayor medida que la praxis de la asistencia social. Finalmente, es un
signo inequvoco que ese trabajo social estudiantil no ha dado lugar
en absoluto a la renovacin del concepto y valoracin del trabajo
social. El trabajo social sigue siendo hoy, para la opinin pblica, esa
cUriosa mezcla de deber y condescendencia del individuo. Los estu-
diantes, en efecto, no han podido acuar su necesidad espiritual, no
pudiendo por tanto basar en ella una comunidad en verdad seria,
sino tan slo una comunidad cumplidora e interesada. Ese espritu
propiamente tolstoiano que abri el enorme abismo entre las existen-
cias burguesa y proletaria, creando el concepto de que servir a los
pobres es una tarea de la humanidad y no un asunto de los estudian-
tes en el empleo de su tiempo libre, y que precisamente en este caso
exige todo o nada, ese concepto surgido justamente en las ideas de los
anarquistas ms profundos y en comunidades cristianas monacales,
eSte espritu verdaderamente serio de considerar un trabajo social,
que no precisa de los intentos infantiles de hallar una empata en la
psique de los trabajadores y del pueblo, no surgi en comunidades de
estudiantes. El intento de organizar la voluntad del conjunto de una
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
comunidad acadmica como comunidad de trabajo social fracas
debido a la abstraccin y al aislamiento del objeto. La totalidad del
individuo no encontr en ello su expresin, porque en tal comuni-
dad su voluntad no poda orientarse a la totalidad>>. El significado
sintomtico de los intentos de los estudiantes libres, como tambin de
los social-cristianos y de muchos otros todava es que repiten a escala
microcsmica en el interior de la universidad esa misma escisin que
ella forma respecto del conjunto del Estado, en inters de su adhesin
a dicho Estado y a sus actividades en la vida. La universidad construye
as un refugio para todos los egosmos y altruismos, para toda obvie-
dad de la gran vida; un refugio que slo est negado justamente a la
duda radical, as como a la crtica ms seria y a aquello que es ms
necesario: a la vida que se halla dedicada a la ms total reconstruc-
cin. En estas cuestiones, la voluntad de progreso de las asociaciones
de estudiantes libres no se opone a la fuerza reaccionaria de las aso-
ciaciones tradicionales. Tal como hemos intentado mostrar, y como
adems lo imponen la uniformidad y disposicin pacfica del estado
global universitario, las organizaciones de estudiantes libres se
encuentran muy lejos de llevar a la prctica una voluntad espiritual
sistemtica. Hasta ahora, su voz no se ha hecho notar de manera deci-
siva en ninguna de las cuestiones que hemos ido tratando en el pre-
sente ensayo; una voz que, pcir indecisin, permanece del todo
imperceptible. Su oposicin transcurre por el camino llano de lo que
es la poltica liberal, con lo que el desarrollo de sus principios socia-
les se ha quedado justamente en el nivel que sostiene la prensa de
dicha tendencia. Los estudiantes libres no han pensado a fondo la
cuestin de la universidad, siendo por tanto muestra de una amarga
forma de justicia histrica que en las ocasiones oficiales aquellas aso-
ciaciones que en otros tiempos se enfrentaron al problema de la
comunidad acadmica aparezcan como indignos representantes de la
tradicin estudiantil. En las cuestiones ltimas, el estudiante libre no
aporta en absoluto una voluntad ms seria ni un coraje superior al
tradicional, y su actividad resulta casi un peligro mayor que la de ste,
por su condicin ms 'engaosa; porque, por su parte, la tendencia
burguesa, indisciplinada y mezquina como es, an reclama la fama de
luchadora y liberadora en la vida de la universidad. El estudiantado
actual no se encuentra nunca en los lugares en que se lucha por el
ascenso espiritual de la nacin, en el campo de su nueva batalla por el
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES 8g
arte, al lado de sus escritores y poetas, ni en las fuentes de la vida reli-
giosa. El estudiantado alemn no existe en cuanto tal. Y no porque
no participe en las corrientes ms recientes y <<modernas, sino por-
que sus asociaciones ignoran todos estos movimientos en su profun-
didad, dado que se dejan arrastrar por la potencia de la opinin
pblica y as se convierten en el nio mimado de todos los partidos,
todos los cuales sin duda las alaban porque les pertenecen de algn
modo, careciendo al tiempo por completo de aquella nobleza que
hasta hace cien aos haca visible al estudiantado alemn, hacindole
presentarse en lugares visibles como el defensor de una vida mejor.
La falsificacin del espritu creador en aras del espritu profesio-
nal que vemos funcionando por doquier atrap por completo a la
universidad, dejndola aislada de toda forma de vida espiritual no
funcionarial y creativa. El desprecio de casta hacia los eruditos y los
artistas libres, ajenos al Estado -y a menudo hostiles al Estado-, es un
sntoma dolorosamente claro. Uno de los ms famosos catedrticos
actuales de Alemania ha hablado de los <<literatos de caf, de c u e r d ~
con los cuales el cristianismo se agot hace tiempo>>. El tono y el
acierto de tales palabras se encuentran sin duda al mismo nivel. As,
frente a las musas, una universidad de este modo organizada se
encuentra claramente con las manos vacas en mayor medida que
frente a la ciencia, la cual, por medio de la aplicabilidad>>, simula
unas tendencias estatales de manera inmediata. Al conducir hacia la
profesin, la universidad tiene que fracasar necesariamente en la crea-
cin inmediata en tanto que forma de la comunidad. Por ello, real-
mente, la hostil extraeza, la falta de comprensin que manifiesta la
escuela respecto de la vida que el arte reclama, se puede interpretar
como rechazo de la creacin inmediata, no referida a un cargo. Esto
es cosa que se muestra, desde dentro, en el infantilismo de los es tu-
diantes. Desde el punto de vista del sentimiento esttico, quiz sea lo
ms penoso y llamativo en el aspecto de la universidad la reaccin
mecnica con que los estudiantes van siguiendo las clases. Tan extrema
receptividad slo se podra compensar mediante una cultura del di-
logo verdaderamente acadmica o sofista. Mas de esto estn muy lejos
hasta los seminarios, que tambin se sirven de la forma discurso, con
independencia de quien hable, sea el profesor o los alumnos. La
organizacin de la universidad no se halla basada actualmente en la
productividad de los estudiantes, tal como lo era en el espritu de sus
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
fundadores
131
stos pensaron a los estudiantes simultneamente
como maestros y alumnos; los pensaron en tanto que maestros, por-
que productividad significa independencia completa, atencin a la
ciencia y no a quien ensea. Pero si la idea dominante propia de la
vida estudiantil es el cargo y la profesin, no puede ser ciencia. Su
vida ya no puede consistir en la entrega a un conocimiento del que
hay que temer que aparte al estudiante del camino de la seguridad de
lo burgus. N o puede consistir del mismo modo ni en la entrega a la
ciencia, ni tampoco en la entrega de la vida a una generacin recin
llegada. Y, sin embargo, la ciencia nos impone el oficio de ensear,
aunque en formas del todo diferentes de las actuales .. Esa arriesgada
entrega a la ciencia y a la juventud ha de vivirla el estudiante como
capacidad para amar, y ha de ser la raz de su creacin. Lo contrario
sucede con su vida cuando sigue a los viejos; el estudiante aprende del
maestro su ciencia sin seguirle en la profesin. Renuncia sin proble-
mas a la comunidad que lo liga a los creadores y que solamente podra
obtener su forma general de la filosofa. Por una parte ha de ser, al
mismo tiempo, creador, filsofo y maestro, y esto por cierto en su
naturaleza ms determinante y esencial. De ah resulta la forma de la
profesin y de la vida. La comunidad de los creadores eleva todo estu-
dio a universalidad: bajo la forma de la filosofa. Y esa universalidad
nunca se obtiene exponiendo al jurista temas literarios y los temas
jurdicos al mdico (como intentan algunos grupos de estudiantes); se
obtiene cuando la comunidad se encarga de que antes de alcanzarse
toda especializacin de los estudios (cosa que slo se puede llevar a
cabo en relacin con la profesin), por encima del trabajo propio de
las distintas facultades, la comunidad de la universidad en cuanto tal
es la creadora y protectora de la forma filosfica de comunidad, pero
no con las cuestiones propias de la limitada filosofa cientfica, sino
con las preguntas metafsicas planteadas por Platn y por Spinoza, as
como por los romnticos y por Nietzsche. Esto, y no la visita a insti-
tuciones de beneficencia, significara la ms profunda conexin que
pueda establecerse por la profesin con la vida, pero con una vida ms
profunda. Y esto evitara que el estudio se petrificara como un mero
3 Benjamin se refiere a la refundacin de la universidad alemana a principios del siglo
XIX por Wilhelm von Humboldt, ministro de Educacin del estado de Prusia, que se
inspir en la filosofa idealista de Fichte y Schleiermacher. [N. del T.]
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES
amontonamiento de saberes. Los estudiantes deberan rodear la uni-
versidad, que comunica el saber y los atrevidos pero exactos ensayos de
nuevos mtodos, como el rumor del pueblo rodea difusamente el
palacio del prncipe, para que la universidad sea la sede de una per-
manente revolucin espiritual, el lugar donde se incuban y preparan
esas nuevas preguntas, ms extensas, oscuras e inexactas que las pre-
guntas c_ientficas, pero tambin a veces ms profundas. Habra que
considerar al estudiantado en su funcin creativa como ese gran
transformador que con su actitud filosfica transporta y conduce las
nuevas ideas, que antes que en la ciencia surgen en el arte y en la vida
social, para convertirlas en preguntas cientficas.
El secreto dominio de la idea de la profesin no es la ms interna
de esas terribles falsificaciones que afectan al centro de lo que es la vida
creativa. Una banal actitud Vital toma los sucedneos a cambio del esp-
ritu, consiguiendo ocultar cada vez ms los riesgos de la vida espiritual
y burlarse de aquellos que an ven tildndolos de meros fantasiosos.
Pero an ms profundamente deforma la convencin ertica la vida
inconsciente de los estudiantes. Con la misma obviedad una vez ms
con que la ideologa de la profesin encadena la conciencia intelectual,
las ideas de matrimonio y de familia abruman con el peso de su carga,
su convencin oscura, al eros. Y ste parece esfumarse en una poca
que se extiende vaca e indeterminada entre la existencia del hijo de
familia y la existencia del padre de familia. No ha podido plantearse la
pregunta de dnde est la unidad en la existencia del creador y del
procreador -y si dicha unidad ya viene dada en la forma misma de
familia- mientras se mantena an en vigor .la expectativa secreta de la
boda, intervalo ilegtimo de tiempo en el que, como mucho, poda
acreditarse resistencia frente a las posibles tentaciones. Si una comu-
nidad fuera capaz de contemplar el eros de los creadores e incluso de
luchar en su favor, sera la comunidad estudiantil. Pero incluso all
donde faltan todas las condiciones exteriores de la vida burguesa, donde
no hay ni siquiera perspectivas de poder fundar una familia, donde en
muchas ciudades europeas millares de mujeres (prostitutas) basan su
existencia en lo econmico precisamente en los estudiantes, el estu-
diante no se pregunta todava por el eros que es el propio suyo. Sin
duda, debera preguntarse si la reproduccin y la creacin han de
estar separadas en su caso, si una corresponde a la familia y en cambio
la otra al cargo y si, desfiguradas como estn en razn de su separa-
86
PRIMEROS TRABAJOS DE CRiTICA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
cin, ninguna de las dos puede brotar de lo que es su existencia pro-
pia. Pues aunque sea insultante y doloroso plantear esa
pregunta a la vida de los actuales estudiantes, hay que plantearla,
en ellos (es decir, de acuerdo con su esencia) estos dos polos de la eXls-
tencia humana estn unidos de modo temporal. Se trata, pues, aqu de
la pregunta que ningn tipo de puede deja:
resolver, la cual, sin embargo, desde los gr1egos y los pnmeros cnstla-
nos, ningn pueblo ha dominado con la idea; es sta una pregunta que
ha pesado de siempre sobre los ms grandes creadores: cmo estar a la
altura de la imagen de la humanidad y hacer posible al tiempo la
comunidad con las mujeres y los nios, cuya productiy:idad lleva otra
direccin. Tal corno sabernos, los griegos antepusieron con violencia el
eros creador al eros meramente reproductor, por lo que al fin se
derrumb su Estado, del que excluan a las mujeres y los nios. Los
cristianos dieron por su parte la posible solucin encaminada a la civitas
dei: rechazaron la individualidad en ambos casos. Hoy, en sus sectores
avanzados, los estudiantes se vienen conformando con consideraciones
infinitamente estetizantes en lo que hace a la camaradera y a las corn-
paeras de estudios; incluso alcanzaron a soar con una neu-
tralizacin ertica de alumnos y alumnas. Pero, en carnbw, la neutra-
lizacin del eros en la universidad slo se ha conseguido, de hecho,
con ayuda de las prostitutas. Y all donde no se consigui, cay la pre-
suncin inofensiva, que era completamente inconsistente, y la estu-
diante campechana es saludada con jbilo sustituyendo a la maestra
vieja y fea. Se impone aqu la general observacin del temeroso
tinto que la Iglesia catlica posee en mayor grado que la burgues1a
frente al poder y necesidad del eros. En las universidades se sepulta
una tarea enorme, sin resolver, negada; mayor que las tareas innull'l:e-
rables que afronta hoy la actividad social. Tal tarea sera la siguiente: a
partir de la vida espiritual, conformar la unidad la
independencia espiritual del creador (en las asoctacwnes
tradicionales) y la indmita fuerza natural (desplegada en la prostitu-
cin), que se nos manifiesta como torso; como el torso quebrado y
deformado de ese eros espiritual que hoy nos contempla teido de
tristeza. La necesaria independencia del creador y la necesaria inclu-
sin de la mujer -no productiva al modo del varn- en una comuni-
dad nica de los por medio del amor): tal es la
configuracin particular que se habr de exigir al estudiante, porque es
LA VIDA DE I.OS ESTUDIANTES
la forma de su vida. Domina aqu una convencin tan destructiva que
ni siquiera los propios estudiantes han admitido su culpabilidad en lo
que hace a la prostitucin; de modo que se pretende contener aquella
enorme devastacin blasfema con recomendaciones de castidad, no
teniendo el coraje necesario para mirar de frente al propio eros. Esta
mutilacin de la juventud le afecta en su esencia hasta el extremo de
que no pueda hablarse mucho de ella. Hay pues que transmitirla a la
consciencia de aquellas personas que meditan y a la decisin de los
valientes. Por ahora no hay polmica posible.
Cmo se ve a s misma, qu imagen posee de s misma, en su interior,
una juventud que permite ese oscurecimiento de su idea, ese torcer los
contenidos de su vida? Dicha imagen va acuada en el espritu de las
asociaciones estudiantiles tradicionales, que siguen siendo el ms visi-
ble portador del concepto estudiantil de juventud, frente al cual las
dems organizaciones (en especial las de estudiantes libres) vienen
oponiendo sus consignas de carcter social. En efecto, los estudiantes
alemanes se encuentran actualmente posedos, en mayor o menor
grado, por la idea imperante de que tienen que disfrutar de su juven-
tud. Ese irracional tiempo de espera respecto al cargo y respecto al
matrimonio debera producir _un contenido que debera ser pseudo-
rromntico, igual que un juego para matar el tiempo. Cosa que es un
terrible estigma para la famosa jovialidad de las canciones de los estu-
diantes. Eso es miedo al futuro y al mismo tiempo un pacto tranquili-
Zante con el filistesmo inevitable [.,J, al que uno siempre gusta imagi-
narse como un antiguo camarada. Como le han vendido el alma a la
burguesa, junto con la profesin y el matrimonio, exigen unos aos
de libertad burguesa. Trueque este que se lleva a cabo en nombre de
esa misma juventud. Abierta o secretamente, en el bar o con discursos
atronadores, se engendra la embriaguez vendida cara, a la cual nunca
hay que molestar. Es la doble consciencia de juventud derrochada y de
vejez vendida; sedienta est de paz, y en ella encallan, en ltima instan-
cia, los intentos de reanimar al estudiantado. Pero esta forma de vida,
que se burla de lo dado en su conjunto, es castigada por la totalidad de
las fuerzas tanto espirituales como naturales, por la ciencia mediante el
4 Sobre el significado de esta palabra, vase supra, p. I7, nota 2 del Dilogo sobre la reli-
giosidad del presente. [N. del T.]
88 PRIMEROS TRABAJo-S'i)E"CR'iltcA DE LA EDUCACIN Y DE LA CULTURA
Estado y por el eros con la prostituta, as que es destruida por la natu-
raleza. Pues los estudiantes no son la generacin ms joven, sino que
ellos son los que envejecen. Reconocer su edad es una decisin heroica
para quienes han perdido sus aos de adolescencia en escuelas alema-
nas y para quienes la universidad pareca abrir por fin la vida del ado-
lescente que se les negaba ao tras ao. Sin embargo, hay que saber
que tienen que ser creadores, personas solitarias que envejecen, pues
ya vive tras ellos una generacin de adolescentes y de nios ms rica, a
la que slo se pueden consagrar en tanto que enseantes. De todos los
sentimientos, ste es el que les resulta ms extrao. Y si no se adaptan
a su existencia y no estn dispuestos a vivir desde el principio con los
nios (pues eso es ensear), es precisamente porque no entran en la
esfera de la soledad. No reconociendo su edad, estn ociosos. Pero
slo el anhelo confesado de una infancia bella y de una juventud digna
es condicin para la creacin. Sin esto, no ser nunca posible la reno-
vacin de su vida: sin conocer el llanto por la grandeza desaprove-
chada. El miedo a la soledad es lo que causa su desenfreno ertico,
como el miedo a la entrega. Se comparan con los antepasados, pero no
con los descendientes, y de este modo de su juventud solamente salvan
la apariencia. Su amistad carece de grandeza, como carece tambin de
soledad. Esa amistad de los creadores, expansiva, amistad dirigida a lo
infinito, que tambin se r.fiere a la humanidad cuando solamente
afecta a dos, no tiene sitio en la juventud universitaria. Sitio por el
contrario s que tiene el hermanamiento personal, a un tiempo desen-
frenado y limitado, que permanece idntico a s mismo, en el seno del
bar y al fundar una asociacin en el caf. Todas estas instituciones de la
vida son un mercado de lo provisional, tal como lo son, del mismo
modo, la actividad en clases y cafs, simples maneras de llenar el
tiempo vaco de la espera, y un desvo de la exhortacin a construir la
vida desde el espritu unificado de creacin, de juventud y eros. Pero
hay una juventud casta y renunciadora, llena de reverencia a los des-
cendientes, de la que dan test:im.onio estos versos de George:
Erfinder rollenden gesangs und sprhend
Gewandter zwiegesprache: frist und trennung
Erlaubt dass ich auf rneine dachtnistafel
Den frhern gegner grabe- tu desgleichen1
Denn auf des rausches und der regung leiter
Sind beide wir im sinken me mehr werden
LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES
Der knaben preis undjubel so mir schmeicheln
Nie wieder strofen so im ohr dir donnern [sl.
8g
Por falta de coraje, la vida de los estudiantes se ha alejado de ese cono-
cimiento. Mas cada forma de vida, con su ritmo, se han de seguir sin
duda de los preceptos que determinan la vida de los creadores. Mien-
tras a ello se sustraigan, su existencia los castigar con la fealdad, e
incluso los apticos se vern presa de la desesperanza.
An ms, se trata en este caso de una necesidad amenazada, hacin-
dose precisa y necesaria una rigurosa direccin. Hallar sus preceptos el
que lleve a su vida la exigencia suprema. Y se, as, por el conocimiento,
liberar sin duda lo futuro de su forma desfigurada en el presente.
5 <<Inventor de cantos que van rodando y de conversaciones 1 centelleantes y fluidas:
separac!n y plazo. 1 Permitidme que grabe en la tabla 1 de mi memoria al que fue mi
rival: haz t lo mismo!. 1 Pues por la escala de la embriaguez y la emocin 1 los dos
bajamos. No volvern a deleitarme 1 el jbilo y elogio de los nios. 1 No volvern en
tus odos a tronar las estrofas>>. Stefan George, H.H., en: Das]ahrderSeele, 1899
ESTUDIOS METAFSICOS
Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
METAFSICA DE LA JUVENTUD"'
LA CONVERSACIN
Wo bist du, Jugendliches! das immer mich
Zur Stunde weckt des Morgens, wo bist du, Licht?
Holderlin [Id
I
Cada da utilizamos unas fuerzas enormes, como hacen los que duer-
men. Pero aquello que hacemos y pensamos est lleno del ser de nues-
tros antepasados. Un incomprendido simbolismo nos esclaviza sin
Solemnidad. Al despertar, a veces, recordamos un sueo. As, muy
raramente ilumina la clarividencia las ruinas de todas nuestras fuerzas,
a travs de las cuales pas el tiempo de largo. Estbamos acostumbrados
al espritu como al latido de nuestro corazn, mediante el cual levan-
tamos y digerimos aquello que nos pesa.
El contenido de cada conversacin es conocimiento del pasado
como nuestra juventud, y horror a las masas espirituales que constitu-
yen los campos de ruinas. No hemos visto nunca todava el lugar de esa
Benjamin no public ninguna de las tres partes (La conversacin, El diario y El baile) de
este texto, que pretenda ser un ciclo. No se sabe si se daba por satisfecho con estas
tres partes, que escribi entre finales del ao 1913 y principios del 1914, o si quera
aadir alguna ms en todo caso, reparti copias entre sus amigos.
2 <<DD.de ests, juvenil, t que siempre me 1 despiertas de maana? En dnde ests
t, luz?>>. DerblindeSnger, versos I-2.
94
ESTUDIOS METAFISICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
sorda lucha que enfrenta al yo con los antepasados. Ahora vemos lo
que hemos destrozado y hemos elevado sin saberlo. La conversacin
entonces se lamenta por la grandeza de todo lo perdido.
II
La conversacin tiende al silencio, y el oyente es ms bien el que se
calla. El hablante recibe de l sentido; el silente es la fuente del sentido
que se halla por captar. La C:Onversacin alza palabras hacia l, que son
los receptculos, los cntaros. El hablante hunde el recuerdo de su
fuerza en palabras, y busca formas en las cuales el oyente ya se
fiesta. Pues el hablante habla con objeto de hacerse convertir. El
entiende al oyente, y ello a pesar de sus palabras: que frente a l hay
alguien cuyos rasgos son indeleblemente tan serios como buenos,
mientras que por su parte el hablante difama al lenguaje.
Aunque el oyente avive, orgisticamente, un pasado vaco, l no
entiende palabras, sino el callar de lo presente. Dado que el hablante
est presente, pese a la fuga de su alma y la vaciedad de sus palabras; su
rostro se encuentra abierto al oyente, y son visibles los esfuerzos de sus
labios. El oyente mantiene al verdadero lenguaje dispuesto; en l van
penetrando las palabras, mientras, al mismo tiempo, ve al hablante.
El que habla penetra en quien escucha. Por lo tanto, el silencio
nace de la conversacin. Todo el que es grande tiene slo una conver-
sacin, a cuyo margen espera toda la grandeza silenciosa. En el silencio
se renov la fuerza: el oyente condujo la conversacin hasta el mismo
margen del lenguaje, y a su vez el hablante cre el silencio de un len-
guaje nuevo, cuyo primer oyente era l.
III
El silencio es el lmite interior de la conversacin. El improductivo
nunca llega al lmite, piensa que sus conversaciones son monlogos.
De la conversacin pasa al diario o al caf.
En los espacios acolchados se mantuvo callado mucho tiempo. Pero
aqu ya puede hacer ruido. Est entre prostitutas y camareros como el
predicador entre devotos; l, el converso de su ltima conversacin,
METAFSICA DE LA JUVENTUD
95
habla ahora dos lenguajes, los de la pregunta y la respuesta. (El que pre-
gunta es alguien que en toda su vida no ha pensado nunca en el lenguaje
y que ahora en cambio le quiere agradar. Quien pregunta es amable con
dioses.) Entre los activos, los pensadores y las mujeres, el improduc-
t!vo pregunta por la revelacin mientras que va entrando en el silencio.
El en pie al final, no se inclin. Su plenitud de palabras huye de l;
y el escucha su voz como extasiado; no percibe palabras ni silencio.
, Pero se_salva en el erotismo. Su mirada desvirga. Quiere verse y
orrse, aduenarse del que ve y del que oye. Por eso no da consigo ni con
su grandeza, porque l huye hablando. En cambio, cae siempre anona-
dado en el otro a los pies de la humanidad; permanece siempre
incomprensible. Buscando, la mirada de los silenciosos resbala por l
hacia el que en silencio ha de venir.
La grandeza es el silencio eterno tras la conversacin. Es preciso
percibir el ritmo de las propias palabras en medio del vaco. El genio
ha maldecido por completo su recuerdo en la configuracin. Tiene
poca memoria, y adems est desorientado. Su pasado ya se ha conver-
tido en destino y jams se podr convertir en presente. Dios habla en
el genio y escucha lo que se contradice del lenguaje.
Al charlatn el genio le parece la escapatoria frente a la grandeza.
El arte es el mejor remedio que se pueda oponer a la desgracia, pero la
conversacin propia del genio es una oracin. Al hablar, las palabras
caen de l como abrigos. Las palabras del genio hacen desnudo, pero
son envoltorios en los que el oyente se siente vestido. Quien escucha es
el pasado del gran hablador, es su objeto y es su fuerza muerta. Pero el
genio que habla es ms silencioso que el oyente, igual que quien reza es
ms silencioso que Dios mismo.
IV
El hablante siempre se halla posedo por lo que es el presente. De modo
que se encuentra condenado a no decir nunca lo pasado, aquello que
empero l quiere decir. Y aquello que dice ya contiene hace tiempo la
pregunta muda del silente en s contenido, aquel cuya mirada le pre-
gunta cundo va a terminar. El hablante ha de confiar en la que oye,
para que tome su blasfemia de la mano y as la conduzca hasta el abismo
en el que se halla el alma del hablante, y tambin su pasado, el campo
g6
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
muerto en direccin al cual l erra. La prostituta lleva mucho tiempo
ah, esperando. Porque toda mujer tiene el pasado y, en todo caso,
carece de presente. Y por eso protege al sentido de la comprensin; ella
se opone al abuso de las palabras y no permite que la manipulen.
Ella guarda el tesoro de lo cotidiano, mas tambin lo nocturno, el
bien supremo. Por eso, la prostituta es la que oye; y salva a la conversa-
cin de la pequeez; la grandeza no tiene alcance sobre ella, pues ante
ella acaba. Toda clase de masculinidad ya ha pasado ante ella, y ahora el
torrente de palabras se viene derramando hacia sus noches. El presente
eternamente sido va a volver a ser una vez ms. La lujuria es la otra
conversacin del silencio.
V
EL GENIO. Aqu he venido para reposar junto a ti.
LA PROSTITUTA. Toma asiento.
EL GENIO. Me sentar a tu lado. Apenas te he tocado, y ya me siento
como si hubiera descansado muchos aos.
LA PROSTITUTA. Me inquietas. Si estuviera yaciendo junto a ti no
podra dormir.
EL GENIO Todas las noches hay gente en tu habitacin. Siento como si
yo hubiera recibido a todos, y me hubieran mirado decepcionados y
se hubieran marchado.
LA PROSTITUTA. Entrgame tu mano. En tu mano dormida noto ahora
que has olvidado todos tus poemas.
EL GENIO. Slo pienso en mi madre. Puedo hablarte de ella? Ella me
pari. Igual que t: cien poemas muertos. No conoci a sus hijos,
como t. Sus hijos fornicaron con gentes extraas.
LA PROSTITUTA Igual que los mos.
EL GENIO Mi madre siempre me miraba, y me preguntaba, y me escri-
ba. He olvidado en ella a toda la gente. Todos se convirtieron en mi
madre. Todas las mujeres me haban parido, pero ningn hombre
me haba engendrado.
LA PROSTITUTA. As se lamentan cuantos duermen conmigo. Cuando
estn mirando conmigo en su vida, sienten que se e r ~ z n hasta el
cuello, como ceniza espesa. Nadie los ha engendrado, y a m acuden
para no engendrar.
METAF[SlCA DE LA JUVENTUD
97
EL GENIO Todas las mujeres a que acudo son igual que t. Me han
parido muerto y quieren concebir algo muerto conmigo.
LA PROSTITUTA Pero yo soy la ms osada con la muerte. (Y se van a
dormir.)
VI
La mujer guarda las conversaciones. Concibe ella el silencio, mientras
que la prostituta concibe al creador de lo sido. Pero nadie cuida del
lamento cuando los hombres hablan. Su hablar se torna en desespera-
cin mientras resuena en el sordo espacio y, blasfemando, ataca a la
grandeza. Dos hombres juntos son siempre alborotadores, y siempre
acaban por usar las armas. Destruyen a la mujer a travs de lo obsceno;
la paradoja viola a la grandeza. Las palabras que son del mismo sexo se
unen y se instigan mediante su secreta inclinacin; un doble sentido se
alza sin alma, malamente cubierto por la cruel dialctica. La revelacin
se re frente a ellas y luego las obliga a que se callen. Vence la obsceni-
dad, y el mundo estaba de palabras formado.
Ahora t.ienen que alzarse y dar muerte a sus libros, y habrn de
raptar a una mujer; pues, si no, ahogarn en secreto a sus almas.
VII
Cmo hablaban Safo y sus amigas? Cmo fue que hablaron las
mujeres? Pues el lenguaje las despoja de alma. Las mujeres no obtie-
nen del lenguaje redencin alguna. Las palabras soplan sobre las
mujeres reunidas, mas su soplar es tosco y apagado, y as ellas se vuel-
ven charlatanas. Mas su silencio reina sobre su habla. El lenguaje no
lleva el alma de las mujeres, porque ellas no le han confiado nada y su
pasado nunca est acabado. Las palabras las Van manoseando y alguna
habilidad les da respuesta, muy rpidamente. Mas el lenguaje slo se
les muestra en ese hablante que, atormentado, les va estrujando el
cuerpo a las palabras donde copia el silencio de las que ama. Las pala-
bras son mudas, y el lenguaje de las mujeres se mantuvo increado. Las
mujeres que hablan se hallan posedas de un lenguaje demente.
98 ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
VIII
Cmo hablaban Safo y sus amigas? Est velado el lenguaje, como lo
est el pasado, y adems es futuro, como lo es el silencio. El hablante
hace que el pasado suba hasta el lenguaje; velado como est por el len-
guaje, va recibiendo en la conversacin lo que en l es su sido-feme-
nino. Mas las mujeres callan; cuando escuchan, las palabras quedan sin
decir. Aproximan sus cuerpos, se van acariciando mutuamente. Su con-
versar se ha liberado del objeto, y tambin del lenguaje. Sin embargo,
ha obtenido un territorio. Porque slo entre ellas y cuando se hallan
juntas la conversacin como tal ha pasado y descansa. Ahora se ha alcan-
zado ya por fin a s misma: lleg a hacerse grandeza bajo sus miradas, al
igual que la vida era grandeza antes de lo superfluo de la conversacin.
Las mujeres que callan se hacen los hablantes de lo hablado. As salen
del crculo, y slo ellas lo ven completo en su redondez.
Cuando estn todas juntas no se quejan de nada, sino que miran
con admiracin. El amor de sus cuerpos nada engendra, pero es bello
mirarlo. Se atreven a mirarse unas a otras. La mirada hace_ que respi-
ren, mientras las palabras se extinguen en mitad del espacio. Y silencio
y lujuria, eternamente separados en la conversacin, se han convertido
en uno. El silencio de la conversacin era lujuria futura; mientras que
la lujuria era silencio pasado. Pero, entre las mujeres, el contemplar de
las conversaciones acaeci desde el lmite de la lujuria silente. Ah sur-
gi, luminosa, la juventud; de las conversaciones ms oscuras. Y la
esencia, ah, resplandeci.
METAFiSICA DE LA JUVENTUD
99
EL DIARIO
Nachbarlander mOgen in Sehweite liegen
Da:U. manden Ruf der Hahne und Hunde
gegenseitig hOren kann.
Und doch sollten die Leute im hochsten
Alter sterben
Ohne hin und her gereist zu sein.
Lao-Tse[
3
J
I
Nuestro intento ahora es reparar en las fuentes de la innombrable
desesperacin que se advierte manando en todas las almas. Pues las
almas escuchan con atencin la meloda de su juventud, de la que se
cercioran de mil modos. Pero cuanto ms van sumergindose en el seno
de dcadas inciertas, incluyendo as lo ms futuro de su juventud,
tambin tanto ms hurfanas respiran en el vaco presente. Y un da
despiertan a la desesperacin: el da del surgimiento del diario.
El diario plantea con su seriedad desesperada la cuestin de en qu
tiempo vive el ser humano. Quienes piensan han sabido siempre que el
ser humano no vive en ningn tiempo. Lo inmortal de pensamientos y
de acciones lo destierra la atemporalidad, en cuyo centro acecha la
muerte incomprensible. Durante toda su vida lo va atrapando la vaciedad
del tiempo, pero nunca la inmortalidad. Devorado por las cosas ms
diversas, para l el tiempo ha desaparecido, quedando destruido al
tiempo el medio en el que hubiera debido hacerse or la meloda de su
juventud. As, qued privado del cumplido silencio en que, ms ade-
lante, debera madurarse su grandeza. De l le priv la vida cotidiana,
viniendo a interrumpir de mil maneras, con acontecimientos, casualida-
des y deberes, ese tiempo inmortal y juvenil que l an no intua. Ms
amenazante todava se a1z la muerte tras la vida cotidiana. De momento,
la muerte va apareciendo a pequea escala, y mata cada da para hacer que
la vida contine. Hasta que un da al fin la muerte grande le cae de las
nubes, al igual que una mano que no deja que la vida contine. As, de
da en da, de segundo en segundo, el yo se autoconserva, agarrndose al
tiempo, al instrumento que el yo debera tocar.
3 <<Aunque los pases vecinos se hallaran tan cerca 1 que se oyese el canto de los gallos 1
y los ladridos de los perros de uno y otro lado, 1 morira la gente sin embargo, ancia-
na, 1 sin haber cruzado la frontera>>. Tao TeKing, n 80, versos r6-rg.
roo ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
La persona as desesperada record su infancia; por entonces, el
tiempo an careca de fuga, de igual modo que el yo careca de muerte.
Mira la corriente de la cual emergi, y pierde su inteligencia lenta-
mente, al fin y de manera redentora. El diario surgi en ese olvido,
ignorando lo que quiere decir la persona, pero ha surgido para redi-
mirla. Este libro insondable de vida no vivida, el libro de una vida en
cuyo tiempo cuanto hemos vivido de modo insuficiente se transforma
ya en lo acabado E+l.
El diario es un acto de liberacin, secreto e ilimitado en su victo-
ria. Nadie que no sea libre comprender ese libro. Como el yo se
hallaba consumido en aras del anhelo de s mismo, consumido por la
voluntad de juventud, consumido por el ansia de poder que se
extiende en las dcadas que vienen, consumido por el anhelo de pasar
recogido los das e inflamado por ese fuego oscuro que atiza el deseo de
la holganza, al verse sin embargo condenado a sujetarse al tiempo del
calendario, el de los relojes y las Bolsas, sin que ni un solo rayo corres-
pondiente a un tiempo de inmortalidad descendiera hasta l, entonces
el yo mismo comenz a irradiar. Un rayo -saba el yo- que soy yo
mismo. Pero no la borrosa interioridad de ese ser viviente que me
llama yo y que me mar'tiriza con sus familiaridades, sino un rayo que
viene de aquel otro ser que pareca oprimirme, y que yo mismo soy:
rayo del tiempo. Un yo que tan slo conocemos a travs de nuestros
diarios aparece todo tembloroso al borde de la inmortalidad en que se
arroja. P"ll:es ese yo es tiempo. En l, en ese yo al que ,suceden cosas, ese
que se encuentra con personas (amigas, enemigas y personas amadas),
en ese yo transcurre el tiempo inmortal, el tiempo de su grandeza
corre en l, nada ms l es su irradiacin.
Este creyente escribe su diario. Y lo va escribiendo a intervalos; y
nunca lo acabar, pues morir. Qu es el intervalo, la distancia, que
aparece en el seno del diario? El diario no acta en el tiempo del des-
arrollo, tiempo que se halla suspendido. N o acta siquiera ni en el
tiempo, dado que ste est hundido. Es un libro del tiempo: es un dia-
rio. l emite los rayos de su conocimiento a travs del espacio, pero en
l no transcurre la cadena misma de vivencias, pues carecera de dis-
tancia. Sino que ah el tiempo est suspendido, suspendindose un yo
4
Esta frase tiene ms sentido dicha en alemn que en espaol, ya que en alemn dia-
rio>> se dice Tagebuch, esto es, <<libro del da>>. [N. del T.]
METAFiSICA DE LA JUVENTUD IOI
que acta en l; yo estoy trasladado por completo al tiempo, que me
irradia a m precisamente. A este yo, a la creacin del tiempo, nada
ms le puede suceder. A l se doblega todo para lo cual el tiempo an
sucede. Porque, para todo lo dems, nuestro yo sucede como tiempo,
y as a todas las cosas ese yo les sucede en el diario, todas ellas viven
hacia el yo. Pero a ste, al nacimiento del dempo inmortal, el tiempo
ya no le sucede. Lo atemporal s le sucede, pues en el yo se hallan la
totalidad de las cosas reunidas. Vive el yo omnipotente en la distancia;
en ella (en el silencio del diario) le sucede al yo su propio tiempo, le
sucede, al yo, el tiempo puro. En la distancia se halla recogido en s
mismo, nada se infiltra en su inmortal recogimiento. Y ah toma
fuerza para sucederles a las cosas, para atraerlas hacia s, ignorando de
ese modo su destino. La distancia es segura, y donde reina el silencio es
que nada puede suceder. No, ninguna catstrofe entrar en las lneas
de este libro. As que no creemos en las derivaciones o en las fuentes; y
nunca recordamos lo que nos ha sw;edido en realidad. El tiempo que
irradiaba como ese yo que somos, le sucede, al ser nuestro destino, a
cuanto nos rodea. Y ese tiempo, siendo nuestra esencia, es lo inmor-
tal en lo que otros mueren. Pero lo que a stos mata es tambin lo que
hace que en la muerte (a saber, en la ltima distancia) nos sintamos,
nosotros, esenciales.
II
Neigend erstrahlt in Zeit die Geliebte der Landschaft,
Aher verdunkelt verharrt ber der Mitte der Feind.
Seine F1gel schlafern. Der schwarze Erloser der Lande
Haucht sein kristallenes: N e in und er beschliegt unsern Tod lsl.
Dudoso, rara vez sale el diario de la inmortalidad de su distancia, y al
hacerlo se escribe. Y se alegra en silencio, y echa una ojeada a los desti-
nos que, estando tejidos por el tiempo, hay en l claramente. Sedientas
de determinacin, a l acuden las cosas, esperando recibir destino de su
mano. Emiten su impotencia hacia la alteza, y lo ms indeterminado
5 <<Declinando resplandece en el tiempo la amada del paisaje, 1 pero oscurecido per-
manece sobre el medio el enemigo. 1 Sus alas tienen sueo. El negro redentor de las
naciones 1 lanza su ":n:o" cristalino y decide nuestra muerte>>. Estos versos parecen
ser de Benjamin.
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
que hay en ellas est implorando determinacin. Las cosas delimitan la
esencia humana mediante su existencia interrogativa, es decir, las cosas
profundizan el tiempo; y como ste sucede al mximo a las cosas, en l
vibra una leve inseguridad que responde preguntando a la pregunta que
las cosas formulan. Vive el yo en el transcurso de esas vibraciones, y tal
es el contenido de nuestros diarios: nuestro destino hace profesin de
nosotros, porque ya hace tiempo que no lo referimos a nosotros; nos-
otros, los muertos, que resucitamos en lo que nos sucede.
Pero hay un lugar de esas del yo, cuando lo emite el
tiempo en unas ondas cada vez ms amplias. Y ese lugar sin duda es el
paisaje. Todo lo que sucede nos rodea en tanto que paisaje, pues nos-
otros, el tiempo de las cosas, no conoceiJ;lOS el tiempo. Slo inclina-
ciones de los rboles, horizonte y arista de crestas de las montaas, que
de pronto despiertan llenas de relacin, al situarnos en medio de ellas.
El paisaje nos traslada hasta su medio; las copas de los rboles nos asal-
tan planteando preguntas; los vailE!S nos rodean con su niebla e incon-
cebibles casas nos acosan con formas. Todo esto nos sucede justamente
a nosotros, que somos su centro. Y del tiempo que hemos pasado
estremecidos nos queda una pregunta en nuestro interior, a saber:
somos tiempo? La arrogancia nos sugiere decir <<s>>, pero entonces
el paisaje desaparecera. Seramos burgueses. Mas el hechizo del libro
nos hace callar, y la nica respuesta es que recorremos un sendero,
pero que al caminar nos santifica el mismo contorno. E igual que sin
respuesta determinamos las cosas con el movimiento de nuestro
cuerpo, y que, siendo el medio, caminando nos alejamos y acercamos,
tambin desgajamos rboles y campos de sus similares y los inundamos
con el tiempo de nuestra existencia. De manera que el campo y las
montaas los determinamos en su arbitrariedad: son nuestro ser
pasado; as justamente profetiz la infancia. Nosotros somos ellos,
pero ya en el futuro; el paisaje nos recibe a los mayores en la desnudez
de lo futuro. devuelve el horror de lo temporal, con lo cual
asaltamos al paisaje. Aqu despertamos y participamos en el desayuno
juvenil. Las cosas nos miran, su mirada nos viene conduciendo a lo
venidero; y es que nosotros no les contestamos, sino que las vamos
recorriendo. As, en torno a nosotros, hay paisaje donde hemos recha-
zado la llamada. Mil gritos de alegra emitidos por la espiritualidad
rugan justamente en el paisaje, y entonces el diario les envi son-
riendo su nico pensamiento. El paisaje respira ante nosotros pene-
METAFiSICA DE LA JUVENTUD I03
trado de tiempo, agitado. Estamos cobijados uno en otro, el paisaje y
yo mismo. Y nos lanzamos, yendo de desnudez a desnudez. As nos
alcanzamos, recogidos.
El paisaje nos enva por fin a la amada. Y no hay encuentro sino en
el paisaje, y tan slo en l nos encontramos en cuanto futuro. Porque
slo el futuro es quien conoce a la muchacha nica, la que ya es mujer.
Pues la muchacha entra en el diario junto con la historia de su propio
futuro. Ya habamos muerto una vez juntos. Ya fuimos una vez del
todo iguales en lo que a l respecta. Y si el futuro nos suceda ah, en la
muerte, ya nos sucede en vida, pero por mil veces. Desde la muerte,
cada muchacha es esa amada que a los dormidos se nos presenta en el
diario. Su despertar sucede por la noche, invisible al diario como tal.
La figura del amor en el diario es que el amor se presenta en el paisaje,
bajo un cielo fuertemente luminoso. La pasin se ha dormido entre
nosotros, y ahora la mujer es la muchacha, que devuelve juvenilmente
nuestro tiempo, tiempo no consumido, que ella ha reunido en su
muerte. La desnudez que nos asalta en el paisaje se nos conserva por la
desnuda amada.
Cuando nuestro tiempo nos lanz desde la distancia hasta el pai-
saje y la amada vino a nuestro encuentro por la guardada senda del
pensar, volvimos a sentir cmo flua vigoroso el tiempo hacia nosotros,
ese tiempo que nos enviaba. Adormecedor es ese ritmo del tiempo que
se vuelve hasta nosotros desde todas partes. El que lee un diario se
queda dormido y cumple el destino de quien lo escribi. Evoca el dia-
rio una y otra vez la muerte del escritor de ese diario, aunque sea en el
sueo- del que lee:- nuestro diario slo conoce un lector, uno que se
convierte en redentor porque dicho libro le domina. Nosotros mismos
somos el lector, o somos a su vez nuestro enemigo. ste no ha podido
penetrar en el reino que floreca en torno nuestro. N o es otra cosa
pues que el yo expulsado, es decir, el yo purificado, que aun invisible
permanece en el medio innombrable de los tiempos. No se entreg al
torrente del destino que nos rodeaba. Como el paisaje se alz hacia
nosotros, extraamente animado por nosotros, como la amada nos
pas de largo, esposada antao con nosotros, as se encuentra el ene-
migo en el torrente en su centro, erguido como ella. Pero ms pode-
roso. El enemigo nos enva el paisaje, y a la amada, y es el pensador
inagotable de los pensamientos que nos llegan. Presentndosenos con
toda claridad, va trabajando mientras se oculta el tiempo en la muda
!04
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
meloda de las distancias. De pronto se levanta en la distancia, como
un sonido de fanfarria, y nos enva hacia la aventura. El enemigo es
aparicin del tiempo no en menor medida que nosotros, y es nuestro
ms potente reflector. Produciendo un deslumbramiento con el saber
que es propio del amor y las visiones de los pases ms lejanos, irrumpe
ya de vuelta entre nosotros y ahuyenta as nuestra inmortalidad hacia
una misin siempre ms lejana. El enemigo conoce bien los reinos de
esas cien muertes que rodean el tiempo y quiere inundarlos de inmor-
talidad. Tras cada contemplacin y cada huida mortal volvemos hacia
nuestra casa del mismo modo que nuestro enemigo. No habla el diario
de otros enemigos, porque ante la hostilidad de nuestro augusto saber
todo enemigo se va al fondo, cayendo torpemente a nuestro lado; as,
nunca alcanzamos nuestro tiempo y siempre nos refugiamos detrs de
l o lo sobrepasamos, insolentes. Poniendo siempre la inmortalidad en
juego y perdindola siempre cada vez. Esto lo sabe bien el enemigo, la
consciencia valiente e infatigable que nos aguijonea. As, nuestro dia-
rio escribe el diario de nuestro enemigo, mientras que l se mantiene
activo en el punto central de la distancia. En su mano reposa la balanza
de nuestro tiempo y del inmortal. Cundo responder el tiempo
entonces? Nos sucedemos a nosotros mismos.
III
La cobarda propia de lo vivo, cuyo yo est presente de diversas mane-
ras en todas las distintas aventuras mientras esconde continuamente el
rostro en los ropajes de su dignidad, tuvo al fin que volverse insopor-
table. Aun avanzando por el reino del destino, dbamos marcha atrs,
y sin embargo ramos sinceros incluso cuando nadie nos miraba: la
alteza en nosotros, ofendida infinitamente, de pronto se cans y se dio
la vuelta, llena de desprecio ilimitado hacia el yo que le haban conce-
dido. Subi a un trono en lo imaginario y esper. El lpiz de su esp-
ritu dormido escribi con grandes letras el diario.
De modo que estos libros tienen por tema la subida al trono de
uno que ha abdicado al mismo tiempo. Alguien que abdic de la
vivencia respecto de la cual no cree digno ni capaz a su yo, al que final-
mente se sustrae. Antao, en otros tiempos, las cosas mismas salan a
su encuentro, en vez de dar con l; por todas partes las cosas le acosa-
METAFISICA DE LA JUVENTUD 105
han, y l hua incesantemente. Y es que el noble nunc'a sabore el
amor de los vencidos. Y, al tiempo, recelaba si las cosas se referan
igualmente a l. <<Te refieres a m?>>, pregunt a la victoria que
ganara. <<Te refieres a m?>>, le pregunt a la muchacha que se le
haba acercado. De manera que el noble se sali as de su perfeccin. A
la victoria le pareca el vencedor, como a la amante le pareca el amado.
Pero el amor y la victoria le haban sucedido justamente mientras dedi-
caba sus ofrendas en honor de los penates de su hogar. Nunca se
encontr con el destino, pues pas de largo junto a l.
Mas cuando en el diario la alteza del yo se retir y enmudeci la
furia contra el acontecer, los acontecimientos se mostraron indecisos.
La cada vez ms lejana visibilidad del yo, el cual ya no refiere ahora
nada a s mismo, teje el mito ms prximo cada vez de las cosas que se
lanzan al yo con un afecto inmenso, como pregunta inquieta, sediento
como est de determinacin.
Ruge el nuevo asalto en el yo agitado. El yo est enviado como
tiempo, de modo que las cosas le pasan de largo y se van alejando
humildemente hacia el punto central de la distancia, hacia el seno del
tiempo, desde donde el yo resplandeca. El destino es ya este contra-
movimiento de las cosas en el tiempo del yo. Y la misma grandeza es
ese tiempo del yo en el que las cosas nos suceden. Para ella, todo el
futuro es pasado. En efecto, el pasado de las cosas equivale al futuro del
propio tiempo-yo. Pero los pasados se vuelven futuros, y de nuevo
emiten el tiempo del yo una vez que han entrado en la distancia. A tra-
vs de los acontecimientos, el diario escribe la historia de nuestro ser
futuro, y por tanto profetiza nuestro destino pasado. El diario escribe
la historia de nuestra grandeza, pero comenzando por la muerte. Una
vez que el tiempo de las cosas est suspendido en el tiempo del yo,
queda el destino suspendido en la grandeza, como las distancias estn
suspendidas ah, en la distancia. Una vez tuvimos el ms fuerte ene-
migo, el cual, en su amor ilimitado, reuni toda nuestra debilidad
cegada ya en su fortaleza, acogi nuestra desnudez en su incorporei-
dad, con su mutismo acall nuestro silencio y, llevando al hogar todas
las cosas, pone fin a todos los humanos: sa es la gran distancia; sa es
la muerte. En ella nos sucedemos a nosotros mismos; nuestro estar-
muertos se desprende de las cosas, y el tiempo de la muerte es nuestro
tiempo. Redimidos, percibimos el cumplimiento del juego; el tiempo
de la muerte era ya el tiempo de nuestt:o diario, la muerte era la ltima
ro6 ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
distancia, era el primer enemigo enamorado; de modo que la muerte
nos conduce hasta el centro innombrable de los tiempos con toda la
grandeza y los destinos de nuestra ms amplia superficie. Nos da la
inmortalidad por un instante. Esto es de mil maneras, y muy sencilla-
mente, el contenido de nuestros diarios. Cierto que nos sorprende la
llamada que nuestra juventud rechaz con orgullo. Pero no es nada
ms que la llamada que nos reclama a la inmortalidad. As es como
entramos en el tiempo que estaba justamente en el diario, en el sm-
bolo mismo del anhelo, en el rito de la purificacin. Las cosas se hun-
den con nosotros en su centro, y esperan con nosotros de inmediato el
destello del nuevo resplandor. La inmortalidad est slo en el morir, y
el tiempo se alza al final de los tiempos.
EL BAILE
Debido a qu preludio nos privamos al fin de nuestros sueos? Pues
con mano ligera los dejamos de lado, ah, sobre la almohada, los deja-
mos detrs mientras algunos revolotean an en el silencio en torno a
nuestra cabeza levantada. Cmo nos atrevemos los despiertos a llevar
los sueos a la luz? Oh, a la luz! Todos nosotros llevamos en efecto
alrededor los sueos invisibles; qu hondamente veladas se encuen-
tran las cabezas de las jvenes, cuyos ojos son secretos nidos de los
inquietantes, de los sueos, sin acceso, radiantes en virtud de su pro-
pia complecin! Mas la msica nos va elevando a todos a la altura de esa
lnea iluminada (t bien la conoces) que se ve bajo el teln cuando una
orquesta afina los violines. Y la danza comienza. Y nuestras manos van
resbalando, unas entre otras, y nuestras miradas coinciden, pesada-
mente, y se vacan, y sonren, desde el ltimo cielo. Nuestros cuerpos
se tocan con recato, de manera que no nos despertamos unos a otros
del sueo. Oh! Cmo nos amamos! Y cmo protegemos y cuidamos
nuestra desnudez! Cmo la hemos ido encadenando en lo colorido,
enmascarado, lo negador-desnudo, prometedor-desnudo. En todos,
algo monstruoso que callar. Pero nos lanzamos a los ritmos que mar-
can los violines; nunca una noche fue ms incorprea, inquietante y
casta que esta noche.
Donde nos encontramos solos, en una cuba de charangas, solos en
la noche luminosa de las noches que hemos conjurado,, nuestro humor
METAFiSICA DE LA JUVENTUD
I07
fugitivo hace ahora venir a una mujer que se encuentra -ella, una
muchacha- en lejana fuga.
La mujer viene ya por el parqu, que est tan liso entre los bailari-
nes que hasta se dira que refleja la msica, pues este suelo liso al que
no pertenecen las personas crea un espacio aqu para lo elseo que cie-
rra la cadena de la soledad de la gente. La mujer avanza, y a su paso va
ordenando a los bailarines, a algunos los expulsa y as va a dar contra
las mesas, donde impera el ruido de los solitarios, o donde, en los
pasillos, atraviesan la noche los que pasan como sobre una cuerda de
funmbulos.
Cundo lleg la noche a la claridad y fue irradiada, salvo en este
mbito? Cundo qued el tiempo superado? Quin sabe con quin
vamos a encontrarnos en este momento? De lo contrario (si algo as
existiera), estaramos simplemente aqu, pero ya completos; de lo con-
trario, tal vez agotaramos esos momentos ltimos del da que ha que-
dado consumido y saborearamos el nuevo. Pero ahora vertemos el da
espumoso en el cristal purpreo de la noche, que se va calmando y que
reluce.
La msica aleja todo pensamiento, y nuestros ojos reflejan la ale-
gra en torno, cmo se mueven todos estando an rodeados por la
noche. Realmente, estamos dentro de una casa sin ventanas, en una
sala sin mundo. Escaleras de mrmol hacia arriba y abajo. El tiempo
est aqu adentro, atrapado. En nosotros ya slo agita con repulsin,
algunas veces, su cansado aliento, y nos inquieta. Pero una palabra
pronunciada en la noche hace que una persona acuda hasta nosotros,
que caminemos juntos, que ya no necesitemos la msica; podramos
tumbarnos en lo oscuro, pero nuestros ojos brillaran comO brillante
espada entre la gente. Alrededor de esta casa, lo sabemos, van revolo-
teando todas las realidades despiadadas, todas las realidades expulsadas.
Y los poetas con su sonrisa amarga, y los policas y los santos, y los
automviles que esperan. Algunas veces, la msica desborda hasta el
exterior, y los sepulta.
DOS POEMAS DE FRIEDRICH HOLDERLIN
<<CORAJE DE POETA>> Y <<.APoCAMIENTO>>h]
La tarea de esta investigacin no se puede integrar sin explicaciones en
la esttica de la literatura. Como esttica pura, tal ciencia ha dirigido
sus principales esfuerzos al estudio de los diversos gneros literarios,
muy en especial de la tragedia. As, prcticamente, slo se han elabo-
rado comentarios de las grandes obras clsicas, mientras que fuera de
los dramas clsicos los comentarios han tenido en general un carcter
mucho ms filolgico que esttico. Aqu vamos a intentar elaborar un
comentario esttico de dos poemas lricos, intencin que exige algunas
notas previas sobre el mtodo. La forma interior
21
, a saber, lo que
Goethe llamaba Gehalt[
3
J, es lo que rastrearemos en estos poemas. Inda-
garemos pues la tarea potica en tanto presupuesto para una autntica
valoracin del poema. Una valoracin que no puede orientarse a tra-
vs del modo en que el poeta ha resuelto en el texto su tarea, sino que
resultar sin duda determinada por la seriedad y la grandeza de la tarea
misma. Pues esta tarea la derivamos del poema mismo. Pero tambin
hay que entenderla, al mismo tiempo, como presupuesto del poema,
como estructura espiritual-sensorial del mundo del cual el poema nos
da testimonio. Vamos aqu a entender esta tarea, este presupuesto,
como la ltima capa a la que un anlisis podra acceder. No haremos
ningn tipo de averiguaciones sobre el proceso de la creacin lrica, la
persona o la cosmovisin del creador, sino sobre la esfera particular y
nica en que la tarea y presupuesto del poema se hallan. Esta esfera es
producto y es-objeto de la investigacin al mismo tiempo. No la pode-
mos comparar con el poema, sino que ella es lo nico constatable a
travs de la investigacin. Y podemos llamar <<lo poetizado>> [das
Cfdichtetel a esta esfera, que, para cada poema, adopta una figura part-
2
3
Benjamin no public este articulo, que escribi entre finales del 1914 y principios
del 1915. [Los ttulos de los poemas en alemn son Dichtermut -del que hay dos ver-
siones- y B/Odigkeit. (N. deJ T.)]
Sobre el concepto de forma interior>>, vase,. el artculo <<Form, innere>>, en:
Historisches Wi5rterbuch der Philosophie, vol. III, pp. 97 4 s.
La traduccin ms sencilla de Gehalt es contenido>>, pero Goethe se refera con esta
palabra no a cualquier contenido, sino a aquel que brota de una interioridad activa,
la cual le da forma. Gehalt es contenido que lleva en s la forma. Vase a este respecto el
aitculo <<Gehalt>> en: Goethe-Handbuch in vier Bnden, ed. de Bernd Witte et al., Stuttgart/
Weirnar, Metzler, 1998, vol. 4/1, pp. 341-343. [N. del T.]
DOS POEMAS DE FRIEDRICH H0LDERUN rog
cular. En ella es preciso sacar a la luz justamente ese mbito peculiar
que contiene lo que es la verdad del poema. Aquella <<verdad>> que los
artistas ms serios atribuyen con ahnco a sus creaciones habr que
entenderla corno siendo la objetualidad del proceso de la creacin, a
saber, corno el cumplimiento de la tarea artstica corno tal. <<Cada obra
de arte tiene un ideal a priori, cada una tiene necesidad de existir>>
(Novalis)
141
Lo poetizado, en su forma general, es la unidad sinttica
de los rdenes espiritual y sensorial. Una unidad que obtiene su figura
especfica como forma interior de una creacin especfica.
El concepto de lo poetizado es un concepto lmite, y ello a partir
de dos puntos de vista. En primer trmino, es un concepto lmite
frente al concepto de poema. En tanto que categora de la investigacin
esttica, 'lo poetizado se distingue de modo decisivo respecto del
esquema de forma-materia en que preserva la unidad esttica funda-
mental de forma y materia y, en vez de separarlas, expresa su necesaria
conexin inmanente. A continuacin, no explicaremos esto terica-
mente, sino slo en un caso particular y concreto, dado que se trata de
lo poetizado de unos poemas concretos. Pero ste tampoco es el lugar
para una crtica terica del concepto de forma y materia en su signifi-
cado esttico especfico. As, en la unidad de forma y materia, lo poeti-
zado comparte con el poema mismo uno de sus rasgos esenciales. Lo
poetizado est construido de acuerdo con la ley fundamental del orga-
nismo artstico. Y, a su vez, se distingue del poema corno un concepto
lmite, el cual es el concepto propio de su tarea; no de modo absoluto
ni tampoco a travs de un rasgo fundamental, sino ya simplemente,
mediante su mayor determinabilidad: es decir, no mediante una
carencia cuantitativa de determinaciones, sino por la existencia poten-
cial de las determinaciones actualmente presentes en el poema, as
como de otras. Lo poetizado consiste en un aflojamiento de la cone-
xin funcional estricta y firme que impera en el poema, y no puede
surgir de otra manera que dejando de lado ciertas determinaciones,
pues esto vuelve visible la trabazn, la unidad funcional de los dems
elementos. Y es que mediante la existencia ac,tual de todas las diversas
determinaciones el poema se determina de tal modo que ya slo lo
podemos entender en tanto que unitario. Pero el conocimiento de la
funcin presupone la pluralidad de las -posibilidades conectivas. As, el
4 Schriften, ed. de J. Minor,Jena, 1907, vol. 2, p. 23!.
no ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FllOSOFfA DE LA HISTORIA
conocimiento de la estructura del poema consiste en un captar su cada
vez ms severa determinidad. De tal manera que para conducir a esta
suprema determinidad en el poema, lo poetizado debe dejar de lado
cierto nmero de determinaciones.
A travs de esta concreta relacin con la unidad funcional sensorial
y espiritual que es el poema, lo poetizado se muestra por su parte como
determinacin lmite frente a l. Pero, al mismo tiempo, es un con-
cepto lmite tambin frente a otra unidad funcional; pues un concepto
lmite slo es posible, como lmite, entre dos conceptos. En cuanto a
esta otra unidad funcional, es la idea de la misma tarea, que corres-
ponde a la idea de la resolucin que representa el poema. (Dado que la
tarea y su resolucin tan slo se pueden separar in abstracto.) Mas para el
creador, la idea de la tarea ya es siempre la vida. Y en ella radica la otra
unidad funcional extrema. De esa manera, lo poetizado resulta ser as
la transicin desde la unidad funcional de la vida a la unidad funcional
del poema. En lo poetizado, la vida se determina mediante el poema, y
la tarea misma mediante la resolucin. A la base no se halla la disposi-
cin vital individual del artista, sino un nexo vital que est determi-
nado por el arte. Las categoras en las cuales nos resulta posible captar
esta esfera, a saber, la esfera de transicin entre las dos unidades fun-
cionales, no estn todava preformadas, y tal vez estn cerca de los con-
ceptos del mito. Las prestaciones ms dbiles del arte se refieren al
sentimiento inmediato de la vida, mientras que las ms fuertes se refie-
ren (conforme a su verdad) a una esfera emparentada con lo mtico: a
saber, lo poetizado. De este modo, podramos decir que la vida es, en
general, lo poetizado del poema; pero cuanto ms directamente
intenta el poeta ir trasladando a la unidad artstica la unidad vital,
tanto ms se revela un chapucero. Estamos sin embargo acostumbrados
a ver diariamente defendida (o incluso exigida) esta chapuza como
<<sentimiento inmediato de la vida>>, <<cordialidad>> y <<sensibilidad>>.
El significativo ejemplo de Hlderlin nos deja bien claro cmo lo poe-
tizado hace posible enjuiciar la poesa mediante el grado de grandeza y
vinculacin de sus elementos. Estos dos rasgos son inseparables. Pues
cuanto ms sustituya la flccida expansin del sentimiento a lo que es la
grandeza y figura interior de los elementos (la cual sin duda por apro-
ximacin quizs podramos calificar de mtica), tanto menor ser la
conexin y tanto ms habr de ir surgiendo un producto natural lleno
de amor y vaco de arte, o bien una chapuza ajena tanto al arte como a
DOS POEMAS DE FRIEDRICH H0LDERLIN III
la naturaleza. La vida est a la base de lo poetizado como unidad
ltima. Mas cuanto antes conduzca el anlisis del poema a la vida
misma en tanto que lo por l poetizado (sin reparar en la configura-
cin de la visin ni en la construccin de un mundo espiritual), tanto
ms material, informe e insignificante se revela el poema. Al contra-
rio, el anlisis de los grandes poemas no repara en el mito, pero s sin
duda en la unidad producida por la fuerza que albergan los elementos
mticos enfrentados como expresin autntica de la vida.
De la naturaleza de lo poetizado como mbito que se enfrenta con
dos lmites nos da buen testimonio el mismo mtodo de su exposicin,
el cual no se interesa por mostrar los elementos ltimos>>. Pues, en
efecto, en lo poetizado no existen tales elementos. Por tanto, lo nico
que se puede mostrar es la intensidad de la conexin de los elementos
espirituales y sensoriales en ejemplos concretos. Pero en esta concreta
mostracin tiene que ser visible que en realidad no se trata de elemen-
tos, sino de relaciones, igual que lo poetizado es una esfera de la rela-
cin entre la obra y la vida, cuyas unidades nunca son captables en s
mismas. Lo poetizado se presentar, por tanto, como presupuesto del
poema, como su forma interior, como tarea artstica. La ley de
acuerdo a la cual todos los elementos aparentes de la sensorialidad y de
las ideas se muestran como conjuntos que agrupan las funciones esen-
ciales, que son infinitas, se denomina <<ley de identidad>>. As se da
nombre a la unidad sinttica de dichas funciones, que se conoce en su
figura particular como un apriori del poema. De acuerdo con lo
dicho, la averiguacin de lo poetizado puro, la tarea absoluta, consti-
tuye una meta puramente metdica, ideal. Lo poetizado puro dejara
de ser un concepto puro: sera ya la vida, ya el poema. Mientras que no
examinemos la aplicabilidad de nuestro mtodo para la esttica de la
poesa lrica como tal (y tal vez tambin para otros mbitos), no pode-
mos seguir hacia adelante en esta exposicin. Porque slo entonces
podr quedar claro qu es un apriori del poema individual y qu un
apriori propio del poema en general o de otros gneros poticos, o
incluso de la poesa en general. Y con ms claridad se ver entonces
que el juicio sobre la poesa lrica, si bien nunca se puede demostrar, s
que puede ser fundamentado.
Vamos pues a estudiar de acuerdo con este mtodo dos poemas de
Holderlin, CoraJe de poeta y Apocamiento, ambos de su poca de madurez.
El resultado ser la comparabilidad de los poemas. Cierto parentesco
~ ESTUDIOS METAFISICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
los conecta, de modo que tal vez podra hablarse de diversas versiones
de un mismo poema. Vamos en cambio a dejar de lado, por inesencial,
una versin (Coraje de poeta, segunda versin) que se encuentra situada
entre la pril:nera y la ltima [
51

El estudio concreto de la primera versin nos da por resultado una
indeterminacin considerable de lo sensorial y la desconexin de los
detalles. En efecto, el mito del poema se encuentra impregnado todava
por lo mitolgico. Lo mitolgico se revela como mito en la medida de
su conexin. Y es que el mito es reconocible en la unidad interior de
Dios y destino, bajo el imperio de vyKT. Un destino es sin duda el
objeto de Holderlin en la primera versin de su poema: a saber, la
muerte del poeta. Holderlin canta las fuentes del coraje para dicha
muerte. Y esta muerte es el centro del que debera surgir el mundo
mismo del morir potico. En cuanto a la existencia en ese mundo, sera
el coraje del poeta. Pero aqu solamente la ms atenta de las intuiciones
puede llegar a percibir un rayo de esa legalidad de un mundo que es sin
duda el mundo del poeta. La voz se eleva ah tmidamente para cantar
un cosmos para el cual la muerte del poeta representa tambin su pro-
pio ocaso. Ms bien diremos que se forma el mito a partir de la mitolo-
ga. El dios Sol es antepasado del poeta, mientras que su muerte es el
destino en el cual la muerte del poeta, despus de reflejada, se vuelve
real. Es sta una belleza cuya fuente interior desconocemos y que
disuelve la figura del poeta (y apenas algo menos la del dios) en vez de
darle forma. Extraamente, el nimo o coraje del poeta se sigue aqu
basando en un orden ajeno, en el parentesco de los vivos. De l obtiene
el poeta la que es su conexin con su destino. Pero, qu podr signifi-
carel parentesco mostrado con el pueblo con respecto al nimo po-
tico? En el poema no se hace perceptible el profundo derecho a partir
del cual el poeta se acerca a su pueblo, a los vivos, y se siente sin duda
emparentado con ellos. Sabernos que esta idea consuela a los poetas, y
que era adems muy cara a Holderlin. An as, no podemos considerar
aqu justificada tal conexin natural con todo el pueblo en tanto que
coridicin de la vida potica. Por qu no canta el poeta (y aun con ms
5 Benjamin cita estos poemas de Holderlin de acuerdo con la edicin de Paul Ernst de
1905; en ella se denomina primera versin>> de Dichtermut (Coraje de poeta) .a lo que
las ediciones posteriores llaman <<segunda versin, y viceversa. La primera versin
es del otoo de I800; la segunda, del invierno de r8oo-r80I; mientras que BIOdigkeit
(Apocamiento) es del invierno de I803-r804.
DOS POEMAS DE FRIEDRICH HLDERLIN
II3
razn) el odiprofanum? Esto se puede y se debe preguntar cuando los vivos
no han instaurado todava un autntico orden espiritual. Es muy sor-
prendente que el poeta recurra a toda costa en este caso a rdenes aje-
nos para el mundo, a saber, Dios y el pueblo, para enderezar su propio
nimo, el coraje propio del poeta. Pero el canto, lo ntimo al poeta,
fuente que significa su virtud, aparece (donde se le nombra) debilitado,
sin fuerza ni grandeza. El poema vive el mundo griego, lo anima una
belleza solamente aproximada a lo griego, y sin duda se halla dominado
por la mitologa de los griegos. Pero el principio concreto y especfico
de esta forma de configuracin griega no se despliega de manera pura.
<<Pues desde que huy el canto de los labios humanos, 1 alentando pac-
fico, piadoso de sufrimiento y alegra, 1 nuestra tonada alegr 1 el cora-
zn de los hombres ... >>[
61
Estas palabras contienen slo muy debilitada
la reverencia ante la figura de lo potico que senta Pndaro, y, junto
con l, el ltimo Holderlin. Visto de este modo, tampoco los que llama
los cantores del pueblo>>, <<afectuosos>> con todos[
71
, sirven para dar a
este poema un claro fundamento sensorial. ED. la figura del dios Sol
rnuriente se manifiesta con toda claridad la dualidad indmita de todos
los distintos elementos. La naturaleza idlica va desempeando todava,
frente a la figura del dios, la funcin que le es particular. Dicho de otra
manera: la belleza no se ha vuelto todava por completo figura, y a su vez
la idea de la muerte tampoco brota de un nexo puro configurado. La
muerte misma no es ah tampoco (corno se entender ms adelante)
figura en su vincularse ms profundo, sino solamente apagamiento del
ser plstico, heroico, en la belleza indeterminada de lo que es la natura-
leza. El espacio y el tiempo de esta muerte no han surgido an como
unidad en el espritu que alienta en la figura. Y esa misma indetermina-
cin que afecta al principio formador, que aqu tan claramente se dis-
tingue de la Grecia evocada, amenaza al poema en su conjunto. Esa
belleza que conecta casi en un estado de nimo la aparicin bella del
canto con la serenidad propia del dios, y ese aislarse del dios (cuyo des-
tino mitolgico slo aporta significado analgico para el poeta), no
brotan ah del centro de un mundo en verdad configurado cuya ley
mtica fuera ya la muerte, sino que un mundo ensamblado dbilmente
muere ah bellamente con la puesta del Sol. La relacin de los dioses y
los hombres con el mundo potico, con la unidad espaciotemporal en
6 Coraje de poeta, segunda versin, versos 9-12.
7 !bid., versos 13 y 14.
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
la que viven, no est configurada con intensidad ni de manera pura-
mente griega. Al efecto, hay que comprender que el sentimiento de la
vida, de una vida extendida e indeterminada, el sentimiento fundamen-
tal de este poema (que no est libre de la convencin), es que de ah se
deriva la conexin anmica de sus miembros bellamente aislados. Aqu
la vida en tanto que hecho fundamental indubitable (tal vez encantador,
tal vez excelso) determina an enteramente este mundo de Holderlin
(mientras oculta, al tiempo, el pensamiento). De esto da testimonio de
manera curiosa el mismo ttulo, pues una falta peculiar de claridad
caracteriza a esa virtud a la que otorga el nombre mismo de su portador,
indicndose ah, de esta manera, un oscurecimiento de su pureza a con-
secuencia de su excesiva cercana a la vida. (Comprese en particular con
la expresin <<fidelidad de mujer>>
181
.) Un sonido que casi se hace
extrao pone ah seriamente su final a la entera cadena de las imgenes:
y en parte alguna al espritu le falta su derecho>>
191
; la potente adver-
tencia que surge enteramente del coraje se encuentra aqu sola, y nica-
mente la grandeza de una imagen se le suma a partir de una estrofa
anterior: Nos sostiene 1 erguidos, como a nios, 1 en andadores dora-
dos>> bol. La conexin del dios con los humanos se encuentra as enca-
jada en una gran imagen de acuerdo a un ritmo rgido. Pero, en su ais-
lamiento, dicha imagen no resulta capaz de interpretar el fundamento
de las fuerzas conectadas, y al cabo se pierde. El poder de la transforma--
cin la ha de volver clara y adecuada para que logre expresarse: la ley
potica no se ha cumplido todava en este mundo de Holderlin.
La ltima versin In! nos expone el significado del nexo ms ntimo
de ese mundo potico al que la primera tan slo aluda, y cmo aqu la
profundizacin tiene por consecuencia la transformacin de la estruc-
tura, cmo desde el centro aqu configurado la configuracin va a ir
impregnando de modo necesario un verso tras otro. La idea no senso-
rial respecto de la vida, y un concepto no mtico de vida, carente de
destino, tomado de una esfera espiritualmente era el pre-
supuesto conectivo de la versin primera. Mas donde haba aislamiento
de la figura e irrelatividad del acontecer, aparece ahora el orden senso-
rial-espiritual, que es el nuevo cosmos del poeta. Difcil acceder hasta
8 Weibertreue es un tpico de la literatura alemana de los siglos XVIII y XIX. [N. del T.]
9 Corf!fe de poeta, segunda versin, verso 26.
IO !bid., versos 18-20.
II Apocamiento. [N. del T.]
DOS POEMAS DE FRIEDRICH HLDERLIN II5
ese mundo, nico y unitario por completo. Lo impenetrable de las
relaciones se opone a toda aproximacin que no.sea sensible, pues el
mtodo exige partir de lo ya en principio conectado para conocer la
estructura. Comprese si no la estructura potica de ambas versiones
desde el punto de vista del nexo de las figuras, avanzando lentamente
en direccin al centro de conexin. Ya antes hemos visto la vinculacin
indeterminada que tienen pueblo y dios uno con otro (as como res-
pecto del poeta). Pues con ello contrasta la poderosa vinculacin de las
esferas individuales en el caso del ltimo poema. Los dioses y los vivos
estn ah frreamente conectados en el destino mismo del poeta, que-
dando suspendida por su parte la simple y tradicional supremaca de la
mitologa. Del canto, que los lleva hasta el <<recogimiento>>, se dice
que conduce a los humanos <<igual que a los celestes, y a los celestes
mismos, por su

De este modo queda suspendido el funda-


mento autntico de la comparacin, dado que se nos dice: tambin a
los celestes, igual que a los humanos, los conduce el canto. Aqu, en el
centro del poema, el orden de los dioses y los-hombres se encuentra
extraamente levantado el uno contra el otro, el uno equilibrado por
el otro. (Igual que dos platillos de balanza: en ambos se los deja con-
trapuestos, pero el brazo los alza y los separa.) As se presenta muy per-
ceptiblemente lo que es la ley formal fundamental de lo poetizado, el
origen de esa legalidad cuyo cumplimiento da su fundamento a la
ltima versin. Aquella ley de la identidad dice que las unidades del
poema han de aparecer compenetradas, que los diferentes elementos
nunca son captables puramente, sino solamente la estructura de aque-
llas relaciones en que la identidad del ser individual resulta ser funcin
de una infinita cadena de series en que lo poetizado se despliega. la ley
de acuerdo a la cual todas las esencialidades se nos muestran en lo poe-
tizado como unidad de funciones infinitas es la ley de la identidad.
Ningn elemento debe abandonar, carente de necesaria relacin, esa
intensidad del orden del mundo que en el fondo sentimos. Se trata de
una ley que ha de mostrarse cumplida en todas las construcciones, en
la forma interior de las estrofas as como tambin de las imgenes, para
alcanzar por fin a producir en el centro de todas las relaciones poticas
la identidad de las formas sensoriales y espirituales, la compenetracin
espaciotemporal de todas las figuras en un conjunto espiritual, a saber,
en lo poetizado, que es ah idntico a la vida. Pero aqu slo vamos a
12 Coraje de poeta, segunda versin, versos IO y 9
rr6 ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
nombrar la figura presente de ese orden: es decir, el equilibrarse (muy
alejado de lo mitolgico) de las esferas de los celestes y los vivos (as las
suele denominar el mismo Holderlin). A los celestes se eleva una vez
ms, incluso tras haber nombrado el canto, <<el coro de los prncipes,
de acuerdo con los gneros>>h
31
. Con ello, aqu, en el centro del
poema, los humanos, los celestes y los prncipes estn enfilados, como
cados de sus viejos rdenes. Pero que ese orden mitolgico no es deci-
sivo, que un canon diferente de las figuras atraviesa el poema, resulta
muy claro en la triparticin en que los prncipes obtienen un sitio
junto a los humanos y celestes. Este nuevo orden de las figuras poticas
(a saber, de los dioses y los vivos) reposa en el significado que amhos
tienen tanto para el destino del poeta como para el orden sensorial de
su mundo. Y es que justamente su autntico origen, tal y como Hol-
derlin lo vea, no puede conocerse hasta el final como reposo de las
relaciones, y lo que se ve desde el principio es solamente la diversidad
de las dimensiones de este mundo y de este destino que adoptan las
distintas relaciones en las esferas de los dioses y los vivos: y con ello,
por tanto, la vida entera de estos mundos de figuras (antes tan separa-
dos) en el cosmos potico como tal. &, la ley que general y formal-
mente pareca servir de condicin para ir construyendo este mundo
potico comienza a desplegarse de manera violenta y extraa. En con-
secuencia, todas las figuras adquieren identidad en el contexto del des-
tino potico, estando ah superadas en una visin; y aunque parezcan
dueas de s mismas, acaban nuevamente por volver a la ley del canto.
La creciente determinidad de las figuras as intensificadas se advierte
mejor en los cambios respecto a la primera versin. La concentracin
de la fuerza potica se va creando espacio a cada paso, y la comparacin
ms rigurosa nos permite conocer el fundamento hasta de la ms
pequea divergencia como fundamento unitario del poema. Lo
importante se obtiene a partir justamente de la intencin interior,
incluso all donde la versin primera slo la segua dbilmente. Y la
vida. en el canto, en el destino potico inmutable, ley del mundo po-
tico de Holderlin, la estudiamos al hilo del nexo que rene las figuras.
Divinos y mortales atraviesan el poema de este modo a un ritmo
contrapuesto y en muy distintos rdenes. Esto queda muy claro en el
avance y en el retroceso desde la estrofa central. Se consuma, en efecto,
13 !bid., versos I I I ~ .
DOS POEMAS DE FRIEORICH HLOERLIN
una sucesin de las dimensiones que es muy ordenada, pero oculta. En
este mundo de HOlderlin, los vivos son as extensin del espacio, son el
plan desplegado donde (como veremos) el destino se extiende. Desde lo
alto o, en su caso, desde una distancia que es casi oriental, se produce de
pronto la llamada <<No te son conocidos muchos vivos?>>h
41
Qu
funcin tiene pues el primer verso de la versin primera [ISl? El paren-
tesco del poeta con la totalidad de los vivos se invoc como origen del
coraje, no quedando otra cosa que un ser-conocido, un conocimiento
de muchos. En cambio, la pregunta por el origen de esta determinidad
de la multitud a travs del genio, al que ella le resulta conocida>>, hace
que sea posible comprender lo que viene a continuacin. Las palabras
siguientes (de nuevo ajenas, como procedentes del mundo oriental,
pero mucho ms originarias que la Parca griega) nos dicen muchsimo
sobre el cosmos de Holderlin, y le dan al poeta elevacin. No camina
tu pie por lo verdadero como por alfombras? h
61
La transformacin
del comienzo del poema, en cuanto hace a su significado para el tipo de
coraje, contina, y el recurso a la mitologa deja ah su lugar al nexo del
mito propio. Pues nos quedaramos en la superficie si slo viramos la
transformacin sufrida por la imagen mitolgica en la sobria imagen
del camino; o si tan slo viramos que la dependencia de la versin ori-
ginal (<<N o te alimenta la Parca, puesta como est a tu servicio?>> h
71
) se
convierte en actividad en la segunda (No camina tu pie ... ?>>). De
manera anloga, tambin se encuentra intensificado el <<parentesco>>
expreso en la primera versin en el <<conocerse>> de que habla la otra:
una relacin de dependencia se ha convertido en actividad. Pero lo que
resulta decisivo es el volcarse de esta actividad en eso mtico de donde
brotaba la dependencia en el primer poema. Pues el carcter mtico que
corresponde a esta actividad se basa en que ella misma transcurre en
conformidad con el destino el cual en ella misma se consuma. La exis-
tencia del pueblo, y con l su mentada cercana con respecto al poeta,
dan un buen testimonio de cmo ah toda actividad propia del poeta se
desarrolla en rdenes marcados por el destino, hallndose integrada
eternamente en esos mismos rdenes, a los que, a su vez, les da acogida.
El conocimiento de los vivos por el poeta, y la propia existencia de los
14 Ibid., verso I.
15 <<No se emparenta contigo la totalidad de los vivos?>> (Coraje de poeta, segunda ver-
sin, verso I). -
16 Apocamiento, verso ~ .
17 Coraje de poeta, segunda versin, verso 2.
rr8 ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
hombres, reposa aqu en el orden al que, conforme al poema, hay sin
duda que considerar como verdad de la situacin. La posibilidad del
segundo verso, con la tensin inaudita de su imagen, presupone de
modo necesario la verdad de la situacin corno concepto de orden del
mundo de Holderlin. Los rdenes espacial y espiritual se revelan
estando conectados a travs de una identidad de lo determinante con lo
determinado que es comn a ambos. Mas tal identidad no es la misma
en uno y otro orden, sino tan slo idntica, y a su travs se compenetran
en la identidad. Para el principio espacial resulta decisivo que en la
intuicin se realice la identidad de lo determinante con lo determi-
nado. Y es que, en esta unidad, la misma situacin es .expresin; en
consecuencia, entenderemos el espacio corno identidad de situacin y
situado. A todo lo determinante en el espacio le es pues inmanente la
deterrninidad de dicho espacio. Cada situacin tan slo est determi-
nada, pues, en el espacio, y slo en l ser determinante. Al igual que en
la imagen de la alfombra (en la cual un plano representa todo un sis-
tema espiritual) aquello que habr que retener consiste en su carcter de
modelo -debindose advertir, por otra parte, esa arbitrariedad espiri-
tual del ornamento en el pensamiento (de tal modo que, ah, el orna-
mento ha conformado una verdadera determinacin de la situacin, a
la que convierte en absoluta)-, el orden transitable de la verdad posee
ah tambin, del mismo modo, la intensa actividad del caminar en tanto
que forma interna, forma plsticamente temporal. As, el territorio
espiritual se hace ya territorio transitable, y la arbitrariedad de cada paso
deja necesariamente al caminante en el mbito de lo verdadero. El
entero conjunto de estos rdenes espirituales-sensoriales conforma a
los vivos, en los cuales est depositada la totalidad de los elementos del
destino potico en una forma especfica e interior. En cuanto a la exis-
tencia temporal en aquello que es extensin infinita, en la verdad de la
situacin, enlaza aqu al poeta con los vivos. En el mismo sentido se
revela, en la estrofa final, la conexin de los elementos en la relacin del
pueblo y el poeta. Donde se dice: Tambin somos buenos, y hbiles en
algo para alguien>>
1181
De acuerdo con una ley (tal vez general) de la
poesa lrica, las palabras alcanzan su sentido sensorial en el poema sin
perder el sentido figurado. As se compenetran mutuamente dos rde-
nes en el doble sentido de la palabra geschickth
91
El poeta aparece como
18 Apocamiento, verso 21.
19 La palabrageschickt puede ser tanto un adjetivo (<<hbil>>, <<diestro>>) como el participio
DOS POEMAS DE FRIEDRICH H0LDERLIN II9
determinante y como determinado entre los vivos. As como en el parti-
cipio mencionado (geschickt) una determinacin temporal completa el
orden espacial en el acontecer, la apropiacin, la identidad de los rde-
nes se repite en la clusula final. donde se dice: hbiles en algo para
alguien>>. Como si a travs del orden del arte la anllnacin tuviera que
quedar doblemente clara, todo lo dems est dejado por el contrario en
la incertidumbre, y al aislamiento en el interior de una gran extensin
se alude con las palabras <<en algo para alguien. Pero es sorprendente
que en este lugar en el que el pueblo queda designado de manera slo
muy abstracta se eleve del interior de dicho verso una figura casi nueva
de la vida concreta. Igual que como ntima esencia del cantor se encon-
trar lo hbil [.:.:ol, como frontera frente a la existencia, esto aparece aqu,
ante los vivos, con la calidad de lo enviado; la identidad surge, as, en
una forma: como determinante y determinado, corno centro y exten-
sin. La actividad propia del poeta se encuentra determinada por los
vivos, pero a su vez los vivos determinan su existencia concreta (<<en algo
para alguien>>) en lo que es la esencia del poeta. El pueblo existe cual
signo y escritura de la infinita extensin del destino
1211
propio del poeta.
Mas, como veremos ms abajo, su destino es el canto. Y, en tanto que
smbolo del canto, tiene el pueblo que llenar el cosmos de Holderlin.
Eso mismo resulta de la transformacin que ha convertido a <<los poe-
tas del pueblo>> en las lenguas del pueblo>>
1221
. La condicin previa del
poema es as transformar cada vez ms las figuras tomadas de una
<<vida>> neutral en miembros de lo que es un orden mtico. Con idn-
tica fuerza se incluyen en este orden, con dicho giro, el pueblo y los
poetas. Especiahnente perceptible se nos vuelve en estas palabras la leja-
na del genio en su dominio. Pues el poeta y, con l, el pueblo desde el
que el poeta canta, se encuentra trasladado por completo al crculo del
canto, y as una unidad superficial del pueblo y el cantor (unidad en el
potico destino) es de nuevo aqu la conclusin. Ahora el pueblo apa-
rece despersonalizado (podemos compararlo con las figuras de mosai-
cos bizantinos?), como apretujado en la superficie en torno a la figura
(<<enviado>>) del verbo schicken. En el primer sentido, la palabra aparece en el verso 21
de Apocamiento, que Benjamn acaba de citar. Dentro de la misma familia semntica se
encuentra el trmino Geschick, <<destino>>. Vase adems nota 21 [N. del T.]
20 Apocamiento, verso 24.
21 La palabra <<destino>> traduce Schiclcral, otro trmino relacionado congeschickt. [N. del T.]
22 Coraje de poeta, primera versin, verso 13; Apocamiento, verso 13.
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
grande y plana de su poeta sagrado. Este pueblo es otro, ms determi-
nado esencialmente que el de la primera versin, correspondindole
ahora otra idea distinta de la vida: <<Por eso, genio. mo, entra 1 des-
nudo en la vida y no te inquietes!>>

Aqu, la <<vida>> se encuentra sin
duda al exterior de la existencia potica; en la nueva versin no es pre-
supuesto, sino que es el objeto de un movimiento que se lleva a cabo
con una poderosa libertad: el poeta entra as en la vida, no camina por
ella [ll-t-l. La integracin del pueblo en aquella idea de la vida de la versin
primera se ha convertido en una conexin del destino de los vivos con
el propio poeta. << j Que todo cuanto suceda sea oportuno para ti!>> bsl.
La primera versin dice en este punto: <<Que todo cuanto suceda Sea
t . b d' " r '''
1
E 1 d d para 1 una en tcwn. >> . s e mtsmo proceso e esplazamiento de
lo mitolgico que por todas partes constituye la forma interior de la
reelaboracin. La bendicin es una idea dependiente de lo transcen-
dente, de lo tradicionalmente mitolgico, que no se entiende desde el
centro del poema, es decir, desde el genio. Lo oportuno>> vuelve
ahora al centro, significando una relacin del propio genio donde el
retrico <<sea>> de esta estrofa resulta superado en la presencia de la
<<oportunidad>>. La extensin espacial se encuentra ahora dada, una vez
ms conservando el sentido que tena. De nuevo, pues, se trata de la
legalidad del mundo bueno, en el cual la situacin, al mismo tiempo, es
lo situado por el poeta, y la verdad se le hace transitable
1271
En cierta
ocasin, Holderlin comienza un poema diciendo: <<Algrate! Has ele-
gido la buena fortuna>>
1281
Ah se habla pues del elegido; la fortuna
existe slo para l, y por tanto la buena. El objeto de esta relacin de
carcter idntico trabada entre el poeta y el destino son sin duda los
vivos. Y la frase que dice: Rimado estte para la alegra
1291
pone a la
23 Apocamiento, versos 3-4.
24 Cfr. Coraje de poeta, primera versin, versos 3-4: <:<Por eso, camina inerme 1 por la
vida y no te inquietes!. [N. del T.]
25 Apocamiento, verso 5.
26 Coraje de poeta, segunda versin, verso 5.
27 Benjamin hace aqu un juego de palabras intraducible al espaol: las palabras
<<oportuno (gelegen) y <:<oportunidad>> (Gelegenheit) tienen en alemn la misma raz
que situacin (Loge) y <<situado>> (gelegen). [N. del T.]
28 AnLandauer, verso I.
29 Apocamiento, verso 6. [La traduccin literal de las palabras de Holderlin Sei zur Freude
gereimt (cuyo sentido podra ser Preprate para la alegra>>) es sin duda absurda en
espaol, pero los argumentos que aqu Benjamin va elaborando a partir de ellas nos
impone la literalidad. (N. del T.)]
DOS POEMAS DE FRIEDRICH H0LDERLIN
base el orden sensorial del sonido. En la rima est dada, aqu tambin;
la identidad entre lo determinante y lo determinado, igual que la
estructura de la unidad aparece como media dualidad. N o sustancial,
sino funcional, la identidad est dada corno ley. Las palabras de la rima
no se nombran, pues resulta evidente que ese <<rimado para la alegra
no significa rimado con la alegra, igual que <<oportuno para ti no
convierte el <<t>> en algo espacial. Del mismo modo en que lo opor-
tuno fue comprendido en tanto que relacin del genio (pero no en
tanto que relacin con l), la rima es una relacin de la alegra (pero no
es una relacin con ella). Ms bien, esa disonancia de las imgenes, que
en el caso de intensidad extrema alude a una disonancia fnica tiene
aqu la funcin de que logre volverse perceptible el orden ten:.poral
espiritual propio de la alegra, en la cadena de un acontecer extendido
siempre al infinito, que corresponde a las infinitas posibilidades pro-
pias de la rima. Fue as como provoc la disonancia, en la imagen de lo
verdadero y de la alfombra, la transitabilidad en tanto que relacin uni-
ficadora de los rdenes, igual que la <<oportunidad>> significaba la
identidad espritu-temporal (la verdad) de la situacin. Las disonancias
resaltan en el poema la identidad temporal que se halla nsita en el seno
de toda relacin temporal, y, por lo tanto, la naturaleza determinante
absolutamente de la existencia espiritual en el interior de la extensin
idntica. Los portadores de esta relacin son los vivos con entera clari-
dad. Pero ahora, una va y una meta igualmente pertinentes han de
hacerse visibles de otro modo hacia los extremos de la imagen que
hacia aquel idlico sentimiento del mundo que en otro tiempo prece-
di a estos versos: <<Qu podra 1 ofenderte, corazn?, qu 1 podra
pasarte all a donde vas?>>
1301
En todo este pasaje podemos comparar la
puntuacin que est presente en los dos bocetos, para as percibir en
cierto modo esa fuerza creciente con que la estrofa avanza hacia el
final. Ahora es por completo comprensible que en la estrofa siguiente
los mortales fueran expresamente aproximados al canto con el mismo
significado que los celestes, colmados de destino potico como estaban.
Para comprender todo esto en su intensidad, habr que compararlo con
el grado de figura que Holder !in confiri al pueblo en la primera ver-
sin, cuando el pueblo disfrutaba an del canto, estaba emparentado
con el poeta y los poetas del pueblo le podan hablar. Pero aqu ya
30 Coraje de poeta, segunda versin, versos 6-8.
ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
podra presumirse la extrema violencia de una imagen del mundo que
ha acertado a identificar el significado del pueblo como destino -a lo
que antes tan slo se aspiraba sin duda desde lejos-, en una intuicin
que lo convierte en funcin sensorial-espiritual de la vida potica
como tal.
Esta situacin, que era an muy oscura en relacin con la funcin
del tiempo, cobra una nueva determinacin al estudiar su transforma-
cin particular al hilo de la figura de los dioses. Por la figura interior
que corresponde a los dioses en el seno del nuevo edificio del mundo
se conoce mejor (por el contraste) la esencia del pueblo. Del mismo
modo que en la versin primera no hay un significado de los vivos cuya
forma interior sea su existencia en tanto que incluida por su parte en
aquello que es el destino potico -determinada y determinante, siendo
verdadera en el espacio-, tampoco se da en ella en ningn caso un
orden especial para los dioses. Mas la nueva versin, muy al contrario,
se halla enteramente recorrida por un impulso de direccin plstico-
intensa que vive con la mayor fuerza en los dioses. (Ello junto a esa
direccin que, representada por el pueblo, tiene la direccin de lo
espacial hacia el infinito acontecer.) Los dioses se convierten de este
modo en unas figuras mximamente particulares y determinadas, en
las cuales la ley de la identidad se encuentra entendida de manera com-
pletamente nueva. La identidad del mundo de los dioses y su relacin
con el destino del cantor es diferente de la identidad correspondiente
en el orden de los vivos. Ah se conoce un acontecer, en la que es su
determinacin mediante el poeta y para l, como fluir de la misma
fuente. El poeta vivi lo verdadero, y aS le efa-COiiCido el pueblo. En
el orden divino hay sin embargo, como veremos a continuacin, una
especial identidad interior y propia a la figura. A esta identidad ya se
aluda a travs de la imagen del espacio, y en la determinacin de la
superficie mediante el recurso al Pero, al haberse conver-
tido en lo dominador propio de un orden, cosifica al tiempo que vive.
Surge pues, de este modo, una duplicacin de la figura (que la conecta
con determinaciones espaciales) cuando cada una encuentra, dentro
de s misma, una vez ms su concentracin, acarreando una plstica
puramente inmanente en tanto que expresin de su existencia en el
tiempo. En esta direccin de concentracin, las cosas aspiran ya a la
existencia en cuanto idea pura, y, en el mundo puro de las figuras,
determinan el destino del poeta. La plstica de la figura, de este modo,
DOS POEMAS DE FRIEDRICH HLDERLIN

resulta ser lo espiritual, y as el da alegre>> se vino a convertir en da
<<pensante>> brl. Pero el da no est caracterizado en su peculiaridad
mediante un adjetivo, sino que se le atribuye justamente el don que es
sin duda la condicin de la identidad espiritual: a saber, el don del
pensamiento. El da viene as a aparecer, en la nueva versin de ese
poema, configurado al mximo, reposante, concordante consigo en la
consciencia, en tanto que figura de plstica interior de la existencia a la
que corresponde la identidad del acontecer en el orden mismo de los
vivos. As, desde los dioses, el da se aparece justamente en tanto que
conjunto configurado del tiempo. De l, en calidad de algo perma-
nente (si es posible decirlo de este modo), adquiere su sentido ms
profundo el hecho de que el dios conceda el da [
321
Pero dicha idea de
que el da se nos ha concedido hay que separarla estrictamente de una
mitologa tradicional que hace del da justamente un regalo. Pues aqu
ya se alude a lo que ms adelante se mostrar con la fuerza ms signifi-
cativa: que la idea conduce a la cosificacin de la figura, y que los dio-
ses estn abandonados por completo a su prOpia plstica solamente
pudiendo conceder o no el da, ya que son ellos los que estn ms cerca
de la que es la figura de la idea. Tambin aqu es posible remitirnos, a
travs de lo puramente fnico, al intensificar de la intencin: con la
aliteracin de las palabras. Esa belleza significativa con la que el da es
aqu elevado a principio plstico, y contemplativo al mismo tiempo,
reaparece aun incrementada al principio del poema titulado Quirn:
<<Dnde ests, pensativa, que siempre tienes 1 que apartarte a
tiempo? En dnde ests t, luz?>>. Esa misma visin ha transformado
muy interiormente el verso dos de la quinta estrofa, refinndolo al
mximo frente al pasaje correspondiente de la versin primera. En
total y completa oposicin frente al <<tiempo fugaz>> y los <<efme-
ros>> E3
31
, en la versin nueva de este verso se desarrolla ya lo perma-
nente, se desarrolla ya la duracin, en la figura del tiempo y de los
hombres. Ese <<giro del tiempo (3.J capta el instante de la permanen-
cia, a saber, el momento de la plstica interior, dentro del tiempo. Y
que dicho momento de una plstica interna temporal sea central queda
despus en claro, del mismo modo que el significado central de los
31 Cfr. Coraje de poeta, segunda versin, verso I7; Apocamiento, verso I7.
Cfr. ibid.
33 Coraje de poeta, segunda versin, verso r8.
34 Apocamiento, verso r8.

ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
fenmenos restantes que hasta ahora hemos ido presentando. La
misma expresin tienen en concreto las palabras siguientes, cuando
escribe: <<a nosotros los dormidos>> bsl. As, una vez ms, est aqu
dada la expresin de la profunda identidad de la figura (en el interior
del sueo). Al respecto, hay que recordar el fragmento de Herclito
que dice: <<Despiertos, vernos muerte; dormidos, el sueo>>
361
Se
trata aqu de una estructura plstica del pensamiento en su intensidad,
de su ltimo fondo dentro de la consciencia que contempla. La misma
relacin de identidad que aqu va conduciendo en sentido intensivo a
la plstica temporal de la figura, tiene que conducir por otra parte, en
el sentido extensivo, a la forma de una figura infinita,. a una plstica
(por as decir) amortajada en la que la figura se hace idntica a lo que
no la tiene. La cosificacin de la figura en la idea significa tambin, al
mismo tiempo, coherentemente, su propagacin cada vez ms ilimi-
tada e infinita, la unificacin de las figuras en la figura en que los dio-
ses se convierten. Y, a su travs, se da el objeto con que el destino po-
tico limita. Los dioses significan para el poeta la inmensa configuracin
de su destino, al igual que los vivos garantizan la mxima expansin del
acontecer en lo que hace al mbito del destino po"tico. Esta particular
determinacin del destino a travs de su configuracin constituye sin
duda la objetualidad del cosmos potico, pero al mismo tiempo signi-
fica el mundo puro de la plstica temporal en el interior de la cons-
ciencia; la idea se hace dominante en l; mientras lo verdadero estaba
antes en la actividad misma del poeta, aparece ahora dominante en su
cumplimiento sensorial. En la consecuente formacin de esta imagen
del mundo se borra cada vez con ms rigor el apoyo en la mitologa
convencional. El lugar del remoto <<antepasado>> lo ocupa ahora el
<<padre>>; mientras que el dios del Sol se ha transformado sin ms en
dios del cielo
371
Pero el significado plstico, arquitectnico, que
corresponde al cielo es infinitamente mayor que no el del Sol. Mas, al
mismo tiempo, aqu est claro cmo el poeta suprime de modo pro-
gresivo la diferencia entre la figura y lo que carece de figura; y, en
comparacin con la del Sol, la del cieo significa tanto dilatacin como
disminucin de la figura. La fuerza propia de esta conexin ilumina al
respecto las siguientes palabras: <<nos sostiene 1 erguidos, como a
35 /bid.
36 'Fragmento 21.
37 Cfr. Coraje de poeta, segunda versin, verso 16; Apocamiento, verso 16.
DOS POEMAS DE FRIEDRICH H0LDERLIN

nios, 1 en andadores dorados. As, una vez ms, la rigidez e inacce-
sibilidad de tal imagen nos recuerda una visin oriental. Al estar dada
en medio de un espacio no configurado la conexin plstica con el
dios (subrayada en su intensidad por el color, nico que contiene la
versin reescrita), este verso resulta muy extrao y casi mortfero. El
elemento arquitectnico es tan fuerte que corresponde a la relacin
que estaba dada en la imagen del cielo. Las figuras del mundo potico
se hacen infinitas, pero al tiempo son !imitadoras; de acuerdo con lo
inscrito en su ley interior, la figura tiene que integrarse en el existir del
mismo canto, como las mviles fuerzas de los vivos. Mas tambin el
dios tiene que acabar sirviendo al canto y ejecutar su ley, al igual que el
pueblo ha de ser signo de su misma expansin, lo que se cumple al
final del texto: <<y de los celestiales 1 traernos Uno>>b
81
De este modo,
la configuracin, el principio interiormente plstico, se encuentra tan
incrementado que incluso ha cado sobre el dios la maldicin de la
forma muerta, pues (hablando en imgenes) lo plstico pas de dentro
afuera, convirtindose el dios totalmente en objeto. Por su parte, la
forma temporal ha quedado quebrada desde dentro hacia fuera en
tanto que algo mvil. Y lo celestial viene trado. As se da una mxima
expresin de la identidad: el dios griego queda por completo en manos
de su propio principio, la figura. Y se alude al ms grande de los cr-
menes: esa que, slo al alcance del dios, lo transforma en figura
muerta. Darse figura a uno mismo: eso es la El dios deja con
ello de determinar el cosmos del canto; siendo ms bien el canto el
que elige (con arte) libremente lo objetual: el canto trae al dios, por-
que los dioses ya se han convertido en cosificado ser del mundo en el
pensamiento. Ya aqu puede verse la disposicin extraordinaria de la
ltima estrofa, en la cual se alcanza la que es meta inmanente de toda la
configuracin de este poema. As, la extensin espacial de los vivos
viene determina por la intervencin del poeta, dotada de un carcter
temporal interior: con ello se explicaba la palabra <<enviado (geschickt);
a travs del mismo aislamiento mediante el cual se ha convertido el
pueblo en toda una serie de funciones del destino. <<Tambin somos
buenos, y hbiles en algo para alguien>>; una vez que el dios se ha con-
vertido en objeto, en su muerta infinitud, el poeta lo atrapa. El orden
de pueblo y dios, disuelto corno est en unidades, se convierte aqu en
38 Apocamiento, versos 22 s.
~ 6 ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOF[A DE LA HISTORIA
la unidad en el destino potico. Igualmente, queda manifiesta la ml-
tiple identidad en la cual pueblo y dios resultan asumidos e integrados
en tanto que condiciones de la existencia sensible. Y es que a otro le
corresponde ahora ostentar el centro de este mundo.
Hemos estudiado con extensin suficiente la compenetracin de
las diversas formas individuales de visin y su conexin en y con lo
espiritual, en calidad de idea, de destino, etc. Al final no es posible
tratar de descubrir los elementos ltimos, dado que la ley ltima del
mundo es la conexin: en tanto que unidad de la funcin que forman
conectivo y conectado. Pero an habr que sealar un lugar que es
central especialmente en lo que hace a esta conexi.n, en el que el
lmite de lo poetizado frente a la vida se adelanta al mximo, y en el que
la energa de la forma interior se nos va revelando tanto ms poderosa
cuanto ms fluida y ms informe es la vida mentada. En tal lugar se
hace bien visible la unidad de lo poetizado, abarcndose todas las
conexiones y advirtindose el cambio producido entre las dos versiones
del poema, ahondndose la primera en la segunda. Y es que, en efecto,
no se puede hablar de una unidad de lo poetizado en lo que hace a la
primera versin. El transcurso es interrumpido por la detallada analo-
ga del poeta con el dios del Sol, mas luego ese transcurso ya no vuelve
con toda intensidad hasta el poeta. Mas, en esta versin, en su confi-
guracin detallada del morir, todava se da (hasta en su ttulo) la ten-
sin existente entre dos mundos, el del poeta y el de esa <<realidad en
la que la muerte ya amenaza, y que aqu aparece revestida como divini-
dad. Ms tarde en cambio ha desaparecido esa dualidad entre ambos
mundos; con el morir, en efecto, se ha perdido la cualidad misma del
coraje, y en el transcurso no est dado nada ms que la misma existen-
cia del poeta. Por tanto, se hace urgente preguntar en qu se basa la
comparabilidad de unos bocetos tan diferentes en sus transcursos y
detalles. La comparabilidad de los poemas no la puede mostrar la mera
igualdad de un elemento, sino slo la conexin de una funcin. Y tal
funcin se encuentra en el nico conjunto que sea de funcin acredi-
table, a saber, en lo poetizado. Hay que comparar lo poetizado de
ambas versiones; no en su igualdad, la cual no existe, sino en su
<<comparatividad en cuanto tal. Ambos poemas se hallan conectados
en lo que en ellos es lo poetizado, y en concreto en una actitud ante el
mundo. Dicha actitud es el coraje, que, cuanto ms hondamente se.
conoce, tanto menos es una cualidad y tanto ms una relacin, la de
DOS POEMAS DE FRIEDRICH HLDERLIN
1 ~ 7
una persona con el mundo junto con la del mundo con una persona.
Lo poetizado de la primera versin conoce tan slo el coraje como
cualidad. El ser humano y la muerte se hallan rgidos, uno frente al
otro, careciendo de mundo visual en comn. En lo que hace al poeta,
en su existencia divino-natural, se ha intentado encontrar una pro-
funda relacin con la muerte; pero slo a travs de lo que es la media-
cin del dios, uno al que la muerte (mitolgicamente) le era propia y
al cual el poeta se acerc (tambin mitolgicamente). La vida ah an
era condicin previa de la muerte, la figura brotaba de la naturaleza.
Se haba evitado una decidida formacin, de la visin como de la
figura, a partir de un principio espiritual, por lo que ambas no se
compenetraron. El peligro de la muerte quedaba superado en el
poema mediante la belleza, mientras que en el caso de la versin pos-
terior la belleza brota enteramente de la superacin del peligro. Antes,
Holderlin acababa con la disolucin de la figura, mientras que el puro
fundamento de la configuracin aparece al final de la nueva versin. Y
sta est adquirida desde un fundamento espiritual. La dualidad de ser
humano y muerte solamente poda reposar en un blando sentimiento
de la vida. Pero tal dualidad no subsisti, pues lo poetizado profundiz
en su conexin, y un principio espiritual (el del coraje) configur la
vida. El coraje es la entrega al peligro que amenaza al mundo, y en l se
encuentra oculta una muy concreta paradoja, desde la cual se entiende
por completo la estructura de lo poetizado de ambas versiones: la per-
sona con coraje conoce el peligro, mas no presta atencin. Pues sera
cobarde si se la prestara; mas si no conociera que hay peligro, no ten-
dra coraje. Esta tan extraa relacin se disuelve, pues, cuando el peli-
gro no amenaza a la persona, sino al mundo. El coraje es el sentim.iento
vital de la persona que se entrega al peligro, que, al morir, ampla tal
peligro a peligro del mundo y, al mismo tiempo, lo supera. Y es que la
grandeza del peligro brota de la persona con coraje; y una vez que el
peligro en verdad afecta a esa persona, con su entrega al peligro, afecta
al mundo. En la muerte que afecta a esa persona el peligro queda supe-
rado, ha alcanzado al mundo, al que ya no amenaza; en ella se da pues la
liberacin y, al mismo tiempo, la estabilizacin de las terribles fuerzas
que rodean al cuerpo cada da en calidad de cosas limitadas. En la
muerte, entonces, ya estn superadas esas fuerzas que eran un peligro
para la persona con coraje, encontrndose en ella apaciguadas. (Esto es
justamente la cosificacin de dichas fuerzas, que acercaba al poeta la

ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
esencia misma de los dioses.) El mundo que corresponde al hroe
muerto es tambin un nuevo mundo mtico, lleno de peligro: es sin
duda el mundo de la segunda versin de este poema. En ella se con-
vierte en dominante un principio espiritual: el aunarse el poeta
heroico con el mundo. El poeta no ha de temer a la muerte, siendo un
hroe por vivir el centro mismo de las relaciones. El principio de lo
poetizado es la autocracia de la relacin. Una que aqu, en este poema,
se configura como coraje: como la interior identidad que mantiene el
poeta con el mundo, cuyo flujo conforman to_das las diversas identida-
des de lo sensorial y lo espiritual del poema. Este es el fundamento en
que, una y otra vez, la figura apartada va a integrarse el orden espa-
ciotemporal, al cual se acoge como carente de figura, o tambin, como
omnifigura, en tanto que proceso y existencia, plstica temporal y acon-
tecer espacial. En la muerte, la muerte que es su mundo, se encuentran
pues unificadas todas las relaciones conocidas. En ella est la mxima
figura infmita junto a la carencia de figura, la plstica temporal y la exis-
tencia espacial, la idea y la sensibilidad. Y cada funcin de la vida en este
mundo es destino, mientras que en la primera versin del poema el
destino determinaba tradicionalmente la vida. ste es el principio ms-
tico, oriental, superador de los lmites, que, en este poema, va reempla-
zando una y otra vez al principio configurador propiamente griego, el
cual crea un cosmos espiritual a partir de puras relaciones de la intui-
cin, de la existencia sensible; cosmos en el cual lo espiritual slo es
expresin de la funcin que aspira a identidad. La transformacin de la
dualidad de muerte y poeta en la unidad lograda de un mundo potico
muerto, <<lleno de peligros>>, es la relacin en que se encuentra lo poe-
tizado de ambos poemas. As, en este espacio se ha vuelto ya posible el
estudio de la tercera estrofa. Se hace as evidente que la muerte ha sido
trasladada por la figura del <<recogimiento>> b
91
hasta el centro mismo
del poema, que en este centro se halla el origen del canto como con-
junto de todas las funciones, y que aqu las ideas de <<arte>> y <<verda-
dero>> brotan como expresin de la unidad en estado de reposo. Lo que
antes se dijo sobre la supresin del orden correspondiente a mortales y
celestes queda pues confirmado en este contexto. Hay que suponer que
las palabras <<un animal solitario
1401
se refieren a los seres humanos,
39 !bid., verso IO.
40 !bid., verso g.
D.OS POEMAS DE FRIEDRICH H0LDERL1N
cosa que concuerda claramente con el ttulo mismo del poema. El
<<apocarniento>>-se ha convertido as en la actitud autntica del poeta.
Trasladado al centro de la vida, no le queda otra cosa que la existencia
inerte, la pasividad ms absoluta que es la esencia misma del coraje, las
de un entregarse por entero a la relacin. sta parte de la persona con
coraje, y tambin vuelve a ella. As atrapa el canto a los que viven, y as
son conocidos para l, ya no emparentados. El poeta y el canto no se
distinguen en el cosmos del poema. El poeta ya no es otra cosa que el
lmite existente con la vida, a saber, la indiferencia, estando rodeado
por la idea y por los enormes poderes sensibles, que ahora, en s mis-
mos, custodian su ley. Pero hasta qu punto es el poeta el centro into-
cable de toda relacin nos lo dicen con fuerza los dos ltimos versos.
En ellos los celestes se han convertido en signos de la vida infinita, esa
que limita con el poeta: <<y de los celestes 1 traemos a Uno. Mas nosotros
mismos 1 aportamos nuestras manos hbiles>>
1411
El poeta ya no se ve
como figura, sino slo corno principio de la figura, es decir, lo limita-
dar, como aquello que carga tambin su prOpio cuerpo. El poeta
aporta sus manos, y aporta tambin a los celestes. La enftica cesura
que corta este pasaje tiene por resultado la distancia que debe mante-
ner el poeta ante toda figura y ante el mundo, justamente en tanto que
unidad. La estructura del poema es buena prueba de la sabidura con-
tenida en las palabras de Schiller: <<El misterio del arte del maestro
corisiste precisamente en destruir la materia mediante la forma ... El
nimo del espectador, y del oyente, ha de permanecer libre e ileso; ha
de salir del crculo mgico que es propio del artista con pureza y con
perfeccin, como de las manos del


En el curso de todo este trabajo hemos evitado con cuidado
emplear la palabra <<sobriedad>>, la cual habra sido muchas veces la
caracterizacin ms adecuada. Pues slo ahora podemos citar al fin
aquellas palabras de Holderlin, las de <<sagrado y sobrio>>
1431
, cuya ver-
dadera comprensin ya se encuentra preparada. Se ha dicho al respecto
que tales palabras contienen la tendencia de las ltimas creaciones de
Holderlin. Brotan de la ntima seguridad con la que se hallan stas en
la propia vida espiritual, donde la sobriedad precisamente es legtima,
impuesta, porque es en s sagrada, porque est ms all de toda
41 !bid., versos 22-24.
42 Sobre la educacin esttica del hombre, carta 22.
43 Hiilfte des Lebens, verso 7.
130
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
supuesta elevacin en lo excelso. Es esta vida an la de los griegos?
Sin duda. que no lo es, pues la vida de una obra de arte pura no puede
ser al tiempo la vida de un pueblo; ella no es la vida de un individuo,
ni es otra cosa que su propia vida, la que encontramos en lo poetizado.
Esta vida se encuentra de hecho formada en formas que son las del
mito griego, pero (y esto es lo decisivo) no tan slo en ellas; precisa-
mente el elemento griego se compensa, en la ltima versin, con otro
que ha sido llamado oriental (lo que se ha hecho sin justificacin
explcita). Casi todos los cambios introducidos en la ltima versin se
van moviendo en esta direccin, en las imgenes y en la introduccin
de las ideas y, finalmente, de un nuevo significa4o propio de la
muerte; todo lo cual se eleva, en tanto que resulta ilimitado, contra ese
fenmeno que reposa en s mismo y que est formado y limitado. Que
aqu se oculte una pregunta decisiva, y ello tal vez no slo para el cono-
cimiento de Holderlin, no puede mostrarse en este contexto. El estu-
dio de lo poetizado no conduce al mito, sino (en las mayores creacio-
nes) tan slo a aquellas conexiones mticas que en la obra de arte estn
formadas como una figura justamente que no es mitolgica ni tam-
poco mtica, sin que se pueda concebir con ms detalle.
Mas si que pudieran captar la relacin ah estable-
cida con el mito de 'esa vida interior de la que surge precisamente el
ltimo poema, seran las que Holderlin escribe en una poca algo ms
tarda: Las leyendas que se alejan de la Tierra 1 ... 1 se vuelven hacia la
Humanidad, en su conjunto.lHI.
LA FELICIDAD DEL HOMBRE ANTIGUO'"
El hombre posterior a la Antigedad tal vez slo conozca un estado del
alma en el que con totales pureza y grandeza su interior se relaciona
con el conjunto de la naturaleza, del cosmos: a saber, el dolor. El
hombre sentimental, tal como S chiller lo denomina hl, slo puede
obtener lo que es un sentimiento de s mismo con pureza y grandeza
44 Der Herbst, versos 1 y 3
Benjamin nUnca public este artculo, que redactara al parecer en junio de 1916.
2 Sobre poesa ingenuaysentimenta/, 1795.
LA FELICIDAD DEl. HOMBRE ANTIGUO 131
similares (es decir, con una ingenuidad similar) pagando el alto precio
de reunir su ser interior por entero mediante una unidad separada de
la naturaleza. Hasta su mayor sencillez y simplicidad humana reposa en
la mentada separacin de la naturaleza a travs del dolor, y es en dicha
contraposicin donde se presenta justamente un fenmeno sen timen-
tal y, al mismo tiempo, una reflexin. Podra hasta pensarse que la
reflexin est adherida con tanta intensidad al hombre moderno que,
en la sencilla felicidad que no conoce el contraste con la naturaleza, el
hombre interior la siente demasiado carente de contenido e inters
como para desplegarse libremente hacia fuera, como para no perma-
necer escondido y oculto de vergenza. Tambin para el hombre
moderno la felicidad viene a ser, naturalmente, un estado del alma
ingenua KaT' pero nada es ms caracterstico que su intento de
reinterpretar esta pursima manifestacin de lo ingenuo en lo senti-
mental. Los conceptos de <<inocencia e <<infantil>>, con su embrollo
de ideas falsas y corruptas, ponen en cuestin este proceso de reinter-
pretacin. Mientras que la inocencia puramerite ingenua, es decir, la
grande, vive en contacto inmediato con todas las fuerzas y figuras del
cosmos y encuentra sus smbolos en la pureza, la fuerza y la belleza
propias de la figura, para el hombre moderno significa la inocencia
del homnculo, una inocencia diminuta y microscpica en la forma
de un alma que nada sabe de la naturaleza, que es muy pudorosa y que
no se atreve a reconocer su estado, como si (repitmoslo) un hombre
feliz fuera meramente un estuche vaco ante cuya contemplacin
hubiera que morirse de vergenza. De ah que el moderno senti-
miento de felicidad incluya lo mezquino y, al mismo tiempo, lo hoga-
reo, e igualmente que haya producido lo que es la idea del alma
feliz, que se oculta su felicidad mediante una actividad constante y un
artificial angostamiento de los sentimientos. El mismo significado
corresponde a la idea de una felicidad infantil, la cual no ve en el nio
a ese ser puro cuyo sentimiento se expresa con ms inmediatez que en
otros seres, sino que ve tan slo a un nio egocntrico que, por igno-
rancia y ganas de jugar, reinterpreta y reduce la naturaleza a sen ti-
mientos siempre inconfesables. En el Lem de Bchner se describe del
modo siguiente, en una fantasa del enfermo ansioso de paz, la
pequea felicidad que corresponde al concepto de alma sentimental:
"Mire usted", comenz de nuevo, "cuando ella caminaba por la
habitacin mientras iba cantando a media voz, cada paso era msica,
ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
haba una felicidad en ella que se me transmita; yo estaba tranquilo
cuando la miraba o ella reclinaba en m su cabeza ... Era una nia por
completo; como si fuera el mundo demasiado grande para ella: se
recoga en s misma, buscaba el ms pequeo rincn de la casa y luego
se quedaba ah sentada como si toda su felicidad se contuviera en un
pequeo punto; yo entonces me senta as tambin: hasta habra
podido jugar como un nio">>bl.
Resulta decisivo para la imagen que tiene de la felicidad el hombre
antiguo el que esa modestia que tiene por objeto sepultar la felicidad
en el individuo y dejarla oculta en su interior a travs de la reflexin a
una profundidad inalcanzable (cual talismn contra la, infelicidad), se
convierta en l en su contrario, en el pecado demencial de la arrogan-
cia, es decir, en la (?pLS'. Y es que la es para los griegos el intento
de presentarse a uno mismo (o al hombre interior, al individuo) como
el que lleva la felicidad. La es la creencia en que la felicidad es
una cualidad, incluida la de la modestia. La es la creencia en que
la felicidad es otra cosa que un regalo de los dioses que stos pueden
quitarnos en cualquier momento; pues, en cualquier momento, los
dioses pueden infligir al vencedor una desgracia inesperada e inaudita
(como a Agamenn, cuando volvi). Con esto queda dicho que la
figura en que la felicidad le llega al hombre antiguo es la victoria. Su
felicidad no es sino nada si es que los dioses no la han entregado, y su
perdicin es la creencia de que los dioses se la hayan otorgado a l, pre-
cisamente. Pndaro cant sus himnos de victoria en esa hora suprema
que hace del hombre un hroe para alejar de l la reflexin, vertiendo
en esta hora sobre l todos los honores que reconcilian al vencedor con
su ciudad, con la de sus antepasados y tambin, finalmente,
con el poder que es propio de los dioses. As, al hombre de la Antige-
dad la felicidad le exige estas dos cosas: la victoria y la celebracin, o
tambin, el mrito y la inocencia. Y ambas cosas sin duda con la misma
necesidad y severidad. Porque no puede reclamar el mrito aquel que
lucha en las competiciones: hasta al mejor le pueden enviar los dioses
uno an mejor que le haga morder el polvo y sucumbir. Y, en ese caso,
el vencedor tendr que dar las gracias a los dioses que le han concedido
la victoria por encima de un hroe. Qu ha sido aqu pues de la insis-
3
Georg Bchner, <<Lenz>>, Smtliche WerkeundBriefo, a partir de su legado manuscrito, ed.
de Fritz Bergemann, Leipzig, 1927, p. 98 [Obras completas, trad. de Carmen Gauger,
Madrid, Trotta, 1992, p. 148].
SCRATES
133
tencia en el mrito, de la expectativa aventurera de felicidad con la cual
el burgus afronta la vida? El ciyWv, y ste es el sentido profundo de su
institucin, concede a cada uno la medida de la felicidad que los dioses
le entregan. Qu hay ah de la vacua y ociosa inocencia del ignorante
con que el hombre moderno se oculta su felicidad ante s mismo? Al
vencedor lo ven todos, el pueblo lo alaba, la inocencia le hace much-
sima falta cuando alza la copa de la victoria en sus manos, una copa llena
de ese vino del que una sola gota derramada que caiga sobre l lo ven-
dra a manchar eternamente. El vencedor no tiene que negar u ocultar
el mrito que los dioses le han otorgado, y no le hace falta ninguna
reflexin sobre su inocencia, como sucede al alma pequea e inquieta,
sino el cumplimiento de los honores, paTa que esecrculo divino que lo
ha elegido siga considerando al forastero un autntico hroe.
La felicidad del hombre antiguo est conteiiida en la fiesta que}
sigue a la victoria: es decir, en la fama de su ciudad, en el orgullo de su
lugar y su familia, como en la alegra de los dioses y en el sueo que lo
conduce hacia los hroes.
SCRATES
1
d
I
Lo ms brbaro presente en la figura de Scrates es que este hombre
abandonado por las musas conforma el centro ertico de las relaciones
del crculo platnico. Sin embargo, si su amor prescinde de la capaci-
dad general de comunicarse, es decir, si su amor prescinde del arte,
de dnde viene entonces su eficacia? Viene, es claro, de la voluntad.
Scrates pone el eros al directo servicio de sus fines, y este desafuero se
refleja en el carcter castrado de su persona, a lo cual se refiere en
ltima instancia la aversin de los atenienses; y, sin embargo, dicho
sentimiento, aunque subjetivamente sea grosero, tiene la razn hist-
ricamente. Scrates envenena a la juventud, es decir, la seduce. Su
amor hacia ella no es 'fin' ni es eidos puro, sino que slo es medio.
Scrates es el mago, el mayeuta que obra confundiendo los sexos, con-
Benjamin nunca public este artculo, que redactara al parecer en junio de 1916.

134
ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
denado inocente que muere por irona y para escarnio de sus enemi-
gos. Su irona se nutre del horror, pero Scrates sigue siendo el opri-
mido, ms aun, el expulsado, el despreciable. E incluso se muestra un
poco bromista. El dilogo socrtico hay que estudiarlo en relacin con
el mito. Qu pretende Platn? Scrates es la figura en que Platn
aniquila el mito antiguo, la ofrenda de la filosofa a los dioses del mito,
esos que siempre exigen sacrificios humanos. En medio de una lucha
aterradora, la joven filosofa, con Platn, intenta afirmarse
1
-zl.
II
Grnewald pint tan grandes a los santos porque sac su gloria del
negro ms verdoso. Y es que sin duda lo resplandeciente slo es verda-
dero donde se refracta en lo nocturno; tan slo ah es grande, sola-
mente ah es inexpresivo, slo ah est asexuado y empero ah tan slo
es de sexualidad supramundana. Quien as resplandece es el genio, el
testigo de cada creacin realmente espiritual. l es quien confirma y
garantiza lo asexual de su carcter. En una sociedad de hombres no
habra un genio{y es que el genio vive por la existencia de lo femenino]
Es verdad: la existencia de lo femenino garantiza la asexualidad de lo
espiritual en el mundo. Donde una obra, una accin, un pensamiento
surge sin conocer esta existencia, surge algo malvado, algo muerto.
Donde surge a partir de lo femenino, es superficial y dbil y no atra-
viesa la noche. Pero donde este saber de lo femenino impera en el
mundo, entonces s nace lo propio del genio[Toda relacin profunda
entre hombre y mujer reposa en el fundamento de esta verdadera cre-
atividad y se encuentra por tanto bajo el genio. Porque es tan errneo
interpretar la conmocin ms ntima entre hombre y mujer en calidad
de amor apetitivo que, de todos los grados de ese amor (incluido el
amor de hombre y mujer), el ms profundo y grandioso y ertica y
mticamente tambin el ms pleno, ese amor que casi es resplande-
ciente (si no fuera nocturno), es sin duda el amor de dos mujeres]An
sigue siendo el mayor misterio cmo la mera existencia de la mujer
garantiza la asexualidad de lo espiritual. Los seres humanos no han
podido resolver esto todava. El genio sigue siendo para ellos no el
Vase tambin Nietzsche, Lagi!Jia ciencia (aforismo) 340. [N. des.]
SCRATES
135
inexpresivo, que surge de repente de la noche, sino uno expresivo que
vibra y se mantiene entre la luz.
Scrates elogia en el Banquete el amor entre los hombres y los jve-
nes como medio del espritu creador
131
As, de acuerdo con sus ense-
anzas, quien sabe est preado del saber, y Scrates slo conoce lo
espiritual en tanto y Pero el espiritual (aunque tal
vez no el procreador) es el que concibe sin por ello quedarse preado.
Igual que para el caso de la concepcin es la idea
exaltada de pureza, tamb1enla concepc1on s1n embarazo- es el ms
hondo signo espiritual que corresponde al genio masculino. ste es un
resplandor. Scrates destruye eso justamente. Lo espiritual de Scrates
es algo completamente sexual.}su concepto de la concepcin espiritual
es el embarazo, y su concepto de la procreacin espiritual consiste en la
descarga del deseo. Esto delata el mtodo socrtico, completamente
diferente del platnico. El mtodo socrtico no es por tanto la pre-
gunta sagrada que espera una respuesta y cuya resonancia en ella revive;
sin duda, no posee, como la pregunta ertica o Cientfica pura, el mtho-
dos correspondiente a la respuesta, sino que es violento, atrevido e ir-
nico, un mero medio para obligar a hablar: sabe muy bien cul sea la
respuesta. fi..a pregunta socrtica impone la respuesta desde fuera, y la va
persiguiendo como al ciervo los perros. La pregunta socrtica nunca es
delicada; es tan creativa como receptiva, pero nunca es genial. Al igual
que la irona socrtica que hay en ella, se trata de una ereccin del saber]
(permtaseme una imagen tan terrible para algo que es tambin terri-
ble). A travs del odio y del deseo, va persiguiendo Scrates el eidos, e
intenta objetivarlo porque le est negada la visin. (Significar el
amor platnico un aiDor no socrtico?) A tan terrible dominio de las
visiones sexuales en lo espiritual le corresponde, corno consecuencia, la
i_mpura mezcla impuesta a eStos conceptos en el seno de lo natural. El
discurso expuesto en el Banquete habla de la semilla y del fruto, de pro-
creacin y nacimiento, pero sin distinguirlos mutuamente, e incluso
presenta en el orador esa terrible mezcla de castrado y fauno. En verdad
que Scrates no es humano, e que en
verdad no tiene idea de las cosas humanas) avanza su discurso sobre el
eros. Pues as figuran Scrates y su eros en la escala que cubre el ero-
tismo: el erotismo entre dos mujeres, entre dos hombres, entre un
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
hombre y una mujer, el fantasma, el demonio y, por fin, el genio. La
irnica justicia que se le hizo a Scrates era pues la existencia deJantipa.7
SOBRE LA EDAD MEDIA"'
En su caracterizacin del espritu medieval, Friedrich Schlegel ve su
momento negativo en el predominio de la direccin ilimitada hacia lo
absoluto, que se plasma en el arte como fantasa amanerada, y en la
filosofa y la teologa escolstica como un racionalism9. que es sin duda
igual de amanerado. Esto hay que elaborarlo un poco ms a travs del
contraste con la direccin asitica del espritu. Pues tambin el espritu
asitico se caracterfza por la inmersin desmedida de la filosofa y la
religin en lo absoluto. Sin embargo, un abismo lo separa del espritu
medieval. Pese a la extrema grandeza de las formas, al espritu asitico
nada le preocupa el ornamento. Su diferencia interior respecto del
espritu de la Edad Media se debe justamente a que el espritu asitico
tiene siempre presente como tremendo contenido a lo absoluto, desde
el cual despliega el entero lenguaje de sus formas. El espritu de
Oriente dispone de los contenidos reales de lo absoluto, cosa que ya se
muestra en la{unidad de religin, filosofa y arte, y muy
en la unidad de religin y vida] Se ha dicho muchas veces que la reh-
gin en la Edad Media dominaba la vida. Pero, en primer trmino, la
que dominaba era y, en segundo trmino, entre el principio
dominador y el principio dominado siempre tiene lugar una separa-
cin. Lo ms caracterstico del espritu de _la Edad Media es que su ten-
dencia a lo absoluto, cuanto ms radicalmente se presenta, es tanto ms
formal. El enorme legado mitolgico de la Antigedad no se ha per-
dido todava, pero falta la medida de su fondo real, quedando slo
impresiones de lo que es su poder: el anillo de Salomn, la piedra
filosofal, los libros sibilinos. La idea formal de la mitologa, lo que
confiere poder, lo mgico, est vivo para la Edad Media[Pero ese
poder en ella no puede ser legtimo: la Iglesia ha destruido a sus seo-
res feudales, a los dioses. Aqu se da un origen del espritu formalista
de la poca. Pues la poca intenta obtener el poder sobre la naturaleza
Benjamin nunca public este artculo, que redactara al parecer en el verano de 1916.
1
1
1
d
i&l
TRAUERSPIEL Y TRAGEDIA I37
desdivinizada realizando un rodeo, hace magia sin base mitolgica] Y
surge as un(esquematismo Comprese la praxis mgica de la
Antigedad con la de la Edad Media, por ejemplo en el reino de la
qumica: el encantamiento de la Antigedad emplea las sustancias de la
naturaleza en brebajes y ungentos que tienen una relacin determi-
nada con el reino mitolgico de la naturaleza. El alquimista busca,
ciertamente, por un camino mgico, pero qu busca? El oro. Algo
anlogo sucede con el arte. El arte brota, con el ornamento, de lo
mtico. El ornamento asitico est repleto de mitologa, mientras qUe el
ornamento gtico se ha vuelto mgico-racional: acta, sin duda, pero
sobre hombres y no sobre dioses. Lo excelso tiene pues que aparecer
como algo elevado, elevadsimo; el arte gtico nos da la quintaesencia
propiamente mecnica de lo excelso: lo esbelto, lo elevado, lo excelso
potencialmente infmito. El progreso ah es automtico. La misma clase
de exterioridad profunda, anhelante y desdivinizada se encuentra toda-
va en el estilo pictrico del primer Renacimiento de Alemania, como
tambin de Sandro Botticelli.io amanerado de esta fantasa brota del
formalismo} Y all donde intenta abrirse un camino a lo absoluto, esto
se empequeece en proporcin. As como el despliegue del estilo gtico
fue tan slo posible en la estrechez de las ciudades medievales, tambin
fue slo posible bajo una concepcin del mundo que, por cuanto res-
pecta a su escala absoluta, era ms pequea que la de la Antigedad (y
que la nuestra). En la Edad Media tarda, la concepcin antigua en lo
que hace al mundo estaba ya olvidada en gran medida, y en el mundo
empequeecido que restaba es donde brotaron el racionalismo escols-
tico y el anhelo auto que emana del gtico.
TRAUERSP/EL Y TRAGEDIA [d
Tal vez, la profunda comprensin de lo trgico no deba partir del arte,
sino de la historia. O al menos hay que presumir que lo trgico marca
un lmite del reino del arte, no menos que del mbito propio de la histo-
ria. En efecto, el tiempo de la historia pasa en puntos determinados y
sobresalientes de su transcurso al que es el tiempo trgico: a saber, en las
Benjamin nunca public este artculo, que al parecer redact en el verano de 1916.
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
acciones de los grandes individuos. Entre la grandeza histrica y la tra-
gicidad existe sin duda una necesaria, la cual, por supuestO,
no se puede reducir a identidad{ Es posible decir en todo caso que en el
arte la grandeza histrica slo se puede configurar trgicamente]Pues
sucede que el tiempo de la historia es infinito en cada direccin y est
sin consumar en cada instante. Es decir: no es lcito pensar que un
acontecimiento de carcter emprico tenga una relacin forzosa y nece-
saria con la situacin temporal en que sucede. En efecto, para el acon-
tecer emprico, el tiempo slo es forma, que es an ms impor-
tante: forma sin consumar e:h cuanto tal.LY es que el acontecimiento no
consuma la naturaleza formal del tiempo en que se encuentra. Pues, en
efecto, no hay que pensar que el tiempo no sea sino la medida en que se
mide la duracin que tiene cualquier cambio mecnico. Por supuesto,
ese tiempo es una forma relativamente vaca, cuyo relleno no tiene sen-
tido pensar. tiempo de la historia es otra cosa muy distinta del
tiempo de la mecnica. El tiempo de la historia determina mucho ms
que la posibilidad de cambios espaciales de magnitud y regularidad
determinadas (el curso de las manecillas del reloj) durante cambios
espaciales simultneos de estructura compleja. Y sin precisar qu otra
cosa es la que determina el tiempo histrico, sin definir su diferencia
respectO del tiempo mecnico, hay que decir que la fuerza detenninante
de la forma histrica del tiempo no puede ser captada plenamente por
ningn tipo de acontecimiento emprico; ni se recoge tampoco plena-
mente en ningn acontecimiento emprico concreto. Ese perfecto acon-
tecimiento desde el punto de vista de la historia es sin duda ms bien algo
que se halla empricamente indeterminado, es decir, una idea. Y esta
idea del tiempo consumado es justamente aquello que en Ta'lfiblia, en
cuanto idea histrica dominante en ella, es el tiempo m_esinico]As, en
todo caso, la idea del tiempo histrico consumado se encuentra pensada
al mismo tiempo como la idea de un tiempo individual. Y esta circuns-
tancia, que naturalmente transforma por completo el sentido de la con-
sumacin, es lo que distingue al tiempo trgico del tiempo mesinico. El
/. <tiemp.o trgico es al tiempo mesinico lo que el tiempo consumado in di-
vidualmente es al tiempo divinamente consumado.
Trauerspiel y tragedia se distinguen por su diferente posicin ante el
tiempo histrico. En la tragedia antigua, el hroe muere porque en el
tiempo consumado no hay nadie que sea capaz de vivir {El hroe muere
de inmortalidad}a muerte es una inmortalidad irnica, tal es el ori-
TRAUERSPIEL Y TRAGEDIA 139
gen de la irona trgica. El origen de la culpa trgica se encuentra exac-
tamente en idntico mbito. Y es que la culpa trgica se basa en ese
tiempo propio del hroe trgico, que queda consumado de manera
estricta y puramente individual. Ese tiempo que es propio del hroe
trgico, y que no vamos aqu a definir (al igual que no hemos definido
tampoco el tiempo histrico), dibuja como con mgico comps todas las
acciones que realiza el hroe y, con ello, toda su existencia. Si el enredo
trgico se presenta de repente e incomprensiblemente y si el menor
traspi se encamina a la culpa, si el menor error o tambin el azar ms
improbable provocan la muerte, si las palabras de reconciliacin, en
apariencia al alcance de cualquiera, no son pronunciadas, todo ello se
debe a esa influencia peculiar que ejerce el tiempo del hroe sobre el
entero acontecer, dado que en el tiempo consumado todo cuanto a con-
tece es funcin suya. Casi resulta paradjica la claridad de esta funcin
en el instante de la completa pasividad del hroe, cuando (por as
decirlo) el tiempo trgico se abre como una flor de cuyo cliz asciende
el agrio aroma que emana la.irona. Porque no pocas veces es durante
las pausas de descanso total (en el sueo del hroe) cuando se cumple la
desdicha de su tiempo, as como, iguahnente, el significado del tiempo
consumado en el destino trgico sale a la luz en los momentos destaca-
dos de pasividad: a saber, en el acto de la decisin trgica, en el
momento retardador, en la catstrofe.(La medida trgica de Shakespe-
are se basa en la grandeza con que disfingue y precisa los diversos esta-
dios de la tragicidad en su condicin de repeticiones de un tema. Por el
contrario, la tragedia muestra un incremento ms formidable
cada vez de fuerzas trgicas},os antiguos conocen el destino trgico;
Shakespeare, el hroe trgico, la accin trgica. Con razn Goethe con-
sidera roinntico a Shakespeare
De modo que la muerte en la tragedia es una irnica inmortalidad;
(irnica por excesiva determinacin}; la muerte trgica est sobredeter-
minada, y esto es la autntica expresin de la culpa del hroe. Tal vez iba
Hebbel por el buen camino al entender la individuacin en calidad de
culpa primigenia
131
; pero lo ms importante es contra qu atenta la
culpa de la individuacin. As puede entenderse la pregunta por la
2 Cfr. Goethe, Shakespeare und kein Ende, en: lAkrke. Hamburger Ausgabe, vol. XII, pp. 287-
ogB.
3 Friedrich Hebbel (r8r3-1863), Mein WOrt berdasDrama, en: lAkrke, ed. de G. Fricke etal.,
Mnich, Hanser, 1967, vol. III, p. 545
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFIA DE LA HISTORIA
conexin entre historia y tragicidad. Mas no se trata de una individua-
cin que haya que entender en relacin con el hombre. La muerte en el
Trauerspiel, en cambio, no se basa en esa determinacin extrema que el
tiempo individual le confiere al acontecer. Porque no se trata de un
final; sin certeZa en la vida superior y sin ironia, dicha muerte eS llET-
~ a a L S de toda vida ds AAo yvos .[El Trauerspiel es en esto comparable
matemticamente a una de las ramas de la hiprbola, cuya otra ra:r:pa.se
encuentra en lo infinito. Ah est en vigor la ley propia de una vida
superior en el espacio limitado de lo que es la existencia terrena, y as
todos actan hasta el momento en que la muerte pone fm a la obra para
proseguir en otro mundo la repeticin a mayor escala. de dicha obra.
:rrecisamente en esa repeticin se fundamenta la ley del Trauerspiel. Sus
acontecimientos son tan slo como meros esquemas alegricos, reflejos
metafricos de lo que es otra obra. Una a la cual la muerte nos impulsaJ
Y es que el tiempo del Trauerspiel no est consumado, a pesar de lo cual,
sin embargo, es finito. No se trata de un tiempo individual, pero tam-
poco de una generalidad histrica. El Trauerspiel es pues, en todos los
sentidos, una forma intermedia. La generalidad de su tiempo es fantas-
magrica, no mtica. Con la peculiar naturaleza especUlar de la obra se
relaciona estrechamente el hecho de que el nmero de sus actos sea par.
El ejemplo de esto, y de las restantes relaciones pensadas, es elAlarcos de
Schlegel, que es en general un objeto excelente para analizar este tipo de
obra
141
El rango y condicin de sus personajes son regios, lo que en el
Trauerspiel no puede ser de otra manera dado su significado metafrico.
Este tipo de drama se ennoblece adems por la distancia que por
doquier separa a la imagen del reflejo, a lo significativo de lo signifi-
cado. Con ello,[el Trauerspiel no es la imagen de una vida superior, sino
slo uno de entre dos reflejos, y p<?r lo mismo su continuacin no es
menos espectral de lo que l es. Los muertos se convierten en fantasmas.
El Trauerspiel agota as artsticamente la idea histrica de repeticin; y, por
lo tanto, aborda un problema del todo diferente al que se plantea en la
tragedia. [La culpa y la grandeza reclaman en efecto en el Trauerspiel muy
escasa determinacin (sin sobredeterminacin en absoluto) y una
mayor expansin en cambio, no debido a la culpa y a la grandeza, sino
al repetirse de su situacin}
4 Friedrich Schlegel, Alnrcos. Ein Trauerspiel, Berln, 1802.
EL SIGNIFICADO DEL LENGUAJE EN El TRAUERSPIEL. .
La esencia de dicha repeticin temporal implica el hecho de que
ninguna forma pueda reposar cerrada en ella. Y as, por ms que la
relacin que tiene la tragedia con el arte contine siendo problem-
tica, aunque la tragedia tal vez sea algo ms y algo menos que una forma
artstica, se trata en todo caso de un<forma cerrada. Su carcter tem-
poral queda agotado_y configurado en la forma dramtica. El Trauerspiel
en cambio no se halla cerrado, y la idea de su resolucin ya no queda
incluida en el interior del mbito dramtico] ste es el punto en que el
anlisis de la forma muestra la diferencia decisiva-entre el Trauerspiel y la
tragedia. El resto del Trauerspiel es ya la msica. De modo que {tal vez, el
Trauerspiel marque lo que es la transicin desde el tiempo dramtico al
tiempo de la msica, de igual manera que la tragedia marca la transi-
cin del tiempo histrico a l ~
EL SIGNIFICADO DEL LENGUAJE
EN EL TRAUERSPIEL Y EN LA TRAGEDIA,
Lo trgico se basa en una especial legalidad del lenguaje hablado entre
los hombres. En su virtud, no existe la pantomima trgica, como tam-
poco existen la poesa trgica, ni la novela trgica, ni el acontecimiento
trgico. Lo trgico no slo existe exclusivamente en el mbito del len- ,
guaje dramtico humano, sino que incluso es, originalmente, la nica
forma propia de interlocucin humana. Es decir: no hay tragicidad
ms que en la interlocucin entre los hombres, y no hay otra forma de
interlocucin que la forma trgica. De manera que all donde se pre-
senta un drama no trgico, no se est desplegando la ley propia del
lenguaje humano, sino que, simplemente, un sentimiento o una rela-
cin aparece en medio de un contexto lingstico, aparece en un cierto
estadio lingstico.
En sus manifestaciones puras, la interlocucin no es ni luctuosa
121
ni cmica, sino sin duda trgica. Por tanto, la tragedia es la forma dra-
mtica clsica pura. Lo luctuoso no tiene su fuerza y expresin ms
Benjamin nunca public este artculo, que al parecer redact durante el verano de
1916.
2 La palabra luctuoso>> traduce fraurig, que forma parte de la palabra Trauerspiel, lite-
ralmente: <<obra luctuosa teatral>>, [N. del T.]
I42 ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
profundas ni en la palabra dramtica ni en la palabra en general. Claro
que no slo hay obras trgicas, ms an, la tragedia no es lo ms luc-
tuoso del mundo; un poema, un relato o una vida pueden serlo ms.
[Pes lo luctuoso no es, como lo es la tragicidad, una fuerza imperante,
la ley ineluctable e indisoluble de rdenes que se resuelven al fin en la
tragedia, sino un sentimiento}Entonces, cul es la relacin metafsica
q.ue mantiene este sentimiento con la palabra, con el lenguaje oral?
Este es el enigma mismo de la tragedia. Q.u interior relacin en la
esencia de lo luctuoso hace a ste salir de la existencia del sentimiento
puro y pasar as al mbito del orden del arte?
De hecho, en la tragedia, la palabra y lo trgico brotan al rnis:mo
tiempo, de modo simultneo, en el mismo lugar. Y es que todo dis-
curso en la tragedia es trgicamente decisivo. Y la palabra pura es aque-
llo que es inmediatamente trgico. El cmo el lenguaje se puede llenar
de lo luctuoso y ser expresin de lo luctuoso viene a ser la cuestin fun-
damental de todo el Trauerspiel, junto a otra anterior: cmo puede
entrar lo luctuoso, en.cuanto sentimiento, en el orden lingstico del
arte? La palabra que acta de acuerdo con su puro significado portante
se transforma en trgica. La palabra, en tanto que puro portador de su
significado, es la palabra pura. Pero, junto a ella, hay otra que se trans-
forma, que vira a partir del lugar de su origen en direccin a otro: su
desembocadura. La palabra as en transformacin es principio lings-
tico que informa el Trauerspiel. Existe una vida sentimental pura de la
palabra en la que sta se purifica para dejar de ser sonido de la natura-
leza y convertirse en sonido puro del sentimiento. Para esta palabra, el
lenguaje es tan slo un estadio de paso r.n el ciclo de su transformacin,
y en esta palabra el Trauerspiel nos habla.lEl Trauerspiel, por tanto, describe
su camino desde el sonido natural, pasando por el lamento, hasta
alcanzar la msica. Y es que en el Trauerspiel se descompone el sonido
sinfnicarnente, lo que es al mismo tiempo principio musical de su
lenguaje y principio dramtico de su disgregacin en personajes] Es
naturaleza que slo asciende al purgatorio del lenguaje por mor de la
pureza de sus sentimientos; con ell"f-a esencia de la tragedia moderna
ya est contenida en la vieja sabiduna que nos dice que toda naturaleza
empieza a quejarse en cuanto le es concedido ellenguajc{j El Trauerspiel
no es de ningn modo el paso esfrico del sentimiento por el mundo
puro de las palabras para finalmente desembocar en la msica, el luto
liberado del sentimiento dichoso, sino que, en medio del camino, la
EL SIGNIFICADO DEl LENGUAJE EN EL TRAUERSPIEL .. 143
naturaleza se ve traicionada por el lenguaje, y ese enorme freno que es
el sentimiento se convierte en luto. As, con el doble sentido propio de
la palabra, con su significado, la naturaleza queda paralizada, y mientras
que la Creacin deseara convertirse en pureza, el hombre se qued
con su corona. Tal es el significado del personaje del rey en el Trauerspiel,
y tal es el sentido de las grandes acciones polticas en l. Pues dichas
acciones representan el freno de la naturaleza, corno un formidable
estancarse que afecta al sentimiento, al que en la palabra de repente se
le representa un mundo nuevo, esto es, el mundo del significado, del
tiempo histrico ya sin sentimiento; y el rey por su parte es al mismo
tiempo un ser humano (un producto de la naturaleza) y tambin un rey
(el portador y smbolo del significado). Y, al tiempo, la historia
adquiere significado en el lenguaje humano, el cual se congela en el
significado; la tragicidad amenaza, y el hombre (la corona de la Crea-
cin) slo es conservado al senrniento convirtindose en rey: smbolo
en tanto que portador de esa corona. En tan excelso smbolo, la natu-
raleza del Trauerspiel es slo un fragmento, mientras que lo luctuoso llena
el mundo sensible, en el que naturaleza y lenguaje se encuentran.
Los dos principios metafsicos de la repeticin, que se compene-
tran en el Trauerspiel, representan su orden metfsico: ciclo y repeti-
cin, crculo y dos. Pues el crculo del sentimiento se cierra en la
msica, y el dos de la palabra y su significado destruye la paz del
anhelo profundo y difunde el luto por la naturaleza. La interrelacin
entre significado se vuelve para el Trauerspiel algo tan espectral
corno terrible; su poseda como est por el lenguaje, se
convierte en botn de un sentimiento infinito, tal como sucede con
Polonio, que al reflexionar se vuelve loco[
31
Mas la obra ha de
encontrar la redenci:h, y para el Trauerspiel el misterio redentor se da
en la msica; en el renacer del sentimiento en una naturaleza supra-
sensorial.
En efecto, la necesidad de redencin conforma lo propiamente
teatral de esta forma artstica. Pues comparada con la irrevocabilidad
propia de lo trgico, que conforma una ltima realidad del lenguaje y
su orden, hay que considerar como teatral toda obra cuya alma sea el
sentimiento (luctuoso). El Trauerspiel no se basa en el lenguaje real, sino
en la consciencia de la unidad del lenguaje mediante el sentimiento, la
3 Cfr. Shakespeare, Hamlet, acto Il, escena 2.
144 ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
cual s: despliega en la palabra. En medio de ese despliegue, el des-
orientado sentimiento pronuncia la queja de lo luctuoso. Pero sta
debe disolverse; sobre la base presUpuesta de aquella unidad, pasa al
lenguaje del sentimiento puro, es decir, a la msica. As, lo luctuoso se
co1;1jura y redime a s mismo en el Trauerspel. Esta tensin y solucin del
sentimiento en su propio mbito es teatro. En l, lo luctuoso es tan
slo una nota en la escala de los sentimientos, y por tanto no hay (por
as decir) ningn Trauerspiel puro, pues en l se van turnando los varia-
dos sentimientos de lo cmico, de lo terrible, de lo horrendo, etc. El
estilo, en el sentido de unidad puesta por encima de los sentimientos,
queda reservado a la tragedia. Pero el mundo del Trauerspiel es particular,
y afirma tambin su validez frente a aqulla. Es la sede de la autntica
concepcin de la palabra y del lenguaje en el seno del arte; ah pesan
igu:allas facultades del lenguaje y del odo, hasta que, finalmente, lo
fundamental es el odo del lamento, pues el lamento percibido y hon-
damente escuchado se convierte ya en msica. Y de este modo, donde
en la tragedia se levanta la eterna rigidez de la palabra hablada, el
Trauerspiel recoge la resonancia infinita de lo que es su sonido.
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL Y SOBRE EL LENGUAJE DEL HOMBRE"'
Toda manifestacin de la vida espiritual humana puede ser entendida
en tanto que un tipo de lenguaje, idea que descubre por doquier
(actuando a la manera de un autntico mtodo) planteamientos nue-
vos. As, se puede hablar de un lenguaje de la msica y de la escultura,
de un lenguaje de la justicia (que nada tiene que ver de modo inme-
diato con las lenguas en que se redactan las sentencias inglesas o alema-
nas), o de un lenguaje de la tcnica (algo que no es lo mismo que el
lenguaje especializado de los tcnicos). En este contexto, <<lenguaje>>
significa el principio dirigido a la comunicacin de contenidos espiri-
tuales en los correspondientes objetos: en la tcnica o el arte, la reli-
gin o la justicia. En pocas palabras: toda comunicacin de contenidos
espirituales es lenguaje, y la comunicacin por la palabra no es sino un
Benjamin nunca public este artculo, que al parecer redact en noviembre de
1916.

SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL ... 145
caso particular, el caso de la comunicacin humana y el de la comuni-
cacin que est a su base o que se basa en ella (por ejemplo, la justicia,
o la poesa). La existencia del lenguaje no slo se extiende por todos los
mbitos de la manifestacin espiritual humana, a la cual, en algn sen-
tido, el lenguaje siempre es inherente, sino que se extiende a todos en
absoluto. As, no hay cosa ni acontecimiento que pueda darse en la
naturaleza, en la anUnada o en la inanimada, que no participe de algn
modo en el lenguaje, pues a todo es esencial comunicar su contenido.
espiritual. Usada de este modo, la palabra <<lenguaje>> no es ninguna
metfora. Pues se trata enefecto de un conocimiento pleno, al punto
que no podemos imaginarnos algo que no comunique su ser espiritual
en la expresin; el mayor o menor grado de consciencia al que esa
comunicacin va en apariencia (o en realidad) efectivamente unida no
ha de cambiar el hecho de que no nos podamos imaginar una total
ausencia del lenguaje en algo existente. Porque una existencia que
carezca por completo de relacin con el lenguaje es de hecho una idea;
pero una idea a la cual no se le puede sacar ningn partido ni siquiera
en el mbito de las ideas, cuyo permetro lo marca la idea de Dios.
Lo correcto, por tanto, es que empleando esta terminologa se
considera lenguaje a toda expresin que sea una comunicacin de con-
tenidos espirituales. Y la expresin, de acuerdp con su esencia com-
pleta e interior, slo puede entenderse en tanto que lenguaje; y aun, por
otra parte, para comprender a un ser lingstico siempre hay que pre-
guntar de qu ser espiritual es expresin inmediata. Es decir: la lengua
alemana, por ejemplo, no es expresin en absoluto de todo aquello
que presuntamente podemos expresar mediante ella, sino que ella es la
expresin inmediata de todo cuanto en ella se nos comunica. Y dicho
<<se>> [
21
es un ser espiritual. Esto nos deja claro que el ser espiritual que
se comunica en el lenguaje no es el lenguaje mismo; sino algo a distin-
guir respecto de l. Entendida como hiptesis, la idea de que el ser
espiritual de una cosa consiste en su lenguaje es el gran abismo en el
que toda teora del lenguaje amenaza caer
13

1
, y la tarea de la teora del
lenguaje consiste en mantenerse sobre l suspendida. As, la c:Jistincin
establecida entre el ser espiritual y el ser lingstico a travs del cual
2 <<Se>> traduce sich, que es un pronombre reflexivo. [N. del T.]
3* O es ms bien la tentacin de situar la hiptesis al principio lo que conforma el
abismo de todo filosofar? [N. de B.]
ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
aqul se comunica es la distincin ms primordial en una teora del
lenguaje, distincin que es tan indubitable que la identidad (a
menudo afirmada) entre ser espiritual y ser lingstico resulta ser una
paradoja tan profunda como inconcebible cuya expresin se ha
encontrado en el doble sentido de la palabra AyoS'. Sin embargo,
dicha paradoja tiene por lo dems su solucin en el centro de la teora
del lenguaje, no dejando por ello de seguir siendo una paradoja; y
una adems irresoluble cuando nos la encontramos al principio.
Qu comunica el lenguaje? El ser espiritual que le corresponde.
Lo crucial es saber que este ser espiritual se comunica sin duda en el
lenguaje, no mediante el lenguaje. Por tanto, no hay un hablante de las
lenguas, si por tal se entiende al que se comunica mediante dichas len-
guas. Que el ser espiritual se comunique pues en una lengua y no
mediante una lengua significa que, desde fuera, el ser espiritual no es
desde luego igual al ser lingstico. El ser espiritual es tan slo idntico
al lingstico en la medida en que es comunicable. Lo que en un ser espi-
ritual es comunicable es su ser lingstico. As pues, el lenguaje comu-
nica el ser lingstico propio de cada cosa, mientras que su ser espiri-
tual slo lo comunica en la medida en que est inmediatamente
contenido en el ser lingstico, en la medida en que es comunicable.
El lenguaje comunica el ser lingstico de las cosas, y la ms clara
manifestacin de dicho ser es el mismo lenguaje. Por consiguiente, la
respuesta a la pregunta <<qu comunica el lenguaje?>> dice as: <<Cada
lenguaje se comunica a s mismo. Por ejemplo, el lenguaje de esta lmpara no
comunica la lmpara (pues el ser espiritual de la lmpara, en la medida
en que es comunicable, no es la lmpara misma), sino slo la lmpara-
lenguaje, la lmpara en la comunicacin, la lmpara en la expresin.
Dado que ah, en ellenguaje, sucede lo siguiente: elserlingsticodelascosas
es su lengucye. La comprensin de la teora del lenguaje depende de que
demos a esta frase la claridad que logre destruir toda apariencia de tau-
tologa en ella. Y es que esa frase no es tautolgica, pues significa que
lo que es comunicable en un ser espiritual es su lenguaje. Todo se basa
pues en este <<es>> (que ah equivale a <<es inmediatamente>>). Lo
comunicable en un ser espiritual no aparece con la mayor claridad en su
lenguaje, como hemos dicho en una transicin, sino que esto que es
comunicable es el mismo lenguaje de modo inmediato. O mejor: el
lenguaje de un ser espiritual es inmediatamente lo que en l es comu-
nicable. Un ser espiritual se comunica en lo que en l es comunicable;
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL 147
as, todo lenguaje se comunica a s mismo. O, dicho con ms exacti-
tud: todo lenguaje se comunica en s mismo, dado que l es, en el sen-
tido ms puro, el <<medio>> mismo de la comunicacin. Lo medial,
que es la inmediatez de toda comunicacin espiritual, es pues el pro-
blema fundamental de la teora del lenguaje; y si se considera mgica a
esta peculiar inmediatez, el problema primigenio del lenguaje es su
magia. Claro que, al mismo tiempo, el hablar de la magia del lenguaje
nos remite a otra cosa: a su infinitud. Y sta tiene que ver precisa-
mente con la inmediatez. Porque, precisamente, habida cuenta de
que mediante el lenguaje no se comunica nada, lo que se comunica en el
lenguaje no puede ser medido o limitado a partir de fuera, por lo que
todo lenguaje posee su nica e inconmensurable infinitud. Y-es que
su ser lingstico, y no sus contenidos verbales, le marca su lmite.
El ser lingstico de las cosas es pues su lenguaje; aplicada al hom-
bre, tal frase nos dice: <<El ser lingstico del hombre es su lenguaje>>.
Es decir, que el hombre comunica su propio ser espiritual, y lo comu-
nica en su lenguaje. Pero el lenguaje del hombre habla en las palabras.
Y, por lo tanto, el hombre comunica su ser espiritual (en la medida en
que sea comunicable) al darles nombre a las otras cosas. Conocernos
otros lenguajes que den nombre a las cosas? No se nos replique que no
conocemos sino el lenguaje humano, pues eso no es cierto. Pero no
conocernos otro lenguaje denominador que el lenguaje humano; al iden-
tificar el lenguaje denominador con el lenguaje en cuanto tal, la teora
del lenguaje se priva de los conocimientos ms profundos. Por tanto, el ser
lingustico del hombre consiste en que ste da nombre a las cosas.
Para qu da nombre? A quin se comunica el ser humano?
Pero, es esta pregunta diferente en el caso del hombre que en el caso
de otras comunicaciones, de otros lenguajes? A quin se comunican
la lmpara, la montaa, o bien el zorro? La respuesta dice: -al ser
humano. Eso no es antropomorfismo. La verdad que contiene esta
respuesta se nos muestra en el conocimiento, y tal vez en el arte. Ade-
ms: si la lmpara, la montaa y el zorro no se comunicaran al ser
humano, cmo es que el hombre les dara nombre? El hombre, en
efecto, les da nombre; l se comunica al darles nombre. Pero, entonces,
a quin se comunica?
Antes de responder a esta pregunta, hay que examinar una vez ms
cmo se comunica el ser humano. Al respecto, hay que establecer una
diferencia muy profunda, plantear una alternativa ante la cual es
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ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
seguro que la opinin esencialmente falsa sobre el lenguaje resulta
delatada. Comunica el hombre su ser espiritual mediante esos nombres
que otorga a las cosas?, o comunica en ellos? En la paradoja de dicha
pregunta est su respuesta. Quien crea que el hombre comunica su ser
espiritual mediante los nombres no puede en modo alguno suponer que
es su ser espiritual lo que l comunica, pues eso no sucede mediante
nombres de cosas, mediante palabras mediante las cuales designa a una
cosa. Tendr que suponer que el ser humano comunica una cosa a
otras personas, dado que eso sucede mediante la palabra mediante la
cual yo designo a una cosa. sta es la concepcin burguesa del len-
guaje, cuya insostenibilidad y vacuidad ir quedando-clara a continua-
cin. De acuerdo con ella, el instrumento de la comunicacin es la
palabra; su objeto es la cosa; su destinatario es un ser humano. Por el
contrario, la otra concepcin del lenguaje no conoce instrumento, no
conoce objeto ni destinatario de la comunicacin. De acuerdo con
ella, en el nombre el ser espiritual del ser humano se comunica a Dios.
Y es que, en el mbito del lenguaje, el nombre slo tiene este
sentido y este significado incomparablemente elevado: el nombre es la
esencia ms interior del lenguaje. El nombre es aquello mediante lo
cual nada ms se comunica, y en lo cual el lenguaje absolutamente se
comunica a s mismo. El ser espiritual que se comunica en el nombre
es pues el lenguaje. El nombre slo existe donde el ser espiritual, en
su comunicacin, es el lenguaje mismo tomado en su absoluta totali-
dad, y ah existe solamente el nombre. As pues, el nombre, en cuanto
patrimonio del lenguaje humano, garantiza que el lenguaje en cuanto tal es
el ser espiritual del hombre; y slo por eso el ser espiritual del hom-
bre es el nico de los seres espirituales que es comunicable por com-
pleto. Esto fundamenta la diferencia del lenguaje humano respecto
del lenguaje de las cosas. Como el ser espiritual del hombre es el
mismo lenguaje, el hombre no se puede comunicar e i ~ n t e el len-
guaje, sino slo en l. El ncleo de esta totalidad intensiva del len-
guaje, en tanto que ser espiritual del hombre, es justamente el nom-
bre. El hombre es el que da nombre; esto nos ,permite comprender
que desde l habla el lenguaje puro. Toda la naturaleza, en la medida
en que se comunica, se comunica sin duda en el lenguaje, en el hom-
bre en ltima instancia. Por eso, el hombre es el seor de la natura-
leza, y por eso puede dar nombre a las cosas. Slo mediante el ser lin-
gstico de las cosas, llega el hombre a conocerlas a partir de s
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL. .
149
mismo: a saber, en el nombre. La Creacin de Dios queda completa
al recibir las cosas su nombre del hombre, desde el cual, en el nom-
bre, slo habla el lenguaje. Se puede por lo tanto calificar al nombre
de lenguaje del lenguaje (si el genitivo no indica la relacin de instru-
mento, sino la de medio), y en este sentido el ser humano, ya que
habla en el nombre, es tambin el hablante del lenguaje, su nico
hablante. Al designar hablante al ser humano (de acuerdo con la Biblia,
por ejemplo, el que habla es claramente el que da nombres: <<todos
los seres vivos llevaran el nombre que el hombre les diera>> )[.t-J, muchas
lenguas incluyen este conocimiento metafsico.
Pero el nombre no es slo la exclamacin ltima, sino la autntica
llamada del lenguaje. De este modo, en el nombre aparece la leyesen-
cial del lenguaje, de acuerdo con la cual hablar de uno mismo y hablar
de lo dems sern lo mismo. El lenguaje, y en l un ser espiritual, sola-
mente se expresa puramente donde habla en el nombre, en la denomi-
nacin universal. De este modo culminan en el nombre Ia totalidad
intensiva del lenguaje, en calidad de ser espiritual absolutamente comu-
nicable, y la totalidad extensiva del lenguaje, en calidad de ser comuni-
cante universalmente (denominador). De acuerdo con su ser comuni-
cante, de acuerdo pues con su universalidad, el lenguaje es sin duda
imperfecto donde el ser espiritual que habla desde l no es en toda su
estructura un ser lingstico, es decir, un ser comunicable. En efecto,
slo el ser humano tiene el lenguaje peifeeto de acuerdo con la universalidad y la intensidad.
A la vista de tal conocimiento, es posible sin riesgo de confusin
formular aqu una pregunta que, incluso poseyendo la mayor impor-
tancia metafsica, por ahora slo podemos plantear en su condicin
terminolgica: desde el punto de vista de la teora del lenguaje, hay
que considerar lingstico no slo al ser espiritual del hombre (lo cual
es necesario), sino igualmente al de las cosas?, hay que considerar
como lingstico al ser espiritual en cuanto tal? En efecto, si el ser
espiritual resulta ser idntico al lingstico, la cosa, de acuerdo con su
ser espiritual, ser el medio de la comunicacin, y lo que se comunica
ah, en ella (en conformidad con la relacin medial), es este medio
4 Gnesis 2.: 19. La cursiva es de Benjamin. [Las citas en espaol del texto del Gnesis
se basan en la traduccin de Juan Guilln y Joaqun Menchn (La Casa de la Biblia,
1992). Benjamin cita en alemn una versin ligeramente modernizada de la traduc-
cin de Lutero. (N. del T.)]
ESTUDIOS METAFISICOS V DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
mismo, es el lenguaje. Entonces se concluye que el lenguaje resulta
ser el ser espiritual de las cosas. De manera que el ser espiritual queda
puesto de antemano como comunicable, o ms bien queda puesto en
la comunicabilidad, y la tesis de que el ser lingstico de las cosas es
idntico a su ser espiritual en la medida en que ste es comunicable>>
se convierte en una tautologa con las palabras <<en la medida en
que>>. No hcg pues contenido del lenguaje; en efecto, en cuanto comunicacin, el/en-
guaje comunica un ser espiritual, una comunicabilidad en cuanto tal. Las diferencias
de las lenguas son diferencias de medios, los cuales se diferencian a su
vez por su densidad, gradualmente; y esto en el doble sentido de la
densidad de lo comunicante (denominador) y la densidad de lo
comunicable (nombre) precisamente en la comunicacin. Natural-
mente, estas dos esferas, las cuales solamente en el lenguaje de nom-
bres, que es el del ser humano, constituyen esferas separadas pero al
mismo tiempo unificadas, se corresponden tambin constantemente.
La equiparacin comparativa del ser espiritual con el lingstico,
que slo conoce diferencias graduales, tiene sin duda como conse-
cuencia para la metafsica del lenguaje la gradacin del ser espiritual.
Dicha gradacin, que tiene lugar en el interior mismo del ser espiri-
tual, no puede subsurnirse bajo una categora superior, por lo que
conduce a la gradacin de todos los seres espirituales y lingsticos
desde el punto de vista de la existencia o del ser, cosa a la que la esco-
lstica ya estaba acostumbrada en relacin con los seres espirituales. La
equiparacin del ser espiritual con el ser lingstico es tan relevante
metafsicamente para la teora del lenguaje porque conduce al con-
cepto que una y otra vez se ha elevado como por s mismo en el centro
de la filosofa del lenguaje y que ha conformado la ms estrecha cone-
xin de dicha filosofa con la filosofa de la religin. Nos estarnos refi-
riendo con ello al concepto de revelacin. Dentro de toda configura-
cin lingstica impera el antagonismo de dicho y decible con
indecible y no dicho. Al observar este antagonismo, en la perspectiva
de lo indecible puede verse al mismo tiempo el ltimo ser espiritual.
Ahora bien, est claro que en la equiparacin del ser espiritual con el
ser lingstico esta relacin de proporcionalidad inversa entre ambos
queda puesta en cuestin. Pues la tesis nos dice que, cuanto ms pro-
fundo (o ms real y existente) venga a ser el espritu, tanto ms decible
y dicho es; de igual forma, esta equiparacin exige hacer completa-
mente unvoca la relacin entre espritu y lenguaje, de modo que la
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL ...
expresin ms existente (es decir, ms fijada) lingsticamente venga a
ser a su vez lo lingsticamente ms inamovible y expresivo; en pocas
palabras: lo ms dicho es al tiempo lo puramente espiritual. A esto se
refiere el concepto de revelacin cuando establece la intangibilidad de
la palabra como condicin y caracterstica nica y suficiente de la divi-
nidad del ser espiritual que est hablando en ella. El supremo mbito
espiritual de la religin es (en el concepto de revelacin) as, ~ m s m o
tiempo, el nico mbito que en nada conoce lo indecible. De l se
habla en el nombre, y l mismo se expresa precisarnente_.en tanto que
revelacin. Aqu se nos anuncia que slo el ser espiritual supremo, tal
como aparece en la religin, reposa puramente sobre el hombre y
sobre el lenguaje que hay en l, mientras gue todo arte (incluida la
poesa) no reposa sin duda en el ncleo ltimo del espritu lingstico.,
sino en el espritu lingstico ya cosificado, aunque bellsimo. El len-
guaje, que es madre de la revelacin y la razn, su A y Q>>, dice Harnann Esl.
El lenguaje mismo no est enteramente expresado en las cosas. Esta
frase tiene un doble sentido de acuerdo al significado figurado y al sig-
nificado sensorial: los lenguajes propios de las cosas son imperfectos,
mudos. Y es que a las cosas les est negado el principio formal lings-
tico puro, a saber: el sonido. Y slo pueden comunicarse mutuamente
mediante una comunidad ms o menos material; comunidad inme-
diata e infinita, como la de toda comunicacin lingstica; e igual-
mente mgica (tambin existe la magia en la materia). Lo incompara-
ble del lenguaje humano es pues que su mgica comunidad con las
cosas es una comunidad inmaterial, puramente espiritual; y el smbolo
de ello es el sonido. Este hecho simblico lo manifiesta la Biblia
cuando dice que Dios le insufl al hombre el hlito
61
: eso es sin duda
al mismo tiempo vida, y espritu, y lenguaje.
Si a continuacin analizamos la esencia del lenguaje sobre la base
de los primeros captulos del Gnesis, no es porque abriguemos la
intencin de exponer una nueva posible interpretacin de la Biblia, ni
pondremos tampoco a la base de la reflexin la Biblia en calidad de
verdad revelada, sino que pretendemos investigar qu es lo que se des-
prende del texto bblico en relacin con la naturaleza del lenguaje; y,
5
6
Carta de] ohann Georg Hamann a Friedrich Heinrich] acobi del I8 de octubre de
1785. [Hamann (I730-I788) puede decir que el lenguaje es madre, porque la pala-
bra que en alemn corresponde a <<lenguaje>> (Sprache) es femenina. (N. del T.)]
Gnesis 2: 7 En hebreo, <<hlito esnifeS.
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFIA DE LA HISTORIA
en primera instancia, la Biblia slo nos es insustituible para dicha intencin
en tanto que este anlisis le sigue cuando presupone que el lenguaje es
realidad ltima, inexplicable y mstica, solamente accesible en su des-
pliegue. Al considerarse a s misma revelacin, la Biblia debe desarro-
llar necesariamente los hechos lingsticos bsicos. La segunda versin
de la historia de la Creacin, la que nos habla del insuflar el hlito, nos
cuenta al mismo tiempo que el hombre fue hecho a partir de la tie-
rra71. ste es el nico pasaje en toda la historia de la Creacin que
habla de un material en el que el Creador expresa efectivamente su
voluntad, la cual es pensada en los dems pasajes en tanto que creando
de modo inmediato. En esta segunda historia de la Creacin, el hm-
bre no fue creado mediante la palabra (<<dijo Dios>>, y eso sucedi)ISJ,
sino que a este hombre, no creado a partir de la palabra, se le concede
ahora justamente el don del lenguaje, con lo cual se eleva por encima de
la naturaleza.
Esta peculiar revolucin del acto creador cuando se dirige al ser
humano no se presenta con menos claridad en la primera historia de
la Creacin, y, en un contexto completamente diferente, ese acto
garantiza con igual firmeza la especial conexin establecida entre el
ser humano y el lenguaje a partir del acto de creacin. El variado
ritmo de los actos de creacin que se describen en el primer captulo
consiente en una especie de -forma fundamental de la que slo se
aparta significativamente el acto en que se crea al hombre. Cierta-
mente, ni en el ser humano ni en la naturaleza se trata de una rela-
cin explcita con el material del cual fueron creados; y aqu tenemos
que dejar de lado la cuestin de si con las palabras que nos dicen <<l
hizo>> [
91
se est pensando en una creacin hecha a partir de la materia.
Pero el ritmo de acuerdo con el cual tiene lugar la creacin de la
naturale;a (segn Gnesis I) es el siguiente: Que exista ... ; l hizo
(cre); Elllam"'
1
En algunos actos de creacin(, 3 y 14) figura
solamente ese <<Que exista ... . Per_?, en su conjunto, en las palabras
que nos dicen Que exista ... >> y <<El llam>>, al comienzo y al fin de
cada acto, va apareciendo cada vez la profunda y clara relcin del acto
7
8
9
ro
!bid. En hebreo, tierra>> se dice adamah, de donde procede Adam, <<Adn>>.
Gnes 1: 3, 6, 9, n, 14, 20, 26.
Gnesis 1: 7. 16, 25.
El verbo <<crear figura en Gnesis 1: 21, 27; el verbo llamar>>, en Gnesis 1: 5,
8, IQ.
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL 153
creador con el lenguaje. El acto creador comienza de hecho con la
omnipotencia creadora del lenguaje, y al final el lenguaje se anexiona
(por as decir) lo creado, a saber, le da nombre. As pues, el lenguaje
es creador y consumador, es palabra y nombre. En Dios el nombre es
creador porque es palabra, y la palabra de Dios es a su vez conocedora
sin duda porque es nombre. <<Vio entonces Dios cuanto haba hecho,
y todo era muy bueno
1
n
1
, es decir: Dios lo conoci mediante el
nombre. Y esto es as porque la relacin absoluta del nombre con el
conocimiento tan slo se da en Dios; tan slo ah el nombre (que en
su interior es idntico como tal a la palabra creadora) es medio puro
del conocimiento. Es decir, que Dios hizo las cosas como cognosci-
bles en sus nombres. Y el o m r ~ por su parte les da nombre en vir-
tud del conocimiento.
En la creacin del ser humano, el ritmo triple de la creacin de la
naturaleza ha dejado ahora su lugar a un orden completamente dife-
rente. Por lo tanto, en ella el lenguaje tiene por su parte tambin un
significado muy diverso; la trada del acto se Conserva aqu, pero en el
paralelismo la distancia se manifiesta con mayor fuerza incluso: en el
triple <<l cre>> que nos presenta el versculo I: 27. Dios no cre pues
al ser humano en absoluto a partir de la palabra, y adems tampoco le
dio nombre. Y eso porque no quiso subordinarlo al lenguaje, sino
que, en el hombre, despleg el lenguaje libremente, el mismo que a l
le haba servido como medio de la Creacin. Dios al fin descans
cuando, en el hombre, abandon lo creativo a s mismo. As, lo crea-
tivo, desprovisto de lo que fue su actualidad divina, se convirti en
conocimiento. El hombre es as el conocedor de ese mismo lenguaje
en el cual Dios es Creador. Dios cre al hombre a su imagen, cre al
conocedor a la imagen del creador. De ah que haya que expliccir la
frase El ser espiritual del hombre es el lenguaje.. Su ser espiritual es
el lenguaje en que tuvo lugar la Creacin. sta tuvo lugar en la palabra,
y el ser lingstico de Dios es }a palabra. Todo humano lenguaje es tan
slo reflejo, el de la palabra en el nombre. Pero el nombre no alcanza a
la palabra, del mismo modo que el conocimiento no alcanza a la crea-
cin. La infinitud del lenguaje humano es siempre limitada y analtica
si se compara con la infinitud absoluta, ilimitada y creadora que carac-
teriza la palabra de Dios.
II Gnesis 1: 31.
I54 ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
El ms hondo reflejo de la palabra divina y el punto en que el len-
guaje de los hombres obtiene la ms estrecha participacin en la divina
infinitud de la mera palabra, ese punto en que el lenguaje humano no
puede en cuanto tal no convertirse en palabra finita y en conoci-
miento, es precisamente el nombre humano. La teora correspon-
diente al nombre propio es tambin la del lmite del lenguaje finito
frente al infinito. De todos los seres, el ser humano es el nico que da
nombre a sus semejantes, y tambin el nico al que no le ha dado
nombre Dios. Tal vez sea atrevido, pero no imposible, mencionar la
segunda parte del versculo 2: 20 en este contexto: el hombre dio
nombre a todos los seres, <<pero para el hombre ninguna ayudadora-fue
encontrada, para que estuviera en torno a l>> [
121
Adn le da nombre a
su mujer en cuanto la recibe (la llama Varona en el captulo segundo;
Eva en el tercero) b
3
l. Con la imposicin de dicho nombre, los padres
consagran sus hijos a Dios; entendido en sentido metafsico, pero no
etimolgico, al nombre que los padres as imponen no corresponde
conocimiento alguno, al igual que los padres dan un nombre a los
nios que acaban de nacer. Tomado stricto sensu, ninguna persona debe-
ra corresponder al nombre (conforme a su significado etimolgico),
dado que el nombre propio es palabra de Dios en sonidos humanos.
Con l se garantiza a cada persona el hecho de que ha sido creada por
Dios, y, en este sentido, el nombre es sin duda creador, segn lo dice
la sabidura mitolgica con la idea (que no se encuentra pocas veces) de
que el nombre ya es el destino de una persona (
141
As, el nombre pro-
pio es la comunidad del ser humano con la divina palabra creadora de
Dios. (Pero sta no es la nica comunidad, sino que el ser humano
an conoce otra comunidad lingstica con la palabra de Dios.)
Mediante la palabra, el ser humano se encuentra conectado con lo que
es el lenguaje de las cosas. Dado que la palabra humana es el nombre
mismo de las cosas, no podr pues reaparecer la idea (propia de la
concepcin burguesa del lenguaje) de que la palabra slo guarda una
relacin accidental con la cosa, de que la palabra es signo de las cosas (o
que es un signo de su conocimiento) que se estableci por convencin.
El lenguaje no da nunca meros signos. Pero el rechazo de la teora bur-
I2
I3
I4
La cursiva es de Benjamin.
Gnesis 2: 23 [en hebreo, varona>> es Hah, versin femenina deiS <<varn>>] y
Gnesis 3= 20 [por su parte, .hawwah signif1ca algo asi como <<vida>>]. '
En latn: nomenestomen. [N. del T.]
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL ...
I55
guesa del lenguaje mediante la teora mstica sin duda es
equvoco. De acuerdo con sta, la palabra es la esencia de la algo
que es incorrecto porque la cosa no tiene ninguna palabra, habiendose
creado a partir justamente de la palabra de Dios y siendo en su nombre
conocida segn palabra humana. Este conocimiento de la cosa no es
creacin espontnea; no sucede a partir del lenguaje de forma ilimi-
tada e infinita, como l s sucede; sino que el nombre que el hombre
da a la cosa se basa en cmo ella se comunica al hombre. As pues, en el
nombre, la palabra divina ya no sigue creando; concibe parcialmente,
pero slo al lenguaje. De manera que esta se dirige al len-
guaje de las cosas, a partir de las cuales la palabra divina resplandece en
la magia muda de la naturaleza. . , .
Para la conexin de concepcin y espontaneidad, que de esta untca
manera slo tiene lugar en el seno del mbito lingstico, el lenguaje
tiene su propia palabra, y esta misma palabra tambin vale para la con-
cepcin de lo innominado en el nombre. Se trata por tanto de la tra-
duccin del lenguaje de las cosas al lenguaje propio del hombre. Es,
pues, necesario fundamentar el concepto de traduccin en la capa_ms
profunda de la teora del lenguaje, ya que se trata de algo demastado
importante como para tratarlo en un apndice, tal como se hace
muchas veces. De modo que su pleno significado lo adquiere as en el
conocimiento de que cada lengua superior (con excepcin de la pala-
bra de Dios) puede verse como traduccin de todas las otras. la
mentada relacin entre las lenguas en su calidad de relacin de medws
de densidad diversa est ya dada la traducibilidad mutua de las lenguas
entre s. La traduccin consiste por lo tanto en el llevar una lengua a
otra a travs de un continuo de transformaciones. La traduccin reco-
rre pues continuos, pero continuos de transformacin, no mbitos
abstractos de mera igualdad y semejanza.
La traduccin del lenguaje de las cosas vertida al lenguaje de los
hombres no solamente es la traduccin de lo mudo en lo sonoro, sino,
al tiempo, tambin la traduccin de lo innominado en el nombre.
Esto es, por tanto, traduccin de una lengua a :tra ms
perfecta; una que lo que hace es aadir algo el La
objetividad de esta traduccin se encuentra stn duda garantizada en
Dios, dado que Dios ha sido el Creador de las cosas; la palabra crea-
dora es en ellas el germen del nombre conocedor, igual que al final
Dios dio nombre a cada cosa una vez creada. Pero es evidente que esta
h
1
1
::
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
denominacin slo es expresin de la identidad de la palabra creadora
con el nombre conocedor en Dios, no la resolucin anticipada de la
tarea que Dios mismo expresamente atribuye al ser humano: a saber, la
que impone darles nombre a las cosas. Al recibir el lenguaje mudo, el
lenguaje sin nombres de las cosas, y transferirlo a sonidos en los nom-
bres, el hombre va ejerciendo esta tarea. Pero sta sera irresoluble si el
lenguaje de nombres propio del ser humano y el lenguaje sin nombres
de las cosas no estuvieran ambos emparentados en Dios, si no proce-
dieran de la misma palabra creadora, que en las cosas se convierte en
comunicacin de la materia en comunidad mgica, y en el ser humano
se convierte en el lenguaje del conocimiento y del nombrar en eJ. esp-
ritu dichoso. Hamann dice al respecto: <<Todo lo que el ser humano
oy al principio, cuanto haba visto con sus ojos ... as como cuanto
toc con sus manos era ... palabra viva; porque Dios era la palabra. Y
con ella en la boca y en el corazn, el origen del lenguaje fue tan natu-
ral, algo tan sencillo y tan cercano como un juego de nios>> [xs1. El
pintor Mller, en su poema titulado Adams erstes Erwachen und erste Selige
Nachte (El primer despertar de Adn y sus primeras noches felices), hace que Dios
indique al hombre que d nombres con estas palabras: Hombre de
tierra, acrcate, mejrate mediante la visin, mejrate mediante la
P
alab 1>>''
61
"r 1 d .. d ..
ra. . conex1on e VlSion y enom1nac1on se refiere sin
duda interiormente al mutismo comunicador de las cosas (de los ani-
males) en relacin con el lenguaje de palabras propio del ser humano,
que lo acoge en el nombre. En el mismo captulo del poema habla
desde el poeta el conocimiento de que slo la palabra a partir de la cual
se crearon las cosas permite al ser humano darles nombre cuando se
comunica (incluso aunque sea mudamente) en las mltiples lenguas de
los animales a travs de la imagen: Dios hace una seal a los animales
para que se presenten ante el ser humano y ste les d nombre. As, de
una manera que es casi sublime, queda pues dada la comunidad lin-
gstica de la creacin muda con Dios a travs de la imagen de la seal.
Como en la existencia de las cosas la palabra muda queda infinita-
mente por debajo de la palabra denominadora en el conocimiento de
los hombres, y como sta queda por debajo de aquella palabra creadora
15 J ohann Georg Hamann, Des Ritters von Rosencreuz /etzte 'Willensmrynung ber den gottlichen und
mensch/ichen UrsprungderSprache, 1777..
r6
Maler (Friedrich) Mller, Adams erstes Erwachen und erste seelige Nachte, 2a ed. corregida,
Mannheim, 1779, p. 49.
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL
I57
que -es la propia de Dios, queda tambin dada la razn de la pluralidad
de las lenguas humanas. El lenguaje de las cosas puede en efecto entrar
en el lenguaje del conocimiento y del nombre slo por traduccin:
pero hay tantas lenguas como traducciones en cuanto el ser humano cae
del estado paradisaco, el cual, como es sabido, tena slo una lengua.
(De acuerdo con la Biblia, tal consecuencia de la expulsin del Paraso
se produjo en realidad ms adelante.) El lenguaje paradisaco del ser
humano tuvo que ser el lenguaje que conoce de un modo perfecto;
mientras que, ms adelante, todo el conocimiento se diferencia infmi-
tamente en la pluralidad del lenguaje, y, en un nivel inferior, forzosa-
mente debi diferenciarse como creacin en el nombre. Que el len-
guaje del Paraso sin duda conociera a la perfeccin no lo puede ocultar
la existencia del rbol del conocimiento. Sus manzanas proporciona-
ban, en efecto, el conocimiento del bien y del mal. Pero Dios ya cono-
ci en el sptimo da, con aquellas palabras de la Creacin: Vio
entonces Dios cuanto haba hecho, y todo era muy bueno. El conoci-
miento al que induce la serpiente, el saber de lo bueno y de lo malo,
carece de nombre. No es nada en el sentido ms profundo, por lo que
este saber es lo nico malo que se da en el estado paradisaco. El saber
del bien y del mal es un saber que abandona al nombre, un conoci-
miento desde fuera; es la imitacin no creativa de lo que es la palabra
creadora. Y es que el nombre sale de s mismo a travs de tal conoc-
miento: el pecado original es en efecto el nacimiento de la palabra
humana, en la que el nombre ya no vive ileso; la cual sali del lenguaje de
los nombres, es decir, del lenguaje conocedor o, incluso, dicho de otro
modo, de la magia inmanente propia, para volverse expresamente
mgica, a saber, desde fuera. Y es que la palabra ha de comunicar algo
(adems de s misma). Eso es realmente el pecado original propio del
espritu lingstico. La palabra en tanto que exteriormente comunica-
dora, parodia de la palabra expresamente mediata sobre la palabra de
Dios expresamente inmediata, es decir, sobre la palabra creadora de
Dios, y ruina al tiempo del lingstico adnico y dichoso que se
encuentra entre ellas. Efectivamente, en el fondo se da una identidad
entre la palabra que conoce el bien y el mal, de acuerdo con la promesa
de la serpiente, y la palabra que comunica exteriormente. El conoci-
miento de las cosas se basa en el nombre, pero el conocimiento del
bien y del mal se convierte en <<chchara>> en el sentido profundo que
K.ierkegaard le da a esta palabra, admitiendo tan slo una purificacin
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
y elevacin (a la que tambin fue sometido el charlatn, es decir, el
pecador), a saber: el juicio. Porque a la palabra juzgadora el conoci-
miento del bien y del malle es inmediato. Su magia es diferente a la del
nombre, mas sigue siendo magia. Esta palabra juzgadora expulsa del
Paraso a los primeros hombres; ellos mismos la haban provocado
segn la ley eterna en virtud de la cual la palabra juzgadora castiga (y
espera) el despertar de uno mismo como culpa nica, a saber, la ms
profunda culpa. En el pecado original, al haberse violado la eterna
pureza contenida en el nombre, se alz la pureza ms severa de la pala-
brajuzgadora, del juicio. El pecado original tiene por tanto un triple
significado en lo que hace a la esencia del lenguaje (sin _mencionar -sus
otros significados). Porque el hombre, al salir de ese lenguaje puro que
es propio del nombre, hace del lenguaje un instrumento (y ello para
un conocimiento no adecuado a l), y, por lo tanto, hace del lenguaje
en parte un mero signo; y esto tiene despus por consecuencia la plurali-
dad de las lenguas. El segundo significado es que, a partir del pecado
original, y en calidad de restitucin de la inmediatez del nombre en l
lesionada, surge una magia nueva, la magia del juicio, una que no
reposa ya feliz en s misma. En cuanto al tercer significado, que pode-
mos osar conjeturar, sera que el origen de la abstraccin (en cuanto
facultad del espritu lingstico) tambin hay que buscarlo en el mismo
pecado original. El bien y el mal se encuentran, en tanto que innomi-
nables y en tanto que innominados, fuera del lenguaje de los nombres,
ese al que el ser humano abandona al abismo de aquella cuestin. Y es
que el nombre ofrece, con relacin al lenguaje existente, tan slo el
fundamento en que sus concretos elementos tienen sus races. Tal vez
sea posible suponer que los elementos lingsticos abstractos tengan sus
races en la que es la palabra juzgadora, a saber, en el juicio. La inme-
diatez (y tal es la raz lingstica) de la comunicabilidad de la abstraccin
se halla depositada en el juicio. Pero, adems, dicha inmediatez en la
comunicacin de la abstraccin se present juzgando, cuando en el
pecado original el ser humano abandon la inmediatez en la comuni-
cacin de lo concreto; as abandon al nombre y cay en el abismo de
la mediatez de toda comunicacin, de la palabra en tanto que instru-
mento, de la palabra vana; cay en el abismo de la chchara. Pues, dig-
moslo al fin una vez ms, chchara era sin duda la pregunta por el bien
y el mal en el mundo despus de la Creacin. El rbol del conoc-
miento no se encontraba en el jardn de Dios debido a las informado-
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL ..
I59
nes sobre el bien y el mal que como tal era capaz de dar, sino como
marca del juicio sobre el que pregunta. Y esta enorme irona es el
autntico rasgo distintivo del origen mtico del derecho.
Despus del pecado original, que en tanto que hizo mediato al
lenguaje haba puesto tambin el fundamento de su pluralidad, no
quedaba sino un pequeo paso hasta la confusin de las lenguas.
Dado que los hombres haban vulnerado con su acto la pureza del
nOmbre, no tena ms que consumarse el abandono de aquella visin
de las cosas de las cuales ahora su lenguaje interesa slo al ser humano
para privar a los hombres de la base comn del quebrantado espritu
lingstico. Los signos tienen pues que confundirse donde las cosas se
enredan. Al esclavizamiento del lenguaje en la chchara se aade, casi
como consecuencia inevitable, el esclavizamiento de las cosas en la
pura demencia. Y en ese abandono de las cosas que supona su escla-
vizamiento surgi el plan de la torre de Babel, y ya con l la confusin
lingstica.
La vida del hombre en el espritu lingstico puro era feliz, sin
duda. Pero la naturaleza es muda, y, ciertamente, en el segundo cap-
tulo del Gnesis ya se percibe cmo este mutismo, denominado por el
ser humano, se ha convertido en una felicidad que resulta ser de grado
inferior. El pintor Mller hace decir a Adn, sobre los animales que lo
abandonan una vez les ha dado nombre: <<vi la nobleza con que se
marchaban, porque el hombre les haba dado nombre>> [rJl. A partir del
pecado original ha cambiado ya profundamente el aspecto de la natu-
raleza, y ello porque Dios ha maldecido la tierra [I&l. Pero ahora
empieza otro mutismo, al que nos referimos cuando hablamos de la
profunda tristeza de la naturaleza. Constituye sin duda una verdad
metafsica el que la naturaleza comienza a lamentarse desde el mismo
momento en que se le concede el lenguaje. (Y, entindase bien, <<con-
ceder el lenguaje>> dice ms que hacer que pueda hablar>>.) Pero esa
frase tiene dos sentidos. Por ~ parte, significa que la naturaleza se
lamenta por el lenguaje. La carencia de lenguaje es el gran dolor de la
naturaleza (y para redimirla estn la vida y el lenguaje del hombre en la
naturaleza; no slo del poeta, como normalmente se presume). Por
otra parte, esa frase dice: la naturaleza se lamenta. Pero el lamento es
I7 Jbid., p. 5L
18 Gnesis 3= 17.
!60 ESTUDIOS METAFiSJCOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
sin duda la expresin ms indiferenciada e impotente del lenguaje; casi
slo contiene el hlito sensorial; y hasta donde slo susurran las plan-
tas, resuena un lamento. Pero, como es muda, la naturaleza se entris-
tece. Sin embargo, a su vez, la inversin de esta frase nos conduce a
mayor profundidad de la esencia de la naturaleza: la tristeza de la natu-
raleza la hace enmudecer. En toda tristeza est presente ya la propen-
sin a caer en la carencia de lenguaje, y esto por su parte es mucho ms
que la incapacidad o la desgana para comunicarse. Lo triste as se siente
como completamente conocido por lo incognoscible. Ser denomi-
nado, aunque el que denomina sea alguien bendito e igual a Dios, qui-
zs deje siempre un resto de tristeza. Y, tanto ms, el ser denominado
no a partir del lenguaje paradisaco de los nombres, sino a partir de los
centenares de lenguas humanas en las que el nombre ya se marchitaba,
pero que sin embargo conocen las cosas segn la sentencia por Dios
emitida. Las cosas no tienen nombre sino en Dios. Dios las ha llamado
mediante la palabra creadora por sus nombres propios. Pero en el len-
guaje de los hombres estn las cosas sobredenominadas. En la relacin
de las lenguas humanas respecto del lenguaje de las cosas hay algo que
se puede calificar, por aproximacin, de <<sobredenominacin>>: la
cual es sin duda el fundamento lingstico ms hondo de la tristeza y
(desde el punto de vista de la cosa) del enmudecimiento. La sobrede-
nominacin, como esencia lingstica de lo triste, alude a otro aspecto
capital del lenguaje: a la sobredeterminacin que al tiempo impera en
la trgica relacin entre las lenguas de los hombres.
Hay un lenguaje de la escultura, de la pintura o de la poesa. Y as
como el lenguaje de la poesa se basa en el lenguaje de nombres del ser
humano (al menos en parte), tambin es pensable que los lenguajes de
la escultura o la pintura se basen en ciertos tipos de lenguajes de cosas,
que en ellos se d la traduccin del lenguaje de las cosas en otro infini-
tamente superior, pero tal vez de la misma esfera. Se trata en este caso
de unas lenguas sin nombres, sin sonido, lenguas a partir del material;
hay que pensar por tanto en la comunidad material de las cosas en lo
que es su comunicacin.
Pero, por lo dems, la comunicacin de las cosas es sin duda de tal
tipo de comunidad que abarca al mundo entero como un todo sin
ninguna divisin.
Para conocer las formas artsticas hay que intentar entenderlas en
tanto que lenguajes, para as buscar la conexin que tienen con las len-
SOBRE EL LENGUAJE EN CUANTO TAL .. 161
guas naturales. Un ejemplo en el que es fcil pensar, porque pertenece
a la esfera acstica, es el parentesco que tiene el canto con el lenguaje de
los pjaros. Por otra parte, no cabe duda alguna de que el lenguaje del
arte solamente se puede comprender dentro de la ms honda relacin
con la ciencia propia de los signos. Sin sta, la filosofa del lenguaje se
queda meramente fragmentaria, porque la relacin entre el lenguaje
y el signo (de la cual adems la relacin entre lenguaje humano y
escritura slo es un ejemplo, aunque muy especial) es fundamental y
originaria.
Esto da ocasin para exponer otra compleja contraposicin que
atraviesa todo el mbito del lenguaje y que tiene importantes relacio-
nes con la contraposicin ya mencionada entre el lenguaje en sentido
estricto y lo que es el signo como tal, los cuales rio coinciden sin ms.
Claro que, en todo caso, el lenguaje no es slo comunicacin de lo
comunicable, sino ya, al mismo tiempo, smbolo de lo no comunica-
ble. Este aspecto simblico del lenguaje aparece unido a su relacin
con el signo, pero, en cierto sentido, se extiende (por ejemplo) tam-
bin por el nombre y el juicio. stos no slo tienen una funcin
comunicadora, sino tambin, muy probablemente, una funcin sim-
blica que se halla estrechamente ligada a ella, a la que aqu no hemos
aludido, o no al menos de manera expresamente.
Tras todas estas consideraciones queda un concepto purificado de
lenguaje, aunque todava sea imperfecto. El lenguaje de un ser es,
pues, el medio en que su ser espiritual se comunica. El torrente
ininterrumpido de esta comunicacin fluye por toda la naturaleza,
desde lo ms bajo de lo existente hacia el hombre, y del hombre hacia
Dios. El hombre se comunica, pues, a Dios mediante el nombre que
da a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre propio); y a la
naturaleza le da nombre tras la comunicacin que de ella recibe, dado
que tambin la naturaleza en su conjunto se encuentra atravesada
por un lenguaje mudo y carente de nombres, por el mismo residuo
de la palabra creadora que es propia de Dios, que se conserva en el
hombre en tanto que nombre conocedor, y por encima de dicho
hombre en tanto que juicio. De manera que hay que comparar el len- .
guaje de la naturaleza con la secreta consigna que cada centinela
entrega en su propia lengua al que le sigue, pero el contenido de
dicha consigna es el lenguaje mismo de dicho centinela. Porque todo
lenguaje superior es la traduccin del inferior, hasta que se despliega
6 ~
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
la palabra de Dios, unidad como tal del movimiento lingstico, en la
claridad ltima posible.
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FILOSOFA VENIDERA"'
La tarea central de la filosofa venidera es convertir las ms profundas
intuiciones que ella misma toma de la poca y del presentimiento que
la inunda de un gran futuro de conocimiento ponindolas en relacin
en su conjunto con el sistema kantiano. La continuidad histrica que
se garantiza mediante la Conexin con dicho sistema es al mismo
tiempo la nica continuidad de alcance sistemtico decisivo. Pues de
aquell9s filsofos a los que no interesaba de inmediato el permetro y
la profundidad del conocimiento, sino ante todo y en primer lugar su
necesaria justificacin, Kant es el ms reciente y ~ u n t o a Platn) tam-
bin el nico. Ambos filsofos comparten en efecto la confianza en
que el conocimiento del que podamos dar razn ser, al mismo
tiempo, el ms profundo. No han expulsado de la filosofa la exigencia
de profundidad, sino que la han satisfecho de una manera nica al
identificarla con la exigencia de justificacin. Cuanto ms imprevisible
y atrevido se anuncia el despliegue de la filosofa venidera, tanto ms
hondamente habr ella de luchar por la certeza, cuyo criterio es sin
duda la sistemtica unidad o la verdad.
Sin embargo, el obstculo ms significativo que dificulta la'cone-
xin con Kant de una filosofa verdaderamente consciente de la eter-
nidad y del tiempo se encuentra en lo siguiente: la realidad a partir de
la cual quera Kant basar el conocimiento en la verdad y la certeza es
una realidad de rango inferior, incluso nfimo. El problema de la teo-
ra kantiana del conocimiento, como el de toda gran teora del cono-
cimiento, posee dos lados, y Kant solamente fue capaz de dar explica-
cin vlida de uno. Se trataba, primero, de la cuestin de la certeza del
conocimiento, que es permanente; segundo, de la cuestin de la dig-
nidad de una experiencia, la cual era efmera. Pues el inters filosfico
universal siempre se dirige al mismo tiempo a la validez atemporal del
Benjamin nunca public este artculo, que al parecer redact en noviembre de 1917;
el Apndice es de marzo de 1918.
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FILOSOFiA VENIDERA
conocimiento y a la certeza de una experiencia temporal, en la que ve
su objeto ms cercano, cuando no el nico. Pero los filsofos (Kant
incluido) no tuvieron consciencia de esta experiencia en toda su
estructura como una experiencia temporal singular. Kant quiso, sobre
todo en los Prolegmenos, extraer los principios de la experiencia de las
ciencias, y en especial de la fsica matemtica, si bien en la Crtica de la
razn pura la experiencia no era por cierto idntica al mundo de objetos
propios de esa ciencia; y aunque hubiera llegado a serlo para l, como
ha sucedido con los neokantianos, el concepto de experiencia as iden-
tificado y determinado an seguira siendo el mismo viejo concepto de
experiencia, cuyo rasgo ms caracterstico viene a ser as su relacin no
solamente con la consciencia pura, sino, al mismo tiempo, tambin
con la consciencia emprica. Pero se trata precisamente de eso: de la
nocin de experiencia desnuda primitiva y obvia que a Kant, que coro-
parta el horizonte de su poca, le pareca ser la nica dada e, incluso,
la nica posible. Y, sin embargo, esa experiencia era, tal como ya
hemos indicado, una experiencia singular y temporalmente limitada;
y, ms all de esta forma (que en cierto modo es propia para todos los
tipos de experiencia), era una experiencia a la que, en sentido enftico,
se podra llamar cosmovisin, que fue la propia de la Ilustracin. Y, en los
rasgos que aqu son esenciales, no se diferenciaba grandemente de la
experiencia de los otros siglos correspondientes a la Edad Moderna.
sta fue una de las experiencias o visiones ms bajas del mundo. Que
Kant pudiera acometer su obra colosal bajo la constelacin de la Ilus-
tracin significa sin duda que su obra fue_ ejecutada sobre una expe-
riencia reducida al mnimo de significado. Se puede decir incluso que
la grandeza y radicalismo de su intento tenan como presupuesto esa
experiencia que careca prcticamente de valor en su sentido propio, y
la cual solamente hubiera podido obtener un significado (diramos
que triste) mediante su certeza. As, puede decirse que ningn filsofo
prekantiano se vio situado en este sentido ante la tarea de la teora del
conocimiento, y ninguno tuvo tanta libertad en ella, pues una expe-
riencia cuya quintaesencia era la fsica de N ewton se poda tratar de
manera tan ruda como tirnica, sin sufrir por ello. La Ilustracin no
reconoca autoridades; pero no en el sentido de tener que subordi-
narse a ellas sin crtica, sino en tanto que fuerzas espirituales que den a
la experiencia un gran contenido. Lo que conforma lo inferior de la
experiencia propia de esa poca, su peso metafsico sorprendente-
164
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
mente bajo, slo se podr dar a entender mediante la percepcin de
cmo este concepto inferior de experiencia ha influido limitativa-
mente sobre lo que es el pensamiento kantiano. Se trata, por supuesto,
del mismo hecho que a menudo se ha calificado de ceguera religiosa e
histrica de la Ilustracin, sin preguntarse al tiempo en qu sentido
esos rasgos de la ilustracin corresponden a la entera Edad Moderna.
Es en todo caso de la mayor importancia para la filosofa venidera
averiguar qu elementos del pensamiento kantiano hay que acoger y
cultivar, qu elementos hay que transformar, y qu elementos hay que
rechazar. Cualquier exigencia de conectarse con Kant se basa en la
firme conviccin de que ese sistema, que se haba encontrado con una
experiencia respecto a cuyo aspecto metafsico un Mendelssohn y un
Garve hicieron justicia (id,- tom y desarroll de la investigacin de la
certeza y justificacin del conocimiento (incrementadas hasta lo genial)
la hondura que parece la adecuada frelte a un tipo nuevo de experien-
cia, un tipo de experiencia superior. De este modo, queda planteada la
principal exigencia a la filosofa de hoy, mientras que se afirma al
mismo tiempo que es posible de satisfacer: tal exigencia es la que con-
siste en acometer, bajo la tpica que se corresponde al pensamiento
kantiano, la fundamentacin epistemolgica de un concepto superior
de la experiencia. Y el tema de la filosofa venidera consistir en mos-
trar en el sistema kantiano una tpica que se halle en condiciones de
hacer justicia a una experiencia superior. Kant no discuti nunca la
posibilidad de la metafsica, pero estableci unos criterios con los cua-
les acreditar esa posibilidad en un caso concreto. La experiencia de la
poca kantiana no precisaba de la metafsica; en tiempos de Kant, lo
nico posible desde el punto de vista histrico era destruir las preten-
siones propias de la metafsica, porque la demanda de metafsica reali-
zada por sus contemporneos era debilidad o hipocresa. Y, por eso, de
lo que se trata es de obtener los prolegmenos de una metafsica futura
sobre la base de la tpica kantiana, pero ello teniendo siempre en
cuenta esa metafsica futura, esa experiencia superior.
Ahora bien, la filosofa venidera ha de llevar a cabo la revisin de
Kant no slo en cuanto hace a la experiencia y a la metafsica. Y ha de
realizarlo metdicamente, es decir, como autntica filosofa, no desde
cualquier punto de vista, sino desde el punto de vista del concepto de
2 Moses Mendelssohn (1729-1786) y Christian Garve (1742-1798), filsofos alema-
nes. [N: del T.]
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FILOSOFiA VENIDERA r65
conocimiento. Sin duda, los errores decisivos de la teora kantiana del
conocimiento resultan imputables igualmente a la vacuidad de la expe-
riencia de su poca, por lo que sin duda la doble tarea de crear un
nuevo concepto de conocimiento as como una nueva visin del
mundo ser una tarea solamente sobre la base de la filosofa. La debi-
lidad caracterstica del concepto kantiano de conocimiento ha sido
percibida a menudo porque Se ha percibido la falta de radicalismo y
coherencia de su teora del conocimiento. Pero sta no entra en el
mbito de la metafsica, pues contiene elementos primitivos de una
metafsica ya estril que excluye cualquier otra metafsica; En la teora
del conocimiento, todo elemento metafsico es un germen patgeno
que se manifiesta en la exclusin del conocimiento del mbito de la
experiencia en toda su libertad y profundidad. Sin duda, todava hay
que esperar el desarrollo de la filosofa, dado que toda aniquilacin de
estos elementos metafsicos en la teora del conocimiento remite al
punto a esta teora a una experiencia ms profunda, llena justamente
de metafsica. Hay al respecto, y aqu se encuentra el germen histrico
de la filosofa venidera, una profundsima relacin entre esa experien-
cia cuya ms honda investigacin no poda en modo alguno conducir
hacia las verdades metafsicas y esa teora del conocimiento que no fue
capaz de determinar de modo eficaz y suficiente el lugar lgico que
corresponde a la investigacin metafsica como tal; pero, en todO caso,
el sentido en que Kant utiliza el trmino <<metafsica de la natura-
leza>>
131
parece formar parte de la investigacin de la experiencia
sobre la base de principios acreditados por la teora del conoci-
miento. Las deficiencias que ah hay en relacin con la experiencia y
con la metafsica se manifiestan en la teora del conocimiento como
elementos de metafsica especulativa (es decir, que se volvi rudimen-
taria). Los ms importantes de estos elementos son: primero, la con-
cepcin del conocimiento (no superada todava definitivamente por
Kant) como relacin que se establece entre sujetos y objetos o entre un
sujeto y un objeto; en segundo lugar, la relacin (tampoco superada
por completo) del conocimiento y la experiencia respecto de la cons-
ciencia emprica humana. Ambos problemas se hallan relacionados del
modo ms estrecho, y aunque Kant y los neo kantianos hayan ya sin
duda superado la naturaleza de objeto de la cosa en s como causa de las
3 Critica de la ra;n pura, A 841 1 B 86g.
r66 ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
sensaciones, todava hay que eliminar la naturaleza de sujeto propia de
la consciencia conocedora. Esta naturaleza de sujeto que se da a la
consciencia conocedora es debida a que ella est formada en analoga
con el sujeto emprico, que tiene los objetos frente a s. De ah resulta
un rudimento metafsico en la teora del conocimiento, un fragmento
de la experiencia>> superficial propia de aquellos siglos que se infil-
tr en la teora del conocimiento. Porque es indudable que en el con-
cepto kantiano de conocimiento desempea una funcin fundamental
la nocin, aun sublimada, de un yo individual corporal-espiritual que
recibe las sensaciones mediante los sentidos y forma sus representacio-
nes a partir de esa base. Pero esta nocin es mitologa; y por su conte-
nido de verdad es equiparable a cualquier otra mitologa del conoc-
miento. Sabemos que hay pueblos naturales del nivel <<pre-animista
que se identifican con animales y con plantas sagrados, y se dan a s
mismos igual nombre que a ellos; sabemos bien que hay locos que se
identifican parcialmente con los objetos de su percepcin; sabemos
que hay enfermos que relacionan las sensaciones de su cuerpo no con-
sigo mismos, sino con otros seres, y que hay videntes que afirman reci-
bir las percepciones de los otros como si fueran suyas. La concepcin
habitual que se practica del conocimiento sensorial (y espiritual), tanto
en nuestra poca como en las pocas kantiana y prekantiana, constituye
una mitologa, al igual que las mencionadas. Desde este punto de vista,
la <<experiencia>> kantiana, por cuanto respecta a su ingenua concep-
cin de la recepcin de percepciones, es metafsica o mitologa, y una
que es moderna y especialmente estril para la religin. A su vez, la
experiencia, entendida en relacin con el ser humano corporal-espi-
ritual individual y su consciencia, y no como sistemtica especificacin
del conocimiento, es en todas sus clases mero objeto de este particular
conocimiento real, en concreto de su rama psicolgica, el cual articula
sistemticamente la consciencia emprica en las distintas clases de la
demencia. El ser humano conocedor, la consciencia emprica conoce-
dora, es pues una clase de la consciencia demente. Algo que simple-
mente significa que en el interior de la consciencia emprica slo hay
diferencias graduales entre las clases diversas que contiene. Pero estas
diferencias son al tiempo sin duda diferencias de valor, cuyo criterio
no puede consistir en la correccin de los conocimientos; pues en la
esfera emprica, psicolgica, no se trata de eso. Averiguar el criterio
verdadero de la diferencia de valor entre diversas clases de consciencia
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FILOSOFA VENIDERA
constituir sin duda una de las tareas esenciales de la filosofa venidera.
A las clases de la consciencia emprica les corresponden otras tantas
clases de la experiencia como tal, que por cuanto hace a la verdad tie-
nen, respecto a la consciencia emprica, simplemente el valor de fan-
tasa o el valor de la alucinacin. Y ello por cuanto, en efecto, la exis-
tencia de u:a .relacin objetiva entre la consciencia emprica y el
de experiencia es sin ms imposible. Toda experien-
Cla autentica se basa en la consciencia pura epistemolgica (transcen-
si este trmino es an utilizable bajo la condicin de despo-
de todo lo subjetivo. Mas la consciencia transcendental pura es
dtferente de toda consciencia emprica, y por lo mismo hay que pre-
guntarse si es aqu procedente emplear el trmino <<consciencia>>.
Qu relacin guarda el concepto psicolgico de consciencia con el
concepto de esfera del conocimiento puro es uno de los problemas
de la filosofa, que tal vez slo se pueda restituir a par-
tir de la epoca de la escolstica. Aqu se localiza el lugar lgico de
muchos problemas que la fenomenologa ha vuelto a plantear recien-
temente. Y es que, en efecto, la f'tlosofa se basa en que en la estructura
del conocimiento tambin est la estructura de la experiencia, la cual es
p::ciso desplegar desde aqulla. Y esta experiencia incluye a la reli-
gton, a saber, en tanto que verdadera, de modo que ni Dios ni el ser
humano son objeto o sujeto de experiencia, sino que -sta se basa en lo
que es el puro, como cuyo ncleo la filosofa puede y
debe pues pensar a Dtos. La tarea de la futura teora del conocimiento
en lo que hace al conocimiento, es encontrar la esfera de total
lidad en relacin con los conceptos de objeto y de sujeto; o, en otras
palabras: la. esfera autnoma propia del conocimiento en que
este concepto ya no se refiera en modo alguno a la relacin entre dos
entidades metafsicas.
Hay que establecer como tesis programtica de la f'tlosofa venidera
con purificacin de la teora del conocimiento que Kant hizo
posible _e Incluso necesario presentar como problema radical, queda
establecido un nuevo concepto no tan slo de conocimiento sino al
mismo tiempo, tambin de experiencia, en conformidad la rela-
cin que ya el mismo Kant encontr entre ambos. Por supuesto, no
hay que relacionar en modo alguno .la consciencia emprica con la
experiencia ni el conocimiento, pero, aun as, aqu obtendra su
autntico sentido la tesis de que las condiciones del conocimiento son
r68
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
las condiciones de la experiencia
141
Este nuevo concepto de experien-
cia, que se basara por lo tanto en nuevas condiciones del
miento, sera el lugar lgico y la lgica posibilidad de la metafsica.
Pues, por qu hizo Kant constantemente, una y otra vez, de la meta-
fsica un problema y de la experiencia la nica base que po_da darse del
conocimiento, sino justamente por el hecho de que a partrr de su con-
cepto de experiencia tena que parecer excluida la posibilidad de
metafsica que tuviera el significado de la anterior (pero no la posibi-
lidad de la metafsica en tanto que tal)? Resulta evidente que lo carac-
terstico en el concepto de metafsica no radica en la de
sus conocimientos (en todo caso, era evidente para.Kant, que de lo
contrario nunca habra escrito sus prolegmenos a la metafsica), sino
en su impulso universal, el cual conecta inmediatamente
la experiencia, por medio de ideas, con el concepto de dtVIntdad. Ast
pues, la tarea de la filosofa venidera puede ser definida como el encon-
trar
0
el crear el concepto de conocimiento que, al poner el concepto
de experiencia exclusivamente en relacin con la consciencia transcen-
dental, no slo hace posible la experiencia mecnica, sino tambin la
experiencia religiosa. Lo cual no significa que el conocimiento
posible a Dios, pero s desde luego que el conocimiento hace pos1bles
lo que son su experiencia y su doctrina.
Del desarrollo de la filosofa que se ha exigido aqu como ade-
cuado ya se puede contemplar un indicio en el neokantismo. Un
blema fundamental del neokantismo ha sido eliminar la diferencia
entre intuicin y entendimiento, que es un rudimento metafsico,
como asimismo toda la doctrina de las facultades de acuerdo al lugar
que ocupa en Kant. Pero esta particular transformacin del
de conocimiento nos conduce en seguida a la transformaCion del
concepto de experiencia. Es de hecho indudable que la reduccin de
toda la experiencia a la experiencia cientfica, aunque en cierto sen-
tido sea obra del Kant histrico, no estaba pretendida en absoluto
con esa entera exclusividad por Kant. En Kant haba sin duda una
tendencia contra la disgregacin de la experiencia en los diversos
mbitos cientficos; y aunque la teora del conocimiento posterior
deba negarle el recurso a la experiencia en el sentido (que
da en Kant), en inters de la continuidad de la expenenCla es todaVIa
4 Ibid., A IIL
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FllOSOFiA VENIDERA r6g
muy defectuosa esa exposicin que de la misma, en tanto que sistema
de las ciencias, nos da el neokantismo, y hay que buscar en la metaf-
sica la posibilidad para formar un puro continuo sistemtico de lo
que es la experiencia; y, en efecto, su autntico significado parece que
se habr de hallar ah. Pero la rectificacin neokantiana de un pensa-
miento de tendencia metafsica que se advierte en Kant (aunque
desde luego no el ms importante) ha producido de inmediato un
cambio en el concepto mismo de experiencia, siendo de hecho signi-
ficativo que ste consista en la elaboracin ms extremada del aspecto
mecnico del concepto ilustrado (relativamente vaco) de experiencia.
En todo caso, no se puede pasar por alto el hecho de que el concepto
de libertad se encuentre en peculiar correlacin con el concepto mec-
nico de experiencia, y que el neokantismo lo haya desarrollado en con-
formidad con este hecho. Pero tambin aqu hay que subrayar que la
tica no puede reducirse al concepto de moralidad que tienen la ilustra-
cin, Kant y los kantianos, del mismo modo que la metafsica tampoco
se reduce en absoluto a lo que ellos llaman <<experiencia. Y de ah
resulta al mismo tiempo que disponiendo de un nuevo concepto de lo
que es el conocimiento deba cambiar decisivamente no slo el con-
cepto de experiencia, sino tambin el de libertad.
Se podra defender aqu la tesis de que encontrar un concepto de
experiencia que marque el lugar lgico de la metafsica eliminara la
diferencia entre los mbitos de naturaleza y libertad. Pero aqu, en
donde, en efecto, no se trata de demostrar ninguna cosa, sino de pre-
sentar un programa de investigacin, hay que decir al respecto lo
siguiente: aunque sea necesaria e inevitable la tarea de transformar
sobre la base de una nueva lgica transcendental el mbito correspon-
diente a la dialctica, la transicin entre la teora de la experiencia y la
teora de la libertad, esta transformacin imprescindible no puede
desembocar en una mezcla de libertad y experiencia, por ms que el
concepto de experiencia tomado en el sentido metafsico se haya visto
alterado por el concepto de libertad en un sentido que, muy probable-
mente, nos resulte an desconocido. Pues aunque los cambios que
aqu se puedan presentar a la investigacin sean enormes, la tricotoma
del sistema kantiano es uno de los grandes componentes de esa tpica
que hay que conservar, conservando a sta especialmente. Podemos
preguntarnos si la segunda parte del sistema (por no hablar de la difi-
cultad de la tercera) todava se tiene que referir a la tica o si la catego-
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
ra de <<causalidad mediante libertad>>lsl tiene quizs otro significado;
la tricotoma, cuyas relaciones metafsicas mS profundas siguen por
descubrir, tiene sin duda en el sistema kantiano su fundamentacin
ms decisiva ya en la trada de las categoras de relacin [GJ. En la trico-
toma absoluta del sistema, que con esta triparticin ya se refiere al
entero mbito de la cultura, radica una de las histricas superiorida-
des del sistema kantiano sobre el de sus predecesores. Sin embargo, la
dialctica formalista propia de los sistemas postkantianos no tiene su
base en la determinacin de la tesis como relacin categrica, de la
anttesis como relacin hipottica y de la sntesis como relacin dis-
yuntiva. Pero, ms all del concepto de sntesis, tambin el de- una
concreta no-sntesis de dos conceptos dados en otro concepto ser
muy importante desde el punto de vista sistemtico, dado que, aparte
de la sntesis, es posible otra relacin entre tesis y anttesis. Sin
embargo, esto apenas podr conducir a una cuaternidad de categoras
de la relacin.
As pues, hay que conservar la gran tricotoma para la articulacin
de la filosofa, por ms que sus miembros estn mal definidos; pero
esto no vale sin ms, meramente, para los diversos esquemas del sis-
tema. La escuela __de Marburgo ya ha empezado a eliminar la diferen-
cia entre lgica y esttica transcendentales (aunque an debamos pre-
guntarnos si una analoga de esta distincin no tendr que reaparecer
en un nivel superior), y, en cuanto a la tabla de las categoras, hay que
revisarla por completo, como hoy reclama todo el mundo. La trans-
formacin del concepto de conocimiento se anunciar entonces en la
obtencin de un nuevo concepto de experiencia, pues las categoras
aristotlicas, que son arbitrarias, fueron explotadas unilateralmente
por Kant con vistas a una experiencia mecnica. Sobre todo, habr
que ponderar si la tabla de las categoras tiene que seguir aislada o si
podra encontrar su sitio (entre otros miembros) en una teora de los
rdenes, o incluso ser reelaborada en el seno de esa teora y basarse
en conceptos lgicamente anteriores, o conectar con ellos en su caso.
En esa teora general de los rdenes tendra su lugar del mismo modo
lo que Kant expone en la esttica transcendental, as como los con-
ceptos fundamentales no slo de la mecnica; sino tambin de la geo-
5 Jb;d., A 444 1 B 47,.
6 Ibid., tabla de las categoras, A 80 1 B 106.
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FILOSOFfA VENIDERA
metra, de la lingstica, de la psicologa, de la ciencia descriptiva de
la naturaleza y de todas las ciencias que poseen relacin inmediata con
las categoras, o bien con algn otro concepto filosfico de orden.
Ejemplos sobresalientes son aqu los conceptos fundamentales de la
gramtica. Pero tambin hay que tener presente que con la exclusin
ms radical de todos los componentes que en la teora del conoc-
miento dan la oculta respuesta a la pregunta oculta por el devenir del
conocimiento, queda libre el gran problema de lo falso, del error,
cuya estructura y orden lgico nos resulta preciso averiguar con tanta
exactitud como en el caso de lo verdadero. No se puede, en efecto,
seguir explicando el error a partir del errar, como tampoco se puede
seguir explicando la verdad a partir del entendimiento correcto. Cabe
presumir que tambin para esta investigacin de la naturaleza lgica
del error y lo falso habr que ir a buscar las categoras en la teora de
los rdenes: en toda la filosofa moderna est presente el conoc-
miento de que el orden categorial es sin duda algo de central impor-
tancia para el conocimiento de la experiencia- en sus diversos grados,
incluida ah la no mecnica. El arte, el derecho, la historia y otros
mbitos tienen que orientarse por la teora de las categoras con una
intensidad muy diferente a la prevista en Kant. Pero la relacin con la
lgica transcendental plantea uno de los mayores problemas del sis-
tema, la pregunta por su tercera parte, con otras palabras: la pregunta
por las clases de experiencia cientfica (a saber, por las biolgicas) que
Kant no trabaj sobre la base de la lgica transcendental, y la razn de
que no lo hiciera. Adems, la pregunta por la conexin del arte con
esta tercera parte del sistema, as como de la tica respecto a la
segunda parte. Cabe presumir que la fijacin del concepto de identi-
dad, desconocido para Kant, desempear una funcin muy impor-
tante en el seno de la lgica transcendental, pues aunque este con-
cepto no se encuentre en la tabla de las categoras se dira que es el
concepto supremo de los de la lgica transcendental, y tal vez sea ade-
cuado para fundamentar de manera autnoma la esfera del conoc-
miento ms all de la terminologa de sujeto-objeto. Ya en su versin
kantiana, la dialctica transcendental expone las ideas en que se basa
la unidad de la experiencia. Pero, tal como ya antes hemos dicho,
para el concepto profundizado de experiencia la continuidad es tan
imprescindible como la unidad, debindose mostrar en las ideas el
fundamento de la unidad y continuidad propias de esa experiencia no
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
vulgar, y no slo cientfica, sino asimismo metafsica. Y habr que
mostrar la convergencia que tienen las ideas en el concepto supremo
de conocimiento.
Como para ir encontrando sus principios la doctrina kantiana
tuvo forzosamente que buscar una ciencia con relacin a la cual
pudiera definirlos, algo similar le suceder ahora a la moderna filoso-
fa. La gran transformacin y correccin que hay que llevar a cabo en
el concepto de conocimiento de unilateral orientacin matemtico-
mecnica slo puede obtenerse desde luego al ponerse el conocimiento
en la relacin con el lenguaje, como en vida de Kant ya intent
Hamann [
71
La consciencia de que el conocimiento filosfico es abso-
lutamente apririco y seguro, la consciencia de estos aspectos de la
filosofa comparables a la matemtica, hizo que Kant olvidara que todo
conocimiento filosfico tiene su nica expresin en el lenguaje, y no
en las frmulas ni en los nmeros. Pero, en ltima instancia, esta cir-
cunstancia es decisiva, y por esta razn hay que afirmar la supremaca
sistemtica de la filosofa sobre todas las ciencias, incluida la ciencia
matemtica. Un concepto de conocimiento adquirido en la reflexin
sobre la esencia lingstica del conocimiento debe crear sin duda un
concepto correspondiente de experiencia que incluir mbitos que
Kant no consigui integrar en el sistema, siendo el supremo de esos
mbitos el que respecta a la religin. Y as se puede formular por fin la
exigencia a la filosofa venidera con las palabras siguientes: crear, sobre
la base del sistema kantiano, un concepto de conocimiento al que
corresponda el concepto de una experiencia de la que el conocimiento
sea la teora. Y as, o a esa filosofa se le podra llamar teologa>> estu-
diada en su parte general o la teologa quedara subordinada a ella en la
medida en que contiene elementos filosficos histricos.
La experiencia es, en consecuencia, la multiplicidad continua y unita-
ria del conocimiento.
7 Cfr. Johann Georg Hamann, Rezension zur Kritik der reinen Vernunft (r78I) y Metakritik berden
Purismum der Vernunft (!784).
l
1
i
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FILOSOFA VENIDERA
APNDICE
En inters de la clarificacin de la relacin de la filosofa con la reli-
gin, hay que repetir el contenido de lo anterior por cuanto respecta
al esquema sistemtico de la filosofa. En efecto, se trata de la relacin
de los tres conceptos denominados teora del conocimiento>>, reli-
gin>> y <<metafsica>>. Toda la filosofa se divide en teora del conoci-
miento y metafsica, o, expresado en trminos kantianos, en una parte
crtica y una parte dogmtica [Sl, pero esta divisin no es importante
como indicacin del contenido, sino como principio de divisin. Con
ella se nos dice solamente que, una vez afianzados por la crtica los
conceptos del conocimiento y el concepto de conocimiento, se puede
elaborar la teora de aquello de cuyo conocimiento, igualmente de
manera crtica, ya est establecido el concepto. Y tal vez no se pueda
indicar con exactitud dnde termina lo crtico y dnde comienza lo
dogmtico porque el concepto de lo dogmtico se refiere simplemente
a la transicin de la crtica a la teora, de cOnceptos fundamentales
generales a conceptos fundamentales particulares. As pues, toda la
filosofa es teora del conocimiento, siendo por lo tanto teora, teora
crtica y dogmtica de todo conocimiento. Y ambas partes, crtica y
dogmtica, se encuentran en el mbito de lo filosfico. Dado que se
es el caso, dado que la parte dogmtica no es una ciencia particular, se
plantea naturalmente la pregunta por el lmite entre ciencia y filosofa.
El significado trmino lgico de lo metafsico, segn lo hemos intro-
ducido antes, consiste pues, muy precisamente, en declarar inexistente
dicho lmite, y la reformulacin de la <<experiencia>> -reformulada
como metafsica>>- significa que en la parte metafsica o dogmtica
de la filosofa, a la que pasa la parte epistemolgica que consideramos
superior (a saber, la parte crtica), est incluida ya virtualmente la
<<experiencia:? misma como tal. (Una ejemplificacin que puede darse
para captar esta relacin en el mbito propio de la fsica puede verse en
mi artculo sobre explicacin y descripcin [
91
.) Si de este modo se
esboza por completo la relacin entre teora de conocimiento, metaf-
sica y ciencia, quedan an, sin embargo, dos preguntas. Que son, en
primer trmino, la pregunta por la relacin de los momentos crtico y
8 Cfr. Cn1icade/araznpura, Bxxxv-XXXVI.
9 Intento de demostrar que la descripcin cientfjica de un proceso presupone ya su explicacin, en ei vol. VI
de esta edicin de las obras de Walter Benjamin.
174
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
dogmtico en los mbitos de la tica y la esttica, que aqu vamos a
dejar de lado postulando una solucin por analoga sistemtica, como
puede darse, por ejemplo, en el mbito de la teora de la naturaleza; y
ya, en segundo trmino, la pregunta por la relacin entre filosofa y
religin. Quedar as claro que, en el fondo, se tiene que tratar de la
pregunta no por la relacin que existira entre filosofa. y religin, sino
por la existente entre filosofa y teora de la religin; o, dicho con
palabras diferentes_: lo que se plantea es la pregunta por la relacin del
conocimiento en cuanto tal con el conocimiento de la religin. Mas
tambin la pregunta por la existencia de la religin, del arte, etc.,
puede desempear una funcin filosfica, aunque slo a travs de la
pregunta por lo que es el conocimiento ftiosfico de dicha existencia. Y es
que, en efecto, la ftiosofa siempre pregU:nta por el conocimiento, y la
pregunta por el conocimiento de su existencia es tan slo modificacin
(aunque sobresaliente, claro est) de la pregunta por el conocimiento.
Hay que dejar bien claro que la filosofa nunca puede llegar con sus
preguntas hasta la unidad existencial, sino slo a esas nuevas unidades
de ley cuya integral es la existencia>>.
El concepto epistemolgico primordial tiene dos funciones. Por
una parte, l es el que, por medio de su especificacin, de acuerdo
con la fundamentacin lgica general del conocimiento, llega a los
conceptos de las clases especiales de conocimiento y las clases especia-
les de experiencia. Esto, que es su significado epistemolgico, viene a
ser tambin, al mismo tiempo, el aspecto ms dbil de su significado
metafsico. Sin embargo, el concepto primordial de conocimiento nO
se abre paso en tal contexto hasta una totalidad concreta de la expe-
riencia ni hasta un concepto de existencia. Pero hay en todo caso una
unidad de experiencia que no puede entenderse como suma de expe-
riencias, a la cual se refiere, de modo inmediato, el concepto de conoci-
miento como teora en su continuado desplegarse. El objeto y el con-
tenido de dicha teora, de tal totalidad concreta de la experiencia, es
la religin, que en principio se encuentra solamente dada a la filoso-
fa como teora. La fuente de la existencia se encuentra en la totalidad
de la experiencia, siendo en la teora donde la filosofa llega a algo
absoluto, en tanto que existencia, y por tanto a esa continuidad en la
esencia de la experiencia en cuyo olvido cabe presumir el defecto pro-
pio del neokantismo. Desde el punto de vista puramente metafsico, el
primordial concepto de experiencia pasa pues a su totalidad de
"r"
l
DESTINO Y CARCTER 175
manera completamente diferente que en sus diversas especificaciones,
es decir, que en las ciencias: lo hace sin duda de modo inmediato, si
bien an queda por determinar el sentido de esta inmediatez frente a
aquella otra mediatez. Que un conocimiento sea metafsico signifi-
car stricto sensu que niediante el concepto primordial de conocimiento
se refiere a la totalidad concreta de la experiencia, o, lo que es decir,
a la existencia. Pero el concepto filosfico de existencia tiene que acre-
ditarse ante el concepto religioso de doctrina, y a su vez ste con res-
pecto al concepto epistemolgico primordial. Todo esto no es ms
que una hreve alusin, pero la tendencia fundamental de esta deter-
minacin de la relacin entre religin y filosofa ser la siguiente:
satisfacer por igual las exigencias de (primero) la unidad virtual de
religin y filosofa, (segundo) la integracin del conocimiento de la
religin en la filosofa, y (tercero) guardar la integridad de la tripar-
ticin de este sistema.
DESTINO Y CARCTER (d
Se suele ver al destino y al carcter como causalmente conectados, e
incluso se dice que el carcter es una de las causas del destino. A la base
de lo cual se encuentra esta idea: si conociramos todos los detalles
propios del carcter de una persona (incluido su modo de reaccionar)
y todos los aspectos de lo que sucede en el mundo en tanto que afectan
a ese carcter, podramos decir exactamente qu le va a pasar a ese
carcter y qu es lo que va a hacer. Es decir, conoceramos su destino.
Pero las ideas contemporneas no nos permiten llegar hasta el con-
cepto de destino, por lo que los seres humanos de los tiempos moder-
nos prefieren suponer que el carcter puede ser ledo en los rasgos fsi-
cos de una persona, pues de alguna manera encuentran en s mismos el
saber del carcter; mientras que la idea de leer el destino de una per-
sona estudiando las lneas de su mano les resulta sin ms inaceptable.
Esto les parece ser tan inlposible como la sola idea de predecir el
futuro>>; bajo esta categora se subsume sin ms la prediccin del des-
'' Publicado en r ~ r en la revista Die Argonauten. Segn parece, Benjamin redact este
artculo entre septiembre y noviembre de rgrg.
ESTUDIOS METAFfSICOS V DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
tino, y frente a ello el carcter parece algo presente en el hoy y el ayer,
es decir, algo cognoscible. Quienes aseguran que pueden predecir el
destino que toca a las personas a partir de unos signos dicen que de
algn modo el destino se encuentra ya presente para el que sabe verlo,
para quien halla en s mismo un saber inmediato del destino. Mas la
suposicin de que ni la <<presencia>> del destino futuro contradice a su
propio concepto ni su prediccin a las capacidades cognoscitivas
humanas no es por s misma absurda, tal como se puede demostrar. Y
de hecho, en efecto, tanto el destino como el carcter solamente se
pueden ver en signos, pero no en s mismos; pues por ms que tenga-
mos ante nuestra vista uno u otro rasgo del carcter, una u otra con-
creta concatenacin del destino, la conexin a la que esos conceptos se
refieren no puede estar presente de manera distinta que por signos, ya
que est ms all de lo que es visible de modo inmediato. El sistema de
los signos caracterolgicos suele limitarse al mbito del cuerpo, si deja-
mos de lado el significado caracterolgico de los signos que investiga el
horscopo, mientras que de acuerdo con la concepcin tradicional
tambin pueden ser signos del destino no slo los fenmenos corpo-
rales, sino todos los fenmenos de la vida exterior. La conexin entre
el signo y lo designado representa por tanto en ambas esferas un pro-
blema que es igualmente difcil, aunque diferente en cada caso, pues
pese a las teoras superficiales y a las falsas hipstasis de los signos, stos
no se refieren en ninguno de ambos sistemas directamente al carcter
o al destino sobre la base de conexiones de tipo causal. Una conexin
de significado no puede tener nunca una base causal, aunque en el
caso presente la existencia de esos signos se encuentre causalmente
provocada por el destino y, junto con l, por el carcter. A continua-
cin no vamos a investigar qu aspecto tendra tal sistema de signos
para el destino y d carcter, sino que nuestro anlisis se dirige simple-
mente a los as designados.
Queda claro que la concepcin tradicional de la esencia y la rela-
cin de destino y carcter no slo es problemtica, ya que no est en
condiciones de comprender de modo racional la posibilidad de prede-
cir el destino, sino que adems, sin duda, es errnea, porque la sepa-
racin en que se basa es tericamente irrealizable. Pues es imposible
formar un concepto no contradictorio del exterior de una persona
activa, el ncleo de la cual, desde ese punto de vista, es el carcter. N o
es posible en efecto definir el concepto de mundo exterior contra el
;:

1
DESTINO Y CARCTER
177
lmite del concepto de persona activa. Pero al tiempo, de hecho, entre
persona activa y mundo exterior todo es interaccin, al punto que sus
crculos de accin se confunden; podemos imaginarlos de maneras
bastante diferentes, mas sus conceptos no pueden separarse. No slo
no se puede indicar en ningn caso qu es en ltima instancia funcin
del carcter y qu es a su vez funcin del destino durante la vida de una
persona (esto aqu no tendra mayor importancia si ambos se confun-
dieran tan slo en la experiencia), sino que adems el exterior con el
que se encuentra la persona activa se puede derivar de su interior en la
medida en que se quiera, y viceversa, e incluso el uno puede ser consi-
derado como el otro. Desde este punto de vista, destino y carcter no
quedan tericamente separados, sino que coinciden. As sucede en el
caso de Nietzsche, que dice: <<Si uno tiene carcter, poseer tambin
una vivencia que siempre retorna>> bl. Esto quiere decir que, si uno
tiene carcter, su destino ser esencialmente constante. Pero esto sig-
nifica al mismo tiempo que se, en realidad, no tiene destino, y justa-
mente a esta conclusin llegaron antiguamente los estoicos.
Si, por tanto, queremos obtener el concepto mismo de destino,
debemos separarlo con cuidado respecto del concepto de carcter, cosa
que no puede suceder hasta que hayamos definido ste con exactitud.
Sobre la base de tal definicin, ambos conceptos sern del todo diver-
gentes; en donde est el carcter, es seguro que no estar el destino, y
en el contexto del destino no se hallar el carcter. Para eso habr que
procurar la integracin de ambos conceptos en esferas en las que no
usurpen, tal como sucede en el lenguaje comn, la elevacin de las
esferas y de los conceptos superiores. Pues, normalmente, el carcter
se suele integrar en un contexto tico, y el destino en uno religioso.
Hay pues que sacarlos de estos dos sectores sealando el error que los
ha incluido en esos mbitos. En lo que hace al concepto de destino,
dicho error sin duda est causado por su conexin con el concepto de
culpa. As, por nombrar el caso tpico, el destino desdichado suele
considerarse la respuesta de Dios o los dioses frente a la culpa religiosa.
Pero tambin nos debera hacer reflexionar el hecho de que ah nos
falta la relacin correspondiente del concepto de destino con el con-
cepto que la moral aade al concepto de culpa: a saber, el concepto de
2 Ms all del bieny del mal, cuarta parte, n 70. La cita es imprecisa.
ESTUDIOS METAFISICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
inocencia. En la configuracin clsica griega de lo que es la idea de
destino, la dicha que se concede a una persona nunca se entiende
como confirmacin de la inocencia de su vida, sino en calidad de ten-
tacin para la mayor culpa, que es la 1:Jbris. As pues, el destino no se
relaciona con la inocencia. Y (esta pregunta ahonda ms an) se rela-
ciona el destino con la dicha? Es la dicha, como sin duda es la desdi-
cha, categora constitutiva del destino? _Ms bien, la dicha es lo que saca
al dichoso de la concatenacin de los destinos y de la red misma de su
destino. No es ninguna casualidad que Holderlin denomine <<carentes
de destino>> a los dioses bienaventurados
31
As, la dicha y la bienaven-
turanza sacan de la esfera del destino, igual que la inocencia. Un orden
cuyos nicos conceptos constitutivos son la desdicha y la culpa y dentro
del cual no hay camino pensable de liberacin (pues algo que es des-
tino es al tiempo tambin de;dicha y culpa) no puede ser religioso, por
ms que el malentendido concepto de culpa lo haga parecer. Hay que
buscar, por tanto, todava otro mbito en el que slo valgan la desdicha
y la culpa, una balanza en la cual inocencia y bienaventuranza resulten
tan ligeras que puedan subir. Y esa balanza es la del derecho. Pues el
derecho eleva las leyes del destino (la desdicha y la culpa) a medidas ya
de la persona; es desde luego falso suponer que tan slo la culpa se
encuentra en el contexto del derecho, pudindose mostrar sin duda
alguna que todo tipo de inculpacin jurdica no es en realidad sino
desdicha. Bien equvocamente, debido a su indebida confusin con lo
que es el reino de la justicia, el orden del derecho (que tan slo es un
resto del nivel demoniaco de existencia de los seres humanos, en el
que las normas jurdicas determinaban no slo las relaciones entre
ellos, sino tambin sus relaciones con los dioses) se ha mantenido ms
all del tiempo que abri la victoria sobre dichos demonios. No en el
derecho, sino en la tragedia, fue el espacio donde la cabeza del genio
se logr elevar por vez primera de la espesa niebla de la culpa, dado
que en la tragedia ya se quiebra el destino demonaco. Pero no susti-
tuyendo la concatenacin de culpa y expiacin (impensable desde el
punto de vista pagano) por la pureza del ser humano expiado y recon-
ciliado con el dios puro, sino que, en la tragedia, comprende el
pagano que es mejorque sus dioses, y justamente tal conocimiento lo
3 Ifyperions Schicksalslied, verso 7.
DESTINO Y CARCTER
179
deja enmudecido, sin palabras. Sin profesarse a s misma, la tragedia
intenta ir agrupando su fuerza en secreto. No va depositando con
cuidado culpa y expiacin en los dos platillos de la balanza, sino que
los revuelve. El <<orden moral del mundo>> no queda pues ah resta-
blecido, sino que, en su seno, el ser humano moral quiere endere-
zarse, todava mudo e infantil (y como tal se le llama hroe>>), en el
temblor del mundo atormentado. La paradoja que constituye el naci-
miento del genio en el silencio moral, en la que an es infantilidad
moral, es pues lo sublime de la tragedia. Probablemente sa sea la
razn de lo sublime en tanto que tal, donde el genio aparece antes
que Dios.
As pues, el destino se muestra cuando observamos una vida como
algo condenado, en el fondo como algo que primero fue ya condenado
y, a continuacin, se hizo culpable. Goethe resume ambas fases en las
palabras siguientes: <<Hacis que los pobres devengan culpables>> [.J. El
derecho no condena por tanto al castigo, sino a la culpa. Y el destino
es con ello el plexo de culpa de todo lo vivo. El cual corresponde a la
condicin natural propia de lo vivo, a esa luz que an no ha quedado
disuelta poi completo, a la que el ser humano se sustrajo tanto que
nunca pudo hundirse por completo en ella, sino que, aun bajo su
dominio, solamente pudo permanecer invisible en su mejor parte. Por
tanto, en el fondo, el ser humano no tiene un destino, sino que el
sujeto del destino es como tal indeterminable. Puede el juez ver des-
tino donde quiera; al castigar, lo dicta ciegamente. Y aunque el hom-
bre no queda afectado por esto, s se afecta la mera vida en l, que, en
virtud de la luz, participa en la culpa natural como participa en la des-
dicha. El destino puede ligar lo vivo a las cartas igual que a los planetas,
y la adivinadora se sirve de la tcnica sencilla de poner al destino en
conexin con la culpa a travs de las cosas ms cercanas, las que son
ms seguras, las que se hallan preadas de certeza. De este modo,
intenta descubrir en los signos algo sobre una vida natural en el hom-
breque ella a su vez trata de poner en lugar de la cabeza mencionada,
igual que la persona que va a ella ha abdicado en favor de la vida incul-
p'ada. Porque el plexo de culpa es impropiamente temporal, completa-
mente diferente por su tipo, del mismo modo que por su medida, del
4 W!lhelm Meisters Lehrjahre, libro II, cap. 13, verso 6 del poema que comienza con las
palabras Wer nie sein Brot mit Triinen ass.
r8o ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
tiempo de la redencin, o de la verdad o de la msica. De la necesaria
fijacin del tipo especial de tiempo del destino depende la completa
dilucidacin de estas cosas. En todo caso, el cartomntico y el quiro-
mntico ensean que se puede hacer a este tiempo simultneo con
cualquier otro tiempo no presente. Pues se trata de un tiempo depen-
diente, parasitario del tiempo propio de una vida superior y menos
natural. Un tiempo que carece de presente, sin duda, pues instantes
del destino slo los hay en las novelas malas, y pasado y futuro igual-
mente slo los conoce en modificaciones peculiares.
Se da, pues, un concepto de destino (y es el autntico, el nico que
vale tanto para el destino en la tragedia como para las il).tenciones de la
cartomntica) que es completamente independiente respecto del con-
cepto de carcter y busca su fundamentacin en otra esfera. Y lo
mismo hay que suponer con respecto al concepto de carcter. N o es
casualidad el que ambos rdenes aparezcan unidos a sendas prcticas
interpretativas, ni que en la quiromancia carcter y destino coincidan
de manera muy propia. Ambos afectan al hombre natural, o, mejor
dicho, a la naturaleza en el ser humano, y sta se anuncia en los signos
que estn dados (sea en s mismos o experimentalmente) a su vez en la
naturaleza. La fundamentacin del concepto de carcter tendr sin
duda tambin que referirse con respecto a una esfera natural y bien
poco va a tener que ver con las esferas de la moral y de la tica, como el
destino con la religin. De otra parte, el concepto de carcter tendr
que desprenderse de los rasgos que lo conectan tan errneamente con
el concepto de destino. En lo que hace a esta conexin, la establece la
idea de una red que hay que espesar con el conocimiento, hasta que al
fin se logre un tejido muy firme, que es como el anlisis superficial se
imagina el carcter. Junto a los grandes rasgos fundamentales, la aguda
mirada que posee el conocedor de lo hmnano ha de percibir presunta-
mente rasgos ms interrelacionados y sutiles, hasta que la apariencia de
esa red se espese en un pao. Finalmente, en los hilos de dicho tejido,
una inteligencia secundaria ha credo tener la esencia moral propia del
carcter correspondiente, y distinguir as sus cualidades buenas de las
malas. Mas, como la moral ha de mostrar, lo que es relevante moral-
mente no son las cualidades, sino nicamente las acciones. A primera
vista no es as, pues no slo los trminos <<ladrn>>, <<derrochador>> o,
entre otros, <<valiente>> parecen contener valoraciones morales (y aqu
podemos prescindir del aparente matiz moral de los concept?s), sino
DESTINO Y CARCTER r8r
que, sobre todo, palabras como <<abnegado>>, <<prfido>>, envi-
dioso y <<vengativo>> parecen indicar rasgos de carcter en los que no
se puede ya hacer abstraccin del valor moral. Pero dicha abstraccin
no es slo realizable, sino que es incluso necesaria para captar el sen-
tido de los conceptos. Hay que pensarla pues de tal manera que la valo-
racin se mantenga y simplemente sea despojada de su acento moral,
para as dejar sitio a apreciaciones positivas o negativas, como lo son,
por ejemplo, las que contienen las designaciones de las cualidades del
intelecto (tales como <<listo o <<tonto), las cuales son indudable-
mente indiferentes desde el punto de vista moral.
Dnde est la verdadera esfera que corresponde a esas designacio-
nes de unas cualidades pseudomorales lo ensea justamente la come-
dia. En su centro encontramos a menudo, como protagonista de la
comedia de carcter, a una persona a la que calificaramos de canalla si
nos confrontramos a sus acciones en la vida real, y ya no en los meros
escenarios. Y es que, en el escenario de la comedia, sus acciones slo
adquieren el inters que cae sobre ellas con la luz del carcter, y, en los
casos clsicos, ste es objeto no de una condena moral, sino de la hila-
ridad ms elevada. En efecto, las acciones del hroe cmico afectan a
su pblico, pero nunca en s mismas, es decir, nunca moralmente; y
tan slo interesan en la misma medida en que devuelven la luz del
carcter. N os damos as cuenta de que el gran comedigrafo, como
MOliere, no intenta determinar su personaje en la pluralidad de sus
rasgos caracterolgicos. Y, por lo mismo, el anlisis psicolgico no
puede entrar para nada en su obra. Nada tiene que ver con un inters
de tipo psicolgico el que la avaricia o la hipocondra sean hipostasia-
das en El avaro o en El enfermo imaginario y queden puestas a la base de la
accin. Estos dramas nada ensean sobre la hipocondra y la avaricia,
en nada nos las vuelven comprensibles, sino que las exponen de
manera tosca; de modo que, si el objeto de la psicologa es la vida inte-
rior del hombre emprico, los personajes de Moliere ni siquiera son
tiles para ella en cuanto medio de demostracin. El carcter se des-
pliega en ellos, en efecto, a la luz del que es su nico rasgo, cuyo res-
plandor no nos permite ver ningn otro en sus proximidades. Lo
sublime de la comedia de carcter se basa en este extrao anonimato
del ser humano y su moralidad en mitad del mxinlo a que
es sometido el individuo con su nico rasgo de carcter. Mientras que
el destino desenrolla la enorme complicacin que corresponde al per-
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
sonaje inculpado, o sea, la cabal complicacin y ligazn de su culpa, el
carcter ofrece por su parte la respuesta del genio al esclavizamiento
mtico del personaje en el plexo culpable. Con ello, finalmente, la
complicacin se convierte en simplicidad, y el hado en libertad. Pues
el carcter del personaje cmico no es el espantajo de los determinis-
tas, sino la luminaria a cuya luz se ve precisamente la libertad de sus
actos. El genio contrapone ah al dogma que prescribe la culpa natural
de toda vida humana -a saber, la culpa primigenia cuya irresolubilidad
es la doctrina y cuya ocasional resolucin es el culto que profesa el
paganismo-la visin de la inocencia natural propia del_ ser humano.
Visin que permanece en el sector de la naturaleza, pero que por su
esencia est tan cerca de los conocimientos morales como lo est a su
vez la idea contraria solamente en la forma propia de la tragedia, que
no es sin embargo su nica forma. La visin del carcter es liberadora
en todas y cada una de sus formas: va unida a la libertad por la afinidad
que mantiene con la lgica, lo que aqu no podemos sin embargo
mostrar. Por lo tanto, el rasgo de carcter no es el nudo en la red. Es el
sol del individuo en el cielo incoloro (annimo) del hombre, que
arroja la sombra propia de la accin cmica, hacindola visible de este
modo. (Ello sita en su autntico contexto la honda frase de Cohen de
que toda accin trgica, por elevada que vaya, calzando sus coturnos,
arroja una sombra cmica tras s.)
En la poca antigua, los signos fisiognmicos (como los restantes
signos mnticos) tuvieron que servir especialmente para investigar el
destino, de conformidad con el dominio de la fe pagana en la culpa.
La fisiognoma y la comedia seran ya fenmenos de la nueva era, de la
era del genio. De hecho, la moderna fisiognoma muestra su evidente
conexin con las viejas prcticas adivinatorias en la estril moralidad de
sus conceptos, as como en la bsqueda de complicaciones analticas. A
este respecto, veran ms profundo los fisiognomistas antiguos y
medievales, quienes comprendieron que el carcter slo puede cap-
tarse rastreando unos pocos conceptos fundamentales que son indife-
rentes desde el punto de vista moral; aquellos que, por ejemplo, la
teora de los temperamentos intent establecer eficazmente.
HACIA LA CRiTICA DE LA VIOLENCIA bl
La tarea de una crtica de la violencia puede ser definida como la expo-
sicin de la relacin de la violencia con el derecho y con la justicia. Pues
una causa operante de uno u otro modo se convierte en violencia (en el
sentido enftico de la palabra) bl en cuanto se adentra en situaciones
morales. Pero la esfera de tales situaciones se designa mediante los con-
ceptos de derecho- y justicia. Por cuanto respecta al primero de ellos,
est claro que la situacin ms elemental de todo ordenamiento jur-
dico es la de fin y medio, y que, en principio, la violencia slo puede
buscarse en el mbito propio de los medios, no en el de los fines. A
travs de tal hemos obtenido para la crtica de la violencia
algo ms (y distinto) de lo que podra parecer. Si la violencia es un
medio, podra parecer que ya tenemos un criterio para hacer su crtica.
Y es que dicho criterio se impone en la pregunta de si la violencia es, en
ciertos casos determinados, un medio para fines que son justos o injus-
tos. De acuerdo con esto, la crtica de la violencia estara dada, ya
implcitamente, a travs de un sistema de los fines justos. Pero, simple-
mente, no es as, pues lo que ese sistema contendra (suponiendo que
pudiera hacer frente eficaz a cualquier duda) no sera un criterio de la
violencia misma en tanto que principio, sino ya un criterio para los
casos de su aplicacin. Y quedara sin respuesta la pregunta de si la vio-
lencia es moral en cuanto principio, incluso en cuanto medio para
fines justos. Para responder a esta pregunta hace falta un criterio ms
exacto, establecer una distincin para la esfera de los medios mismos,
sin tener en cuenta en absoluto los fines a los que sirven.
La exclusin de este planteamiento crtico, que sin duda es el ms
exacto, es tal vez el rasgo descollante de una gran tendencia en la fllo-
sofa del derecho: a saber, el derecho natural. Y es que ste no ve pro-
blema alguno en el uso de medios violentos para obtener fines que
sean justos, igual que el ser humano no ve problema alguno en su
<<derecho>> a mover su cuerpo en direccin a la meta que persigue.
Desde este punto de vista, que dio base ideolgica al terror en el pero-
Publicado en agosto de en la revistaArchivforSozia/wissenschaftundSozja/politik. Segn
parece, Benjamin redact este artculo entre diciembre de y enero de
La palabra alemana Gewa/t, que corresponde a la palabra espaola <<violencia>>, signi-
fica en su sentido ms sencillo lo mismo que <<fuerza>>, <<capacidad>>, poder>>, y, en
sentido enftico, <<violencia. [N. del T.]
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
do de la Revolucin Francesa, la violencia es un producto natural, a la
manera de la materia prima cuyo uso no nos da ningn problema
mientras no est al servicio de fines injustos. Si, de acuerdo con la teo-
ra poltica propia del derecho natural, las personas renuncian por
completo a su violencia en beneficio del Estado, esto sucede bajo el
presupuesto (explcito por ejemplo en el Tratado teolgico-poltico de Spi-
noza) [3l de que antes de firmar ese contrato de indudable carcter
racional el individuo ejerce ya de iure toda aquella violencia que de Jacto
posee. Tal vez estas ideas hayan sido a su modo reanimadas algn
tiempo despus por la biologa darwinista, que, de forma dogmtica,
junto a la que supone la seleccin natural, solamente admite la violen-
da en calidad de medio originario de la naturaleza, y adems como el
nico adecuado a los fines vitales que ella tiene. La filosofa popular
darwinista ha mostrado a menudo qu pequeo es el paso qu:e va desde
este dogma de la historia de la naturaleza al dogma (ms burdo todava)
de la filosofa del derecho segn el cual la violencia, si adecuada a los
que son los fines naturales, es adems una violencia justa.
A esta tesis del derecho natural de que la violencia es un hecho
natural viene a oponerse diametrahnente la tesis del derecho positivo
de que la violencia es, sin duda, un resultadO histrico innegable.
Mientras el derecho natural slo puede juzgar el derecho existente
criticando sus fines, el derechO positivo por su parte slo puede juz-
gar el derecho que se va desarrollando criticando sus medios. Mien-
tras que la justicia es el criterio propio de los fines, la legalidad es a su
vez el criterio propio de los medios. Pero, al margen de su contrapo-
sicin, ambas escuelas sin duda coinciden en un dogma que les es
fundamental: pueden alcanzarse fines justos mediante medios legti-
mos, y unos medios legtimos se pueden aplicar a fines justos. Por
ello, el derecho natural intenta la justificacin>> de tales medios
mediante la justicia de los fines; y, por su parte, en el derecho posi-
tivo, se trata en cambio de garantizar la necesaria justicia de los
fines por la legitimacin correspondiente de los medios. La antino-
mia se revelara irresoluble si el presupuesto dogmtico comn a
ambos derechos fuera falso, si los medios legtimos y los fines justos se
enfrentaran de forma insuperable. Pero el conocimiento de este
hecho no podra obtenerse antes de que se saliera de ese crculo y se
3 Captulo 16.
HACIA LA CRiTICA DE LA VIOLENCIA r85
lograra establecer criterios que fueran independientes entre s para
los fines justos y los medios legtimos.
El mbito de los fines y, con l, la cuestin del criterio de justicia
quedan fuera de esta investigacin. Por el contrario, en su centro se
halla la cuestin de la legitimacin de ciertos medios que conforman la
violencia. Los principios del derecho natural no pueden decidir esta
cuestin, ya que slo conducen a una inacabable casustica. Pues si el
derecho positivo es ciego para el carcter incondicionado de los fines,
el derecho natural lo es a su vez para el carcter condicionado de los
medios. Por el contrario, la teora positiva del derecho es aceptable
como base hipottica en el punto de partida de la investigacin por
cuanto lleva a cabo una distincin fundamental en relacin con las cla-
ses de violencia, al margen de los casos de su aplicacin. Dicha distin-
cin tiene lugar entre la violencia histricamente reconocida (es decir,
sancionada>>) y la no sancionada. El hecho de que las reflexiones que
a continuacin presentamos partan de esta concreta distincin no sig-
nifica pues, naturalmente, que las violencias dadas sean a su vez clasifi-
cadas segn ellas estn o no sancionadas. Pues una crtica de la violen-
cia no aplica el criterio del derecho positivo, sino que solamente lo
enjuicia. De lo que aqu se trata es de la cuestin de qu se sigue en lo
que hace a la esencia de la violencia por el hecho de que tal criterio (o
tambin de que esa diferencia) sea en ella posible; o, con otras pala-
bras: de lo que se trata es del sentido de esa distincin. Pues no tardar
en dejarse claro que esa distincin, propia del derecho positivo, posee
sentido, est perfectamente fundamentada en s misma y no es sustitui-
ble por ninguna otra; de este modo, se iluminar al mismo tiempo la
nica esfera en que tal distincin tiene lugar. En pocas palabras: el cri-
terio del derecho positivo para la legalidad de la violencia solamente se
puede analizar por cuanto a su sentido, y la esfera de su apli-
cacin, por su parte, hay que criticarla por cuanto respecta a su valor.
Para hacer dicha crtica hay que encontrar un punto de vista fuera de la
filosofa positiva del derecho, pero tambin, al tiempo, fuera del dere-
cho natural. Ya veremos luego que slo el estudio del derecho desde la
filosofa de la historia puede conducirnos a ese punto de vista.
El sentido de la distincin de la violencia en legal e ilegal no queda
sin ms claro. Hay que rechazar decididamente el malentendido iusna-
turalista de que se trata de la distincin entre una violencia para fines
justos y una violencia para fines injustos. Ms bien, ya hemos indicado
r86 ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
antes que el derecho positivo exige a toda violencia que venga a expo-
ner su origen histrico, para, tras ello, darle su sancin, pero bajo
ciertas condiciones. Como el reconocimiento de las violencias jurdi-
cas se manifiesta en su entera claridad en el sometimiento sin resisten-
cia a sus fines, tenemos que emplear como fundamento hipottico de
clasificacin de las violencias la existencia o carencia respectivas de un
reconocimiento histrico general de sus fines. A los fines que carecen
de este reconocimiento se les puede llamar <<fines naturales>>; y, en
cambio, los otros sern fines jurdicos. La diversa funcin de la
violencia, segn sirva a fines naturales o a fines jurdicos, resulta sus-
ceptible de observarse con la mayor claridad basnd_ose en alguna
situacin jurdica determinada. As, en atencin a la sencillez, vamos a
referirnos a continuacin a la actual situacin jurdica en Europa.
Caracterstico de esa situacin jurdica, por cuanto respecta a la
persona individual en su condicin de sujeto jurdico, resulta la ten-
dencia a no admitir los fines naturales de las personas individuales en
los casos en que dichos fines seran susceptibles de obtenerse de
manera exitosa mediante la violencia. Es decir, que en todos los mbi-
tos en que las personas individuales podran perseguir exitosamente la
obtencin de sus fines con violencia, este particular ordenamiento
jurdico apremia a establecer fines jurdicos que slo el poder legal
puede realizar. El ordenamiento jurdico establecido nos apremia
incluso a limitar, mediante fines jurdicos, unos mbitos en los que los
fines naturales estn ampliamente permitidos (por ejemplo la educa-
cin) en cuanto que esos fines naturales se persigan en su consecucin
con cantidad excesiva de violencia (se trata de las leyes sobre los lmites
de los castigos educativos, por ejemplo). De modo que es posible for-
mular esta mxima general sobre la actual legislacin europea: los fines
naturales de las personas individuales entran en colisin con los fines
jurdicos si son perseguidos con violencia ms o menos grande. (La
contradiccin en que el derecho a la legtima defensa incurre con esto
se explicar por s misma en el curso de estas consideraciones.) De esta
misma mxima se sigue que el derecho ve en la violencia en manos de
las personas individuales un grave peligro para el ordenamiento jur-
dico. Pero, es un peligro para los fines jurdicos y la ejecucin del
derecho? Desde luego que no, pues, en ese caso, no se condenara la
violencia como tal, sino solamente la aplicada a fines ilegales. Se dir
que un sistema de fines jurdicos no podr sostenerse mientras queden
HACIA LA CRiTICA DE LA VIOLENCIA I87
firies naturales cuya obtencin se pueda perseguir con violencia. Pero
eso es un dogma simplemente. Contra l, quiz se pueda recurrir a la
sorprendente posibilidad de que el inters del derecho en la monopo-
lizacin de la violencia frente a las personas individuales no se explique
mediante la intencin de salvaguardar los fines jurdicos, sino, antes
bien, mediante la intencin de salvaguardar el derecho como tal; pues
la violencia, si no se encuentra en manos del derecho, lo pone en peli-
gro, no mediante los fines que persiga, sino ya por el hecho de su mera
existencia externa al derecho. Justamente, esa misma suposicin puede
darse a entender ms drsticamente indicando el hecho de que a
menudo la potente figura del <<gran>> criminal, aunque sus fines sean
repugnantes, provoca la secreta admiracin del pueblo. Y esto no se
puede deber a su accin, sino solamente a la violencia que aqulla hace
patente. Porque en este caso, esa violencia que el derecho europeo de
nuestros das intenta arrebatarle al individuo en todos los sectores de
su actuacin se presenta amenazadoramente, y despierta al fallar la
simpata de la multitud hacia el derecho. Mediante qu funcin la vio-
lencia le puede parecer al derecho algo tan temible y peligroso ha de
quedar precisamente claro donde el despliegue de la violencia se tolera
por el ordenamiento jurdico actual.
Tal es el caso, en la lucha de clases, del derecho a la huelga garanti-
zado a los trabajadores. Los trabajadores organizados son hoy, por
tanto, junto a los Estados, ya el solo y nico sujeto jurdico al que se da
derecho a la violencia. Por supuesto, a esta idea se le objeta en seguida
que no se puede calificar como violencia la omisin de acciones (y la
huelga es eso en ltima instaJ:?.cia). Esta reflexin le puso ms fcil al
Estado la concesin del derecho de huelga cuando simplemente no
haba otra opcin, mas no es vlida sin ciertas restricciones, estando
condicionalmente concebida. En efecto, es verdad que la omisin de
una accin o de una obligacin, cuando equivale simplemente a una
ruptura en las relaciones>>, puede ser un medio puro, sin violencia. Y
as como, desde el punto de vista del Estado (o bien del derecho), con el
derecho de los trabajadores a la huelga no se est concediendo el dere-
cho a la violencia, sino el derecho a sustraerse a ella cuando efectiva-
mente el empresario la podra ejercer de manera indirecta, puede tam-
bin haber de vez en cuando ciertos casos de huelgas que respondan a
ello, ponindose por tanto de manifiesto un <<alejamiento>> o un
<<rechazo>> respecto al empresario como tal. El momento de violencia
r88
irrumpe (como extorsin) en esa omisin en cuanto que sucede con la
predisposicin a ejercer nuevamente la accin omitida sometida a cier-
tas condiciones que o no_ tienen que ver nada con ella o slo modifican
un aspecto que le es exterior. En este sentido, desde el punto de vista de
los trabajadores (que se contrapone al del Estado) el derecho a la huelga
es el derecho a usar la violencia con el objetivo de alcanzar ciertos fines.
La contraposicin de ambos puntos de vista se muestra con toda clari-
dad en la huelga general revolucionaria. En ella, los trabajadores apela-
rn a su derecho a la huelga, mientras que el Estado la calificar de
abuso, ya que el derecho a la huelga no fue <<as>> pensado, y promul-
gar medidas especiales. Pues el Estado puede afirmar que el ejercido
sllnultneo de la huelga en todas las empresas es ilegal dado que no tiene
en cada una el motivo particular que ha presupuesto el legislador. En
esta diferencia de interpretacin se expresa por tanto la contradiccin
objetiva de una situacin jurdica en la cual el Estado reconoce una vio-
lencia cuyos fines le resultan normalmente indiferentes en tanto que
son fines naturales, pero a los que en un caso grave (en la huelga gene-
ral revolucionaria) se enfrenta de manera contundente. Pero, aunque a
primera vista parezca paradjico, si estn dadas ciertas condiciones hay
que calificar como violencia un comportamiento que se lleva a cabo jus-
tamente para ejercer un derecho. Cuando ese comportamiento sea
activo, se podr calificar como violencia cuando ejerza un derecho con
la intencin de subvertir el ordenamiento jurdico gracias al cual ostenta
ese derecho; y cuando sea pasivo, tambin habr que calificarlo de vio-
lencia si es una extorsin en el sentido antes mencionado. Por lo tanto,
el hecho de que bajo ciertas condiciones el Estado se enfrente con vio-
lencia a los huelguistas (precisamente en tanto que violentos) pone de
manifiesto solamente la existencia de una contradiccin objetiva en la
situacin jurdica, no una contradiccin lgica en el derecho. Pues el
Estado teme en la huelga, ms que nada, la funcin de la violencia cuyo
estudio se propone esta investigacin como nico fundamento seguro
de su crtica. Si la violencia fuera lo que parece ser a primera vista, un
mero medio para asegurarse con la mayor rapidez un fin cualquiera,
solamente podra tener xito en tanto que violencia depredadora, pero
sera al tiempo por completo incapaz de fundamentar o modificar las
situaciones de una forma relativamente constante. Mas, aunque el senti-
miento de justicia se sienta ofendido, la huelga nos muestra que la vio-
lencia es capaz de esto, que est en condiciones de fundamentar y modi-

Gt,

1
..
'
HACIA LA CRiTICA DE LA VIOLENCIA r8g
ficar situaciones jurdicas. Es fcil objetar a este respecto que esa con-
creta funcin de la violencia es inhabitual y accidental. Pero el anlisis
de la violencia blica anular sin duda esta objecin.
La posibilidad de un derecho de guerra se basa exactamente en las
mismas contradicciones objetivas de la situacin jurdica que la posibi-
lidad de un derecho de huelga: los sujetos jurdicos sancionan unas
violencias cuyos fines, para los sancionadores, son fines naturales, por
lo que, habiendo un caso grave, pueden entrar en conflicto con sus
propios fines jurdicos o naturales. La violencia blica se dirige pri-
mero, y en tanto que violencia depredadora, hacia la mejor consecu-
Cin de sus fines. Pero es muy llamativo que el ceremonial que es pro-
pio de la paz se exija incluso (o precisamente) en las situaciones
primitivas, que apenas han dado los primeros pasos en direccin al
Estado, y en aquellos casos en que el vencedor se ha situado en posi-
cin inexpugnable. Y es que la palabra <<paz>> designa, cuando es
correlato de la palabra <<guerra (hay otro significado completamente
distinto, que no es metafrico ni poltico, el significado en el que
Kant pudo hablar de la <<paz perpetua>>), la sancin de la victoria
necesaria e independiente de tOdas las situaciones jurdicas restantes.
Dicha sancin consiste en que la nueva situacin es reconocida como
nuevo <<derecho>>, al margen de que, de Jacto, pueda o no precisar de
alguna garanta para subsistir. Y si resulta posible extraer conclusiones
a partir de la violencia blica, en tanto que violencia originaria y pro-
totpica, para toda violencia con fines naturales, entonces toda violen-
cia de ese tipo posee un carcter instaurador de derecho. Volveremos
ms adelante a este conocimiento, el cual es el que explica la mencio-
nada tendencia del derecho moderno a tomar en tanto que sujeto jur-
dico toda violencia de la persona individual, aunque slo persiga fines
naturales. Esta misma violencia se le enfrenta as en el supuesto del
gran criminal con la amenaza de instaurar un nuevo derecho, que al
pueblo aterra hoy del mismo modo que en los tiempos remotos, pese a
su impotencia en los casos ms significativos. El Estado teme esta vio-
lencia instauradora de derecho, pero tiene que reconocerla en tanto
que tal cuando las potencias extranjeras lo obligan a concederles el
derecho a hacerle la guerra, y cuando, por su parte, las clases lo obli-
gan a concederles el derecho a la huelga.
Si en la ltima guerra la crtica de la violencia militar ha sido el
punto de partida para una crtica apasionada de la violencia en general,
rgo ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
que al menos ensea que la violencia ya no se ejerce ni tolera con inge-
nuidad, la violencia ha sido objeto de la crtica no slo en cuanto ins-
tauradora de derecho, sino que tal vez haya sido enjuiciada, ms demo-
ledoramente todava, en otra funcin. Pues es lo propio del militarismo
una caracterstica dualidad en lo que es la funcin de la violencia que
jams habra podido formarse sin el servicio militar obligatorio. El
militarismo es la obligacin de emplear universalmente la violencia
como medio para los fines del Estado. Dicha obligacin de emplear la
violencia ha sido enjuiciada en los ltimos tiempos con una contun-
dencia igual o mayor que el uso mismo de dicha violencia. En ella, la
violencia se nos muestra en una funcin completamente diferente que
en su uso sencillo en favor de fines naturales. Se trata del empleo de la
violencia en tanto que medio para fines jurdicos. Pues la subordina-
cin de los ciudadanos a la ley (en este caso, a la ley del servicio militar
obligatorio) constituye sin duda un fin jurdico. Si la primera funcin
de la violencia consiste en el hecho de instaurar el derecho, bien pode-
mos decir que esta segunda funcin conBiste por su parte en mantener
el derecho. Como el servicio militar obligatorio es slo un caso ms de
la violencia como mantenedora del derecho, elaborar su crtica real-
mente rotunda no resulta tari. fcil como dicen las declamaciones de
pacifistas y activistas. Ms bien coincide con la crtica de la violencia
jurdica, es decir, con la crtica del poder legal o ejecutivo, y no se
puede llevar a cabo en absoluto en ejercicio de un programa ms
modesto. Adems, por supuesto (a no ser que queramos proclamar un
anarquismo pueril), la crtica del servicio militar obligatorio no con-
siste mera y simplemente en no reconocer obligacin alguna y declarar
que <<se halla permitido lo que a cada uno le plazca [.,J. Esa mxima
elimina simplemente la reflexin sobre la esfera tico-histrica y, por
tanto, sobre el sentido de la accin, as como sobre el sentido de la rea-
lidad, la cual no se puede constituir cuando la <<accin>> ha salido de
su mbito. Mas, parece ser ms importante que, para esta crtica, no
basta recurrir, tal como se ha hecho tantas veces, al imperativo categ-
rico con su indubitable mnimo programa rsi: <<Acta de tal modo que
emplees a la humanidad, en tu persona como en la de otro, siempre al
mismo tiempo como fin, nunca simplemente como medio>>[GJ. Pues,
4 Goethe, Torquato Tasso, verso 994
5 Kant, Fundamentacin de la metafisica de las costumbres, captulo segundo.
6* Lo que se podra poner en duda en tan famosa exigencia es si no contendr dema-
HACIA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA rgr
en efecto, el derecho positivo, si es consciente respecto a sus races:
reclamar reconocer y promover el inters de la humanidad en la per-
sona de cada individuo. El derecho positivo divisa justamente este inte-
rs en la exposicin y mantenimiento de un orden de destino. Igual
que no se puede ahorrar una crtica respecto a ste, que dice con razn
ser la salvaguarda del derecho, resulta impotente frente a l todo ataque
que slo se presente en nombre de una <<libertad>> informe, sin que se
pueda designar ese orden superior de libertad. Y resulta impotente
por completo cuando no ataca todo el ordenamiento jurdico, sino tan
slo leyes o costumbres concretas que el derecho protege en su poder,
el cual consiste en que hay slo un destino y en que lo amenazante y
existente forman parte inquebrantable de su orden. Pues la violencia
en que el derecho se mantiene es amenazadora. Pero su amenaza no
posee el sentido de la intimidacin con que la interpretan los tericos
liberales. Intimidante, en su sentido exacto, es una determinacin que
contradice la esencia propia de dicha amenaza, no siendo alcanzable
por la ley, por cuanto que se alberga la esperanza de escapar a su brazo.
La ley se nos revela amenazante, al igual que el destino, del que
depende que el criminal sea atrapado. Pero el sentido ms profundo
de la indeterminacin de la amenaza jurdica nos lo aclara el anlisis de
la esfera propia del destino, de la cual procede. Una valiosa indicacin
respecto a ella se encuentra en el mbito de los castigos. De ellos, la
pena de muerte es el que ha provocado mayor crtica desde el mismo
momento en que se puso en cuestin la validez del derecho positivo.
Aunque en la mayor parte de los casos los argumentos de la crtica no
hayan sido de tipo fundamental, sus motivos s eran y an son impor-
tantes. Los crticos de la pena de muerte sentan, aunque tal vez sin
poder dar razn, probablemente sin querer sentirlo, que el ataque que
se le hace a la pena de muerte no ataca a un castigo, no ataca a una ley,
sino al mismo derecho en sus orgenes. Porque si el origen del derecho
est en la violencia, y en una coronada por el destino, no es muy difcil
suponer que cuando la violencia suprema, la violencia ejercida sobre la
vida y la muerte, se presenta en el centro del ordenamiento jurdico,
sus orgenes llegan representativamente hasta lo existente, y se mani-
fiestan ah terriblemente. Con esto concuerda el hecho de que en las
siado poco, es decir, si es lcito servirse de uno mismo o de otro como medio. Se
podran aportar buenas razones en favor de esta duda. [N. de B.]
!92
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFIA DE LA HISTORIA
jurdicas primitivas la pena de muerte se aplique tambin a
los delitos contra la propiedad, con los que no parece guardar <<pro-
porcin>>. Y es que su sentido no es castigar la infraccin del derecho,
sino establecer el nuevo derecho. Pues al ejercer ese poder sobre la vida
y la muerte, el derecho se fortalece mucho ms que con cualquier otra
prctica. Pero, al mismo tiempo, un sutil sentimiento nota ah clara-
mente algo putrefacto en el derecho, pues se sabe muy lejos de una
situacin en la que el destino se pudiera mostrar en majestad. La inte-
ligencia tiene que intentar acercarse a esta situacin cuando pretende
completar la crtica, tanto de la violencia que instaura el derecho como
de la violencia que mantiene el derecho.
Y es que estos dos tipos de violencia se hallan conectados de
manera mucho ms antinatural-que en la pena de muerte, dando lugar
a una mezcla fantasmtica en otra institucin del Estado moderno: a
saber, en la polica. Ciertamente, en s la polica es una violencia para
fines jurdicos (que incluye el derecho de disposicin), pero, al mismo
tiempo, est autorizada a ampliar los lmites de dicha violencia (en lo
que se llama derecho de mando). Lo ignominioso de esa autoridad
(algo que slo unos pocos perciben en atencin a que sus atribuciones
rara vez llegan a las intervenciones ms rudas, pero que acta tambin
ms ciegamente en los sectores que son ms vulnerables y contra las
personas reflexivas, respecto de las cuales el Estado no est protegido
en principio por las leyes) consiste en que, en ella, est anulada la
separacin imprescindible de una violencia instauradora de derecho y
una violencia mantenedora de derecho. Mientras de la primera se
reclama el que se acredite en la victoria, la segunda se halla sometida a
la elemental limitacin de que no se plantee fines nuevos. Pero la vio-
lencia policial se ha emancipado de ambas condiciones. Ah se trata, en
efecto, de una violencia instauradora de derecho, ya que su funcin
caracterstica no consiste en promulgar las leyes, sino ya todo edicto
que ella misma pueda publicar empleando el respaldo de la ley; y es
violencia mantenedora de derecho porque se pone a disposicin de
tales fines. La afirmacin de que los fines policiales son idnticos a los
del resto del derecho o estn simplemente ligados a ellos es del todo
falsa. Ms bien, en el fondo, el <<derecho>> de la polica designa ese
punto en que el Estado, sea por impotencia o por las conexiones
inmanentes que son propias de todo ordenamiento jurdico, ya no
puede garantizar sus fines empricos a trav's de dicho ordenamiento,
HACIA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA
'93
querindolos lograr a toda costa. De ah que la polica intervenga <<en
nombre de la seguridad>> en muchsimos casos en que la situacin
jurdica no es clara, o que incluso (sin relacin alguna con los fines
jurdicos) vaya acompaando al ciudadano en tanto que molestia per-
manente a causa de la vida regulada por innumerables reglamentos, o
que, simplemente, lo vigile. En contraposicin con el derecho, que en
la <<decisin establecida con su hora y lugar reconoce una categora
metafsica mediante la cual proclama su derecho a la crtica, el anlisis
del instituto policial no da con nada que pueda ser su esencia. Su vio-
lencia es informe, como su fantasmal aparicin en medio de la vida de
los Estados modernos, estando extendida ubicuamente, pero inasible.
Aunque la polica tenga el mismo aspecto por doquier, no se puede
negar que su espritu es menos destructivo all donde representa (en la
monarqua absoluta) el directo poder del gobernante, en el cual se
unen dos poderes, legislativo y ejecutivo, que en las democracias,
donde la existencia de la polica no se eleva sobre esa relacin, consti-
tuyendo en cambio la mayor degeneracin posible del poder.
En tanto que medio, toda violencia es instauradora de derecho o
mantenedora de derecho. Pero, si no reclama ninguno entre ambos
predicados, por lo mismo renuncia a su validez. De aqu se sigue que,
en general, toda violencia, en tanto que medio, participa aun en el ms
favorable de los casos en la problemtica del derecho. Y aunque en este
momento de la investigacin todava no se pueda establecer con certeza
el significado de esa problemtica, tras todo lo dicho el derecho aparece
a una luz moral sin duda tan equvoca que se nos impone la.pregunta de
si para regular intereses humanos antagnicos no habr otros medios
que los medios violentos. Pero, sobre todo, esta pregunta nos obliga a
constatar que una resolucin de los conflictos carente por completo de
violencia no puede conducir a un contrato jurdico. Y es que ste se
basa, por ms que los contratantes lo hayan firmado pacficamente, en.
la posibilidad de la violencia. Pues concede a cada parte el derecho a
ejercer violencia contra el otro caso de que ste rompa su contrato. Y
no slo esto: igual que su final, tambin el origen del contrato remite a
la violencia. Sin duda, la violencia que instaura el derecho no tiene
necesidad de estar presente inmediatamente en el contrato, pero est en
l representada en la misma medida en que el poder que garantiza el
contrato jurdico es de origen violento o ha sido incluido mediante
la violencia en ese contrato. As, una vez desaparece la consciencia de la
194
ESTUDIOS METAFSICOS V DE FILOSOFIA DE LA HISTORIA
presencia latente de la violencia en un instituto jurdico, su potencia
decae. Los parlamentos son sin duda ejemplo de ello en nuestros das
cuando, en efecto, ofrecen el penoso espectculo que todos conocemos,
y ello en tanto que ya no son conscientes de aquellas fuerzas revolucio-
narias a las que les deben la existencia. Muy en especial en Alemania, la
ltima manifestacin de dichas fuerzas no tuvo consecuencia en abso-
luto para los parlamentos. Pues stos no perciben la violencia instaura-
dora de derecho que en ellos est representada; no es pues de extraar
que no lleguen a acuerdos que pudieran hacerse dignos de ella, sino
que, a travs del compromiso, cultiven una manera de tratar los asuntos
polticos carente presuntamente de violencia. Pero el compromiso es un
producto que, aun rechazando la violencia abierta, forma parte de la
mentalidad de la violencia, dado que el esfuerzo que a l conduce no
est motivado en s mismo, sino desde fuera, desde el esfuerzo contra-
rio justamente, en cuanto que no es posible eliminar de ningn com-
promiso, aunque por cierto sea voluntario, el esencial carcter coactivo.
Que "sera mejor de otra manera" es la sensacin bsica que afecta a
todo compromiso [?l. Es bastante significativo que la decadencia de los
parlamentos haya alejado del ideal de una resolucin de los conflictos
polticos carente de violencia tal vez a tantos espritus como en cambio
la guerra acerc. A los pacifistas hoy se oponen anarcosindicalistas y
bolcheviques. Y es que stos han ido elaborando una crtica demole-
dora, y en conjunto certera, de los parlamentos de nuestros dias. Aun-
que pueda quiz ser deseable tener un parlamento floreciente, al expo-
ner los medios para alcanzar acuerdos sin violencia no se est hablando
de parlamentarismo. Pues lo que ste puede conseguir en los asuntos de
verdad vitales son slo ordenamientos acordados que, en su origen,
como en su final, van unidos de suyo a la violencia.
Pero, es posible resolver los conflictos sin violencia alguna? Sin
duda que s: las relaciones privadas entre personas estn llenas de
ejemplos de esto. El acuerdo carente de violencia se encuentra donde
la cultura del corazn ha puesto a disposicin de los hombres medios
puros de acuerdo. Hay que contraponer como medios puros a los
legales e ilegales de cualquier tipo (todos ellos violentos sin excepcin)
aquellos otros medios que carecen de violencia. As, la cortesa del
7* Erich Unger, Die Theorie. Versuche zu philosophischer Politik, I. Veroffentli-
chung>>, Politikund Metap/ysik, Berln, 1921, p. 8. [N. de B.]
HACIA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA
195
corazn, la inclinacin y el amor hacia la paz, junto a la confianza y
otras cosas que an podramos nombrar, son su presupuesto subjetivo.
su aparicin de carcter objetivo la determina en efecto aquella ley
(cuyo alcance sin duda formidable no vamos a exponer en este caso) de
que los medios puros no son medios de solucin directa e inmediata,
sino siempre de solucin mediata. Y, de ah que nunca se refieran del
mismo modo, inmediatamente, a la resolucin de conflictos entre
personas, sino a travs de cosas solamente. En la objetiva relacin de
los conflictos humanos con los bienes se abre el mbito de los medios
puros. Y, por eso, la tcnica (en el sentido ms lato de este trmino) es
su territorio como tal. Su mejor ejemplo tal vez sea la conversacin en
cuanto tcnica para alcanzar civilizadamente acuerdos. Pues en ella, el
acuerdo sin violencia no es tan slo posible, sino que la exclusin ya
completa y total de la violencia se nos muestra en un hecho significa-
tivo: la impunidad de la mentira. No hay tal vez legislacin en todo el
mundo que la castigue originariamente. Y esto nos indica claramente
que hay una esfera del acuerdo humano a tal punto carente de violen-
cia que sta le es por completo inaccesible: la esfera autntica del
entendimiento>>[
81
, a saber, la esfera del lenguaje. El derecho entr
en ella algo ms adelante y en un proceso peculiar de decadencia, al
asignar castigos al engao. Mientras que, tomndolo en su origen, el
ordenamiento jurdico confiaba en su capacidad para derrotar a la vio-
lencia como enteramente contraria a la ley, y el engao (que carece de
violencia) no era en modo alguno castigado por el derecho romano ni
por el germnico -siguiendo de este modo los principios iuscivilevgi-
lantibus scriptum est>> y disce cautius mercari>>-, el derecho de una poca pos-
terior perdi confianza en su propia fuerza y ya no se senta superior.
Sin duda, el miedo a las otras fuerzas y la desconfianza hacia s mismo
nos indican una conmocin. El derecho comienza por lo tanto a plan-
tearse la obtencin de fines con la intencin de ahorrarle pruebas
fuertes a la violencia de que se mantiene. As comienza a ir contra el
engao no por razones morales aducibles, sino por miedo a los actos
de violencia que el engao podra provocar en la que se ve persona
engaada. Y dado que ese miedo est en radical contradiccin con la
naturaleza violenta del derecho ya desde sus orgenes, dichos fines son
8 <<Entendimiento>> es, como VersUindigung, la capacidad de comprendernos unos a otros
y de ponernos de acuerdo unos con otros. [N. del T.]
rg6
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
inadecuados a los legtimos medios del derecho. En ellos se manifiesta
no slo la decadencia de su propia esfera, sino tambin una reduccin
de los medios puros, pues, al prohibir el engao, el derecho limita el
uso de medios no violentos dado que stos podran provocar tambin
en ciertos casos reacciones violentas. Esta concreta tendencia del dere-
cho tambin ha influido sobre el hecho de la concesin del derecho a
la huelga, que contradice los intereses del Estado. Pero el Estado con-
cede este derecho con el objetivo de evitar unas acciones violentas a las
que teme enfrentarse. Pues, antes, los trabajadores recurran en
seguida al sabotaje e incendiaban las fbricas. Para animar a la a
conciliar pacficamente sus intereses ms ac de todo. ordenamiento
jurdico, tambin hay (al margen de las virtudes) un motivo eficaz que
proporciona hasta a la voluntad ms reacia la disposicin de medios
puros en lugar de violentos: el miedo a las consecuencias que
un enfrentamiento de carcter violento (sea cual fuere al f1n su resul-
tado) podra tener para todos. Esas consecuencias negativas estn bas-
tante claras en numerosos conflictos de intereses entre personas priva-
das. Pero las cosas cambian cuando son clases y naciones las que se
enfrentan, pues los rdenes superiores que amenazan con sojuzgar
tanto al vencedor como al vencido an estn ocultos al sentimiento de
la mayora y a la inteligencia de los ms. La bsqueda de esos rdenes
superiores y los intereses comunes que les corresponden, y que dan
motivo principal para una poltica de los medios puros, nos conduCi-
ra demasiado lejos
9

1
De ah que slo vayamos aqu a hablar de los
medios puros de la poltica por analoga con los medios que dominan
lo que es el pacfico trato entre persorias privadas.
Por cuanto respecta a las luchas de clases, bajo ciertas condiciones
hayque considerar sin duda la huelga como medio puro. Tenemos
tanto que describir con detalle dos tipos de huelga que son esencial-
mente diferentes, y cuya respectiva posibilidad ya hemos mencionado.
Sorel tiene el mrito de haber sido el primero en distinguirlos, ms
sobre la base de consideraciones polticas que de consideraciones
puramente tericas. En efecto, Sorellos contrapone en de
huelga general poltica, de un lado, y huelga general proletaria, de
otro. Pero, en concreto, su contraposicin se refiere tambin a la vio-:
lencia. Sorel dice al respecto de los partidarios del primer tipo de
9* Vase Unger, op. cit., pp. r8 ss. [N. de B.]
HACIA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA
197
huelga: El fortalecimiento del Estado est a la base de todas sus con-
cepciones; en sus organizaciones actuales, los polticos (con ello se
refiere a los socialistas moderados) ponen el fundamento de un poder
fuerte, disciplinado y centralizado, que no escuche la crtica de la opo-
sicin, sabiendo sin duda imponer el silencio y denunciando sus falsas
. . '[o') Y d h l l !' '
opiniones:>....- . ana e: ,<: ue ga genera po Ihca ... muestra como
el Estado no pierde en ella nada de su fuerza, cmo el poder se puede
transmitir entre unos y otros privilegiados, y cmo el pueblo de los
productores cambiar de amos simplemente [ul. Frente a esa huelga
general poltica (cuya frmula parece ser, por lo dems, la de la pasada
revolucin alemana)
121
, por su parte la huelga general proletaria se
propone como nica tarea la eficaz destruccin del poder del Estado.
En efecto, la huelga general proletaria <<suprime todas las consecuen-
cias ideolgicas de toda poltica social posible, pues sus partidarios
consideran burguesas hasta las ms populares de las reformas [
13

1

<<Esta clase de huelga general marca de forma ms patente su entera y
total indiferencia frente a los beneficios materiales pra'j:>ios de la con-
quista al afirmar que lo que pretende es suprimir el Estado; pues el
Estado ha sido, claramente, ... la razn de ser elemental de
grupos dominantes que obtienen beneficio de la totalidad de las
empresas cuyas cargas soporta toda la sociedad>> h
4

1
Mientras que la
primera de estas formas de interrupcin del trabajo es ya violencia, por
cuanto causa solamente una exterior modificacin de las condiciones
de trabajo, la segunda carece de violencia, es decir, es un medio puro.
Pues sta no se da con la intencin de reanudar el trabajo nuevamente
tras obtener concesiones exteriores junto a concretas modificaciones
de las condiciones de trabajo, sino con la decisin de reanudar un tra-
bajo completamente transformado; uno no forzado por el Estado (un
cambio radical que este tipo de huelga no provoca, sino que slo con-
suma). De ah tambin que la primera de dichas empresas sea instau-
radora de derecho, mientras que la segunda es anarquista. Sumndose
ro* Georges Sorel, Rflerionssurlaviolence, 5a ed., Pars, 1919, p. 250. [N.de s.] [Sorel vivi
entre 1847 y 1922, y fue un terico de la poltica, primero marxista, despus anar-
quista y fmalmente fascista. (N. del T.)]
u* Ibid., p. 265. [N. de B.]
12 Benjamin se refiere a la revolucin espartaqusta (comunista), que estall en Alemania
en noviembre de 1918. [N. del T.]
13* Sorel, op. cit., p. 195 [N. de B.]
14* !bid., p. 249 [N. de B.]
rg8
ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
a manifestaciones ocasionales de Marx, Sorel rechaza para el :m:ovi-
miento revolucionario cualquier tipo de programas y utopas (o, en
pocas palabras: las instauraciones de derecho): <<Con la huelga general
desaparece todo eso tan bonito; la revolucin se nos presenta como
una revuelta pura y simple, y no reserva un sitio a los socilogos, ni a la
gente de mundo, que es siempre tan amiga de las reformas _s,ociales, ni
tampoco a los intelectuales que han abrazado como profeswn el pen-
sar para el proletariado
115

1
A la hondura de esta concepcin,
y autnticamente revolucionaria, no es posible oponerle una
racin que tache de violencia a tal tipo de huelga general-por sus posi-
bles consecuencias catastrficas. Aunque haya buenas razones para
decir que la economa de hoy en da resulta mucho menos comparable
a una mquina que se detiene cuando la abandona el fogonero que a
una bestia que descansa en cuanto su domador le da la espalda, sobre la
violencia de una accin no se puede juzgar ni de acuerdo con sus con-
secuencias ni tampoco de acuerdo con sus fines, sino slo de acuerdo
con la ley de sus medios. Por supuesto tambin que el poder del
Estado, que tan slo se fija en las consecuencias, se opone a esa huelga
(en contraste total con las parciales, que s suelen tener un carcter
extorsionador), y ello porque dice que es violencia. Por lo dems, en
qu medida una concepcin tan rigurosa de la huelga general es apro-
piada para disminuir el despliegue de la violencia autntica _de las _revo-
luciones lo ha explicado Sorel con argumentos bastante Ingeniosos.
Por el contrario, un caso destacado de omisin violenta, ms inmoral
y rudo que la huelga general poltica, parecido a un bloqueo, la
huelga de mdicos, tal como se ha dado recientemente en algunas ciu-
dades alemanas. En ella se nos muestra del modo ms repugnante el
uso de una violencia sin escrpulos, sin duda reprobable en una clase
profesional que durante aos ha asegurado a la muerte su botn>>
oponer ninguna resistencia y, a continuacin, ha abandonado a la VIda
en la primera ocasin que se le ofrece.
Pero, con ms claridad que en las luchas de clases ms recientes, en
la historia milenaria de los Estados se han formado medios para llegar
a acuerdos sin violencia. La tarea de los diplomticos solamente con-
siste rara vez en modificar ordenamientos jurdicos preexistentes, y
bien al contrario, en lo que es esencial, ellos resuelven en paz y sin tra-
15 * !bid., p. 200. [N. de B.]
HACIA LA CRiTICA DE LA VIOLENCIA
I99
tados los conflictos entre Estados, por analoga con los acuerdos entre
personas privadas. Una tarea delicada -que los tribunales de arbitraje
resuelven de manera ms directa-, pero con un mtodo de resolucin
muy superior sin duda al mtodo arbitral, al estar ms all de todo
ordenamiento de tipo jurdico, y por tanto tambin de la violencia.
Con ello, tanto el trato de las personas privadas como el que es propio
de los diplomticos han producido formas y virtudes que, aunque se
hayan tornado exteriores, no lo han sido siempre.
En todo el mbito de las violencias que divisan tanto el derecho
natural como el derecho positivo no hay ninguna libre de esta dificul-
tosa problemtica de la violencia legal. Corno, sin embargo, la resolu-
cin de las tareas humanas (por no hablar de la redencin misma del
hechizo de todas las situaciones de existencia que se han dado hasta
ahora) es irrealizable si se renuncia por completo a la violencia, se
impone la pregunta por otros tipos de violencia que los que menciona
la teora del derecho. Y tambin la pregunta por la verdad del dogma
que es comn a tales teoras: <<se pueden alcanzar los fines justos con
medios legtimos; se pueden aplicar medios legtimos a los fines jus-
tos>>. La pregunta dice: si ese tipo de violencia de destino que emplea
medios legtimos se encontrara en insalvable contradiccin respecto a
la justicia de los fines y si, al mismo tiempo, fuera pensable una violen-
ci_a _de tipo, que para dichos fines no podra ser medio ni legtimo
ni ilegJ.timo, no pudiendo ser medio para ellos, qu relacin enton-
ces guardara con ellos? Esto arrojara alguna luz sobre la tan extraa y
desalentadora experiencia de que, en ltima instancia, los problemas
jurdicos no tienen solucin (en su desolacin, esta experiencia tal vez
sea tan slo comparable a la imposibilidad de decidir rotundamente
sobre <<correcto>> y <<falso>> en las lenguas an en desarrollo). Pues
sobre la legitimacin de los medios y sobre la justicia de los fines no
decide nunca la razn, sino la violencia de destino ejercida sobre ella,
y sobre sta Dios. Un conocimiento que resulta infrecuente por cuanto
predomina la tenaz costumbre de pensar esos fines justos en tanto que
fines de un derecho posible, es decir, no slo como siendo universal-
que_s,e sigue analticamente del rasgo que distingue
a la JUSticia), sino tamb1en como universalizables, lo cual contradice a
como se podra demostrar. Pues los fines que para una
Situacwn resultan justos y universales, no lo son para otra situacin,
aunque se le parezca fuertemente en algunos aspectos.
o
ESTUDIOS METAFiSJCOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
Una funcin ya no de medio de la violencia, como la que apa-
rece en cuestin, la muestra la experiencia cotidiana. As, la Ira hace
que una persona tenga unos estallidos de violencia no
para el fin propuesto. Esa violencia no es un medio, sinO mas b:en una
manifestacin. Y tiene manifestaciones objetivas en las cuales Sin duda
puede ser sometida a la crtica. Las manifestaciones de que hablamos se
encuentran de manera significativa en el mito
En la que es su forma prototpica, la violencia es mera
manifestacin de los dioses. Sin duda no es un medio de sus f1nes, y
apenas es manifestacin de su voluntad, sino manifestacin de su exis-
tencia. La leyenda de Nobe contiene as un ejemplo q.e
ello h 61 Es verdad que podra parecer que la accin de Artemis y de
Apelo es slo un castigo. Pero su violencia instaura un derecho, y ello
sin castigar la transgresin de un derecho existente. La de
Nobe provoca la fatalidad no porque haya vulnerado el derecho, sino
al desafiar al destino a una lucha en cual ste tiene que vencer y sacar a
la luz de este modo un derecho. Que esa violencia de origen divino no
era en modo alguno para los antiguos la violencia (mantenedora del
derecho) que resulta la propia del castigo lo muestran las leyendas en
. 1 ) ,,,, d f' .
que el hroe (como Prometeo, por eJemp o esa Ia con coraJe y
dignidad al destino, lucha con l con fortuna variable y no es
nado por la leyenda sin la esperanza de que, alguna les a
hombres un nuevo derecho. Propiamente, este heroe y la VIolencia
jurdica de su mito son eso que hoy el pueblo
representarse cuando admira, de pronto, al gran criminal. la V10-
lencia cae sobre Nobe desde la esfera sin duda insegura y eqmvoca del
destino, la cual, propiamente, no es destructiva. Aunque conduzca a
los hijos de Nobe a una muerte sangrienta, respetar la de su
madre, que queda (siendo incluso ms culpable que antes, Ido a la
muerte de sus hijos) como la portadora eterna y enmudecida de la
culpa, mojn entre los humanos y los dioses. Si
diata en las manifestaciones mticas resulta parecida, o Incluso Iden-
tica, a la instauradora de derecho, desde ella recae una problemtica
sobre tal violencia instauradora en la misma medida en la que antes (al
exponer la violencia blica) hemos caracterizado a esta violencia en su
16 Homero, llada, canto 24, versos 605-617; Ovidio, Metamorfosis, libro 6, versos 146-
312.
17 Hesodo, Teogona, versos 507-616; Los trabajosy los das, versos 47-105.
HACIA LA CRiTICA DE LA VIOLENCIA
condicin de mero medio. Y al mismo tiempo esta conexin promete
arrojar nueva luz sobre el destino que se halla a la base de la violencia
jurdica en todos y cada uno de los casos y al tiempo completar a gran-
des rasgos su crtica. Pues la funcin de la violencia en la instauracin
del derecho siempre es doble: la instauracin del derecho, cierta-
mente, aspira como fm (teniendo la violencia como medio) a aquello que
se instaura precisamente en tanto que derecho; pero, en el instante de
la instauracin del derecho, no renuncia ya a la violencia, sino que la
convierte strictosensu, e inmediatamente, en instauradora de derecho, al
instaurar bajo el nombre de <<poder un derecho que no es indepen-
diente de la misma violencia como tal, hallndose ligado por lo tanto,
justamente, de modo necesario, a dicha violencia. La instauracin del
derecho es sin duda alguna instauracin del poder y, por tanto, es un
acto de manifestacin inmediata de violencia. Y siendo la justicia el
principio de toda instauracin divina de un fin, el poder en cambio es
el principio propio de toda mtica instauracin del derecho.
Esto ltimo experimenta una aplicacin de graves consecuencias
en el Estado. Pues, en el espacio de su mbito, la delimitacin acome-
tida por la <<paz>> respecto a todas las guerras de la era mtica viene a
ser el fenmeno primordial de la violencia instauradora de derecho.
Con toda claridad se muestra en ella que el poder ha de ser garantizado
por toda violencia instauradora de derecho, y esto en mayor medida
que la excesiva obtencin de propiedades. Donde se ponen lmites, el
rival no es aniquilado, sino que se le concede algn derecho aunque el
vencedor tenga ms fuerza. Se trata por tanto de derechos <<iguales>>
de una manera demonaco-equvoca, pues para las dos partes contra-
tantes hay una lnea que no se puede atravesar. Aqu se presenta de una
forma terriblemente originaria esa misma mtica ambigedad de las
leyes que no se pueden transgredir>>; de la que Anatole France habla
en tono satrico cuando dice que las leyes prohben por igual a pobres y
. d . b .
1
'
81
"' h. - S
neos orm1r aJO un puente . 1en parece que orel toca una
verdad, no slo histrica, sino metafsica, cuando conjetura que al
principio todo derecho fue prerrogativa slo de los reyes y los grandes,
es decir, de los poderosos. An seguir sindolo, mutatis mutandis, todo
el tiempo que exista. Pues desde el punto de vista de la violencia, nica
que puede garantizar el derecho, no hay igualdad, sino solamente, en
18 Anatole France, Le Jys rouge, Pars, 1894.
202 ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
el mejor de los casos, unas fuerzas igualmente grandes. El acto de deli-
mitacin es significativo para el conocimiento del derechotambin
desde un punto de vista aadido. Los lmites establecidos son, al menos
en los tiempos ms remotos, unas leyes no escritas. Sin darse cuenta el
hombre puede transgredir las y caer as en manos de la expiacin. Pues
la intervencin del derecho provocada por la vulneracin de una ley no
conocida ni escrita es, a diferencia del castigo, una expiacin>> preci-
samente. Pero aunque afecte de forma desdichada a la persona que est
desprevenida, su llegada no es una casualidad para el derecho, sino que
es un destino que se expone aqu una vez ms en su ambigedad inten-
cionada. Ya dijo Hermann Cohen, como hablando enpassant-de la anti-
gua idea de destino, que es un <<conocimiento ineludible>>, y que sus
rdenes mismos son lo que parece ocasionar y provocar esta defec-
cin>> bgJ. De este espritu, el propio del derecho, ofrece testimonio
todava el principio moderno de que el desconocimiento de la ley no
libra del castigo, debindose entender tambin la lucha por el derecho
escrito en los primeros tiempos de la antigua poltica como una rebe-
lin contra el espritu de las leyes del mito.
Porque, lejos de abrir una esfera ms pura, la mtica manifestacin
de la violencia inmediata se nos muestra ya idntica a la violencia jur-
dica, y hace de la intuicin de su problemtica la certeza de la corrup-
tibilidad de su funcin histrica, cuya aniquilacin se convierte as en
tarea. Y precisamente esta tarea plantea en ltima instancia, una vez
ms, la pregunta por la violencia inmediata pura que se vea capaz de
poner coto a la violencia mtica. Al igual que Dios se contrapone en la
totalidad de los mbitos al mito, la violencia divina se contrapone a la
violencia mtica. En concreto, sin duda, la violencia divina es lo con-
trario de la violencia mtica en todos los aspectoS. Si la violencia mtica
instaura derecho, la violencia divina lo aniquila; si aqulla pone lmi-
tes, sta destruye ilimitadamente; si la violencia mtica inculpa y expa
al mismo tiempo, la divina redime; si aqulla amenaza, sta golpea; si
aqulla es letal de manera sangrienta, sta viene a serlo de forma
incruenta. A la leyenda de Nobe podemos contraponerle, como
ejemplo de dicha violencia, el juicio divino respecto de Cor y sus
Este juicio afecta a los privilegiados; afecta a los levitas, de
rg* Hermann Cohen, Ethikdes reinen W!l/ens, 2a ed. correg., Berln, 1907, p. 362. [N. de B.]
20 Nrn.eros r6.
HACIA LA CRiTICA DE LA VIOLENCIA
203
improviso, sin amenaza previa, de modo fulminante, y carece de dudas
cuando toca la hora de destruir. Pero, adems y al mismo tiempo, esa
violencia es la que redime, no pudiendo ignorarse la conexin pro-
funda entre el carcter incruento y redentor que la caracteriza, pues la
sangre es el smbolo de la mera vida. El desencadenamiento de la vio-
lencia jurdica deriva (cosa que no podemos exponer aqu con ms
detalle) de la inculpacin de la vida natural, la cual entrega a los seres
vivos inocente y desdichadamente a la expiacin; expa su inculpacin
y redime al tiempo al que es culpable, pero no de una culpa, sino del
derecho. Pues con la mera vida cesa todo dominio del derecho sobre
los seres vivos. La violencia mtica es violencia sangrienta sobre la
mera vida a causa de la violencia que le es propia; la violencia divina
pura es, por su parte, ya violencia sangrienta sobre toda la vida, justa-
mente a causa de lo vivo. La primera exige sacrificios, mientras que
los acepta la segunda.
La violencia divina no se manifiesta solamente en las tradiciones
religiosas, sino que tambin se encuentra al menos en una manifesta-
cin bien consagrada de la vida actual. Y una de sus formas de apari-
cin se halla en su forma consumada en tanto que violencia educadora
fuera ya del derecho. Por lo tanto, las formas de aparicin que resultan
ser propias de la violencia divina no pueden definirse por el hecho de
que Dios las ejecute inmediatamente en milagros, sino por esos
momentos de consumacin incruenta, consumacill fulminante y
redentora. Y tambin, finalmente, por la ausencia de toda posible ins-
tauracin de derecho. Por consiguiente, hay buenas razones para con-
siderar destructiva esta violencia; pero lo es slo relativamente, en rela-
cin con los bienes, el derecho o la vida ... , no absolutamente,
relacin al alma de lo vivo. Por supuesto, esa expansin de la violencia
como pura o divina provocar hoy los ataques ms violentos, y se saldr
a su encuentro diciendo que de acuerdo con su deduccin ella tambin
pone en marcha la violencia letal contra los hombres. Y esto no se
admite, por cuanto a la pregunta de <<Puedo matar?>> se responde
con el inmutable mandamiento de No matars. Dicho manda-
miento se halla situado ante la accin como Dios ante el hecho de que
esa accin suceda. Pero, por ms que no pueda ser el miedo al castigo
lo que obliga a cumplir el mandamiento, ste es inaplicable, incon-
mensurable, puesto ante la accin ya realizada. Pues del mandamiento
no se sigue un juicio respecto de la accin. Y as, no se puede predecir
~ 4
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
ni el juicio divino sobre ella ni su fundamento. Por lo dicho, no acier-
tan quienes basan en este mandamiento la condena de cualquier
muerte violenta de una persona a manos de otra. El mandamiento no
es criterio del juicio, sino slo una pauta de conducta para la comuni-
dad o la persona que, en solitario, tiene que arreglrselas con l y, en
casos tremendos, asumir la responsabilidad de no observarlo. As lo
entendi el judasmo, que rechaz expresamente la condena del homi-
cidio en defensa propia. Pero esos pensadores se han basado en otro
teorema, a partir del cual tal vez quieran incluso fundamentar a su vez
el mandamiento. Se trata de la tesis de que la vida es sagrada, una tesis
que o refieren a toda vida animal (e incluso vegetal) o limitan a la vida
humana. En un caso extremo que pone como ejemplo el asesinato
revolucionario de los opresores, su argumento nos dice de este modo:
<<si no mato, nunca establecer el reino de la justicia, as piensa el
terrorista espiritual ... Pero nosotros decimos que por encima de la
. "1 . . t t l b ~
dicha y justicia de una existencia esta a existencia en cuan o a .
Aunque esta ltima frase sin duda sea falsa, incluso innoble, deja bien
a las claras la obligacin de no seguir buscando el fundamento de
dicho mandamiento en lo que la accin hace al asesinado, sino en lo
que hace a Dios y al asesino. En efecto, la frase de que la. existencia se
halla por encima de la existencia justa es falsa y abyecta si ah <<existen-
cia>> no significa ms que mera vida, y, en efecto, con tal significado
figura esa palabra dentro de la citada reflexin. Mas la frase contiene
una verdad importante si acaso existencia>> o, mejor, <<vida (unas
palabras cuyo doble sentido, que es anlogo al de la palabra <<paz>>, hay
que separar con gran cuidado en su relacin con dos esferas) viene a
referirse al inmutable agregado de <<hombre>>; es decir, si la frase sig-
nifica que el no-ser del hombre es ms terrible que el mero an-no-
ser del hombre justo. La frase aqu citada debe a su ambigedad su fal-
sedad. El hombre no coincide en modo alguno con la mera vida que es
la suya; tampoco con la mera vida en l, ni con ningn estado o pro-
piedad; ni coincide tampoco, tan siquiera, con la unicidad de super-
sona. Aunque el ser humano sea sagrado (o tambin la vida en l,
idntica en la vida terrenal, en la muerte y en la vida ultraterrena), no
21'
Kurt Hiller, <<Anti-K.ain. Ein Nachwort, en: Das Zjel. Jahrbcher for geistige Politik, ed.
de Kurt Hiller, vol. 3, Mnich, 1919, p. 25. [N. de B.] [Hiller, escritor expresionis-
ta alemn, vivi entre los aos 1885 y 1972. (N. del T.)]
HACIA LA CRTICA DE LA VIOLENCIA ~ 5
lo son sus estados, ni tampoco su vida corporal, vulnerable por los
dems seres humanos. Qu la diferencia esencialmente de la de los
animales y las plantas? Aunque stos fueran sagrados, no lo seran por
su mera vida, como no podran serlo en ella. Valdra la pena sin duda
investigar el origen del dogma de que la vida es, sin ms, sagrada. Tal
vez, probablemente, sea reciente; el ltimo extravo de la tradicin
occidental debilitada, buscando en lo impenetrable cosmolgico al
santo que perdi. (La edad de los mandamientos religiosos estableci-
dos contra el asesinato no nos dice nada en contra de esto, pues a su
base hay otros pensamientos que a la del moderno teorema.) Y, por
ltimo, habra que pensar que lo que aqu se da como sagrado es, de
acuerdo al pensamiento mtico, el portador de la inculpacin, esto es:
la mera vida.
La crtica de la violencia es ya la filosofa de su historia. Y es la
<<filosofa>> de esta historia porque slo la idea de su desenlace hace
posible una actitud crtica; una separadora y decisiva ante sus propios
datos temporales. Una mirada slo dirigida hacia lo ms cercano a lo
sumo es capaz de percibir las vicisitudes producidas en la configuracin
de la violencia, en su condicin de instauradora y mantenedora del
derecho. Pero la ley de su oscilacin queda basada en que, con el
tiempo, toda violencia mantenedora del derecho indirectamente debi-
lita a la violencia instauradora del derecho, la cual est representada en
ella, mediante la opresin de las violencias que a ella son, precisa-
mente, hostiles. (Ya hemos aludido a algunos sntomas de lo que aqu
estamos apuntando en el curso de la investigacin.) Y esto dura as
hasta que otras nuevas violencias, o las antes oprimidas, vienen a
derrotar a la violencia que instauraba hasta entonces el derecho; y as
fundamentan uno nuevo para una nueva- decadencia. Una nueva poca
histrica se alza as sobre la quiebra de este ciclo -uno que, sin duda,
est hechizado por las mticas formas del derecho-, sobre la suspen-
sin, pues, del derecho y de la violencia en que se basa (como ellas en
l); una violencia que es, sin ms, la violencia del Estado. Si el domi-
nio del mito ya aparece quebrado, por aqu y por all, en lo presente,
lo nuevo no se encuentra an tan lejos como para hacer que una pala-
bra expresada aqu contra el derecho se difumine sin ms sin conse-
cuencias. Pero si, en todo caso, ms all del derecho a la violencia le
est asegurada su existencia como violencia pura e inmediata, queda as
demostrado que y cmo tambin se hace posible la violencia revolucio-
206 ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
naria, y qu nombre hay que dar a la suprema manifestacin de la vio-
lencia pura del ser humano. No resulta igualmente posible ni igual-
mente urgente para el hombre decidir cundo esa violencia pura fue
real en un caso en verdad determinante. Porque slo la violencia
mtica, pero no la divina, se deja conocer exactamente y en tanto que
tal (aunque sea en efectos verdaderamente incomparables), por cuanto
que la fuerza redentora propia de la violencia no se halla a la vista de
los hombres. De nuevo estn as a disposicin de la violencia divina
pura como tal todas las formas eternas que el mito bastarde con el
derecho. Ella es capaz de aparecer en la autntica guerra, como en el
juicio divino de la multitud respecto al criminal. Pero es sin duda
reprobable toda violencia mtica, la instauradora de derecho, que se
puede considerar como arbitraria. Siendo igualmente reprobable la
mantenedora del derecho, la fatal violencia administrada que se halla
puesta a su servicio. La violencia divina, insignia y sello, nunca medio
de santa ejecucin, se ha de calificar como imperante.
<FRAGMENTO TEOLGICO-POLTICO)"'
Es el Mesas mismo quien sin duda completa todo acontecer histrico,
y esto en el sentido de que es l quien redime, quien completa y crea la
relacin del acontecer histrico con lo mesinico mismo. Por eso,
nada histrico puede pretender relacionarse por s mismo con lo
mesinico. Por eso, el Reino de Dios no es el tlos de la ijnamis hist-
rica, y no puede plantearse como meta. En efecto, desde el punto de
vista histrico, el Reino de Dios no es meta, sino que es final. Por eso
mismo, el orden de lo profano no puede levantarse sobre la idea del
Reino de Dios, y por eso tambin, la teocracia no posee un sentido
poltico, sino solamente religioso. Haber negado con toda intensidad
el significado poltico de la teocracia es el mayor mrito del libro de
Bloch titulado El espritu de la utopa
1
'
1

Benjamin nunca public este texto, cuyo ttulo fue aadido por Th'. W. Adorno
(basndose en indicaciones del autor) y cuya fecha de redaccin es desconocida:
Adorno pensaba que el texto era de I937; Gershom Scholem y RolfTiedemann lo
fechan en los aos I920-I92I.
2 El hecho de que este libro de Ernst Bloch se publicara en rgr8 y que Benjamin lo
FRAGMENTO TEOLGICO-POLTICO
207
El orden de lo profano tiene que enderezarse por su parte hacia la
idea de la felicidad, y la relacin de este orden con lo mesinico es
uno de los elementos esenciales de la filosofa de la historia. Con ello,
da lugar a una concepcin mstica de la historia, cuyo problema es
. susceptible de exponer a travs de una imagen. Si una flecha indica
dnde est la meta en que acta la cljnamis de lo profano, y otra nos
indica la direcin de la intensidad mesinica, la bsqueda de la feli-
ciclad de la humanidad en libertad se alejar de dicha direccin
mesinica; pero as como una fuerza que recorre su camino puede
promover una fuerza de direccin contraria, tambin el orden pro-
fano de lo profano puede promover la llegada del mesinico Reino.
As pues, lo profano no es por cierto una categora del Reino, sino
una categora (y de las ms certeras) de su aproximacin silenciosa.
P_ues en la f e ~ ~ i d a d todo lo terreno se dirige a su propio ocaso; que
solo en la fehc1dad puede encontrar, mientras que, por supuesto, la
intensidad mesinica inmediata, la perteneciente al corazn, del ser
humano individual interno, pasa por la desdicha, por el sufrimiento.
A la restitutio in integrum religiosa que conduce a la inmortalidad le
. corresponde una restitutio in integrum mundana que a su vez conduce a la
eternidad de un ocaso; siendo por su parte la felicidad ritmo de eso
mundano eternamente efmero, pero uno efmero en su totalidad, en
su totalidad espacial y temporal, a saber, el ritmo de la naturaleza
mesinica. Pues la naturale.za es sin duda mesinica desde su condi-
cin efmera eterna y total.
Perseguir esta condicin efmera, incluso para aquellos niveles del
hombre que son ya, como tal, naturaleza, es tarea de esa poltica mun-
dial cuyo mtodo ha de recibir el nombre de <<nihilismo>>.
estudiara durante el otoo de 1919 puede ser un indicio de que Benjamin redact
este fragmento en los aos I920-I92I.
..
.)
DOCTRINA DE LO SEMEJANTE"'
El conocimiento de los mbitos de lo <<semejante>> tiene un signifi-
cado fundamental para esclarecer grandes sectores del saber oculto. Ese
conocimiento se obtiene menos presentando semejanzas que hayamos
encontrado que reproduciendo procesos que causan semejanzas. La
naturaleza causa semejanzas; al respecto, no hay ms que pensar en el
mimetismo. Pero la mayor capacidad para producir semejanzas la tiene
el ser humano. Tal vez ni una sola de sus funciones superiores no est
marcada decisivamente por la facultad mimtica. Pero esta facultad
tiene una historia, tanto en sentido filogentico como en sentido
ontognico. Por cuanto respecta a esto ltimo, y a partir de muchsi-
mos puntos de vista, su escuela es el juego. Los juegos infantiles estn
llenos, en efecto, de comportamientos mimticos, y su mbito no se
limita en absoluto a lo que una persona imita de otra. Y es que el nio
no juega solamente a ser un maestro O un vendedor, sino tambin a ser
un ferrocarril o un molino de viento. La pregunta aqu ms impor-
tante sera la siguiente: cul es el beneficio que le aporta al nio este
aprendizaje del comportamiento mimtico?
La respuesta supone la clara reflexi?n sobre el significado filogen-
tico del comportamiento mimtico. Para conocer tal significado, no
basta con pensar en lo que hoy incluimos dentro del concepto de
semejanza. Como es bien sabido, en otros tiempos el crculo vital que
pareca hallarse dominado por la ley de la semejanza era mucho mayor.
Se trataba del microcosmos y el macrocosmos, por no mencionar a este
respecto sino una de las muchsimas versiones que la experiencia de la
semejanza ha ido encontrando a lo largo de la historia. Todava para
nuestros contemporneos puede afirmarse lo siguiente: los casos en
que se perciben de modo consciente semejanzas en la vida cotidiana
son solamente una mnima parte de los casos casi innumerables que la
semejanza determina de modo inconsciente. As, las semejanzas perci-
bidas de modo consciente (en algunos rostros, por ejemplo) son, en
comparacin con las innumerables semejanzas de modo
Benjamin no public nunca este texto ni el siguiente, que son dos versiones de un
mismo texto. El primero lo redact, al parecer, en febrero de 1933; el segundo, en el
verano de ese mismo ao.
DOCTRINA DE LO SEMEJANTE
209
inconsciente, o ni tan siquiera percibidas, como el colosal bloque sub-
marino del iceberg en comparacin con la pequea punta que se
puede ver sobresalir sobre el agua.
Estas correspondencias naturales adquieren su significado decisivo
a la luz de la reflexin de que todas despiertan y estimulan esa facultad
mimtica que en el ser humano les responde. Hay que tener en cuenta
a este respecto que ni las fuerzas mimticas ni los objetos mimticos
permanecen inmutables a lo largo del tiempo, y que con el paso de los
siglos la fuerza mimtica (y, ms adelante, con ella, la percepcin
mimtica) ha desaparecido en ciertos campos, tal vez para derramarse
en otros distintos. Y quiz no sea demasiado atrevida la conjetura de
que, en su conjunto, hay una direccin claramente unitaria en lo que
es el desarrollo histrico de esta misma facultad mimtica.
A primera vista, la direccin tan slo podra hallarse en la cre-
ciente decrepitud de dicha facultad. Pues es evidente que el mundo de
percepcin del ser humano moderno contiene muchas menos corres-
pondenci.as mgicas que el de los pueblos antiguos o el de los primiti-
vos. La cuestin es slo la siguiente: se trata en realidad de una extin-
cin de la facultad mimtica, o tal vez de una transformacin que en
ella misma ha tenido lugar? Sobre la posible direccin en que esa
transformacin podra hallarse se puede aprender algo, indirecta-
mente, de laastrologa. En cuanto investigadores de las tradiciones
antiguas, tenemos que suponer a este respecto que hubo una patente
configuracin, un carcter autntico de objeto mimtico, donde hoy
ni siquiera somos capaces ya de barruntarlo. Por ejemplo, en las cons-
telaciones de los astros.
Para comprender este respecto, hay que entender el horscopo
ante todo como una totalidad originaria que la interpretacin de
carcter astrolgico simplemente analiza. (La situacin de los astros
representa una unidad caracterstica, y los caracteres de los diversos
planetas slo se conocen una vez que operan en ella.) Hay que suponer
que los procesos del cielo eran imitables por las gentes de antao, ya se
tratara de colectivos o bien de individuos, y que esta concreta imitabili-
dad contena la indicacin de gestionar una semejanza existente. En
dicha imitabilidad, mediante el ser humano, en la facultad mimtica
que el ser humano tiene, sin duda que hay que ver la nica instancia
que hadado a la astrologa su carcter emprico. Mas si el genio mim_-
tico fue en s, realmente, una de las fuerzas determinantes de la forma

ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
de vida de los antiguos, no se puede evitar atribuir al recin nacido la
plena posesin de dicho don (en especial, su asimilacin a la figura
csmica del ser).
El instante del nacimiento, que aqu es lo decisivo, es un abrir y
cerrar de ojos. Esto nos conduce a otra peculiaridad en el mbito de la
semejanza. Su percepcin va ligada en cada caso a un chispazo. Pasa en
seguida, aunque tal vez se pueda volver a obtener, pero, propiamente,
es cosa que no se puede retener, al contrario que otras percepciones.
La semejanza se ofrece con ello a la vista con idntica fugacidad que
una constelacin astral. As, la percepcin de semejanzas parece ir
ligada a un momento temporal, que es como adicin de un tercer ele-
mento; algo parecido a lo que experimenta el astrlogo en la conjun-
cin de dos astros que es preciso captar en el instante. Siendo de otra
manera, el astrnomo no obtendr su recompensa pese a la agudeza de
sus instrumentos de observacin.
Baste la alusin a la astrologa para volver comprensible el con-
cepto no sensorial de semejanza. Por supuesto, tal concepto es relativo,
significando que, en nuestra percepcin, ya no poseernos eso que
alguna vez hizo posible hablar de semejanza entre una constelacin
astral y un ser humano. Sin embargo, poseernos un canon de acuerdo
con el cual puede darse claridad a la oscuridad que est adherida al
concepto no sensorial de semejanza. Un canon que sin duda es el
mismo lenguaje.
Desde muy antiguo, se atribuy una influencia sobre el lenguaje a
una cierta facultad mimtica. Sin embargo, esto sucedi sin el menor
rigor, y sin pensar seriamente en un significado (y mucho menos en
una historia) de la facultad mimtica como tal. Especialmente, tales
reflexiones se hallaban ligadas de modo estrechsimo al mbito habitual
(el sensorial) de la semejanza. Mas se le dio en todo caso al comporta'":'
miento imitativo su lugar en el surgimiento del lenguaje como ele-
mento onomatopyico. Si, como las personas inteligentes saben, el
lenguaje no es un sistema convencional de signos, al intentar acercarse
a l habr que recurrir, una y otra vez, a los pensamientos rudos y pri-
mitivos que contiene la explicacin onomatopyica. La cuestin es la
siguiente: se puede elaborar esta explicacin y adaptarla a un conoci-
miento ms agudo? .:"
En otras palabras: se puede dar sentido a la frase de
cuando afirma en su libro Das Wort: <<Cada palabra y tambin todo el
DOCTRINA DE LO SEMEJANTE
lenguaje es onomatopyica>>?
121
La clave que vuelve transparente por
completo esta tesis se encuentra justamente en el concepto de la seme-
janza no sensorial. Si ordenramos las palabras de distintas lenguas que
signifiquen lo mismo en torno al que es su significado, tendramos que
investigar cmo sucede el que todas ellas (que a menudo no guardan la
menor semejanza) sean semejantes a su significado. Naturalmente, esta
idea es afn a las teoras msticas o teolgicas del lenguaje, sin ser por
ello ajena a la filologa emprica. Sin duda, es bien sabido que las teo-
ras msticas del lenguaje no se contentan con reflexionar sobre la pala-
bra hablada, sino que tambin tratan la escritura. Y ah resulta digno
de atencin que estas teoras nos expliquen la esencia de la semejanza
no _sensorial (tal vez mejor que ciertas conexiones fonticas) mediante
la relacin de la de las palabras o las letras con su significado o
con quien les da nombre. As, la letra bt tiene, tambin, el nombre de
una casa
131
Por tanto, la semejanza no sensorial es aquello que funda la
conexin no slo entre lo que dicho y lo que quera decirse, sino tam-
bin entre lo escrito y ,lo que quera decirse, as como entre lo dicho y
lo que se ha escrito. Y, en cada caso, de una manera completamente
nueva, originaria e inderivable.
Sin embargo, la ms importante de estas conexiones parece ser la
ltima, aquella que se da entre lo escrito y lo dicho. Pues la semejanza
aqu imperante sin duda es la menos sensorial comparativamente.
Adems es tambin la que ms tarde se alcanza. Junto a ello, el intento
de representarse su autntica esencia apenas es posible llevarlo a cabo
sin echar un vistazo a la historia de su surgimiento, por ms impene-
trable que resulte la oscuridad que an hoy nos la oculta. La grafologa
ms reciente nos ha enseado a ver en la escritura imgenes o, quiz
mejor, enigmas que esconden lo inconsciente de cada escritor. A este
respecto hay que suponer que la facultad mimtica que resulta expre-
sada de esta manera en la actividad del escritor. tuvo en todo caso la
mayor importancia para lo que era el acto de escribir en los tiempos
remotos en que surgi la escritura. As, se ha convertido la escritura (al
lado del lenguaje) en un archivo no sensorial de semejanzas, de corres-
pondencias que no son sensoriales. -
2 Rudolf Leonhard, Das Wort, Berln, I93I, p. 6.
3 En hebreo, bt es tanto el nombre de la segunda letra del alfabeto (b) como la palabra
(en estado constructo) que significa casa>>. [N. del T.]
2I2 ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
Este aspecto mgico (si se quiere decirlo de este modo) propio del
lenguaje y la escritura no carece de conexin con otro aspecto, a saber,
el semitico. Ms bien, todo lo mimtico del lenguaje es intencin
fundada que slo puede manifestarse en algo ajeno, en lo semitico y
comunicante del lenguaje, es decir, en su fondo. Con ello, el texto
literal de la escritura resulta ser el fondo en que slo el enigma se
puede formar. Y as, el plexo de sentido que se esconde en los sonidos
de la frase viene a ser el fondo desde el cual lo semejante ya puede
manifestarse de pronto a partir de un sonido. Como esta semejanza no
sensorial influye en toda lectura, en esta capa profunda se nos abre el
acceso al doble sentido de la palabra <<leer>>, y ello con -su doble signi-
ficado, el profano y el mgico. El alumno lee pues un libro, y el astr-
logo el futuro en las estrellas. En la primera frase, el leer no se divide
en sus dos componentes. Pero s en la segunda, que aclara el proceso
en sus dos capas: el astrlogo lee la situacin de los astros en el cielo;
pero tambin sin duda, al mismo tiempo, lee el futuro a partir de ella,
o bien el destino.
Si tal lectura a partir de las estrellas, las coincidencias o las vsceras
fue en los primeros tiempos de la humanidad la lectura considerada en
cuanto tal, y si adems haba intermediarios con una nueva lectura (tal
como sucede con las runas), podemos suponer que ese talento mim-
tico, que antes fue fundamento de la clarividencia, se fue desarro-
llando a lo largo de varios milenios en direccin al lenguaje y la escri-
tura, y as cre en ellos el ms perfecto archivo de semejanzas no
sensoriales. De este modo, el lenguaje sera el uso supremo de la facul-
tad mimtica: un medio al que las capacidades anteriores de percep-
cin de lo semejante han pasado de forma tan completa que ahora el
lenguaje representa el medio en que las cosas ya no entran en relacin
unas con otras de modo directo, como antes sin duda suceda, en el
espritu del sacerdote o del vidente, sino en sus esencias, en las sustan-
cias ms fugaces y sutiles, en fin, sus aromas. En otras palabras: la
escritura y el lenguaje son aquello a lo que la clarividencia le ha cedido
sus viejas fuerzas en el curso de la historia.
El ritmo, esa velocidad en la lectura o en la escritura que apenas se
puede separar de este proceso, sera ya alg? as como el esfuerzo, o
quiz como el don, para lograr que pueda participar el espritu en esa
concreta medida del tiempo en que las semejanzas vienen a relucir por
un instante a partir del flujo de las cosas, para volver despus a sumer-
SOBRE !.A FACULTAD MIMTICA
213
girse. As, la vida profana (si no quiere dejar de comprender) com-
parte todava con la vida mgica esto: que se halla sin duda sometida a
un ritmo necesario, o a un instante crtico, que no debe olvidar nin-
gn lector si es que no quiere irse con las manos vacas.
.APoSTILLA
El don de ver semejanzas que nosbtros todava poseemos no es nada
ms que un dbil rudimento de la obligacin, que era poderosa en
otros tiempos, de hacerse en efecto semejante y comportarse de modo
semejante. Y la desaparecida facultad de ese concreto hacerse seme-
jante alcanzaba mucho ms all del pequeo mundo de percepcin en
que an somos capaces de advertir semejanzas. Lo que hace milenios
provocaba la situacin de los astros en una vida humana, en el instante
de su nacimiento, suceda sin duda sobre la base de dicha semejanza.
<2.)
SOBRE LA FACULTAD MIMTICA
1

1
La naturaleza causa semejanzas. No hay ms que pensar en el mime-
tismo. Pero la mayor capacidad de producir semejanzas la tiene el ser
humano. El don de ver semejanzas que l posee no es sino un rudi-
mento de la obligacin, poderosa en otros tiempos, de volverse y com-
portarse de manera semejante. Tal vez, el ser humano no posea nin-
guna funcin superior "que no se halle marcada decisivamente por esa
misma facultad mimtica.
Dicha facultad tiene una historia, tanto en el sentido filogentico
como en el sentido ontogentico. Por cuanto a este ltimo respecta, el
juego es su escuela desde muchos puntos de vista. El juego infantil est
lleno de comportamientos mimticos, y su mbito no se limita en
absoluto a lo que una persona imita de otra. El nio no juega sola-
mente a ser un maestro o un vendedor, sino tambin a ser un ferro ca-
Vase supra, p. 208, nota I de Doctrina de lo semejante. [N. del T.J
~ I
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
rril o un molino de viento. Cul es el beneficio que le aporta este
aprendizaje de la fapultad mimtica?
La respuesta presupone el conocimiento del significado filogen-
tico de la facultad mimtica como tal. En efecto, no basta con pensar
en lo que hoy incluimos dentro del concepto de semejanza. Como se
sabe, en otros tiempos el crculo vital que pareca hallarse dominado
por la ley de la semejanza era muy amplio; la semejanza gobernaba
tanto el microcosmos como el macrocosmos. Pero esas corresponden-
cias naturales obtienen su peso autntico con el conocimiento de que
todas ellas despiertan y estimulan la facultad mimtica, que en el ser
humano les responde. Hay que tener en cuenta que ni las fuerzas
mimticas ni los objetos mimticos siguen siendo los mismos en el
curso de los milenios transcurridos. Ms bien, es preciso suponer que
el don de produccin de semejanzas (por ejemplo, en las danzas, cuya
funcin ms antigua ya era sa) y tambin, por tanto, el don de cono-
cer las semejanzas, han cambiado en el curso de la historia.
La direccin que orienta dicho cambio parece estar marcada por la
creciente decrepitud de la facultad mimtica como tal, pues resulta evi-
dente que el mundo de percepcin propio del hombre moderno ya
apenas contiene unos pocos restos de esas correspondencias y analogas
mgicas que eran familiares a los pueblos antiguos. La cuestin es si se
trata de la decadencia de esta facultad o ms bien de su transformacin.
Sobre la concreta direccin en que esa transformacin podra hallarse
se puede aprender algo indirectamente de la astrologa.
Hay que suponer que, en un pasado remoto, los procesos del cielo
formaban parte de aquellos que se consideraban imitables. As, tanto
en la danza como en otros muchos de los actos de culto se poda causar
una imitacin de dicho tipo, y tambin se poda gestionar una seme-
janza de ese tipo. Pero si el genio mimtico fue realmente una fuerza
determinante en el modo de vida de los antiguos, no es difcil imagi-
narse que se vea al recin nacido en posesin plena de este don, y en
especial completamente asimilado a la figura csmica del ser.
La alusin al mbito astiolgico puede proporcionar sin duda
alguna un primer apoyo para lo que hay que entender por el concepto
no sensorial de semeJanza. Ciertamente, en nuestra existencia ya no
se encuentra lo que hizo posible en otros tiempos el hablar de dicha
semejanza y, muy especialmente, producirla. Sin embargo, tambin
nosotros poseemos cierto canon de acuerdo con el cual podernos
SOBRE LA FACULTAD MIMTICA ~ I 5
aclarar qu significa la semejanza que no es sensorial. Y ese canon es
el del lenguaje.
Ya desde antiguo se ha atribuido en cuanto tal a la facultad mim-
tica cierta influencia respecto del lenguaje. Pero esto se dio sin gran
rigor: sin pensar un ulterior significado (y mucho menos an en una
historia) de lo que es la facultad mimtica. Sobre todo, esas reflexiones
iban ligadas del modo ms estrecho al mbito habitual, sensorial, de la
semejanza. Y aun, en todo caso, bajo el nombre de lo onomatopyico
se dio un lugar al comportamiento imitativo en el surgimiento del len-
guaje. Si el lenguaje, como sin duda resulta evidente, no es un sistema
convencional de signos, habr una y otra vez que recurrir a pensa-
mientos que se nos presentan en la ms primitiva de sus formas como
explicacin onomatopyica. La cuestin es, por tanto, la siguiente: se
puede elaborar esta explicacin y adaptarla a un mejor conocimiento?
Se ha dicho al respecto que <<cada palabra, y todo el lenguaje, es
onomatopyica [lll, pero resulta difcil precisar el programa que
podra contener esta frase. En todo caso, el concepto de semejanza no
sensorial nos ofrece alguna indicacin. Si ordenramos las palabras de
lenguas diferentes que significan lo mismo, puestas en torno a su sig-
nificado, deberamos investigar la manera en que todas ellas (que a
menudo no guardan la menor semejanza) son semejantes a su signifi-
cado. Sin embargo, este tipo de semejanza es preciso exponerlo no
slo al hilo de las relaciones de las palabras procedentes de lenguas
diferentes con un nico y mismo significado. Pero esto, al igual que la
reflexin, no puede limitarse a la palabra hablada, sino que tambin
tiene que ver con la palabra escrita. Y ahi resulta digno de atencin que
sta, a travs de la relacin de su imagen con su significado, ilumine la
esencia de la semejanza no sensorial, y con ms precisin en ciertos
casos que como lo hace la palabra hablada. Pues es la semejanza no
,sensorial lo que viene a fundar las conexiones no slo entre lo dicho y
lo que quera decirse, sino tambin entre lo escrito y lo que quera
decirse, as como entre lo dicho y aquello que se ha escrito.
La grafologa, por su parte, nos ha enseado a ver en la escritura
imgenes que lo inconsciente del escritor ha escondido en ella. Y hay que
suponer que el proceso mimtico que se expresa de dicha manera en la
actividad del escritor tuvo sin duda la mayor importancia para lo que es el
2 Vase supra, p. 211, nota 2 de Doctrina de loseml?,jante.
2!6 ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
acto de escribir en los tiempos remotos en que surgi la escritura. As, la
escritura se ha convertido ~ u t o al lenguaje) en un fiel archivo de las
semejanzas no sensoriales, y de las no sensoriales correspondencias.
Este aspecto del lenguaje y de la escritura no carece de conexin
con otro aspecto, a saber, el semitico. Ms bien puede decirse que
todo lo mimtico del lenguaje solamente puede manifestarse en un
tipo concreto de portador (al igual que la llama). Y ese portador es lo
semitico. De manera que el plexo de sentido que forman las palabras
o las frases es justamente ese portador a cuyo travs la semejanza se nos
manifiesta de repente. Pues su produccin por los hombres, del
mismo modo que su percepcin, se encuentra ligada en muchos casos
(y en los ms importantes) a un chispazo. Pasa como l, a toda prisa. Y,
sin duda, no es inverosmil que la rapidez del escribir y del leer, por su
parte, intensifique la fusin de lo semitico y de lo mimtico en el
mbito propio del lenguaje.
<<Leer lo nunca escrito. Esa lectura es la-ms antigua: leer antes
del lenguaje, a partir de las vsceras, o de las danzas o de las estrellas.
Ms adelante se utilizaron los intermediarios de una nueva lectura,
como son las runas y los jeroglficos. Y parece fcil suponer que stas
fueron las concretas estaciones a travs de las cuales fue pasando, al
mbito de la escritura y el lenguaje, ese talento mimtico que en otros
tiempos era el fundamento de una praxis oculta. De este modo, el len-
guaje vendra a ser el nivel ms alto del comportamiento mimtico, as
como el archivo ms perfecto de la semejanza no sensorial: un medio
al que las fuerzas anteriores de produccin y percepcin mimtica se
fueron transvasando por completo hasta liquidar las de la magia.
EXPERIENCIA Y POBREZA
1
"
En nuestros libros escolares figuraba la fbula del anciano que, en su
lecho de muerte, les explica a sus hijos que en su viedo hay un tesoro
oculto. No tienen ms que desenterrarlo. Los hijos excavaron, pero
no encontraron el tesoro. Cuando lleg el otoo, el viedo era ya el
Publicado el7 de diciembre de 1933 en la revista Die Vv/tim Wrt. Benjamn, al pare-
cer, redactarla este artculo en el verano de ese mismo ao.
EXPERIENCIA Y POBREZA
2I7
ms productivo de todo el pas. Y, entonces, los hijos comprendieron
que su padre les haba legado una experiencia: la riqueza no est en el
oro, sino en el esfuerzo
121
En efecto, esas experiencias las han ido
esgrimiendo ante nosotros, amenazndonos o tranquilizndonos,
mientras crecamos: <<jovenzuelo, ya te llegar el turno de hablar,
<<Ya lo comprenders>> bJ, se nos deca. Ah estaba muy claro qu
representaba la experiencia: los mayores se la daban a los jvenes. De
manera concisa: con la autoridad de la edad, con refranes; de modo
ms prOlijo: con su locuacidad y con historias; contando a veces cuen-
tos de otros pases, junto a la chimenea, delante de los hijos y los nie-
tos. Qu fue de todo eso? Dnde podemos encontrar a alguien que
sepa an relatar bien algo? Dnde hay moribundos que digan frases
que pasen de generacin en generacin, al modo de un anillo?
Quin se acuerda ahora de un refrn? Y quin intentar despachar
a la juventud apelando as a su experiencia?
Pues no; est muy claro que la cotizacin de la experiencia se ha
venido abajo, y ello adems en una generacin que, entre 1914 y 1918,
ha hecho una de las experiencias ms tremendas de la historia. Tal vez
esto no sea tan extrao como parece a primera vista. N o se pudo
observar ya por entonces que la gente volva enmudecida del frente? No
ms rica en experiencia comunicable, sino mucho ms pobre. Lo que
diez aos despus se derram en la riada de libros que tratan de la gue-
rra era cualquier cosa menos experiencia transmitida como siempre lo
fue, de boca en boca. Pero eso no era extrao. Pues ninguna experien-
cia fue desmentida con ms rotundidad que las experiencias estratgicas
a travs de la guerra de trincheras, o las experiencias econmicas
mediante la inflacin; las experiencias corporales por el hambre; las
experiencias morales por los que ejercan el gobierno. Una generacin
que fue al colegio todava en tranva de caballos se encontraba ahora a la
intemperie y en una regin donde lo nico que no haba cambiado eran
las nubes; y ah, en medio de ella, en un campo de fuerzas de explosio-
nes y torrentes destructivos, el diminuto y frgil cuerpo humano.
Una miseria completamente nueva cay sobre los hombres con el
despliegue formidable de la tcnica. Pero el reverso de dicha miseria es
la sofocante riqueza de ideas que se ha difundido entre la gente (o que,
2 Esopo, E/ labrador y sus hijos.
3 Vase al principio de este mismo volumen, pp. 54-56, el articulo -<<Experiencia>>,
de 1913. [N. del T.]
218
ESTUDIOS METAFISICOS Y DE FILOSOFIA DE LA HISTORIA
ms bien, se le vino encima) con la consiguiente reanimacin de la
astrologa y el yoga, de la christian science y la quiromancia, del vegetaria-
nismo y de la gnosis, de la escolstica y el espiritismo. Pues, en efecto,
aqu no ha tenido lugar una verdadera reanimacin, sino una forma de
galvanizacin. Pensemos al respecto en aquellas grandes pinturas de
Ensor en las que las calles de las grandes ciudades aparecen llenas de
monstruos: burgueses con disfraces de carnaval, mscaras desfiguradas
por la harina, coronas de oropel sobre la frente. Estos cuadros tal vez
no sean otra cosa que un reflejo del terrible y catico renacimiento en
que tantos han puesto sus esperanzas. Pero aqu se muestra con clari-
dad que nuestra pobreza en experiencia es tan slo una parte de la gran
pobreza, que ahora ha vuelto a recibir un rostro, tan agudo y exacto
como el de los mendigos medievales. Porque, qu valor tiene toda la
cultura cuando la experiencia no nos conecta con ella? Adnde con-
duce simular experiencia nos lo ha dejado demasiado claro esa horri-
ble mezcla de varios estilos y cosmovisiones del pasado siglo, como para
que no consideremos honorable admitir nuestra pobreza. Pues s,
admitmoslo; esta pobreza de experiencia es pobreza, pero lo es no
slo de experiencias privadas, sino de experiencias de la humanidad.
Es, por tanto, una especie de nueva barbarie.
Barbarie? En efecto. Pero lo decimos para introducir un con-
cepto nuevo de barbarie, positivo. Adnde lleva al brbaro esa su
pobreza de experiencia? A comenzar de nuevo y desde el principio, a
tener que arreglrselas con poco, a construir con poco y mirando
siempre hacia delante. Entre los grandes creadores siempre ha habido
los implacables que han hecho tabla rasa. Queran una tabla de dibujo,
pues eran constructores. Un constructor de este tipo fue Descartes,
que para comenzar su filosofa no quera otra cosa que tener una sola
certidumbre: <<Pienso, luego existo>>. Einstein fue tambin un cons-
tructor de este tipo, al que, de repente, no le interes ya de toda la
fsica ms que una pequea discrepancia entre las ecuaciones estableci-
das por N ewton y las experiencias de la astronoma. En esta accin de
comenzar desde el principio pensaban los artistas cuando se inspiraron
en la matemtica y construyeron el mundo a partir de formas estereo-
mtricas, tal como lo hicieron los cubistas, o al basarse en los ingenie-
ros, como en el caso de Klee. Pues las figuras de Klee aparecen como
diseadas sobre una tabla de dibujo, y la expresin de sus gestos obe-
dece en todo al interior, como la carrocera de un buen automvil a las
l
l
EXPERIENCIA Y POBREZA
219
necesidades del motor. Al interior ms que a la interioridad: esto es
sin duda lo que las hace brbaras.
Tanto aqu como all, las mejores cabezas ya llevan mucho tiempo
sacando conclusiones de estas cosas. Y su rasgo ms caracterstico es la
total falta de ilusiones sobre nuestra poca y, junto a ello, su entera
aceptacin, sin abrigar reservas frente a ella. Tanto si el poeta Bertolt
Brecht afirma que el comunismo no es el justo reparto de la riqueza,
sino de la pobreza, como si Adolf Lo os (el precursor de la moderna
arquitectura) declara por su parte: <<Escribo solamente para aquellos
capaces de sentir a la manera moderna ... N o para personas que se
consumen en el anhelo del Renacimiento o el rococ>> [.,l. Un artista
tan complejo como el pintor Paul Klee, y uno tan programtico como
Loos, se apartan de la imagen propia del hombre tradicional, siempre
solemne y noble, adornado con todas las diversas ofrendas del pasado,
para dirigirse por su parte al contemporneo desnudo que, gritando
como un recin nacido, se encuentra en los sucios paales de esta
poca. Nadie lo ha saludado con mayor alegra que Paul Scheerbart[!l.
Algunas de sus novelas, vistas desde lejos, se parecen a las de Jules
Verne, pero, a diferencia de las de ste (en las cuales siempre pequeos
rentistas ingleses o franceses viajan por el espacio en sus extravagantes
vehculos), Scheerbart se interesa por la cuestin de en qu criaturas
completamente nuevas, dignas sin duda alguna de estudio y de amor,
han convertido nuestros telescopios, nuestros aviones y nuestros cohe-
tes a los seres humanos anteriores. Por lo dems, ya estas criaturas tie-
nen lenguaje completamente nuevo: lo decisivo en l es la tendencia a
lo voluntariamente constructivo, en contraposicin a lo orgnico.
Tendencia inconfundible en el lenguaje de los seres humanos ideados
por Scheerbart (es decir, de sus personajes, ya que stos rechazan toda
semejanza con los hombres, el principio mismo de todo humanismo).
Incluso en sus nombres: Sofanti, Peka, Labu ... , as se llaman los per-
sonajes en el libro que lleva por ttulo el nombre de su protagonista:
Lesabndio. Tambin los rusos dan hoy a sus hijos unos nombres des-
humanizados>>: Octubre, por el mes de la revolucin; Piatiletka, en
referencia al plan quinquenal; Aviajim, por una compaa de aviacin.
No se trata aqu de una renovacin tcnica del lenguaje, sino de su
4 AdolfLoos, Keramika, 1904, en: SamtlicheSchriften, vol.!, Viena/Mnich, 1962, pp. 253 ss.
5 Paul Scheerbart (r863-1915), escritor alemn de relatos fantsticos. [N. del T.]
~ ~ o ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
completa movilizacin al servicio de la lucha o el trabajo; en todo caso,
al servicio del cambio de la realidad, no de su descripcin.
Por eso Scheerbart, por volver a l, da una enorme importancia al
hecho de alojar a sus personajes (y de acuerdo adems con su modelo
igualmente a sus conciudadanos) en viviendas que sean adecuadas a la
posicin social que ocupan: en unas casas mviles de cristal, tal como
Loosy Le Corbusierya han hecho. No en vano el cristal es un material
bien duro y liso, en el que nada puede ser fijado. Tambin es un mate-
rial muy fro y sobrio. Las cosas de cristal no tienen <<aura>>. El cristal
es el enemigo del misterio, y es tambin enemigo de la propiedad. El
gran poeta Andr Gide dijo una vez: cada cosa que quiero poseer deja
al tiempo de serme transparente. Las personas como Scheerbart sue-
an con casas de cristal porque son partidarias de una nueva pobreza?
Tal vez una cierta comparacin diga ms aqu que la teora. Cuando
entrabas en la habitacin burguesa de los aos ochenta, la impresin
ms fuerte, pese a todo el confort que tal vez irradiara, era: <<aqu no
se te ha perdido nada>>. Y aqu no se te ha perdido nada, pues aqui no
hay rincn alguno en el que el habitante no haya dejado sus huellas: en
los estantes, mediante las figuritas; en el silln acolchado, mediante las
mantitas; en las ventanas, mediante las cortinas; ante la chimenea,
mediante la pantalla. Una hermosa frase dicha por Bertolt Brecht
viene aqu en nuestro auxilio; dice, <<Borra las huellas!>>. Dicha frase
es el estribillo del primer poema de Aus dem Lesebuch for Stadtebewohnerl
6
J.
En la habitacin burguesa, el comportamiento contrario se ha vuelto
costumbre. Y, a la inversa, el intrieur obliga a su habitante a aceptar el
mximo de costumbres, las cuales hacen justicia ms al intrieur que a su
habitante. Esto lo entiende cualquiera que recuerde la absurda situa-
cin a que los habitantes de todos esos aposentos de felpa iban a parar
cuando algo se rompa en la casa. Incluso su manera de enfadarse
(podan interpretar virtuosamente este afecto, que va desapareciendo
poco a poco) era ante todo la reaccin de una persona a la cual le
hubieran borrado <<la huella de sus das terrenales>> bl. Y esto es sin
duda lo que han llevado a cabo Scheerbart con su cristal y la Bauhaus
con su acero: han creado espacios en los que es muy difcil dejar hue-
llas. <<De acuerdo con lo dicho>>, explic Scheerbart hace ya veinte
6 Bertolt Brecht, Versuche 4-7. Heft 2.
7 Goethe, Fausto, segunda parte, verso 11.583.
EXPERIENCIA Y POBREZA
~ ~
aos, <<podemos hoy hablar de una nueva "cultura de cristal". Este
nuevo entorno de cristal transformar por completo al ser humano.
Pero ahora hay que desear que la nueva cultura de cristal no encuentre
demasiados enemigos>> [SJ.
Pobreza de experiencia: esto no hay que entenderlo en el sentido
de que la gente desee una experiencia nueva. No, bien al contrario:
quieren librarse de las experiencias, desean un entorno en el que
puedan manifestar sin ms, pura y claramente, su pobreza (exterior e
interior), es decir, que surja algo decente. No son siempre ignoran-
tes o inexpertos y a menudo se puede decir lo contrario: ellos han
<<devorado>> todo eso, <<la cultura y, con ella, el <<ser humano>>, y
estn ahtos y cansados. Nadie se siente pues ms afectado que ellos
por las palabras de Scheerbart: <<Estis muy cansados, porque no
concentris todos vuestros pensamientos alrededor de un plan senci-
llo y grandioso>>. Al cansancio le sigue siempre el sueo, y no es nada
raro que el sueo compense la tristeza y desaliento del da, y muestre
realizada esa vida sencilla y grandiosa para la cUal, durante la vigilia,
nos faltan las fuerzas. Al respecto, la vida del ratn Mickey es uno de
esos sueos de los seres humanos de nuestros das. Esa vida est llena
de prodigios que no slo superan a los prodigios tcnicos, sino que,
adems, se ren de ellos. Pues lo ms llamativo es que ellos surgen sin
maquinaria, improvisadamente, desde el cuerpo mismo del ratn,-de
sus amigos y sus perseguidores; desde los ms cotidianos de los mue-
bles, igual que de los rboles, de las nubes o el mar. La naturaleza y la
tcnica, el primitivismo y el confort, se han unido aqu ya por coro-
pleto; y dado que la gente se ha cansado de ese sin fin de complicacio-
nes propias de la vida cotidiana y percibe la meta- de la vida como el
punto de fuga lejansimo de una perspectiva infinita de medios, le
parece redentora una existencia que se satisface en cada momento de
la manera ms simple y ms sencilla y, al mismo tiempo, la ms con-
fortable; aquella en la cual un automvil no pesa un gramo ms que
un sombrero de paja, y en la que los frutos de los rboles se redon-
dean con tanta rapidez como las barquillas de los globos. Pero ahora
vamos a apartarnos, a dar un paso atrs.
Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido perdido uno tras otro peda-
zos de la herencia de la humanidad; a menudo hemos tenido que
8 Paul Scheerbart, Glasarchitektur, Berln, I9If, p. 125.
222
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
empearlos en la casa de prstamos por la centsima parte de su valor,
a cambio de la calderilla de lo actual>>. Nos espera a la puerta la crisis
econmica, y tras ella una sombra, la prxima guerra. Aguantar hoy se
ha convertido en cosa de unos pocos poderosos, que Dios sabe que no
son ms humanos que la mayora; suelen ser ms brbaros, pero no en
la buena forma. Y los otros tienen que arreglrselas, una vez ms, con
poco. Recurren a los hombres que han hecho su causa de lo completa-
mente nuevo y que, adems, lo basan en el conocimiento y la renuncia.
En sus edificios, sus cuadros y sus historias, la humanidad se prepara
para sobrevivir a la cultura, si es que esto le fuera necesario. Y lo ms
importante es que lo hace riendo. Y tal vez esa risa pueda sonar brbara
en uno u otro sitio. Bueno. El individuo puede ceder a veces un poco
de humanidad a esa masa que, un da, se la devolver con intereses.
JOHANN JAKOB BACHOFEN,
I
Hay profecas cientficas. Sera fcil distinguirlas de las predicciones
cientficas, las cuales, por ejemplo, son previsiones exactas en el orden
natural, o tambin en el orden econmico. Las profecas cientficas
mereceran este nombre en tanto que un sentimiento de las cosas fu tu-
ras ms o menos pronunciado inspira determinadas investigaciones
que pqr s mismas en nada se separan de los marcos generales de la
ciencia. Dichas profecas, en efecto, dormitan en estudios especializa-
dos, ocultas al gran pblico, y la mayor parte de sus autores no son con-
siderados precursores, ni por s mismos ni ante la posteridad. Rara vez,
y tarde, alcanzan la gloria, tal como le acaba de suceder a Bachofen.
En todo caso, estos autores no le han faltado a ningn movimiento
intelectual, incluidos tambin los ms recientes, que prefieren procla-
mar sus afinidades artsticas y literarias antes que hablar con claridad
de los que son sus precursores cientficos. por ejemplo, a
este respecto, el surgimiento del expresionismo. Este se apresur a
Benjamin nunca public este artculo, que escribi en francs entre finales 1934
y principios de 1935, con la esperanza de publicarlo en la Nouvelle Revue FranfaiSe que
dirigaJean Paulhan.
JOHANN JAKOB BACHOFEN
223
reunir sus testigos artsticos electos: a saber, Grnewald y El Greco,
teniendo a Marlowe y a Lenz como sus padrinos literarios. Mas,
quin se acord entonces de que a principios de siglo dos sabios vie-
neses pusieron manos a la obra para realizar, a travs de un trabajo
metdico que no deba salir del marco de su ciencia, la cimentacin de
los mismos valores visuales que slo una dcada despus iban a inspirar
a los expresionistas avant la lettre ms osados? Uno de esos sabios fue
Alois Riegl, que en su libro sobre Las artesy los oficios de la decadencia romana
acert a refutar la presunta barbarie artstica de la poca de Constan-
tino el Grande
121
; el otro fue Franz Wickhoff, que con su edicin de El
Gnesis de Viena nos llam la atencin sobre los primeros miniaturistas
medievales, que tuvieron una fuerte difusin precisamente con el
expresionismo [
31
Hay que recordar este tipo de ejemplos para comprender el
reciente retorno a Bachofen. Mucho antes de que los smbolos arcai-
cos, el culto y la magia mortuorios y los ritos de la tierra hubieran lla-
mado la atencin no slo de los exploradores de la mentalidad primi-
tiva, sino tambin de los psiclogos freudianos y de la gente culta en
general, un sabio suizo haba elaborado una interpretacin de la pre-
historia que rechazaba todo cuanto el sentido comn del siglo XIX
haba imaginado sobre los orgenes de la religin y de la sociedad. Con
el paso del tiempo, esta interpretacin, que pone en primer plano las
fuerzas irracionales en su significado cvico y metafsico, result muy
interesante para los tericos fascistas; pero tambin atrajo a los pensa-
dores marxistas por su sugestiva evocacin de una primera forma de
sociedad comunista justo en los comienzos de la historia. Con ello,
Bachofen, que durante toda su vida, y ms all de ella, slo fue consi-
derado como un sabio de un mrito ms o menos seguro, ha podido
ver cmo, en estos ltimos lustros, se ha ido revelando el aspecto pro-
ftico de su obra. Corno un volcn cuyo potente cono ha sido provo-
cado por fuerzas subterrneas, que desde entonces han dormitado
mucho tiempo, la obra de Bachofen ha prc:;:senfado durante medio
siglo una masa imponente, y sin embargo apagada, hasta que una nueva
manifestacin de las fuerzas que la haban engendrado logr cambiar
su aspecto y llamar la atencin de los curiosos.
2 Alois Riegl, Die spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Ostemich-Ungarn, Viena, IgOI.
3 Franz Wickhoff, Die "W!ener Genesis, Berln, 1922.
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
1I
Cuando en 1859 public en Basilea su Ensqyo sobre los smbolosfonerarios de
los antiguos
141
, Bachofen ya no era un principiante. Pero en la decena
aproximada de obras que la precedieron no haba mucho ms de
treinta pginas que dieran testimonio de los intereses que, desde ese
momento, se manifestaron de modo impetuoso. El autor de este
ensayo arqueolgico solamente se haba pronunciado sobre cuestiones
de derecho e historia de Roma; y ni siquiera tena formacin de
arquelogo. Ni sus estudios ni sus aficiones, sino un giro en su vida de
solitario viajero lo condujo al camino que ya nunca iba a abandonar.
Bachofen mismo alude justamente a este giro ya en las primeras pala-
bras del libro. Recordando el descubrimiento de un columbario anti-
guo en el 1838, Bachofen nos relata la visita que le hizo cuatro aos
despus: <<La impresin que me produjo el asj:>ecto de este rincn de
la paz eterna fue en verdad muy profunda, pues yo no conoca rinco-
nes semejantes, salvo dos excepciones ... A estas visitas debo el primer
impulso hacia el estudio del mundo que es propio de las tumbas anti-
guas, que despus me ha llevado dos veces ms a Italia, y que ha encon-
trado nuevos temas en Grecia ... El curso de los siglos, con todas las
novedades que trae consigo, no ha afectado apenas a las tumbas, ni
tampoco a su culto ... El significado poderoso que el viejo mundo de
las tumbas hace suyo por este carcter de estabilidad inmutable
aumenta ms an al revelarnos bellsimos aspectos del espritu de la
Antigedad. Si otras partes de la historia de la cultura antigua pueden
capturar al pensamiento, el estudio de las necrpolis se insina en las
profundidades de nuestro corazn, con lo que no slo aumenta nues-
tro saber, sino que, al mismo tiempo, se dirige a las aspiraciones ms
profundas. Siempre que se ha presentado la ocasin, he retenido este
aspecto de las cosas recordando los pensamientos cuya plenitud y
majestad, justo en estos rincones de la muerte, es accesible al smbolo,
pero no 'a la palabra>>
151

Con ello, el mtodo de las investigaciones de Bachofen queda esta-
blecido de repente, consistiendo en situar el smbolo a la base del pen-
4 Versuch ber die Gn:iber;91mbole der Alten, Basea, 1859.
5 !bid., prlogo; vol. Il, pp. 41-44 de dicha edicin: J.J. Bachofen, Urreligion und antike
angeordnete Auswahl aus seinen in drei Blinden, ed. de C.A. Bernoulli,
Leipzig, 1926.
JOHANN JAKOB BACHOFEN
samiento y de la vida de la poca antigua. Ms adelante, en su ensayo
sobre El oso en las religiones de la Antigedad, nos dice Bachofen: Lo impor-
tante es estudiar aisladamente cada smbolo. Aunque, llegado un da,
se eche a perder y se convierta slo en un atributo, sus orgenes lo
muestran fundado en s mismo, dotado de un preciso significado. Y
as conviene examinarlo; su entrada en el culto y su atribucin a diver-
sas deidades no hay que considerarlas sino en segundo lugar>> [
61
Esto
por cuanto respecta a la religin. Pero incluso, con tanta ms razn,
todo aquello mediante lo cual ha contribuido Bachofen al conoc-
miento del arte antiguo se basa justamente en su nocin de smbolo.
Con ello se ha podido aproximar a Bachofen a Winckelmann y decir:
Winckelmann le hizo comprender la fuerza silenciosa de la ima-
gen>>
171
Pero Winckelmann permaneci ajeno siempre al mundo del
smbolo. As, en cierta ocasin, escribi lo siguiente: Tal vez pase un
siglo antes de que un alemn siga el camino que he seguido yo y sienta
las cosas tal como yo las he sentido
181
Si Bachofen cumpli esta pro-
feca, fue del modo ms inesperado.
III
Bernoulli dijo algo muy afortunado al hablar de ese claroscuro que
reina en las investigaciones de Bachofen. Se podra estar tentado de
explicarlo por el declive del romanticismo, cuyas ltimas manifestacio-
nes luchan con las primeras que ya anuncian la llegada del positivismo,
situacin de la cual la filosofa de Lotze nos ofrece un aspecto estreme-
cedor. Sin embargo, pensamos que aquella palabra invita a otra inter-
pretacin. Pues por vastas y minuciosas que sean las explicaciones de
Bachofen, en ellas nada hay que nos recuerde los procedimientos de
los positivistas. El claroscuro que acoge ah al lector es ms bien el que
reina en la caverna platnica, en cuyas paredes se dibujan lo que son
los contornos de las ideas, o la luz indistinta que planea sobre el reino
de Plutn. Las dos posibilidades son correctas, pues el culto de la
muerte, que les da su ideal significado a los objetos preferidos de
6 Der Biir in den Religionen desAltertums, vol. I, p. 140 de Urreligion und antike op. cit.
7 Carl Albrecht Bernoulli, Johann Jakob Bachofen und das Natu'!J'mbol: Ein "Wardlgungwersuch,
Basilea, 1924, p. 47
8 Winckelmann, carta a Volkmann del 16 de julio de 1764.
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
Bachofen, ha impregnado la imagen de la Antigedad en su conjunto,
mientras que las ideas mitolgicas evolucionan a travs de sus escritos,
majestuosas e incoloras corno sombras.
Por lo dems, a estas ideas les sucede lo mismo que a las necrpo-
lis romanas, respecto de las cuales esculpi Bachofen este motto, al igual
que si fuera una medalla: se acerca a ellas cree descubrir-
las r
91
O, tambin, su expresin que desafa toda traduccin: die unbe-
weinte SchopfungboJ, la creacin a cuya desaparicin no sigue llanto
alguno. Ella sale sin ms de la materia, mas la palabra Stojf(estofa) se
refiere a la materia densa, espesa y compacta. Ella es el agente de esa
general promiscuidad de la que la cultura ms antigua lleva la
impronta, al modo de una hetaira. De tal promiscuidad no estn exen-
tas la vida y la muerte mismas; ellas se confunden, en efecto, en cons-.
telaciones efmeras, de acuerdo con el ritmo que mece toda esta crea-
cin. Tampoco en este orden verdaderamente inmemorial recordar la
muerte ninguna clase de destruccin violenta. La Antigedad la consi-
dera siempre en relacin con un ms o un menos en comparacin con
la vida. El espritu dialctico de esa concepcin ha sido pues, en el mS
alto grado, el espritu propio de Bachofen. Puede decirse incluso que
la muerte era para l clave de cualquier conocimiento, conciliando jus-
tamente los principios que en el movimiento dialctico se oponen. As,
Bachofen es, a fin de cuentas, un mediador prudente en lo que son
naturaleza e historia: lo que ha sido histrico, recae finalmente por la
muerte en el dominio de la naturaleza; y aquello que ha sido natural,
recae finalmente por la muerte en el que es el dominio de la historia.
No hay pues que sorprenderse si Bachofen evoca reunidas a la natura-
leza y a la historia en esta confesin de fe goetheana: La ciencia natural
de aquello que ha llegado a ser es el gran principio sobre el cual reposa
todo conocimiento verdadero, corno todo progreso verdadero>>.
IV
Patricio de una antigua familia de Basilea, Bachofen se considerara
como tal durante toda su vida. El amor a su patria, confundindose
9 Bachofen, AutobiographischeAufieichnungen, vol. l, p. de Urreligion und antike op. cit.
IO Bachofen, Das Mutterrecht, vol. 1, p. de Urreligion und antike op. cit.
JOHANN JAKOB BACHOFEN
227
con las que fueron sus predilecciones cientficas, lo condujo a ese bello
estudio sobre la nacin licia, que es como un casto y tmido homenaje
a su nativa confederacin helvtica. La independencia que esos dos
pequeos pases salvaguardaron tan celosamente en el curso de su his-
toria constitua a los ojos de Bachofen la ms reconfortante analoga.
Por lo dems, era la piedad lo que Bachofen consideraba comunes a
ambos, as como ese amor por el terruo que <<en los confines de los
valles y de los pases pequeos llena los corazones con una fuerza que
los habitantes de las vastas llanuras desconocen>> [nl. Esta consciencia
cvica jams habra podido alcanzar en Bachofen un vigor tan grande si
no hubiera estado hondamente impregnada de sentimiento ctnico.
Nada ms caracterstico desde este punto de vista que el modo en que
Bachofen nos relata la historia del milagro concedido a los ciudadanos
de Megara. <<Al abolir la monarqua, el Estado atraves un perodo
inquieto, por lo que se dirigieron a Delfos a preguntar cmo estable-
cer los destinos de la comunidad. La respuesta fue que consultaran a la
mayora. E, interpretando esta indicacin, se :Sacrific una garza a los
muertos en el pritaneo. He ah una mayora que no convendra a la
democracia actual>> lnd.
Bachofen insiste en el mismo sentido sobre el origen de la propie-
dad inmobiliaria, inapreciable testimonio de la conexin entre el
orden cvico y la muerte. <<Es mediante la losa sepulcral como se
form el concepto de lo sanctum, de la cosa inmvil y ya inamovible. As
constituido, vale desde entonces tambin para los mojones de frontera
y para los muros, que por lo tanto forman, junto con las losas sepul-
crales, el conjunto de las que son ressanctae b
31

Bachofen escribi estas frases en el texto de su autobiografa. Muchos
aos ms tarde, en la cumbre de su vida, se hizo construir en Basilea una
gran casa parecida a una torre con la inscripcin siguiente: Moriturosat/r
141
Como se cas poco tiempo despus, nunca lleg a vivir en esta casa. Pero
es justamente en esta circunstancia en donde se ha pretendido encontrar
una fiel imagen de lo que constituye aquella polaridad de vita et mors que
dirigi su entero pensamiento y que rein en su vida.
II' Bachofen, Das Jykische Volk und seine Bedeutungfr die EntwicklungdesAltertums, vol. III, p. I05
de Urreligion und antike op. cit.
I2 Bachofen, Das Mutterrecht, vol. II, p. I64 de Urreligion und antike op. cit.
I3 Bachofen, AutobiographischeAufi:.eichnungen, vol. 1, p. 30 de Urreligion op. cit.
I4 Cfr. C.A.Bernoulli, op. cit., p. 4I4. [La inscripcin significa: <<Bastante para morir.]
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFfA DE LA HISTORIA
V
Bachofen practicaba la ciencia al modo de un gran seor. Ese tipo
seorial de sabio, que Leibniz inaugur de forma esplndida, debera
estudiarse hasta alcanzar a nuestros das, en los que ha engendrado
espritus tan nobles e interesantes como el de Ahy Warburg, fundador
de la biblioteca que lleva su nombre y que se acaba de trasladar de Ale-
mania a.Inglaterra. Menos visible que los grandes seores de la litera-
tura, el primero de los cuales es Voltaire, esta lnea de sabios ha tenido
influencia decisiva, siendo en su orden, ms que en el de Voltaire,
donde se inscribe Goethe, cuya actitud representativa e. incluso proto-
colaria se basaba ms en sus aSpiraciones cientficas que en su misma
condicin de poeta. La actividad de estos espritus, que siempre ofrece
algn aspecto <<diletante, gusta de ejercitarse en los territorios lim-
trofes de distintas ciencias, soliendo estar exnta de toda obligacin
profesional. En lo que hace al aspecto doctrinal, es sabido que Goethe
se encontraba en situacin difcil respecto de los fsicos de su tiempo.
Bachofen nos ofrece una impresionante analoga en todos estos pun-
tos. La misma actitud altiva y soberana; el mismo desprecio de las
demarcaciones convencionales entre ciencias; la misma resistencia
ejercida por parte de los dems cientficos. Una semejanza que no des-
aparece al examinar las circunstancias secundarias, pues ambos se
encontraban en posesin de un aparato cientfico potente. Si Goethe
iba tornando por todas partes contribuciones a sus vastas colecciones,
Bachofen fue poniendo sus grandes riquezas no tan slo al servicio de
una documentacin, sino tambin de un museo privado que lo hizo
independiente en gran medida del apoyo de otros.
No hay duda de que esta privilegiada situacin provoc otro tipo de
consecuencias tambin para Bachofen. Al atacar a Newton, Goethe no
tuvo menos problemas que Bachofen al desencadenar en los ltimos
tiempos de su actividad (con el caso de El mito de Tanaquil, I870)hsl su
famosa polmica contra Mommsen, no slo con objeto de refutar su
espritu positivista (lo cual pudo haber hecho victoriosamente),
sino tambin, al tiempo, para poner en cuestin que Mommsen fuera
un maestro en la crtica de las fuentes. Se siente uno tentado de ver en
Bachofen, Die Sage von Tanaquil: Eine Untersuchungberden Onentalismusin Rom undltalien, Heidel-
berg, r870 Beilage zu der Schrift Die Sage von Tanaquil: Theodor Mommsen 's Kritik der Erziih/ungvon
Cn. Marcius Coriolanus, Heidelberg, r87o.
JOHANN JAKOB BACHOFEN

el debate una especie de prlogo del que unos aos ms tarde la ciencia
positivista, en la persona de Wilamowitz-MOllendorff, dirigi contra
Nietzsche corno autor de El nacimiento de la tragedia. En todo caso, en estos
dos conflictos, el agresor sera derrotado: Bachofen fue vengado de la
ciencia por Nietzsche. (No parece que hubiera relacin directa entre
uno y otro; lo que a este respecto se puede decir ha sido expuesto con
rigor por Charles Andlerb
6
l .) La independencia seorial de su situa-
cin no compens a Bachofen por su aislamiento. El rencor que se
oculta en la polmica abierta contra Mommsen es el mismo que un da
se revel en estos trminos: <<Nadie es mas calumniado que el que esta-
blece los vnculos que hay entre el derecho y otras formas de vida, rom-
piendo as el aislamiento en que se acostumbra situar a cada materia y
cada pueblo. Se pretende ahondar en las investigaciones limitndolas.
Pero este mtodo conduce a una concepcin superficial y carente de
espritu, y adems engendra la obsesin por una actividad meramente
eti.erior, cuya mxima expresin es la fotografa de


VI
Bachofen beba de las fuentes romnticas, pero stas no llegaron hasta
l sin haber pasado antes por ese gran filtro que constituye como talla
ciencia histrica. Su maestro, Karl von Savigny, profesor de derecho
en la universidad de Gotinga, perteneca a ese esplndido equipo cien-
tfico que se situ entre la poca de la pura especulacin romntica y la
de un positivismo autosatisfecho. En las Notas autobiogrficas que escribi
Bachofen en el 1854 para su maestro existen sin duda muchos acentos
romnticos, y, antes que nada, un enorme respeto por los orgenes
que le hace decir: Si en otro tiempo el fundador de Roma fue pre-
sentado como un verdadero Adn itlico, despus de mi estancia en
Roma yo vera en l ms bien una figura muy moderna, y en Roma el
trmino y ocaso de un milenario perodo cultural bSJ.
El pronunciado respeto por el origen de las instituciones era uno
de los rasgos acusados de la <<escuela histrica del derecho>>, cuyo ani-
r6 Charles Andler, Nief;z}che. Sa vie et sa pense, Pars, 1921, vol. II, PP 258-266.
17 Bachofen, carta aJoseph Kohler del6 de mayo de 1883; vol. I, PP 24:1 s. de Urreligion
und antike op. cit.
r8 Bachofen, AutabiogrophischeAufi.eidmungen; vol. I, p. 35 de Urreligion und op. cit.
ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFA DE LA HISTORIA
mador fue Savignyh
91
Por ms que ste permaneciera al margen del
conjunto del movimiento hegeliano, Savigny basara su prop.ia
trina en un clebre pasaje de la introduccin a la Filosofta de la h1stona de
Hegel. Se trata de la definicin del concepto de Volksgeist, es decir, del
espritu de cada pueblo, que, de acuerdo con Hegel, le confiere una
impronta comn a su arte, a su moral, a su religin, a su ciencia y tam-
bin a su sistema jurdico. Esta concepcin, cuyo valor cientfico se ha
revelado dudoso, fue modificada por Bachofen de manera bastante
singular. Sus estudios jurdicos y arqueolgicos le prohiban entender
el derecho de la Antigedad como una unidad ltima, plenamente
irreductible, y crey por su parte encontrarle una carcter
menos impreciso que la del espritu del pueblo. Con ello, JUnto a la
revelacin de la imagen como un mensaje del pas de los muertos se
sita aqu para Bachofen la revelacin del derecho como una construc-
cin sobre la tierra cuyas races subterrneas (de profundidad inexplo-
rada) se encuentran formadas por los usos y por las costumbres religio-
sas propias del mundo antiguo. La disposicin y estilo caractersticos de
dicha construccin eran bien conocidos, pero nadie hasta entonces
haba estudiado su subsuelo. Y es lo que hizo Bachofen con su gran
obra sobre el matriarcado.
VII
Hace ya mucho tiempo se ha observado que rara vez los libros ms le-
dos son tambin los que ejercen mayor influencia. Nadie ignora que
slo una nfima parte de quienes hace cincuenta o sesenta aos se apa-
sionaron por el darwinismo haban ledo El origen de las especies, ni que
El capital est muy lejos de haber pasado por las manos de todos los mar-
xistas. La misma observacin se impone para la obra maestra de
Bachofen, El matriarcado bol_ Y esto no es sorprendente, ya que tan volu-
minoso libro es difcil de leer y est lleno de citas en griego y latn de
unos autores la mayor parte de los cuales son desconocidos hasta para
el pblico culto. Pero sus ideas principales se han expandido hacia
I9
Friedrich Carl von Savigny, Va m Beruf unserer Zjit for Geset;:gebung und Rechtswissenschaft,
Heidelberg, r8r4. -- . . ...
20 Bachofen, Das Mutterrecht: Eine Untersuchung ber die Qynaikakratie der alten Welt nach rhrer relrgw-
sen und rechtlichenNatur, Stuttgart, I86r.
JOHANN JAKOB BACHOFEN 231
fuera del texto, lo cual se ha visto facilitado por la imagen (a un tiempo
romntica y precisa) de la era matriarcal que Bachofen dibuja. Pues
para Bachofen el orden familiar establecido de la Antigedad a nues-
tros das, y que se caracteriza por el dominio del pater familias, estuvo
precedido de otro orden que confera a la madre la autoridad familiar
en su conjunto. Dicho orden era adems muy diferente del orden
patriarcal, tanto desde el punto de vista jurdico como desde el punto
de vista sexual. De manera que todo parentesco y, por lo tanto, toda
sucesin se encontraban establecidos por la madre, que acoga en su
casa a su marido (o a varios maridos, en los primeros tiempos de esa
era). Aunque las pruebas que presenta El matriarcado en favor de estas
tesis se dirigen sobre todo a los historiadores o a los fillogos, han sido
los etnlogos quienes se han planteado en serio la cuestin, que (dicho
sea de paso) Vico fue el primero en plantear de una manera adivinato-
ria. Mas los etnlogos, aunqUe no se hallen dispuestos a negar ciertos
casos de matriarcado, son muy reservados sin embargo en lo que hace
a la idea de una autntica era matriarcal como poca bien caracterizada
y estado social slidamente instalado. Pero sa es la idea que Bachofen
se haca, y que l incluso subray, suponiendo una poca de envileci-
miento y servidumbre masculina. En relacin con esa decadencia, el
Estado de las amazonas (que era para Bachofen realidad histrica)
adquira todo su relieve.
Sea como fuere, hoy por hoy el debate se halla lejos de estar con-
cluido. Con independencia de sus interioridades filosficas, de las que
diremos pronto alguna cosa, sus datos histricos han sido reciente-
mente retomados en un sentido nuevo. Ciertos sabios, entre ellos el
mexicanista Walter Lehmann, han intentado apuntalar la construccin
de Bachofen estudiando los vestigios de una gran revolucin cultural y
social que acab con el matriarcado. Y han credo encontrarlos en la
famosa tabla de oposiciones que siempre form parte de la tradicin
pitagrica, y cuya oposicin fundamental se da entre la izquierda y la
derecha. Tambin se inclinan a ver en el autntico sentido de la esvs-
tica o cruz gamada (la vieja rueda de fuego de los arios), con su
impulso de giro a la derecha, una innovacin del patriarcado que
reemplaz al antiguo movimiento que describa esta rueda hacia la
izquierda !::ul.
2I Cfr. C.A. Bernoulli, op. cit., pp. 304-3II.

ESTUDIOS METAFSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
En uno de sus captulos ms clebres, Bachofen se explica sobre el
choque de estos dos mundos. N o vemos inconveniente en reproducir
el resumen que Engels nos ofrece en su ensayo Sobre el de la familia,
pues tal pasaje contiene al mismo tiempo ese juicio serio y ponderado
sobre los trabajos de Bachofen que gui ms adelante a otros autores
marxistas, como es el caso de Lafargue. As, Engels escribe: <<Segn
Bachofen, lo que ha producido los cambios histricos en la situacin
social del hombre frente a la mujer no es el desarrollo de las condicio-
nes reales de vida de las personas, sino su reflejo religioso dentro de la
cabeza de dichas personas. Siguiendo esta teora, Bachofen presenta la
Orestfada de Esquilo como la dr(lmtica descripcin de la lucha entre el
matriarcado declinante y el patriarcado ascendente, que es el final-
mente vencedor ... Esta interpretacin, sin duda novedosa, pero
correcta ... es uno de los ms bellos pasajes del libro, y tambin es uno
de los ms conseguidos. Y al mismo tiempo muestra que Bachofen cree
enApolo, Atenea y las Erinias no menos que-Esquilo; Bachofen cree
que ellos fueron quienes hicieron, en tiempos de los hroes, el mila-
gro de reemplazar el matriarcado por el patriarcado. Est bien
que una teora que considera en s a la religin como palanca dec1s1va
d al
. . . ,...[221
de la historia nos con uce puro m1stlc1smo>'...-
VIII
El desenlace mstico de las teoras de Bachofen, que Engels subray, ha
sido notablemente perfeccionado en el curso de -su <<redescubri-
miento>>, cuya historia nos muestra con toda claridad ese tan reciente
esoterismo que iba a constituir una aportacin importante al fascismo
alemn. Al principio de tal descubrimiento se encuentra la curiossima
figura de Alfred Schuler, cuyo nombre tal vez haya sorprendido a algu-
nos seguidores de Stefan George como destinatario de un poema sin-
gularmente atrevido, el denominado Porta Ngral2
31
Schuler era en
efecto un hombrecillo, suizo como Bachofen, que pas casi toda su
vida en Mnich. Y parece indudable que este hombre, que slo estuvo
22 Friedrich Engels, prlogo a la cuarta edicin (1891) de Der Ursprung der. Familie, des
PrivateigentumsunddesStaats, en: Karl Marx y Friedrich Engels, "Mrke, Berln, D1etz, 1969,
vol. 21, PP 475 s.
23 Recogido en su libro DerSiebente Ring, en Obras completas, vols. 6-7, Berln, 1931, PP r6 s.
JOHANN JAKOB BACHOFEN

una Roma, pero cuyo conocimiento de la Roma antigua y cuya
famiharrdad con la vida romana de la Antigedad parecen haber sido
prodigiosos, se encontraba dotado de una comprensin excepcional de
todo cuanto hace al mundo ctnico. As, tal vez acierten quienes dicen
que esas especficas facultades innatas fueron adems alimentadas por
aquellas fuerzas similares que pertenecen a ese rincn de Baviera. El
caso es que Schuler, que no escribi casi nada, era considerado en el
crculo de George una autoridad adivinatoria, siendo l, en efecto,
quien inici en la doctrina de Bachofen a Ludwig Klages, que frecuen-
taba entonces ese crculo.
Y as, con Klages, la doctrina termin saliendo del esoterismo
para hacer por fin prevalecer sus derechos en la filosofa, cosa con la
que Bachofen, por su parte, ni siquiera soaba. As, en Eros Cosmogo-
nos, Klages traza el sistema natural y antropolgico propio del cto-
Al realizar las sustancias mticas de la vida y arrebatarlas del
olvido en que se encuentran, el filsofo alcanza las que son las <<im-
genes originarias>> (Urbilder)h
41
Y stas, aunque apelen al mundo
exterior, son muy diferentes de las representacioneshsl. En efecto, en
stas interviene el espritu, aplicando sus ideas utilitarias y sus usurpa-
doras pretensiones, mientras que la imagen se dirige al alma en exclu-
siva, la .al acogerla de forma puramente receptiva, se ve gratificada
por su 1ntehgencia simblica. Pero la filosofa de Klages, aun siendo
una filosofa de la duracin, no conoce en absoluto la evolucin crea-
dora, sino solamente el mecerse en un sueo cuyas fases no son sino
reflejos, y reflejos nostlgicos, de unas almas y formas hace tiempo aca-
badas. Y de ah su definicin: las imgenes originarias son en realidad
la aparicin de almas del pasado ll!i
61
La explicacin del ctonisrno que
nos ha dado Klages se aparta de Bachofen justamente por su carcter
sistemtico, cuya inspiracin se nos revela desde el ttulo de su obra
principal: El espritu en tanto que adversario del almab
71
Un sistema sin salida
qu: se pierde en una profeca amenazante para los humanos que se han
deJado confundir por las insinuaciones del espritu. Cierto que, pese
a su aspecto provocador y siniestro, esta peculiar filosofa, por la
24 Ludwig Klages, Vom kosmogonischen Eros, Mnich, 1925, pp. 88 ss.
25 lbid., pp. 79 ss.
26 Ibid., p. 154.
27 Ludwig Klages, Der Geistals WidersacherderSeele, 3 vols., Leipzig, 1929 ss.
234
ESTUDIOS METAFiSICOS Y DE FILOSOFiA DE LA HISTORIA
extrema fineza de su anlisis, la profundidad de sus ideas y el nivel de
sus discusiones, es infinitamente superior a las adaptaciones de Bacho-
fen que a su vez han llevado a cabo los que son profesores del
fascismo alemn. Baeumler, por ejemplo, declara que tan solo la
metafsica propia de Bachofen merecera ser recuperada, pues sus
investigaciones histricas no sirven de nada, por cuanto que una obra
cientficamente exacta sobre el origen de la humanidad ... no tendra
eh d
. ,,,
mu o que ec1rnos>> .
IX
Mientras una nueva metafsica celebraba el descubrimiento de Bacho-
fen, se olvid de buena gana que su obra nunca haba dejado.
encontrarse presente en las investigaciones de los socilogos, conexwn
que se da por tradicin directa en la persona de Elise Reclus bgJ
sufragio entusiasta, cuyo tenor debi de ser desagradable para el sabw
suizo, no fue sin embargo rechazado por ste. Tal vez, Bachofen estaba
demasiado aislado para no acoger cualquier asentimiento,
igual sin duda de dnde le.viniera. Pero haba tambin razon mas
seria. Bachofen haba escrutado, a inexplorada profundidad, las fuen-
tes que a-- lo largo de los tiempos alimentaban los ideales a
que apelaba Reclus. Tenemos pues aqu que recordar la prom1scu1dad
antigua de que habla El matriarcado, un estado de cosas el. cual
corresponde, por su parte, cierto ideal de derecho. El hecho Indiscu-
tible de que ciertas comunidades matriarcales hayan desarrollado en
grado un orden democrtico junto a ideas de cvica igualdad ya hab1a
llamado la atencin de Bachofen, al cual el comunismo le pareca ser
inseparable de la ginecocracia. Y, curiosamente, el despiadado juicio
que, en cuanto ciudadano y patricio de la
democracia no le impidi describir en pgnas magnficas las
bendiciones de Dioniso, que l consideraba en calidad de autentico
prin.cipio femenino. <<La religin dionisaca es la de la
democracia, porque la naturaleza sensual hacia la que ella se dinge es un
28 Alfred Baeumler, <<Bachofen der Mythologe der en: Der J.!ythus von Orient
und Occident: Eine Metapfgsik der alten "W?It, aus den Werken von].J. Bachofen herausgegeben von Manfred
Schroter Mnich, p. CCLXXXI. . [ ]
29 Elise :Reclus (1830-1905), gegrafo francs de tendencia poltica anarqu1sta. N del T
JOHANN JAKOB BACHOFEN
235
patrimonio de todos los hombres y <<no acepta una sola diferencia de
aquellas que establece el orden cvico o la excelencia espiritual>> l3oi.
Pasajes como ste llamaron fuertemente la atencin de algunos te-
ricos socialistas. La idea de matriarcado les interesaba no slo por la
nocin de comunismo primitivo, sino tambin por el cambio del con-
cepto de autoridad que ella implicaba. As, ya Paul Lafargue (yerno de
Karl Marx y uno de los pocos maestros de su mtodo) termina su
ensayo sobre el matriarcado con la siguiente consideracin: <<Vemos
por lo tanto que la familia paterna es una institucin relativamente
reciente, cuya entrada en el mundo se caracteriza por discordias, as
como por crmenes y por las ms viles necedades>>f3
1
I. El acento, que no
es el de una investigacin desinteresada, permite fcilmente compren-
der capas profundas de los individuos son puestas en juego por
estas cuestiones. Y son ellas sin duda las que han conferido su tono
apasionado a aquel debate desarrollado en torno de Bachofen, del cual
no han escapado en absoluto los fros veredictos de la ciencia. En todas
partes, estas teoras han provocado una reaccin en la que la vida ntima
de la afectividad y las arraigadas convicciones polticas parecen ir indi-
solublemente unidas. En un notable estudio sobre El significado psico-socal
de la teora matriarcal, Erich Fromm ha estudiado recientemente este
aspecto. Evocando las mltiples filiaciones entre el renacimiento de
Bachofen y el fascismo, Fromrn denuncia la seria perturbacin que en
las sociedades actuales amenaza a la relacin entre un nio y su madre.
As, dice Fromm: <<la aspiracin al amor materno queda reemplazada
por la aspiracin a proteger a la madre, que es venerada y situada por
encima de todo. A la madre ya no le incumbe el deber de proteger,
necesitando en cambio que su pureza sea salvaguardada y tutelada. Y
esta forma de reaccionar contra el desorden que afecta a la actitud
natural hacia la madre, modifica al tiempo igualmente los smbolos que
la representan en tanto que pas, pueblo y tierra>>


30 C.A. Bernoulli, op. cit., pp. 242 s.
31 Paul <<Das Mutterrecht. Studie ber die Entstehung der Familie>>, en: Die
Neue,<lt, Stuttgart, 1885-1986, ao 6, p. 303.
32 Erich Fromm, Die sozialpsychologische Bedeutung der Mutterechtstheorie>> en
-<itschriftforSo;;;ia/forschung 3 934), pp. 220s. ' .
ESTUDIOS METAFfSICOS Y DE FILOSOFfA DE lA HISTORIA
X
Bachofen no se hizo pintar nunca, y la nica imagen que de l posee-
mos es un retrato pstumo basado en una fotografa. Y, sin embargo,
tiene una sorprendente profundidad expresiva. Un majestuoso busto
sostiene una cabeza con una frente alta y abombada. Unos cabellos cla-
ros que se prolongan en unas rizadas patillas cubren los lados del cr-
neo, cuya parte superior est ya calva. Una gran paz emana de los ojos
planeando por encima de ese rostro, en el cual la boca parece ser la
parte ms movida. Los labios por su parte estn cerrados, y sus comi-
suras acusan el cierre, pero no hay rasgo alguno de dureza. Una ampli-
tud maternal repartida por el conjunto de la fisiognoma le con-
fiere una armona que parece perfecta. La obra entera est ah para
darnos testimonio de ello. En este sentido, una vida serena y sensata
deba de estar a su base, con lo que el conjunto de la obra viene condi-
cionado por un equilibrio sin par.
ste se refleja en tres aspectos. Equilibrio entre la veneracin del
espritu matriarcal y el respeto por el orden patriarcal. Equilibrio
entre la simpata por la democracia arcaica y los sentimientos de la
aristocracia basiliense. Equilibrio entre la comprensin del simbo-
lismo antiguo y la fidelidad a la fe cristiana. Detengmonos ahora en
esto ltimo, pues, a la vista de las teoras de Klages, hay que subrayar,
bien al contrario, la falta de todo neopaganismo en Bachofen. Su pro-
testantismo, fuertemente enraizado en la habitual lectura de la Biblia,
se encuentra muy lejos de ser un mero fruto de la vejez. Bachofen no
se alej jams de l, ni siquiera en las mayores profundidades de su
especulacin simblica. A este respecto, no hay nada ms edificante
que la distancia que siempre marcara Bachofen respecto a Franz
Overbeck, su ms eminente conciudadano, el amigo de Nietzsche;
aquel profesor de teologa que, a un amplsimo conocimiento de toda
la dogmtica medieval aada, adems, un escepticismo perfecto.
Si los sentimientos de Bachofen se inclinan pues hacia el matriar-
cado, su aguda atencin de historiador se dirige siempre al adveni-
miento del patriarcado, cuya forma suprema es para l la forma misma
de la espiritualidad cristiana. Bachofen estaba profundamente conven-
cido de que <<ningn pueblo cuyas creencias se basen en la materia ha
alcanzado nunca la victoria de la paternidad puramente espiritual ... A
la base de la espiritualidad de un Dios paternal y nico est la destruc-
JOHANN JAKOB BACHOFEN
237
cin del y no su purificacin ni su desarrollo>> [33l. Desde
este punto de VIsta, la destruccin de Cartago por parte Roma le pareca
el hecho salvador por excelencia de la historia mundial. Pero lo
E'" e que
sc1p10n y aton comenzaron, Bachofen lo vea cumplido por Augusto.
Sobre este desarrollo magistral (en las Carias sobre las anfim"i d J_ d
r88o)'"l . 1 . ,;' aues e
se cterra e crrculo de sus investigaciones. Pues no hay que olvi-
dar al demostr.ar que con Augusto Occidente asegur la victoria del
a su propio genio, Bachofen volva al punto de
partida de sus Investigaciones, situado sin duda en el derecho rom
P h . ano.
ero menos aun ay que olVIdar que el pas de su revelacin haba sido
De tal manera, en su concepcin suprema, Bachofen se reen-
contro con ese suelo donde, segn su autobiografa, <<la rueda de la vida
... se ha labrado su carril ms profundo>> E3sJ y e 1 1
_ . . s que e sue o romano
le habta _s:do en testimonio de una armona que, gracias a una
co_mplexiOn dtchosa, l haba sin duda conseguido revivir en su pensa-
miento, pero que la historia deber rehacer muchas veces todava.
33 Das.Mutt_errecht;_ vol. I, p. de Urreligion und antike op. cit.
34 chofen, Ant1quansche Bnefo vomehml1ch ;;:ur Kenntnis der a/testen Ve1Wandtschaftsb ifJi. .p t
35 Bachofen, AutobiographischeAufieichnungen; vol. 1, p. 34 de Urreligion antike
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
EL IDIOTA DE DOSTOIEVSKI
1
"
El destino del mundo se presenta sin duda a Dostoievski por medio del
destino de su pueblo. Es la manera tpica de pensar de los grandes
nacionalistas, de acuerdo con la cual la humanidad tan slo se puede
desplegar en el pueblo. La grandeza de la novela se hace patente en la
dependencia recproca absoluta en que se exponen las leyes metafsicas
del despliegue de la humanidad y de la nacin. De ah que no haya un
solo movimiento de la ms profunda vida humana que no vaya a
encontrar su lugar decisivo en el aura propia del espritu ruso. Tal vez,
el exponer este movimiento humano en medio de su aura, flotando
libre en lo nacional y, empero, inseparable de ello, sea la quintaesen-
cia de la libertad en el gran arte propio de este escritor. Pero esto slo
se puede comprender al observar la terrible mezcla de elementos hete-
rogneos en los personajes de sus novelas menores. Ah, la persona
i n d i ~ d u l y social se encuentran de hecho puerilmente mezcladas, y la
repelente costra de lo que es palpable psicolgicamente viene a com-
pletar el maniqu. Por el contrario, la psicologa de los personajes no
es el punto de partida de Dostoievski, sino, ms simplemente, la deli-
cada esfera en la que la pura humanidad se genera a partir de ese gas
gneo que es lo nacional. La psicologa ah slo es la expresin de la
existencia lmite de los seres humanos. Porque, en realidad,- todo lo
que en la cabeza de nuestros crticos se presenta como problema psico-
Publicado en I92I en la revistaDie.Algonauten. Segn parece, Benjamin debi de redac-
tar este artculo en el 1917.
242
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
lgico no es aqu tal: pues el tema no es la <<psique>> rusa ni tampoco
la del epilptico. La crtica demuestra su derecho a acercarse a la obra
de arte cuando respeta su suelo y, por tanto, se cuida de pisarlo. Un
ejemplo de ese desvergonzado cruzar la frontera es el elogio que se
hace de un autor por la psicologa de sus personajes, con lo que los cr-
ticos y los escritores slo suelen ser dignos unos de otros en razn a
que el tpico novelista viene utilizando esos gastados esquemas que
luego la crtica puede identificar y alabar por tanto. Mas la crtica debe
mantenerse al margen de esta esfera; sera insolente y errneo estudiar
la obra de Dostoievski con esos conceptos. Y, por el contrario, se hace
preciso captar en su seno la identidad metafsica de lo nacional y lo
humano en la idea de creacin de Dostoievski.
La novela se basa, como toda obra de arte, en una idea, <<tiene un
ideal a priori, una necesidad para existir>>, como dice Novalisb
1
, y la cr-
tica tiene que mostrar esa necesidad y nada ms. Todo lo que sucede en
El idiota obtiene su carcter fundamental del hecho de que se trata de un
episodio en la vida de su protagonista, el prncipe Mishkin. Pues su
vida anterior y posterior a dicho episodio se encuentra en la oscuridad
para nosotros, incluso en el sentido de que, durante los aos anterio-
res y posteriores, el prncipe Mishkin residir en el extranjero. Qu
necesidad es la que conduce a Rusia a este hombre? Su vida rusa se alza
desde el tiempo sombro en el extranjero, como la banda visible del
espectro se alza a partir de la oscuridad. Pero, cul es la luz que se
descompone durante el tiempo de esta vida en Rusia? Quiz sea impo-
sible deducir qu hace en ese tiempo el prncipe Mishkin, si se dejan
aparte los numerosos errores y variadas virtudes de su comporta-
ffiiento. Su vida, en efecto, transcurre balda, y hasta en su mejor
poca se parece a la vida de una persona incapaz y enfermiza. No slo
fracasa segn el criterio de la sociedad; y ni siquiera su mejor amigo (si
todo lo que le viene sucediendo no exigiera al tiempo que no tenga
amigos) podra ah encontrar ni una idea ni una meta en su vida. Por
el contrario, la ms completa soledad le rodea de un modo casi imper-
ceptible: todo aquello que a este hombre le concierne parece ir
entrando al poco tiempo en un campo de fuerzas que le impide acer-
carse a l. Aun manifestndose modsto y humilde, este hombre es
inaccesible; su vida irradia un orden cuyo centro es la soledad ms
2 Schriften, ed. de J. Minor,Jena, 1907, vol. II, P 231.
EL IDIOTA DE DOSTOIESVKI
243
extrema, madura ya para desaparecer. De este modo, sucede algo muy
peculiar: todos los acontecimientos, por ms lejos que vayan transcu-
rriendo, gravitan hacia l, y solamente esta general gravitacin de todas
las cosas y de todas las personas hacia una persona es el contenido ver-
dadero del libro. Claro que, en todo caso, pocas son las cosas y perso-
nas que alcanzan al prncipe, y por su parte l tiende a eludirlas. La
tensin es muy simple e inextinguible: la tensin de la vida en lo que es
su despliegue inacabable, uno cada vez ms agitado, pero que no se
deshace. Por qu el centro de la accin en Pvlovsk es la casa del prn-
cipe, y no en cambio la casa de los Yepanchin?
La vida de Mishkin es un episodio que slo sirve para hacer visible
simblicamente la inm.ortalidad de esta vida. Y es que su vida no puede
extinguirse, igual (o an menos) que, la vida natural, con la que guarda
una honda relacin. La naturaleza tal vez sea eterna, pero la vida del
prncipe es sin duda inmortal (y esto hay que entenderlo interior y espi-
ritualmente). Tanto su vida como la de todos en cuanto que gravitan
hacia l. Y es que la vida imnortal no es la vida eterna de la naturaleza,
aunque parezca hallarse cerca de ella, pues la infinitud est superada en
el concepto de la eternidad, mientras que, sin duda, en la inmortalidad
alcanza el que es su brillo ms intenso. La vida inmortal de la que esta
novela nos da testimonio no es la del sentido habitual. Pues, en efecto,
en sta la vida es mortal, mientras que la carne, al igual que la fuerza, y
que la persona y el espritu s que son inmortales en sus varias versiones.
As pudo hablar Goethe de una inmortalidad de lo efectivo cuando le
dijo a Eckermann que la naturaleza est obligada a otorgarnos un nuevo
espacio de accin cuando nos arrebatan el de aqu
31
Todo ello est lejos
sin embargo de la inmortalidad de la vida, de la vida que prosigue infi-
nitamente su inmortalidad y a la que sta da forma. Pues aqu no se
habla de la duracin. Mas, qu vida es ya lo inmortal si no es ni la vida
de la naturaleza ni la de la persona? Por el contrario, se puede decir del
prncipe Mishkin que su persona se retira tras su vida como una flor se
retira tras su aroma o una estrella tras su parpadeo. La vida inmortal es
inolvidable; tal es el signo en que la reconocemos. Es sin duda la vida
que jams caera en el olvido, aunque no hubiera un slo testimonio
que la recordara. Y es que, simplemente, no se puede olvidar. Esta vida
es imperecedera aunque no tenga receptculo ni forma. Y la palabra
3 Conversacin del 4 de fehrero de 1829.
244
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
<<inolvidable>> significa aqu ms que un mero <<no poder olvidar>>; se
refiere a algo en la esencia de lo inolvidable gTacias a lo cual es in olvida-
ble como tal. La propia amnesia del prncipe en su enfermedad, al final
del libro, simboliza de lo inolvidable de su vida; pues su vida se encuen-
tra aparentemente sumergida en el abismo de su autorrecuerdo, del que
ya no sale. Solamente los otros le visitan. El breve informe final de la
novela conecta a todos los personajes para siempre con aquella vida, en
la que todos han participado, mas sin saber cmo.
La palabra pura para la vida en su inmortalidad es ya: juventud.
sa es la gran queja que Dostoievski emite en este libro: el fracaso del
movimiento de la juventud. La vida de la juventud es inmortal, perO se
pierde ah en su propia luz: eso es <<el idiota>>. Dostoievski se queja de
que Rusia no pueda conservar su propia vida inmortal (dado que estas
personas llevan eso, el corazn juvenil de Rusia). Esa vida cae en suelo
extrao, avanza sin duda ms all de sus lmites, y as pasa a Europa, a
<<la jactanciosa Europa>>. As como la teora poltica de Dostoievski. nos
va diciendo, una y otra vez, que la ltima esperanza es la regeneracin
del pueblo puro, el autor de este libro ve en el nio la nica salvacin
para los jvenes, como tambin para su pas. Esto ya se desprendera de
este libro, en el que las figuras de Kolia y del prncipe son sin duda las
ms puras e infantiles, aunque Dostoievski no hubiera desarrollado
en Los hermanos Karamzov la ilimitada fuerza curativa de la vida infantil.
Una infancia herida es el mal de esta juventud precisamente porque la
infancia herida que ha sido la del hombre ruso, como tambin la de la
tierra rusa, paralizaba su fuerza. En Dostoievski queda siempre claro
que slo en el espritu del nio se produce en efecto un noble desplie-
gue de la vida humana, a partir justamente de la vida del pueblo. En la
falta de lenguaje que es propia del nio se desgarra el lenguaje de los
personajes de Dostoievski, y as, en un anhelo exacerbado de infancia,
se consumen sobre todo las mujeres de esta novela, a saber, Lizaveta
Prokfievna, y Aglaia y Nastasia Filippovna. El movimiento del libro en
su conjunto recuerda sobre todo la cada en un crter. Al faltar la
infancia y la naturaleza, la humanidad tan slo se puede alcanzar a tra-
vs de una autodestruccin catastrfica. Con ello, la esperanza del
pueblo ruso no es sino la relacin que la vida humana mantiene con
los vivos, incluso en su mismo declinar: el gran abismo del crter desde
el cual, algn da, unas fuerzas humanas formidables podran desenca-
denarse inmensamente.

i
1
1
1
'
1

"
PRESENTACIN DE LA REVISTA ANGELUS NOVUS"
1
La revista cuyo plan hoy presentamos tiene la esperanza de inspirar
confianza en su contenido dando cuenta al tiempo de su forma. Una
forma que surge de la reflexin sobre la esencia propia de una revista,
y aunque no hace superfluo su programa, lo evita como estmulo de
una engaosa productividad. Los programas slo valen para la actua-
cin de individuos o de grupos que conscientemente persiguen una
meta; por el contrario, una 'revista, que en cuanto manifestacin vital
de un talante espiritual determinado resulta mucho ms impredecible,
as como inconsciente (pero tambin mucho ms prometedora), que
un acto volitivo, se entendera mal a s misma resumida en unas u otras
frases. En la medida en que a una revista se le pueda exigir la reflexin
(propiamente, sin duda, se le puede exigir en una medida ilimitada),
se referir mucho menos a sus pensamientos y convicciones que a lo
que son sus bases y sus leyes; del mismo modo que de una persona no
se puede esperar continuamente la consciencia de todas sus tendencias
ms ntimas, pero s la consciencia de su destinacin.
La verdadera destinacin de una revista es hacer patente el espritu
propio de su poca. La actualidad de ese espritu es para ella ms
importante que su unidad o claridad, y por tanto una revista estara
condenada (como los peridicos) a la insustancialidad ms completa si
en ella no pudiera configurarse una vida con fuerza suficiente para sal-
var incluso todo cuanto resulte problemtico, con base en su propia
afirmacin. En efecto, una revista cuya actualidad venga a carecer de
pretensiones histricas no tiene desde luego derecho a existir. La revista
de los romnticosAtheniium
2
era en esto modlica, pues plante su pre-
tensin histrica con nfasis en verdad incomparable. Pero, al mismo
tiempo, aquella revista sera un ejemplo de que el criterio de la verda-
dera actualidad no se encuentra en el pblico. Al igual que Atheniium,
hoy toda revista debera resultar implacable en el pensamiento e imper-
Benjamin nunca public este texto, que al parecer redact entre finales de 1921 y
principios de 1922. El editor Richard Weissbach le haba propuesto durante el verano
de I92I que dirigiera una nueva revista literaria a la que Benjamin quera llamar Ange-
lusNovus, como la acuarela de Klee que haba adquirido aquel mismo verano. Los pro-
blemas econmicos de la editorial impidieron que finalemente se publicara la revista,
cuyo primer nmero estaba completamente preparado, En l iba a editarse tambin
este texto.
2 Dirigida entre 1798 y 1800 por los hermanos Schlegel.
ENSAYOS ESTTICOS V LITE.RARIOS
turbable en lo que dice, sin prestarle al pblico la menor atencin
cuando as resulte necesario, aferrndose a lo que es verdaderamente
actual, que va tomando forma por debajo de la estril superficie de eso
nuevo o novsimo cuya explotacin hay que ceder a los peridicos.
Para toda revista que se entienda as, la crtica es sin duda el guar-
din del umbral. Mientras que all por sus_ primeros tiempos la crtica
slo se vea confrontada con la ms banal de las vilezas, ahora est ente-
ramente confrontada con la falsificacin de los talentos, ya que entre
los productos ha dejado de predominar lo soso y atrasado, y, entre los
productores, la chapucera y la simpleza. Como adems, desde hace
casi ya cien aos, las pginas culturales de los peridicos alemanes
dicen que son crtica, es doblemente urgente devolver su poder a la
palabra crtica como tal. De manera que hay que renovar juntos el
veredicto y la sentencia. Slo el terror podra dominar esa parodia de
la gran creacin pictrica en que consiste el expresionismo literario.
Mas si esa crtica aniquiladora tiene que exponer los grandes nexos
(pues, de qu otra manera lograra salir adelante?), la crtica positiva
tiene forzosamente qe limitarse a las obras de arte individuales mucho
ms que hasta ahora, y ms incluso de lo que lo hizo entre los romnti-
cos. Pues, al contrario de lo que suele decirse, la crtica grande no
tiene en absoluto que instruir a travs de la exposicin histrica, ni que
formar con comparaciones, sino que est obligada a conocer sumer-
gindose. La crtica gr'ande tiene que dar razn de la verdad de las
obras que el arte exige no menos que la filosofa. El significado de esa
crtica impide pues que, al final de cada nmero, se le reserven unas
pocas pginas para cumplir simplemente su deber. AngelusNovus no ten-
dr una <<parte crtica, y no impondr el estigma-de Can a sus art-
culos crticos mediante un recurso tipogrfico.
Como esta revista piensa dedicarse por igual a la poesa, a la filoso-
fa y a la crtica, esta ltima no puede sin duda ocultar lo que deba decir
de la primera. Si no nos engaamos, con el cambio de siglo dio
_ comienzo una poca decisiva y peligrosa para la poesa alemana. Esa
frase de Hutten acerca de la poca, y del placer de vivir en ella
131
, cuya
presencia pareca obligada hasta ahora en los programas de todas las
revistas, no se puede decir de la poesa ni de los otros asuntos de la Ale-
3
Carta de Ulrich van Hutten a Willibald Pirckheymer del25 de diciembre de I5I8.
[Hutten era un autor humanista que vivi entre 1488 y I523 (N. del T.)]
1
1
PRESENTACIN DE LA REVISTAANGELUS NOVUS
247
mana actual. Una vez que las creaciones de Stefan George empiezan ya
a volverse histricas en su enriquecimiento del lenguaje, la primera
obra de cada autor parece ir conformando un nuevo thesaurus del len-
guaje potico alemn. E igual que no se puede esperar mucho de una
escuela cuyo mayor efecto pronto se ver que slo ha sido mostrar los
lmites de un gran maestro, tampoco la mecnica evidente de las ms
recientes producciones nos permite confiar en el lenguaje que ostentan
sus poetas. Ms decididamente que en tiempos de Klopstock
1
4e
1
, algunos
de cuyos poemas s que suenan como los que se quiere buscar hoy, y
ms completamente que en los ltimos siglos, la crisis actual de la poe-
sa alemana coincide con la decisin sobre la lengua misma, en cuya
ponderacin no son determinantes ni el gusto, ni el conocimiento, ni
la formacin, y cuyo estudio adems se vuelve posible, y slo en cierto
sentido, tras aventurar una sentencia. Una vez en el lmite ms all del
cual no se puede extender esta explicacin provisional, quizs est de
ms la indicacin de que toda la literatura (en poesa y en prosa) que
pueda presentar esta revista tendr en cuenta lo dicho, y que, en espe-
cial, las obras del primer ninero quieren ser entendidas precisamente
como decisiones en el sentido ahora mencionado. Junto a stas se
encontrarn ms adelante las de otros autores que buscan su lugar
ponindose a la sombra de los primeros, protegidos por ellos; pero que
se hallan libres de la espectral violencia de nuestros celebrados autores
de himnos; ese fuego que ellos no han encendido, pero que an in ten-
tan preservar.
La actual situacin de la literatura alemana nos exige de nuevo
impulsar una forma que siempre ha acompaado beneficiosamente a
sus grandes crisis: a saber, la de la traduccin. Por supuesto, las traduc-
ciones de esta revista no quieren ser entendidas en calidad de transmi-
sin de modelos, coino antes sola suceder, sino como escuela severa e
insustituible para el desarrollo de la lengua. Donde sta an no conoce
el contenido sobre el que se construye, el contenido de otras se le ofrece
con la tarea de abandonar los elementos muertos del lenguaje y desple-
gar los elementos nuevos. Para dejar ms claro este valor formal de la
verdadera traduccin, el texto original se montar siempre al lado del
trabajo que haya de juzgarse desde este punto de vista. Por-lo dems, el
primer nmero de la revista explicar en detalle eso tambin.
4 Friedrich Gottlieb Klopstock vivi entre 1724 y 1803. [N. del T.]
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
La universalidad objetiva que subyace en el mismo plan de Angelus
Novus no ha de confundirse sin embargo con ninguna clase de univer-
salidad material. Y como esta revista sabe bien que el tratamiento filo-
sfico confiere significado universal a todo objeto cientfico o prc-
tico, y a un argumento matemtico igual que a uno poltico, no
olvidar tampoco que sus objetos literarios o filosficos ms cercanos
tan slo los acepta en nombre de ese tipo de tratamiento y justamente
bajo su condicin. La universalidad filosfica es la forma en cuya reali-
zacin puede la revista demostrar con la mayor exactitud que es sensi-
ble a la verdadera actualidad. Para ella, la validez universal de las man-
festaciones vitales espirituales tiene que ir unida a la .pregunta de si
stas poseen el derecho a un lugar en los rdenes religiosos en desarro-
llo. Y no es que esos rdenes sean predecibles, pero s es predecible
que sin ellos no se manifestar lo que en estos das (sin duda, los pri-
meros de una poca) lucha ferozmente por vivir.Justamente por eso
parece haber llegado ya la hora de prestar atencin menos a quienes
dicen haber hallado el arcano que a aquellos que exponen la miseria
con la mayor objetividad, frialdad y discrecin, aunque tan slo fuera
porque una revista no es nunca el lugar para los escritores ms grandes.
Menos an podr serlo, por lo tanto, para los ms pequeos;_y, por
ello, queda reservada para quienes comprendan, en su bsqueda y en
su 'pensamiento, que la renovacin slo puede proceder a partir de
una profesin de fe. Pero esto no hay que falsearlo: el ocultismo espi-
ritualista, el oscurantismo poltico y el expresionismo catlico slo
aparecern en estas pginas como objeto de- crtica implacable. As, el
hecho de que la revista renuncie a toda cmoda oscuridad del esote-
rismo no significa por ello que prometa exposiciones ms accesibles y
atractivas. Bien al contrario, tendrn stas an que ser tanto ms duras
y ms sobrias. Que nadie espere pues frutos de oro aqu presentados
en bandejas de plata [
51
En vez de esto, buscaremos la racionalidad
hasta el final; y como aqu slo hablarn de religin los espritus libres,
esta revista puede dirigirse, desde el crculo que funda su lenguaje, lo
que es decir, desde el de Occidente, a todas las restantes religiones.
Pero, en cambio, en la poesa, su mbito de accin va a limitarse a la
lengua alemana.
5
Esta frase contiene una cita de Goethe, que el25 de diciembre de 1825 dijo a Ecker-
mann: Shakespeare [ ... } nos da manzanas de oro en bandejas de plata
PRESENTACIN DE LA REVISTAANGELUS NOVUS
~ 9
Por supuesto, nada garantiza una expresin plena de la universali-
dad a que aspiramos. Pues igual que la forma exteriOr de la revista
excluye la inmediata manifestacin de las artes plsticas, tambin (aun-
que de modo algo menos patente) se mantiene en esencia a debida dis-
tancia de lo cientfico, ya que, en las manifestaciones de lo cientfico,
lo actual y lo esencial suelen separarse mucho ms que en el arte y en la
filosofa. De este modo, la ciencia constituye, en la serie de objetos-de
una revista, la transicin a aquellos de la vida prctica, en los cuales, por
cierto, lo en verdad actual slo se muestra a la concentracin filosfica
que es ms infrecuente.
Pero estas limitaciones significan muy poco frente a la limitacin
inevitable que hay en el director de la revista. Permtase unas palabras
al respecto, que tienen que indicar en qu medida el director es cons-
ciente de los lmites de lo que es su perspectiva, y cmo los admite. El
director no pretende dominar desde una atalaya el completo horizonte
espiritual de sus das. Y si puede continuar hablando con empleo de
imgenes, preferir la de un hombre que despus de trabajar, al atar-
decer, y por la maana, antes de empezar, se detiene un instante en el
umbral y abarca el horizonte de costumbre para percibir qu cosas
nuevas le estn saludando en este paisaje. Este director entiende pues
como su trabajo ms propio el trabajo filosfico, con lo que esa met-
fora significa que el lector no va a hallar en estas pginas nada que sea
ajeno por completo y que el director se va a sentir siempre emparen-
tado de algn modo con todo cuanto en ellas aparezca. De esa imagen
tenemos que inferir, pero an con ms nfasis, que averiguar el modo
y el grado de dicho parentesco no es asunto del pblico, y que en su
sentimiento nada hay que una a los colaboradores ms all de su pro-
pia voluntad y su consciencia. Pues, al igual que va a quedarse fuera de
esta revista la banal bsqueda del favor del pblico, lo mismo debe
entonces suceder con la bsqueda falsa de comprensin y comunidad
entre todos los colaboradores. Nada parece ms importante al director
que el hecho de que aqu, en esta ausencia de cualquier falso tipo de
apariencia, la revista diga lo que es, a saber: ni la voluntad ms pura, ni
tampoco el esfuerzo ms paciente, son capaces de crear una unidad (y
mucho menos ya comunidad) entre las personas que as piensan; con
ello por lo tanto la revista, en la mutua y recproca extraeza de sus con-
tribuciones, ha de proclamar cun inefable resulta en estos das toda
clase de comunidad (pero una comunidad a la cual, al fin y al cabo,
ENSAYOS ESTTICOS Y l.ITERARIOS
alude el lugar de la revista) y que esa conexin que el director tiene que
mostrar se pone a prueba.
De este modo llegamos a lo efmero que hay en la revista, de lo cual
es consciente ya desde el principio, dado que ste es el precio que tiene
que pagar por su bsqueda de verdadera actualidad. Al fin y al cabo,
una vieja leyenda talmdica dice que los ngeles son creados (cantida-
des ingentes a cada instante de ngeles nuevos) para, una vez que han
entonado su himno ante Dios, terminar y disolverse ya en la nada. El
nombre de la revista significa que busca aquella nica actualidad que
puede ser, al tiempo, verdadera.
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS DE CALDERN
Y HERODES Y MAR/ENE DE HEBBEL
OBSERVACIONES SOBRE EL PROBLEMA DEL DRAMA HISTRICO[I]
<<Un error enorme de estos ltimos siglos tan poco poticos (que, por
lo que sabemos, an n ha sido corregido a fondo) consiste en reclamar
de los autores originalidad hasta el punto de prohibirles que utilicen las
ideas de otros. En nuestra poca, en la que el arte se halla separado de
su contexto orgnico, en la que los autores se encuentran aislados y
carecen de vivas interrelaciones, se considera un plagio aquello que se
puede demostrar que es una costumbre general en todos los perodos
verdaderamente grandes de la literatura. El aislamiento respecto de las
fuentes que fluyen en las obras de los otros le quita al escritor la cone-
xin con las races de las que puede tomar para su obra un nutriente
rico y sano; ello lo conduce a una peculiaridad afectada, a la bsqueda
de lo original y nuevo, y sta es sin duda una de las causas de ese triste
fenmeno de que la actual literatura carece por completo de unidad
interior y an, junto con ello, de desarrollo orgnico>>. Son palabras
escritas por el conde Schack en el tercer volumen de su Historia de la litera-
turay del arte dramticos en Espaa, publicada en Berlin en el r846h
1
Cuatro
Benjamin nunca public este texto, que al parecer redact a mediados de 1923. En
principio, parece ser el germen del libro titulado El or{gen del 'Trauer.spiel' alemn, incluido
en el libro I, volumen I, de esta edicin de sus Obras.
2 Adolph Friedrich von Schack, Geschichte derdramatischen Literaturund Kunst in Spanien, Berln,
1846, vol. III, p. 57
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE

aos ms tarde se publica la primera edicin de Herodesy Mariene de Frie-
drich

el drama en que este autor aborda mucho ms que en
otro tema que pertenece a la literatura universal y del cual
Occidente se ocupando sin interrupcin desde las obras religiosas
de la Edad Media y los dramas jesuticos en las literaturas procedentes de
mayores naciones, a saber, la italiana, la espaola, la francesa, la
Inglesa y la alemana. Un fenmeno suficiente para dar significado a las
palabras del conde Schack y hacer reflexionar sobre su objeto ms de lo
que es habitual. Pues no puede negarse que, aunque el caudal de las
investigaciones sobre la historia de los temas haya sido abundante, sin
duda pocas veces arrastraba conocimiento del valor de esas mismas
Pues ste no se agota ni en el mostrar las influencias que
sugneron al autor este o aquel giro, ni en indicar de modo ocasional
qu en cambio rechaz. La historia de los temas tiene proble-
mas mas profundos y generales, ya que la ciencia general del arte tiene
plantearse esta pregunta: es verdad, como se dice a veces, que lo
umco que cuenta en el arte es el cmo, pero no el qu? O, dicho de otro
modo: a qu se debe que Goethe, eminente conocedor de las artes
plsticas, se conforme al hablar de cuadros con describir sus temas? Si
la obra de arte es unidad (como coincide en entenderla la totalidad de
las no se puede distinguir en ella el cmo y el qu, y uno
no es Importante que otro. Pues el cmo y el qu son diferentes en
tanto que mtodos de investigacin, y as, estos dos mtodos (las pre-
guntas por el qu y por el cmo) tan slo pueden resultar fructferos
cuando se aplican de una manera pura, exclusiva y sin mezclas. Esto se
ha admitido pocas veces para la investigacin crtica de los temas, algo
que tal vez se deba en parte a la indecisin con que la misma se suele
d.e:ener en sus comienzos, en lo superficial. Pero este tipo de investiga-
c.wn parece que resulta imprescindible al comparar unos dramas que
tlenen en comn el mismo tema; cosa que an se debe afianzar si las
consideraciones que ahora siguen, cuyo punto de partida es siempre el
tema, aportan en verdad algo esencial a la comprensin de dichas obras
y al conocimiento de su forma.
El tema tiene para la obra individual el mismo significado justa-
men;te que la naturaleza tiene para el arte. Podemos pensar pues tres
teonas. Que la naturaleza no tiene significado para el arte; una pri-
3 Friedrich Hebbel, Herodes und Mariamne. Bine Tragodie infonf Acten, Viena, 1850.
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
mera opcin que no ha defendido casi nadie, y que es, sin ms, insos-
tenible. Pues incluso una escuela como la cubista se aparta de las cosas
slo para acercarse hasta el espacio en que ellas se encuentran. En
segundo lugar, puede entenderse la naturaleza como aquel arsenal con
cuyas piezas combina el arte de modo inteligente para crear composi-
dones nuevas. Esto es pues el eclecticismo, el cual no pocas veces se ha
atribuido de manera frvola a los contenidos de la teora del arte de las
pocas clsicas y clasicistas. En cuanto a la tercera teora, que es la ms
antigua, es la platnico-aristotlica de la f.llf.lrULS. De acuerdo con ella,
el arte imita a la realidad; y esto es, justamente, lo contrario del eclec-
ticismo. El drama fue sin duda para Aristteles el paradigma mismo de
dicha funcin imitativa del arte, y la tragedia era para l la f.llf.lT]ULS
concreta de un acontecimiento. Para comprender que esta definicin
no es naturalista (al contrario de lo que piensan los lectores de hoy),
hay que tener en .cuenta que, para los griegos, la leyenda estableca los
temas de la tragedia. Pues la leyenda no daba al autor sino los rasgos
generales de un suceso que cada regin y cada ciudad organizaba y
entenda a su manera. De ah viene el hecho de que cada versin lite-
raria de este acontecimiento fundamental y, si se quiere, aun ceremo-
nial que la leyenda expone (sea el asalto de los Siete contra Tebas, o la
muerte de Antgona o la salvacin de Admeto)
141
introduzca en la
f.llf.lT]ULS el momento esencial que supone la toma de posicin de esa
nueva obra sobre el tema que aporta la leyenda. Y, de momento, debe-
mos afirmativamente a la pregunta de si dicha f.i(f.lTULS viene
a ser mucho menos la sancin elocuente del orden de destino manifes-
tado en aquella leyenda que su cuestionamiento, a menudo inmaduro.
Aunque, por tanto, est claro el significado de la f.i(IJ.T]ULS para el
drama griego, sin embargo hay que preguntar si es que dicho concepto
aristotlico contiene una categora verdaderamente general de la inves-
tigacin crtica de los temas, o si hay que entender el drama moderno
por su parte igualmente como f.i(IJ.rGLS. Pero, en este contexto, tene-
mos que limitarnos por ahora al estudio del drama histrico como tal,
resultando innegable su diferencia respecto de la tragedia, que se basa
en el mito. La sucesin de imgenes ceremoniales, que conforma en
efecto ese ncleo del mito en torno al cual cristaliza la tragedia, ya no
4 Cfr. Esquilo, Los siete conira Tebas, y Eurpides, Las .fenicias; Sfocles, Ant{gona; Eurpides,
Alcestis.
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MAR/ENE

la podemos esperar en el mbito histrico como tal. Mientras que la
tragedia deteriora el orden mtico del mundo mediante una sencilla
interpretacin, tan profunda al tiempo, de la leyenda, y aun lo que-
branta profticamente con palabras poco llamativas, en cambio, a la
vista de la historia, el autor no ve mS que la tarea de mostrar su unidad
al imitarla. El mito tiene sentido por s mismo en cada uno de sus
complejos cerrados de leyenda, pero la historia no. De ah que el
modelo del arte (pues el objeto de IJ.LIJ.T]aLS es sin duda el modelo, no el
ejemplo) nunca sea la historia, ni siquiera en el drama histrico. Ms
bien, el significado de esta forma se podra entender (con la brevedad
que es necesaria aqu) como la exposicin de la naturaleza que
impregna las vicisitudes de lo histrico y que, finalmente, triunfa en
ellas. Pues el resultado del drama histrico es la naturaleza de los hom-
bres, o, mejor, la naturaleza de las cosas. Donde falte la intencin
correspondiente, el dramaturgo desplegar su material, el material
histrico, en sucesin casual de las escenas como intento impotente de
mostrar la movilidad propia de la historia, pero no de la naturaleza; en
cuya figura el testimonio, y como tal el testimonio histrico, se con-
vierte (como hecho consumado) en autntico tema del poeta. Pues la
consumada facticidad, que es por cierto la propia de las cosas histri-
cas, las presenta ya como destino. Y en l se da la latente resistencia
contra ese torrente impredecible de lo que es el devenir histrico, ya
que, donde hay destino, hay un trozo de historia que se ha convertido
en _naturaleza. De ah que al moderno dramaturgo se le presente ya en
cal1dad de configuracin de ese destino la tarea de lograr que surja la
totalidad d_e los detalles -y en concreto de los que son plau-
s1bles- que la fuente histrica le ofrece. La tragedia antigua se centra
con el destino; y el drama histrico, en su expo-
stcton. Esta tdea, en la que tendremos que insistir ms adelante, nos
hace a las frases citadas antes, del conde Schack. Si hay temas que
pernnten entrever las formas del destino, sera indigno en verdad del
dramaturgo que el mero hecho de que ya otros autores los hayan tra-
tado antes le frenara. Y este freno sera tanto ms peligroso dado que
hay manera de saber si la alta cualificacin dramtica propia de
Ciertos temas se debe ms a su antigedad o a la serie de versiones ante-
riores. Pues cuanto ms notable nos resulte esta ltima, ms mudas
seales ir enviando al poeta sobre lo que es su autntica tarea. Cuanto
ms antiguo y elaborado sea el tema, tanto menos se convertir en oca-
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
sin, y tanto ms en objeto de la literatura. La cual no parte de l para
darle una forma, sino que se introduce en l para imitarlo, hasta tal
punto que un solo extremo puede confundir a un gran autor,
sucedi a Goethe en Achlleis
151
Mas la antigedad de tales temas tiene
sin duda su significado, y ello n slo como condicin previa de su
cultivo precedente. Pues, en efecto, cuanto ms remoto nos resulta un
acontecimiento, tanto ms va teido de destino, muy superior en esto
a cualquier acontecimiento de carcter presente o incluso
Ese acontecimiento ya ha acabado, y condiciona al mundo en que V1V1-
mos. Y en todo aquello que nos condiciona nos hallamos sin duda ms
dispuestos a admitir el destino que no para nosotros; P"':les incluso bus-
camos el destino como nuestra previa condicin, rechazndolo en
cambio en lo que hace a nuestra existencia. Esta ley impera de manera
mucho ms visible en la vida de los pueblos que no en la vida de los
individuos. Y si, por tanto, el tema es memorable desde el punto de
vista de lo histrico, el inters por su manifestacin como destino se
nos hace patente por completo. Y al dramaturgo le interesa ms que a
nadie. Se sabe que, al_principio, Hebbel senta satisfecho su inters en
la historia de Herodes por la exposicin de] osefo, la cual era su
fuenteW
1
No podemos explicar aqu que esto era un error, que la
exposicin adecuada del destino no puede ser histrica ni pica, s_ino
slo dramtica. Pero s tenemos que decir que con esa concreta mito-
logizacin de su fuente, que tuvo por consecuencia para el drama su
estrechsima y fiel vinculacin respecto del relato deJosefo (que se
haba convertido ya en leyenda), Hebbel puso las bases para una
funesta mezcolanza de estilos. En efecto, este drama viene a plantearse
dos tareas: desarrollar el destino a la manera propia de los modernos y
juzgar el destino a la manera propia de los griegos; por lo tanto, no
puede resolver ninguna de las dos de modo puro. As, si de modo
el matrimonio de Herodes se le hace presente al autor no solo como
tema significativo desde un punto de vista novelstico, sino
por su antigedad, dicho tema implica la descomunal exigencia
satisfacer a lo histrico y no slo a la trama: para esto no hace falta Ir
cuidando de todos los detalles, pero s el estilo del conjunto, el cual es
5 Achilleis-(LaAquileida) es el ttulo de un poema pico que Goethe comenz a escribir en
1808 y que luego nunca termin. [N. del T.] . . .
6* FlaviusJosephus, De bello judaico [TTEplToU 'Iou8aiKoU ], hbn VII (I, 17-22); td.,
Antiquitatesjudaicae ['lov8ad dpxmoAoy(a], libri XX (XV, 2, 3, 6, 7). [N. de B.]
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE
forzoso que sea aceptable (no desde el punto de vista actual, pero s a
partir de algn punto de vista) como estilo de vida romano-jerosoli-
mitana de los primeros aos del cristianismo, para que la versin no
resulte grotesca. Y este punto marca justamente el fracaso de la obra
calderoniana.
Si en general se puede considerar importante el significado de las
investigaciones crticas en lo que hace a la historia de los temas, en el
caso que nos ocupa resultan adecuadas por darnos el fundamento ms
seguro que nos haga posible comparar obras tan diferentes entre s
como los dramas de Hebbel y de Caldern sobre Herodes. Pero ni
siquiera en relacin con la trama vemos muchas cosas comunes a
ambos, y aun ms all de ella tan slo una cosa: la limitacin, la trans-
parencia que le han dado al tema, a diferencia de los otros autores.
Precisamente de eso que confiere al Tetrarca su brutal carcter, tanto
e11las obras religiosas como en la mayor parte de los dramas profanos
que se hayan compuesto sobre Herodes, lo cual le acerca-al tipo de
Berserker
171
, estos dramas no tienen casi nada, y el de Caldern menos
an que el compuesto por Hebbel. Esto es bastante interesante, por-
que suele decirse que la fuente principal de Caldern fue, junto a la
Historia de] osefo, un libro de carcter popular, por ms que Wurzhach
no haya encontrado coincidencias respecto de los rasgos calderonianos
en el nico libro popular sobre Herodes que se conoce en la Espaa de
la poca. Sea como fuere, es notable en Caldern la moderacin de la
figura de Herodes, cuya excentricidad se desarrolla a partir de una
pasin nica, el amor por Mariene. Pues Herodes era desde antiguo el
furioso sin razn, no slo en los libros populares, sino en la conscien-
cia general. Y se es el punto culminante ya en el drama que hay que
considerar antecedente de los dramas profanos sobre Herodes Wl: en
1565, treinta y cinco aos antes de que hubiera nacido Caldern, se
public la Marianna del trgico italiano Ludovico Dolce. Y, en efecto,
podemos considerar como antecedente general a esta obra porque, a
diferencia de la que es su nica y solitaria precursora (El furioso
7 Personaje de la mitologa escandinava especialmente violento. [N. del T.]
8* Sobre lo siguiente, puede verse Marcus Landau, <<Die Dramen von Herodes und
Mariamne>>, en: ZJitschriflforvergleichendeLiteraturgeschichte 8 (I8g5), pp. 175-212,
317, Y tambin 9 (18g6), pp. 185-223. El trabajo citado trata de numerosos dra-
mas sobre Herodes utilizando un tono muy desenvuelto y de manera no siempre
fiable. [N. de B.]
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
de Hans Sachs) (gJ, la de Dolce tuvo grandes consecuencias en el caso de
todos estos dramas. Aunque no en su rasgo ms genial, que el autor
desarrolla torpemente. As, mientras que Herodes (que es vctima en
esta obra de una intriga, del mismo modo que lo es Otelo) confa en
Mariene plenamente y le da la oportunidad de justificarse, ella en cam-
bio no puede dejar de pensar en que Herodes ha matado a su hermano
Aristbolo, no viendo en la oportunidad de justificarse sino un mero
pretexto para eliminarla. Mariene lo dice, y de repente un odio en ver-
dad ilimitado comienza a imperar entre los cnyuges. Es sin duda evi-
dente que Caldern no poda usar este motivo. Mas Caldern consigui
en su obra, cuyo protagonista ser Herodes con mayor daridad que en
las otras versiones, que los celos del rey no se convirtieran en odio y
estuvieran siempre acompaados por el amor ms apasionado. Por el
contrario, Dolce le prest en su texto a Caldern no slo (tal como pasa
con otros autores) el motivo del sueo o de la profeca donde el final de
la trama se refleja, sino tambin el ttulo del drama. As, en Dolce, un
prlogo mitolgico introduce el motivo de los celos en tanto monstruo
personificado. En su Historia del drama, Klein ha intentado demostrar, de
manera poco 'convincente, que Shakespeare conoca la obra de Dolce.
Aunque Otelo quiz haya adoptado en efecto algunos detalles presentes
en Dolce, se mantiene siempre a gran distancia respecto al tema de
Herodes como tal. Y es que, en los dramas sobre ste, la catstrofe
siempre se consuma por el mutuo comportamiento de los cnyuges,
mientras que en Shakespeare, al contrario, su comn inocencia los
rene en la muerte. Aqu se ha abandonado la dialctica, que all s est
presente. La extrema sutileza de la trama en virtud de la cual ambos
<<tienen la razn>>, como dice Hebbel (Iol, deba ser funesta en
cualquier caso para autores menos significativos, e incluso para el
mismo Hebbel; el inters dramtico se pierde si la exposicin de aque-
llos celos, que se convierten de inmediato en odio, no puede ya mani-
festar su origen, que brota del amor precisamente. Tal vez, pues, Calde-
rn venga a ser el nico de los autores de este tipo de dramas sobre
Herodes que logr resolver esta tarea. Pero ella no es el problema cen-
tral para la mayora de los autores. Ms bien, en la poca barroca, hay
9 * Hans Sachs, Tragedia mit 15 Personen zu agiren, Der Wterich Kiinig Herodes, wie der sein drry Son und
sein Gemohel umbbracht, unnd hat5 Actus, 155g. [N. de B.]
10 Carta a Eduardjaninski del 14 de agosto de 1848.
1
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE
257
motivos ms antiguos y primitivos que determinan a los escritores. El
Barroco es la poca en que ms se trat el tema de Herodes; tal vez
pueda decirse que este tema se hallaba predestinado en cierto modo
para ser cultivado en una poca que abandon el de los dramas
de mrtires. Herodes es sin duda el gran modelo de una trama pom-
posa, y por entonces no slo fue tratado como tema dramtico. As, la
obra juvenil de Gryphius, aquellos po'emas picos compuestos sobre
Herodes en latn [nJ, viene a mostrar con toda claridad qu fascin a su
generacin: el soberano del siglo XVII, que era la cumbre de la Crea-
cin, se enfurece al modo de un volcn y se destruye cabalmente a s
mismo con la entera corte que lo sigue. Tanto el teatro como la escul-
tura disfrutaban as representando cmo el elevado soberano, soste-
niendo dos nios en sus manos y a punto ya de destruirlos, cae vctima
al fm de la locura. Marino hizo del asesinato de los inocentes de Beln
igu_almente el objeto de un poema que todava durante el siglo XVIII fue
traducido al alemn por Brockes[I'll. Un terrible secreto se esconda pues
en este rey, mas no slo para aquella poca. Pero antes de que, en tanto
que tirano, y aunque tirano enloquecido, viniera a convertirse en un
emblema de una Creacin plenamente trastornada, el cristianismo de
los primeros tiempos se lo imaginaba an ms cruel, como una especie
de Anticristo. Sobre esto, Tertuliano, por ejemplo, nos habla de una
secta de herodiano's que venera en Herodes al Mesas. Este documento es
sin duda importante, siendo claramente el ms antiguo de la vida que
lleva esta figura en el conjunto del recuerdo histrico, aunque tambin
carece por completo de sustancia histrica como tal. Pues cabe presumir
que, simplemente, la palabra <<herodiano>> designaba a los partidarios
de la dinasta de Herodes Antipas, como tambin a los de los romanos.
Durante todo el siglo XVII y a comienzos del siglo XVIII existe una
serie completa de dramas relativamente independientes sobre Hero-
des, que aqu no podemos caracterizar en detalle. As, los italianos
posteriores a Dolce (como Cicognini b
3

1
, Reggioni [r
4

1
y Lalli hol) hicie-
n* Andreas Gryphius, HerodisforiaeetRachelislacrymae, 1634, en: id., DeivindicisimpetusetHerodis
interitus, 1635. [N. de B.] [Gryphius vivi entre r616 y 1664, siendo el poeta y drama-
turgo de mayor importancia del &rroco alemn. (N. del T.)]
I2 Herrn B.H. Brockesverteutschterbethlehemitischer Kinder-Mord des Ritters Marino, Colonia y Rain-
burgo, I7I5. [Giambattista Marino vivi entre 1569 y 1625 (N. del T.)J.
13* G.A. Cicognini, JI moggiormonstro del mondo. Opera tragica, Perugia, 1656. [N. de B.]
14* j.B. Reggioni, Lafeloniad'Erode, Bolonia, 1672. [N.de B.]
15* Domenico Lalli, LaMariane, interpretada en Venecia en 1724. [N. de B.]
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
ron.ante todo y sobre todo unas versiones opersticas que se encuen-
tran bajo la influencia de Caldern. Ms adelante, Gozzi sigui el
drama de Voltaire sobre Marieneb
61
Por el contrario, apenas hay dra-
mas espaoles sobre Herodes. En la poca de redaccin de la primera
versin del drama de Caldern se public La vida de Herodes, de Tirso de
Molina h
7

1
Al amor de Octaviano, que en el caso de Caldern se
enciende ante un retrato (de similar a como sucede en el caso de
J osefo con la lascivia de Antonio), le corresponde en el caso de Molina
el excntrico giro de que Herodes alcanza de pronto a ver personal-
mente en la galera que posee el rey de Armenia el hermoso retrato de
Mariene y se inflama as de amor por ella. El motivo del encuentro- con
la amada de modo casual en la im.agen de un cuadro viene sugerido por
Josefo y se encuentra adems en casi todos los dramas sobre Herodes,
siendo probablemente de origen oriental. Pero, en el caso de Calde-
rn, adquiere un significado claramente especfico. El retrato de
tamao natural de la belleza presuntamente muerta, el cual ha man-
dado pintar Octaviano a partir de una miniatura, cae de la pared de
donde cuelga por cuanto Herodes, que est a sus espaldas, ha alzado de
pronto su pual para golpear al emperador. Anunciando con ello la
desgracia, el pual no da en Octaviano, sino en el retrato de Mariene.
Caldern encontr este motivo en algunos dramas espaoles (en Tirso
de Molina, por ejemplo, y en Saludo del Poyo)hsJ, pero sin duda no
en relacin con la historia especfica de Herodes. La primera versin
que hizo del drama sera publicada bajo el ttulo de El monstruo del
mundo en el 1636, por lo que se trata claramente de una obra bastante
juvenil del poeta, mientras que la segunda de sus versiones (nica que
l consideraba autntica) la redact hacia 1667. Dicho drama fue
representado por vez primera en Madrid, en el r667, en su segunda
versin, al final de la cual el autor protesta expresamente contra la
representacin e impresin de la primera. En el 1700, el drama fue
representado en Frankfurt, y algo antes en Dresde. Cabe al respecto
suponer que influira sobre algunos textos de las compaas de teatro
alemanas que slo conocemos por su ttulo. El primer drama alemn
sobre Herodes despus de Hans Sachs (Herodes der KindermOrder de J ohann
r6 Gasparo Gozzi tradujo en 1751 al italiano la primera versin de Marianne de Voltaire,
que es de 1724.
17* Tirso de Molina, La vida de Herodes, 1636. [N. de B.]
18* Damin Salucio del Poyo, La prspera fortuna del famoso Rg LpezdeAvalos, 16II. [N. de B.]
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE

Klaj, que se public en Nrernberg en el r645) no depende pues de
Caldern, sino del Herodes infanticida escrito por Heinsius h
91
Por lo
dems, su relativa fama en la -historia de la literatura no la obtendra por
s mismo, sino por la crtica biliosa que le hizo J ohann Schlegel que
en ella salda cuentas al tiempo con Harsdorffer, el protector de Klaj.
De los autores ingleses podemos nombrar a Massinger, un poeta del
siglo XVII, con su obra El duque de Cuando dicho drama, que
traslada la historia deJosefo hasta la corte de Ludovico Sforza, se repre-
senta, en el 1849, en Alemania, segn una versin de Deinhardtstein,
Hebbelle hizo una crtica destructiva con base en la confianza, an
secreta, que le daba su drama sobre Esta apresurada pano-
rmica nos confirma sin duda que la historia de Herodes es un tema
propiamente barroco. Esto queda ms claro todava si tenernos en
cuenta el simple hecho de que casi todos los dramas sobre Herodes de
tiempos posteriores al Barroco se quedaron en estado de proyectos en el
caso de autores im.portantes (tales como Lessing y Grillparzer) o fueron
escritos por autores menores (Rckert y Stephen Phillips)

Hebbel es
la excepcin ms importante, pues, de todos los dramas sobre Herodes,
slo el suyo puede reclamar ser comparado con el de Caldern.
Pero, en cuanto a esto, todava no se ha enterado nadie en Alema-
nia. La razn sin duda es evidente, por ms que casi nunca haya sido
expresada con claridad. El drama de Caldern pareca tener tanto que
perder con la comparacin que se prefiri dejarlo de lado. Porque le
faltaban muchas cosas: una trama desarrollada manteniendo la lgica,
motivaciones psicolgicas profundas, o, en fin, un colorido digno y
fiel. Y muchas otras cosas no debieron tampoco haber estado en el
drama que hizo Caldern: el pual y el retrato como atrezo para la tra-
19 El drama de Daniel Heinsius se encuentra incluido en su libro Poemata, publicado
en Amsterdam en el 1649.
20* Johann Elias Schlegel, Nachricht und Beurtheilung von Herodes dem KindermOrder einem
Trauerspiele ]ohann Klcifs. zur kritischen Histone der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit,
vol. VII, 1741 (]oh. Elias Schlegels Wrke. Dritter Theil, ed. de Johann Heinrich Schlegel,
Copenhague/Leipzig, 1764, pp. 1-26). [N. de B.]
21* Philip Massinger, TheDukeofMillain, 1623. [N.de B.]
22 Friedrich Hebbel, Smtliche Wrke. Historisch-kritischeAusgabe besorgtvon Richard Maria Werner,
seccin I, vol. II, Berln, 1903, pp. 247-260.
23 Cfr. Gotthold Ephraim Lessing, Fatime, en Smtliche Schriften, vol. 3, Stuttgart, 1887,
PP 390-399; Franz Grillparzer, Die letzten von]uda, en Smtliche Wrke, vol. 8/9,
Viena, 1936, pp. 79s.; Friedrich Rckert, Herodes der Grosse in l]IJei Stcken, Stuttgart,
1844; Stephen Phillips, Herod, 1900.
260
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
gedia del destino, las exageraciones gongorinas, la versificacin de los
sonetos, la msica y los coros de mujeres ... Por supuesto, todo ello
eran componentes necesarios de la poesa de Caldern; y si el drama
sobre Herodes ocupa en cierto sentido posicin excepcional entre sus
obras, no se debe sin duda a esos momentos. La posicin excepcional
que los espaoles (y tal vez tambin Gries debido a su traduccin) le
atribuyen no lo hace indigno de la comparacin, sino que lo eleva
entre sus primeras obras. Una autoridad espaola (el compilador de
Tesoros del teatro espaol)
251
dice que El monstruo es la primera de las
cuatro obras que representan las cumbres del teatro hispano. As pues,
est claro que la causa de que los autores alemanes duden en hablar de
dicho drama cuando estudian a Hebbel no es su menor valor, sino que
su gnero result siempre extrao en Alemania. Si no tenemos en
cuenta este detalle, no podremos reflexionar en serio sobre el drama
en cuestin. Mas tal vez haya un solo autor alemn que se ha ocupado
con la mxima intensidad de las obras difcilmente accesibles de Calde-
rn; y ese autor fue Goethe. Al margen de su valor propio, el estudio
de Goethe sobre Caldern (respecto del cual no hay que leer el insig-
nificante libro de Dorer
26

1
, sino la resea del mismo_, de Schu-
chardt
27

1
) sigue siendo hoy imprescindible desde el punto de vista his-
trico para todos los que desde el mbito de la literatura alemana
quieran conocer a Caldern. Goethe es sin duda imprescindible, y no
A.W. Schlegel. Pues la clebre leccin decimocuarta (o trigesimo-
quinta) sobre el arte y la literatura dramticas[
281
, aunque contenga
formulaciones significativas y certeras, es cualquier cosa menos un
estudio ineludible de este espritu. Ms bien esa leccin ensalza tan
exageradamente a Caldern que su falta de urbanidad tuvo que moles-
tar a los literatos. As, Tieck
291
, Klein y el conde Schack critican a
Schlegel en sus trabajos sobre el drama espaol y, defendiendo a Lope,
ven ya ms o menos en Caldern al_ poeta ms propio de la decadencia
Johann Diederich Gries 775-I842) tradujo al alemn, entre r8r5 y numero-
sas obras de Caldern. [N. del T.]
25 Eugenio de Ochoa, r8I5-I872- [N. del T.]
26* Goethe und Calderon. Gedenkbliitter zurCalderonfeier, ed. de Edmund Dorer, Leipzig, r88r.
[N.de B.]
27* Hugo Schuchardt, RomanischesundKeltisches. GesammelteAufsab;.e, Estrasburgo, r886, PP
I20-I49 [N. de B.]
28 August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen iiberdramatische KunstundLitteratur, Viena, r8og-18n.
29 LudwigTieck, I773-I853 [N.del T.]
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE
poltica. Pues, de hecho, aunque estas analogas de los perodos de la
historia pragmtica con los perodos de la literatura sean muy proble-
mticas, no se puede negar que, en Alemania, Schlegel ha sido para
Caldern menos un argumento que un estmulo. Se le podra atribuir
incluso como una funcin de diplomtico. Y, en verdad, quien estu-
die con detalle las intrigas en torno al nombre de este gran espaol a
principios del siglo XIX puede creerse sin duda trasladado del mbito
de la literatura al de la alta poltica. Schlegel intent ganarse a todos los
que se ocupaban de Caldern, pero no slo Gries se qued esperando
una respuesta al envo de los primeros volmenes de su traduccin,
sino que, incluso en un asunto como la clebre controversia que Bohl
von Faber (un alemn) plante en Espaa contra Joaqun de Mora
sobre el valor potico de Caldern y contra el inspido teatro francs
que se infiltraba entonces en Espaa, Schlegel se neg implcitamente
a intervenir en favor de su compatriota, como le haban pedido [
3
oI.
Pues Schlegel pensaba que conferir la fama literaria era tan slo su
prerrogativa. A esto hay que aadir que su traduccin de Caldern fue
superada en calidad por la de Gries, y que Schlegel tena que compartir
con Wilhelm von Humboldt la funcin de consejero, al menos para
Goethe. Tambin las cartas de Humboldt desde Espaa le hablaron a
Goethe de Caldern. Es bien conocido el relato de la pblica lectura
de El prncipe constante en Weimar por Goethe, que, hacia el final, cuando
el prncipe muerto avanza como un espritu al frente de sus tropas,
arroj conmovido el libro sobre la mesa: Schuchardt ha recordado la
calderoniana apoteosis del final de Egmontbl]. Y es que este entusiasmo
fue en todo caso para Goethe el comienzo de una lucha de muchos
aos frente al ingenio del espaol. Y, en este combate, sac a la luz
ideas (aunque de hecho slo bosquejndolas) que reclaman un signifi-
cado que es sin duda cannico para el estudio de Caldern por parte
de la crtica alemana. Si no nos equivocamos, Goethe aport a esta
lucha tres talentos muy elaborados en los cuales pareca hallarse no slo
. a la altura del espaol, sino incluso con l emparentado. Dichos talen-
tos le permitieron abrazar a este extrao genio ms estrechamente de
30* Cfr. Camille Pitollet, La querelle caldronienne dejohanNikolas Boh/ von Faber et]osjoaqun de
Mora, Pars, 1901. [N. de B.] (Johann Nikolas Bhl von Faber vivi entre 1730 y
r836; era el padre de Cecilia Bohl de Faber -que utiliz el pseudnimo de Fernn
Caballero-. Jos Joaqun de Mora vivi entre I783 y r864 (N. de T.)].
3I Hugo Schuchardt, op. cit., p. I43-
ENSAYOS ESTTICOS V LITERARIOS
lo que nunca lo haba conseguido un poeta alemn: a saber, fantasa y
nobleza y arte. A Hebbel en cambio venan a faltarle por completo los
dos ltimos momentos; y se comprende por qu a l Caldern le
result extrao siempre. En especial, es difcil que haya ningn otro
poeta moderno del rango de Hebbel al que todo lo artstico le quedara
ms lejos. Esto puede entenderse como un elogio o de otra manera:
pero, en todo caso, le impide comprender a Caldern. Para juzgar
poticamente al espaol, el momento del arte es ms importante que la
posicin religiosa de quien juzga. Goethe estaba tan lejos del catoli-
cismo como Hebbel, pero, en tanto que artista, saba concederle de vez
en cuando un lugar en lo interno de la economa del.drama. Goethe
abandon tiempo despus aquella primera actitud entusiasta, una que
le haba hecho decir que a partir de El prncipe constante podra restablecer
la poesa si sta desapareciera por completo del mundoblll. Pero an en
el ao 1812 viene a mencionar a Caldern en una observacin al res-
pecto de Shakespeare. Los reparos comenzaron algo ms adelante, al
hilo del concepto de lo abstruso>>: lo abstruso del contenido, el cato-
licismo, y lo abstruso de la forma, a saber, la pompa teatral. En este
mismo sentido dijo Goethe que Caldern pudo haber sido peligroso
sin duda para Schiller, pero que, en cambio, no ejerci nunca la
menor influencia sobre l
1331
Mas incluso en esa poca en que Goethe
intent formular definitivamente su relacin respecto a Caldern en la
resea que hizo de La hija del aire, insistira en el conocimiento de las
circunstancias de la poca en la que escriba el espaol, y sin duda no
para exculparlo a la luz de esos condicionamientos, sino, antes bien,
para captar cul fue su modo de lo incondicionado. As, escribe Goe-
the en las observaciones a su traduccin de El sobrino de Rameau: <<Pin-
sese en Shakespeare y en Caldern. El tribunal esttico supremo nada
tiene que pueda reprocharles; y si algn sabiondo se empecinara en
acusar a estos artistas debido a ciertos pasajes, ellos presentaran son-
riendo una imagen de la nacin y de la poca en y para las cuales traba-
jaron; y esto no les granjeara la menor indulgencia, sino aun nuevas
alabanzas por haber logrado acomodarse de modo tan dichoso>>
A qu se acomod pues Caldern es la condicin preliminar que
hay que esclarecer con el objeto de comprender sus dramas. As, habr,
32 Carta a Schiller del 28 de enero de 1804.
33 Conversacin cOn Eckermann del 12 de mayo de 1825.
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS V HERODES Y MARIENE
ante todo, que mencionar dos c o s s ~ el catolicismo y la corte regia. Mas
el drama de Caldern, en cuya persona vienen juntos el rango reli-
gioso y el mundano, no est nunca marcado por las amenazas de cen-
sura del catolicismo y de la corte, sino por la fuerza de las ideas que
viven en ellos. Ulrici ha explicado a este respecto de manera excelente
en su obra Sobre el arte dramtico de Shakespearey su relacin con Caldern y Goethe
en qu sentido vale esto para el catolicismo. En Caldern -nos dice-
<< debido a la reconciliacin de los contrarios, que ah ya est presente
y presupuesta, debido a la redencin de la humanidad ya efectuada por
Dios, ... la accin est lanzada a un enredo tal, la voluntad y la accin
de las personas van cometiendo tales contradicciones con el orden
divino, que la intervencin exterior inmediata de Dios adquiere por lo
menos la apariencia de la necesidad>>
1341
Pero la intervencin inme-
diata de Dios que aqu se presupone no viene a producirse en todos los
dramas (y tampoco en el drama sobre Herodes). La extraa <<exterio-
ridad>> de Caldern no confiesa fcilmente su secreto. Pero sigue en
vigor la pregunta de Ulrici: qu temas profanos son utilizables con un
inters autnticamente dramtico en un mundo en el cual los rdenes
morales ms profundos (incluso en los detalles: pinsese en la casus-
tica de la poca) vienen determinados por la transcendencia? Pero, sea
cual fuere la respuesta, parece quedar claro de antemano que el carc-
ter .de la obra teatral se manifestar en estos dramas de una manera
mucho ms ostensible que en los casos restantes. Y, adems, tambin es
evidente que el intento de ver en este drama una tragedia impide com
prenderlo. Y es por ello por lo que Ulrici, no conociendo otra posibi-
lidad, acaba por alegar desorientado: <<Aqu, lo que en el ser humano
es noble y grande no sucumbe por culpa de su debilidad terrenal, sino
que, en su grandeza moral y religiosa, viene a encontrar la muerte en la
lucha entablada con las fuerzas del mal y la desdicha [
3
::
1
Y sin
embargo El prncipe constante, de quien se dice esto, es sin ms un drama
de martirio. Pero tambin podra demostrarse de los restantes dramas,
en especial del drama sobre Herodes, que en ellos no se puede hablar
de la existencia de una culpa trgica (lo que sera algo paradjico), ni de
una autntica restauracin que reimplante el orden moral en el
34 Hermann Ulrid, ber Shakespeare's dramatische Kunst und sein Verhltnis zy Calderon und Gothe,
Halle, 1839, p. 517.
35 !bid., p. 528.
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
mundo, etc., etc. El luto acompaa en esa obra al ocaso que sufre el
noble esposo; luto que sera ilimitado si la intencionalidad que dijo
Goethe que ha de resplandecer en toda obra de arte no Se manifestara
claramente en el curso de los acontecimientos con una intertsidad que
impide el luto. Se trata de un Trauer:spiel, sin duda alguna, de una obra
luctuosa teatrall3
61
Y as tiene sentido que el fragmento dramtico
escrito por Goethe bajo la influencia de Caldern a partir de un tema
de la poca de Carlomagno circule an bajo el nombre apcrifo de
una <<tragedia de la cristiandad>> b
71

El dramatismo de la obra se ve obligado pues a desplegar el destino
nf d h . t'" '''
1
E t
como juego cuando se encuentra e renta o a temas !S oncos . - s a
divergencia es lo que constituye justamente a la <<tragedia romntica>>.
De los poetas modernos, ninguno ha luchado ms que Schiller con el
objetivo de afirmar el pthos antiguo, la seriedad ltima de la
antigua en esos temas, que en s nada tienen ya que ver con el mlto
propio de los trgicos. Donde Goethe tenda a mediaciones significa-
tivas y fundamentadas, el drama de Schiller (naturalista e histrico)
intentaba agotar las dos posibilidades que todava pareca haber para
exponer el destino antiguo en el seno de la modernidad. Y ambas se
echaron a perder ms adelante: una en los dramas de Raupach sobre
los Hohenstau:fen (3gl, y la otra en los dramas de destino, como por
ejemplo Los JantasmalJ:ol. El significado de la idea de libertad era para
Schiller que mediante la utilizacin de los reflejos (si es posible decirlo
de ese modo) resultaba capaz de subrayar el carcter de destino de lo
histrico. Y sin embargo Schiller no logr apenas dar seriedad antigua
a su obra sobre Mara Estuardo ni tampoco a La doncella de Orleans; el
comienzo de Guillermo Tell es operstico, y el intento ms radical de
cuantos hizo por apropiarse del antiguo hado en su pieza La novia de
Messina tena menos relacin con Grecia que con el drama romntico
del destino. A partir de estas reflexiones, la frase (ya mencionada)
36 La palabra alemana Trauer-spiel (donde Spiel es 'obra' siendo Trauer 'luto') se puede tradu-
cir literalmente como <<obra teatral luctuosa. [N. del T.]
37 Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefo und Gesprche, e d. de E. Beutler, vol. 6, Zrich/Stutt-
gart, 1962, pp. 850-857 .
38 Tngase en cuenta que, en alemn, como tambin sucede en otras lenguas, para decrr
teatral se emplea una palabra (Spie/) que significa juego>>. [N. del T.]
39 Ernst Raupach, que vivi entre 1784 y 1852, escribi entre 1825 y 1832 quince dramas
sobre los Hohenstaufen.
40 Los fantasmas, drama de lbs en de r88I. [N. del T.]
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE
expresada por Goethe de que el teatro de Caldern podra haber sido
peligroso para Schiller dejar sin duda de resultar enigmtica. Tena
Goethe razn para sentirse a salvo si, como al fin de Fausto, acometa
consciente y sobriamente aquello a lo que Schiller se vea apremiado
con disgusto y, al tiempo, atrado de modo irresistible. Por el contra-
rio, el hecho de que Hebbel nunca haya sido situado cerca de Caldern
nos resulta en verdad sorprendente y apenas se puede considerar justi--
ficado por la frase de Treitschke de que <<la fantasa desbordante se
halla emparentada en su interior con los extravos propios de una
demasiado sutil inteligencia>> [4-rJ.
La elaboracin eminente del elemento romntico y, por tanto,
tambin su eminente consciencia hacen completamente diferente al
drama calderoniano del drama de Schiller, pese a todas las analogas.
Por el contrario, el conde Schack ve en Caldern el origen de la trage-
dia de destino de los romnticos alemanes, y nos dice que el drama
sobre Herodes es el primer germen de esas obr.as confusas [
421
Sea
como fuere, un estudio reciente realizado por Berens sobre Las tragedias
de destino de Caldernl
43

1
simplifica en exceso cuando le quita al problema
de la tragedia de destino todo su significado al afirmar que su concepto
(en tanto que concepto de un gnero potico como tal) fue introdu-
cido en la literatura por parte de la crtica y la poesa alemanas. El con-
cepto por la crtica, tal vez; pero la cosa por la poesa, no. El propio
Berens tiene que admitir que justamente el drama de Caldern sobre
Herodes se encuentra sin duda <<emparentado con la tragedia de des-
tino del romanticismo alemn>> lHl. Por lo cual, ella misma no ser
menos tpica de Caldern. Un vistazo a la trama da pronto con los ras-
gos caractersticos del drama de destino. Al principio hay una profeca.
Mariene le relata a su marido lo que le ha dicho un mago, el cual ha
previsto una doble catstrofe: Mariene ser vctima del monstruo ms
crel mundo y Herodes matar con su pual a lo que ms ama en
este mundo. Pero la trama se conduce de tal modo que, una vez pro-
41* [Heinrich von Treitschke,] <<ZeitgenOssische Dichter. III: Friedrich Hebbel, en:
Preuflische]ahrbcher, ed. de Rudolf Haym, vol. V, Berln, 1860, p. 559. [N. de B.]
[Treitschke, uno de los ms influyentes de los historiadores alemanes de la segunda
mitad del XIX, vivi entre 1834 y 1896. (N. del T.)]
42 Schack, op. cit., p. 178.
43* Peter Berens, Calderons Schicksalstragodien>>, en: Romanische Forschungen 39 (1921),
pp. r-66. [N. de B.]
44 Ib;d., p. 65.
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
nunciadas aquellas palabras, el pual est siempre en el centro de aten-
cin del espectador. Herodes, poco intranquilizado por la profeca,
arroja el pual al mar para demostrar que no se halla sometido a los
astros. Pero desde el mar le responde un lamento: el pual ha herido
al mensajero que trae la noticia de la victoria de Octaviano sobre la
flota de Herodes aliada con Antonio. Y Herodes, al que Octaviano
hace ir a Menfis para que le d explicaciones, contempla sobre la
puerta de la sala de audiencias reales el retrato a tamao natural de su
esposa. Se trata de un retrato en miniatura que, formando parte del
botn victorioso, hizo que el romano se enamorara de la retratada,
Mariene. Su hermano Aristbolo, que se halla prisionero de O-cta-
viano, barrunta la desgracia que esta pasin podra provocar, por lo
que le dice al emperador que Mariene (cuyo nombre le oculta) muri.
Octaviano ordena copiar la miniatura en un retrato de tamao natu-
ral, que a toda prisa se cuelga en el dintel. Y aunque la visin del
retrato enojar a Herodes, la necesidad de defenderse
ante Octaviano no le deja tiempo para preguntarse cmo pudo el
retrato llegar hasta ah. Pero Herodes no duda de su esposa. En efecto,
si hubiera que resaltar una de las tantas bellezas del drama, sera aque-
lla escena en la cual el Tetrarca, desarmado como est por la inesperada
presencia del cuadro (cuyo objeto por cierto tan slo l conoce), se
halla con aspecto desolado ante el arrogante vencedor, que lo malin-
terpreta. Finalmente, Octaviano se da la vuelta, dispuesto para irse, lo
que aprovecha Herodes para abalanzarse sobre su espalda blandiendo
su pual desenvainado. En este momento, el retrato cae de la pared,
yendo a parar entre los rivales, con lo que Herodes clava sin querer el
pual en la imagen de Mariene. Ya en la crcel de Menfis, le imparte al
sirviente de Aristbolo la orden de marchar a Jerusaln y matar a
Mariene. Pero all Mariene descubre al sirviente, gracias no (como dice
]osefo, y tambin Hebbel) a su comportamiento, sino a una discusin
que Tolomeo (el receptor de la orden) tiene con su amante, cuyos
celos sospechan encontrar en la carta el cifrado testimonio de un amor
secreto. Mariene, que presencia la disputa y ordena que le den la carta
rota, reconstruye despus su contenido con palabras que expresan el
carcter de la obra en un punto culminante:
Dice [el papel], a partes, de esta suerte:
<<Muerte>> es la primer razn
que he topado. <<Honor>> contiene
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES .y MAR/ENE
sta. <<Mari:ene>> aqu
se escribe. Cielos, valedme!,
que dicen mucho en tres voces
<<Marlene, honor y
<<Secreto>> aqu, aqu <<respeto>>,
<<servicio>> aqu, aqu <<conviene>>
y aqu <<muerto yo>>, prosigue. '
Ms qu dudo, si me advierten
los dobleces del papel
a dnde estn los dobleces
llamndose unos a otros?
S, oh prado, lmina verde
en que, ajustndolos, lea:
<<a mi servicio conviene,
a mi honor y a mi respeto,
que muerto yo -hados crueles!-
deis -con qu temor respiro!-
deis la muerte a Mari:ene>> (
45
1.
Hasta aqu los dos primeros actos. El tercero nos muestra la llegada a
Jerusaln de <?ctaviano, el cual perdona a Herodes a peticin justa-
mente de Manene, en la cual ya ha reconocido a la mujer del retrato.
Las palabras con que ella hace su splica y manifiesta su agradeci-
miento indican que el respeto de su gran valor y su belleza por parte
d_el vencedor, en abierto contraste con el desprecio por parte del ven-
cido, ha causado sin duda una impresin en Mariene profunda y dura-
Y, as, en el palacio, dice claramente a su marido, en un largo
discurso tras el cual se marcha, que no quiere saber nada ms de l. En
todo el drama tan un dilogo trabado entre los cnyuges, que
se encuentra al pnncipio y se refiere a la profeca. Abandonado
Herodes pide cuentas ahora a Tolomeo, que no tiene la culpa de na&
d_e lo sucedido, e intenta matarlo. Tolomeo huye a la tienda de Octa-
VIano y le cuenta, justificando_ su presencia, una grave mentira: que
Herodes pretende matar a Manene. Octaviano acude de inmediato, ya
de noch_e, al palacio de Mariene, a la que encuentra desvistindose y
a:ompanada por sus doncellas. Mariene entonces huye, y Octaviano le
Sigue. El Tetrarca aparece en el escenario vaco y malinterpreta lo que
;e. En el suelo est el pual de Herodes, que Octaviano guard tras el
Intento de asesinato y que Mariene le haba arrebatado para
matarse s1 el se le acercaba. Mariene reaparece, perseguida an por
45 Pedro Caldern de la Barca, El mgyor monstruo del mundo, segunda jomada, cuadro tercero.
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
Octaviano, Herodes coge entonces su p.al y se lanza sobre su adver-
sario, pero engaado por la oscuridad lo clava en el cuerpo de su
esposa. Tras de lo cual, desesperado, Herodes se arroja al mar, quitn-
dose la vida.
<<Lo ms natural habra sido>>, dice Berens, <<el basar la muerte de
Mariene en los celos de Herodes. La solucin se impona incluso con
fuerza en verdad extraordinaria, siendo patente la intencionalidad con
que Caldern se opuso firmemente a ella para dar a la "tragedia de
destino" el final que le corresponde>> r"'
61
Sin duda, aqu se ha dado
con el centro de la poesa calderoniana, pero slo para dejarlo luego a
un lado, como un capricho incomprensible que arruina el plan propio
del poeta. Y a pesar de todo, sin embargo, la estructura y belleza de esta
obra se le muestran tan slo al que se ve capaz para entender su nocin
especfica del destino dramtico. Nada podra dejrnosla ms clara que
el echar un vistazo a Edpo R9, de Sfocles. En efecto; en el centro de
ambos dramas se encuentra un orculo, y su profeca se cumple en
ambos casos contra la voluntad de los hroes. De repente, Edipo com-
prende, al hablar con el pastor, que la profeca se ha cumplido hace ya
tiempo. Por el contrario, lo que sucede en Caldern est ligado como
de forma magntica a la profeca, de la que no puede apartarse ni un
momento. Y esta particulr vinculacin de lo que sucede con el or-
culo tiene lugar mediante el atrezo. Tal es el criterio distintivo del
autntico (romntico) drama de destino frente a lo que es la tragedia
antigua, que elude el orden del destino. Pero las cosas no son ah lo
nico que ha de adoptar en el moderno drama el carcter de atrezo.
Porque Herodes no mata a su esposa por celos, sino que ella muere
por medio de los celos. Herodes se encuentra mediante los celos ligado
al destino, y, en su esfera, el destino se sirve de ellos (la naturaleza
peligrosamente inflamada propia del ser hUmano), de la misma
manera que se sirve de la naturaleza muerta de puales y cuadros para
anunciar con signos la desgracia y causar la desgracia finalmente. Pero
el drama de Caldern sobre la historia de Herodes no nos ofrece aqu,
en ningn caso, el despliegue moral de un mtico acontecimiento en la
tragedia, sino la moderna exposicin de lo que es el transcurso natural
del destino en el tambin moderno Trauerspiel. Pero, precisamente,
como los celos monstruosos del Tetrarca, ahora exonerados de toda
46 Berens, op. cit., pp. 55 s.
1
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;
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE
problemtica moral (dado que ya los ha condenado el destino), entran
como atrezo en el enredo, el amor cobra espacio para el despliegue de
su magnificencia. En la naturaleza del amor, la naturaleza de los celos
se en el prncipe. Y aunque sta sea monstruosa, l mismo
nada tlene_de monstruoso. Tan slo Caldern logr presentar juntos
el amor mas profundo y los ms exaltados celos. Y es que las dudas de
Herodes sobre la fidelidad de Mariene no son al tiempo dudas sobre el
de Pues en un giro conmovedor e incomparable, Cal-
deron acierta a presentar a la hermosa Mariene a los ojos de Herodes
en lo que es una irresoluble disyuntiva. Y no es casual que,
siguiendo aJosefo, Caldern subraye de manera ya casi operstica la
increble belleza de la esposa, que en Hebbel carece de importancia.
De modo que el lamento que emite el Herodes de Caldern no se
refiere a los maridos de mujeres volubles, sino que suena de un modo
absolutamente diferente:
j Mal haya el hombre infeliz,
otra y mil veces lnal haya
el hombre que con mujer
hermosa en extremo casa!
Q.ue no ha de tener la propia
de nada opinin, pues basta
ser perfecta un poco en todo
pero con extremo en nada,
que es armio la hermosura
que siempre a riesgo se guarda:
si no se defiende, muere;
si se defiende, se mancha [4-7
1

Pero Mariene tan slo est obligada a ser le fiel .al vivo (y aqu, como en
otros lugares, la costumbre espaola se ha convertido en un pretexto
para desplegar un contenido imperecedero), y, tras la muerte de l, el
afortunado s_ucesor ya puede reclamar, con el trono, a Mariene, y tal
vez ella sea aun capaz de honrarle y servirle con el mismo sentimiento
de. deber. La pasividad de la reina queda as subrayada aqu al mximo,
mientras que la violencia de los celos que afecta al Tetrarca no lo hace
en ningn caso de ofender a su esposa, dado que l no duda en
ningun momento de su anior. Tal como subraya el autor en la escena
que precede inmediatamente a la redaccin de la orden de asesinato, el
47 Caldern, op. cit., segunda jornada, cuadro segundo.
. ENSAYOS ESTETICOS V LITERARIOS
rey est seguro por completo del amor de la reina. Mas, por el contra-
rio, el curso que Herodes da a sus celos es bien doloroso, y Mariene,
sin embargo, habla varias veces con indulgencia al respecto.
Tal vez sea posible dar un paso ms en el intento de ir alejando de
esta obra la apariencia de lo abstruso. Mas dicho intento tiene que vol-
ver, forzosamente, una y otra vez, al derecho de la <<tragedia>> de des-
tino. Aun sin enredarse en una discusin muy detallada sobre el con-
cepto de destino en cuanto tal, se nos hace preciso establecer ya de
modo previo lo siguiente: el nexo ineludible de las causas no es en s
un nexo de destino. Por ms que lo repitan, nunca ser verdad que la
tarea del dramaturgo consista en desarrollar ante los espectadores un
determinado acontecimiento de modo causalmente necesario. Pues,
cmo iba el arte a corroborar una tesis que es propia ms bien del
determinismo? Una obra de arte cuya estructura contenga autnticas
ideas filosficas puede aceptar nicamente ideas relativas a lo que es el
sentido de la existencia. Pero, por su parte, los dogmas sobre la facti-
cidad de lo que sucede en el mundo son irrelevantes para una obra de
arte, por ms que aqullos puedan referirse precisamente a la totalidad
del mundo. As pues, la tesis determinista, en cuanto teora sobre lo
que sucede en la naturaleza, no puede determinar una forma artstica.
No pasa lo mismo con la idea autntica de destino, cuyo motivo deci-
sivo es la suposicin del sentido eterno de esa concreta determinacin.
Y, desde ella, dicha determinacin no tiene que consumarse en modo
alguno a travs de leyes naturales; pues tambin un milagro nos puede
mostrar su sentido eterno, y uno que no se encuentra en la ineludibi-
lidad prctica como tal. Ms bien, el ncleo del concepto de destino es
la conviccin de que slo la culpa (que en este contexto siempre es una
culpa creatural, como lo es el pecado original), y no un error moral,
hace de la causalidad el instrumento de un hado que avanza de manera
incontenible. Destino es la entelequia de un acontecer en cuyo centro
se alza la persona culpable; pero fuera del mbito de la culpa, viene a
perder ya toda su fuerza. El indicado centro de gravedad que corres-
ponde al movimiento del destino es sin duda la muerte, mas la muerte
no como castigo, sino en calidad de expiacin: como expresin del
sometimiento de la vida culpable a la ley de la vida natural. En este
sentido, el carcter de la muerte presente en el drama de destino es
completamente diferente de la muerte victoriosa del hroe trgico. Y
este sometimiento de la vida culpable a la naturaleza es lo que se mani-
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS V HERODES Y MAR/ENE
fiesta en la irrefrenabilidad de sus pasiones. La fuerza que las cosas
inanimadas adquieren en el entorno de un ser humano culpable, ya en
vida de ste, es autntico anuncio de la muerte. La pasin pone slo el
atrezo en marcha; pues, por as decir, las pasiones no son sino slo la
aguja sismogrfica que registra las fuertes conmociones propias del ser
humano. Las pasiones manifiestan en el drama de destino lo que es la
naturaleza del ser humano, igual que en el azar las cosas se manifiestan
de repente bajo la comn ley del destino. Ley que sale a la luz tanto
ms claramente cuanto ms significativa sea la curva de oscilacin de la
aguja. En este sentido, no es en absoluto indiferente que, tal como
acostumbra suceder en tantos dramas alemanes de destino, un instru-
mento pobre y miserable llegue a imponerse al perseguido en mezqui-
nos enredos o que se manifiesten en su caso determinados motivos
antiqusimos, como la renuncia al sacrificio ante el pual o el hechizo
del retrato perforado. En este contexto se viene a poner de manifiesto
toda la verdad de la frase de Schlegel de que no hay ningn otro dra-
maturgo que haya poetizado as el efecto>>
1
*
81
Caldern era en esto
incomparable, por cuanto que el efecto era la interior necesidad de su
forma ms propia, precisamente el drama de destino.
Subrayemos ahora, una vez ms, que el mundo del destino como
tal era un mundo cerrado sobre s, el mundo sublunar stricto sensu;
mundo de la creatura miserable o la creatura reluciente, en el cual,
una y otra vez, la regla del destino, en lo que hace a las creaturas, se
confirma de forma virtuosa y sorprendente, ad maiorem Dei glonam, para
el disfrute de los espectadores. Las ideas tericas de Caldern, en la
medida en que podemos conjeturadas a partir de las formulaciones
de sus dramas, parecen conducirnos hasta aqu. No en vano un esp-
ritu como Zacharias Werner
1
*
91
tent su suerte en el drama de destino
para despus ir a refugiarse de manera directa en la Iglesia catlica. El
carcter profano, pagano solamente en apariencia, que distingue al
drama de destino es, en ltima instancia, el complemento lgico del
teatro religioso en ese imperio de Felipe N dentro del cual todo lo
mundano haba prosperado hasta tal punto que no pudo dejar de
anexionarse igualmente ese tipo teatral. Mas lo que fascin de Calde-
48 A: W. van Schlegel, Vorlesungen berdramatische Kunstund Literatur. KritischeAusgabe, eingeleitet und
m1tAnmerkungen versehen von Giovanni VttorioAmoretti, Bonn/Leipzig, 1 9 ~ 3 vol. II, p. 274.
49 Vivi entre 1768 y 1823. [N. del T.]
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
rn a los tericos del Romanticismo (y ello a tal extremo que tal vez se
lo pueda considerar -en todo caso y a pesar de Shakespeare- como su
dramaturgo KUT' E:EoxTw) es que en l vena como dado, y en medida
extrema, algo que ellos mismos perseguan con la escritura de sus
propias obras: la infinitud queda all garantizada a travs de la mera
reflexin. Por ello, todo el drama sobre Herodes est de parte a parte
recorrido por los debates ms grotescos sobre el poder del destino y la
voluntad humana. Bienjuguetonamente, lo que sucede es empeque-
ecido por la reflexin que los hroes calderonianos siempre tienen a
punto para irle de ese modo dando vueltas al entero orden del des-
tino, igual que entre las manos damos vueltas a una pelota que vamos
contemplando ahora por un lado y luego por otro. Porque, al fin y al
cabo, qu es lo que aoraban los romnticos, sino ese genio que sin
consecuencias reflexiona en las doradas cadenas del dominio?
Si esta concepcin del drama calderoniano de destino es correcta,
tambin incluye algo extrao: la naturaleza, en tanto que conjunto de
las creaturas, tendra que resultar muy relevante a partir del punto de
vista dramtico. Una idea difcil de entender para quien haya seguido
con fascinacin el drama alemn de los ltimos doscientos aos, y ms
accesible ya para quien piense en los dramaturgos alemanes contempo-
rneos de Caldern, especialmente en Gryphius. Sea como fuere, los
ms relevantes crticos alemanes se encontraban de acuerdo sobre el
llamativo nfasis presente, en los dramas del espaol, en lo que hace a
la naturaleza. As, escribe A.W. Schlegel: <<Su poesa, sea cual fuere su
objeto en apariencia, es un himno infatigable de alabanza a las magni-
ficencias de la Creacin; por eso Caldern ensalza con asombro y ale-
gra los productos de la naturaleza y los del arte humano, como si los
viera por vez primera con todo su resplandor intacto an. Es el primer
despertar de Adn, unido a una especial locuacidad y a una extraordi-
naria destreza expresiva, junto con ese gran conocimiento de las rela-
ciones ms secretas de la naturaleza que slo la formacin espiritual
superior y la contemplacin bien madurada pueden proporcionar.
Cuando Caldern rene entre s cosas tan alejadas, lo ms grande con
lo ms pequeo, como las estrellas con las flores, el sentido que impul-
san sus metforas expresa intensamente la tendencia de las cosas crea-
d
d b"d 1 "[Sol
as a aprox1marse unas a otras e 1 o a su p eno ongen comun.--.....- .
50 A.W. Schlegel, op. cit., p. 282.

EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MAR/ENE
De manera bastante similar, confes Goethe en 1816 que las traduc-
ciones de Caldern lo transportaban <<a un pas maravilloso, baado
por el mar, lleno siempre de flores y de frutos e iluminado por los
astros ms claros>> lsd. Por supuesto tambin tiempo despus Goethe
dir otra cosa: dir que Caldern es <<esquemtico>> y que carece de
una visin real de la naturaleza
521
Tambin, en s, este juicio es com-
prensible. La extraeza de Goethe se comprende cuando se recuerda,
por ejemplo, la descripcin en El mqyor monstruo de la batalla naval,
donde la Creacin (en tanto que solidaria portadora de la vida natural)
est presente de modo sobresaliente en todas las pasiones de los seres
humanos y en las casualidades de cuanto all sucede. (Aunque hay que
decir a este respecto que tal vez no haya una sola extravagancia caldero-
niana que no reaparezca en uno u otro pasaje de la segunda parte del
Fausto goetheano.) Tambin el orden social y su representacin, es
decir, la corte, es en Caldern algo as como un fenmeno natural, y
sin duda del mximo nivel. Su primera ley es el honor de Herodes.
Con extraordinario atrevimiento, en El mqyormonstruo Caldern nos
presenta la solidaridad entre los rdenes estatal y natural en la Crea-
cin, cuando Herodes busca el poder en el mundo, pero ello tan slo
en inters de su amor. Eso, en cualquier otro contexto de ideas, dis-
minuira sin duda su honor de rey, pero aqu, al contrario, lo incre-
menta, pues precisamente c.on la unin con su amor, el honor del rey
demuestra al tiempo encontrarse unido a la Creacin. Por lo dems,
Caldern apenas deja pasar una ocasin para exagerar monstruosa-
mente las paradojas propias del concepto nacional espaol sobre el
honor, como expresin exacerbada de una especfica manifestacin,
desastrosa e irresistible, del destino, al que se ve sometida la creatura,
como el rbol lo est a la tormenta. Y es que la creatura slo puede sal-
varse mediante infatigables reflexiones dialcticas. En este sentido, acer-
tadamente dice Berens: <<Mientras que la tragedia antigua de destino
surte efecto mediante la fuerza destructiva del sufrimiento, y a su vez la
romntica alemana a travs de una atmsfera espectral, en el caso con-
creto del dramaturgo espaol el rasgo correspondiente es la espirituali-
dad, el predominio total del pensamiento [
531
Berens advierte muy
5I Carta de Goethe aJ.D. Gries del29 de mayo de 1816.
52 Goethe, resea de La hija del-aire, 1822, en: Goethes lAkrke. Hamburger Ausgabe in 14 Banden,
vol. !2, pp. 303-305.
53 Berens, op. cit., p. 65.
~ 7
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
agudamente la manifestacin de este momento espiritual en que las tra-
gedias de destino de Caldern suelen desarrollarse durante el da. Pre-
cisamente, la nica excepcin que hace el drama de Herodes a esta regla
pudo quizs influir sobre la tragedia alemana de destino gracias a la
extrema contundencia que este hecho concreto le confiere. Y, al mismO
tiempo, se confirma una vez ms qu lejos se est aqu de la tragedia, si
es correcta la aguda frase de Bossu (queJean Paul cita en su Esttica) de
d 1 d d
. 1 h . -
1
"'
1
que no se pue e tras a ar una trage ta a a noc e en ntngun caso .
Ninguna reflexin puede arrojar ms clara luz sobre el Trauerspel, o,
mejor, sobre el drama de destino (porque no todo Trauerspiello es) que
comparar el drama de Caldern sobre Herodes con el drama tpica-
mente historicista que Hebbel escribi sobre el mismo motivo. Cuanto
ms avanza la comparacin, tantos ms conocimientos adquirimos,
por ms que aqu tengamos que conformarnos con unas indicaciones
meramente. Pero, ante todo, no est claro por qu se suele suponer
que Hebbel conoca el drama de Caldern. El propio Hebbel no habla
nunca de l, y la traduccin de Caldern que el alemn demuestra
conocer es slo la de Malsburg, donde no se contiene dicha obra
1551
Y
a la vista del comportamiento reflexivo de Hebbel en su relacin con
sus propios productos, no es en absoluto verosmil el que haya dejado
escapar la ocasin de diferenciar su problemtica en el drama de
Herodes respecto del drama calderoniano. Caldern le fascinaba
como objeto de crtica, por lo cual lo normal habra sido estudiar su
drama sobre Herodes y confirmar las anteriores crticas. Porque es
indudable que, estudiando ese drama, Hebbel habra visto confirmado
su juicio destructivo de 1845. Por entonces, Hebbel anot lo siguiente
acerca de la aurora en Copacabana y de La Sibila del Oriente: <<Al enjuiciar
estas obras me sito en el punto de vista catlico y cristiano, porque no
son tomadas en consideracin desde ningn otro punto en absoluto.
Mas tambin desde aqu me siguen pareciendo del todo irrelevantes y
vacas; la poesa que se ocupa del misterio ha de intentar explicarlo,
humanizarlo, pero no imaginarse que est ya haciendo algo cuando se
pone un anillo mgico en el dedo y va desplegando un milagro tras
otro. Por supuesto, estas obras no dan pie a tales pensamientos, ni
54 Jean Paul, Vorschule derAsthetik (1804), seccin 3, I, cap. 2 (Werke, ed. de N. Miller,
vol. V, Mnich, 1973, p. 342).
55 Schauspiele von Pedro Calderon de la Barca, bersetzt von Ernst Friedrich Georg Otto von der Malsburg,
6 vols., Leipzig, r8rg-1825.
.1
\
1
1
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MAR/ENE
~ 7 5
siquiera en sentido negativo, porque la nocin del cristianismo que se
plasma en ellas es tan ruda y pagana, mientras que carece a tal punto de
ideas, que uno no sabe si ignorarlas por grotescas o criticarlas quiz
por inmorales>> fsGl. Y sta es una imagen que no cambia aadiendo los
otros juicios de Hebbel sobre el espaol, que no son numerosos.
Digamos ahora en pocas palabras qu es lo que ante todo impeda a
Hebbel comprender a los dramaturgos espaoles (sus juicios sobre
Lope de Vega no son en absoluto diferentes) y lo que marcaba honda-
mente sus obras: Hebbel no conoca para nada lo ldico
1571
, ni en el
drama ni en el arte en general, pues ni siquiera la comedia era para l
un juego. No hay ninguna otra cosa que muestre a su arte con tan bien
definida claridad lo que es su posicin excepcional, que no era una
posicin de privilegio. As, la ms pesada seriedad se convirti en el
rasgo inalienable de sus producciones. Y ella determina sus ideas sobre
el drama histrico y la teora del drama. Pues en las cavilaciones solita-
rias de un autodidacta era bastante fcil que surgiera la conviccin de
poseer en el caso de la obra de arte dramtica la frmula adecuada de
lo real. Lo cual no se refiere ni a la justificada consciencia del artista de
haber captado en su obra la esencia de lo real ni a la eventual sobreva-
loracin del dramaturgo Hebbel, sino a su nocin equivocada, carente
de conceptos y falsamente monumental respecto del drama, que l
convirti en una especie de compartimento en el que, sin embargo,
todo cabe. Aqu radica el error descomunal del pantragicismo, el cual
es igualmente problemtico ya sea como palabra o como cosa, e igual-
mente limitado y autodidacta sin remedio. Pero lo serio, sin bromas ni
ironas, con que la tragedia hebbeliana viene a establecerse ya a priori
como forma adecuada al contenido histrico concreto, nos deja bien
claro que ocupa una posicin particular entre la moderna literatura.
Ya hemos indicado, al tratar sobre Caldern, que ste sita el gran
tema del drama de Herodes dentro de un espacio limitado para des-
plegar el destino como juego. El talento artstico de S chiller dernostra-
ra ser incomparable cuando, en La doncella de Orleans, como tambin en
'Wallenstein, introdujo esos momentos de milagro o de astrologa tan a la
manera de Caldern. Pues el destino slo es puesto corno algo real en
las malas tragedias de destino, en las no romnticas. (Por supuesto, el
56 Hebbel, Samtliche Werke, seccin 2, vol. 3, Berlin, 1903, p. 8.
57 Vase supra, nota 38 de p. 264. [N. del T.]
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
concepto de romanticismo no hay aqu que entenderlo en sentido his-
trico; el Romanticismo produjo muchas tragedias de destino malas
que no estn incluidas en el que es su marco superior.) Pero cuando
en la tragedia autntica todos los momentos de carcter ldico se dejan
de lado, no por ello el destino se fortalece en la historia, sino que,
antes bien, su frreo orden queda profticamente quebrantado en el
mito con la actividad del dramaturgo. Frente a todo esto, es posible
observar en el drama histrico de Hebbel el reiterado intento de expli-
car la historia dramticamente a partir de la base de su condiciona-
miento causal en tanto que transcurso de destino. De modo que, en
efecto, este terico, atrapado por el naturalismo de mediados del siglo
XIX, nunca pudo comprender que el destino no pertenece al mbito
causal, sino al mbito teleolgico, por lo que no resulta de la motiva-
cin minuciosa, sino de lo prodigioso como tal. En tanto que terico,
Hebbel sin duda apenas comprendi la necesidad de hacer pasar al
tema por la forma, algo que no puede sustituir ni la ms extremada
inmersin en el tema. Sus errores son por cierto mucho ms propios
del terico que del poeta, y ningn escritor ha tenido un intrprete
peor de s mismo de lo que lo fue Hebbel. Una observacin que, en
todo caso, continuar siendo acertada mientras sus admiradores con-
tinen tomando a su vez sus argumentos del diario mismo del maestro.
Pero, en todo caso, la sequedad de su drama sobre Herodes, que tan-
tos crticos perciben con dolor, se debe en parte a la problemtica teo-
ra del drama de la necesidad histrica como tal. Emil Kuh sera uno
de los primeros en llamar la atencin sobre su sequedad, y ello en tr-
minos casi indiscutibles. Kuh escribe, en efecto: <<Las dos naturalezas
apasionadas y escindidas se miden entre s, en concordancia con el tipo
de carcter propio de cada una, mas (pese a los fuertes acentos patti-
cos) de manera que pasamos de pronto de estar conmovidos a un
observar psicolgicamente. Los argumentos y contrargumentos a que
se recurre, aunque no podamos negar su eficacia, enfran la sensibili-
dad potica en cuanto tal. Herodes y Mariene provocan la situacin,
llaman por su nombre al motivo trgico, y esto, en un drama, tiene
que causar siempre el mismo efecto que el seco viento de levante, que
hace que las flores se marchiten>> [
581
En efecto, el talento de dejarse ir,
que es la dote de todas las figuras de Shakespeare, se les ha concedido
58 Emil Kuh, Biographie Friedrich Hebbels, Viena/Leipzig, "1907, vol. II, p. 248.
r
l
1
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MARIENE
Q77
rara vez a las que son las figuras hebbelianas. Desde este punto de vista,
la figura de Jos sobresale sin duda por encima de todas las restantes de
este drama. Y si fuera asunto de la crtica el acumular las objeciones,
habra que aadir an muchas ms. Pero hay algo que la crtica no
puede pasar por alto, aunque slo un anlisis pormenorizado puede
deniostrarnos que es correcto. Hebbel fracas sin duda alguna en la
tarea siempre ineludible de desarrollar la nobleza de sus figuras as
como el conflicto de las mismas. Los giros y situaciones esenciales sue-
len estar tratados con una excesiva concisin, tal como sucede por
ejemplo en la tumultuosa fiesta de Mariene. Pero, adems, la compo-
sicin -que hace que la inspida figura de Tito venga a acompaar en
las escenas finales por igual a Herodes y a Mariene, produciendo con
ello una nivelacin de las posiciones de los personajes principescos
cuando su dignidad y su distancia (que acaban de conducir a la cats-
trofe) deban haber sido preservadas hasta el ms elevado de los gra-
dos- deja aqu en manos de la direccin de escena tareas que corres-
pondan al autor. De la misma manera puede verse la tmida protesta
que hace Tito durante el proceso judicial, y, al respecto, habr que
preguntarse qu discurso habra puesto Shakespeare, sin alterar ah la
situacin, en el lugar en el que escribe Hebbel: A esto no lo llamo yo
" " 1 D. ul (Q ) '"' Y un JUICIO . Isc pa. Uiere Irse >> . cmo compaginar con
ese drama estos versos dichos por Herodes?:
Bei Deinem starren Trotz, der auf der Erde,
Wo Alles wankt, allein beharrlich scheint;
Beijedem schanen Tag, den ich mit Dir
Verlebte ... [Gol
Versos estos que hablan el lenguaje de la discusin de un matrimonio
burgus. Podra parecer irresponsable detenerse en deslices de este
tipo si la grave falta de noble elaboracin de las figuras y los discursos
en que se manifiestan no nos condujera hasta un defecto que es funda-
mental en esta obra. En el pasaje de la confesin que Mariene realiza
para Tito:
59 HerodesundMariamne, acto V, escena 5, vv. 19 s.
60 <<Por tu rgido orgullo, que en la Tierra, 1 donde todo vacila, parece ser lo nico
constante; 1 porcada da hermoso que pas contigo ... >>. Hebbel, Siimtliche l%rke, seccin I, voL 2.
P 469. Los versos pertenecen a la primera versin de Herodes und Mariamne, pero Hebbel
decidi eliminarlos de la versin impresa.
ENSAYOS ESTETICOS V LITERARIOS
N un noch ein Wort vor'm Schlafengeh'n, indel?.
Mein letzter Kamm'rer mir das Bette macht-lGd
nada puede ahi disimular el acto desapasionado de venganza, cosa que
arroja sobre la muerte de Mariene la sombra equvoca del resenti-
miento. Y es que esa frmula del resentimiento se le escapa a Hebbel
claramente cuando, frente a esta expresin de Tito:
D'rum fhl'ich tiefes Mitleid auch mit ihm
U nd De in e Rache fin de ich zu strenglG:01l
da esta respuesta profundamente innoble:
Aufmeine eig'nen Kosten nehm'ich sie!
Und dal?. es nicht des Lebens wegen war,
Wenn mich der Tod des Opferthiers empOrte,
Das zeige ich, ich werf das Leben weg! {
631
Pero basta con esto! Sin duda Hebbel era lo bastante poeta como para
lograr imponerle a su crtico la obligacin de que entienda sus errores
como extravos de concepciones verdaderas. Pues resulta evidente que,
con todas las fuertes deformaciones que una teora dramtica como la
de Hebbelle impondra hasta al mayor ingenio, no es posible que el
drama se presentara ante l desde el principio. En efecto, un examen
ms atento da aqu con un motivo que, aunque pierde su peso en la
obra acabada, al principio fue determinante para el inters del poeta
por el tema, si es que dicho motivo es autnticamente hebbeliano,
como a primera vista lo parece. Pues resulta preciso poner en cuestin
que los celos se encuentren en el centro del drama de Hebbel, como lo
estn en el de Caldern. Tal vez estos-celos, despertados por el asesi-
nato de Aristbolo y ms adelante por el descubrimiento de la primera
orden de asesinato, sean solamente condicin para exponer un pro-
blema diferente y que corresponde bien sin duda a la manera de pen-
sar de Hebbel: la cuestin de si, entre personas que se aman, puede
haber una prueba, que en el drama es recproca. Hebbel parece de
61 <<Una palabra ms antes de ir a dormir, mientras 1 me hace la cama mi ltimo sir-
viente>>. HerodesundMariamne, acto V, escena 6, vv. 2959 s., op. cit., P 347
62 <<POr eso siento una honda compasin por l 1 y tu venganza se me hace demasiado
severa>>.
63 <<Yo cargo con los gastos sobre m! /Y que no fue a causa de la vida 1 que el sacrificio
del animal me sublev /lo mostrar a la vida renunciando>>. Ibid., vv. 3057-3062, P 351.
EL MAYOR MONSTRUO, LOS CELOS Y HERODES Y MAR/ENE
279
hecho haber estado indeciso en relacin con esta cuestin, pues el
triste final de los exmenes no parece deberse a que la idea fuera
inadecuada, sino a que ambos cnyuges la han llevado a la prctica con
un radicalismo claramente inhumano. Adems, la significativa inten-
cin dramtica del reprobable examen del amor queda al mismo
tiempo oscurecida por la inseguridad que sufre Herodes como culpa-
ble de la muerte de Aristbolo. Pues justamente tal constelacin, que
hace plausible subjetivamente el que tentara Herodes a su esposa, no
slo hace posible el prever clara y objetivamente que tendr un resul-
tado negativo, sino que casi la hace indiscutible desde el punto de vista
subjetivo, dado que procede de un culpable. Y precisamente este
motivo, motivo de la prueba del amor, su necesaria inmoralidad y aun
su fracaso inevitable, vino a engaar a Hebbel por completo sobre lo
extremo de los caracteres y aun lo extremo de la situacin. El difcil
problema que plantea de hacer surgir de la prueba del amor el odio
inextinguible entre los cnyuges puede haberle inspirado sin embargo
en los mejores pasajes de su drama. Y uno de esos pasajes, que man-
fiesta una plenitud propia y caracterstica de Shakespeare, as como un
carcter implacable propio y caracterstico de Strindberg, es la excla-
macin que hace Mariene:
Der Tod! Der Tod! Der Tod ist unter uns!
Unangemeldet, wie er immer kommt! G o ~ l
As que esta tragedia, cuyo tema puede parecer al observador un espe-
jismo de los dramaturgos, tiene en Hebbel su cumbre en lo que hace al
deslumbrante resplandor del odio. Es aqu por cierto imprevisible
adnde habra conducido a Hebbel si ste no se hubiera hallado atado
por un precepto muy moderador que le haca aspirar en su teatro a
una belleza clsica -a cuyo remedo se acercaron en mayor grado sus
contemporneos de menor talento- cuya renovacin era desde luego
impensable.
A estos contemporneos
65

1
, por su parte, no se les escapaba la
tendencia vehemente de su dramaturgia. Theodor Mundt la llama por
64 <<La muerte! La muerte! La muerte esta entre nosotros! 1 Sin avisar llega, como
siempre!>>. Ibid., acto N, escena 8, vv. 2526 s.
65 * Cfr. Hebbel in der zeitgenOssichen Kritik. Herausgegeben und mitAnmerkungen versehen von H. Wtschke,
Berln, 1910; as como: Konstantin von Wiglach, Biographisches Lexikon des Kaisertums Oster-
reich, Viena, 1862, artculo Hebbel>>. [N. de B.]
ENSAYOS ESTTICOS V LITERARIOS
ejemplo poesa del destino sexual>>, y Gottschall habla de una des-
truccin que se esconde bajo la apariencia de un trabajo firmemente
arquitectnico. Hebbel es sin duda el mayor revolucionario en lo
moral de todos los poetas alemanes, que esconde su moral jacobinismo
bajo la artificiosa mscara del trgico>>. Toda tendencia grande tiene
que crear su propia forma (esa forma en que deja de ser vista corno
<<poesa de tendencia). Quiz, en efecto, todas las grandes formas del
drama deben haber surgido de tendencias que no tienen que ver nada
directamente con el arte. Hebbel, que estaba lleno de dichas tenden-
cias, no se atrevi a escribir un drama cuya forma artstica no estuviera
ya garantizada. As que se aferr al drama histrico e intent darle
extrema realidad. Pero si la historia slo puede exigir verdad dramtica
en tanto que destino, el intento de realizacin de unos dramas histri-
cos no romnticos se encuentra condenado a fracasar. As, finalmente,
las ms fuertes tendencias que haba en Hebbel se quedaron implcitas.
Sobriamente confes una vez a Khne, por su parte, lo que pasaba:
<<La luz empieza a encenderse en m, en especial desde que los conflic-
tos a partir de los cuales han surgido mis dramas han sido discutidos en
las calles y se han visto resueltos histricamente, dado que el podrido
estado del mundo me causaba fortsimos problemas, como si yo fuera
el nico al que haca sufrir; y no me pareca indigno del arte exponer
claramente, con sus medios, que el estado del mundo era intolera-
ble>> [
661
, Mas como Hebbel, en sus dramas juveniles, se aventur
mucho ms all de tan tmida y fatal formulacin, piezas como ]udith y
Genoveva siempre se contarn entre las ms vivas de sus obras.
66 Carta de Hebbel a Gustav Khne del 16 de junio de I848.
JOHANN PETER HEBEL <r>
CoN OCASIN DEL PRIMER CENTENARIO DE SU MUERTE[IJ
El hecho de que hoy, cuando se cumplen cien aos de la muerte de
].P. Hebel, no haga falta desenterrar a un autor <<incomprendido>> y
recomendarlo al inters del pblico es ms mrito suyo que de la pos-
teridad. Es mrito de su modestia, que ni siquiera pstumamente se
acomodara a ese papel y que ha ocultado durante un siglo que Schatz-
ktistlein des rheinischen Hausfreundes est entre las ms puras obras de orfebre-
ra de la prosa alemana. Por el contrario, es culpa de este siglo XIX, de
esta posteridad, que esto suene nuevo o incluso paradjico; es culpa de
la horrible arrogancia cultural, que ha cedido-este libro a los campesi-
nos y a los nios porque los escritores populares tienen un rango infe-
rior al de cualqq_ier <<poeta>>, por malo que ste sea. Tanto ms si su
fuente fluye en un dialecto, siendo pues, admitmoslo, una fuente
turbia que, en caso de enmohecer y darse_ por satisfecha consigo
misma, se aparta altanera de los dems escritores de la nacin, y aun
con cerrazn de los contenidos de la humanidad. Pero el humanismo
ilustrado de Hebel sin duda le libr de todo esto, pues nada est ms
lejos de dicho localismo que el declarado cosmopolitismo de sus esce-
narios. Amsterdam y Mosc, Jerusaln y Miln forman el horizonte de
un territorio en cuyo centro estn Segringen, Brassenheim y Tuttlin-
gen
2
. Esto es siempre algo que sucede con todo arte popular autntico
(irreflexivo), que habla de lo extico y monstruoso, con el mismo
amor, la misma lengua, que de los asuntos domsticos. La mirada
atenta propia de este clrigo y filntropo alcanza ah incluso a la eco-
noma rural, y cuando nos habla de los planetas, o de las lunas y de los
cometas no lo hace jams como erudito, sino como cronista. As, dice
lo siguiente de la Luna (que de golpe se encuentra frente a uno al
modo de un paisaje, como en el clebre cuadro de Chagall): <<All, el
Publicado en varios peridicos alemanes en septiembre de I926 y redactado unos
meses antes, como el texto guiente. El suizoJohann Peter Hebel, al que no se debe
confundir con el alemn Friedrich Hebbel, vivi entre I760 y 1826. Era pastor pro-
testante y autor de poemas en dialecto. A partir del I807 public en la revista FJer
Rheinliindische Hausfreund diversos relatos que tuvieron gran xito, por lo que en I8II los
recopil en el volumen titulado Schatzkstlein des rheinischen Hausfreundes, que sera la ms
popular de sus obras. [El libro puede leerse en espaol: Cofrecillo de jqyas del am(go de la
casa renano, trad. de Anton Dieterich, Barcelona, Alba, 1998. (N. del T.)J
2 Localidades de la Selva Negra. [N. del T.]
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
da dura en cualquier sitio como dos semanas nuestras ms o menos, y
lo mismo sucede con la noche, y el sereno ha de tener mucho cuidado
al contar las horas, para no equivocarse cuando llega a 223 a 309>>b
1

A la vista de frases como stas, no es difcil adivinar que el escritor
preferido de Hebel fueraJean Paul
141
Y se entiende que este tipo con-
creto de hombres (empricos <<delicados>>, como dira Goethe, dado
que para ellos todo lo fctico ya era teora Isl, y muy especialmente los
hechos anecdticos, criminales, cmicos, locales, ya eran en cuanto
tales un teorema moral) tuvieran un contacto con lo real de tono
sumamente veleidoso, grotesco e incomparable.Jean Paul en Levana
recomienda el aguardiente para los bebs, y hasta exige que se les d
cervezai
61
De manera ya ms aceptable, Hebel incluye crmenes, bri-
bonadas y muchas travesuras en sus almanaques populares. Y aqu,
como en sus otros textos, la moraleja no se presenta en el lugar en que
las convenciones nos hacen esperarla. Todo el mundo sabe cmo el
aprendiz de barbero de Segringen afeita al <<forastero del ejrcito>>,
dado que no hay otro que se atreva. <<Si me cortis, os mato apuala-
das>>; y el aprendiz le dice finalmente: <<Seor, nunca me habrais
conseguido matar a pualadas, pues si os hubierais movido en el silln
y yo os hubiera cortado sin querer, al momento me habra anticipado;
os habra rebanado la garganta y me habra escapado a la carrera>>
71

Tal es la manera en la que Hebel expone la moraleja de su historia.
Muchas historias de pcaros de Hebel aparecen tomadas de las
fuentes antiguas, pero el temperamento de bribn y tunante propio de
Zundelfrieder, Heinery el rojo Dieter era sin ms su temperamento.
Pues Hebel, de joven, era ya tristemente clebre por sus travesuras[
81
Y
del Hebel adulto se cuenta igualmente que, cuando le presentaron al
3
4
5
6
7
8
J. P. Hebel, Allgemeine Betrachtung ber das Der Mond, en: J. P. Hebels siimmtlii:he
Werke, vol. 8, Karlsrl,lhe, !834, PP 2I s. _
Jean Paul es pseudnimo (en homenaje a Rousseau) del escritor alemnJohann Paul
Friedrich Richter (I763-r825). Su estilo se caracteriza por un humor que es directo
heredero de S terne y de Fielding. Escribi novelas muy voluminosas y el tratado te-
rico Vorschule der Asthetik. [N. del T.]
Hay un empirismo delicado que se vuelve idntico al objeto, convirtindose en
autntica teora>>; <<Lo mximo seria comprender que lo fctico es ya teora>>. Goethe,
Mximas y reflexiones, n 565 y 575 ..
J ean Paul, Leva na ader Erz.iehlere, apndice Uber die pi}ysische Erz.iehung. "
J .P. Hebel, Der Barbiery"unge von &gringen, en: J. P. Hebels smmtliche Werke, op. cit, vol. 8,
PP 59 SS.
Personajes de los relatos de Hebel. [N. del T.]
JOHANN PETER HEBEL I
frenlogo Gall, le pidi un diagnstico; murmurando algo incom-
prensible, el mdico al palparlo no pronunci otras palabras sino
stas: <<extraordinariamente desarrollado>>. Y le pregunt Hebel:
el rgano de robar?.
Cuntos aspectos francamente demonacos hay en este truhn nos
lo muestran las grandes litografas que hizo Dambacher en el 1842
para una edicin de Die Schwnke des rheinischen Hausfreundes[
9
J. Estas ilus-
traciones, inslitamente fuertes, vienen a ser algo as como seales en
el camino de contrabandistas en el cual los radiantes bribones de
Hebel tratan con los sombros y terribles pequeoburgueses del WI2.Y-
zeck de Bchner. Pues este peculiar pastor protestante, que por cierto
saba describir los negocios mejor que ningn otro escritor alemn,
empleando fcilmente todos los registros, del ms bajo trapicheo a la
generosidad ms esplndida, no iba a pasar por alto lo demonaco de
la vida econmica burguesa, a cuyo efecto su formacin como telogo
le vena francamente bien. Pero la disciplina protestante tambin vino
a influir sobre el prosista Hebel. En general tal vez sea una afirmacin
reduccionista, pero es posible afirmar de Hebel, sin que nos queden
dudas al respecto, que la prosa alemana moderna es una confronta-
cin sumamente tensa cuya dialctica gira entre dos polos, uno cons-
tante y otro variable: el primero es el alemn de la traduccin de la
Biblia de Lutero y, el segundo, el habla popular. La compenetracin
de ambos en Hebel ser la clave de su maestra artstica, que sin duda
no es de naturaleza lingstica solamente . .As, en su Reencuentro inespe-
rado, al describir el lapso de cincuenta aos en el que guarda luto una
mujer por su prometido, un joven minero que ha perdido la vida en
un accidente, Hebel escribe este pasaje incomparable: <<Entre tanto,
la ciudad de Lisboa (en Portugal) fue destruida por un terremoto, la
Guerra de los Siete Aos termin, muri el emperador Francisco 1,
la orden de los jesuitas fue disuelta, Polonia fue dividida, muri la
emperatriz Mara Teresa, el conde de Struensee fue ejecutado, fue
berada Amrica y la alianza de tropas francesas y espaolas no reco-
br el pen de Gibraltar. Los turcos encerraron al general Stein en
una cueva de Hungra y el emperador Jos tambin muri. El rey
Gustavo de Suecia conquist Finlandia, la Revolucin Francesa y la
9 J.P. Hebel, Die Schwanke des Rheinliindischen Hau.sfreundes. Mit 32 Originai-Lithographien von
Dambacher, Stuttgart, 1842. .
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
guerra comenzaron, y el emperador Leopoldo 11, por su parte, tam-
bin baj a la tumba. Y Napolen conquist Prusia y los ingleses
bombardearon Copenhague y los agricultores sembraron y segaron. Y
moli el molinero, y martillearon los herreros, y los mineros excava-
ron en busca de veneros. Pero cuando en I8og los mineros de
Falun ... >>bol. Al exponer de este modo el paso de un perodo de cin-
cuenta aos de luto, Hebel hace hablar a una metafsica que posee
experiencia, y que cuenta ms que toda metafsica <<vivida>>.
As, en otros casos, la ilimitada libertad artstica se basa en un len-
guaje que en algunos pasajes es dictatorial, como el lenguaje de Goethe
en la segunda parte de Fausto. Pero, naturalmente, dicha autoridad- no
toma su base del mero dialecto, siempre secundario, sino de la con-
frontacin crtica y tensa del alemn culto con la que es el habla popu-
lar; el resultado para el vocabulario ser (como en el caso de Lutero)
que de viejas joyas retorcidas se desprenden finas limaduras: <<Danngeht
er (der verstandige Mann) mit guten Gedanken seines Weges weter ... und kann sich nicht
genug erschauen anden blhenden Biiumen und Jarbigen Matten umher>>lul. Frases
como sta (y el Schat;ddistlein en su conjunto es sucesin casi ininterrum-
pida de este tipo de frases) deberan figurar sin duda en la mejor anto-
loga, mas no como pretexto para ilustraciones a la moda ni como
banal premio escolar, sino en su condicin de monumento de la prosa
alemana como tal. En dicha antologa, o en una edicin completa de
sus obras, que an no tenemos, bien valdra la pena ir hojeando. Pues
lo propio de estas historias de Hebel, que es tambin un signo de su
perfeccin, es el que se olvidan muy rpidamente. Si crees tener una
en el recuerdo, la copiosidad de dichos textos siempre te har ver que
no es as. No es raro que un final, algo que no se puede <<conocer,
sino, como mucho, saber de memoria, haga olvidar al punto todo lo
que vena por delante. Esta piececita me la ha legado mi ayudante,
que ahora est en Dresde. No envi desde Dresde como recuerdo una
hermosa tabaquera en la que un muchacho alado y una chica hacen
algo? Pero, aqu vuelve el ayudante>>. As acaba La prueba[nd. Si, desde
10 J. P. Hebel, Unerhajftes Wledersehen, en: ].P. Hebelssiimmtliche ltlkrke, ap. cit., voL 3, pp. I88 s.
II J. P. Hebel, Betrachtungen ber verschiedene Thiere: 5- Die Eidexen, en: J. P. He beis slimmtliche lt\krke,
op. cit., voL 8, p. I05- [Para la debida apreciacin del estilo y carcter de ese texto
-que en absoluto afecta a la debida comprensin del presente artculo-, se mantie-
ne en idioma original. (N. del T.)]
I2 J .P. Hebel, Die Probe, en: ].P. Hebels siimmtliche lt\krke, op. cit., vol. 3, p. 316.
JOHANN PETER HEBEL
una frase como sta, no sientes la profunda mirada de Hebel, no lo
en otras frases. Que el narrador se inmiscuya as en la his-
toria no es un rasgo romntico, sino que resulta propio del inmortal
Sterne, por ejemplo.
J. P. HEBEL <2>
UN JEROGLFICO COMPUESTO CON OCASIN
DEL PRIMER CENTENARIO DE SU MUERTEbl
No todo escritor soporta ser recomendado. Ya resulta difcil hablar de
Hebel, pero recomendarlo es bien ocioso, e imponerlo al pueblo (tal
como sucede) es cosa sin duda reprobable. Hebel nunca aceptar
sumarse al frente cultural de granaderos en que los maestros alemanes
hacen ejercitarse a sus soldados. Hebel es por cierto un moralista, mas
de moral que proporcionan los negocios de la burguesa supe-
nor A esta, que por entonces se prepara para una ascensin irresisti-
ble, la vigila Hebel con cuidado, y ello porque entiende lo que es la
moral de los negocios. En calidad de experto de una poca en la cual
los negocios trabajaban con un enorme riesgo, Hebel tas bien esta
Pues, en efecto, la Revolucin Francesa se produjo en un
tiempo en que ya Hebel era un hombre maduro, y por eso saba y
comprenda qu significa el que un pueblo en masse revoque el crdito
de su clase do.minante. Hebel poda simpatizar de hecho con parte de
esa clase dommante en sus miembros mejores y ms dignos, una slida
burguesa desde el punto de vista comercial; y por eso mismo
pretenda explicarle a dicha clase la nica contabilidad que,
a su JUICio, poda considerarse salvadora. Las palabras <<Con Dios>>
deban en consecuencia figurar en la edicin en folio de su famoso
que contiene ejemplos abundantes de ese piadoso
clculo concebido y provisto para el uso domstico, bien distribuidos
en secciones. Contabilidad por partida doble, que es la que siempre
En haber, la vida cotidiana, campesina y burguesa, la pose-
Sion de los minutos que reportan intereses, el capital cubierto a base de
Publicado :n de I926 dentro de la revista Die /iterarische mlt; estaba dirigida
por el escntor Willy Haas, uno de los pocos amigos de Kafka.
ENSAYOS ESTETICOS Y LITERARIOS
la astucia y el trabajo. En el debe, el da del juicio, uno que no se
cuenta por minutos y que no da gloria ni condena, sino ese secreto
sosiego interior que, como en el espacio lo concede el hogar, el
paso del tiempo lo concede el lugar, ese que se ocupa en la generacwn,
el cobijo histrico correcto que se concede a los ms privados. De este
modo, Hebel tiene a la derecha y a la izquierda el mismo balance; y es
que su moral no sermonea, sino que nos impone un punto y
Una vez que se ha llegado ah, ya se puede apagar la luz y dormrr el
sueo de los justos. Ningn autor ha podido prescindir hasta tal punto
de la <<atmsfera>> en sus historias breves. En efecto, el presente de sus
personajes no son los aos el tiempo en ellos no
se numera en aos. Igual que la teologa (Hebel era teologo e rncluso
fue miembro de una comisin eclesistica) siempre piensa la historia
en generaciones, Hebel ve en las acciones y omisiones de sus persona-
jes a la generacin que se transporta en todas las crisis: esas que estall_a-
ron como revolucin en Francia en el 1789. En sus bnbones y granuJaS
viven Voltaire, Condorcet y Diderot, mientras que la desdeosa inteli-
gencia de sus judos no tiene ms del Talmud que del espritu de Moses
Hess, precursor algo posterior del Por lo dems, el ele-
mento conspirador no era ajeno a Hebel. Naturalmente, la secreta
alianza de este hombre (cuya vida simple, pero sin forma, no se puede
conocer a fondo) no era poltica. Ms bien, su carcter proteico, a
saber, su belchismo>>
31
, esa mstica de la naturaleza cuyo altar era el
Belchen y cuyo sacerdote era l en persona, el <<falso rey Pedro I de
Assmannshausen>>, nos recuerda a los juegos prerrevolucionarios de
los rosacruces. Por lo dems, el hecho de que Hebel slo fuera capaz de
decir, y tambin de pensar, lo importante, lo grande, de manera
pre metafrica, siendo el punto fuerte de sus historias, es en su VIda el
punto dbil, la entera falta de planificacin. Pues hasta los textos p_a_ra
el almanaque del Rheinliindischer Hausfreund surgieron por una coaccwn
exterior que molest mucho a Hebel. Mas esto, en cualquier caso, no
impeda que siempre tuviera el sentido correcto de lo que son lo
grande y lo pequeo; y, aunque nunca consigui expresarlos ms que
enredados en su profundidad, su realismo fue siempre lo bastante
fuerte como para evitar ese peligroso misticismo de lo ms pequeo y
2
3
El escritor alemn Moses Hess, colaborador de Mar:x en la Rheinische .{?itung, as como
precursor del sionismo, vivi entre 1812 y 1875. [N. del T.]
Belchen es el nombre alemnico de una montaa de la Selva Negra.
JOHANN PETER HEBEL 2
lo mezquino que a veces s fue el peligro de Stifterl
41
Su escritor pre-
ferido no era slo J ean Paul, con el que est lingsticamente empa-
rentado, sino tambin Goethe, sin duda; a Schiller en cambio no
poda leerlo. As, este autor piadoso de poemas en dialecto y catecis-
mos sigue hoy exponiendo sus defectos a los maestros de escuela en
Andreas Hofer, que se encuentra al final del Schat;zkastlein, del ao 1827I5"l.
Ah se habla con severidad, e incluso sarcasmo, de la rebelin en el
Tirol. El tpico historiador alemn de la literatura percibir ah por
cierto con serio disgusto algo muy semejante a la falta de entusiasmo
patritico de Goethe, que le sigue sin duda disgustando tras la derrota
sufrida en la Guerra Mundial. En verdad que en ambos slo habla el
respeto inquebrantable ante el poder, frente al cual no est nunca per-
mitida la menor ingenuidad en cuestiones morales. Hebel contabiliz,
de acuerdo a este principio, la vida cotidiana del pueblo y la ciudad,
pero, en sus transacciones, slo existe el pago al contado. Hebeljams
acepta el cheque de la irona, mas su humor cobra en cntimos las ms
grandes sumas. As, ms que modlico en el vasto conjunto de su libro
de historias, Hebel se nos muestra inagotable en todos y cada uno de
sus detalles. Cuando uno de sus relatos empieza de este modo: <<Como
es bien sabido, un viejo alcalde de Wasselnheim demand a su esposa
porque hablaba el francs de forma deprimente>>l
61
, esas simples pala-
bras, como es bien sabido>>, franquean el abismo que para cualquier
pequeo burgus separa siempre la historia de la vida privada. Y ello,
por no hablar de ese excurso histrico de veinte lneas en Reencuentro
inesperado, que contiene en esenda a todo Hebel I7J. Pues su talento es
tan poco llamativo como lo son, en esas veinte lneas, la historia, el
emperador y las victorias. Difcil de apreciar incluso en lo lingstico,
sobre cuyos poderes el dialecto se corre como un velo misterioso, sin-
dole mucho ms que una fuente de fuer:ia. Por lo dems, la modestia
de su obra es garanta de su pervivencia incluso en el entorno ms
extrao. Un bculo de obispo que se hereda en una familia puede ser
un da rechazado (igual que un gorro frigio) como si se tratara de un
penoso recuerdo. Pero no ese broche poco llamativo donde el bculo
de obispo y el gorro frigio se cruzan.
4
5
6
7
Adalbert Stifter, escritor austraco que vivi entre 1805 y 1868. [N. del T.J
].P. Hebel, Andreas Hofor, en: ].P. Hebelssmmtliche Wrke, vol. 3, pp. 194-197.
J. P. Hebel, Missverstand (o Der Wegweiser), en: ].P. Hebels smmtliche Wrke, op. cit., vol. 3, p. 35.
Vase nota lO del texto anterior, p. 284. [N. del T.]
GOTTFRIED KELLER
EN HOMENAJE A UNA EDICIN CRTICA

COMPLETA DE SUS OBRAS
A los amantes de las <<buenas cosas>>
podemos modestamente asegurarles
que, seriamente, hay aqu algo as.
Gottfri<d Kdla
sobre los poemas de Leuthold'
21
Segn se cuenta, en cierta ocasin tena Haydn muchsimos problemas
con una sinfona, y, para salir de aquel apuro, de imagin_ una
historia: un comerciante al que las cosas le van mal intenta abrirse
camino, pero quiebra (andante), tomando entonces la decisin (allegro
ma non troppo) de emigrar a Amrica, en donde (scherzo) alcanza el xito;
de modo que (finale) al fin vuelve radiante con los suyos. Esto es apro-
ximadamente la prehistoria y el comienzo de Martn Salanderbl. Y para
dar expresin a la indescriptible dulzura del estilo de Keller, como
tambin a su sonoridad, no estara mal inventar esta historia, y luego
contarla, de igual forma que Keller, al escribir su prosa, se dejaba diri-
gir por melodas. Pero como estas melodas no se escuchan, no queda
ms remedio que recurrir a unos medios ms speros para decir algo
de su prosa. ste no es el lugar para explicarlo, pero es sorprendente
que hace unos diez aos, cuando el amor de los alemanes se dirigi
por fin a Stifter
141
, ni un slo sonido de la flauta de Pan propia de
Keller se infiltrara en la calma, que es tan veraniega como invernal, del
paisaje de Stifter. Pero los alemanes, nada ms finalizar la guerra,
haban renunciado por unos aos a las danzas polticas, cuyo ritmo en
I*
2
3
4
Gottfried Kellers siimtliche Werke. Auf Grund des Nachlasses herausgegeben von ]onas Friinkel. Von d
Venvaltung des Gottfried Kellerschen Nachlasses autorisierte Ausgabe, Eugen Rentsch _Verlag,
Erlenbach-Zrich/Mnich. [N. de B.] [Benjamin public el texto de este articulo en
agosto de 1927, dentro de la revista Die literarische Welt, pocas semanas despus de
redactarlo. El escritor suizo Gottfried Keller vivi entre r8rg y 1890. Sus novelas, la
ms famosa de las cuales es la voluminosa Enrique el Verde, describen con humor Y
melancola el curso de la vida cotidiana. Pero la ltima de ellas, que es Martin Salander,
abandona ya el tono amable y elabora una crtica de la sociedad industrial.] .
Gottfried Keller, Gedichte von Heinrich Leuthold, en: Gottfiied Kellers siimtliche Werke, op. c1t.,
vol. 22, p. 210.
G. Keller, MartinSalander, en: GottfriedKellerssiimtliche Werke, op. cit., vol. 12.
Adalbert Stifter vivi entre 1805 y r868, y escribi novelas y relatos que exponen el
triunfo de la armona entre el individuo, la naturaleza y la sociedad. [N. del T.]
GOTTFRIED KELLER

Keller resuena muy bajo, y visitaban el noble paisaje de Stifter, aunque
no como hogar, sino en calidad de sanatorio.
Sea como fuere, la verdad vieja y nueva de que Keller es uno de los
tres o cuatro ms grandes prosists de la lengua' alemana an sigue
encontrndose en situacin difcil. Es demasiado vieja para interesar a
la gente, y demasiado nueva para comprometerla. Le va igual que al
siglo XIX, en cuyo centro estival
151
Seldwyla (una especie de civitas dei
helvetica) erige sus torres
161
El primer conocimiento vlido de la obra de
Keller se encuentra ligado a una revalorizacin del siglo XIX que resulte
capaz de superar las dificultades de los historiadores de la literatura. A
q:uin no le ha llamado la atencin el valor distinto por completo que
tiene este siglo, respectivamente en la literatura burguesa y en la litera-
tura materialista? Y quin no est hoy seguro de que la obra de Keller
se encuentra todava reservada a una ms atenta observacin que pueda
designar como heredero la misma base histrica en que se alza su obra?
Mas la historia burguesa de la literatura no podra hacer esto en ningn
caso con el materialismo y atesmo de Keller.-Ya no podra hacerlo,
dado que este atesmo, que, como se sabe, el escritor aprendi de
Feuerbach durante los aos pasados en Heidelbergi7
1
, no era en abso-
luto subversivo. Ms bien, era propio de una burguesa fuerte, victo-
riosa, pero no en su camino hacia el imperialismo posterior. La funda-
cin del Reich representa sin duda una fractura en la historia de la
burguesa de Alemania, tambin desde el punto de vista ideolgico.
Con ella desaparece el materialismo, tanto el filisteo
181
como el potico.
Las capas superiores de Suiza son las que han conservado por ms
tiempo rasgos de la burguesa preimperialista. (Siguen todava conser-
vndolos: y por eso les falta el savoirvivre, propio de los especuladores,
con que los Estados imperialistas han reconocido el dominio de los
soviets.) Pero es que, adems, el carcter suizo tal vez haya alimentado
ms el amor patrio y menos el espritu nacionalista que cualquier otro
estado. En efecto, fue desde Basilea desde donde, al final de la vida de
5 Gottfried Keller, diario del I de mayo de 1848, en: Gotifiied Kellers siimtliche Werke, op. cit.,
vol. 21, p. 97.
6 Seldwyla es la ciudad imaginaria donde transcurre el ciclo de novelas de Die Leute von
Seldl!!Jla, que Keller empez a publicar en el 1856.
7 Kellervivi en Heidelberg entre 1848 y 1850, y all conoci a Ludwig Feuerbach.
8 Sobre el significado de la palabra filisteo, vase supra, p. 17, nota 2 del articulo Di-
logo sobre la religiosidad del presente. [N. del T.]
290
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
Keller, resonaron serias advertencias de Nietzsche sobre el espritu del
nuevo Reich. Y Keller, que durante los aos pasados en Mnich r
91
tuvo
que trabajar artesanalmente en mayor medida de lo que hubiera que-
rido, representa a una clase que todava no haba cortado por completo
con el proceso artesanal de produccin. Resulta sorprendente la cons-
tancia con la cual el rico patriciado de Zrich fue formando a este
hombre, durante largos aos de sacrificio, para que fuera un ciudadano
respetado y uno de sus ms altos funcionarios (era el escribano del can-
tn) bol. Durante aos hubo algo as como una especie de sociedad an-
nima para formar y establecer a Gottfried Keller, y desde los impro-
ductivos comienzos de su carrera se increment una y otra vez el capital,
que ms adelante Keller devolvi con muchos intereses a aquellos que
fueron sus mecenas. Y cuando por fin Keller fue nombrado escribano
de la noche a la maana, la novedad fue glosada con el mayor detalle en
la prensa local. El 20 de septiembre de r86r, el IJirchersche Freitagszeitung
escribe en sus pginas: <<Todo el mundo sabe que, hasta hace muy
poco, el seor Keller no saba nada ni de la poltica en general ni
(menos) de la administracin en su detalle ... Pero, ltimamente,
parece haberse despertado en l la necesidad de criticar y ridiculizar de
vez en cuando los acontecimientos polticos del cantn de Zrich como
corresponsal de peridicos diversos, y ello con ms ingenio y brillantez
literaria que un conocimiento y estudio constante>>. Este puesto buro-
crtico de alto nivel corresponda bien a su naturaleza, llena de frenos
profundos y apasionadas reservas. La actuacin pedaggica le era tan
natural como a la mayor parte de los grandes autores de su pueblo, y la
posibilidad de desplegarla de manera mediada y, al tiempo, a lo grande
erala ms adecuada para l. Porque, en su pblica actuacin, Keller no
poda ser maestro, sino, antes bien, legislador. (Por eso particip efec-
tivamente en la redaccin de una nueva Constitucin para el cantn de
Zrich.) Segn se cuenta, Keller cumpli bien con las obligaciones de
su cargo-. Trabajar en unos lmites estrictos le mantuvo al margen del
movimiento idealista en Alemania, situacin que entroncaba su trabajo
con su materialismo. Y es sabido que Keller defenda las tesis materia-
listas (especialmente la tesis de la mortalidad integral del ser humano)
no en tanto que racionalista sabiondo, sino, antes bien, como hedo-
!') Keller vivi en Mnich entre 1840 y 1842 para formarse all como pintor.
10 Entre 1861 y 1876 Keller sera Primer Escribano del cantn de Zrich.
GOTTFRIED KELLER
291
nista que no estaba dispuesto a permitir que su cita apasionada con la
vida se viera trastornada por ninguna otra cita. Su obra es el malecn
del movimiento espiritual burgus, que retrocede ante ella y deja los
tesoros del pasado antes de asolar Europa entera convertida en marea
idealista. Hay que tener bien claro que Keller se encuentra cerca de una
generacin que est enferma de muerte, devastada, y que apenas un
poco de forma lingstica -un esfuerzo obsesivo que l no comprenda-
nos hace sus relatos enigmticamente perfectos, como los relatos depra-
vados de Auerbach y Heys.e !ni. El hecho de que Thumann, as como
Vautier y algunos otros de este tipo, fueran los encargados de ilustrar su
Romeoy]ulieta en el puebloh
2
J ya lo dice todo. Pero su estricto sentido pro-
fano no condujo a Keller a una tica de la conviccin de las del tipo
librepensador. Su radicalismo le libr de ello. As, los ms sorprenden-
tes documentos del radicalismo de Keller se encuentran en los enfren-
tamientos que tuvo con Gotthelf[IgJ. Quien no d importancia al hecho
de que Keller comience su resea de los escritos de Gotthelf comen-
tando el precio de los libros[q.J puede leer aqu otro pasaje: Hoy todo
es poltica y todo se encuentra relacionado con ella, desde el cuero de
las suelas de nuestros zapatos hasta la ltima teja del tejado; y tambin el
humo que sale por la chimenea es poltica, se que cuelga en nubes
insidiosas sobre las cabaas y palacios, sobre las ciudades y los pue-
blos>>
151
l<.eller se ocupa ah en especial de lo edificante que hay en
Gotthelf, y, en este contexto, escribe estas palabras sorprendentes: El
pueblo, en especial los campesinos, tan slo conoce el blanco y el
negro, o, dicho de otro modo, la noche y el da, y no quiere siquiera
or hablar de una media luz llena de lgrimas y de sentimientos en la
que nadie sabe ya quin es el cocinero o el camarero. Si deja de satisfa-
cerle su religin antiqusima, el pueblo se pasa a su contrario, pues ante
todo quiere seguir siendo un ser humano y no convertirse en un pjaro
o en una especie de anfibio>>
161

II Berthold Auerbach, 1812-1882, y Paul Heyse, 1830-1914 [N. del T.]
12 G. Keller, Romeo und]ulia aufdem Doife, en: Gottfried Kellers smtliche Werke, op. cit., vol. 7,
pp. 8g-r87.
13 G. Keller, ]eremias Gotthelf, en: Gottfried Kellers smtliche Werke, op. cit., vol. 22, pp. 43-117.
Gotthelf, que vivi entre los aos 1797 y 1854, era un pastor protestante suizo que
escribi relatos y novelas en los que critic a la sociedad de su tiempo desde un punto
de vista conservador.
14 !bid., p. 44
15 !bid., p. 88.
16 !bid., p. 78.
292
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
El liberalismo de Keller (con el que por supuesto el liberalismo de
hoy nada tiene que ver en absoluto, pues no tiene ninguna relacin con
un comportam,iento elaborado) respetaba con exactitud los criterios de
lo que era obligatorio y de lo que era reprobable. Y sin duda resulta
monstruoso decir que en conjunto eran los criterios del ordenamiento
jurdico burgus. Pero no hay ms que mirar con atencin. Igual que en
Las afinidades electivas surge un destino aniquilador de la destruccin del
vnculo matrimonial, en el imperecedero relato que constituye su Romeo
y Julieta en el pueblo surge un destino aniquilador de la quiebra del derecho
de propiedad en un can1po. Siendo ya muy mayor, estudiara Keller en
su historia de Martin Salander la estricta comunicacin entre las formas
jurdico-burguesas y humano-morales de existencia. Con ello le estara
asegurado el puesto, entre Felix Dahn y la seora Marlittb
71
, que hoy
muchos alemanes le conceden en el interior de su culto corazn. Hasta
ah, todo sera por cierto normal. Pero aqu se alza justamente el
umbral del problemtico>> sistema de grutas y cavernas que, cuanto
ms nos introduce en Keller, tanto ms imperceptiblemente va alte-
rando el ritmo del ruido que producen las voces y opiniones burguesas,
hasta que, finalmente, lo expulsa con los ritmos csmicos que capta en
el interior de la Tierra. Si buscamos un nombre para este milagro de las
mentadas grutas y las cavernas sera el de <<humor>>. La risa dulce y
meldica de Keller se siente tan a gusto en las bvedas terrestres como la
risa de Homero en las celestes. Pero una y otra vez se ha comprobado
que nos cerramos el paso a un gran autor cuando partimos de la idea de
que es un humorista. Porque tampoco el humor de Keller equivale al
dorado pulimento de la superficie, sino al impredecible plano cons-
tructivo de su ser melanclico-colrico. Keller sigue este plano en los
arabescos abombados de su vocabulario, y cuando proclama su respeto a
las normas burguesas, lo ha aprendido en el mundo de arbitrariedad del
interior; pues el afecto ms apasionado que hay en Keller, a saber, la
vergenza, se encuentra sin duda a la base de ambos. El humor de
Keller es a su manera un orden jurdico, y es por cierto el mundo de la
ejecucin carente de juicio, en el que el veredicto y el indulto se dan a
ver en la carcajada. sta es la reserva realmente monstruosa a partir de la
cual hablan el silencio y la literatura de Keller. Keller no crea en el dis-
I7
Felix Dahn (1834-1912), autor de novelas histricas; Eugenie Maditt 825-1887),
autora de novelas rosa. [N.del T.]
GOTTFRIED KELLER
293
curso, ni menos en el juicio y la condena, y no hay ms que leer las
palabras finales de esa historia de amor para saber qu pensaba de la
condena moral bSJ. Para recordarlo construy Seldwyla en la falda meri-
dional de esas colinas y bosques en cuya falda septentrional se encuentra
la ciudad de Ruechenstein, a cuyos habitantes les gustaba tener buen
tiempo para sus ajusticiamientos>>, por lo que los das de verano siem-
pre pasaba algo>>
1191
Para Keller, por tanto, resultaba indudable que
<<toda una ciudad poblada de personas injustas o frvolas puede sobre-
vivir a lo largo del tiempo>>, mientras que <<tres justos no pueden vivir
sin pelearse bajo el mismo techo>>
1201
El dulce y reconfortante escepti-
cismo que madura bajo una tan atenta mirada y se apodera del observa-
dor, como un fuerte aroma que nos llega desde las personas y las cosas,
ha entrado por cierto en la prosa de Keller como en ninguna otra,
siendo por completo inseparable de la visin de la felicidad que esta
prosa, as, ha realizado. En ella (y tal es la secreta ciencia del poeta
pico, el nico que hace la felicidad comunicable), cada pedacito de
mundo observado viene a pesar tanto como el resto de todo lo real. La
mano que en la taberna daba golpes de manera ruidosa no se confundi
nunca sobre el peso de las cosas que estn entre las ms delicadas. Dis-
tribuir con cuidado los pesos de los sonidos y las cosas es obra del ale-
mn de cancillera, que de vez en cuando se abre paso. En determinadas
circunstancias, una cuchara de sopa sostenida en la mano de un hombre
honrado pesa mucho ms que la bendicin de la mesa y la salvacin del
alma en boca del bribn. <<En todas las situaciones de su vida en que
haba una sopa de por medio, Martin Salander tena la costumbre de
comenzar a disfrutar ya de ella en cuanto la servan en el platobd>>.
Que la obra de Keller est construida sobre un fundamento que
no es romntico nos lo deja perfectamente claro la organizacin pica,
nada sentimental, de sus escenarios. Conrad Ferdinand Meyer
1221
habla
certeramente de este extremo cuando, en julio de I88g, escribe a
Keller, con giro casi bblico, con ocasin de su septuagsimo cumple-
aos: <<Como usted ama a la tierra, la tierra lo retendr todo el tiempo
18 Romeound}u/ia, op. cit., P 187.
19 G. Keller, Dietegen, en: GottfriedKellerssrlmtliche Werke, op. cit., vol. 8, p. 22I.
20 G. Keller, DiedreigerechtenKammacher, en: GottftiedKellerssrlmtliche Werke, op. cit., vol. 7,
P 259
21 Martin Sa/ander, op. cit., p. 28g.
22 Conrad Ferdinand Meyer, escritor suizo. V1vi entre 1825 y r8g8. (N. del T.]
294
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
que pueda>>. El atesmo hedonista, que es el propio de Keller, no le
permite adornar la naturaleza colocando coronas de la fe cristiana, tal
como hizo Gotthelf. <<La naturaleza ms hermosa para l es tambin la
que le da ms fruto y le molesta en menor medida>>; esto dijo Hehn
sobre el romano de la Antigedad, y lo mismo puede decirse de
Kellerb:
31
Interpretar la naturaleza y pronunciar hermosos discursos
no era lo suyo. El paisaje entra slo mediante la accin en la economa
de la existencia humana, cosa que le da un toque algo antiguo a los
acontecimientos. A menudo, los pintores y_ poetas de los primeros
tiempos del Renacimiento crean que se hallaban exponiendo, directa-
mente, la Antigedad, pero en realidad tan slo estaban caracterizando
su poca. De Keller puede decirse casi justamente lo contrario. l
crea que estaba exponiendo su tiempo, cuando expuso en l la Anti-
gedad. Pero con las experiencias de la humanidad (y la Antigedad,
sin duda, es una de ellas) sucede lo mismo que con las experiencias del
individuo. Su ley formal es una ley de encogimiento su laconismo no
es el de la sagacidad, sino el de la sequedad del fruto viejo, del viejo
rostro humano. La cabeza rfica que profetiza se ha reducido a la
cabeza hueca de una mueca dentro de la cual suena el zumbido de
una mosca atrapada, tal como leemos en un relato de Kellerl::t
41
Sus
escritos estn llenos por cierto de Antigedad autntica, arrugada. Su
Tierra se ha reducido a una <<Suiza homrica>>, que es justo ese paisaje
del que toma sus metforas Keller. <<Ella se dio cuenta de que, de
momento, careca de iglesia, y entonces, en su mente de mujer, debido
a la fuerza de la costumbre, se sinti como una abeja extraviada que
una fra noche del otoo sobrevuela inacabables olas sobre el mar>> l::tsi.
En la nostalgia de Keller por Suiza resuena el anhelo de la lejana tem-
poral. Y es que, en efecto, durante media vida, Suiza fue para l una
imagen lejana, como lo era taca para Ulises. Luego, al volver Keller a
su patria, los Alpes (que nunca visit) siguieron siendo siempre para l
unas imgenes hermosas y lejanas. La obra preferida para Keller fue
toda su vida la Odisea, y, como pintor aficionado, siempre se le cuela
entre las lneas lo que es una parfrasis fantstica del hermoso paisaje
de su tierra.
23 Victor Hehn, Italien: Ansichten und Streiflichter, Berln,
5
1896, p. 49 [Hehn era un histo-
riador del arte que vivi entre 1813 y 1890. (N. del T.)]
24 Romeo und]ulia, op. cit., p. 93
25 G. Keller, Dasverlorenelo.chen, en: GotifTiedKellerssiimtliche Wirke, op. cit., vol. 8, p. 399
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GOTTFRIED KELLER
295
El espritu en que Keller recorre todo este espacio, que es del siglo
XIX en tanto que es el de la Antigedad, resulta perceptible en su len-
guaje. Pues es cierto que Keller apenas puli nunca la forma lingstica,
dado que era muy tmido al releer sus cosas. Mediante el aparato crtico
de la edicin completa alcailza.mos a ver que la mayor parte de las
correcciones que Keller llev a cabo buscaban lo correcto lingstica-
mente, pero no lo potico. Tanto ms esencial ser, por tanto, recupe-
rar lo que quit Keller. Sin embargo, el vocabulario y el uso de las pala-
bras delatan por doquier cierto toque barroco en sus historias
domsticas. Mas la prosa de Keller es sin duda nica, porque ningn
alemn desde los tiempos de Grimmelshausen l::tGJ conoca tan bien los
mrgenes de la lengua, empleando con tanta libertad las palabras dialec-
tales ms antiguas y las extranjeras ms recientes. El vocabulario de los
dialectos es corno calderilla que circula en las acuaciones de muchos
siglos, y si el poeta quiere expresar en sus palabras una visin especial-
mente feliz y entraable, recurre instintivamente a este tesoro here-
dado. Pero Keller fue tan al hacer ei recuento de ese tesoro
corno su hermana fue tacaa con el tesoro metlico, sobre la cual l
dira que, <<por cuanto respecta a las solteronas, se encuentran en el
lado ms infortunado de esta nacin l::t
71
Por el contrario, en su prosa las
palabras extranjeras vienen a ser algo as como la letra de cambio, un
documento precario que Keller siempre emplea con tensin y pruden-
cia. Sobre todo lo emplea redactando sus cartas, a la luz de las cuales no
se puede dudar de que, para este escritor (ms que para todos los res-
tantes), lo ms hermoso y esencial era el propio acto de escribir, por lo
cual, cualitativamente, se crey cada vez menos capaz de lo que en reali-
dad era, y cada vez ms, en cambio, cuantitativamente. De ah que, a
menudo, Keller se sometiera a <<su majestad la pereza l::tSJ. Keller no
crea ni siquiera que hubiera mucho que decir, pero su mano escritora
tena una necesidad de comunicarse que era desconocida de su boca.
<<Hoy hace mucho fro; el jardincito que hay ante la ventana se ha que-
dado aterido: setecientos sesenta y dos botones de rosa casi vuelven a
rastras a las ramas

Pasajes como stos, con su pequeo poso de
26 J.J. von Griinmelshausen, el autor de Simplicissimus, vivi entre 1621 y 1676. [N. del T.]
27 Esta frase de Keller est citada en: E mil Ermatinger, Gottfried Kellers Leben. Mit Benutzung
von]akobBaechtolds Biogrophe dargestellt, Stuttgart/Berln, 1924, p. 13.
28 !bid., p. 652-
29 Carta de Keller a LudmillaAssing del 15 de mayo de 1859, citada en:Jakob Baechtold,
GottfriedKellesLeben. SeineBriefeundTagebcher, vol. 2, Berln, 1894, p. 438.
ENSAYOS ESTETICOS Y LITERARIOS
absurdo en la prosa (que en cierta ocasin Goethe declar obligatorio
para el verso) bol, son el documento ms patente de la impredecible pro-
duccin de Keller, que determina la historia editorial de sus obras.
Pero lo que llena por completo los libros de Keller es el placer
sensible no tanto de mirar como de describir. Describir es sin duda un
placer sensorial, porque en l el objeto devuelve la mirada del observa-
dor, y en toda buena descripcin queda atrapado el placer con que se
encuentran dos miradas que se buscan. La compenetracin de lo
narrativo y lo potico (el crecimiento esencial que la poca postromn-
tica dio a la lengua alemana) se halla realizada por completo dentro de
la prosa descriptiva de Keller. Y es que en casi todos los trabajos de la
escuela romntica se separan ambos elementos: por una parte, obras
1 God
.,, E b'
como Die Serapionsbrder; por otra, nove as como Wl n cam 10,
para Keller, estas fuerzas reposan en equilibrio respectivo. Y de ah
procede la presencia cannica y redonda que la actuacin :-otidiana de
sus personajes deba de tener para un romano. Walter Cale, de los
pocos aUtores que han hablado de Keller empleando un acento Incon-
fundible, escribe a este respecto: <<En esa misma lnea encontramos el
hecho de que a menudo no puede atribuirse una t'idea" concreta a sus
relatos: pues idea sera limitarse a emitir un nico significado simb-
lico; pero Keller, ... verdadero imitador de la naturaleza, la reproduce
tal como ella es, infinita infinitis modis: con significado innumerable, uno
que va brotando por doquier de manera que casi nos resulta
tante, y que no se puede resumir en una palabra, por cuanto ah1
que se dice todo, y tambin lo ms profundo>>. Por supuesto, refleJar
la realidad no puede nunca ser el contenido del arte, pero esto no
impide que sea expresin vlida del esfuerzo empeado por los gran-
des poetas. Y dicho reflejo es el comportamiento particular del poeta
pico. Desplegar el plan natural en toda su amplitud es propio de l,
igual que es propio para el dramaturgo hacer un corte
del acontecer, y es propia del lrico la infinita concentracwn de la eXIS-
tencia. El tpico mundo de los textos de Keller viene a ser un mundo
especular, por supuesto tambin porque en l algo est alterado, y la
30 Conversacin de Goethe con Eckermann de16 de mayo de 1827: cuanto ms incon-
mensurable, cuanto ms incomprensible sea para el entendimiento una produccin
potica, tanto mejor ser>>. .
Die Serapionsbrder es un ciclo de relatos de E. T.A. Hoffmann 8rg-r821); Godwz es
una novela de Clemens Brentano (1801). [N. del T.]
GOTTFRIED KELLER

derecha y la izquierda estn intercambiadas. Mientras que en l lo
activo y relevante mantiene su orden aparentemente sin cambios, lo
masculino se convierte en femenino y viceversa de manera impercepti-
ble. Ya en vida de Keller hubo algunos lectores para los que, en los
reflejos de su plido humor, se delataba un mundo de apariencia que
se haca inquietante. As, Storm le escribe sobre el final de La baronesa
pobreb
21
: <<Diablos, maestro Gottfried! Cmo es que un poeta tan
delicado y sensible nos pinta como agradable esta rudeza (s, no abra
la bocal): que un hombre muestre a su amada cmo estn su ex-
marido y sus hermanos en grotesca y abierta decadencia para aumentar
con ello sus ganas de fiesta?>> b
31
Hay tambin algo trmulo en la luz
que en El gobernador de Greifonseeb
4
:l se derrama de forma conciliadora
sobre la felicidad no conseguida; como hay a su vez algo demente en la
risa del viejo. Le estuvo reservado al poeta Keller filtrar esa luz turbia e
inestable en unos pocos (pero magnficos) poemas:
Langsam und schimmernd fiel ein Regen,
In den die Abendsonne schien;
Der Wandrer schritt auf schmalen Wegen
Mit dstrer Seele drunter hin bsJ.
En ese Sol del poniente se encuentran las imgenes remotas que evoca
el poeta, cuando la muerte se acerca alzando la guadaa, con una risa
impregnada de renuncia que slo tiene quiz su parangn en las can-
ciones de la hur en el Divnb
61
:
Doch die lieblichste der Dichtersnden
Lal?.t nicht b&en mich, der sie gepflegt:
Sl?.e Frauenbilder zu erfinden,
Wie die bittre Erde sie nicht hegt! h
71
32 G. Keller, DiearmeBaronin, en: GottfiiedKellerssiimtlicheW!rke, op. cit., vol. II, pp. 191-196.
33 Carta del escritor alemn Theodor Storm (r817-1888) dirigida a Keller en febrero
de r878; citada en: J. Baechtold, ap. cit., p. 28g.
34 G. Keller, Der Landvogt vom Greifonsee, en: Gottfiied Kellerssiimtliche W!rke, op. cit., vol. g, pp.
r58-2go.
35 <<Lenta y luminosamente caa la lluvia, 1 a travs de la cual ya reluca el Sol del poniente;
1 el caminante avanzaba por angostos caminos 1 y con l su alma entristecida>>. G.
Keller, Abendregen, versos 1-4, en: Gottfiied Kellerssiimtliche l*rke, op. cit., vol. 1, p. 34.
36 El Divn de Orientey Occidente de Goethe. [N. del T.]
37 Pero el ms bello de los pecados del poeta 1 no lo voy a expiar, yo que lo he cultivado:
1 inventar dulces imgenes de mujer 1 que la amarga Tierra no conoce. G. Keller,
Tod und Dichter, versos 16-19, en: Gottfried Kellers siimtliche l*rke, op. cit., vol. 2, p. I41.

ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
Entre sus figuras se encuentraJudith, que es all la mujer ms
ada, la misma de la cual nos dice Keller que es <<una fantas1a no
enturbiada por realidad alguna>>
1381
No es irrelevante que, de las
pocas mujeres que am Keller, una acabara loca y ot:a se sui.cidase.
Mas tambin citaremos los dos versos del himno nacwnal su1zo que
caracterizan a la perfeccin el espacio de visin de Keller: la rosa
esa playa, Suiza, que, aunque el pedante no pueda cuidarla, es s1n
duda una flor retrica:
Schonste Ros', oh jede mir verblich,
1 1
Duftest noch an meinem Oden Strandl
39
La <<serena tristeza>> l4ol que profesa Keller es tambin el foco en que el
humor converge una y otra vez. Por decirlo de manera
extraas formas de caverna y de valo propias de esta escrltura son (sln
menoscabo de las investigaciones psicoanalticas) unas formas.
mientras que la imagen del <<cuchitril (.pJ, que era su intenor, es
duda convexa, equivalente visual de sus manas. El poeta nunca qu1so
ver el retrato que le hizo Stauffer-Bern
1
.,
21
, pero el Keller cansado que
pudo observar el grabador durante un minuto de descuido era
el verdadero Keller; por lo dems, el interior sonoro, que em1t1a un
eco de aquel hombre cansado, constitua por cierto su interior. <<A
menudo, de noche, acostado en la cama>>, dijo Keller en su lecho de
muerte a Adolf Frey, me siento como si fuera un enterrado sobre el
cual se sostiene un edificio muy alto; entonces, oigo: soy culpable Y
sufro>> l.ul. Cuando cosas de este tipo salen a la luz en algunos pasajes de
sus obras, ello siempre sucede a partir de la imagen femenina. Pues
parece que Keller se contempla bajo la figura-de la ondina que, una
noche de invierno, palpa en vano esa capa de hielo que la encierra. Y
Keller se conoce <<en la tristeza>>, como se conoce la danaide:
38 G. Keller Dergrne Heinrich, en: Gvttfried KellerssGmtliche "W?rke, op. cit., vol. 6, P 331.
Rosa aunque todas se me hayan marchitado, 1 t sigues perfumando
39
an mi yerma G. Keller, Andas Vaterland, versos I s., en: Gottfiied Kellers sGmtliche
'W?rke, op. cit., vol. I, p. 23!.
Segn: E. Ermatinger, op. cit., p. 663.
40
4I
42
43
Jb;d., P 2I4- . [ d 1 ]
Karl Stauffer-Bern (r857-r8g1), pintor y grabador suiZo. N. e T.
AdolfFrey, Erinnerungen an GottfriedKeller, Leipzig, "r8g3, P 155
GOTTFRIED KELLER
Und wie die mde Danaide wohl,
Das Sieb gesenkt, neugierig um sich blicket,
So schau ich euch verwundert nach,
Besorgt, wie ihr euch -fgt und schicket! [Hl

Pero tambin en la broma (muchas veces tan cerca de la tristeza) son
posibles giros de este tipo. As, escribe Keller en una carta de sus aos
en Berln: <<Gracias al estudio preciso de las cofias y sombreros que
llevo a cabo en los entreactos, en seguida podr atreverme a abrir una
sombrerera distinguida>>
1451
Y quien, a la vista de tales imgenes, se
atreva a decir que la triste serenidad de Keller se basaba en el hondo
equilibrio que lo femenino y lo masculino mantellan en l, se refiere
sin duda al mismo tiempo a la apariencia fisiognmica de este hombre.
Pues, en efecto, el hermafrodita no era el nico tipo masculino-feme-
nino que se conoci en la Antigedad. Sus elegantes formas son de
origen tardo y deben ms a la arbitrariedad alejandrina y romana que
a la Grecia antigua. Y aunque no se pueda ni pensar que la Antigedad
ideara un tipo masculino-femenino maduro a partir de especulaciones
fisiognmicas, y aunque el Mrodito (la Mrodita barbuda) sea una
imagen cultual, de la misma manera que las mujeres de Argos tenan la
costumbre cultual de ponerse una barba en la noche de bOdas, imagi-
narse hoy esas cabezas tal vez sea lo que ms pueda acercarnos hasta esta
cabeza de poeta.
Ese mundo interior en que el observador, el ciudadano y por fm el
poltico suizo, haca flotar lo real sobre fuertes torrentes de buen vino
no era una soleada habitacin, sino ms bien una celda, rodeada por
los dos ros insidiosos de la vida, en la que se formaban continuamente
sus visiones. Y, en efecto, su Libro de los sueos
1461
es como un cdice
donde las recoge. En los escritos de Keller encajan unas en otras, con-
formando juntas un blasn. Y es que su manera de escribir tiene algo
de herldico, que a menudo rene las palabras con esa misma terque-
dad barroca con que un blasn rene medias cosas. En una carta
redactada en su vejez, en la que da las gracias por un almohadn bor-
44 <<E igual que la cansada danaide 1 baja la crtera y mira curiosa a su alrededor, 1 yo os
miro asombrado, 1 preocupado por vuestras actitudes>>. G. Keller, Aus einem Roman. 11:
In derTrauer, versos g-12, en: GottfriedKellerssGmtliche 'W?rke, op. cit., vol. 2, p. 153.
45 Carta de Keller a Hermann Hettner del 16 de septiembre de 1850; citada en: J.
Baechtold, op. cit., vol. 2, p. I2I.
46 G. Keller, Traumbuch, en: GottfriedKellerssGmtliche *rke, op. cit., vol. 21, pp. 63-89.
300
ENSAYOS ESTETICOS Y LITERARIOS
dado Keller escribe: Apenas puedo ... justificar la molestia que sus
artst,icas manos se han tomado para dar a estas dos pobres iniciales
morada tan hermosa; probablemente no vayan a seguir juntas por
mucho tiempo ms 1471. De manera harto complicada, se
por ltima vez en su obra -ese boletn de los Simbolos
propios del Estado burgus. Keller, de joven, escnbw estos versos:
LaBt fahren Mythos, Nibelungen, Bibel!
Die alten Traume sind genug gedeutet,
Der alte Drache ist genug gehauter.
1 81
Malt nun der Freiheit eine Bilderftbel!
4
Los escritos de Keller se convirtieron en eso. Fueron publicados en
una poca en la que se haba empezado a olvidar su lenguaje, y, desde
la misma Anlrica, que Keller haba evocado novelescamente
veces, las hijas de Suiza, en las que su mirada saba encontrar: m1smo
tiempo, a Helena y Lucrecia, empezaban estudios de contabil1dad.
Los volmenes de la edicin publicados hasta ahora [
491
son igualmente nota-
bles por su organizacin y su presentacin. El crtico las
divergencias de las primeras versiones respecto de la ultima mediante
clasificacin basada en criterios estilsticos. Es difcil decir si este procedi-
miento, muy atrevido desde el punto de vista filolgico, llegar a
imponerse en las costumbres cientficas. S es seguro
apndice es uno de los pocos cuyo estudio es un Ah domina la
tacin a lo estrictamente necesario que cuadra muy bien con el rostro seno
de la edicin, a la que es ajena toda concesin al esnobismo y todo coqueteo
con el pblico. Cuntas ediciones completas alemanas ha! de las que se
pueda decir esto? El problema de la tipografa, que es especialmente grave
en Keller, me parece resuelto. Y en lo que hace a la da
tambin, por su parte, testimonio del mismo sobrio gusto que la Impreswn.
47
Carta de Keller a Lydia Welti-Escher de mayo de r888; citada en: J. Baechtold, op. cit.
vol. 3, p. 318. b
48 <<Olvidaos de los mitos, de los nibelungos, de la Biblia!./ De so
los viejos sueos, f y el viejo dragn ya est muy despellejado ... 1 un
libro de ilustraciones a la libertad!>>, G. Keller, Maler-Sonette. V: An d1e deutschen Kunstler,
versos 1-3 y 5, en: GotifriedKellerssmtliche Wrke, op. cit., vol. 13, P 141. .
4
9
Los volmenes 3-8 y 16-19. La edicin, de veintids volmenes, se acab de publicar
en 1949
L
EL SURREALISMO
LA LTIMA INSTANTNEA DE LA INTELIGENCIA EUROPEA [I]
Las corrientes espirituales pueden alcanzar un desnivel suficiente-
mente agudo como para que el crtico pueda erigir en ellas su central
de energa. Un desnivel que crea, en el caso del surrealismo, la dife-
rencia entre Francia y Alemania. Lo que en I9I9 surgi en Francia en
el crculo de unos cuantos literatos (digamos en seguida los ms
importantes de los nombres: Andr Breton, Louis Aragon, Philippe
Soupault, Rohert Desnos y Paul luard) puede que fuera un simple
riachuelo, alimentado por el hmedo aburrimiento de la Europa de
postguerra y los regueros ltimos de la decadencia francesa. Los
sabiondos que hoy siguen sin poder ir ms all de los <<autnticos or-
genes del movimiento, y slo nos saben decir al respecto que aqu,
una vez ms, un pequeo grupito de literatos mistific a la respetable
opinin pblica, son algo as como una asamblea de expertos que, tras
estudiar a fondo cierta fuente, llega a la conclusin de que dicho arro-
yuelo nunca podr impulsar una turbina.
. El observador alemn no se encuentra en la fuente, y sa es su ven-
taja. El observador alemn se encuentra en el valle. Por lo tanto, puede
calcular las energas del movimiento. Para l, familiarizado tiempo
atrs con la crisis de la inteligencia o, mejor dicho, del concepto
humanista de libertad; que sabe que una voluntad de carcter frentico
ha despertado al fin en la inteligencia para salir de un estadio de eter-
nas discusiones y tomar decisin a toda costa; y que conoce bien, per-
sonalmente, la posicin extremadamente arriesgada que sostiene hoy la
inteligencia, entre la horda anarquista y la disciplina revolucionaria;
para l no hay disculpa si, tras un examen superficial, dice que el movi-
miento es artstico>>, <<potico>>. Si lo fue en su principio, ya declar
Breton precisamente entonces que es preciso romper con una praxis
que le presenta al pblico las expresiones literarias de una forma
determinada de existencia, mientras le niega esa forma de existencia.
Dicho ms breve y dialcticamente: el mbito de la poesa result
reventado desde dentro cuando un crculo de personas estrechamente
relacionadas entre s comenz a practicar la <<Vida Potica>> hasta los
lmies extremos de lo posible. Y se les puede creer literalmente
Publicado en febrero de 1929 en la revista Die literarische l%lt.
ENSAYOS ESTETICOS Y LITERARIOS
cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud carece de secretos para
ellos. Dado que, en efecto, dicho libro es el primer texto documental
de ese movimiento. (En los tiempos recientes; porque, ya hablaremos
de antecedentes remotos.) Hay forma ms definitiva e incisiva de
decir de qu se trata aqu, que lo que Rimbaud escribi en su ejem-
piar? Al margen de las palabras <<sobre la seda de los mares y de las flo-
res rticas>>, Rimbaud anot: <<Elles n' existent pas>> hJ.
En qu singular sustancia estaba oculto al principio ese ncleo dia-
lctico que se ha desplegado en el surrealismo nos lo mostr Aragon en
su Vague de rves de es decir,_en una poca en la que era todava
imposible saber adnde conducira el desarrollo. Pero ahora s que lo
sabemos. Porque no cabe duda de que ha llegado ya a su fin el estadio
heroico cuyo catlogo de hroes expone Aragon en este texto. En los
movimientos de este tipo siempre hay un instante en que la tep.sin ori-
ginal de la alianza secreta tiene que explotar en la lucha profana y obje-
tiva por el poder y el dominio, o decaer como manifestacin pblica y
transformarse. El surrealismo se encuentra pues, ahora, en esa fase de
transformacin. Pero por entonces, cuando irrumpi sobre sus funda-
dores en forma de una ola inspiradora de sueos, el surrealismo pare-
ca ser lo ms integral, lo absoluto y definitivo, dado que absorba todo
aquello con lo que entraba en contacto. La vida solamente pareca digna
de vivirse all donde el umbral que abre y separa la vigilia del sueo
haba quedado del todo destruido por pisadas de imgenes que de
repente fluan en masa, y el lenguaje ya slo pareca ser el mismo donde
palabra e imagen se entrelazaban tan plena y felizmente, con una exac-
titud tan automtica, que no dejaba resuicio ya para el <<sentido>>. La
imagen y el lenguaje como tales tienen preferencia. Saint-Poi Roux, al
irse a dormir por la maana, pone en su puerta un letrero que dice:
<<Le poete travaille
131
Y Breton anota: <<Silencio! Mi intencin es
llegar donde nadie ha llegado todava. Silencio! Tras usted, mi querido
lenguaje>>
41
Pues el lenguaje tiene preferencia.
2
3
4
En realidad, no se trata del libro titulado Une saison en enfor, sino del poema en prosa
denominado Barbare, del libro de Les i/luminations; y no se trata de una nota al margen,
sino del propio texto del poema: <<Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des jleurs
arctiques; (ellesn'existentpas) (Rimbaud, Oeuvres, ed. de Suzanne Bernard, Pars, 1960,
P 292).
Andr Breton, ManifestesduSurra/isme, Pars, Gallimard, 1975, p. 24 [Saint-Pol Roux
era un poeta simbolista que vivi entre 1861 y 1940. (N. del T.)]
Andr Breton, Pointdujour. Nouvelle dition revue etcorrige, Pars, Gallimard, 1970, P 23.
EL SURREALISMO
No slo sobre el sentido. Tambin sobre el yo. En el ensamble del
mundo, el sueo afloja la individualidad como un diente hueco. Y este
aflojamiento del yo en la embriaguez es, al mismo tiempo, la experien-
cia viva y tan fecunda que hizo salir a estas personas del hechizO de la
embriaguez en cuanto tal. No es ste sin duda el lugar para describir la
experiencia de los surrealistas en todo su alcance. Pero quien ha com-
prendido que los textos adscritos a este crculo no son literatura, sino
otras cosas (manifestacin, consigna, documento, bluff, o, si se quiere,
falsificacin), tambin ha comprendido que aqu se habla literalmente
de experiencias, y no de teoras; y mucho menos an, de fantasmas.
Pero, adems, estas experiencias no se limitan al sueo ni al consumo
de hachs o de opio. Es un error enorme decir que las nicas expe-
riencias surrealistas que conocemos son los xtasis religiosos o los
producidos por las drogas. Lenin dijo que la religin es el opio del
pueblols
1
, con lo que, de ese modo, aproxim mucho ms ambas cosas
de lo que los surrealistas quisieran. Ms adelante hablaremos de la
amarga y apasionada rebelin contra el catolicismo mediante la cual
Rimbaud, Lautramont y Apollinaire crearon el surrealismo. Pero la
verdadera superacin creativa de la iluminacin religiosa no se encuen-
tra desde luego en los estupefacientes, sino en una especifica iluminacin
profana, en una inspiracin materialista; una inspiracin antropol-
gica, cuya preparacin puede proceder del hachs, del opio o de otra
cosa. (Pero sin duda es una preparacin peligrosa. La de la religin es
ms severa.) Esta concreta iluminacin profana no siempre ha encon-
trado al surrealismo en su cumbre (a saber, ni en la de ella ni en la de
l), y precisamente los escrits que la proclaman con ms fuerza (el
incomparable Pqysan de Paris de Aragon y Nadja de Breton) tienen unas
carencias muy molestas. As, en Nacija, hay un pasaje importante sobre
las <<magnficas jornadas de pillaje en Pars hechas en homenaje a
Sacco y Vanzetti>>, y Breton an aade a esto la aseveracin de que,
durante esos das, el bulevar Bonne Nouvelle cumpli la estratgica
promesa de revuelta que llevaba en su nombre[
6
J. Pero tambin aparece
5
6
En realidad, lo dijo en su Critica de la filosofa del derecho de Hegel. [N. del T.]
Andr Nadja. Edition entirementrevueparl'auteur, Pars, Gallimard, 1975, pp. 179-
180. N1cola Sacco y Bartolomeo Vanzetti eran dos anarquistas condenados a muerte
por asesinato en Massachussets en el I921; aunque no haba pruebas contra ellos, fue-
ron finalmente ejecutados en el pese a las protestas intemacionales. El gobernador
del Estado era por entoncesAlvin Fuller. [N. del T.J
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
Mm e Sacco, que ho es la esposa de la vctima de Fuller, sino una
vidente que habita en el3, Ruedes Usines
171
, y que dice a luard que
nada bueno tiene que esperar de Nadja. Pues bien, ahora tenemos que
decirle a este arriesgadsimo camino del surrealismo, que recorre teja-
dos, pararrayos, goteras, miradores, veletas y estucados (al gil escala-
dor de las fachadas le viene bien toda clase de ornamentos), tenemos
que decirle, repetimos, que, en tal compaa va a parar al hmedo
cuarto de los trastos del espiritismo. En verdad que no nos gusta orle
cmo da golpecitos en la ventana para preguntar por su futuro.
Quin no querr que estos hijos adoptivos de la revolucin se man-
tengan al margen de cuanto sucede en los concilibulos de las viejas
damas con los comandantes jubilados y especuladores exiliados?
Por lo dems, el libro de Breton sirve para exponer algunos rasgos
fundamentales de esta especfica <<iluminacin profana. Breton dice
que Nadja es un livre a porte battante>>, un <<libro en el cual la puerta
golpea>>
181
(En Mosc estuve alojado una vez en un hotel en el que casi
todas las habitaciones estaban ocupadas por lamas tibetanos que acu-
dan a un congreso de las Iglesias budistas. Me llam la atencin que
muchas puertas estuvieran siempre abiertas. Lo que al principio pare-
ca una casualidad acab por resultarme ms bien inquietante. Y as,
me enter de que en esas habitaciones estaban alojados los miembros
de una secta que haban prometido no estar nunca en espacios cerra-
dos. El lector de Nadja ha de sentir un shock tal como el que yo sent
entonces.) Vivir en una casa de cristal es una virtud revolucionaria por
excelencia. Pero es tambin una embriaguez, un exhibicionismo de
carcter moral de los que hoy nos hacen mucha falta. La discrecin en
cuanto respecta a la propia existencia ha pasado de ser una virtud aris-
tocrtica a volverse un asunto de pequeo burgueses arribistas. Pero
Nadja ha encontrado la verdadera sntesis creativa entre la novela arts-
tica y la novela cifrada.
Por lo dems, no hay ms que tomarse en serio lo que es el amor
(porque Nadja tambin conduce a esto) para reconocer al punto en l
ese carcter de <<iluminacin profana>>. All el narrador cuenta, en
efecto: <<Por entonces (es decir, durante la relacin con N adja) yo me
estaba ocupando intensamente de la poca de Luis VI y de Luis VII,
7 !bid., pp. 92 s., nota.
8 !bid., pp. 18 y 185.
EL SURREALISMO
porque sa era la poca igualmente de las "Cortes de Amor", e inten-
taba imaginarme activamente cul poda ser, en aquel tiempo, la con-
cepcin de la vida>>
191
Respecto del amor corts provenzal sabemos
algo con seguridad gracias a un autor an muy reciente, y esto nos
conduce, con sorpresa, notoriamente cerca de la concepcin surrea-
lista del amor. c<<Todos los poetas del Nuevo Estilo>>, escribe Erich
Auerbach en su esplndido libro Dante como poeta del mundo terreno, <<tie-
nen una concreta amada mstica; a toaos les suceden, ms o menos, las
mismas aventuras amorosas llenas de extraeza por igual; a todos el
amor les regala o les niega dones que se parecen mucho ms a una ilu-
minacin que a un placer sensorial; y todos forman parte de una espe-
cie de asociacin secreta que es determinante de su vida interior, y tal
.vez, tambin, de la exterior>>
1101
La dialctica de la embriaguez nos
resulta bastante peculiar. No ser todo xtasis en un mundo sobriedad
vergonzosa en el complementario? Qu busca el amor corts (que es
el tipo de amor que une a Breton con la extraa muchacha teleptica),
sino ya que la castidad venga a ser tambin un arrebato? Se trata de un
mundo que linda no slo con la cripta en que yace el Corazn de Jess
o con los altares de la Virgen Mara, sino tambin, sin lugar a dudas,
con la maana anterior a una batalla o la posterior a una victoria.
En el amor esotrico, la dama es lo menos esencial. Y lo mismo
sucede, por supuesto en el caso del libro bretoniano. Breton est ms
cerca de las cosas que estn cerca de Nadja que de ella misma. Pero,
qu cosas estn cerca de Nadja? Su canon es bastante informativo de
lo que es el surrealismo, aunque, dnde empezar? Breton bien puede
preciarse de un descubrimiento sorprendente: fue sin duda el primero
en dar con las energas revolucionarias que se contienen en lo <<enve-
jecido>>, como en las primeras construcciones de hierro, o en las pri-
meras fbricas, o en las primeras fotografas, o en los objetos que
empiezan a extinguirse, como en los pianos de saln, o en los vestidos
de hace cinco aos, o en los locales mundanos de reunin cuando la
vogue comienza a retirarse. Nadie sabe mejor que estos autores qu rela-
cin mantienen estas cosas con la revolucin en cuanto tal. Pues, en
efecto, hasta que llegaron estos visionarios y adivinos, an nadie se
haba dado cuenta de que la miseria, no slo social, sino tambin
9 !bid., PP III-II3.
IO Erich Auerbach, Dante als Dichterder irdischen 1%/t, Berln/Leipzig, 1929, p. 76.
306 ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
miseria arquitectnica, o la miseria propia del intrieur, con las cosas
esclavizadas y esclavizantes, se transforman en nihilismo revoluciona-
rio. Y ello por no hablar del Passage de l'Opra, de Aragon [ni: y es que
Breton y Nadja son la pareja de amantes que convierte en experiencia
revolucionaria, si no en accin revolucionaria, cuanto hemos vivido y
experimentado en tristes viajes en tren (los trenes empiezan ya a enve-
jecer), en esas tardes vacas de domingo en las barriadas proletarias de
las grandes ciudades, en la primera mirada que se arroja por las venta-
nas, mojadas por la lluvia, de una vivienda nueva. Breton y Nadja
hacen explotar las formidables fuerzas de la <<atmsfera>> que se escon-
den dentro de estas cosas. Qu forma cree usted que adoptara una
vida que, en un instante decisivo, se dejara de pronto determinar por
la ms reciente cancin callejera?
El truco que domina este mundo de cosas (resulta ms honrado
hablar de truco aqu que no de mtodo) consiste en el hecho de cam-
biar la mirada histrica al pasado por otra poltica. <<Abros, tumbas,
vosotros, muertos de las pinacotecas, cadveres tras biombos, en
monasterios, palacios y castillos, porque aqu aparece el fabuloso guar-
din de las llaves, el que tiene en sus manos un manojo de llaves de
todos los tiempos, que sabe abrir los ms difciles candados y os invita
a pasar al mundo de hoy, a mezclaros con cargadores y mecnicos
ennoblecidos ya por el dinero, a estableceros en sus automviles, her-
mosos como armaduras medievales, a tomar vuestro asiento en los
coches-cama internacionales y a uniros a todas las personas que an
estn orgullosas de sus privilegios. Mas la civilizacin vendr a acabar
rpidamente con ellas>>. Es un discurso que le atribuye a Apollinaire
su amigo Henri Hertz
121
Pero es que esta tcnica procede en verdad de
Apollinaire, que la emplea con clculo maquiavlico en su volumen de
relatos L'Hrsiarque para hacer que salte por los aires el catolicismo, al
que estaba sin duda muy unido [
131

En el centro de todo ese mundo de cosas se encuentra el ms
soado de sus objetos, la ciudad de Pars. Y la revuelta saca a la luz por
II Se trata de la priinera parte del Pqysan de Paris.
12 En realidad, es el propio Hertz el que va diciendo estas palabras, cuya traduccin ale.:.
mana realizada por Benjamin (en la que se basa esta espaola) es bastante
libre. Cfr. al respecto la nota de Maurice de Gandillac a su traduccin francesa de este
articulo de Benjamin en: W. Benjamin, Oeuvresl: f1ythe etviolence, Pars, 1971, pp. 302s.
13 Guillaume Apollinaire, L'Hrsiarque et Cie., Pars, 1910.
r
1
El SURREALISMO
completo la imagen de su rostro surrealista. (Calles desiertas donde
silbidos y disparos dictan ya sin ms la decisin.) Pues ningn rostro es
tan surrealista como el verdadero rostro de una ciudad. Ningn cua-
dro de Chirico o Ma.x: Ernst podra nunca medirse frente a los agudos
y afilados contornos de sus fortificaciones interiores, que hay que con-
quistar y que ocupar para, de ese modo, dominar su destino; y en l,
en el destino de sus masas, dominan el destino de uno mismo. Nadja
es un exponente de estas masas y de lo que revolucionariamente las ins-
pira: <<La grande inconscience vive et sonore qui m' inspire mes seuls
actes probants dans le sens oU toujours je veu:x prouver, qu' elle dispose
a tout jamais de tout ce qui esta moi>> As, aqu se encuentra el
pleto catlogo de todas esas fortificaciones, comenzando por esa Place
Maubert en la que la suciedad ha conservado toda su fuerza simblica,
hasta un Th.tre Moderne que lamento no haber conocido. Pero en la
descripcin que hace Breton del bar del primer piso (tan oscuro, con
sus tneles siempre impenetrables, al igual que _"un saln en el fondo de
un lago">>)hslalgo hay que me recuerda al espacio ms incomprendido
del viejo Prinzess-Caf. Se trata de la trastienda en el primer piso, con
sus parejas a la luz azul. La llambamos <<la anatoma; era el ltimo
local para el amor. En los pasajes de este tipo, Breton recurre en forma
sin duda notablemente interesante a la prctica de la fotografa. La foto-
grafa hace de las calles, de las puertas y plazas de la ciudad, ilustraciones
de una novela por entregas; despoja a esta arquitectura centenaria de lo
que slo es su evidencia banal para dirigirla con intensidad al aconteci-
miento ah representado; acontecimiento al que remiten (como en los
viejos libros concebidos para las sirvientas) unas cuantas citas literales
provistas de sus nmeros de pgina. Y todos los lugares de Pars que
aparecen aqu ante nosotros son puntos en los cuales lo que queda entre
estas personas se mueve como una puerta giratoria.
_Pero el Pars de los surrealistas es como un <<mundo a pequea
escala. Es decir, que las cosas no cambian en el mundo a gran escala,
a saber, en el cosmos. Tambin hay carrefours donde relucen espectrales
seales.del trfico, en los cuales estn a la orden del da inimaginables
analogas y entrecruzamientos de lo que sucede. Tal es el espacio del
que habla la lrica del surrealismo. Y esto hay que anotarlo aunque slo
14 A; Breton, Nadja, op. cit., p. 183. El texto dice ms exactamente: Que /agrande inconscience
vive et son ore qui m'inspire mes seuls actes probants dispose d tout jamais de tout ce qui est moi.
15 !bid., p. 44
308 ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
fuera para oponerse al habitual malentendido sobre l'art pour l'art. Por-
que eso de <<el arte por el arte no ha habido casi nunca que en ten-
derlo de modo literal; casi siempre ha sido una bandera bajo la cual
navega un bien que no se puede declarar, dado que an no tiene nom-
bre. Mas, ya va siendo hora de acometer una obra que esclarezca por
fin y por completo la crisis de las artes de que somos testigos: escribir
una historia de la poesa esotrica. Pero no es casual que dicha historia
no se haya escrito an, pues escribirla adecuadamente (no como una
obra colectiva a la cual cada <<experto>> aporte <<lo ms importante>> de
su mbito, sino como la obra de una sola persona que, en su impulso
interior, ir exponiendo no tanto el desarrollo como el.continuo revi-
vir de la poesa esotrica) hara sin duda de ella una de las pocas Confe-
siones de fe que surgen cada siglo. Ah, en ese libro, y en su ltima
pgina, se encontrara en verdad realizada la radiografa del surrea-
lismo. Breton nos indica en su Introduction au discours sur le peu de ralit que
el realismo filosfico de la Edad Media se encuentra a la base de la
experiencia potica
161
Dicho realismo (la fe en que los conceptos tie-
nen existencia de modo objetivo, fuera de las cosas o bien dentro de
ellas) ha pasado siempre muy rpidamente desde el reino lgico de los
conceptos hasta el reino mgico de las palabras. Y experimentos mgi-
cos con palabras, no juegos artsticos, son los apasionados juegos fon-
ticos y grficos de transformacin que, desde hace quince aos, reco-
rren toda la literatura de vanguardia, ya se llame a esto futurismo o
dadasmo o surrealismo. Cmo se confunden aqu1a consigna, la fr-
mula mgica y el concepto lo muestran las siguientes palabras de Apo-
llinaire incluidas en su ltimo manifiesto, L 'esprit nouveau et les poetes, del
ao 1918: <<La rapidez y la simplicidad con que los espritus se han
acostumbrado a designar con una sola palabra entes tan complejos
como una multitud, una nacin o el universo, no tenan equivalente
moderno en poesa. Los poetas llenan este hueco; sus poemas sintti-
cos crean unas nuevas entidades que tienen valor plstico tan com-
puesto como el de los trminos colectivos>> h
71
Por supuesto que
cuando, tanto Apollinaire como Breton, logran ir avanzando con ms
energa en la direccin indicada, consuman la adhesin del surrea-
lismo al entorno, tal como lo expresa la declaracin siguiente: <<Las
16 A. Breton, Point du jour.
17 G. Apollinaire, L'esprit nouveou et lespoetes, en: Mercurede France, n 491, vol. CXXX, 1 de
diciembre de 1918, p. 387.
EL SURREALISMO
conquistas de la ciencia son obra mucho ms del espritu surrealista
que de la razn discursiva>>b
81
; y cuando (empleando distintas pala-
bras) vienen a hacer de la mistificacin, cuya cumbre ve Breton en la
poesa (y esto es algo que se puede defender), la base del desarrollo
cientfico y tcnico, dicha radical integracin nos resulta demasiado
impetuosa. Es a este respecto bastante instructivo comparar la adhesin
precipitada de este movimiento al milagro incomprendido de las
mquinas (Apollinaire: Las fbulas ya estn realizadas en su mayor
parte, y ahora compete a los poetas el imaginar fbulas nuevas, unas
que a su vez los inv:ntores puedan nuevamente realizar>> )h
91
, esas fan-
tasas sofocantes, con las bien ventiladas utopas de
<<La idea de actividad humana me hace rer>>: la frase de Aragon
indica claramente qu extenso camino tuvo que recorrer el surrealismo
desde sus orgenes a su posterior politizacin. Pierre Naville, que al
pri:ricipio formaba parte_del grupo, tiene razn sin duda cuando cali-
fica de dialctico a este desarrollo en su excelente libro La rvolution et les
intellectuels. Un factor que fue fundamental en esta peculiar transforma-
cin de una actitud muy contemplativa en oposicin revolucionaria es
la hostilidad de la burguesa frente a cualquier manifestacin de una
libertad espiritual radical, hostilidad que arrastr al surrealismo en su
desplazamiento hasta la izquierda. Los acontecimientos polticos, en
especial la guerra de Marruecos, aceleraron este desarrollo. As, con el
manifiesto titulado Los intelectuales contra la guerra de Marruecos, que se
public en L'Humanit, se adquiri una plataforma ya completamente
diferente a la representada por el clebre escndalo durante el han-
quete que homenaje a Saint-Poi Roux. En aquella ocasin, poco des-
pus de la guerra !21], cuando los surrealistas vieron comprometido el
homenaje dedicado a un poeta al que abiertamente veneraban, por la
presencia de elementos nacionalistas, y rompieron en gritos de <<Viva
Alemania!>>, se quedaron en los lmites del escndalo, frente al que la
burguesa ya se sabe que es tan insensible como es susceptible en lo que
toca a la accin. Bajo la influencia de este clima poltico, resulta muy
notable que Apollinaire y Aragon vieran de igual forma el futuro que
18 Cfr. Pierre Naville, Lo rvolution et lesintellectuels, Pars, 1926, p. 146.
19 G. Apollinaire, L'espritnouveau etlespoetes, op. cit., p. 392.
20 Sobre Paul Scheerbart, vase supra el artculo Erperienciaypobrey, pp. 216-222. [N. del T.]
21 La guerra hispano-francesa contra los rebeldes de Abd el-Krim tuvo lugar entre sep-
tiembre de 1925 y junio de 1927. [N. del T.]
3!0
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
le estaba reservado al poeta. Los captulos Persecucin y Asesinato pertene-
cientes a Le poete assassn, obra de Apollinaire, contienen aquella clebre
descripcin de un pogrom de poetas: las editoriales se ven asaltadas, los
libros de poemas son. arrojados al fuego, y los poetas son apaleados.
Pero estas escenas tienen all lugar, al mismo tiempo, en toda la Tie-
r r a b ~ I EnAragon, por su parte, la <<imaginacin presiente estos
h l
. d ~
orrores y convoca a su tropa para una tuna cruza a .
Para comprender estas profecas y medir estratgicamente la lnea
que alcanz el surrealismo, hay qUe ver cul es el modo de pensar que
est generalmente difundido entre la inteligencia burguesa de izquier-
das que suele calificarse de sensata>>. Dicha forma de pensar se rnani-
fiesta, con toda claridad, en la actitud frente a Rusia propia de esos cr-
culos. Naturalmente, no estarnos hablando de Braud, que abri el
camino a la mentira sobre Rusia, ni de Fabre-Luce, que sigue ese
camino al igual que un buen asno, cargando con todos los resenti-
mientos burgueses. Pero hasta el tpico libro mediador, corno el que
compuso Duharnel, nos parece sin duda problemtico: pues su len-
guaje forzadarnente enrgico, aunque cordial, de telogo protestante
resulta muy difcil de soportar; en cuanto a su mtodo de dar a las
cosas significado simblico, dictado por la mera confusin y el desco-
nocimiento del lenguaje, est muy gastado. Su conclusin, en fin, es
delatora: <<No ha tenido an lugar la revolucin verdadera, esa ms
profunda que, en cierto sentido, podra transformar hasta la sustancia
propia del alma eslava>> [
241
Lo tpico en esta inteligencia francesa de
izquierdas (corno tambin en su equivalente ruso) es que su funcin,
que es positiva, surge de un sentimiento de compromiso no con la
revolucin, sino con la cultura ya heredada. Su prestacin colectiva, en
la medida en que resulta positiva, se aproxima a la de los conservadores
de museos. Pero aun as, poltica y econmicamente, siempre habr
que contar con el peligro de que, al final, cometan sabotaje.
Lo ms caracterstico de esta posicin de la izquierda burguesa es
su mezcla incurable de moral idealista y de praxis poltica. Solamente
en contraste con los intiles compromisos de las <<convicciones se
nos hace posible comprender ciertos elementos fundamentales del
surrealismo: de la tradicin surrealista. No se ha avanzado mucho,
22 G. Apollinaire, Lepoete assassin. Nouvelle fdition, Pars, 1927, p. 104.
23 LouisAragon, LepqysandeParis, Pars, 1961, pp. 80-82.
24 GeorgesDuhamel, LevqyagedeMoscou, Pars, 1922, p. 189.
EL SURREALISMO 3II
todava, en esta direccin. As, era demasiado tentador incluir el sata-
nismo de Rirnbaud y Lautrarnont, corno pendant de el arte por el
arte>>, en el inventario propio del esnobismo. Pero si aceptarnos esta
trampa romntica, descubrirnos tambin algo ms til, que es el culto
del mal en su condicin de aparato (romntico) de desinfeccin y ais-
lamiento de la poltica contra todo moralizante diletantisrno. Con esta
conviccin, si dentro de una obra de Breton nos encontrarnos el
horror de la pederastia, estarnOs retrocediendo algunas dcadas. Entre
1865 y 1875, algunos grandes anarquistas trabajaron en sus mquinas
infernales sin saber los unos de los otros, y lo ms sorprendente es que
pusieron el reloj a la misma hora, de igual modo que, cuarenta aos
despus, los escritos de Dostievski, Rimbaud y Lautramont explota-
ron todos a la vez a lo largo de Europa occidental. Para ser ms exactos,
podramos extraer del conjunto de toda la obra de Dostoievski un
pasaje que no se public hasta el ao 1915: La confesin de Stavroguin, en
Demonios. Este captulo, que se encuentra muy relacionado con el canto
tercero de los Chants de Maldoror
251
, contiene una concreta justificacin
del mal en la cual se exponen algunos de los motivos del surrealismo
con bastante ms fuerza que en cualquiera de sus representantes actua-
les. Stavroguin es, sin duda, un surrealista avant la lettre, pues nadie ha
comprendido como l que los pequeo burgueses se equivocan cuando
dicen que el bien est inspirado por Dios, mientras que el mal procede
nicamente de nuestra espontaneidad. Nadie ha visto corno l la ins-
piracin hasta en la accin ms vil. Stavroguin ha comprendido que la
infamia forma parte tanto del mundo como de nosotros mismos, aun-
que no estemos llamados a realizarla como el burgus idealista la vir-
tud. Pero es que el Dios de Dostoievski no ha creado tan slo el cielo y
la Tierra, los humanos y los animales, sino tambin la vileza, y la ven-
ganza, y la crueldad. Y es que nunca consinti que el diablo se entro-
metiera en su trabajo. Por eso, la vileza y la crueldad y la venganza son
sin duda alguna originarias; tal vez no sean <<magnficas>>, pero estn
siempre nuevas como el primer da>>, y bastante alejadas de los cli-
chs bajo cuyas figuras el pecado se viene a presentar al filisteo
261

Qu grande es la tensin que hace capaces a todos los poetas men-
donados de su sorprendente influencia lo demuestra, de forma bien
25 Libro de Lautramont, fechado en I86g. [N. del T.]
26 Sobre el significado de la palabra fllisteo>>, vase supra, p. 17, nota 2 del Dilogo sobre la
religiosidad del presente. [N. del T.]
ENSAYOS ESTTICOS V LITERARIOS
grotesca, aquella carta que Ducasse escribi a su editor, el 23 de octu-
bre de 1869, para hacerle plausibles sus poemas. All Ducasse se equi-
para a Mickiewicz y a Mil ton, como a Southey a Alfred de Musset y a
Baudelaire, y dice a ese respecto: <<Naturalmente, he exagerado el dia-
pasn para crear algo nuevo en el sentido de esa literatura sublime que
canta a la desesperacin para agobiar al lector y hacerle ansiar el bien
como remedio. As pues, al final, siempre es el bien lo que se canta;
pero se hace en virtud de un mtodo ms filosfico y algo menos inge-
nuo que el de la vieja escuela, de la que ya slo viven Vctor Hugo y
unos cuantos ms>> h
71
. Si el errtico libro de Lautramont pertenece
en verdad a algn contexto, si al fin conseguimos situarlo en alguno,
ser por cierto en la insurreccin. Por eso fue bastante comprensible y
para nada absurdo que Soupault escribiera, en el 1927, una biografa
poltica de Ducasse para la edicin de sus obras completas. Por desgra-
cia, no quedan documentos de la vida poltica de Ducasse, y los que
Soupault nos present son fruto de una fuerte confusin. Por el con-
trario, afortunadamente, un intento de tipo similar ha tenido xito
con Rimbaud, siendo mrito de Maree! Coulon el haber defendido
con acierto la verdadera imagen de Rimbaud frente al intento de usur-
pacin catlica por parte de Claudel y Berrichon. Claro que Rimbaud
era catlico, pero lo era (segn l mismo dijo) en su parte ms baja y
miserable, que nunca se cans de denunciar y entregar a su odio y a
todo odio, a su desprecio y a cualquier desprecio: la parte que le obli-
gaba a confesar no haber entendido la revuelta. Pero es la confesin de
un communard que estaba insatisfecho en lo que haca y que, al darle la
espalda a la poesa, haca mucho tiempo que se haba despedido de la
religin presente en sus poemas iniciales. <<Odio, te he confiado mi
tesoro>>, dej escrito Rimbaud en su Saison en enferl
281
. Sin duda que,
siguiendo estas palabras, podra ir creciendo una potica correspon-
diente al surrealismo, que, adems, hundira sus races a bastante
mayor profundidad que esa teora de la surprise procedente de Gui-
llaume Apollinaire, hasta alcanzar a la profundidad de los pensamien-
tos de Allan Poe.
2.7 Comte de Lautrarnont (Isidore Ducasse), Oeuvrescompletes, con prefacios de L. Genon-
ceaux etal., d. Corti, Pars, 1953, p. 398 [ed. espaola de Luis Justo en: Lautrarnont,
Poesas y cartas, Buenos Aires, Marymar, 1977, p. 71 (N. del T.)].
2.8 A. Rimbaud, Oeuvres, op. cit., p. 2,II.
EL SURREALISMO
Desde los escritos de Bakunin, no ha habido en Europa un con-
cepto radical de libertad. Los surrealistas s lo tienen. Ellos son los pri-
meros en haber despachado el anticuado ideal liberal humanista-
moral de libertad, porque saben que <<la libertad, que ha sido
adquirida en esta Tierra al precio de tan duros sacrificios, se ha de dis-
frutar sin restricciones durante todo el tiempo en que est dada, sin
hacer concesin al pragmatismo en ninguna de sus encarnaciones>>.
Esto, al mismo tiempo, les demuestra que la emancipacin humana,
concebida en definitiva en su forma revolucionaria ms sencilla -una
que tan slo puede ser la emancipacin humana practicada desde la tota-
lidad de los puntos de vista-, es la nica causa a cuyo servicio siempre vale la
pena situarse>> r
291
Pero, consiguen los surrealistas combinar esta
experiencia de la libertad con la otra experiencia revolucionaria que
hemos de reconocer porque la tenamos: lo constructivo y dictatorial
de la revolucin? O, en pocas palabras: consiguen conectar los surre-
alistas la revolucin con la revuelta? Cmo imaginar una existencia
que se establezca en el bulevar de Bonne Nouvelle, en edificios de Le
Corbusier y Pieter Oud?bol
Ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio a la revolucin:
en torno a esto gira el surrealismo tanto en sus libros como en sus
empresas. Tal es lo ms propio de su empeo. Para llevarlo a cabo, no
basta, sin embargo, como sabemos, con que un componente de
embriaguez est vivo en todo acto revolucionario. Un componente
idntico al componente anrquico, sin duda. Enfatizar slo ese com-
ponente equivaldra, al tiempo, a renunciar a la preparacin discipli-
nada de la revolucin en beneficio de una mera praxis oscilante entre
ejercicio y festejo anticipado. Pero a esto adems hay que aadir una
idea imprecisa de embriaguez, por entero carente de dialctica. La
esttica del pintor o del poeta <<en tat de surprise>>, la esttica del arte
como reaccin del sorprendido es sin duda todava prisionera de pre-
juicios romnticos funestos. Toda rigurosa investigacin de los talen-
tos y fenmenos ocultos, surrealistas y fantasmagricos, debe tener
como presupuesto un particular entrecruzamiento dialctico que una
cabeza de tendencia romntica jams y en ningn caso podra apro-
piarse. Subrayando, pattica o fanticamente, el aspecto enigmtico de
2.9 A. Breton, Nadja, op. cit., p. 168.
30 JacobusJohannes Pieter Oud (1890-1963), arquitecto holands, cofundador de
De Stljl y uno de los mximos representantes del Estilo Internacional. [N. del T.]
ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
lo enigmtico no hay avance posible; el misterio lo penetramos sola-
mente en la medida en que lo reencontramos precisamente en lo coti-
diano, gracias a una ptica dialctica que presenta lo cotidiano en su
condicin de impenetrable, y lo impenetrable en su condicin de
cotidiano. Por ejemplo, el ms apasionado estudio de los fenmenos
telepticos no nos puede ensear de la lectura (proceso eminente-
mente teleptico) ni la mitad de lo que nos ensea la profana ilumina-
cin de la lectura sobre los fenmenos telepticos. O tambin, el estu-
dio apasionado de la embriaguez por el hachs no nos ensear sobre
el pensamiento (que es un narctico eminente) ni la mitad de lo que
nos ensea la profana iluminacin del pensamiento sobre la embria-
guez por el hachs. Tanto el lector como el pensador, el esperanzado y
el.flO.neur, son todos tipos del iluminado, como lo son el que consume
opio, y el soador, y el embriagado. Y ellos son, adems, los ms pro-
fanos. Por no hablar de la ms terrible de las drogas (la ms terrible, a
saber, nosotros mismos), que consumimos en nuestra soledad.
<<Ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio a la revolu-
cin>>; o, con otras palabras: hacer una poltica potica? <<Nous en
avons soup. Cualquier cosa es mejor antes que eso!>>. Quizs, en
todo caso, una digresin sobre la poesa pueda aqu clarificar las cosas.
Pues, en efecto, cul es el programa de los partidos burgueses? Un
primaveral poema malo, atiborrado de comparaciones hasta el punto
de reventar. De ese modo, en efecto, el socialista ve ese <<futuro mejor
de nuestros hijos, como tambin de nuestros nietos>>, en que todos
acten <<como si fueran ngeles>>, todos tengan tanto <<como si fueran
ricos y todos vivan <<como si fueran libres>>. Pero por ah no hay ni
rastro de ngeles, ni de riqueza, ni de libertad. Y es que eso slo son
imgenes. Y cul ser el vasto repertorio de imgenes de esos poetas
como de asamblea socialdemcrata, cul ser sugradusadparnassum? Res-
puesta: el optimismo. Ah se percibe ya otro aire que en el libro de
Naville, que_ hace de la organizacin del pesimismo>> la exigencia del
da. En nombre de sus amigos literarios, Naville nos plantea un ulti-
mtum que obliga a ese optimismo diletante y por completo carente de
escrpulos a tomar por su parte posicin: cul ser el requisito de la
revolucih?, lo ser el cambio de la mentalidad o el exterior de la
situacin? sta es la pregunta cardinal que determina la relacin entre
moral y poltica y que no tolera disimulos. El surrealismo se ha acer-
cado ms cada vez a la respuesta comunista. Lo que significa: pesi-
EL SURREALISMO
315
mismo completo. Desconfianza en el destino de la literatura, descon-
fianza en el destino de la libertad, desconfianza en el destino de la
humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza y
desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, pueblos, indivi-
duos. Y slo una confianza ilimitada en la I.G. Farbenhd y en la pac-
fica modernizacin de la Luftwajfe. Bueno, y ahora qu?
Aqu da fruto la idea que en el Trait du Sjyle, que es el ltimo libro
de Aragon, reclama la oportuna distincin entre la imagen y la compa-
racin. U na idea adecuada a las cuestiones de estilo y que hay ahora
que ampliar. Ampliacin: a saber, la comparacin y la imagen no se
encuentran nunca la una con la otra de manera tan drstica e irrecon-
ciliable como les sucede en la poltica. Pues organizar el pesimismo no
significa otra cosa que extraer la metfora moral justamente a partir de
la poltica y, a su vez, descubrir en el espacio de lo que es la actuacin
poltica el espacio integral de las imgenes. Un espacio de imgenes
que no es susceptible de medirse de manera sin ms contemplativa. Si
la doble tarea propia de la inteligencia revolucionaria consiste justa-
mente en acabar con el predominio intelectual de la burguesa y con-
tactar con las masas proletarias, ha fracasado casi por completo en la
segunda mitad de la tarea, porque sta ya no se puede acometer sola-
mente con la contemplacin. Y aun as, sin embargo, casi tod9s la
siguen planteando de este modo. y van clamando an por los poetas,
pensadores y artistas proletarios. En contra de esta idea, ya Trotski
haba tenido que indicar (en Literaturay revolucin) que los poetas, y los
pensadores, y tambin los artistas proletarios, slo podrn surgir en
tanto en cuanto haya triunfado la revolucin. En verdad que se trata
mucho menos de convertir al artista de origen burgus en maestro del
Arte Proletario>> que de hacerlo funcionar (incluso a costa de su
actividad artstica) en lugares verdaderamente relevantes de cuantos
constituyen ese espacio de imgenes. No ser justamente la interrup-
cin de su <<carrera artstica parte esencial de tal funcionamiento?
Tanto mejores son los chistes que cuenta, y aun tanto mejor los
contar. Pues tambin en el chiste, en la afrenta y en el malentendido,
all donde una accin viene a sacar la imagen de s misma y luego, de
inmediato, la devora, ah sin duda, donde la cercana alcanza a verse a
31 I. G. Farbenindustrie era el nombre de la empresa qumica que surgi en 1925 de la fusin
de Bayer, Basfy Hoechst. [N.del y.]
316 ENSAYOS ESTTICOS Y LITERARIOS
s misma con sus ojos, este buscado espacio de imgenes se abre, a
saber, ese mundo de omnilateral e integral actualidad, en el que no hay
ni una buena habitacin>>, aquel preciso espacio en que el materia-
lismo poltico y la creatura fsica se reparten, actuando conforme a una
justicia dialctica, al ser humano interior, o a la psique, o al individuo
o corno queramos que se llame; y ello de tal modo que ningn miem-
bro quede ah sin desgarrar. Sin embargo (y de acuerdo con esa misma
aniquilacin dialctica), este espacio an seguir siendo un espacio de
imgenes; ms concretamente: uno de cuerpos. Pues no hay ms
remedio que confesar que el materialismo metafsico fiel a Vogt y a
Bujarin ~ t l no se puede conducir enteramente a ese materialismo
antropolgico que expone la experiencia de los surrealistas y, antes de
ellos, de Hebel, de Georg Bchner, de Nietzsche y de Rimhaud. Pero
an queda un resto. Tambin el colectivo es corporal. Y la pljsis que se
le organiza a travs de la tcnica slo se la puede generar, de acuerdo a
toda su realidad poltica, objetiva, en ese espacio de imgenes al cual
nos introduce la iluminacin profana solamente. Slo una vez que el
cuerpo y el espacio de llngenes se conjugan en ella con tal profundi-
dad que la tensin revolucionaria se convierte en inervacin corporal
colectiva y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en
descarga revolucionaria, la realidad se puede superar a s misma hasta
el punto que exige el Manifiesto comunista. Por el momento, los surrealis-
tas son sin duda los nicos en haber comprendido la t ~ r e de hoy. Y
van intercambiando, de uno en uno, la coleccin de gestos de su
mmica en la esfera de un despertador cuyo. timbre, a cada minuto,
atruena por espacio de sesenta segundos.
32 Karl Vogt (r8r7-1895), zologo y Hlsofo alemn contra el que Marx escribi un
ensayo Nikoli I. Bujarin (r888-1938), poltico y economista bolchevique. [N. del T.}
HACIA LA IMAGEN DE PROUST"
1
I
Los trece volmenes de Ala recherche du tempsperdu de Marcel Proust son el
resultado de una sntesis inconstruible en la que la sumersin del ms-
tico, el arte del prosista, la agudeza del satrico, el conocimiento del
erudito y la feroz insistencia del monomanaco se renen en una obra
autobiogrfica. Con razn se ha dicho que todas las grandes obras de la
literatura fundan o disuelven en s mismas un gnero, que son casos
nicos. Esta obra de Proust es una sin duda de las ms singulares.
Desde la estructura, que rene poesa, memoria y comentario, hasta la
sintaxis de las frases salidas de madre (el Nilo del lenguaje, ese que des-
borda y que fecunda las amplias latitudes de la verdad), todo se halla
fuera de la norma. Que este caso particular de la literatura es, al
mismo tiempo, su ms grande obra en las ltimas dcadas es el primer
conocimiento que el observador adquiere de modo indudable. Pero las
condiciones a su _baSe eran perjudiciales por completo: una enferme-
dad extraa, una riqueza enorme y un carcter complejo y anormal.
N o todo en esta vida nos resulta modlico, pero todo sin duda es
ejemplar. Le seala a la produccin literaria sobresaliente de estos das
su lugar en el corazn de la imposibilidad, en el centro y, al tiempo, en
el p-unto crucial de indiferencia de todos los peligros, caracterizando
con ello esta gran realizacin de la <<obra de toda una vida>> como la
ltima por mucho tiempo an. Y es que la imagen de Proust es la
expresin fisiognmica suprema que poda obtener la discrepancia
creciente entre la poesa y la vida. Tal es la moraleja que justifica el
estricto intento de invocarla.
Es sabido que_ Proust no describe en su obra una vida segn ella
fue, sino una vida como la recuerda el que la ha vivido. Pero esto an
es impreciso, demasiado tosco. Pues lo ms importante para el autor
que recuerda no es lo que ha vivido-, sino el proceso mismo en que su
recuerdo se teje, ese largo trabajo de Penlope que es el recordar. O
sera mejor hablar aqu del difcil trabajo de Penlope que esel olvido?
N o se halla la: mmoire involontaire de Proust ms cerca del olvido que de
Publicado por partes entre junio y julio de 1929 en Die /iterarische ~ l t y redactado unas
semanas antes.
3I8 ENSAYOS ESTTICOS V LITERARIOS
lo que se suele denominar <<recuerdo>>? Y esta obra compuesta de
recuerdo espontneo, en la que el recuerdo equivale a la trama y el
olvido a la urdimbre, no es lo contrario del trabajo de Penlope
mucho antes que su prosecucin? Pues aqu el da deshace lo que teji
la noche. As, al despertar cada maana, tan slo conservamos, como
debilitados y disueltos, unos escasos flecos del tapiz de lo que hemos
vivido, y que el olvido ha ido tejiendo en nosotros. Pero cada da des-
hace con sus actos instrumentales, ms an, con su recuerdo instru-
mental, lo que es el tejido, los ornamentos mismos del olvido. Por eso,
al final, Proust convertira sus das en noches, para poder dedicarse en
su habitacin oscura y con luz artificial plenamente a sp. obra, y que no
se le escapara ninguno de sus intrincados arabescos.
Los romanos vean en el texto un tejido, y pocos textos lo son, sin
duda alguna, con mayor densidad que este texto de Proust. Porque
nada era para l suficientemente denso y duradero. Su editor, Galli-
mard, nos ha contado que las costumbres de Proust cuando correga las
pruebas de imprenta desesperaban a todos los tipgrafos bi. Las galera-
das traan muchas anotaciones, pero Proust no haba corregido ni
siquiera uno solo de los errores de imprenta; todo el espacio disponi-
ble se encontraba lleno con un texto nuevo. As, la ley del recuerdo
an se ejecutaba en la extensin de la obra. Pues un acontecimiento
vivido es finito, o se encuentra al menos incluido dentro de la esfera de
la vivencia, pero un acontecimiento recordado es, en s mismo, algo
ilimitado, porque es una clave de todo lo sucedido antes y despus de
l. Y, en otro sentido, el recuerdo es lo que establece con el mayor
rigor cmo tejer. La unidad del texto lo es slo el adus purus del
recuerdo, nunca la persona del autor, y aun menos la accin. Se puede
pues decir que las intermi