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Caractersticas y procedimientos del Teatro de Sombras

desde la antigedad hasta nuestros das


Autor: Gabriel Von Fernndez
! Los inicios del Arte, sus funciones y sus motivaciones
En sus inicios, el Arte fue concebido como un instrumento para
comunicarse con lo inmaterial, como un mtodo para manejar, o al
menos propiciar el control, de las fuerzas ocultas de la naturaleza.
Las pinturas rupestres mas antiguas muestran representaciones de
animales, escenas de caza y osamentas humanas (como en las cuevas
de Vilhonneur, de 25000 aos de antigedad, o las de Altamira y
Lascaux, de 14000 aos), y habran sido motivadas por el deseo de
propiciar una buena caza mediante la representaci!n, dentro de la
caverna, (el esacio !ue ertenec"a al clan# de los dibujos, (tal ve$
vistos or sus hacedores como es"ritus, o con oderes aur%ticos# de los
animales de los "ue se alimentaban o de los "ue deban defenderse,
como si fuera un acto propiciatorio de una abundante caza, o para
capturar alguna de sus virtudes# o en el caso de los es"ueletos, para
preservar la presencia de los muertos.

$era ingenuo afirmar "ue el motivo fundamental de las mismas habra
sido la consecuci!n de placer visual, pues sabemos "ue incluso las
pinturas corporales con las "ue aun hoy se adornan algunas tribus en un
intento de mimesis con los animales, son motivadas, principalmente, por
un intento de posesi!n de los atributos o poderes de stos (la fuerza y
velocidad del tigre, la masa muscular del b%falo, la astucia de la
serpiente, la mirada de los p&jaros en vuelo, etc)# en segundo trmino,
tienen la finalidad de determinar el status, funci!n social o escalaf!n
dentro del clan# y si se pudiera hablar de un 'sentido de lo bello( en lo
referente a las manifestaciones artsticas primitivas, ste habra nacido
luego de "ue la funci!n aur&tica del Arte &se hiciera carne' en la
comunidad, y los sentidos y la capacidad de asombro de los primeros
humanos "uedaran nuevamente disponibles para poder observar, mas
profundamente "ue lo puramente funcional, esas mismas obras. Esto
es, lo "ue )lat!n llamaba en su Alegora de la *averna 'el mundo de las
apariencias( (a"uello "ue captan los sentidos), siempre fue utilizado por
la +adre ,aturaleza en funci!n de la supervivencia, ya en las mariposas
"ue poseen grandes ojos pintados en sus alas para intimidar al posible
adversario o predador, en las flores, "ue utilizan sus colores y aromas
para atraer a los insectos "ue las polinizan. ,o olvidemos "ue estamos
hablando de una humanidad "ue recin estaba comenzando, en la cual,
seg%n las teoras evolucionistas, la esttica habra nacido motivada por
las ventajas "ue podra brindarle al as ataviado, mas "ue por una
cuesti!n de placer visual.
)ara a"uellos "ue deseen ahondar mas este tema, muy interesante en
si, pues nos remite a las fuentes de lo "ue luego sera el &goce art"stico',
pero "ue e-cede la tem&tica de esta monografa, recomiendo
documentarse en la multitud de estudios antropol!gicos "ue lo tratan en
profundidad.
"! La ,aturaleza de la $ombra.
,uestra sombra fue, luego de nuestro propio cuerpo, nuestro principal
instrumento y compa.ero constante de juegos en la primera infancia# y
desde el nacimiento mismo aprendimos a relacionarnos con nuestra
sombra. /abla un lenguaje at&vico, nuestro primer lenguaje visual, el de
las formas "ue se mueven en constante transformaci!n.
)or"ue las $ombras son m!viles por naturaleza. *omo se.ala *assati en
&(l descu)rimiento de la *om)ra'
0
, las sombras fijas son un invento
moderno, en el sentido "ue la luz elctrica artificial es la primera en
generarla, ya "ue hasta su invenci!n, las sombras siempre estaban en
constante cambio, ya sea por el movimiento de los objetos "ue las
proyectan, por el crepitar del fuego, o por el movimiento de los astros
)or lo tanto, las sombras siempre estuvieron asociadas, por su propia
naturaleza, a la idea de transformaci!n.
1ambin fueron relacionadas, por m%ltiples culturas, (si no or todas# a
las presencias de entes inmateriales como espritus, poderes y dioses,
por lo etreo de su presencia y por su naturaleza de ser una ausencia,
una &imagen de algo !ue no est%' (la luz). La sombra 'es' gracias a una
ausencia de luz# es ausencia.
La sombra representa lo desconocido, el misterio, los transmundos
ocultos, la muerte, la ausencia2
)or su propia naturaleza de ente3doble3de3uno3mismo y de materia
intangible (tal vez el %nico &o)+eto' realmente bidimensional, ya "ue
hasta un dibujo tiene tres dimensiones, dado por el espesor nfimo de la
tinta o grafito, mientras "ue la $ombra es plano absoluto, imagen
1
R. Cassatti, El descubrimiento de la Sombra, ed. Debate S.A. Madrid, 2001
2
plasmada), la sombra est& conectada a un plano ar"uetpico de la
realidad, de naturaleza at&vica, de antes del lenguaje, como podemos
observar en la cantidad de interpretaciones e-istentes en todas las
culturas acerca de la $ombra, incluyendo a la 4ran $ombra, La ,oche o
la +uerte, basadas tambin en su car&cter dual# esto es, la sombra
necesita de la luz, su contraparte, sino seria mera oscuridad.
Estas caractersticas de la sombra son las "ue luego marcar&n el
car&cter de las representaciones teatrales hechas con $ombras, como
desarrollaremos mas adelante.
#! El 1eatro de $ombras como origen de las Artes escnicas y
audiovisuales5
El 1eatro de $ombras es considerado por muchos autores como el padre
de las Artes escnicas y audiovisuales.
1eniendo en cuenta lo antes desarrollado, y suponiendo "ue las
primeras motivaciones de las e-presiones artsticas estaban fundadas en
una concepci!n m&gica del mundo, (un mundo "ue ofreca
manifestaciones ine-plicables de poderes desconocidos y "ue escapaba
al control del hombre) no es difcil imaginarse c!mo el hombre primitivo,
reunido alrededor del fuego, habra descubierto en las sombras
danzantes "ue proyectaban sus cuerpos y utensilios en las paredes de la
caverna, una especie de 'do)le de si mismos', "ue eran semejantes a
ellos, estaban &atadas', de alg%n modo a sus cuerpos, pero "ue a la vez
eran &un ente otro', con caractersticas, movimientos y
transformaciones "ue ellos en la vida diaria no posean, y con un
potencial semi!tico, 3o tal ve$ de)amos decir &sim)ol,gico', teniendo en
cuenta la antigedad de los tiemos a los !ue nos re-erimos. mucho
mas apropiado para representar a"uello "ue desconocan o estaba fuera
de su campo de control (manas, oderes de la naturale$a, dioses,
es"ritus, el mundo de los muertos, etc#, "ue el simple movimiento de
sus cuerpos u objetos.
Las $ombras, en tanto abstracci!n bidimensional natural de los objetos
tridimensionales "ue las generaban, posean la llave para "ue el cerebro
humano desarrollara la noci!n de abstracci!n.
$! Los inicios. El 1eatro de $ombras tradicional
La tradici!n del 1eatro de $ombras se remonta a m&s de 6777 a.os de
antig8edad. 9esde sus inicios tuvo un marcado car&cter religioso. Las
representaciones contaban historias sagradas o de elevado contenido
3
moral, y se daban en un marco ritual. El sombrista era considerado una
especie de $acerdote o +ago, y las tem&ticas "ue desarrollaban tenan
la intenci!n de trascender el mero plano de entretenimiento para dejar
alguna ense.anza religiosa, moral o formativa del car&cter# en
definitiva, posea la intenci!n de ser %til al grupo humano, a la sociedad
"ue nutri! sus fuentes, de la cual sali!.
Aun"ue no hay un acuerdo un&nime acerca del lugar de su origen, se
sabe "ue la :ndia, y *hina son los primeros en desarrollar y fijar reglas
tem&ticas y estructurales "ue luego se mantendran en sus tradiciones
locales. 1ambin es posible "ue se desarrollara paralelamente en ambos
lugares a partir de un origen com%n ya desaparecido, ya "ue de alg%n
modo aun"ue los temas "ue tratan son bastante diferentes, la
estructura tcnica es similar. Las sombras son proyectadas con tteres
planos de cuero coloreado, y stos son manipulados desde detr&s de la
pantalla por varios manipuladores a la vez, (aun"ue e-istan tambin
titiriteros solistas) generalmente de la misma familia.
,o es casual "ue en las civilizaciones m&s ancestrales sea donde mas
antig8edad tiene el 1eatro de $ombras. Aun"ue tambin en Amrica y
;frica pudieron e-istir tradiciones muy s!lidas de 1eatro de $ombras, se
conoce muy poco acerca de su uso en las civilizaciones originarias, en
parte debido a la propia incorporeidad del lenguaje, (la ar"ueologa
siempre se ocup! del estudio de objetos s!lidos y duraderos, "uedando
sin acceso a informaci!n sobre el aspecto cultural de, por ejemplo,
tribus n!mades de la selva "ue plasmaban su cosmogona sobre
materiales f&cilmente perecederos, .ho+as de almera, te+idos de -i)ras
vegetales, etc. o directamente inmateriales /como rituales de tradici,n
oral.) y en parte por el "uiebre cultural producido en las con"uistas
sucesivas.
$i bien no se puede hablar con precisi!n, dada la escasa documentaci!n
al respecto, la multiplicidad de opiniones encontradas entre distintos
autores, y las diversas tendencias, en cuanto a los estilos "ue pudieron
e-istir en la antig8edad dentro de cada rama de tradici!n en los miles
de a.os "ue tiene este Arte, intentaremos ofrecer un panorama de las
principales lneas seguidas por diferentes grupos humanos "ue
desarrollaron tradiciones s!lidas de 1eatro de $ombras. En ese sentido,
podemos destacar la tradici!n china, hind%, indonesia y turca como las
principales, por el desarrollo sostenido y continuo "ue tuvieron, hasta el
grado de haber desarrollado formas "ue podramos llamar 'can!nicas(
de representaci!n.
4
<n rasgo com%n de casi todas las maneras tradicionales de trabajo con
las sombras (tal vez con e-cepci!n de la *hina, "ue intenta una
reproducci!n fiel, aun"ue finamente estilizada, de las formas y
movimientos de la naturaleza, y "ue en los %ltimos siglos incorpor!
fondos muy elaborados "ue ocupaban todo el plano de la pantalla), es el
principio de economa, ya sea en lo referente a la concepci!n
escenogr&fica, donde los elementos escenogr&ficos est&n reducidos a lo
indispensable para el desarrollo de la escena, a la acci!n escnica,
donde los movimientos y manipulaci!n de las figuras est&n signados por
trazos simples aun"ue precisos y vigorosos, o en lo "ue concierne a la
dramaturgia, en donde los argumentos fueron reducidos a su
"uintaesencia argumental, conservando solo lo esencial para la
transmisi!n del mensaje.
1oni =umbau
0
en su estudio sobre el teatro de sombras del
mediterr&neo, atribuye estas caractersticas a una sedimentaci!n natural
de las formas y movimientos superfluos "ue se han ido "uedando en el
camino tras siglos de oficio transmitido de generaci!n en generaci!n.
Adem&s cabe destacar la utilizaci!n de la sntesis en la concepci!n de las
figuras, donde los rasgos de los personajes son unvocos, aun"ue
vers&tiles, conservando solo a"uellos "ue hacen a las caractersticas del
personaje, generalmente codificados en la cultura "ue los dio a luz y
comprendidos por el p%blico "ue los recibe. Esto hace "ue los
personajes ad"uieran el car&cter de signo, y ya por su sola presencia
vuel"uen a la escena un alto contenido semi!tico.
:ndia
:ndia fue tal vez el primer lugar en el "ue el 1eatro de $ombras gener!
una tradici!n "ue sera mantenida por siglos.
Las historias estaban basadas en los relatos sagrados picos del
hinduismo, el =amayana y el +ahabaratha, transmitidos por tradici!n
oral.
Los tteres solan ser fabricados en cuero de ciervo, (muerto de un modo
determinado en pocas del a.o precisas, "ue varan en las diferentes
regiones de :ndia) adelgazado, calado y decorado con vivos colores "ue
se translucan al apoyarlos contra la pantalla, constituida generalmente
por dos saris (prenda de vestir consistente en un trozo de seda "ue se
enroscaba al cuerpo) blancos unidos por una espina de palmera, y sus
tama.os partan desde los >7 cm hasta el metro y medio de alto, "ue
era la dimensi!n de los mas grandes. <na varilla robusta de bamb%
serva de sostn del cuerpo, y otras m&s delgadas movan sus brazos.
1
oni Rumbau, Dramatur!ia de cac"i#orra, la tradici$n #o#ular de los teatros de t%teres & sombras del
mediterraneo, Re'ista Malic (ma!inari )* 4, 1++,
-
,ormalmente, cada figura estaba sostenida por solo tres varillas para
"ue un solo manipulador pudiera moverlas. Las piernas solan estar
articuladas, pero colgaban con movimiento libre, por su propio peso
$u creaci!n y ejecuci!n eran patrimonio de las familias encargadas de la
'0hollu )ommalata' (danza de mu.ecos de cuero), y su duraci!n poda
llegar a durar toda la noche.
En cuanto a su concepci!n formal y esttica, podemos decir "ue estos
tteres no son copias de las formas humanas reales, sino "ue son una
caracterizaci!n en cuero de sus principales virtudes o defectos. Los
caracteres de los tteres estaban codificados. Esto es, cada una de sus
caractersticas, ya sea su tama.o, forma, vestuarios, colores,
accesorios, adornos y peinados tenan un contenido simbol!gico preciso,
y no era improvisado por su constructor, sino "ue estaba dictado por las
cualidades propias de cada personaje.
?almor @eltrame
0
sostiene "ue las figuras m&s grandes seran las "ue
representaban a los 9ioses y /roes, en muestra de su potencia y la
estima a ellos debida
6
A$e cree "ue el m&s antiguo antecesor de ')olichinela( habra nacido en
la :ndia. $e llamaba '?iduchaBa( y es el hroe de la farsa popular hind%,
"ue tena su lugar en escenas de comedia intercaladas entre los
diferentes actos de las solemnes representaciones "ue mostraban las
luchas de los hroes, en las cuales personajes bufones y plebeyos salan
a caricaturizar la vida cotidiana. $u descripci!n es similar a la del
'Baragoz( turco. 1iene aspecto ridculo, es bromista y grosero,
libidinoso y astuto, siempre listo para repartir golpes a diestra y
siniestra. /abla una lengua vulgar y grosera pero tiene buen coraz!n.
$u golpe representa el garrote popular.A
>
*hina
1
.. /eltrame, eatro de Sombras, t0cnica e lin!ua!em, 1++-, editado #or la 1ni' del Estado de Santa
Catarina, /rasil
2
Es llamati'a la di2erencia 3ue encuentro a3u% entre el . de S "ind4 3ue de2ine /eltrame & mis
conocimientos del eatro de Sombras indonesio, descendiente directo del #rimero, con el cual com#arte la
ma&or%a de sus c$di!os simbol$!icos, donde los "eroes como /ima si tienen un tama5o a#reciable, #ero al ir
a'an6ando en su camino a la es#iritualidad 7Ar8una, 9rs"na: 'an #erdiendo 'olumen "asta lle!ar a e;istir
#ersona8es como )ala Druna 7el .enerable Druna, Maestro de /ima: 3ue tiene escasos 20 cm de alto.
Asimismo, los demonios son las 2i!uras mas 'oluminosas de el eatro de Sombras indonesio. al 'e6 "a&a
"abido un malentendido & lo 3ue /eltrame entendi$ como si!no de la estima merecida a los #ersona8es "a&a
sido sim#lemente un si!no de su #otencia 2%sica, con lo 3ue las di2erencias 3ue me in3uietaban 3uedar%an
resueltas.
3
)ota de <a =#era Encandilada una 'e6 la lu6 dio lu!ar a la lu6, & otras 'eces dio lu!ar a las Sombras
Re'ista Arte Ar!entino del >lata al Mundo )* 1.
?
*uenta la leyenda "ue el emperador Cu 1i, de la dinasta /an, amaba
mucho a una de sus esposas. <n da ella cay! enferma, y finalmente
muri!. Entonces el mandatario enferm! gravemente de melancola,
hasta el punto de no "uerer probar alimento y hacer temer por su vida.
<no de sus magos, $hao3Ceng, le asegur! "ue mediante sus Artes
poda traerla de regreso del pas de las $ombras para "ue su amada
bailara nuevamente para l, pero con la condici!n e-presa "ue el rey no
se levantara de su silla ni interviniera en la escena, a lo "ue el mismo
accedi!. Entonces el mago dibuj! y cal! en fino cuero la figura
articulada de la muchacha, y mediante varillas de bamb%, desde detr&s,
hizo "ue la figura danzara contra la tela "ue lo separaba del rey, con
tanta perfecci!n, "ue el veterano rey 'cay! en la trampa( "ue lo hizo
recuperar su sosiego.
$i bien esto puede no ser m&s "ue una leyenda popular, s es cierto "ue
el 1eatro de $ombras chino se caracteriza por la estilizaci!n, precisi!n y
naturalidad con "ue sus cuidados movimientos reproducen los de la
realidad. Diguras ricamente caladas y decoradas con colores
transl%cidos, confeccionadas en cuero de carnero o de mono, y
respetando las proporciones reales del ser "ue representan, eran
manipuladas generalmente por varios titiriteros a la vez mediante varias
varillas, hasta 0E en algunos casos, "ue se fijaban perpendicularmente a
las figuras, lo cual, sumado al sostn "ue ofreca la pantalla tensa, les
permita gran versatilidad y precisi!n en el manejo de los tteres, "ue
ellos potenciaban con un mtodo de trabajo transmitido por
generaciones de titiriteros sombristas. El entrenamiento comenzaba a
los cuatro a.os, observando el trabajo de su maestro y ejecutando
rigurosos ejercicios fsicos y de manipulaci!n. Al ir avanzando en el
aprendizaje, el aprendiz comienza a manejar algunas varillas de los
tteres, "uedando reservado el manejo de la varilla de la cabeza y el
tronco a los maestros y discpulos avanzados. Esto les daba una
precisi!n y maestra en la comprensi!n, estilizaci!n y ejecuci!n de los
movimientos reales pocas veces lograda en otras culturas.
=ecin a partir de mediados de 0FG7, con la creaci!n de las academias,
la ense.anza de este Arte dej! de transmitirse e-clusivamente por va
hereditaria, lo "ue permiti! "ue, pese a los atractivos "ue la cultura
occidental o ciudadana pudiera ofrecer a los j!venes discpulos, esta
tradici!n continuara viva.
Las tem&ticas del 1eatro de $ombras tradicional *hino son muy
variadas. En general, todo el repertorio de la Hpera *hina tiene su
transcripci!n en $ombras, y stas son consideradas en igualdad de valor
,
con las representaciones de actores. 1ambin se hacen representaciones
de temas de la vida cotidiana y escenas de la naturaleza con ense.anzas
moralizadoras "ue sirvan para consolidar valores como la amistad,
solidaridad, respeto, etc.
E-iste tambin lo "ue conocemos a"u por '$ombras *hinescas(, donde
con la sola ayuda de sus manos el sombrista, generalmente solista, da
vida a personajes y escenas cortas, pero sinceramente, mas all& de su
nombre, "ue puede prestar a confusi!n (como sucedi! con los :ndios
"ue encontr! *ol!n en Amrica), no cuento con datos "ue me confirmen
"ue el origen de las '$ombras *hinescas( haya sido efectivamente la
*hina.
:ndonesia
En :ndonesia subsiste, aun hoy, la forma m&s pura y antigua del 1eatro
de $ombras tradicional, el Cayang Iulit )urJa (1teres planos
ancestrales) inscripto dentro de la estructura religiosa local. Esta misma
tradici!n fue la "ue luego se e-port! hacia +alasia y 1ailandia, "ue
adoptaron sus tem&ticas aun"ue adapt&ndolas a su estilo de vida y a los
materiales "ue disponan.
9esarrollado a partir de las tem&ticas y formas del 1eatro de $ombras
hind%, en :ndonesia sufri! algunas modificaciones "ue marcaron su
estilo. Las compa.as de titiriteros fueron reemplazadas por el &1alang',
un %nico titiritero sombrista "ue hace a las veces de sacerdote, maestro
de ceremonias, realizador de las figuras, relator, director de or"uesta,
manipulador de todas las figuras e intrprete de todas las voces de los
personajes en cada representaci!n. Las obras suelen durar a%n toda la
noche, y son disfrutadas tanto por el pueblo como por la corte =eal
Las funciones se dan en ocasi!n de eventos sociales o domsticos de
importancia, (matrimonios, de-unciones, conmemoraciones, actos
religiosos, etc#, as como tambin en determinadas pocas del a.o, para
asegurar buena fortuna o prevenirse de peligros y calamidades, y en
algunos casos, como en los e-orcismos, la pieza a interpretar es elegida
%nicamente por el 9alang.
Las presentaciones se ofrecen normalmente al lado de los templos o
palacios, pero son abiertas a la comunidad, y los adultos y ni.os
concurren masivamente a observar las historias picas de sus hroes.
En el lugar elegido se tensa una pantalla de unos > o K m por 0,G m de
alto, ubicada entre E7 y L7 cm del suelo. Drente a ella se ubica el
9alang, con las piernas cruzadas. *on un mazo de madera "ue golpea
repetidamente contra el &2ota3', (caj!n donde se guardan las figuras) el
@
9alang dar& entrada y cierre a las intervenciones de la or"uesta
&4amel%n' ubicada a sus espaldas, y sosteniendo un mazo met&lico
entre los dedos pulgar e ndice del pi derecho, va marcando sobre una
plancha de bronce "ue cuelga del IotaB a su iz"uierda, el ritmo de la
m%sica. $obre su cabeza se ubica la fuente de luz, (antiguamente era
una l&mpara de aceite sacada del templo, aun"ue hoy es com%n ver
representaciones hechas con reflectores de luz de cuarzo) y a sus lados
tiene dos IotaBs. En el de la derecha se guardan los hroes y 9ioses, y
en el de la iz"uierda los demonios y gigantes. *abe destacar "ue una
vez terminada la realizaci!n, calado y decoraci!n de las figuras, nunca
m&s vuelven a mezclarse, salvo en la acci!n sobre la pantalla, las
figuras de los hroes y de los demonios.
9ebajo de la pantalla, un tronco de banano servir& de sostn a las
figuras, "ue podr&n clavarse en l para continuar presentes en escena
mientras el 9alang manipula otros tteres.
El 9alang se ma"uilla trabajosamente, hasta K7 minutos, antes de
comenzar la funci!n, pero no para su p%blico, sino para los espritus "ue
har& vivir sobre la pantalla, ya "ue el p%blico no volver& a ver su rostro
hasta "ue haya finalizado la obra. Adem&s lleva al cinto un cuchillo
ritual, el &2ris', para protegerse de los espritus "ue pudieran rebelarse.
El p%blico se ubica delante de la pantalla, pero tambin puede hacerlo
detr&s del 9alang y los Iaraviatanes (m%sicos de la or"uesta 4amel&n).
Antiguamente solo estaba permitido "ue los hombres adultos vieran las
presentaciones del mismo lado de la pantalla "ue el 9alang y la
or"uesta, debiendo las mujeres y los ni.os 'conformarse( con ver las
sombras. En la actualidad ese privilegio es compartido por hombres y
mujeres en casi toda :ndonesia.
9urante la funci!n se reparten entre el p%blico comidas y bebidas. La
gente charla discretamente, socializando con su grupo, mientras
aguardan sus pasajes favoritos de las historias, conocidas por todos.
Las representaciones comienzan y terminan siempre cuando el
&4unungan' o &5ay,n', "ue representa el 'Arbol de la ?ida(, o una
monta.a, pero "ue simboliza al universo
0
, abre la pantalla con una serie
de movimientos predefinidos cargados de simbolismo, para luego
descansar a un costado de la pantalla, aun"ue a%n dentro de la escena,
y dar lugar a los personajes "ue desarrollar&n la acci!n. El mismo es la
figura central del 1eatro de $ombras :ndonesio, (incluso en el reverso
de las monedas indonesias tambin aparece grabado un *ay!n) y de
acuerdo a los movimientos "ue ejecuta sobre la pantalla, hace a la vez
1
Asian >u##ets, Aall o2 t"e Aorld, 1ni'ersit& o2 Cali2ornia, 1SA, 1+,?
+
de presentaci!n de la acci!n, instaura las escenografas de la siguiente
escena (por ejemplo, cuando la escena transcurre en el +ar, el *ay!n la
prologa con una serie de movimientos precisos "ue sugieren olas) o
sirve de 'casa( de algunos espritus muy sabios, "ue aparecen y
desaparecen desde dentro suyo.
Luego vienen las presentaciones de los personajes de cada escena,
present&ndose uno a uno, primero los hroes, "ue ingresan
invariablemente por la iz"uierda de la pantalla (o la derecha del 9alang)
con una ancestral secuencia de movimientos recisos, y luego los
demonios, "ue ingresan por la derecha. Luego tiene lugar la acci!n
propiamente dicha, generalmente batallas libradas en el camino de la
espiritualidad y la sabidura
La mayor participaci!n del p%blico sucede durante el &4oro 4oro' "ue es
el nombre de las escenas de comedia "ue est&n intercaladas en
diferentes momentos de los dramas. All los bufones )etruB, $emar,
4areng y @agong, junto a otros personajes plebeyos, son los
encargados de las bromas y comentarios satricos "ue pueden versar
incluso sobre temas de actualidad.
En cuanto a los personajes, generalmente son presentados de perfil, y
son fabricados en cuero de b%falo, "ue se adelgaza gradualmente de
acuerdo al tama.o de la figura "ue se pretende conseguir, (los mas
grandes son de cuero mas grueso, y la parte superior de los tteres es
generalmente de cuero mas adelgazado "ue su cuerpo y sus pies),
cal&ndole todas sus facciones y atributos con sacabocados y gubias, y
decorados luego con tinturas vegetales, y en algunos casos, con polvo
de oro. $us varillas son fabricadas de asta de b%falo, aun"ue dada la
gran popularidad "ue alcanz! este Arte, (en 6ava es com7n ver
vendedores de 8ayangs del mismo modo !ue a!u" se encuentran
vendedores de irulines o avioncitos voladores, caminando or la laya#
tambin e-isten piezas populares mas econ!micas, con varillas de
bamb% o madera tallada. Estas se fijan al ttere mediante ligazones de
fibras o cuero. <na varilla m&s gruesa sostiene el cuerpo del ttere
recorrindolo en todo su largo, y otras dos mas delgadas sostienen sus
brazos, "ue son generalmente articulados. 1odas las varillas terminan
en punta, para permitirle al 9alang clavarlas sobre el soporte de
banano.
A diferencia del 1eatro de $ombras de la :ndia, con el "ue comparte su
tem&tica y buena parte de su simbologa, las figuras se manipulan desde
abajo, no desde atr&s. Las piernas de estos Jayang est&n sin articular, y
son m&s cortas "ue en el 1eatro de $ombras hind%. Esto es, al estar la
varilla de sostn atada a todo lo largo del ttere, el grosor del tronco de
10
banano "ue sirve de soporte hace "ue los pies no puedan estar pegados
a la pantalla mientras el 9alang los anima. )or eso, en las sombras
alargadas "ue proyectan, las piernas recuperan su proporci!n correcta.
Es de destacar "ue con la llegada del *or&n a la parte occidental a la isla
de Mava, este Arte sufri! algunas transformaciones "ue afectaron a la
forma de las figuras. El *or&n prohbe las representaciones humanas,
por lo cual los tteres del oeste de java comenzaron a ser mucho m&s
estilizados, modific&ndose aun m&s sus proporciones, para no ser
proscriptos. En la parte oriental de la isla, donde no lleg! la dominaci!n
musulmana, aun se encuentran figuras "ue, aun con las estilizaciones
propias del gnero, conservan proporciones de grosor y largo del tronco
"ue nos remiten a nuestros cuerpos.
1ur"ua
El Iaragoz, o 1eatro de $ombras turco, toma su nombre del personaje
principal de sus representaciones. Iaragoz, el hroe contrahecho "ue
representa el 'garrote popular( y "ue encarna todos los vicios y virtudes
del pueblo.
El mismo nace en el imperio otomano, y luego, al e-pandirse ste hacia
Europa, fue adoptado tambin por la tradici!n griega.
*uenta una leyenda "ue un sult&n tena un grupo de constructores
edificando una mez"uita, y la construcci!n se vea cada da mas
demorada, debido a las bromas y chistes con los "ue Iaragoz y
/acivath, dos de sus alba.iles, de linaje vulgar y costumbres l%bricas,
entretenan a los dem&s, apart&ndolos del trabajo. Aun"ue el sult&n
disfrutaba de ellas, por el ingenio y astucia "ue demostraban, un da,
harto de las demoras, los mand! a ejecutar. Luego de un tiempo,
empez! a caer en la melancola, y perdi! la capacidad de rer, hasta "ue
uno de sus visires, con la esperanza de divertirlo, utilizando, seg%n la
leyenda, la sombra de una alpargata, (NO) comenz! a recrear detr&s de
una cortina las acciones y bromas de Iaragoz, arranc&ndole carcajadas.
Entonces el soberano, complacido por el recuerdo de sus dos astutos
alba.iles, consider! "ue esa forma de Arte deba ser aprovechada por
todo el pueblo, e institucionaliz! sus representaciones.
*omo en el caso del ?iduchaBa hind%, se considera a Iaragoz un
antecesor de los tteres de cachiporra, compartiendo su personalidad y
comportamientos.
11
En cuanto a su manipulaci!n, el Iaragoz est& ejecutado por un titiritero
solista "ue debe tener capacidad para improvisar, sentido del humor,
astucia, inteligencia y sentido de la oportunidad. Las figuras se manejan
desde atr&s de la pantalla, sostenidas por varillas "ue salen del ttere
perpendicularmente, estando la fuente de luz ubicada desde debajo de
la pantalla, entre sta y el titiritero, lo "ue causa el efecto de "ue las
sombras se vean por el p%blico como manipuladas desde arriba (or los
dioses, or Al%#. Actualmente se utilizan luces tipo cuarzo "ue adem&s
de tener una potencia apreciable, logran efectos interesantes de
desapariciones y difuminaciones de la nitidez de la sombra al alejarse
las figuras de la pantalla. ,o es raro "ue el titiritero utilice partes de su
cuerpo (como su propia panzaP) para sostener las figuras "ue no est&
manipulando en ese momento, y as tener las manos disponibles para
las "ue est& animando. Adem&s, el sombrista de Iaragoz suele
intervenir en la escena con sus propias manos, entrando o sacando a los
personajes de escena, o interviniendo en las escenas como un personaje
m&s, como si mismo, como hacedor de las situaciones y peripecias "ue
le ocurrir&n al personaje, en una clara alegora a como Al& nos coloca en
este mundo, y maneja nuestras vidas. En ese sentido, el 1eatro de
$ombras turco permite al hombre tomar consciencia de su posici!n en el
mundo desde el punto de vista musulm&n, revelando en su acci!n las
tradiciones y costumbres de este pueblo. As, el Iaragoz revela el
conjunto de facetas de la cultura turca en una lengua propia, mezclando
algunas e-presiones eruditas con otras populares, "ue contribuy!
mucho al desarrollo del bagaje cultural de su gente.
Las obras conservan una estructura invariable, dividida en tres fases. En
un primer momento, durante el '9u3addeme( o pr!logo, el titiritero se
dirige a 9ios mediante un poema en el "ue pide el favor del $ult&n, e
implora para "ue lo "ue vaya a ocurrir en la pantalla no sea un mero
entretenimiento para los presentes, sino mas bien una visi!n fiel del
mundo en "ue vivimos y una gran ense.anza para las almas &vidas de
aprender. A continuaci!n, durante el '9uhavere( o di&logo intermedio,
es donde se pone a prueba la capacidad de improvisaci!n del 1itiritero
en, como defina el investigador turco +etin And
0
, una especie de
'torneo de espritu, una disputa verbal entre Iaragoz y /acivat (, "ue
vara seg%n el tipo de p%blico presente y la actualidad del momento.
Luego contin%a el ':asil( o la pieza propiamente dicha, donde le suceden
las peripecias al personaje principal. *abe destacar "ue el orden o
n%mero de peripecias "ue ocurrir&n durante el Dasil siempre vara de
una funci!n a otra, y estos son decididos por el animador, a veces
durante el transcurso de la representaci!n.
1
M. And, As#ectos & 2unciones del eatro de Sombras urco, en eatro de Sombras, 0cnica & <in!ua!em
1ni'ersidad del Estado de Santa Catarina, /rasil, 200-
12
Los tteres se fabricaban antiguamente en cuero, pero actualmente se
utilizan tambin materiales sintticos, como el polipropileno, "ue al ser
transl%cido e incoloro permite "ue los colores "ue se plasman sobre la
pantalla sean mas ntidos.
En cuanto a su aspecto fsico, lo "ue mas caracteriza al Iaragoz es su
pene gigante disfrazado de brazo superdesarrollado, con el "ue reparte
golpes a diestra y siniestra, como una especie de 'garrote popular(.
Las figuras son construidas con varias articulaciones, algunas de las
cuales no est&n sostenidas por varillas, lo "ue provoca "ue buena parte
de sus movimientos se den por la inercia del peso, y re"uieran una
e-trema habilidad en el manipulador para otorgarles e-presiones
precisas.
Es de destacar "ue, como ya dijimos, al prohibir el *or&n las
representaciones humanas, y ser el Iaragoz una manifestaci!n fiel de la
cultura y tradici!n turcas, la teatralidad de este gnero se basa en una
convenci!n consciente del espectador de estar viendo un ttere, en
oposici!n a otros 1eatros realistas o ilusionistas, en la "ue los tteres
son presentados como personajes humanos. )ara remarcar esta
diferencia entre Iaragoz y una representaci!n humana, ste ttere
posee un agujero en medio de su pecho, "ue lo libra de ser tomado por
una persona. $us di&logos son desopilantes, y mezclan elementos de la
realidad con otros fant&sticos, jugando con la sonoridad de las palabras,
utilizando procedimientos c!micos del lenguaje, como la libre asociaci!n
de frases, la inversi!n o deformaci!n de vocablos, y la invenci!n de
otros nuevos, compuestos por mezclas de fragmentos de e-presiones
populares y eruditas.
Adem&s, como vimos mas arriba, el titiritero no pretende dar la ilusi!n
de una realidad escnica, sino "ue se muestra sin tapujos como artfice
de lo "ue sucede en la pantalla.
Europa
En Europa no se conoce una tradici!n tan antigua del uso de las
sombras en funci!n teatral. 9urante siglos este Arte fue utilizado como
espect&culo, pero se abstena aun de utilizar mecanismos narrativos,
limit&ndose a fascinar a los sentidos mediante la ilusi!n de lo aparente,
con el fin de sugestionar al p%blico mediante la e-hibici!n de los efectos
del trabajo en sombras, pero sin revelar sus mecanismos de
funcionamiento, "ue permanecan en secreto.
13
A@rujos, magos, espiritistas, taumaturgos, curas y al"uimistas eran
especialistas en hermetismo. Escatimar informaci!n para someter al
vasallo. :mpresionar con fantasmagoras "ue parecan no tener
e-plicaci!n racional era el postulado de la mayora de las e-periencias
de proyecci!n llevadas a cabo en Europa hasta el siglo Q?:::.A
0
.
$irvindose de ese mismo postulado, el 07 de marzo de 0E7K *rist!bal
*ol!n asustaba a los pobladores de Mamaica anunciando, tras haber
consultado un calendario astron!mico, otra sombra, un eclipse de Luna
"ue se verificara puntualmente.
6
Es as "ue el 1eatro de $ombras europeo se habra desarrollado, (a
di-erencia del 0eatro de *om)ras oriental, en donde el elemento ritual
es una de sus rinciales constantes# partiendo de la necesidad de la
preponderancia tecnol!gica para continuar manteniendo la ilusi!n de lo
ine-plicable. Las sombras eran e-hibidas como espritus, pero sus
artfices eran conscientes del truco mediante el cual enga.aban a los
sentidos de sus espectadores. )ara ello idearon algunos mecanismos
muy interesantes. +ediante espejos o placas de metal pulido
proyectaban siluetas sobre columnas de humo, y mas adelante, con el
uso de lentes y la invenci!n de las primitivas linternas m&gicas, los
trucos se fueron refinando aun m&s.
En tiempos de la revoluci!n francesa eran frecuentes estos '1eatros
m&gicos(, como el de =obertson,
>
"ue proyectaba sus fantasmagoras
junto a un sonido de voces distorsionadas, como de ultratumba. )oco
despus llegara a )ars, a caballo del triunfo de la burguesa "ue
comenz! a contar con mas recursos y tiempo, parte del repertorio del
1eatro de $ombras *hino. Algunas compa.as europeas adoptaron esta
tcnica como una variante e-!tica del 1eatro de 1teres, entre ellas, el
'1heatre de $eraphin(, proyectando en blanco y negro figuras animadas
de cart!n.
K
A finales del siglo Q:Q las sombras ya habitaban la noche parisina como
n%mero habitual, como en el '*hat ,oir(, punto de reuni!n de la
bohemia de la poca, donde complejos mecanismos animaban
aut!matas "ue detr&s de una pantalla mostraban sus sombras sin dejar
ver los dispositivos "ue les daban movimiento.
1
)ota de <a =#era Encandilada una 'e6 la lu6 dio lu!ar a la lu6, & otras 'eces dio lu!ar a las Sombras
Re'ista Arte Ar!entino del >lata al Mundo )* 1.
2
R. Cassatti, El descubrimiento de la Sombra, ed. Debate S.A. Madrid, 2001
3
)ota de <a =#era Encandilada una 'e6 la lu6 dio lu!ar a la lu6, & otras 'eces dio lu!ar a las Sombras
Re'ista Arte Ar!entino del >lata al Mundo )* 1.
4
(dem 3ue anterior
14
En el siglo QQ, consecuentemente con el avance de la modernidad, se
continu! consolidando la b%s"ueda de los sombristas hacia la creaci!n
de nuevos efectos en la proyecci!n de sombras. *on la aparici!n de la
luz elctrica y los avances tcnicos del momento, las investigaciones
continuaron hacia nuevos procedimientos "ue puedan asombrar al
p%blico, &vido de nuevas sensaciones "ue lo entretuvieran. En este
sentido, cabe destacar el trabajo del sombrista de manos (lo "ue a"u
conocemos por 'sombras chinescas() *harles Adolphe 9rouillat,
0
"uien,
e"uipado con luces de arco voltaico "ue le daban la fuente de
luminosidad mas puntual (por lo tanto, con m&s capacidad de proyectar
sombras muy ntidas aun a la distancia) y potente "ue se tuviera acceso
en la poca, lleg! a lograr efectos sorprendentes, como sombras blancas
sobre una pantalla oscura, sombras de manos en donde se vea el
es"ueleto de las mismas, y sombras tridimensionales, mediante sus
investigaciones con el uso de lentes, prismas y discos de ,eJton.
1ambin en las compa.as "ue adoptaron algunos procedimientos de la
tcnica oriental, en lo "ue respecta al manejo y construcci!n de los
tteres, (figuras planas articuladas manejadas mediante varillas), los
avances tecnol!gicos, ya sea en instrumentos !pticos de proyecci!n,
lumnicos, o en lo referente a las nuevas concepciones de la escena "ue
stos facilitaron (cabe mencionar a"u a 4ordon *raig, "ue comenz! a
utilizar las sombras como un elemento importante de su concepci!n
escenogr&fica del 1eatro) marcaron su modo de trabajar con las
sombras. Duentes de luz m&s puntuales y re!statos electr!nicos
permitieron "ue la imagen proyectada pueda recibir un tratamiento
cinematogr&fico, con el uso de recursos del *ine, como montaje de
im&genes, travelling, zoom, etc., dando a luz a lo "ue llamaremos el
'1eatro de $ombras *ontempor&neo.( 4rupos como la compa.a de
Mean3)ierre Lescot, 4iocco ?itta, Amor!s et Agustn, La Assina
$ullR:sola, y otros, a partir de los a.os S7 y G7 comenzaron a
e-perimentar en este sentido, logrando obras de gran despliegue
escnico y visual, con pantallas inmensas o m%ltiples (a veces tambin
utilizando de pantalla frentes de catedrales y otros edificios), y
mezclando sombras con proyecciones de diapositivas, video o
retroproyecciones.
Asi las cosas, se puede observar una constante en las sombras
europeas. Al carecer de una tradici!n s!lida y estar tan influenciados por
la modernidad, su principal motivaci!n sigue siendo la novedad, y su
desarrollo est& atado a los avances de la tcnica o de las nuevas
tendencias escnicas, perdiendo, en la mayor parte de los casos, el
1
Re'ista Ma!icol, t"e 8ournal o2 t"e ma!ic collectorBs asociation, )* 1,0, a5o 200+
1-
elemento ritual o sagrado "ue caracteriza al 1eatro de $ombras de
Hriente.
Amrica
Aun"ue no e-isten documentos sobre el uso de las sombras en funci!n
teatral en las poblaciones originarias del nuevo continente, s se conoce
algo de su funci!n ritual. Los estudios antropol!gicos de las
civilizaciones americanas relacionan a la sombra con la magia, y se sabe
"ue los curanderos y chamanes actuaban sobre ella (y aun lo siguen
haciendo, en algunos grupos tnicos) para enfermar, curar, o influir de
otro modo sobre su portador. 1ambin est& el ejemplo de algunas
edificaciones precolombinas donde las sombras marcan con e-actitud los
solsticios o e"uinoccios, dando comienzo a rituales comunitarios, y
marcando el fin o comienzo de ciclos anuales. *omo ejemplo podemos
mencionar c!mo, una vez al a.o, la sombra del 9ios Tuetzacoatl
desciende ntidamente reptando hacia la tierra desde la cumbre de
cierta pir&mide azteca.
0
Las primeras sombras europeas "ue se conocen en Amrica llegaron de
la mano de ilusionistas y magos de variet, "ue plasmaban im&genes
sobre nubes de humo a travs de prismas de espejos como un
espect&culo de divertimento. )ero, aun"ue no se conoce documentaci!n
al respecto, es muy probable "ue durante la con"uista los jesuitas y
con"uistadores se hayan servido de las sombras para los mismos fines
con los "ue estaban siendo utilizadas en Europa en ese momento5
:mpresionar a los aborgenes para someterlos m&s f&cilmente.
Ua "ue el "uiebre cultural producido durante la con"uista nos ha
despojado de los conocimientos y tradiciones ancestrales "ue pudieron
tener, en lo referente al manejo de las sombras en funci!n dram&tica,
los primeros pobladores de Amrica, y considerando "ue las sombras
europeas "ue nos llegaron hasta mediados del siglo QQ lo hicieron de la
mano de magos e ilusionistas, poco propensos a revelar sus trucos, el
teatro de sombras americano tuvo un desarrollo casi autodidacta,
construyendo su identidad con retazos de lo "ue algunos de nuestros
artistas, "ue hicieron mundo, iban adoptando de las diferentes tcnicas,
estticas, tem&ticas y cosmogonas "ue vean en otras latitudes. As fue
"ue algunos, maravillados por c!mo la profundidad potica de este
lenguaje de c!digos precisos articulaba con la vida misma en los pueblos
de oriente, centraron su atenci!n en la concepci!n ritual del 1eatro de
1
)ota de <a =#era Encandilada una 'e6 la lu6 dio lu!ar a la lu6, & otras 'eces dio lu!ar a las Sombras
Re'ista Arte Ar!entino del >lata al Mundo )* 1.
1?
$ombras tradicional de Hriente, como es el caso de =oberto 9ocampo, y
comenzaron a adoptar algunos de sus procedimientos. Htros, seducidos
por la belleza de las im&genes en movimiento, tomaron la tcnica de
trabajar con las sombras de tteres planos calados en cart!n para contar
sus propias historias, como +ane @ernardo y $arah @ianchi,. U tambin
hubo muchos "ue, fascinados por el efecto deslumbrante de las tcnicas
de proyecci!n "ue la poca permita, (la linterna m&gica y los
mecanismos de ilusionistas europeos "ue pudieron descifrar, 3y en estas
ultimas dcadas, tambin el uso teatral de im&genes de *ine y ?ideo3
muy efectistas en si, pero cuyo inters decaa r&pidamente, ya "ue la
televisi!n nos ha agotado la capacidad de sostener nuestra atenci!n
ante recursos meramente sorprendentes), las aplicaron como recursos,
gags, contraescenas y efectos varios dentro de obras interdisciplinarias;
As pues, el 1eatro de $ombras de nuestra regi!n fu un recurso tcnico
"ue utilizaron los artistas entre las diversas tcnicas "ue aplicaban, pero
muy pocos lo llegaron a considerar un lenguaje con reglas gram&ticas
propias.
=ecin hacia fines del siglo QQ grupos europeos como 4iocco ?itta y
Amor!s et Agustn, "uienes estaban desarrollando sus actividades
especficamente en el campo de las sombras, llegaron a Amrica a hacer
escuela. Los primeros viajaron en varias oportunidades a @rasil, y los
segundos a nuestro pas, hacia mediados de los F7R.
Este tipo de encuentros fue muy provechoso para los sombristas
sudamericanos. )or vez primera comenzaron a contar con los recursos
tcnicos y poticos del 1eatro de $ombras *ontempor&neo, brindados
por algunos de sus creadores, con un cierto grado de metodizaci!n.
9e uno de esos encuentros nace en Argentina, en 0FFG, la compa.a de
1eatro de $ombras &La <era (ncandilada', "ue sera la primera del
pas en dedicarse e-clusiva e ininterrumpidamente a investigar, difundir
y desarrollar el lenguaje del 1eatro de $ombras, actividad "ue mantuvo
hasta su disoluci!n, a principios del 677L. )aralelamente, en @rasil nace
el grupo &5lu)e da *om)ra', con idntico objetivo, a la vez "ue algunos
directores y estudiosos del 1eatro, como Ana 9ar"a Amaral o Valmor
=eltrame, comienzan a prestar m&s atenci!n a este nuevo lenguaje, a
mitad de camino entre el *ine y el 1eatro.
)ero aun no estara allanado el camino para las sombras en esta parte
del mundo. =ecin en el a.o 677G se gestara en nuestro pas, en
respuesta al creciente inters de los artistas por utilizar los recursos
pl&sticos y narrativos de este lenguaje, producido por algunos miembros
de La <era (ncandilada en conjunto con el grupo &*omA' y con el
1,
apoyo de universidades e instituciones culturales, el &>rimer (ncuentro
?nternacional de 0eatro de *om)ras', mediante el cual muchas
e-periencias sombrsticas, "ue hasta el momento se encontraban
diseminadas y escasas de referentes locales, comenzaran a contactarse
entre si. Vste sirvi! tambin de incentivo para "ue muchos artistas
comenzaran a investigar y poner en escena obras de este gnero, o a
integrar a sus trabajos habituales, (ya fueran de 1eatro, 9anza, 1teres
o ?ideo) escenas de sombras, pero esta vez con mayor conocimiento de
sus posibilidades e-presivas y de articulaci!n.
*onclusi!n
La tradici!n sombrstica de nuestra regi!n est& a%n en proceso de
gestaci!n. ,o contamos con una cosmogona tan s!lida y homognea
como en oriente, ni tampoco con las facilidades econ!micas "ue en
Europa y EE << proporcionan a los sombristas el f&cil acceso a las
tecnologas y e"uipamientos &de unta'. As, los sombristas
latinoamericanos tenemos la obligaci!n, 3si no "ueremos caer en una
imitaci!n incompleta de mecanismos narrativos, tcnicos o rituales de
las formas europeas o asi&ticas3 de conocer el leitmotiv de cada una de
ellas, para llegar a una comprensi!n del lenguaje "ue nos permita tomar
elementos de diversos orgenes para poder hacer del 1eatro de $ombras
*ontempor&neo, un Arte &0ransdiscilinario' y no meramente
&?nterdiscilinario'
1
, "ue tomando elementos y procedimientos de
diversas disciplinas latitudes y pocas, los haga suyos en la articulaci!n
de nuevos lenguajes "ue reflejen nuestra identidad m%ltiple y eclctica.
*H)ULED1
$e autoriza la libre difusi!n de este material siempre y cuando se lo
haga de manera ntegra y mencionando la fuente
En caso de "uerer publicar este material, se debe avisar por escrito al
autor pidindole autorizaci!n, al mail aunsobrevivoWgmail.com
1
Cuiero a3u% se5alar la di2erencia entre el Arte (nterdisci#linario 3ue a#lica en la creaci$n de una
determinada obra de una disci#lina es#ec%2ica una sumatoria de conce#tos, mecanismos o #rocedimientos de
di2erentes otras disci#linas art%sticas, sin lle!ar a com#render en #ro2undidad ni las disci#linas de las 3ue se
nutri$, ni de 3ue manera 0stas se ser'%an de los elementos 3ue e;tra8o, limitDndose a utili6arlos sacados de su
conte;to ori!inal, con el Arte ransdisci#linario 3ue in'esti!a en #ro2undidad la 2unci$n de los elementos
3ue #retende e;traer dentro de las disci#linas 3ue los contienen, #ara asi lue!o utili6arlos conociendo su
#otencial real de articulaci$n, e inte!rDndolos en la creaci$n de nue'os len!ua8es & maneras de e;#resi$n,
su#eradores est0tica & semi$ticamente
En ese sentido, el eatro de Sombras Contem#orDneo es un Arte ransdisci#linario, con ca#acidad #ara tomar
elementos de len!ua8es #lDsticos, esc0nicos, musicales & audio'isuales, "aci0ndolos #ro#ios & articulDndolos
entre s% en la creaci$n #articular de un nue'o len!ua8e, con re!las & c$di!os #articulares.
1@