Diseo en Sntesis 44-45 / Ao 20 / Segunda poca / Otoo 2010-Primavera 2011 / ISSN 1665-1294 36

Andr Stolarski**
Rico Lins + Estudio
El nombre grfica de frontera indica que su trabajo se
hace en la frontera de alguna cosa. De modo general,
podemos decir que es la frontera del diseo. Pero al con-
trario de lo que se puede afirmar de algunas obras que
intentan ampliar los lmites del lenguaje, en su caso la
frontera es tambin el lmite del propio diseo como
disciplina, ah donde ste toca las artes plsticas, la
msica, la arquitectura, la fotografa y muchas otras. Si
esa frontera existe o existi, es porque sirve o sirvi para
definir el diseo en contraposicin a las cosas que no son
diseo. Cules han sido los intentos de definir esa fron-
tera y cmo su trabajo las amplia o las disuelve?
Nunca me aventur a definir o a trazar una frontera para
lo que es diseo. Ello nunca form parte de mis preocupa-
ciones, ni desde el punto de vista de la actividad profesio-
nal ni del espacio expresivo ni de mi propia formacin. Fui
conducido a ese universo de la imagen que se llama diseo
dado mi inters por la comunicacin, por un lado, y por
la visualidad, por otro. Esos campos siempre me atrajeron
mucho y descubr casualmente que se combinaban en una
disciplina llamada comunicacin visual, algo que se ense-
aba en una escuela llamada Escola Superior de Desenho
Industrial (ESDI).
Una grfica de frontera:
entrevista a Rico Lins*
La presente entrevista hecha por Andr Stolarski a Rico Lins,
a propsito de la exposicin Rico Lins: una grfica de frontera,
muestra la trayectoria de este diseador grfico fundamental
en Brasil que ha trabajado con la mezcla de diversos proce-
dimientos de produccin y con una siempre fresca capaci-
dad de utilizar los lenguajes en sus trazos ms provocativos
e inquietantes. Esta capacidad es resultado de su exploracin
por varios caminos creativos y tambin por varios contextos
mundiales que han dado carcter a su trabajo.
Palabras clave: Diseo grfico / Arte / Proyecto.
Andr Stolarski interviews Rico Lins on the occasion of the
exposition Rico Lins: Graphic Borderlines, and shows the career
of this key Brazilian graphic designer who has worked with the
mixing of various production processes and with an always
fresh ability to use languages in their most provocative and
disturbing lines. This capability is the result of exploring several
creative paths and diverse global contexts that have charac-
terized his work.
Keywords: Graphic Design / Art / Project.
* Esta entrevista apareci en octubre de 2009 en la pgina de
Rico Lins, a propsito de la exposicin y se encuentra publicada
en el sitio: http://graficadefronteira.wordpress.com/apresentacao/
entrevista1/
Traduccin: Alejandro Tapia.
** Andr Stolarski es diseador y socio-director de Tecnopop,
donde desarrolla proyectos en las reas editorial, expositiva y
de identidad visual. Concibi y desarroll el volumen Alexandre
Wollner e a Formao do Design Moderno no Brasil y adapt al
portugus el libro Elements of Typographic style de Robert
Bringhurst.

Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins 37
As, entr a la ESDI y ah haba una disciplina llamada
diseo, con la que empec a trabajar. Cuando percib que me
gustaba el diseo ya era demasiado tarde. Por eso, para m
esa frontera nunca fue clara y definida, sino algo muy flexible.
Me gusta mucho jugar con el ejercicio de la contaminacin
mutua de esas reas. El proceso creativo reside en el bino-
mio de la libertad y el lmite. Tener un lmite muy bien defini-
do es tener un muro para saltar. Es un ejercicio de libertad
creativa, sea con las formas, con la tipografa o con otros
procesos metodolgicos, en el cual se consigue tener una
amplitud un poco ms divertida.
En ese sentido, nunca fui muy fiel al diseo tradicional,
lineal, a pesar de tener la postura de comunicar para res-
ponder a una demanda muy clara, que es la actitud del
diseo, sino que explor tal vez por caminos que no sean
exclusivos de esa disciplina.
Hable un poco de su trayectoria en la ESDI hasta la
actualidad.
Fue un camino largo. Me form en 1979, pero ya trabajaba
desde antes. Desde la poca del colegio, antes de tener cual-
quier tipo de experiencia profesional, ya lidiaba con la comu-
nicacin visual sin saber de qu se trataba eso. Entr en la
ESDI en 1976 de la mano de Darwin Brando, mi to, junto con
Flvio de Aquino, que acababa de dejar de ser director de
la escuela. La ESDI contaba entonces con profesores como
Zuenir Ventura, Aloisio Magalhes y Dcio Pignatari. Tena un
ncleo muy activo y un ncleo tradicional. Fue excelente
contar con dos posturas muy diferentes y hasta cierto punto
antagnicas en un momento incipiente de la formacin
profesional del diseo en Brasil. Con ello, desarroll un senti-
do crtico con relacin a una prctica profesional que estaba
en formacin. Nunca fui a la escuela para ocupar un espa-
cio en el mercado porque ese mercado no exista, sino que
slo responda a una necesidad expresiva. Mi trabajo estaba
muy ligado a la ilustracin y a la imagen. Tena 17 aos con
aquella rebelda juvenil a todo lo que daba y la ESDI sirvi
como un laboratorio creativo para m.
Curiosamente, senta mucho ms afinidad con la Bauhaus
que con la [Escuela de] Ulm y jugaba diciendo que era mucho
ms prximo a mi abuela que a mi madre. La Bauhaus repre-
sentaba y todava representa algo ms prximo a lo que
Figura 1
Catlogo para Rico
Lins: uma Grfica de
Frontera.
Figura 2
Cartel Les Droits
de LHomme et du
Citoyen, Artis 89,
Pars, 1989.
FIGURA 1
FIGURA 2
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hago, en ese trabajo de frontera. Ella tena esa raz de fron-
tera, igual desde el punto de vista histrico. En la Bauhaus el
diseo dialogaba con el arte, la moda, la danza, la fotografa, la
arquitectura, la poesa dialogaba con la sociedad. Europa
viva un momento de efervescencia total, de fantasa y de
cruce de ideas; la arquitectura jugaba con la danza, la danza
con la fotografa, la fotografa jugaba con la poesa era un
momento increble.
Y despus de la ESDI?
Despus fui a Francia. Me quede seis aos trabajando con
la ilustracin y el diseo. Ya haba salido de Brasil con un
buen bagaje conceptual y poltico, considerando la realidad
de un pas bajo la dictadura. En la prensa de oposicin, las
imgenes se valan de la ambigedad; tenan contenido,
reflexin y un poder de articulacin no decorativa. En Francia
trabaj mucho para peridicos, editoras, exposiciones, tuve
contacto con varios grupos de diseadores activos e impor-
tantes con quienes me relaciono hasta hoy.
Al principio, mi inters principal era estudiar. Quera ir a
Barcelona, Londres, Miln, y termin quedndome en Pars.
Despus, sent que deba incursionar en otros caminos,
trabajar un poco con la fotografa. Durante una exposicin
en el [Centro] Georges Pompidou sobre Alicia en el pas de
las maravillas, se present la ocasin de ir a Londres. All
conoc el Royal College of Art y vi que podra volver a la
escuela despus de un buen tiempo en el trabajo profesio-
nal. Consegu una beca de estudios y me qued dos aos
internado all. Esa experiencia fue muy importante. En esa
poca el departamento de diseo era coordinado por Gert
Dumbar, un diseador holands muy interesante, que tena
un trabajo iconoclasta, provocativo e imagtico muy fuerte
con el cual me identificaba mucho. l me recibi muy bien y
me dijo: jntese con nosotros y haga lo que usted entienda
bien aqu.
Comenc a hacer cine de animacin, holografia y compu-
tacin grfica, que estaba comenzando a surgir. De cierta
forma yo mismo iba componiendo mi curso. Haca lo que me
interesaba. Esos dos aos fueron una inmersin ms pro-
funda y madura en la cuestin creativa y conceptual reforc
la certeza de que sin concepto y proceso no puede haber
buen resultado. La generacin espontnea y el acaso
pueden ayudar, pero no son suficientes.
Al salir de ah, fui invitado a trabajar con Gert en Holanda.
Al mismo tiempo, tena curiosidad de ir a Nueva York, donde
haba estado de vacaciones y haba tenido un rpido con-
tacto con personas que despus se volvieron muy impor-
tantes para m: Nigel Holmes, director de arte de la revista
Time Magazine, y Steven Heller, de la New York Times Book
Review. Tanto Steven como Nigel me dieron trabajo inme-
diatamente. Estuve con Seymour Chwast y Milton Glaser,
quienes tambin fueron receptivos. Entonces pens: existe
un espacio para explorar que tal vez haga crecer mi trabajo:
la relacin con el mercado. Hay un espacio de reflexin en el
mercado. No es preciso tener de l una visin arcaica, como
si fuese el enemigo de la profesin lo que era una visin
sesentaiochesca del trabajo de combate. El desafo era
entrar en la cabeza de la industria cultural. Como siempre
fui movido por desafos, apost por se. Ca en Nueva York
como en paracadas, pero con la misma garra con la que
haba ido a Pars. Busqu personas, hice contactos y fui invi-
tado a ser director de arte en la CBS Records, en ese entonces
una de las mayores compaas grabadoras de los EUA.
Figura 3
Me, Myself and
Eyes, fotomontaje
tradicional para
tarjeta postal, Royal
College of Art,
Londres, 1987.
FIGURA 3
Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins 39
Esa experiencia fue muy buena, porque comenc a ver cmo
funcionan las cosas del otro lado de la mesa. Al mismo tiem-
po, trabaj como freelancer para otras empresas, como la
MTV y otras compaas grabadoras. Dado que nunca fui
contratado formalmente, pude preservar mi autonoma. Esa
relacin con el mercado formal tal vez sea otro punto de
frontera en mi trabajo.
Ese primer ao y medio que me qued en Nueva York
fue decisivo para acabar con el estereotipo de que en los EUA,
por valorizar la especializacin, no daran espacio a quien no
fuera especialista, tanto en el estilo como en la forma de con-
ducta. Nunca fui fiel a un proceso creativo; nunca dije hago
y voy a hacer portadas de libro, carteles, marcas o trabajos
para la televisin por el resto de mi vida, pero encontraba
que en los EUA quien hace ilustracin de tomates puede
hacer una fortuna, pero nunca va a hacer caqui. Percib que
la cosa no estaba bien as, que haba personas buscando un
trabajo ms conceptual, una mirada ms transversal, ms
suya, menos disciplinada tal vez un poco ms europeo.
Yo tena una mirada un poco brasileira no desde el
punto del estereotipo, porque siempre evit adoptar los
clichs y los estereotipos de lo brasileo. Encontr afini-
dades con las cosas hechas en el Este europeo y en otros
rincones del mundo, sin necesidad de hacer araras o pias,
sin dejar de ser brasileo por eso, y sin tener que arremedar
tampoco el estilo internacional.
Tuve algunos interlocutores muy fuertes, como Jeff
Keyton, un importante director de creacin en MTV, que
estaba surgiendo entonces. Trabaj tambin para la VH1
y para el canal infantil de Nickelodeon. Hice unos trabajos
para algunas revistas con Paula Scher, que haba salido de
la CBS y abierto un pequeo despacho con otro diseador
antes de ir a Pentagram. Haba ncleos muy interesantes
en Nueva York con los cuales empec a trabajar. Hice
muchas cosas al mismo tiempo y vi que la especializacin
no era importante, o mejor, vi que ella no resida en un
estilo, sino en una actitud creativa; no en el producto final
del trabajo, sino en la forma de responder a una demanda.
Tal vez sa sea otra frontera: encarar el trabajo como res-
puesta y no como producto final. El proceso es mucho ms
interesante que el resultado. Y en l las cosas se vuelven
ms consistentes.
Cuando sal de la CBS continu con mis estudios por
algn tiempo, con una estructura pequea pero muy flexible,
que mantengo hasta hoy. Trabajaba con varias personas
de reas diferentes y fui contratado aos despus como
ilustrador por la Push Pin, como diseador por la Id+A y
mantena un banco de imgenes para la compaa japo-
nesa Photonika. De ese modo, hice relaciones de trabajo
con clientes que jams conquistara solo en los EUA o en
el exterior. Comenc a descubrir lo multimedia, los medios
digitales, los primeros pasos de la interactividad.
Entonces todo dio otra vez un giro: recib una invitacin
para volver a Brasil, que acept tanto por razones persona-
les como por el inters de aproximarme a un mercado que
aqu yo desconoca: el publicitario. Vine e inmediatamente
sent que las posibilidades de actuacin eran muy limitadas
en un mercado que se rega esencialmente por los medios.
El trabajo creativo no tena valor efectivo; su remuneracin
se dilua en los impuestos de vehiculizacin. Con ello, todo
el trabajo conceptual del diseo iba hacia la nada. Esto ha
cambiado un poco hoy, como fruto del reposicionamiento de
ese juego de la comunicacin en el mundo entero. No existe
ms ese gran mercado monoltico ni el gran pblico, todo
est ms segmentado. El contenido vale ms, las estructuras
de comunicacin necesitan rearticularse y el diseo est en
el centro de la cuestin.
Usted afirma que lo que ms le interesa no es el diseo
como un fin, sino como un proceso, y que, a pesar de su
bsqueda de un trabajo autoral, hay en el mercado opor-
tunidades para establecer procesos de comunicacin
interesantes. Teniendo eso en cuenta, me gustara que
usted comentara tres de sus trabajos: el proyecto de la
revista alemana Kultur Revolution, una revista cultural
combativa y cuestionadora; las portadas e ilustraciones
para la revista Bravo!, tambin cultural pero insertada en
el mercado (la ms insertada en el mercado); y las porta-
das de la revista Newsweek, que opera en el centro del
sistema nervioso del capitalismo norteamericano.
La Kultur Revolution tiene una circulacin acadmica. Es mi
colaboracin ms perenne. Trabajo con ellos desde hace
27 aos, siempre con el mismo tono. Las primeras porta-
das ahora son cult, pero en su poca eran apenas portadas
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diferentes para una revista de izquierda. Su pblico siempre
estuvo bien definido. Por otro lado, toda publicacin acad-
mica alemana de la poca segua la formacin germnica
del diseo, que tambin era mi formacin: tipos Helvtica de
caja baja alineados a la izquierda, etctera. Era preciso hacer
algo distinto a eso para que fuera visto. El pblico de la revista
tena una cultura visual y era capaz de entender y articular
imgenes, pero los temas eran absolutamente ridos y yo
era muy mal pagado por hacer ese trabajo. Aquello tena
todo para salir mal.
La nica cosa que poda hacer era tratar de usar
ese espacio para divertirme y realizar un trabajo que pudie-
se alcanzar al pblico de forma inteligente, que me per-
mitiese experimentar con el lenguaje visual, que enviase
mensajes cruzados e inesperados. Si no fuera por eso, no
hubiera pasado de la primera portada. Imagina un briefing
dado por un profesor acadmico alemn. Era una sinop-
sis. Nunca pude seguir literalmente aquellos briefings. La
revista debera tener varios portadistas, pero yo era el nico.
Necesitaba hacer varias portadas y renovar la publicacin
cada nmero con temas diferentes, con los cuales lidiaba.
Tomaba fuentes del constructivismo alemn, me inspiraba
en los pasos de tango para hablar sobre la izquierda o en un
collage de Bayer para hablar sobre la presencia de la inmi-
gracin turca en Alemania. Experimentaba grficamente,
pero todas las portadas eran bien recibidas porque el pblico
tena una mirada preparada para eso. En este sentido, la
comunicacin era muy clara. Todo eso result en una larga
sociedad creativa y una slida amistad.
Eso mismo se mantuvo en la revista Bravo! La diferencia
entre ambas es que Bravo! se propona trabajar en el rea
cultural prestando servicios, y consigui afirmarse de ese
modo. Comenc a trabajar en Bravo! desde el nmero 1, en
el momento en que se posicionaba como una publicacin
muy diferente en el mercado. Yo colaboraba en todos los
nmeros con una portada interna o con alguna otra cosa,
pero como nunca tuve la preocupacin o la paranoia de
poseer un estilo para ser reconocido, percib que mi trabajo
era igualmente identificado aunque no tuviera la misma cara,
que el reconocimiento resultaba de otro tipo de expresin.
Eso me permita hacer portadas que un da eran un collage,
otro da una fotografa y as en adelante. Con ello gan mucha
Figura 4
Michel Foucault con
la barba de Marx
y la estrella de Mao
Tse-Tung, portada
para la revista Kultur
Revolution.
Figura 5
Portada para la
revista Bravo!
FIGURA 4
FIGURA 5
Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins 41
circulacin y mantuve la misma actitud que tena en Kultur
Revolution y en Newsweek. La diferencia es que Newsweek
tena una produccin volcada sobre el mercado, Kultur
Revolution se diriga a la academia y Bravo! suministraba a
un mercado editorial de servicios en el eje Rio-So Paulo.
Newsweek se moldeaba de acuerdo a un mercado mun-
dial en todos los aspectos: en la produccin, en la industria,
en el pblico y en la factura de la revista. Entretanto mi rela-
cin con la revista no fue muy diferente desde el punto de
vista creativo, de la entrega, del proceso, del plazo, de la
necesidad de comunicacin y del resultado. Una particu-
laridad de Newsweek es que, dado su enrome sistema de
produccin industrial, la revista tena un director de arte en
cada seccin tres directores de arte slo para una portada.
Eran cuatro ediciones: una local, una latinoamericana, una
europea y una asitica. Para cada una de ellas, dos o tres
portadas con temas alternativos se producan cada semana,
ya que dependiendo de los acontecimientos una podra
caer y otra subir sin contar con que las portadas que que-
daban en el chaleco, por si fuera necesario estructurar un
hecho de ltima hora. Es un volumen muy grande y un ritmo
muy rpido de produccin, en el que las pautas son cerra-
das hacia el martes y la revista debe estar lista los viernes.
Asimismo, establec una relacin muy buena con la
revista. Nadie jams me llam diciendo quiero que hagas
una portada as pero s tengo un problema y no s cul
es la solucin. Entonces, yo aportaba una idea que poda
volverse un diseo, una fotografa o un collage. El resultado
final era un proceso que sera resuelto junto con la revista.
As, firm algunas portadas como ilustrador, algunas como
diseador y otras como director de arte. Algunas nunca se
publicaron o fueron resucitadas mucho despus. Algunas
salan en el mercado asitico pero no en Europa, otras en el
mercado latinoamericano pero no en los EUA, y otras salan
en todas partes. Hacer collages era muy complicado, porque
un ejrcito de abogados tena que ponerse en accin para
ver si haba alguna posibilidad de que el dueo de un ojo o
de la punta de un dedo recortado pudieran reconocer su ojo
o su dedo y demandar a la revista reclamando sus derechos
de imagen. La produccin industrial detrs de todo eso es
una locura.
La forma y la estructura de produccin cambian mucho
de una revista a otra, pero la solucin, el proceso de demanda,
sea en la relacin con el editor de Kultur Revolution, en las
ideas que enviaba para Bravo! o en los trabajos con
Newsweek, siempre fueron prximos desde el punto de vista
creativo.
Voy a aprovechar su mencin al collage y a la indisciplina
para hablar un poco ms precisamente de su trabajo.
Cuando usted afirm sentirse ms prximo a la Bauhaus
que a la Escuela de Ulm, declar tambin su afinidad con
las vanguardias del siglo XX. Una de las fronteras fun-
damentales de su trabajo son las artes visuales, ms
precisamente el surrealismo y el dadasmo. La idea de
indisciplina es comn a ambos. En el caso del surrealismo,
por la investigacin del inconsciente, o sea, de aquello
que no puede ser disciplinado. En el dadasmo, por el
cuestionamiento iconoclasta del estatuto del arte. Otro
procedimiento comn a ambos es el collage. Qu impor-
tancia le da usted al collage y a la indisciplina en el diseo
contemporneo? Qu resonancias poco exploradas y
poderosas pueden ser incorporadas a su campo para
ampliar sus fronteras?
Hablar de imagen es hablar de ambigedad. Si eso no acon-
tece, se pierde una gran cualidad de la imagen. Es como
hablar de arte culinario sin hablar de sabor o hablar de
sensualidad sin hablar de fragancia. Antes de entender la
importancia del surrealismo o del dadasmo como escuelas
artsticas en la historiografa del arte, antes de saber lo que
Figura 6
Portada para la
revista Newsweek.
FIGURA 6
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era uno u otro, siempre tuve inters por la cuestin de la
ambigedad de la imagen: est en su raz.
La friccin genera energa. sa es una de las primeras
leyes de la fsica y creo que vale para cualquier tipo de comu-
nicacin. En nuestra rea de trabajo, sa es una mxima
bsica. El collage permite que usted asocie elementos que
no necesariamente combinan, que permanecen disociados.
Esa asociacin genera una cosa que es ms poderosa que la
suma de los elementos. Eso es evidente tambin por la capa-
cidad que nosotros tenemos de ampliar nuestro repertorio
visual, por la obligacin que tenemos de hacerlo avanzar. As
como un escritor tiene un compromiso con la preservacin
de la lengua escrita, los diseadores tenemos un compromiso
con la conservacin de la cultura visual. Adems de eso, es
importante alimentar ese repertorio con las referencias que
las personas tienen y ellas son innumerables, vienen de los
caminos, lo ms diversos posibles, tropezamos con stos el
da entero.
Si somos un poco menos elitistas y el mirar no es elitista,
o sea, no elegimos lo que vemos, a pesar de que seleccio-
namos lo que gustamos; vemos lo que pasa enfrente, el
pblico ve lo que pasa enfrente percibimos que todo vale:
Marcel Duchamp, Kurt Schwitters o un collage en el cuarto
de un nio, una cosa pintada en la calle, un rtulo, todo eso
forma parte de nuestro universo visual y nos permea. Estamos
sumergidos en eso. Nuestro trabajo es editar esas imgenes
y articular esos signos para ayudar a crear un cierto reper-
torio, establecer una comunicacin visual. Es en ese terreno
donde el surrealismo y el dadasmo se mezclan, porque
estamos hablando de smbolos y del lenguaje simblico y
sugestivo. Cuando usted descontextualiza una cosa como
esos movimientos hacan, aparece una luz nueva sobre
aquello. Ese trabajo es fundamental.
Encuentro apropiado que el diseo est incorporado en
ese universo. Esas vanguardias ya tienen casi cien aos y lo
que hicieron fue absorbido hace algn tiempo por grandes
diseadores adems, grandes diseadores que eran con-
siderados ms ilustradores que diseadores: Cassandre era
un gran ilustrador; Paul Rand, genial. No formaban parte
de una escuela funcionalista, suiza o germnica, ms bien
tenan un dilogo con la comunicacin que abrevaba del
arte, la ilustracin y la publicidad. En ese aspecto, tal vez,
nuestra visin del diseo se haya aflojado un poco dentro de
una perspectiva brasilea; tal vez estemos consiguiendo
conversar un poco ms, saliendo de un cierto molde. Eso no
significa estar perdiendo la compostura; al contrario, esta-
mos ganando autoridad en lo que hacemos, comenzando
a aumentar nuestro repertorio visual y a incorporar elemen-
tos que antiguamente no eran parte del diseo y no eran
bienvenidos.
Me gustara que comentara la relacin entre las ideas de
funcin, que siempre fue una piedra de toque del diseo
moderno, funcionalismo, y una tercera, que usted parece
defender en su trabajo: funcionalidad.
Interesante nunca reflexion mucho sobre eso. La funcio-
nalidad me suena como una cosa ms pragmtica, descar-
table, tal vez un poco ms inmediatista. Lo moderno peca de
preverse como eterno. Al pensar en una forma perfecta, usted
se pone una investidura de eternidad muy grande, como si
Figura 7
Portada para el
Washington Post
Magazine.
FIGURA 7
Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins 43
la perfeccin existiese. Es una contradiccin absurda del
modernismo, porque as deja de ser moderno. El funciona-
lismo est muy ligado a lo moderno. La funcin est menos
vinculada a una escuela, pero s ligada a la esencia del ob-
jeto. Forma, funcin y aplicacin son cosas esenciales. Las
cosas tienen que ser funcin. La respiracin tiene funcin, el
aire tiene funcin, los objetos tienen que tener funcin.
Nunca cuestion mucho la relacin entre forma y fun-
cin, pero siempre dud que ella resolviese todos los pro-
blemas. Cuando usted comienza a percibir al diseo fuera
de la teora y dentro de la prctica, como una herramienta de
comunicacin, ste pasa a existir en el da a da, en el andar
en la calle, en el tropezar con los medios y con todo lo que
se encuentra en medio de eso. Son elementos ms impon-
derables y menos perfectos. La relacin forma-funcin cl-
sica presupone un equilibrio demasiado perfecto. Es como
el diseo de un huevo. Est todo resuelto ah. Nadie puede
intervenir sin desequilibrar. Tal vez la funcionalidad sea ms
pragmtica, efmera y pasajera y tal vez por eso un poco
ms prxima a la realidad. Es menos romntica, ms des-
provista de un aura de purismo y tal vez con los pies sobre
la tierra.
En las matemticas, la funcin es una correspondencia
directa entre dos elementos. En el mundo de las imgenes,
un tipo peculiar de funcin se establece entre las im-
genes vendidas por los famosos bancos de imgenes y
ciertos mensajes textuales o ideolgicos. De un modo
general, esas imgenes sirven apenas para traducir
mensajes: estn menos en el campo de la imagen y ms
en el de la textualidad, son ilustraciones literales o funcio-
nales. Su trabajo parece ir a contrapelo de ese tipo de
relacin. En l, las imgenes casi nunca son lo que pare-
cen. El cartel para la 21 Bienal de So Paulo y la portada
de un nmero especial de la revista Big sobre Brasil son
ejemplos de ello. Adems de generar impacto, esas im-
genes tambin ganan permanencia, pues se mantienen
como fuente de inters y cuestionamiento para quien las
ve. Cul es el papel de ese tipo de imagen en el contexto
de la comunicacin contempornea?
En una palabra, inclusin. Los procesos de comunicacin
estn transformndose cada vez ms en procesos de infor-
macin. Eso es un problema. La informacin es un proceso
unilateral y unidireccional. La comunicacin es ya un pro-
ceso bilateral e inclusivo, que presupone una respuesta. En
ese sentido, las cosas nunca tienen que estar completas. Lo
perfecto es psimo, la perfeccin es un absurdo. Cuando las
cosas estn plenamente resueltas usted est pasando un
certificado de estupidez al lector, porque no hay espacio
para l. Los bancos de imgenes estn hechos de eso. Son de
una literalidad que excluye cualquier capacidad neuronal
de quien ve. Todo all ya est absolutamente digerido y dicho.
En otras palabras, son imgenes sin funcin. Una imagen de
esas puede funcionar para un anuncio publicitario, para la
portada de un reporte de empresa o el cartel de un labora-
torio clnico. Si usted cambia las imgenes, stas tendrn
la misma funcin. Usted puede vender un carro, una cuenta
de banco o hacer extraccin de sangre con la misma imagen.
No hace ninguna diferencia. Esta imagen no significa nada.
Est ah simplemente para componer.
Apenas con el muy poco tiempo de la comunicacin de
masas, o de lo que se llama democratizacin de los medios,
conseguimos destruir la milenaria frase china que dice que
una imagen dice ms que mil palabras. Actualmente, una
Figura 8
Diseo del libro
Entre Nos, editora
Lingua Geral.
FIGURA 8
Diseo en Sntesis 44-45 / Ao 20 / Segunda poca / Otoo 2010-Primavera 2011 / ISSN 1665-1294 44
palabra vale ms que mil imgenes. Las imgenes estn
absolutamente desprovistas de contenido. Estamos viviendo
un momento en el que es necesario un trabajo de resigni-
ficacin de las imgenes. Tenemos acceso a imgenes todo
el tiempo y ellas estn cada vez ms vacas y desconectadas
de su contenido. Si usted no tiene la capacidad de atribuir
contenido a una imagen, entonces ste no existe.
Cuando uso la imagen del higo cortado en la portada de
una edicin de la revista Big sobre Brasil, no uso una banana
o una mujer, sino un fruto que, aunque no sea necesaria-
mente brasileo, connota lo natural y lo ertico cuando es
cortado. Cuando esa portada causa extraamiento y provoca
que algunos puestos de revistas de Los ngeles se rehsen a
colocarla porque la consideran pornogrfica, s que mi men-
saje lleg a su destino. Hay un mensaje subliminal ah sobre el
que no tengo control. Alguien vio alguna cosa ah por cuenta
propia. Yo no dije este higo cortado tiene una significacin
pornogrfica. Toca a usted ver lo que quiera ver dentro de
ella. Ah la cosa se vuelve interesante, porque usted comienza
a lidiar con la capacidad interpretativa de quien est viendo,
con un pblico que no es pasivo, sino que est hecho de co-
autores, de personas incluidas en la comunicacin. Tal vez
sa sea una frontera con la msica, porque al escuchar
msica usted puede danzar. Cuando alguien ve una imagen
interacciona con ella por el extraamiento, algo semejante
acontece.
El cartel de la 21 Bienal de So Paulo fue una referencia
a repertorios oriundos de la historia del arte. En realidad, se
trata de una serie. Es un trptico que contiene tres estatuas
masculinas retomadas de periodos diferentes de la historia
del arte. Pegu El Pensador de Rodn, que es el ms clsico,
el Discbolo y el Mercurio, e hice tres carteles. Mezcl El
Pensador de Rodn con un retrato de Magritte que adoro,
en donde aparece con el rostro tapado con un tablero de
ajedrez encima de la cabeza. Pero en realidad lo que sali
errado fue lo mejor, pues tena poca plata para producir y
llam a un amigo fotgrafo que tambin acept hacer una
cosa ms experimental. Hicimos la fotografa en la casa de
l (no tena dinero para pagar la foto, no tena cmo rentar el
estudio, las luces, nada de eso). El modelo era otro amigo, al
que le acababa de ser retirado el yeso de una pierna y no
poda quedarse posando como estatua clsica en un solo
pie. Entonces dijimos: vamos a inventar algn asunto aqu,
con los elementos que tenemos. Para hacer eso, tenamos
que usar una luz baja combinada con fotografas hechas con
motor drive, lo que result en una asincrona a la hora de
la toma, y el obturador qued abierto mientras la pelcula
avanzaba: el negativo qued largo por un error de fotografa
Figura 9
Portada para la
revista Big, 1999.
Figura 10
Cartel para la 21
Bienal Internacional
de So Paulo, 1991.
FIGURA 9 FIGURA 10
Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins 45
y por el movimiento inusitado de la imagen. Qued pues
mucho mejor y ms sorprendente que una toma fotogr-
fica correcta. Son casualidades que acabo incorporando
al trabajo.
Otra obra que muestra este tipo de trabajo es el cartel del
filme Bananas is my business. En ese caso, parte del rostro
de Carmen Miranda es sustituido por bananas. En vez de
una lectura literal del ttulo, aparecen dos caractersti-
cas de su trabajo: una actitud iconoclasta y un evidente
sentido del humor relacionado con ese tipo de operacin.
Cul es el papel del humor y de la irreverencia en la
comunicacin con un pblico ms amplio?
El cartel existe para ser pegado. Todo tiene que ser visto
en el local en el que va a existir. Una revista tiene que ser
pensada en el puesto, un libro en la librera, un programa de
televisin en la televisin. Ese cartel fue hecho para la exhi-
bicin del filme en los EUA, donde los carteles son colocados
en las paredes de la calle. Tratbase de un documento fic-
cional sobre un gran mito pop brasileo, una figura conocid-
sima. No tena sentido hacer un trabajo ms sobre Carmen
Miranda mostrando a Carmen Miranda. Carmen Miranda
para ser pegada en una pared.
Part de ese principio: Carmen Miranda diferente, pegada
en la pared, cono pop. Pegu una fotografa clsica de la
cantante y la dej completamente clara, impresa al diez o
cinco por ciento, visible ms que ausente. Reduje a Carmen
a la boca de Carmen porque su sonrisa, su habla y su voz
la traducen tanto como las frutas en la cabeza y puse en
sus ojos las bananas de Andy Warhol de la portada del disco
de Velvet Underground, que para m es un gran cono, la
sntesis de la representacin pop de la banana (acostum-
bro tomar algunas cosas y usarlas varias veces, en varios
trabajos).
sa fue una forma de ampliar el cartel porque cuando
los carteles eran colocados uno al lado del otro las bananas
se unan y producan una danza. Mirando de lejos lo que
vea no eran carteles de Carmen, sino una larga secuencia de
bananas y bocas rojas. Entonces usted se aproximaba para
ver, porque el cartel no tena cara de cartel, sino de una
pared pintada de alguna cosa. Us mucho este recurso en
los carteles que hice en Nueva York.
Fue as tambin en el cartel que hice para el filme
Laberinto de pasiones, de Pedro Almodvar. En el inicio de
su carrera, la esttica de Almodvar era muy cargada, muy
kitsch. Yo, por otra parte, estaba descubriendo los carteles
del cinema indiano. Ese filme, hecho con muy poca produc-
cin, no era el Almodvar que conocemos hoy. Fue lanzado
en la secuencia de Mujeres al borde de un ataque de nervios,
que lo trajo a la fama mundial. Yo quera hacer un cartel con
la cara de ese filme, cuya esttica iba ya a contrapelo de
todo el cine que veamos. Acab haciendo un collage mal
hecho de elementos amontonados. No era posible saber si
los carteles haban acabado de ser colocados en la pared o
si estaban siendo arrancados para que otros fueran puestos
encima. Esa relacin del espectador con el cartel es muy
importante para su visualizacin.
Otro trabajo que hice para el cine en los EUA fue el cartel
de un filme llamado Boca de lobo, un filme poltico peruano
sobre la lucha armada, sobre Sendero Luminoso contra el
ejrcito peruano aquella lucha eterna, en que ahora uno,
ahora el otro, venca en la batalla; en el que uno estaba visce-
ralmente ligado al otro para resolver una cuestin intrnseca
de la historia poltica peruana. Vi que el cartel no necesita-
ba ser vertical, mucho menos tener una posicin fija, sino
que poda reflejar algo que ahora est por encima, luego por
abajo. Adems de eso, el cartel poltico slo se completa
cuando es pegado en la pared. No sirve mucho hacer un
cartel poltico si ste va a quedar pegado dentro de la casa.
A veces, es ms difcil pegar el cartel poltico que hacerlo.
Hacerlo hasta es fcil, comparado con quien va a colocarlo y
recibir un caonazo. Por eso, pens que sa sera una opor-
tunidad para incluir a quien pega el cartel en el proyecto,
dejando indefinido el lado de encima y el de abajo, sin ins-
trucciones claras. Eso estuvo muy bien, porque las personas
lo pegaban del lado que queran algunas veces de cabeza
para abajo, a veces para arriba, a veces uno para abajo y
otro para arriba. No haba regla. Pienso que esa inclusin
es fundamental. Ser el autor final es bueno, pero si usted
puede entender al autor final como conductor de un proceso,
la cosa se vuelve mucho ms interesante.
Figura 11
Cartel para Carmen
Miranda, Nueva
York.
FIGURA 11
Diseo en Sntesis 44-45 / Ao 20 / Segunda poca / Otoo 2010-Primavera 2011 / ISSN 1665-1294 46
Usted acostumbra afirmar que, al contrario de aquello que
se dice del arte en la era de la reproductibilidad tcnica,
una de las caractersticas ms definidas del diseo no es
la muerte del original, sino la posibilidad de transformar la
escala y las proporciones de las imgenes. Segn usted,
el diseo, ms que cualquier otro campo de la cultura o de
las artes visuales, es capaz de alterar el significado de las
imgenes de esa forma. Por qu se es un atributo tan
particular del diseo?
El cambio de escala fue una apertura que encontr para
responder a un desafo propuesto por el curador Agnaldo
Farias cuando pensamos en el proyecto de esa exposicin.
Nuestra idea era hacer una exposicin que trabajase con la
frontera entre el diseo y las artes visuales y que pudiese
explorar ese territorio de dilogo y contaminacin. Vi que
era ms interesante inclinarme sobre el proceso de trabajo
que sobre el producto final. La forma de responder visual-
mente a ese rompecabezas era encontrar un punto en que
las artes visuales se adhiriesen y se diferenciasen de las
artes grficas.
La escala y la proporcin me parecen elementos dife-
renciadores muy fuertes, porque, adems de incorporar
la reproductibilidad tcnica, producen un dislocamiento y
una recontextualizacin que son especficas del diseo
grfico. Las artes grficas tienen la capacidad de transformar
un sello en un cartel o un cartel en un sello, solo que al hacer
eso, usted no est simplemente distorsionando la escala, sino
la funcin, el uso, el contexto, la relacin con el entorno, todo.
Un cartel no se pega en una carta; un sello no se pone en
la pared.
La cuestin del dislocamiento tiene que ver ms direc-
tamente con mi trabajo. Forma parte de sacar una cosa de su
contexto y colocarla en otro. Hablamos de collage, de mez-
clar y de confundir referencias. El cartel del filme Boca de
lobo, por ejemplo, necesitaba de una imagen desgastada. El
original es del tamao de un paquete de cigarros, que fue
ampliado en la Xerox hasta llegar a un tamao reproducible
por la grfica en el formato final de cartel.
De cierta forma, la computadora nos da el control del
tamao final, pero antes de la computadora era preciso
valerse de un espacio fsico que cambiara otro espacio fsico:
una pieza final de diez centmetros tena que volverse de un
metro. Ya haba un dislocamiento, pero como la superficie no
era digital, numrica o escalable en curvas Bzier, las fallas
seran ampliadas. Siempre vi esa falla en la ampliacin como
informacin, en la medida en que ella carga la memoria del
original. En un proceso de trabajo que lidia con lo simblico,
es importante conseguir identificar cmo las cosas son
hechas. Es interesante mostrar el proceso de trabajo, usar
el truco, pero dejar que algo se muestre, una pista para
quien viene despus, como una charada para ser descubierta.
Siempre gust de descubrir cmo las cosas son hechas y
procuro hacer que las personas terminen por preguntarse:
cmo es que aquel tipo consigui hacer aquello.
El trabajo analgico permite eso ms que el trabajo digi-
tal. Tiene un dato de imperfeccin y lidia con los lmites de una
forma mucho ms concreta. En lo digital el origen puede
ser disfrazado porque ya no existe, es numrico. El original
existe en el reino analgico pero no en el digital. Qu es
un archivo digital original? Lo que da originalidad al archivo
digital son sus copias.
Existen algunos otros procedimientos estticos que
podemos identificar en su trabajo. En primer lugar, dif-
cilmente las imgenes aparecen aisladas, y cuando eso
ocurre stas no son lo que parecen ser. Despus, rara-
mente la tipografa aparece preservada de la relacin
armnica con la imagen. Finalmente, hay una energa
Figura 12
Cartel para el film
Boca del lobo,
Cinevista, Nueva
York, 1989.
FIGURA 12
Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins 47
producida por la desvanecencia de las sobreposiciones,
transparencias, recortes, vibraciones, ruidos y acumula-
ciones, hechos con un cuidado evidente de no dejar que
esa riqueza visual se transforme en confusin visual. Me
gustara que nos comentara sobre ellos, no slo como
procedimientos estticos, sino como algo valioso tam-
bin para quien entiende el diseo como negocio, consi-
derando que la limpieza una anttesis de su trabajo fue
y todava es considerada por muchos como un valor
esencial del diseo.
Voy a responder esquivando un poco de la suciedad y de
la connotacin negativa que la esttica clean le atribuy y
hablando de dos conceptos que desarroll y que fueron la
espina dorsal de un proyecto de reposicionamiento del len-
guaje visual. Fui invitado por Ricardo Guimares para hacer
un proyecto de lenguaje que alinease todos los atributos
ticos de Natura con su expresin esttica. La empresa es
conocida por sus compromisos con responsabilidad social,
medio ambiente, etc., que no eran visibles en su lnea de
productos y de comunicacin. Ya tenan un brand book, una
marca y una arquitectura de comunicacin institucional
resuelta, pero no posean una estrategia de comunicacin
de marca bien trabajada. Su identidad no se articulaba como
lenguaje. Era necesario formular un lenguaje capaz de ali-
near la publicidad, la fotografa, los embalajes, las ediciones,
el internet, etctera. Para eso, part de dos conceptos: el
blanco y el recorte. El resultado fue una naturalidad contro-
lada, que bautizamos como natural artstico. Para llegar a
eso, fue tambin necesario cambiar la forma de hacer las
cosas. No serva tener, por ejemplo, un briefing de agencia
de propaganda describiendo una fotografa como un layout.
Era preciso establecer una relacin diferente entre el fot-
grafo y quien estaba siendo fotografiado, registrar una relacin
real entre la madre y el hijo en la hora crucial de hacer una
especie de documento fotografiado de una relacin ntima,
real y de calidad. Era preciso desafiar al fotgrafo porque, sin
eso, ste hara la foto de siempre, tcnicamente correcta,
pero imparcial, distante, sobreencomendada. La nica forma
que encontr para ello fue quitar de la mano del fotgrafo el
mayor triunfo que la fotografa tiene, la luz, obligndolo a
trabajar en medio de una luz sin control, total, blanca, tiesa.
Expuse al fotgrafo a una situacin de riesgo, sobre la cual
el control tcnico era limitado, exiga soluciones creativas,
con ms involucramiento artstico. Si el blanco, por un lado,
traduca algunos de los atributos esenciales de Natura de
la transparencia empresarial a la pureza o claridad atribuidas
a la cosmtica, por otro, mostraba tambin la impureza, la
suciedad, la foto sin delimitacin, toda la imperfeccin de una
mujer de verdad, real, con arrugas, todo eso. Ese eje esttico
tiene que ver con el eje esttico de la empresa. Ese fue el
desafo: hacer que la fotografa pudiese representar estti-
camente un atributo de la empresa a partir de la actitud del
fotgrafo.
Una actitud diferente de la fotografa se relacionaba con
la representacin de la realidad. No era suficiente tener una
madre de casting besando a un hijo de casting. Era preciso
tener madre e hijo reales besndose en el entorno real, con
la verdad de aquella relacin. Requera una mirada docu-
mental, haciendo posible alcanzar en el registro de un frasco
de perfume la fuerza autoral de un Pierre Verger. El inmenso
e intangible desafo era se, pero era preciso incluir drama-
tismo, y ese dramatismo se converta en recorte. Ese fue el
segundo elemento capaz de definir estticamente a la empre-
sa dentro de su visin del mundo en cualquier contexto. Al
final, si un frasco de perfume de camamu con 25 ml vale
lo que vale es porque contiene el trabajo de quien lo cogi,
de la cadena productiva, del compromiso de la empresa,
etctera. Su valor no es slo el lquido que est ah, sino el
Figura 13
Proyecto para la
identidad visual de
la empresa Natura,
2003-2004.
FIGURA 13
Diseo en Sntesis 44-45 / Ao 20 / Segunda poca / Otoo 2010-Primavera 2011 / ISSN 1665-1294 48
trabajo de extraccin y todo lo dems. Aquello es un recorte
de un proceso mucho mayor que los mililitros dentro del
frasco. Ese trabajo de concepto visual solidific y dio base a
un proyecto de lenguaje de marca que aline a las agencias
de propaganda y a los fotgrafos, y hasta la estrategia de
posicionamiento de marca para el Mercosur, Francia, lneas
de productos, embalajes, todo. Fue ms de un ao de trabajo de
posicionamiento, de visitas a oficinas y de alineamiento para
poder aplicar esos conceptos de blanco y recorte dentro
de una estrategia de branding de marca. Todo eso, mientras
tanto, fue fruto de un trabajo de conceptualizacin visual
que tiene mucho que ver con la suciedad que usted mencio-
n, porque la imperfeccin estaba en aquellas fotos suyas
recortadas, muy blancas y puras. As, produje conceptos y
constru procesos, pero muy poco diseo en el sentido de
producto final.
Usted afirma en varias ocasiones que el diseo es ms
que valor agregado Qu quiere decir eso?
El diseo puede ser ms, menos, o apenas valor agregado. En
un sentido ms amplio, el diseo tiene un valor agregado
apenas desde el punto de vista del mercado, de consumo y
de uso, pero tambin de la historia que hay detrs de algo, de
sus significados culturales, de sus contenidos simblicos y
de la forma de produccin. Esos valores, as sean agregados,
no son tangibles, no tienen un medidor preciso u objetivo. Ya
hablamos aqu de la formacin del repertorio. Eso no es slo
valor agregado, al menos no en el corto plazo. La percepcin
del valor agregado est muy ligada al corto plazo, pero tene-
mos una contribucin que dar a la historia del diseo, que es
de largo plazo. El diseo no es hecho slo para el mercado.
Es mercado, cultura, tecnologa. Y se articula en el equilibrio
de varias cosas. Cuando su trabajo hace pensar a alguien
sobre algo, por ejemplo, ste sobrepasa ya la nocin de
valor agregado.
En su trabajo, la tipografa raramente aparece con la
pureza de un tipgrafo, pero tambin es raro verla cali-
grafiada, como la marca personal de un autor.
Para m la tipografa es un descubrimiento reciente. Nunca
tuve el esmero, el tiempo y el tesn del medio tipogrfico. Hace
apenas 10, 15 aos que la tipografa comenz a revelarse
para m. Fue en el Royal College que la tipografa pas a tener
un significado mayor que el de la forma de escribir palabras.
Eso lo vi por dos canales: Gert Dumbar, que trabajaba la tipo-
grafa con la facilidad, humor y soltura de un danzante, con
una libertad del que entiende; y Phil Baynes as como David
Elis, que eran mis colegas de clase y se quedaban montan-
do fuentes, sumergidos en la oficina tipogrfica componiendo
con tipos de plomo durante el da, en tanto que mojaban los
pies en las primeras computadoras durante la noche. Phil
haca mensualmente una carta postal tipogrfica y la dis-
tribua a los colegas. Se quedaba el da entero en la oficina
de tipografa. Su trabajo de graduacin fueron dos velas
enormes hechas de cera tipogrfica, que iban quemando
toda su tipografa durante la presentacin. Era estimulante
convivir con experiencias de vanguardia grfica como la
revista The Face que estaba resuelta en buena parte sobre
papel vegetal.
Gert Dumbar haca trabajos que mezclaban tipografa
impresa con letras tridimensionales fotografiadas y letras
que eran sombras tridimensionales. Haca proyectos
de identidad para empresas del nivel del Club Holands del
Automvil, en los cuales resolva trabajar con una retcula
de 61.5 porque as le daba la mana y el proyecto culminaba!
Era un alto grado de experimentacin de pases donde el
diseo consegua volver serio ese tipo de juego. Fue ah que
comenc a percibir que la tipografa haca sentido desde el
punto de vista expresivo. Por otro lado, nunca quise profun-
dizar en la historia de la tipografa porque siempre la percib
de esa forma, como un elemento de expresin y composicin
visual.
Una vez, por ejemplo, hice un embalaje para un perfume
de O Boticario llamado Insensatez en el que el nombre del
Figura 14
Brasil en Cartel, Los
Silos, Chaumont,
Francia, 2005.
FIGURA 14
Una grfica de frontera: entrevista a Rico Lins 49
producto aparece escrito de arriba para abajo sobre el vidrio.
El frasco de perfume es colocado de cabeza en la caja, que
no tiene ninguna indicacin del nombre, pero s una ventana
donde se ve lo que viene impreso en el frasco, de forma
que slo es posible darse cuenta que el perfume est en
aquella posicin al abrir el embalaje. Ese juego de sentido
entre el perfume y su nombre es puramente tipogrfico.
Es, pero esa pureza no tiene nada que ver con la pureza
tipogrfica de la Escuela Suiza.
Claro, pero eso tambin es exigir de m lo que no soy.
El carcter autoral de su trabajo abre brechas para con-
siderarlo como un artista grfico o un ilustrador. Existen
varios artistas grficos restringidos a un campo que es de
hecho menor, no en el sentido de que lo que producen no
pueda ser grande, sino de que estn limitados a un uni-
verso mucho menos amplio que lo que preconiza el diseo
moderno. Muchos ejemplos muestran que, ms all de
lo autoral, su trabajo tiene el dominio de una escala atri-
buida a los diseadores, digamos as, de gran porte. Me
gustara que comentara tambin eso.
Esa eventual pequeez del artista grfico reside en una
cuestin de mercado. Eso ocurre porque el artista grfico
no tiene el soporte de los merchands, de una corporacin o
de una estructura mercadolgica mayor, como ocurre con
las artes plsticas, el diseo corporativo, la publicidad. Esa
pequeez es absolutamente falsa, porque no est ligada a
la calidad del trabajo, sino a la temporalidad. El arte grfico
existe en medios impresos efmeros. El cartel y las revistas
son cosas que no duran. No son una Mona Lisa, que tiene
cinco siglos, o una imagen empresarial, que vale billones de
dlares o consume ros de dinero en estrafalarios planos de
los medios.
Mi horizonte no es carrerista. Nunca quise hacer nada a
cualquier precio ni me gusta hacer de la vida una escalera.
El trabajo inclusivo hace parte de eso: existen cosas para las
cuales vale ms la pena decir s que decir no. Desde el punto
de vista creativo, siempre tuve la inquietud y la voluntad de
meterme con cosas diferentes, atravesar por reas distintas
y resolver cuestiones de forma ms pragmtica, vinculando
repertorio y creatividad. As, consigo surcar por esos cami-
nos de forma menos problemtica, con ms desenvoltura,
menos rtulos. Esto es complicado porque el mercado cobra
esa rotulacin y yo transito por un mercado ms hbrido.
Existe el diseador que me considera publicitario, el publici-
tario que me considera ilustrador y por ah va Cuando fui
a Francia me preguntaron dnde me colocaran; cuando
sal de ah tampoco saban dnde me encajaran. Es curioso,
porque el mercado exiga una especializacin creativa, mas
no ofreca las condiciones que sustentasen la especializa-
cin de los creadores. Adems de eso, creacin y especiali-
zacin no siempre se sientan en la misma mesa. Yo siempre
tuve la necesidad y el placer de hacer las cosas que s hacer,
y si hago cosas tan variadas es porque decid muy temprano
sobrevivir creativamente en el mercado.
Como sumergirse en las imgenes sin ahogarse?
Slo es posible salir nadando.
Figura 15
Insensatez, diseo de
empaque y producto
para O Boticario, So
Paulo, 1995.
Figura 16
Pasaporte, diseo de
libro para la Editorial
Cosac Naify, So
Paulo, 2001.
FIGURA 15 FIGURA 16