El viraje que del establecimiento de relaciones entre objetos hacia el de
relaciones entre sujetos se ha reconocido recientemente en el campo del
arte, no es un resultado de un giro de la noche a la maana, como pudiera parecer a primera vista. Ha sido muy influido por teoras filosficas o sociolgicas y hoy es objeto de apropiacin principalmente a travs del arte post-conceptual, comprometido social y polticamente, o a travs del activismo artstico, aunque algunos discursos y prcticas artsticas simila- res existieron antes, anticipando as la teora y la prctica actuales. El pre- sente texto es concebido como una especie de evaluacin en la que quiero concentrarme en el modo en que algunos discursos tericos conformaron este reciente viraje participativo en las artes. Mis principales objetivos son seguir la trayectoria por la cual los con- ceptos tericos establecidos se convierten en proyectos artsticos y locali- zar las brechas entre la promesa de participacin en la teora y sus deficien- cias en los proyectos artsticos concretos en diferentes contextos. En un espacio tan limitado, no puedo entrar en un anlisis en profundi- dad de la prehistoria del viraje participativo. Claro est que, adems del trasfondo terico de este viraje cultural, ha habido algunos otros fenme- El arte participativo: Un cambio de paradigma, de los objetos a los sujetos * Suzana Milevska Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana, n 36, 15 diciembre 2012 * Participatory art: A paradigm shift from objects to subjects, Eurozine, 6 de febrero del 2006. El arte participativo 615 nos, medios y artistas de arte participativo pasados por alto que preceden y se remontan en la historia del arte a mucho antes que los que comenzaron a principios de la dcada de los 90, el perodo que se ha de examinar en este texto. Permtaseme mencionar slo unos pocos ejemplos: la prctica del videoarte de las estaciones televisivas independientes y de guerrilla (por ejem- plo, Top Value TV), los teatros participativos tales como The Living Theatre, o los happenings iniciales de Allan Kaprow y Mike Kelly desde los aos 60, as como el arte pblico de nuevo gnero acuado por Susanne Lacy. Adems de evitar cualquier anlisis en profundidad de las precedentes prcticas de arte participativo, tambin tendr que avanzar eludiendo el anlisis de las circunstancias polticas durante los ltimos aos 60 y los primeros aos 70. Sin embargo, se ha de subrayar que stas de algn modo invitan a hacer comparaciones con el contexto poltico de hoy, por ejem- plo, el gran nmero de conflictos militares en el mundo en los que estn envueltos los Estados Unidos o la amenaza internacional de anarqua y terrorismo que ha despertado al conservadurismo social y poltico. En esta etapa, tambin hallo importante diferenciar entre las prcticas artsticas participativas y el trmino interaccin, mucho ms amplio, en el que las relaciones establecidas entre los miembros del pblico o entre ellos y los objetos artsticos son mucho ms pasivas y formales (comn- mente dirigidas por ciertas instrucciones formales presentadas por los artis- tas, que se han de seguir durante las exposiciones). Tengo que hacer todas esas distinciones que han de estrechar el marco del presente texto, porque quiero reflexionar en particular sobre el ms reciente desplazamiento del foco de atencin de los artistas de los objetos e instalaciones hacia los sujetos y el posibilitar su participacin en las activi- dades artsticas. Estoy realmente interesada en los procesos de establecer ciertas relaciones nicas con esos sujetos que son iniciados por los artistas y en tomar en cuenta el reflejo de esos proyectos en la vida real de los participantes (no solamente dentro de las condiciones de laboratorio de las galeras de arte). La participacin es una exigente activacin de ciertas relaciones y es iniciada y dirigida por los artistas y a menudo incitada por las instituciones artsticas, deviniendo a veces el nico objetivo de ciertos proyectos artsticos. Mientras invitan al pblico a participar activamente, los artistas de los proyectos participativos crean ciertas interfaces que estn bien preparadas de antemano y muy contextualizadas en cierto entorno social, cultural y 616 Suzana Milevska poltico. Este viraje, argumentar, ocurre como una especie de inevitable respuesta de la prctica artstica a los textos filosficos que tratan sobre la redefinicin del concepto de comunidad y de lo comunitario y, a la vez, como una especie de accin en respuesta a la demanda societal [societal] de inclusin y visibilizacin de los grupos marginalizados de ciudadanos que han sido excluidos de su propio entorno social o de la participacin en la vida cultural pblica. No obstante, se hace obvio que el arte que se deriva del discurso participativo terico y societal incita a una severa crti- ca; el presente texto tambin considerar las razones para esa crtica. Entre las muchas categorizaciones diferentes de las diversas prcticas artsticas participativas presento la sugerida por el investigador del mercado del arte Alan Brown: Participacin artstica inventiva: involucra al pblico en un acto de creacin artstica que es nico e idiosincrsico. Participacin artstica interpretativa: un acto creativo de autoexpresin que trae a la vida y aade valor a obras de arte preexistentes. Participacin artstica curatorial: un acto creativo de seleccionar, organizar y coleccionar arte de acuerdo con la sensibilidad artstica propia. Participacin artstica observacional: abarca las experiencias ar- tsticas motivadas por alguna expectativa de valor. Participacin artstica ambiental: tener la experiencia de un arte, de manera consciente o inconsciente, que no es seleccionado consciente- mente. 1 A fin de ser capaz de establecer las razones para la profunda crtica dirigida a los proyectos participativos, permtaseme regresar a ciertos con- ceptos tericos que hallo pertinentes para los proyectos artsticos participa- tivos. Se pueden usar varias referencias como puntos de partida cuando se discute el arte participativo. Todas ellas estn interconectados y entrelaza- dos, puesto que todos ellos se concentran en la intersubjetividad, el comunitarismo, o la multitud de Hardt y Negri. Comenzar con un examen del concepto filosfico de ser singular plural como es formulado por J eanLuc Nancy o la comunidad que viene by Giorgio Agamben. 2 1 The Five Modes of Arts Participation, enero 31, 2006, www.artsjournal.com/ artfulmanager/main/005967.php. 2 J eanLuc Nancy, Being Singular Plural, trad. por Robert D. Richardson y Anne OByrne, Stanford, CA, Stanford University Press, 2000; Giorgio Agamben, The Coming Community, Minneapolis, MN, Minnesota University Press, 1993. El arte participativo 617 Despus me dirigir hacia los conceptos sociolgicos que enfatizan la participacin como una de las tendencias societales hoy da decisivas, que es necesitada principalmente para controlar el neoliberalismo omniabarcante impulsado por la consumistizacin de las relaciones humanas. Al final, me concentrar en los discursos que estn muy ntimamente relacionados con la teora y las prcticas artsticas, tales como el concepto de esttica rela- cional acuado por Nicolas Bourriaud. El concepto de ser de Nancy siempre es ya ser con. Segn l, ser siempre implica con como una conjuncin inevitable que vincula diferentes singularidades. 3 Nancy es un filsofo de la coesencialidad del ser-con, porque no cree en ningn solipsismo filosfico y en ninguna filosofa del sujeto en el sentido de la clausura final [infinita] en s mismo de un para-s mismo. 4 Llega a decir que no hay s [soi], excepto en virtud de un con, que, en realidad, lo estructura. 5 Halla incompleta la analtica existencial de Heidegger, porque, segn l, Mitsein, aunque es coesencial con Dasein, sigue teniendo una posicin subordinada. 6 Cuando Nancy sostiene que el compartir el mundo es una co-implica- cin de la existencia, se refiere al problema de que en este momento no podemos decir verdaderamente nosotros, de que hemos olvidado la im- portancia de ser-juntos, ser-en-comn y pertenecer; de que vivi- mos sin relaciones. Para alcanzar ese conocimiento y la praxis del no- sotros, es importante, segn Nancy, entender que nosotros no es un sujeto en trminos de autoidentificacin, ni ese nosotros est compuesto de sujetos. 7 Aqu Nancy nos recuerda que la apora del nosotros es, realmente, la principal apora de la intersubjetividad y l seala la imposibi- lidad de determinar con precisin algn nosotros universal que consista siempre de los mismos componentes. 8 Cualquiera que sea la participacin que se haya de discutir en el con- texto del arte, siempre se refiere necesariamente a cierto nosotros, a cierta identificacin con una comunidad particular en la que diferentes miem- bros de comunidades seleccionadas (miembros del pblico, grupos profe- 3 Nancy, ibd., p. 13. 4 Nancy, ibd., p. 29. 5 Nancy, ibd., p. 94. 6 Nancy, ibd., p. 93. 7 Nancy, ibd., p. 75. 8 Nancy, ibd., p. 75. 618 Suzana Milevska sionales, personas sin hogar, o nios) han de devenir partes co-existentes de cierto nosotros. Incluso cuando las condiciones de participacin del pblico o de un selecto grupo o comunidad de personas estn claramente marcadas, siempre se necesita crear el nosotros para que un proyecto comience a funcionar como un proyecto participativo. La otra parte de este nosotros es el artista, el curador, la institucin artstica, o incluso el Estado (en algunos proyectos de arte pblico) que supuestamente cuida del otro invisible, marginalizado o desatendido como la contraparte del mismsimo nosotros. El problema habitual con este nosotros imaginario es que el mismo existe principalmente slo durante el perodo de un evento artstico particular, con raros ejemplos en los que los artistas crean proyectos autosostenibles que continan incluso cuando ellos se van con el circo. 9 Resulta bastante interesante que el siempre recin creado nosotros contiene diferentes partes y contrapartes cada vez que es necesario, pero nunca se informa qu les ocurri alguna vez a las previas partes/partici- pantes. A menudo la falta de un sentimiento de pertenencia a un grupo comn, la carencia de una identidad comn con el artista-iniciador, impide un efec- to participativo pleno. Sin embargo, un efecto participativo real, en reali- dad, ocurre precisamente cuando las condiciones de participacin no estn basadas en una estricta posesin de caractersticas comunes y decisiones predecibles para la participacin, o en una clara identificacin con el artista o el concepto en trminos de caractersticas comunes sociales, culturales o polticas. Adems, las comunidades inoperantes claramente separadas que rehsan ser cmplices del Estado siempre pueden ser seducidas ms fcilmente mediante mtodos y prcticas artsticas, puesto que estn me- nos atrapadas en la poltica de alto nivel. 10 Para Nancy, el temor del trabajo 9 El proyecto Monumento de Bataille de Thomas Hirschorn durante Documenta 11 es un ejemplo tpico de un proyecto participativo que suscita, entre la comunidad local que se tom como objetivo, grandes esperanzas que ms tarde no pueden ser cumplidas (una crtica dirigida a Hirschorn durante el debate pblico despus de su conferencia en la Galera Victoria Miro en Londres, organizada por el Departamento de Cultura Visual del Goldsmiths College, como parte de la conferencia Trabajo de campo: Re- portes desde los Campos de la Cultura Visual, 2003). 10 J eanLuc Nancy, The Inoperative Community, ed. por Peter Connor, Minneapolis, Minnesota University Press, 1991, pp. 80"81. Nancy escribe sobre la inscripcin de la resistencia infinita. El arte participativo 619 comunitario est relacionado con el temor al totalitarismo que surgi desde que Stalin fue asociado a las ideas comunistas; es por esa razn que Nancy sugiere que debiramos re-pensar la cuestin de la comunidad. 11 En este contexto, es importante considerar la observacin de Nancy de que la comunidad no puede surgir de la esfera de la obra. 12 l afirma que la comunidad tiene lugar a travs de un retirarse de la obra o desobramiento, usando el trmino de Blanchot. Interrupcin, fragmentacin, suspensin: ah es, para Nancy, donde ocurre la comunidad. La comunidad est he- cha de la interrupcin de singularidades [...] la comunidad no es la obra de seres singulares, ni puede reclamarlos como obras suyas [...]. 13 La interpretacin de la comunidad como intrnsecamente inoperante y fragmentaria ayuda a entender el modo en que los proyectos de arte participativo funcionan o no funcionan en la prctica, especialmente cuan- do han de ser controlados por instituciones. Eso est ligado a la advertencia de Agamben de que lo que el Estado no puede tolerar de ningn modo, sin embargo, es que las singularidades formen una comunidad sin afirmar una identidad, que los humanos co-pertenezcan sin ninguna condicin re- presentable de pertenencia (siquiera en la forma de una simple presuposi- cin). 14 Como Nancy, Agamben ve el ser-en-comn como algo distinto de la comunidad. De hecho, la comunidad ms aterradora para el Estado, segn l, es la que rechaza toda identidad y toda condicin de pertenencia, la que est basada en la singularidad que no quiere pertenecer, sino apro- piarse la pertenencia misma. 15 Los proyectos de arte participativo son distintos de los proyectos co- munitarios altamente evaluados desde el punto de vista sociolgico, y difie- ren precisamente en la posibilidad de eludir las condiciones de pertenencia a cierta comunidad preexistente y socialmente definida. La cuestin principal para Nicolas Bourriaud en su Esttica relacional surge de La sociedad del espectculo de Guy Debord y est relacionada con la aseveracin de Debord de que nuestra sociedad es una sociedad en la que las relaciones humanas ya no son experimentadas directamente. 16 11 Nancy, ibd., p. 2. 12 Nancy, ibd., p. 31. 13 Nancy, ibd., p. 31. 14 Agamben, The Coming Community, p. 86. 15 Agamben, ibd., p. 87. 16 Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics, Pars, Les presses du rel, 2002, p. 9. 620 Suzana Milevska En conformidad con la crtica que hizo Debord de la representacin y su mediacin del mundo, Bourriaud pregunta: Es todava posible generar relaciones con el mundo, en un campo prctico de la historia del arte tradi- cionalmente destinado para la representacin de las mismas? 17 Para l, la respuesta a esta pregunta est precisamente en las relaciones directas que los artistas pueden establecer a travs de sus actividades artsticas como intersticios sociales; esto, segn l, ocurre como una especie de efecto de urbanizacin. Bourriaud confronta el estado natural de J ean-J acques Rousseau que era denso y libre de problemas con la ciudad como smbolo tangi- ble y escenario histrico del estado de sociedad. 18 Remitindose a la no- cin de estado de encuentro impuesto a los hombres de Althusser, Bourriaud interpreta este sistema de encuentros intensivos como una fuen- te directa para prcticas artsticas relacionales, como una forma de arte en la que el substrato est formado por la inter-subjetividad, y que toma el ser-juntos como tema central. 19 Tal vez la interpretacin que hace Bourriaud de las obras de arte en trminos marxistas como intersticios sociales, usando el trmino in- tersticio como un espacio en las relaciones humanas que sugiere posibi- lidades de comercio alternativas a aquellas operantes dentro de este sistema, explica de la mejor manera la base para su esttica relacional, pero no explica muy bien la participacin de esos proyectos relacionales dentro de las funciones societales generales. 20 Al discutir el anlisis que ha realizado Arza Churchman de diversos tipos de participacin, Marie Gee sostiene que Churchman define la parti- cipacin como toma de decisiones por ciudadanos no electos, no designados, o la incorporacin de miembros de la comunidad en la planificacin y el diseo. Sin ese elemento de toma de decisiones en la participa- cin, o si las decisiones son hechas por representantes electos o designados, ella ni siquiera lo llamar participacin, sino ms bien involucramiento. 21 17 Bourriaud, ibd., p. 9. 18 Bourriaud, ibd., p. 15. 19 Bourriaud, ibd., p. 15. 20 Bourriaud, ibd., p. 16. 21 www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/1999/12/yes_in_my_front.php El arte participativo 621 Dos contradicciones adicionales estn operando en las prcticas artsti- cas participativas: los lmites de las teoras participativa y relacional del arte a la luz de una crtica postcolonial del arte y las instituciones culturales; y la oposicin binaria inclusin/exclusin y la tensin entre sus definiciones sociales y polticas en diferentes contextos (por ejemplo, la democracia liberal y las sociedades de transicin). Una de las principales crticas del impacto de la teora relacional, en qu medida es aplicable a los artistas influidos por la crtica postcolonial, es que los proyectos de arte participativo pueden ser capturados fcilmente en el crculo vicioso de la crtica sin tomar en cuenta las perspectivas positivas ni proposicin alguna para una participacin real. Estos tipos de proyectos pueden ser aceptados ms fcilmente por la sociedad como una crtica social suave bienvenida en vez de una crtica poltica ms directa. Hay otro problema con el arte participativo en los crculos de activis- tas, cuando se entiende el arte como un llamado a la revolucin y se mide su xito o fracaso de acuerdo con sus prerrogativas revolucionarias. La interpretacin del arte como una agencia que debiera evadir los principales obstculos societales e ideolgicos que los artistas enfrentan fuera de la democracia europea, prescribe y espera un impacto demasiado grande de los proyectos de activismo artstico. Por ltimo, quiero sostener que el arte todava tiene que hallar una posicin que concilie las contradicciones entre esos dos extremos radicales: entre la crtica por la crtica y el arte convertido en medio revoluciona- rio. Traduccin del ingls: Desiderio Navarro
Sobre el texto original: Suzana Milevska/Springerin/Eurozine.
Sobre la traduccin: Desiderio Navarro. Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.