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Dottorato di ricerca

in Studi Iberici e AngIo-americani


ScuoIa di dottorato in Lingue, CuIture e Societ
CicIo XXIV
(A.A. 2010 - 2011)
MS ALL DE LA FOTO:
LA MIRADA DE KATI HORNA
Settore scientifico discipIinare di afferenza: L/LIN 06
Tesi di dottorato di Lisa PeIizzon, matricoIa 955661
Direttore deIIa ScuoIa di dottorato Tutore deI dottorando
Prof.ssa Enrica ViIIari Prof.ssa EIide PittareIIo
MS ALL DE LA FOTO:
LA MIRADA DE KATI HORNA
Cr.o u. oi ,:roi :s ,otos ::o,orr soios
KATI HORNA
1
Fiura 1. Flor Oarduno, R.troto c. Kot: Horro
Indice
INTRODLCCION...........................................................................................................6
CAPITLLO I...................................................................................................................11
DE BLDAPE$T A PARI$. .............................................................................................11
LA FORMACION ARTI$TICA DE KATI HORNA.................................................... 11
Budapest y Lajos Kassk........................................................................................ 12
En Berln. la intluencia del Bauhaus y la experiencia en la prensa alemana.......1+
De vuelta a Budapest. el taller de ]ozset Pecsi.......................................................16
Lszlo MoholyNay y la Nueva Vision................................................................. 18
Pars, el $urrealismo y la estetica del tlneur........................................................ 19
CAPITLLO II ................................................................................................................28
FOTORREPORTERA EN EL FRENTE. ..................................................................... 28
KATI HORNA Y LA OLERRA CIVIL E$PAOLA................................................... 28
Contexto historico. antecedentes de la Ouerra Civil y levantamiento militar....29
Las bases para una uerra visual............................................................................ 31
El trabajo de Kati Horna en las revistas anarquistas............................................36
El trente de uerra. Monte Araon y la imaen de la lucha.................................37
El trente de uerra. Teruel.....................................................................................59
El espacio urbano y el vaco de la uerra.............................................................. 70
CAPITLLO III................................................................................................................81
LA INTERPRETACION DE LA MLERTE.................................................................. 81
La estetica del cadver........................................................................................... 82
Oerda Taro y la esceniticacion de la muerte......................................................... 88
Aust Centelles y La Mater Dolorosa.................................................................101
Kati Horna. la mscara mortuoria ..................................................................... 10+
La muerte. distintas estrateias de exposicion.....................................................110
La muerte y el totomontaje................................................................................. 120
El totomontaje por retlejo...................................................................................125
El totomontaje por sobreimpresion.................................................................... 129
CAPITLLO IV..............................................................................................................135
MATERNIDAD E INFANCIA.....................................................................................135
Imenes culturales en la uerra civil espanola..................................................136
Kati Horna. La maternidad bajo el sino de la Revolucion...............................1+3
2
Kati Horna en Alczar de Cervantes"................................................................155
El jueo de los ninos............................................................................................16+
La calle anrquica y variopinta. puntos de vistas antes y durante la uerra....172
La otra cara de la intancia....................................................................................181
CAPITLLO V............................................................................................................... 192
E$ TIEMPO DE HLIR. LA ETAPA FRANCE$A...................................................... 192
La huida a Francia............................................................................................... 193
Tomar posicion trente a la realidad. el totomontaje........................................... 19+
La otra cara del exilio trances. los campos de concentracion............................. 207
El campo de Bram visto por Aust Centelles.....................................................215
Hacia otro exilio.................................................................................................. 222
CAPITLLO VI ............................................................................................................ 226
EL EXILIO A MEXICO............................................................................................... 226
Exilio a Mexico. contexto eneral....................................................................... 227
El Barco, LEntance y el torbellino de Nino de Vicien .................................... 228
Ciudad de Mexico............................................................................................... 2+2
Lna casa mica.................................................................................................. 2++
Kati Horna Escultora de objetos". una propuesta de lectura............................251
A proposito de munecas....................................................................................256
Oda a la necrotilia. una propuesta de lectura.....................................................263
Conclusiones....................................................................................................... 280
BIBLIOORAFIA................................................................................................. 287
3
AORADECIMIENTO$
Esta tesis ha podido ser realizada racias a la ayuda y a la colaboracion de numerosas
personas que quisiera aradecer aqu.
Ante todo, mi relatora Elide Pittarello. Ha sido mi protesora desde el comienzo de mi
carrera como estudiante en la universidad y me ha uiado hasta al tinal de estos tres
anos de doctorado. Quisiera darle las racias por la paciencia y, sobre todo, por haber
credo en m, aconsejndome en cada momento y ayudndome a madurar como
persona e investiadora.
La investiacion sobre Kati Horna no hubiera empezado sin la imprescindible
colaboracion de Alberto Martn, comisario artstico, crtico y tundador del Centro de
Fotorata de la Lniversidad de $alamanca. Oracias por haberme acoido tan bien
durante mi estancia en $alamanca y por haberme hablado de su amia Kati Horna.
El trabajo ha sido laro y no han taltado los momentos de diticultad. $in embaro, he
podido contar con la presencia de unos cuantos neles de la uarda. Ln
aradecimiento especial va a mi tamilia por haberme escuchado y apoyado siempre.
Oracias a Miuel que, adems de correir la tesis entera, ha estado a mi lado en cada
momento. Oracias a Francesca y $ara por el apoyo moral y las numerosas charlas.
Finalmente, quisiera dar las racias a Anese Monica, $tetania, Paolo y Marco, mis
companeros doctorado, por las horas de investiacion compartidas, por los viajes
juntos y por la amistad recibida.
+
INTRODLCCION
Lna azarosa concatenacion de eventos ha hecho posible que este trabajo termine
justo en 2012, ano del centenario del nacimiento de la totorata hnara Kati Horna,
objeto del presente estudio. Han pasado cien anos a lo laro de los cuales esta mujer,
detinida por quien la conoce como una persona aristocrtica por herencia, anarquista
por conviccion, seductora por naturaleza y vaabunda por vocacion (DiazHorna
200+. 95), tue dejando sus huellas en el vasto panorama de la totorata internacional.
Reistro la vida parisina en 1933, mostrando una clara aticion hacia el mundo de los
objetos en su serie sobre Ei M.r.oco c. ios Puios, y la tendencia hacia una vision ironica
del mundo en Los Co,.s c. Por:s. Enviada a Espana por el Ministerio de Propaanda
Exterior, se hizo totorreportera y cubrio el contlicto en el trente y en la retauardia,
dando prioridad a la vida cotidiana de la poblacion civil. Finalmente, tras una breve
estancia en Pars para huir del ejercito nacional, consiuio exiliarse a Mexico con su
marido, ]ose Horna, y siuio trabajando en el retrato y en la totorata artstica.
$in embaro, a pesar de la intensa labor totortica que practico a partir de los
anos treinta y de la inente cantidad de totos que dejo (se cuentan ms de 7000
neativos), Kati Horna carecio durante mucho tiempo del reconocimiento debido. Las
razones de este olvido deben buscarse en la etica protesional de la totorata, que
siempre se detinio a s misma como una obrera de la totorata" cuyo interes no era
hacer neocio con su obra, sino expresar sus ideas y su compromiso polticosocial
mediante el medio totortico. Esa torma de ser la alejo de los circuitos de prensa
internacionales y la acerco, en cambio, a aencias de distribucion menores, pero ms
atines a su compromiso etico. En esto se diterencio netamente de otros companeros
totoratos de su eneracion como, por ejemplo, el tamoso Robert Capa, su novia
Oerda Taro, el cataln Aust Centelles, Henri CartierBresson o David $eymour, por
citar solo alunos.
Dos acontecimientos siniticativos rescatan su obra del olvido. En 1983, la
totorata decidio realar al Ministerio de Cultura espanol los 270 neativos que dan
testimonio de su etapa como reportera durante la uerra civil y que haba uardado en
una cajita de hojalata al exiliarse a Mexico en 1939. Horna espero a que volviera la
democracia para poder entrear las totos, que ella consideraba un valioso documento
historico. Posteriormente, en tebrero de 1986, la totorata otrecio al CENIDIAP
5
(Centro Nacional de Documentacion e Investiacion de Artes Plsticas de Mexico) el
Archivo Kati Horna (Oarca Krinsky 1995. 9), que consta de 6.750 neativos, la mitad
de los cuales est en blanco y nero, producidos entre 1939 y 1981. A partir de ese
momento, la obra totortica de Kati Horna empezo a ser estudiada y ditundida. En
1992 el Ministerio de Cultura de $alamanca publico el catloo de la exposicion Kot:
Horro. Fotoro,:os c. io u.rro .:::i .soroio (19371938) que representa el primer intento
de oranizacion y crtica del material totortico. Lnos pocos anos despues, en 1995,
Emma Cecilia Oarca Krinsky, investiadora del CENIDIAP, publico Kot: Horro,
r..u.rto c. uro ooro. La intencion de la autora era la de seleccionar, entre la multitud
de neativos contenidos en el archivo, las totos que mejor representaban a la totorata
para que el pblico pudiera acercarse a ella y conocerla. El libro, que recoe retratos,
series, ensayos crticos y una ticha detallada sobre los temas que la totorata trato,
constituye un importante instrumento para entender la produccion mexicana de Kati
Horna.
El estuerzo para dar a conocer al pblico la obra de Kati Horna continuo en
1999, cuando la Embajada de Espana en Hunra oranizo exposiciones, en la Oalera
Municipal de Misckolc y en la Casa del Fotorato de Budapest. Este dato es
siniticativo porque muestra que la ditusion de la obra de Horna era ms amplia y no
atana solamente a Espana y Mexico. Lna prueba ulterior de esto es la oranizacion de
otra exposicion itinerante que se oranizo en 200+ y que empezo en Tokyo. $e titulaba
Mu,.r.s surr.oi:stos .r M.\:.o e inclua obras de Leonora Carriton, Remedios Varo,
Lola lvarez Bravo, Alice Rahon, Frida Kahlo y Kati Horna.
Es sobre todo racias a una exposicion que tuvo luar en la Colonia Roma de la
Ciudad de Mexico en 2003, que se ha podido conocer tambien otra taceta de Kati
Horna, desconocida hasta entonces. La muestra, titulada Los s.rt:cos c. ios .osos: .i
urco c. Kot: , os. Horro, expona por primera vez los objetos de produccion artesanal
que la pareja haba creado a lo laro de los anos. Pensada en torma de espiral y
compuesta por dos temticas, la casa y el entorno, la exposicion recoa ms de cien
piezas entre juuetes, totos, esculturas y cuadros. El espectador no solamente poda
conocer a Horna como artesana del arte, sino tambien como colaboradora y amia de
dos pintoras muy conocidas en el ambiente surrealista. Leonora Carrinton y
Remedios Varo. La Pallant House Oallery de Chichester (Londres) oranizo en 2010
una muestra enteramente dedicada a esta amistad, Surr.oi Fr:.rcs: L.ororo Corr:rtor,
6
R..c:os Voro orc Kot: Horro.
Estos son solo alunos de los datos que dan una idea de como la obra de Kati
Horna empezo a ser estudiada y ditundida a partir de sus dos enerosas donaciones. La
trecuencia con la que se han oranizado las ltimas exposiciones da cuenta, tambien,
de cierta urencia por conocer a la totorata y otrecer nuevos puntos de vista. Las
publicaciones de catloos, libros, ensayos crticos, artculos y las totos que se han
podido consultar en el Archivo Oeneral de la Ouerra Civil Espanola de $alamanca,
son el punto de partida para la retlexion que se lleva a cabo en el presente trabajo.
Observando el material publicado, se ha notado que talta un estudio que tena
en cuenta no solamente las intormaciones biorticas y el contexto historicocultural
en el que se desarrolla la actividad totortica de Kati Horna, sino tambien la
hermeneutica de las totos. La atencion de los crticos se ha diriido, hasta ahora, a la
reconstruccion cronoloica de los acontecimientos y las intormaciones que se
encuentran en los catloos y en los ensayos se centran sobre todo en los datos
biorticos de la totorata. $e trata de una constatacion que, en realidad, no atane
solamente al caso en cuestion, sino tambien al vasto panorama totortico y a su
representantes. Por citar alunos entre los ms importantes. Robert Capa, Henri
CartierBresson, Oerda Taro, Lszlo MoholyNay. Richard Whelan, que tue el
biorato de Capa, e Irme $chaber, biorata de Oerda Taro, otrecen seuramente unos
trabajos imprescindibles para entender la historia de estos totoratos y el contexto
historicocultural al que pertenecen, pero no dan cuenta de lo que ocurre con la
imaen totortica que constituye el verdadero objeto del anlisis. En estas
publicaciones las totos se mencionan como prueba o testimonio de los
acontecimientos historicos y sociales y ayudan a reconstruir los movimientos de los
reporteros. Cumplen con el primer objetivo de la tecnica totortica que era el de
reistrar y documentar la realidad exterior. Por otra parte, este uso de la toto,
entendida nicamente como prueba de un acontecimiento, ha llevado a historiadores
y crticos a reducirla a una entidad que hay que situar cronoloicamente en el tiempo,
sin tener en cuenta sus dinmicas internas. por ejemplo, que es lo que se ve en la toto,
con que tipo de encuadre ha sido sacada, y, sobre todo, quien es el autor de la toma.
Estos interroantes demuestran que la toto es un objeto cultural complejo, que se
resiste a ser encasillada en una nica cateora, es decir, como testimonio tidedino de
la realidad o como tecnica.
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Para darse cuenta de esa complejidad, es suticiente pensar en el interes que,
desde el principio, los escritores han demostrado hacia la toto. En la epoca
posmoderna, por ejemplo, no se limitan a hablar de ella, sino que la insertan en la
novela como parte del texto narrativo, rompiendo as el pacto de ticcion. En la toto
reconocen, entonces, un tuerte potencial narrativo, una ran capacidad de expansion
que trasciende lo visible y que necesita las palabras para ser expresada. Roland Barthes
en Lo Coro Lu.:co, obra que recoe sus retlexiones sobre la totorata, atribuye a esa
capacidad de expansion de la toto una tuerza metonmica (Barthes 1990. 90). En los
ltimos anos, las retlexiones de tilosotos y ensayistas se han centrado precisamente en
este aspecto. Hace talta, entonces, un texto verbal para interpretar la toto. A este
proposito, son tiles las consideraciones del tilosoto ]ean Luc Nancy que, en Au ,orc
c.s :o.s, explica la oscilacion existente entre la imaen y el discurso. la imaen
adquiere sentido a la luz de las palabras, y las palabras necesitan a su vez la imaen para
ser entendidas. En esta oscilacion entre imaen y discurso se crea un jueo de reenvos
abismales que nunca cesan. Para ser interpretada, la toto necesita un metodo
hermeneutico diterente, que tena en cuenta esta oscilacion y que no se limite a
considerar la toto como tecnica o documento tidedino de la realidad. Hacerlo
siniticara dejar a un lado su tuerza metonmica.
El nuevo metodo hermeneutico deber basarse en una nueva idea de imaen, no
considerada hasta ahora. Con respecto a esto, las teoras de Walter Benjamin sobre la
historia y la imaen, posteriormente actualizadas y aplicadas por el crtico trances
Oeores DidiHuberman, arrojan una luz nueva. En el ensayo Art. .i t:.o, Didi
Huberman otrece al espectador una valiosa indicacion. $iempre, ante la imaen,
estamos ante el tiempo (DidiHuberman 2008. 31). Pero el tiempo al que se retiere no
es el cronoloico, sino alo distinto. La imaen, dice el crtico, se presenta como un
objeto de tiempo impuro, complejo, sobredeterminado y siempre anacronico (Didi
Huberman 2008. +6). En ella se mezclan y se superponen tiempos distintos, por un
lado existe el momento en el que la imaen es creada, por el otro estn las mltiples
supervivencias que ella enloba por ser producto de un determinado contexto
historico y social.
Esta idea de imaen, como estratiticacion de tiempos heteroeneos y
anacronicos, exie la elaboracion de un nuevo modelo temporal. La imaen ya no
puede ser considerada como un punto sobre una lnea, ni como simple
8
acontecimiento en el devenir historico. al contrario, produce una temporalidad de
doble taz (DidiHuberman 2008. 1+3). Walter Benjamin usaba el termino imaen
dialectica para reterirse a esta temporalidad. En el L:oro c. ios Poso,.s atirma lo
siuiente. imaen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relmpao al
ahora en una constelacion. En otras palabras. imaen es la dialectica en reposo
(Benjamin 2005. +6+). La relacion entre lo que ha sido con el ahora es dialectica en el
sentido de que es discontinua. produce una historicidad oro.rr:.o y una
siniticacion s:rtot:.o (DidiHuberman 2008. 1+3). Como se ha dicho, este tipo de
imaen ya no puede ser considerada desde el punto de vista cronoloico, sino que
exie un montaje diterente que tena en cuenta las supervivencias temporales que
oblian al espectador a detenerse.
Con respecto a esto, el montaje que aqu se propone no pretende abarcar la
totalidad de la obra totortica de Horna. Por el contrario, se han seleccionado solo
aquellas imenes capaces de enerar constelaciones de sentido. No hay que olvidar
que la recepcion de la toto arroja luz tambien sobre el interprete, su condicion de
sujeto y su etica. Por lo tanto, el I captulo se centra en su tormacion artstica en
Budapest, Pars y Berln, el II se retiere a su etapa como totorreportera en la uerra civil
espanola. Adems de ser la parte ms extensa, constituye tambien el ncleo del trabajo,
que se desarrolla en los captulos III y IV con los temas de la muerte y de la
maternidad. El captulo IV estudia la breve estancia en Pars de Horna y su marido
antes de exiliarse a Mexico, el anlisis se centra sobre todo en los totomontajes que la
pareja creo y en el universo de los campos de concentracion visto a traves de la cmara
de dos totoratos. Aust Centelles y Enrique Tapia. El ltimo captulo trata, en
cambio, el tema del exilio en Mexico y el contexto historicoartstico entre los anos
cuarenta y sesenta. En esta parte no se han estudiado solamente las totos de Horna,
sino tambien alunos de los objetos que ella creo.
9
CAPTLLO I
DE BLDAPEST A PARS:
LA FORMACION ARTSTICA DE KATI HORNA
10
Budapest v Lajos Kassak
Kati Horna, que en orien se llamaba Katerine Deutsch, nacio en Budapest el 19
de Mayo de 1912, en una rica tamilia de orien judo. Ella era la ms joven de tres
hermanas, siendo Rosa y $ara los nombres de las otras dos. Cuando Horna tena seis
anos, Hunra entro en un perodo de cambios polticos siniticativos que intluyeron
en el desarrollo intelectual de una eneracion entera. En noviembre de 1918, tras la
cada del Imperio AustroHnaro, Hunra se convirtio en una repblica. El jete del
obierno era el liberal Mihly Krolyi que, sin embaro, dimitio pronto y tue
reemplazado por una coalicion de Comunistas y $ocialistas. La situacion poltica y
social se precipito cuando el ejercito contrarrevolucionario invadio Budapest, dando
luar a una campana de terror en contra de comunistas y judos. Por primera vez en la
historia de Hunra se crearon campos de concentracion. hombres y mujeres tueron
detenidos durante anos, sin derecho a juicio aluno. Para Horna y su tamilia tue un
perodo ditcil. La pobreza y el peliro tueron una consecuencia de la inestabilidad
poltica que, seuramente, intluyeron en la vision del mundo de Horna y en su tuturo
compromiso etico como totorata.
En los anos de su adolescencia, Horna, al iual que muchos coetneos, se
intereso por la poltica y entro en contacto con el pensador hnaro Lajos Kassk, que
sola pasar el tiempo en el Corona Cate de la capital y al que la ente poda observar
mientras trabajaba (Moorhead 2010. 57). En una entrevista no publicada con ]ozeta
$tuart en 1962, Horna detinio a Kassk como el hombre que le abrio la mente a
nuevas ideas (Moorhead 2010. 57). Fue un punto de reterencia no solamente para ella,
sino para toda la eneracion de jovenes en Budapest.
Lajos Kassk era, adems de poeta, escritor y pintor, el animador del
Movimiento Activista hnaro de la seunda eneracion de la Vanuardia. El arte de la
Vanuardia en Hunra empezo en los primeros anos del silo XX. $us representantes
se oponan a las tradiciones y vean en la prctica artstica un modo para empezar la
transtormacion de la vida intelectual. Las transtormaciones estilsticas que actuaron a
principio del silo, se cararon, en 1910, de contenidos sociales y polticos (Passuth
1980. 18). La Vanuardia hnara llevo a cabo, en una primera etapa, unas
moditicaciones de las relaciones artsticas. En etecto, a partir de 1905, varios artistas
11
hnaros eliieron viajar a Paris para estudiar, entre ellos, Lajos Kassk. ]ozeta $tuart
anade adems, en la misma entrevista, que Horna escucho por primera vez el termino
$urrealismo" precisamente de el. Esta orientacion hacia Francia permanecio durante
bastante tiempo, lo que hizo posible tambien la realizacion de diterentes exposiciones
en Budapest de artistas tranceses y hnaros. La pintura constitua un terreno
privileiado de experimentacion. La intluencia de Paul Cezanne en los pintores
hnaros tue decisiva a la hora de cambiar, no solamente el estilo y el arte, sino incluso
la vision del mundo. Los artistas hnaros se proponan transtormar la sociedad,
buscaban una torma exterior que correspondiera a sus eneras interiores (Passuth
1980. 18). El rupo activista al que perteneca Kassk se hizo portador de estas ideas y
tue revolucionario en el plano sociopoltico y artstico. Los activistas realizaban sus
propias exposiciones y no se limitaban a ellas, sino que promovan su arte en revistas
que el mismo Kassk editaba. Ln ejemplo tueron las revistas A T.tt (El Acto) de 1915 y
Mo (Hoy) de 1916 que tenan una orientacion internacional. El activismo, en cuanto
tendencia artstica, se internacionalizo interando las intluencias extranjeras y
elaborando, a partir de ellas, su estilo autonomo (Passuth 1980. 21). La atencion de
Kassak se diria, en particular, hacia todas aquellas zonas culturales que estaban en
contra de la uerra y vean en el movimiento obrero y en la revolucion los temas
centrales del arte. Los activistas como el eran de orien humilde y se haban instruido
autonomamente, hecho que no les impeda estar presentes en la escena intelectual de
la epoca. Crean que toda tuerza realizada en la sociedad, toda intencion individual
traducida en hecho concreto, era capaz de empezar el proceso de cambio social. Por
esta razon, vean en el esto del artista y del poeta, las armas para luchar en la sociedad
(Passuth 1980. 21). Desde el punto de vista artstico, los activistas luchaban en contra
del clasicismo de las tormas para sustituirlo con el universo anrquico del
expresionismo (Passuth 1980. 21). Lna de las maneras para cambiar el mundo era,
para ellos, la torma que rompe con las relaciones del mundo real para revelar su
estructura interior (Passuth 1980. 21).
Adems de las revistas Mo y A T.tt, Kassk diriio tambien Doiu.rtu y Murio
(Trabajo), dando orien con esta ltima a un nuevo rupo de jovenes artistas. La
revista Murio se ocupaba de totorata y en 1931 se oranizo una exposicion. Por la
mayora, eran totoratos no protesionales que consideraban su trabajo seriamente.
investiaban motivos nuevos, la presentacion de los mismos, su composicion y las
12
soluciones tecnicas (Mezei 1982. 198). Lno de los medios con los que cambiar la
sociedad era, para Kassk, la totorata, capaz de dar a conocer al mundo entero la
pobreza que mucha ente sutra (Moorhead 2010. 58). Horna, que comparta con el las
ideas de democracia y pacitismo, vio en la totorata el mismo poder y la misma
utilidad. En 1930 decidio irse a Berln en tren para buscar nuevas tuentes de
inspiracion y experimentar otro tipo de vida.
En Berln: la influencia del Bauhaus v la experiencia en la prensa
alemana
A pesar de que su tamilia era rica y poda darle el dinero necesario para vivir,
Horna quiso trabajar como obrera en una empresa de tueos artiticiales. Trabajaba
desde las siete de la manana hasta las cuatro de la tarde, lo que le permita tener la
tarde libre para salir y conocer a ente nueva. En estas circunstancias, entro en
contacto con el rupo de Bertold Brecht y el del Bauhaus (Moorhead 2010. 59), la
escuela de arte, arquitectura y diseno que haba sido tundada en 1919 en Weimar por
Walter Oropius y que, en 1930, tena su nuevo domicilio en Berln.
Alemania era, en aquel entonces, el pas donde trabajaban los primeros randes
reporteros totorticos (Freund 1993. 99). Con la Repblica de Weimar, que duro
quince anos, el pas experimento una tase positiva en el seno de las artes y de las letras.
$obre todo la prensa, que haba sutrido la censura durante los anos de la Primera
Ouerra Mundial, cobro tuerza bajo la repblica (Freund 1993. 102). Aparecen las
revistas ilustradas ms importantes como, por ejemplo, el B.ri:r.r Iiiustr:.rt. y el
Mur.or.r Iiiustr:.rt. Pr.ss.. $on revistas con millones de ejemplares y que estn al
alcance de todo el mundo. El periodismo totortico empieza a experimentar su
tormula moderna, que preve la casi ausencia de dibujos en las pinas de las revistas y
deja sitio a las totoratas (Freund 1993. 102). Las totoratas cobran importancia en el
relato cotidiano de los hechos y determinan, tambien, un cambio en el papel del
totorato. Oisele Freund explica que diterencia al totoperiodista.
Los totoratos que trabajan para esa prensa ya no tienen nada en comn con los de la
eneracion precedente. $on unos entlemen que por su educacion, su manera de vestirse y de
comportarse, no se distinuen de aquellos a quienes deben totoratiar. . Poseen buenos modales,
hablan lenuas extranjeras y no se diterencian de los dems asistentes. El totorato no pertenece ya a la
13
clase de empleados subalternos, sino que el mismo procede de la sociedad buruesa o de la aristocracia
que ha visto menuar su tortuna o su posicion poltica, pero que conserva su estatuto social (Freund
1993. 102).
En ese contexto, la tiura ms conocida es Erich $alomon, totorreportero e
innovador de la totorata de prensa. En torno a el, en 1930, se torma un rupo de
jovenes totoratos (Freund 1993. 107). $on totoratos independientes que tirman sus
totos, hecho que les contiere prestiio. Alunos de ellos torman parte de la Aencia
Dephot (Deutscher Photodienst). La Aencia Dephot tue tundada en 1928 por el
hnaro $imon Outtmann y tue la primera aencia de totoratas en Berln encarada
de destinar a revistas y periodicos el material totortico obtenido por los distintos
totoratos. Era el punto de encuentro de los que, ms tarde, se convirtieron en
totoratos muy conocidos. Endre Friedmann, el tuturo Robert Capa, era uno de ellos.
Al iual que Kati Horna que, un ano antes, consiuio entrar como asistenta.
Outtmann descubrio el talento de Capa, que empezo trabajando en el cuarto oscuro
como asistente. La tormacion protesional de Capa, al iual que la de Horna, tue
marcada por las nuevas posibilidades tecnicas que los nuevos aparatos totorticos
otrecan. La aencia experimentaba un tipo de totorata que se preocupaba mucho
por lo cotidiano e invitaba al totorato a ver la realidad desde puntos de vista inusuales
($chaber 2006. 113). $e utilizaban, por ejemplo, los amplios encuadres y la
tramentacion, compuestos en series dinmicas de imenes, para mostrar una nueva
vision al pblico ($chaber 2006. 113).
$in embaro, la atmostera libertaria y democrtica que el pueblo alemn haba
conocido bajo la repblica de Weimar, termino con la lleada de Hitler al poder.
Despues del crack de Wall $treet en 1929, Alemania entra en un perodo de crisis
economica muy rave. El paro aumenta y mucha ente pierde su puesto de trabajo. El
30 de enero de 1933, Hindenbur, Presidente del Reich, le encara a Hitler que torme
un nuevo obierno. El partido nazi empieza, al mismo tiempo, una tuerte represion
contra los opositores del Tercer Reich y contra los judos. Muchsima ente decide
exiliarse, los que no lo consiuen, acabarn encerrados en campos de concentracion.
Horna, que asistio adems a la quema pblica de los libros, huyo a Budapest en junio
de 1933.
1+
De vuelta a Budapest: el taller de Jzsef Pcsi
$u padre haba muerto y la madre, que se haba quedado sola, la persuadio para
que buscara un trabajo en la capital. Fue en esa ocasion que la madre le dio el dinero
para comprar su primera Rolleitlex y Horna se matriculo en la prestiiosa escuela de
totorata de ]ozset Pecsi (Moorhead 2010. 59). $e trataba de un curso de verano en el
que Pecsi ensenaba a sus alumnos los principios bsicos y las soluciones prcticas en la
totorata publicitaria (Mezei 1982. 200). Pecsi era especialista, tambien, en retratos de
estudio y totorata de arquitectura (Olmeda 2007. +7). $u intento era experimentar las
posibilidades tecnicas de la totorata, aplicando los puntos de vistas de la publicidad.
En aquel entonces, estudiar totorata en su taller era considerado alo excepcional
(Mezei 1982. 200). El contacto directo con el maestro representaba una experiencia
tormativa importante, ya que constitua una tuente de inspiracion y conocimiento.
Dos retratos de ese ano testimonian no solamente la presencia de Horna en la
escuela, sino tambien la amistad con Endre Friedman, que haba huido de Berln al
iual que ella. Portro:t o, Roo.rt Coo :r to. Stuc:o o, ;s., P..s: y Portro:t o, Kot: Horro :r
to. Stuc:o o, ;s., P..s: (Budapest, 1933).
Fiura 2. Kati Horna, R.troto c. Roo.rt
Coo, 1933
Fiura 3. Robert Capa, R.troto c.
Kot: Horro, 1933
Capa tambien haba nacido en una tamilia de orien judo en Budapest en 1913.
15
$e conocan desde la intancia y el estaba tascinado por Horna. El biorato de Capa,
Richard Whelan, alude a esta amistad detiniendo a Horna como una mujer uapsima,
rebelde y como una de las amias ms ntimas del totorato (Whelan 1985. 17). No se
sabe exactamente que tipo de relacion hubo entre los dos, sin embaro es importante
senalar como ambos coincidieron varias veces a lo laro de sus vidas. La hija de la
totorata, Norah Horna, contirma la devocion que Capa tena por su madre y que
mantuvo a lo laro de toda la vida (Moorhead 2010. 6+). El hecho de que, por ejemplo,
ambos se encontraran en el estudio de ]ozset Pecsi, no tue casual. Parece que Capa
aparecio un da cuando los estudiantes tenan que realizar un retrato. Horna, que le
conoca muy bien, lo eliio como sujeto.
El estudio de ]ozset Pecsi catalizaba la atencion de los jovenes que, como Horna,
queran aprender una protesion. Despues de la Primera Ouerra Mundial y de las
primeras inmiraciones masivas que alteraron la cantidad de mano de obra masculina,
el papel de la mujer en la sociedad cambio notablemente. En los anos '10, se abren
nuevas posibilidades de trabajo y la totorata entra poco a poco a tormar parte de este
mbito (Csorba 2009. 1+). $i en America las mujeres practicaban ya la totorata, en
Hunra el proceso tue ms lento. $ucesivamente, racias a las primeras publicaciones,
la participacion de las totoratas hnaras en exposiciones internacionales y la
oranizacion en Budapest del International Photo Exhibit en 1910, contribuyeron al
aue de la totorata hnara (Csorba 2009. 1+).
A principios del $ilo XX, no se consideraba la totorata un arte prestiioso,
sino un medio apropiado para las mujeres de la buruesa (Csorba 2009. 1+). En
ausencia de una preparacion artstica y de dinero para paar los estudios, las mujeres
viajaban al extranjero, sobre todo a Berln, Dresda, Pars. Muchas estudiaron, por
ejemplo, en las escuelas del Bauhaus. El nmero de mujeres totoratas aumento
considerablemente en el perodo de entreuerras. Los eneros ms practicados eran el
retrato y la totorata documental. En la historia de la totorata hnara aparecen
varias mujeres que eliieron la totorata como protesion. Kata $ur (191019+3), Kata
Klmn (19091978), ]udit Krsz (19121977), Nora Dumas (18901979), Ola Mte
(18791965), Marian Reismann (19111991).
Horna se sita, por lo tanto, en este nuevo contexto cultural, en el que la mujer
empieza a abrirse paso en el mundo de la totorata. A pesar de que perteneciese a una
rica tamilia que poda ayudarla economicamente, Horna demostro tener un tuerte
16
instinto de independencia. En estos anos, su prioridad es aprender un oticio y
encontrar un trabajo. La totorata permita dar este paso.
Laszl MoholvNagv v la Nueva Visin
En la tormacion intelectual y visual de Horna hay que considerar tambien el tipo
de intluencia que pudo ejercer una personalidad como la de Lszlo MoholyNay,
hnaro tambien, pintor, escultor, ratista, totomontador y totorato. MoholyNay
perteneca al rupo vanuardista de Lajos Kassk y colaboro en la revista Mo. Es
considerado uno de los teoricos de la totorata ms importantes de aquella epoca, en
cuanto a que proclamo la creacion y la prctica de una nueva vision, basada en el uso
de las nuevas tecnoloas opticas. Entre 1923 y 1928, tue protesor en el Bauhaus de
Weimar donde, adems de dar clases de tiporata y totorata, creo sus primeros
totoramas.
Es interesante ver la relacion que hay entre el desarrollo del totorama y las
teoras de MoholyNay sobre el arte y la sociedad. En un ensayo de 1922 titulado
Corstru.t:::s orc to. Proi.tor:ot (MoholyNay, Mo, Mayo 1922), explica las analoas
entre la tecnoloa, el trabajador y el socialismo. En su opinion, si el hombre quiere
imainar un mundo nuevo, tiene primero que percibir el mundo presente por lo que
es y descubrir las nuevas relaciones entre los elementos ya existentes. En este sentido, el
totorama, que se obtena mediante la tijacion directa de la luz sobre una superticie
sensible, permita, sen el, construir nuevas relaciones con el mundo exterior.
El totorama, o documento de tormas, producido por la luz sin cmara encarna la naturaleza
nica del proceso totortico y es su verdadera clave. Nos permite capturar la interaccion de la luz sobre
una hoja de papel sensible sin recurrir al uso de ninn aparato. El totorama revela perspectivas de una
mortosis, hasta ahora desconocida, que se rie por leyes opticas propias. Es el medio desmaterializado
por completo que domina la nueva vision. (Fontcuberta191)
La totorata no es solamente un instrumento de reproduccion, sino que aporta
alo completamente nuevo para el mundo (Fontcuberta 1990. 190). MoholyNay ve
en el adelanto de la tecnica, una transtormacion psicoloica de nuestra vision, puesto
que la claridad de la lente y la absoluta precision de su delineacion han lleado a
entrenar nuestra tacultad de observacion (Fontcuberta 1990. 192). El mundo, que el
totorato observa a traves de la cmara, ya no es el mismo que la pintura intentaba
17
imitar. Con la totorata, atirma MoholyNay, cambia tambien la experiencia del
espacio. Oracias al totorato la humanidad ha adquirido la capacidad de percibir sus
alrededores y su propia existencia con ojos nuevos (Fontcuberta 1990. 195). De ah
que, por ejemplo, el totorato adquiera tambien una responsabilidad social. tiene que
trabajar con los medios a su disposicion para reproducir los hechos cotidianos. La
intensidad humana y social de la representacion supera la calidad estetica de la toto
(Banuelos Capistrn 2008. 151).
Las potencialidades expresivas de la totorata llevan a MoholyNay a
experimentar tambien en las dobles exposiciones y en el totomontaje que se compona
de trozos conjuntados de distintas totoratas y constitua un modo experimental de
representacion simultnea. El intento, mediante el totomontaje, era el de contar una
historia (MoholyNay 2005. 1+8).
A MoholyNay se debe tambien la teorizacion del concepto de serie, que ser
decisivo a la hora de entender tambien la produccion totortica de Horna. La
detinicion de serie otrece una clave de interpretacion no solamente de la totorata,
sino tambien de la actitud que el historiador tendra que asumir trente a las imenes.
La serie sorprende tanto por su naturaleza como por su tuncion ornica. la totorata
culmina con toda naturalidad (MoholyNay 2005. 191). En la serie la imaen
separada pierde su identidad para convertirse en un detalle de montaje, en un
elemento estructural esencial al conjunto que es el objeto en s (Fontcuberta1990.
195). Cada imaen tiene sentido, por lo tanto, si se la considera como parte de una
estructura ms compleja, indicadora de la intencion del totorato. En el caso de
Horna, ya se observar como en las series se desarrolla una poetica del vaabundeo
que, al observar una nica toto, sera imposible entender.
Pars, el Surrealismo v la esttica del flneur
La intluencia de Kassk se concreto en la decision de irse de Budapest. Animada
por el pensador hnaro, Horna coio por primera vez la cmara y, en septiembre de
1933, se tue a Pars. La capital trancesa representaba un retuio temporal para la ente
que hua del nazismo. Adems, era uno de los centros polticos y culturales de la
inmiracion no solamente alemana, sino tambien hnara. Para Hunra se trata del
seundo momento miratorio. La lleada masiva de retuiados coincide con un
18
momento de rave crisis economica e inestabilidad poltica en Francia (Olmeda 2007.
67). Mucha ente no habla trances y no sabe cunto tiempo durar su estancia. A pesar
de que las oranizaciones comunistas proporcionen comida y alberue (Olmeda 2007.
67), la incertidumbre es el sentimiento que domina aquella epoca.
Cuando Horna llea a Pars, alquila una habitacion en rue de L'Armorique y
busca trabajo. Ya cuenta con la tormacion recibida en el taller de ]ozset Pecsi, que le
permite encontrar una ocupacion. En noviembre de 1933 realiza su primer reportaje
rtico para Aence Photo. Ei M.r.oco c. ios Puios. $e trata de un reportaje que
permanecio inedito hasta 1986, cuando la revista Foto Zoom publico 15 totoratas en
el nmero 126 de Marzo. En cuanto al tipo de narracion, Horna decide documentar lo
que ve en serie. Desde el principio de su protesion, su preocupacion es la de mostrar la
realidad en su conjunto. La serie, adems de ser una secuencia ornica, permite intuir
de que manera la totorata se acerca al mercado de las pulas, como entra y que
reistra su mirada. El valor visual de la serie se debe, tambien, al hecho de que, cada
una de las imenes anade alo a las dems.
El tema del mercado de las pulas se inserta en un contexto artstico ms amplio,
en cuanto a herencia de las ideas surrealistas que, alunos anos antes, haban cambiado
por completo el concepto de realidad. En el Pars del $urrealismo, Andre Breton
atirmaba que crea en la tutura armonizacion de estos dos estados, aparentemente tan
contradictorios, que son el sueno y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en
una surrealidad (Breton 1995. 30). $e quera provocar, entonces, una crisis de
conciencia en la estera intelectual y moral (Breton 1995. 162). De ah la voluntad de
crear imenes nuevas que mostraran un mundo maravilloso. Del acercamiento de
estos dos estados, que son el sueno y la realidad, nace el esplendor de la imaen. su
valor depende de la belleza que su chispa produce. Lo maravilloso, sen Breton, no es
siempre iual en todas las epocas. en la revelacion de la realidad los detalles son
tundamentales, sean las ru:ros romnticas, el maniqu moderno, o cualquier otro
smbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana (Breton 1995. 33). Lo que
conmueve la sensibilidad humana ya no es el hombre, sino sus objetos.
Ya a principios del $ilo XX se observa, en literatura, un cambio de perspectiva
hacia el mundo de las cosas. Ln ejemplo siniticativo es Ei Rostro de Ramon Oomez de
la $erna que se publico en 191+ en Espana. $u obra anticipa no solamente el
protaonismo que los dadastas y los surrealistas darn al objeto de uso cotidiano, sino
19
tambien el valor del vaabundeo que est en el orien de la estetica del ,ir.ur. Oomez
de la $erna pasea por las calles y observa las cosas que encuentra. De la observacion
nace el deseo de cosechar un inmenso inventario (Nicols 1998. +1). El objeto,
mezclado con los dems objetos y sucesivamente cataloado, se convierte en la materia
de su libro. $ituado al maren de las ciudades, el rastro alomera cosas reveladoras en
su insiniticancia, en su llaneza, en su mundanidad (Oomez de la $erna 1998. 75),
que el autor descubre en sus pererinaciones y que entran a tormar parte de la
literatura. La perspectiva cambia y se dirie hacia lo marinal, lo callejero, lo
desechado. Desde el nulo adecuado, el objeto puede resultar insolito, inquietante o
sublime (Nicols 1998. +2). Por lo tanto, el rastro, ms que un luar de cosas, se
convierte en un luar de imenes y de asociaciones de ideas (Oomez de la $erna
1998. 78). De la misma torma, en pintura, sobre todo con el Cubismo y Picasso, se
retleja el interes por el mundo de los objetos. $e privileian las naturalezas muertas y
en los cuadros se superponen miradas desde puntos de vistas diterentes que crean una
representacion prismtica y dislocada (Nicols 1998. +5).
En ese contexto, siuiendo el proceso provocador empezado por Oomez de la
$erna y exacerbado por los Dadastas, se inserta tambien una nueva actitud del artista
que promueve una poetica del descubrimiento del objeto maravilloso e inesperado
buscando al azar por los or.o.s ou\ u..s, que se convierten en uno de los escenarios
preteridos del rupo surrealista. En Noc,o, de 1928, Breton describe el impacto visual
que el mercado de $aintOuen le provoca y pone en evidencia el carcter azaroso de los
objetos.
]e m'etais rendu au marche aux puces" de $aintOuen (j'y suis souvent, en qute de ces objets
qu'on ne trouve nulle part ailleurs, demodes, tramentes, inutilisables, presque incomprehensibles,
pervers entin au sens o je l'entends et o je l'aime, comme par exemple cette sorte de demicylindre
blanc irreulier, verni, presentant des reliets et des depressions sans sinitication pour moi, strie
d'horizontales et de verticales roues et vertes, precieusement contenu dans un ecrin, . (Breton 1963.
+9).
El mercado de las pulas se presenta como el luar de lo inesperado que otora
al objeto la propiedad de ser una aparicion, una revelacion suscitante de asombro y de
emocion (Puelles Romero 2005. 20). El individuo, que decide ir al mercado, puede
encontrar objetos nicos y raros, que pertenecen a epocas pasadas y que ya no sirven
para nada. $on objetos incomprensibles, dice Breton, que yacen contundidos dentro
20
de una multitud de otras cosas extradas de su contexto oriinario. Por esta razon, el
mercado de las pulas tascina, ya que se da como luar de lo posible. La posibilidad del
encuentro con el objeto que sorprende, se convierte en el impulso que anima al
individuo a entrar en ese luar y a explorarlo con la mirada.
En este contexto, Horna adquiere la mirada sorprendida del ,ir.ur. Como
extranjera, ella tiene una sensibilidad propia trente a la ciudad y sus objetos. La ciudad
se convierte en paisaje, se abre como tal y acoe al ,ir.ur como si tuera una habitacion
(Benjamin 1993. +69). En etecto, la sensacion que se recibe al observar la serie es la de
un acercamiento proresivo al mundo de los objetos y a su espacio de colocacion que
la totorata quiere habitar. Horna entra poco a poco en el mercado. la presencia
humana es mnima, mientras que reinan objetos de cualquier tipo amontonados en el
suelo o en las mesas, sin arupacion, intinitos, absueltos del deber, del concepto
servicial y mezquino que les impuso el hombre y Dios, recontortados a la postre por lo
que en ellos es materia prima, idonea con todo (Oomez de la $erna 1998. 187). Los
objetos que Horna rene inauuran relaciones inesperadas. sombreros que cuelan de
un espejo, el busto de un maniqu sin cabeza, cuadros de santos, munecas sentadas en
sillas destartaladas, una cabeza de mujer en cima de una mesa, hierros, platos y
cucharas, un reloj, espejos randes y pequenos, perchas. No hay orden ni jerarqua.
Con su cmara, Horna observa y documenta. Vaabundea por las calles. Pasea,
es decir, habita. las calles son la casa exterior del ser inquieto, siempre en movimiento,
(Benjamin 1993. +70). Como ,ir.ur, Horna busca las imenes que torman el mundo.
Asiste al espectculo metropolitano de los objetos que, aislados de su contexto
oriinario, se presentan como indicios de una perdida. Dicha perdida se retiere a su
tuncion y luar oriinarios. Lo que llea a la totorata, por lo tanto, es la percepcion de
esa perdida. En etecto, los objetos del or.o. ou\ u..s carecen de orien y de autor
(Puelles Romero 2005. 122). $on el resultado de un despojo, metonimias misteriosas
de la vida de las personas. se desconoce su proveniencia, su historia y su destino.
Mediante la mirada, Horna rescata los objetos del estado de abandono. Con la
totorata les asina una visibilidad enimtica. De esta torma, los objetos ordinarios
del mercado se le aparecen nuevos y desconocidos. Materializan una torma del enima.
La sensacion de mirar las cosas por primera vez y concebir el momento de la
vision como un enima constituan la base de la vision metatsica de Oiorio De
Chirico (Mori 2007. 17), quien entenda la creacion artstica como un proceso que
21
















del mercado de las pulas, se ha visto como caben en la interpretacion de las
totoratas varios tipos de documentos, sobre todo, obras literarias. Las hay casi
contemporneas como Noc,o de Breton y ms lejanas en el tiempo como Ei Rostro de
Oomez de la $erna. De todas tormas, se trata de obras que, respecto a las totoratas de
Horna, son anacronicas. Lejos de ser un obstculo a la interpretacion, dice Didi
Huberman, el anacronismo es el modo temporal de expresar la exuberancia, la
complejidad, la sobredeterminacion de las imenes (DidiHuberman 2008. 3839).
Cuando el espectador est trente a ellas, est trente al tiempo que es impuro y
complejo (DidiHuberman 2008. 39). En la hermeneutica de la imaen totortica
hay que considerar, por lo tanto, la necesidad de utilizar todos los tiempos
heteroeneos que la toto convoca a la vez. En este sentido, las palabras de Oomez de la
$erna, ms que las de Breton, son una pista interpretativa, porque otrecen un punto
de vista interesante a la hora de descubrir las relaciones inesperadas que los objetos
inauuran.
En su recorrido, Oomez de la $erna nota las intinitas perchas que pueblan el
rastro y subraya su aspecto tantasmal, ya que estn caradas de ropas a las que les talta
un cuerpo. Intinitas perchas.Las perchas abruman tanto aqu vacas como all llenas
de ropas que parecen arropar tlcidos tantasmas, tantasmas mediocres y cotidianos
(Oomez de la $erna 1998. 185). El ejemplo de las perchas resulta til en el anlisis
interpretativo de las totoratas en cuanto paradima de un concepto ms amplio, es
decir, la ineluctable modalidad de lo visible. En el acto de ver estos objetos, se nos
abre un vaco que nos mira, nos concierne (DidiHuberman 1997. 15). En concreto, la
chaqueta que cuela de la percha mira el espectador, lo toca desde su vaciamiento. Ya
no hay un cuerpo que llene el envoltorio. Este vaco impone un c.rtro de la cosa y
remite ineluctablemente a una perdida. El espectador sabe que alo se le escapa y es
esta sensacion la que contiere potencia visual a la imaen, que se da como sntoma de
dicha perdida. A lo laro de la produccion de Kati Horna se ver como la ineluctable
modalidad de lo visible, es la clave para entender su quehacer totortico. Incluso
desde un punto de vista tecnico, mediante el encuadre y la distancia, la totorata da
luar a conexiones inesperadas contirmando su interes por los objetos. A veces, son
encuadres diaonales que transtorman la manera tradicional de ver las cosas o
encuadres picados que empequenecen los objetos o encuadres que revelan la
imposibilidad de contenerlo todo. $on trecuentes las intrusiones de otros objetos
23
tueradecampo. un trozo de mano, la pata de una mesa, el marco de un cuadro.
$iempre se pierde alo. La toto solo da cuenta de una pequena parte de la realidad. Lo
que Horna decide reistrar de este mundo caotico del mercado, son unos objetos que
volvern a la lo laro de su produccion totortica como, por ejemplo, las munecas,
sntoma de la desaparicion del cuerpo humano y de la supremaca del simulacro.
En 193+ realiza su seundo trabajo con otra serie sobre Los Co,.s c. Por:s. Lo
insolito cotidiano, que su mirada haba captado en el mercado de las pulas, persiste
en la torma de mostrar la realidad. Horna no se contenta con reistrar la apariencia de
las cosas o de las personas, sino que busca el momento en que la imaen brilla por lo
que suiere. La expresion de una cara, un perro sentado en una mesa, al iual que su
dueno, esperando a que le sirvan, son solo alunos de los elementos que sorprenden
en sus totoratas. Destaca seuramente la irona de la totorata que se revela en las
analoas que su mirada atenta busca y reistra. la analoa entre el perro y su dueno o
entre el cuerpo de la mujer y su cochecito.
2+
Fiura 5. Kati Horna, 'Muneca', serie de Ei .r.oco c. ios uios, 1933
Fiura 6. Kati Horna, Pareja con perro", serie de Los .o,.s c. Por:s, 1933
En el Pars de los anos Treinta, los cates eran un punto de reterencia importante.
Los inmirantes que lleaban a la ciudad podan entrar a los cates, leer los periodicos y
pedir intormaciones sobre la situacion poltica. $in embaro, los cates eran mucho
ms que improvisadas oticinas de asesoramiento para recien lleados (Olmeda 2007.
68). Eran el centro de la vida artstica y cultural de Pars, manteniendo pues la misma
etervescencia que en los anos Veinte con el aue de las Vanuardias. $obre todo, el
barrio de Montparnasse se haba convertido, por aquel entonces, en el punto de
encuentro del colectivo de inmirantes (Olmeda 2007. 68). El ejemplo ms celebre
data de septiembre de 193+, cuando Oerta Pohorylle (que pronto se convertir en
Oerda Taro) conoce a Endre Friedmann en La Coupole, uno de los cates del barrio.
Ese encuentro ser la base de una union, protesional y sentimental, que durar hasta la
muerte de Oerda Taro en julio de 1937. En 1935, otro cate llamado Les Deux Maots,
situado en la zona de $aintOermaindesPrs, se convierte en el luar de encuentro de
Andre Breton y el rupo surrealista. Aqu, pocos anos ms tarde, se conocern
Remedios Varo y Leonora Carrinton, las artistas surrealistas que sern amias de Kati
25
Horna durante toda la vida.
En esos mismos anos, entre 1935 y 1937, Horna colabora con el ilustrador,
discpulo de Max Ernst, Woltan Burer. ]untos realizan una serie de historietas,
protaonizadas por objetos animados como, por ejemplo, verduras o huevos pintados,
que critican la situacion poltica europea. Lna de las ms tamosas, titulada H:ti.r E,.,
es la imaen de un huevo en su tribuna (el portahuevos) que dirie un discurso a otros
huevos que lo escuchan. El huevoorador tiene cara de Hitler y, en la imaen siuiente,
da un salto y se estrella al suelo. $e trata de una parodia premonitoria de lo que
sucedera ms tarde (Rodriuez Prampolini 1983. 79).
$u lucha en contra del nazismo y del tascismo se concretiza en 1937 cuando el
Ministerio de Propaanda Exterior de Espana le encara a Horna la creacion de un
lbum de totoratas para la Contederacion Nacional del Trabajo de la Federacion
Anarquista Iberica (CNTFAI) en la Ouerra Civil Espanola. $e trata del primer
reportaje de uerra. Horna deja la ciudad, justo cuando Remedio Varo vuelve a Pars y
Leonora Carrinton conoce a Max Ernst en Londres. El nuevo destino es Espana.

26
CAPTLLO II
FOTORREPORTERA EN EL FRENTE:
KATI HORNA Y LA GLERRA CIVIL ESPAOLA
27
Contexto histrico: antecedentes de la Guerra Civil v levantamiento
militar
Cuando estallo la Ouerra Civil Espanola, Kati Horna estaba an en Pars. El da
16 de ]unio de 1936 el editicio de las Cortes, situado en la zona de Madrid que
conecta el Prado con la Puerta de $ol, se haba convertido en el centro de toda Espana.
En ese momento, el jete del partido catolico espanol (CEDA), Oil Robles, atribua la
naturaleza de la crisis en Espana a la creciente ola de violencia que invada la vida
cotidiana de las personas.
No es esta la ocasion de que yo vaya a marcar diterencias doctrinales con unas u otras teoras
polticas. Pertectamente detinidas estn mi actitud y la doctrina de mi partido a traves de una actuacion
intensa, aunque sea modesta por ser ma. No es este el momento de recordar esas diterencias, pero s el
de recordar que en Espana est creciendo de da en da un ambiente de violencia, que los ciudadanos se
estn apartando totalmente del camino democrtico (Oil Robles 1971. 63).
Por el otro lado intervino Dolores Ibrruri, La Pasionaria, representante del
Partido Comunista, que clamaba por encarcelar a los terratenientes que hambreaban
a los campesinos y a los que con cinismo sin iual, llenos de sanre de la represion de
octubre, vienen aqu a exiir responsabilidades por lo que no se ha hecho (Daz Plaja
1971. 39). Quedaba claro que haba dos Espanas y cada una imputaba a la otra la
responsabilidad de lo que estaba pasando.
Las elecciones del tebrero anterior mostraban de hecho la oposicion entre dos
alianzas. el Frente Popular (tormado por Casares Quiroa, el Partido $ocialista, el
Partido Comunista, la LOT) y el Frente Nacional (tormado por la CEDA, los
monrquicos carlistas, parte del ejercito, parte de la ilesia y la alta buruesa). El
Frente Popular haba anado, aunque no todos los partidos que tormaban la alianza
electoral entraban en el obierno. En etecto, este ltimo estaba compuesto por
republicanos liberales, pero la mayora dependa de las oranizaciones de las clases
trabajadoras (Thomas 1995. 27). Precisamente los partidos obreros eran los que
estaban en un perpetuo estado de etervescencia revolucionaria (Thomas 1995. 27).
Tras los asesinatos del teniente ]ose Castillo el 12 de julio por parte de los talanistas y,
el da despues, de ]ose Calvo $otelo por parte de los izquierdistas, la situacion
deenero.
28
El alzamiento militar que se produjo el 18 de julio de 1936, tue el resultado de
una conspiracion tramada por el eneral Francisco Franco, que estaba en Canarias, y
por el eneral Mola, en Pamplona, para poner tin al obierno letimo e imponer el
orden con la tuerza. Mientras Radio Madrid daba la primera noticia del
acontecimiento y aseuraba que nadie en la pennsula haba participado en la
sublevacion, se estaban produciendo alzamientos en toda Andaluca y en otras
ciudades de Espana, diriidas por talanistas locales o por la uardia civil (Thomas
1995. 2++). Frente a esa situacion, el presidente Casares Quiroa dimitio y se tormo un
nuevo obierno apoyado por los socialistas, los comunistas e incluso los anarquistas. El
ministro de marina ]ose Oiral, para poder hacer trente a la situacion, decidio armar al
pueblo mediante la ayuda de los sindicatos y de los partidos, para que distribuyesen las
armas con cierto orden.
Fiura 7. Anonimo, !8 c. ,ui:o c. !936, Barcelona
Aparecieron pronto bandas armadas de ciudadanos que invadieron las calles
luchando contra el ejercito sublevado. Estos rupos no tenan una tormacion de tipo
militar y, como dependan de sindicatos diterentes, cada milicia era autonoma. Por lo
tanto, no haba una coordinacion militar. En eneral, las ms disciplinadas eran las
milicias adscritas al Partido Comunista que seuan un entrenamiento y una
instruccion militar (Bolinaa 2009. 68). Por otro lado, estaban las milicias anarquistas
que eran tan democrticas como ineticaces (Bolinaa 2009. 68). Ln ejemplo
cinematortico que da cuenta de esa realidad es la pelcula diriida por Ken Loach
T:.rro , L:o.rtoc, lema del movimiento populista ruso y que durante la uerra dio el
29
nombre tambien a una revista semanal anarquista, en la que Horna trabajo durante un
tiempo. Las milicias anarquistas rechazaban cualquier jerarqua y preparacion,
antiautoritarios por eleccion, eran un rupo voluntarioso pero mal preparado
(Bolinaa 2009. 69). A pesar de todo, las milicias resultaron ser decisivas a la hora de
detender la repblica y su arupacion espontnea tue seuramente una de las
caractersticas ms siniticativas de la Ouerra Civil Espanola. $u espritu
revolucionario se puede captar muy bien en las muchas totoratas que se sacaron en
aquellos das, sobre todo en Barcelona cuando el pueblo armado invadio las calles.
Como respuesta, despues del alzamiento militar, el 21 de julio de 1936, se
publico en Ei Nort. c. Cost:iio la proclama de Franco a las tuerzas militares espanolas
solicitando ayuda y anadiendo. exiiremos cuenta estrecha de las conductas dudosas o
traidoras y expulsaremos de las tilas del Ejercito e Institutos armados a cuantos no
sientan a Espana y haan armas contra los verdaderos espanoles (Franco 1969. 2+). La
ruptura entre las dos Espanas era detinitiva. $e tormaron por lo tanto dos bandos, el
republicano y el nacional, que iban a ser los protaonistas de una uerra civil que
desarro el pas durante tres anos. del 18 de julio de 1936 hasta el 31 de marzo de
1939.
Las bases para una guerra visual
El contlicto espanol llamo la atencion de la opinion pblica internacional. No se
trataba simplemente de un problema interno del pas, aunque muchas de sus causas
tuvieron que ver con las diverencias entre los partidos de derechas y de izquierdas. En
una epoca en la que obernaban el nazismo en Alemania y el tascismo en Italia, la
contienda espanola representaba, de manera simbolica, el terreno de lucha del
antitascismo. Muchos tueron los voluntarios que llearon de todas partes para
contribuir a la causa republicana y que tormaron parte de las Briadas Internacionales
(que existieron hasta 1938 cuando tueron abolidas por el Comite de No intervencion).
$in embaro, la participacion no tue solamente de tipo militar, sino que se expreso en
el rpido desarrollo de las comunicaciones de masas. Con la Ouerra Civil Espanola
nace, en etecto, la comunicacion visual de los hechos (Colombo 1976. 17). Es sobre
todo la totorata y, en particular, la totorata de prensa, la que asume un papel
tundamental a la hora de narrar los sucesos historicos.
30
Existe una coincidencia entre el acontecimiento belico y la totorata. Ya a partir
de la uerra de Crimea se poseen documentos sobre la importancia que desempenaba
el totorato de uerra. Roer Fenton, que por primera vez totoratio la contienda,
cuenta como los soldados que atrontaban una batalla queran tener un retrato
(Ortoleva 199+. 3). $ucesivamente, con la Primera Ouerra Mundial y el nacimiento de
nuevos medios de comunicacion, cambia la torma de reistrar la realidad. El totorato
ya no se limitaba a sacar retratos para las tropas en el campo de batalla, sino que poda
acercarse al trente. $in embaro, en aquel entonces, las pesadas cmaras no permitan
sacar imenes de la contienda en el momento de su acaecer. $e trataba, en etecto, de
cmaras de ran tormato como, por ejemplo, la Oratlex provista tambien de un
trpode que impeda movimientos rpidos. Por lo tanto, el totorato solo poda esperar
a que la accion belica terminara para lueo reistrar lo que haba ocurrido. Otras veces,
a causa de la censura que los mismos ejercitos imponan, los totoratos se contormaban
con representar la uerra mediante esceniticaciones a las que los soldados se prestaban
(Ortoleva 199+. +).
$i por un lado la Ouerra Civil Espanola presenta elementos de continuidad con
respecto a la Primera Ouerra Mundial, por el otro es preciso senalar un notable
desarrollo de la tecnoloa totortica que cambia por completo la representacion de
los sucesos belicos. A principios de 1900 tueron varias las mejoras aportadas, no
solamente al aparato totortico que, como se ha visto, era de dimensiones y peso
notables, sino tambien a la calidad del material totosensible.
Entre 1913 y 1930 los alemanes Paul Franke y Reinhold Heidecke idearon el
primer modelo de Rolleitlex. $e trataba de una cmara bioptica compuesta por dos
objetivos. uno para entocar y el otro para sacar la toma. La Rolleitlex, a diterencia de la
Oratlex, era una cmara de medio tormato que utilizaba una pelcula 6x6. La
peculiaridad se deba a la eleccion de un obturador Compur y al sistema de optica
Zeiss, una empresa especializada en la produccion de instrumentos opticos y mecnicos
de precision como los microscopios. Es siniticativo que, ya a partir del ano 1933, el
reimen nazi se interesara en esos productos para tabricar instrumentos militares.
Desde un punto de vista prctico, la Rolleitlex era apta para sacar retratos, paisajes y
escenas en movimiento aunque con un liero impedimento debido a las dimensiones.
La peculiaridad de esta cmara era que el totorato utilizaba un visor puesto encima
con el que encuadraba la escena. La postura prevea que el cuerpo se inclinara hacia
31
abajo, lo que determinaba tambien una torma diterente de ver la realidad.
Fiura 8. Rolleitlex
La cmara que cambio radicalmente el totoperiodismo tue la Leica, que toma el
nombre del industrial alemn Ernst Leitz, involucrado el tambien en el sector optico y
de precision. $in embaro, tue Oskar Barnack, ineniero de la empresa Zeiss, quien
tuvo la brillante idea de utilizar la pelcula cinematortica de 35mm para crear una
nueva tipoloa de cmara. De aspecto discreto y tcil de manejar por sus dimensiones
reducidas, la Leica se convertir en la cmara ideal para sacar totos en contextos de
uerra. Adems, estando provista de objetivo, el totorato poda acercarse a la accion
con un simple movimiento de ;oo (Olmeda 2007. 107). Otra ventaja, a diterencia de
las dems cmaras, era que permita sacar hasta 36 tomas antes de recarar, lo cual
aceleraba y tacilitaba el trabajo del totorato. De esta intuicion, nacio la Leica 2+x36,
que tue presentada en la teria de Lipsia en 1925.
32
Fiura 9. Leica
Los avances tecnoloicos dan luar a una serie de cambios siniticativos que se
relacionan con la eleccion de la cmara y con el papel del totorato. Los aspectos ya
citados demuestran que la eleccion de una determinada cmara no est separada del
uso que el totorato quiere hacer de ella. En etecto, el aparato totortico est
proramado para producir imenes y cada totorata realiza una de las posibilidades
contenidas en el prorama de la cmara misma (Flusser 2006. 28). Por lo tanto, la tarea
del totorato es la de identiticar las posibilidades de la cmara y experimentar con ella
una nueva torma de producir intormaciones (Flusser 2006. 29). En el caso de la Leica,
los reporteros entendieron que su contormacion les permita acercarse a la accion
belica captando, por primera vez, los aspectos de la vida en el trente e, incluso, moverse
con la misma rapidez que los soldados. Fueron varios los totoratos que eliieron este
tipo de cmara y, con ello, cierta manera de hacer totorata, empezando por Aust
Centelles, Robert Capa y Oerda Taro.
$i durante la Primera Ouerra Mundial an se hablaba de totorato de uerra,
indicando con ello una prctica muy diterente, con la Ouerra Civil Espanola y, racias
a los cambios habidos en la tecnoloa totortica, nace una nueva tiura. el
totorreportero. A este proposito, en una de las pocas entrevistas que concedio, Kati
Horna atirmo lo siuiente. Me hice totorata en Pars y totoreportera en Espana
(Oarca 2001.71). Con la uerra de Espana nacio de hecho una nueva manera de
concebir el periodismo y la totorata. La exiencia de testimoniar los hechos requera
que estos dos mbitos tueran complementarios. El totorreportero, como testio ocular
de los hechos, perciba la responsabilidad de su trabajo. La cercana tsica que los
modernos equipamientos permitan, cambio tambien la postura mental del totorato,
33
ahora comprometido en transmitir una lucha en la que estaba participando. El primer
objetivo del totorreportero era, por lo tanto, intormar visualmente sobre lo que estaba
ocurriendo. A este proposito, es siniticativa la trase que Robert Capa sola decir a
Oerda Taro. $i la toto no ha salido bien es que no estabas lo suticientemente cerca"
($chaber 2009. 2+). La proximidad tsica al luar de los sucesos se impone desde el
principio como reto del buen totoperiodismo. Pero la cercana no era solamente
prueba del valor y del rieso que el reportero estaba dispuesto a asumir, sino que
representaba el pacto necesario para conseuir una imaen verdadera. Con imaen
verdadera no se entenda solamente una representacion tiel de la realidad, sino que de
esta realidad haba instantes decisivos" por los que mereca la pena arriesar la vida.
tue el caso de Oerda Taro que murio en julio de 1937, aplastada por un tanque
republicano durante la batalla de Brunete.
Ln ejemplo que se quedo en la memoria historica de la Ouerra Civil Espanola
tue la totorata que Robert Capa saco en 1937 y que salio en la portada de la revista
L:,. el 12 de julio del mismo ano. Mu.rt. c. ur :i:.:oro. La bsqueda del instante
decisivo y la proximidad tsicoemocional al hecho historico expresan una nueva y
antes nunca habida relacion con la traedia (Colombo 1976. 17). En etecto,
observando el conjunto de totoratas sobre la uerra, destaca sobre todo el punto de
vista humano de quien mira. A diterencia de lo que observamos en la produccion
anterior, en la Ouerra Civil Espanola aparece el toque de autor. El encuadre, la
eleccion del reterente, la distancia, todo participa en la expresion de un punto de vista
personal. $e trata, adems, de contar lo no contable. el pblico pide a los medios de
comunicacion no solamente intormacion, sino tambien un sentido (Ortoleva 199+.
16). El objetivo del totoperiodista es narrar los hechos contiriendoles un sentido que a
primera vista no tienen. de ah que su narracion sea absolutamente personal.
$in embaro, es importante subrayar un elemento que durante la uerra intluye
en la presentacion de este punto de vista personal. Las totoratas, para circular,
necesitan de una revista que las publique. De esta torma, se convierten en un medio de
propaanda muy poderoso. El interes que las revistas de la epoca demuestran por la
toto es muy diterente con respecto a la tradicion periodstica anterior. Lna imaen no
tena la autonoma suticiente para aparecer sola sin un texto que la comentase y la
explicase (AAvv 1999. 71). En particular, durante la Ouerra Civil Espanola, existen
principalmente dos tipoloas de revistas. las ilustradas como. L'Iiiustrot:or,
3+
L'Iiiustro;:or. Itoi:oro, To. Iiiustrot.c Lorcor N.us, Iiiustr:.rt. 7.:tur, y las nuevas
testadas como. Vu, P:.tur. Post y L:,.. Mientras que en los primeros ejemplos la
totorata se utilizaba ms bien como prueba para justiticar el texto, en los seundos
cambia por completo el papel de la imaen. Es siniticativo el caso de la revista L:,. que
concibe la totorata como un relato autonomo, capaz de mostrar por s misma la
realidad.
El trabajo de Kati Horna en las revistas anarquistas
La totorata lleo a Espana aproximadamente en el mes de marzo de 1937, tras
haber sido la encarada por el Ministerio de Propaanda Exterior Espanol para
componer un lbum totortico sobre el bando republicano. Por aquel entonces, la
situacion en Espana era crtica. Despues del alzamiento militar, se sucedieron a lo laro
de los meses batallas sanrientas en toda la pennsula y episodios representativos del
clima de intolerancia hacia los republicanos.
$u primer encaro tue testimoniar la vida cotidiana en el Frente de Araon, zona
que lleo a conocer muy bien, ya que tue enviada ms veces a lo laro de 1937 y 1938.
Las escenas que tomo en Monte Carrascal, en Monte Araon y en Teruel
testimoniaban la vida de los milicianos en el trente de uerra y de los civiles tras la
evacuacion de la ciudad. Este material se convirtio lueo en la tuente documental que
sirvio para sus publicaciones. $e tue a vivir a Valencia y empezo a colaborar como
reportera rtica de la revista Loroi, un semanario rtico de tendencia anarco
sindicalista que se publico en esta ciudad durante la uerra civil. El director era A.
Fernndez Escobes. Trabajando en Loroi, la totorata conocio al ilustrador andaluz
]ose Horna, su tuturo marido. A partir de ese momento la totorata tirmo sus totos
con el apellido de el. Valencia era tambien la sede de publicacion de otra revista
anarquista llamada L:or. Stuc:o. $e trataba de una revista de accion cultural al servicio
de la Contederacion Nacional del Trabajo donde la totorata publico sus primeros
totomontajes en enero y marzo de 1938. En aosto de 1937 se reistra tambien la
primera publicacion en la revista T:.rro , L:o.rtoc. Las totos que se publicaron
documentaban la primera lnea de artillera en el trente de Araon, otras retrataban a
los intelectuales presentes en el trente y la vida cotidiana en la retauardia. Finalmente
en otono de 1938, Horna publica una serie de escenas sacadas en un centro de acoida
35
en Velez Rubio y alunas tomas sobre los escaparates en Valencia. $on totoratas que
se publicaron con varios meses de retraso en otra revista anarquista, Mu,.r.s L:or.s.
Antes de constituirse como revista, Mu,.r.s L:or.s tue ante todo una oranizacion que
se dedico a la liberacion social e intelectual de las mujeres (Ackelsber 2005. 27). La
oranizacion nacio en 1936 y la tormaban mujeres de Barcelona y Madrid. Aunque
duro menos de tres anos (la victoria tranquista interrumpio sus actividades en 1939),
Mu,.r.s L:or.s movilizo a ms de 20.000 mujeres y desarrollo un vasto prorama para
otrecerles ms oportunidades y crear un sentimiento de pertenencia comunitaria
(Ackelsber 2005. 27).
Fiura 10. Kati Horna, R.ur:r .r .i io.oi c. Mu,.r.s L:or.s, 1937
De las 270 totoratas que torman parte del tondo sobre la Ouerra Civil
Espanola, solo 68 se publicaron en las revistas recien mencionadas.
El frente de guerra: Monte Aragn v la imagen de la lucha
En el mes de abril de 1937, recien lleada a Espana, la totorata tue enviada a
Monte Araon para cubrir la primera lnea de artillera. El trente araones tue su
primer destino y la zona de Espana que lleo a conocer mejor, ya que numerosas totos
36
atestiuan su presencia duradera all. A diterencia de la mayora de los reportajes que
aparecan en las revistas espanolas e internacionales, la atencion que Horna dedica a la
accion belica es menor. De las 272 totos que componen el tondo sobre la Ouerra Civil
Espanola, solo tres se retieren en concreto a los soldados en el momento de la lucha.
$e trata de un dato importante a la hora de entender no solamente la vision
totortica de Horna, sino tambien su compromiso etico. Antes de protundizar este
aspecto, se analizan dos totoratas sacadas en la Pr:.ro i:r.o c. ort:ii.r:o .r Mort.
Aror.
Fiura 11. Kati Horna, Pr:.ro i:r.o c. ort:ii.r:o .r Mort. Aror, Abril de 1937
En la primera imaen (Fiura 11) se ven tres milicianos en una trinchera. El de la
izquierda sale a medias porque el encuadre ha cortado parte de su cuerpo centrndose
37
en la accion que est cumpliendo. con las manos sujeta la ametralladora y apunta hacia
un enemio que no se ve. El seundo miliciano, con el pecho desnudo y sin orro, sale
en el tondo. no se sabe lo que est haciendo, ya que la ametralladora oculta la accion.
En primer plano, hacia la derecha, la mirada a la cmara de otro miliciano interroa a
la totorata y a todos los espectadores.
La toto es matizada. La escala de rises es suave, debido a la cantidad de luz que
entra de una torma no directa en el interior de la trinchera. Lna via de madera, justo
encima de los milicianos, crea una zona de sombra que permite ver sus caras. El
encuadre de tipo trontal permite entender la posicion de la totorata con respecto a la
escena. est aachada, probablemente para proteerse. La distancia es mnima en este
caso. se acerca mucho al reterente y saca la toto cuando uno de los milicianos mira
hacia la cmara. Desde un punto de vista tecnico, este tipo de mirada abre un tuerade
campo que tiene valor narrativo. En una totorata, en etecto, es importante tanto lo
que se ve como lo que queda invisible. Ln ejemplo del poder narrativo que puede
tener este tipo de recurso es la tamosa toto que Robert Capa saco en Madrid durante
un raid aereo (Fiura 12). El tuerza de la imaen deriva de la evocacion de un espacio
tuera de campo situado arriba, en este caso, y enerado por las miradas colectivas. El
espectador, al iual que las personas retratadas, mira hacia otro lado. Las miradas se
dirien hacia los aviones que en ese momento vuelan sobre la ciudad para
bombardearla. Capa, en vez de totoratiar los aviones surcando el cielo, eliio
inmortalizar una escena que metonmicamente suiere mucho ms. Las miradas
operan, entonces, un desplazamiento del centro de atencion y es este mismo proceso el
que da a la imaen su poder expresivo y narrativo. Esta tuerza metonmica es la que
Roland Barthes detinio el ur.tu de la imaen (Barthes 1990. 90).
38
Fiura 12. Robert Capa, G.rt. oos.r:orco o::or.s oi.or.s sur.orco .i .:.io c. Mocr:c,
Noviembre de 1936
Volviendo a la totorata de Horna se puede observar un movimiento optico
parecido. En este caso, las miradas de las personas presentes totoratiadas dividen en
dos la composicion. a un lado est el espacio de los milicianos que miran,
respectivamente, el primero hacia el enemio y el seundo que est al tondo, hacia el
suelo, por el otro, est el espacio del miliciano que mira directamente a la cmara. Este
esto enera un leado de la mirada que atecta al espectador, se interpone en la lectura
de la toto. Al capturar la atencion, la mirada de este miliciano crea una interaccion con
el espectador. le contiere la calidad de una presencia sensible y aseura un intercambio
corporeo directo (FossaliDondero 2006. 282). Este potencial de interaccion lleva al
espectador a sentir su cuerpo entero solicitado por la mirada del miliciano. la toto no
solamente mira al espectador, sino que lo toca, lo hiere. La mirada a la cmara se abre
al espacio de la enunciacion y supera los lmites del enunciado. la cara abre una
dimension nueva del acaecer que concierne al espectador (FossaliDondero 2006. 288).
El choque de la mirada directa abre una nueva dimension temporal. la mirada
sobreviene literalmente y llea hasta nosotros como espectadores que pertenecemos a
otra epoca. La intrusion de otra temporalidad rompe con la estabilidad de la
representacion, provoca un desarro. La tractura entre el espacio del enunciado y
espacio de la enunciacion que la mirada enera, interpela al espectador y espera de el
39
alo. Lo invita a entrar en el mundo totoratiado y, a la vez, a diriir la mirada hacia
otro lado (FossaliDondero 2006. 290). Al observar la toto de Horna, la sensacion que
se percibe es precisamente la de una invitacion, por un lado, y la de una intrusion, por
el otro. Nos deja en el umbral.
El vertio temporal que el espectador percibe es solo uno de los aspectos que esta
mirada implica. En etecto, a la hora de interpretar la tenomenoloa del acto
totortico, hay que considerar que la toto tiene un pasado, es decir, el momento de la
huella que la imaen testimonia (FossaliDondero 2006. 29+). La mirada del miliciano
est llena de este pasado y del momento que ha tijado para siempre su postura y que
ahora est all a la espera de una respuesta. Pero esta espera se diriio en orien hacia la
misma totorata que estaba all, compartiendo con los milicianos el mismo espacio. La
mirada directa hacia la totorata enera un etecto de presencia inmediato. $e trata de
una presencia concreta que comparte con ellos la misma realidad y que contrasta,
inevitablemente, con el simulacro de presencia que presupone la llamada en causa del
espectador. $i las miradas laterales de los milicianos en seundo plano evitan el
contacto con la totorata, la mirada directa del personaje en primer plano crea un
encuentro y la deja entrar, aunque sea involuntariamente. De esta torma, la presencia
de la totorata es aseurada en el espacio de la enunciacion. no existe mirada sin un
cuerpo que la recibe (FossaliDondero 2006. 295). El papel del totorato como testio
de los hechos est doblemente aseurado porque la mirada directa presupone la
tractura espaciotemporal de la que se ha hablado antes. Horna es una presencia
concreta en el momento de la huella, mientras que el espectador representa el
simulacro de una presencia evocada por la misma mirada.
Esta misma totorata tue publicada en la portada de la revista Loroi,
precisamente en el nmero 28 que salio el 2+ de marzo de 1938, es decir casi un ano
despues de su toma. Probablemente esto se deba a la necesidad de utilizar la toto para
retlexionar sobre un hecho o para resumir una situacion. La revista poda, de hecho,
recuperar intormaciones ya publicadas cambiando el contexto de mostracion de la
toto. Lo demuestra tambien otro tactor. la misma toto tue publicada en el nmero 21
de la revista T:.rro , L:o.rtoc, del 11 de junio de 1938. El uso periodstico de la toto
demuestra que el estatuto de la imaen tiene una vida independiente de la intencion
del totorato (FossaliDondero 2006. 100). Adems, si se observa la compainacion de
la revista, se puede detectar una manipulacion de la imaen otr:; (DidiHuberman
+0
2008. 112). $e entiende con este termino, la totorata oriinaria cuyo neativo
reproduca, sin ninuna alteracion, la accion que Horna eliio reistrar.
La imaen sale en la portada, que es luar de atencion privileiado, junto con
otra totorata. Cambia, por lo tanto el contexto de mostracion de la toto. Ha sido
reencuadrada. ha desaparecido el miliciano que miraba a la cmara. Eliminar esta
parte, sinitica eliminar el conjunto de relaciones que se haban establecido en la
version oriinal entre Horna y su reterente y entre este y el espectador. El centro de la
atencion ahora es el momento de la lucha, representado por los dos milicianos que
antes quedaban al maren de la escena. Lorenzo Vilches otrece una pista ulterior para
interpretar este mecanismo y explica que si en el campo visual de una toto hay ms de
una persona, quien est a la izquierda produce mayor identiticacion en el observador,
mientras que el sujeto a la derecha se le percibe como adversario" (Vilches 1997. 22).
De esta torma, se explica tambien el poder que la mirada a la cmara ejerca sobre el
espectador, distrayendo su atencion del tema real de la toto. Reencuadrando la toto, el
editor ha restablecido el equilibrio de la composicion.
La seunda totorata (Fiura 13) que Horna saco en el mismo trente, en abril de
1937, muestra a dos milicianos en una trinchera, proteidos por una barricada de
sacos. el de la izquierda apunta con un tusil y lleva cartucheras atadas a la cintura y el
de la derecha se queda mirndole en actitud relajada, quizs esperando alo. Este
ltimo lleva una camiseta de manas cortas, mientras que el otro viste ms abriado.
Los dos llevan orro. La totorata ha eleido un encuadre de tipo trontal. se pone al
mismo nivel de los milicianos que estn de pie. El contraste de la imaen es bastante
tuerte ya que la luz ilumina directamente al miliciano de la izquierda, mientras que
deja en la zona de sombra al otro. El tipo de luz dirie la mirada del espectador hacia la
zona iluminada que es la que acoe la accion principal.
+1
Fiura 13. Kati Horna, Pr:.ro i:r.o c. ort:ii.r:o .r Mort. Aror, abril de 1937
En la parte derecha de la composicion se entreve una parte de la pared de la
trinchera cerca de la cual est la totorata. Funciona como punto de reterencia de la
distancia entre ella y los reterentes. El tipo de encuadre que resulta de esta posicion
participa en la creacion de un ambiente cerrado que enloba enteramente los cuerpos.
Los nicos puntos de tua son, de hecho, los aujeros que permiten ver al enemio y la
parte superior de la barricada.
La revista Loroi publico esta toto en la portada del nmero 20, que salio el + de
diciembre de 1937, en la misma epoca de la toma de Teruel. Tambien en este caso la
toto ha sido reencuadrada. el elemento eliminado es el miliciano de manas cortas que
apareca a la derecha. Adems, la toto est acompanada por este comentario. Ha
lleado el invierno, lo dice claramente el orro de lana, con que el soldado reserva su
cabeza, sin embaro, las carnes tiritan bajo el trajecillo veranieo. Nadie en la
retauardia tiene derecho al abrio mientras uno solo de nuestros soldados carezcan de
el. $in embaro, la toto tue sacada en abril, no en diciembre. Desde un punto de vista
periodstico, es la prueba de que no importa si la imaen dice la verdad, sino que sea
+2
eticaz en la situacion en la que ha sido insertada (FossaliDondero 2006. 101). El nuevo
contexto de mostracion y la alteracion de la imaenotr:; cambia el sentido de la toto.
$i se considera esta operacion de manipulacion en un contexto ms amplio, no
sorprende encontrar casos parecidos como, por ejemplo, el de la toto sacada el 19 de
julio de 1936, en Calle Diputacion de Barcelona, por Aust Centelles. Durante anos
se penso que la toma oriinal tuera la imaen que circulaba en los periodicos, pero no
es as. El propio autor reencuadro la imaen durante el positivado (Moneal 2007. 92).
Observando los cortes en el neativo, permiten saber lo que el totorato quiso
realmente ver. La aparicion inesperada de un ciudadano empunando una minscula
pistola contrasta con la tuerza epica de los milicianos (Moneal 2007. 92).
Fiura 1+. Aust Centelles, Guorc:os c.
osoito .r io .oii. D:uto.:r, 19 de julio de
1936
Fiura 15. Aust Centelles, Guorc:os c.
osoito .r io .oii. D:uto.:r
Los ejemplos de manipulacion editorial son sintomticos de cierta tendencia
eneral de la propaanda para vehicular una imaen determinada de la uerra. Los
elementos debiles" de la composicion son eliminados en tavor de una supuesta tuerza
expresiva mayor. De hecho, se asiste a un leve, continuado etecto de presion sobre la
realidad, a la que oblia a convertirse en encuadre, que oblia a la ente a escoer las
caras ms aptas para ser totoratiadas, que oblia a los ademanes a ser espectaculares"
(Colombo 1976. 28).
Las totoratas, que desde los primeros das del levantamiento militar se
publicaron en las revistas de la epoca, tendan a dar una idea de la manitud del
evento historico y social que el pueblo espanol estaba viviendo. El reto era hacer
totoratiable la verdad (Colombo 1976. 28). Pero, como se ha explicado al principio
+3
de este captulo, la totorata poda dar cuenta no de toda la realidad, sino de un
tramento que, al ser producido por un punto de vista humano, es subjetivo. $i la
totorata es ante todo una torma de pensar, cada totorato se apropia de la realidad
externa de una torma personal. Desde un punto de vista tecnico y prctico, cualquier
cosa poda ser totoratiada. $in embaro, queda por ver que es lo que los totoratos
elien mostrar de este mundo en uerra. El primer elemento que destaca en la
produccion totortica eneral sobre la uerra civil espanola es cierto esmero para
captar la accion en su acaecer. Poder captar el instante decisivo o el movimiento de los
milicianos en el trente de uerra se convierte, en muchos casos, en la prioridad no
solamente del totorreportero, sino tambien de la revista para la que trabaja. El ejemplo
ms siniticativo es el caso de la revista L:,..
El primer nmero de la revista aparece en Norteamerica el 23 de noviembre de
1936, pocos meses despues del estallido de la uerra civil, con una tirada inicial de
++6.000 ejemplares (Freund 1993. 123). No era la primera revista norteamericana
enteramente compuesta por totoratas, ya que existan, por ejemplo, el N.u Yori
T:.s, el M:cV..i P:.tor:oi, Poroc., sin embaro tue la que tuvo ms exito a lo laro de
los anos. L:,. tomo como ejemplo el nuevo tipo de totoperiodismo que haba nacido
en Alemania a principios de los anos treinta y, sobre todo, la tiura de Erich $alomon,
quien cambio completamente la imaen del totorato contiriendole ms prestiio. El
concepto de serie que estaba en la base del totoperiodismo alemn tue tomado como
modelo por L:,., que desarrollo esta idea de una torma casi cinematortica.
. ms que compainacion, puede hablarse de montaje, lo mismo que en los documentales. El
siniticado rebota de uno a otro encuadre, pasa del plano" al contraplano", del detalle al conjunto, a
traves de una serie de variaciones de los puntos de vista en los cuales lo hermoso est en tuncion de la
intormacion. (Colombo 1976. 33).
La revista trabajaba, por lo tanto, con totoratos que estaban dispuestos a
comprometerse para obtener una imaen que tuviese ese poder de intormacion. $e
trataba de otrecer un documento visual que arantizara no solamente la verdad" del
documento, sino tambien la participacion emotiva del espectador. Acercarse a la
accion belica siniticaba tambien compartir con los hombres el momento de la lucha.
Con respecto a este aspecto, es celebre la toto que Robert Capa saco a su companera,
Oerda Taro, en el trente de Cordoba en 1936.
++
Fiura 16. Robert Capa, G.rco Toro .or ur soicoco r.uoi:.oro .r .i ,r.rt. c. Crcooo, 1936
Oerda Taro no trabajara para L:,., sino para R.orcs y Vu, que tue la primera
revista moderna de totorata creada en Francia en 1928. $in embaro, la totorata
tena la misma postura trente a la realidad de la uerra. La toto de Capa testimonia un
momento de los muchos que Taro vivio durante la uerra civil espanola, hasta el 25 de
julio de 1936 cuando murio en el trente de Brunete. Era Capa el que le aconsejaba
acercarse mucho al reterente para sacar una buena toto. La intencion era la de mostrar
solidaridad hacia la causa republicana y un compromiso concreto en la lucha. Con
respecto a esto, es siniticativo el retrato que de Capa y Taro hizo Clemente Cimorra,
enviado especial del diario madrileno Lo :o;, el cual encontro al matrimonio en La
Malauena el da 5 de septiembre de 1936.
.dos muchachos jovenes, casi dos chiquillos ella y el tiran de mi atencion. Inermes, sin ms
objeto en las manos que sendos tomavistas totorticos, sin mostrar miedo aluno, espan los
movimientos de un avion que aletea en vertical sobre sus cabezas.Esto de la intrepidez periodstica,
creedmelo, no es mito ni hiperbole. Los dos muchachos tranceses, que ahora acompano quieren, y
consiuen, hacer la pelcula del tilm y la intormacion en la propia llama del suceso. ]unto a m, arrostran
los sitios ms batidos por las balas, y al conjuro de un adelante!, con que se anima recprocamente el
matrimonio, quisieron totoratiar el ceno empavonado de los tusiles enemios. Es la bravura inenua de
la juventud enerosa que busca el documento (Olmeda 2007. 126127).
La cronica de Cimorra describe, sobre todo, un estilo de vida. Cada totorata
presupone, en realidad, el estilo de vida de su totorato y, en consecuencia, su carcter,
+5
sus intereses, su ideoloa. Es interesante comparar, por ejemplo, las totoratas que
Taro saco un ano antes de que Horna lleara a Espana y que se retieren al trente de
Araon. El escenario es el mismo. Monte Araon, en la zona este de Huesca y el tema
son los soldados republicanos en la lnea de artillera. $e ha dicho que el encuadre
participa de la torma atectivomotriz del totorato, porque reistra la torma en la que se
apropia de la realidad externa. En el caso citado, los milicianos que Taro encuadra se
sitan en un espacio ms abierto. para sacar la toto, la totorata se posiciona delante de
la barricada, no detrs. Esta es una primera diterencia que atane a la tenomenoloa
del acto totortico. Taro pretiere retratar a los milicianos desde otro nulo de vision.
es ella quien decide exponerse al peliro de las balas al iual que los soldados.
Comparte con ellos el rieso de la batalla. El encuadre se convierte en un paradima
visual decisivo a la hora de entender la diterencia de posturas tsicas y mentales.
Horna, en cambio, tiene una actitud ms alejada pero iualmente partcipe de la
escena que se est desarrollando. $u mirada es curiosa y quiere documentar los hechos,
pero observando detenidamente. Cuando decide incluirse en una accion, elie la
prudencia y la distancia. Este aspecto se ver detenidamente en el prrato siuiente con
la secuencia de totoratas sobre la toma de Teruel. No se encuentran en su produccion
totos como las que Oerda Taro saco en La Oranjuela (trente de Cordoba) en junio de
1937 (Fiura 17). Oerda Taro est en el rupo de soldados corriendo con sus tusiles
entre las manos. $u nica arma es la cmara y no hesita mezclarse con los dems.
Actitud parecida a la de otro totorato de orien alemn, Hans Namuth, que se
encontraba en Espana para documentar la uerra en el bando republicano (Fiura 18).
+6
Fiura 17. Oerda Taro, Soicocos r.uoi:.oros, La Oranjuela, trente de Cordoba, junio de 1937
Fiura 18. Hans Namuth, M:i:.:oro ior;orco rorocos, Toledo, 1936
+7
No hace talta que la totorata sea ntida. Lo que importa es tijar el instante
crucial, el momento en que el miliciano se dispone a lanzar unas ranadas, ocupando
la diaonal central del cuadro (Fiura 18). Casi no se le ve la cara, su pertil y la pose se
imponen a la mirada por su tuerza expresiva. La imaen borrosa ser otra caracterstica
bastante trecuente de la totorata de uerra. No se trata de una limitacion estetica o
documental, sino de un valor anadido. La borrosidad testimonia el movimiento, la
accion y la participacion directa del totorreportero. Acercarse a la accion siniticaba,
para el totorato, acercarse tambien al miliciano que tue, desde el principio, la tiura
clave de la uerra civil espanola. Cada totorato, como se ha visto, otrece un punto de
vista personal y siniticativo. En el caso de Kati Horna, se pueden hacer alunas
consideraciones acerca de la tiura del miliciano que se desarrolla a partir de marzo de
1937 con las totos del trente en Monte Araon y que termina en diciembre del mismo
ano con la toma de Teruel. A lo laro de este ano, la totorata documento el da a da
de los soldados en el trente, en particular de un rupo de milicianos de la Division
Ascaso (Fiura 19). La columna Ascaso era la tercera oranizacion anarcosindicalista
que se oranizo en Barcelona y que partio de all hacia el trente de Araon el 25 de
julio de 1936. $u nombre deriva de Francisco Ascaso, el lder anarquista que reunio a
las milicias el da del levantamiento militar y que murio luchando en las calles de
Barcelona el 20 de julio de 1936. En la toto se ve a doce milicianos en un momento de
descanso. La totorata les pidio probablemente que posaran porque cada uno de los
soldados asume una actitud. casi en primer plano sale un miliciano leyendo mientras
que detrs de el se ven sus companeros charlando o mirando hacia otro lado. El
miliciano de la derecha es el que asume una pose ms heroica. se parece al estilo de los
primeros retratos historicos en los que el personaje ilustre sala mirando un punto
tueradecampo, zona simbolica que expresaba lo inalcanzable. Hacia la misma
direccion mira el soldado situado en el centro, el que tiene el tusil en la mano y una
actitud ms relajada. Los companeros de al lado, en cambio, observan e indican con el
brazo alo que supuestamente estn viendo en el sentido opuesto. A la izquierda del
cuadro hay dos milicianos. uno lee un periodico mientras que el otro est tumbado y
duerme. Resumiendo, la composicion muestra un cruce de miradas que van de un
lado a otro del cuadro. Los puntos de tua son muchos y ms que suerir una realidad
ulterior parecen aislar cada uno de los personajes en su propio mundo personal.
+8
Fiura 19. Kati Horna, Gruo .r ios ..r.or:os c.i oosu. Corros.oi, marzo, 1937
En cuanto al tipo de totorata, no es raro encontrar encuadres de rupo
esceniticados en el contexto de la uerra. como ejemplo se pueden citar las totos que
Oerda Taro saco a un rupo de milicianos en aosto de 1936, en las que el encuadre
contrapicado contiere solemnidad al momento. Ya se haba mencionado la tuncion
que desempenaba, por ejemplo, el retrato totortico en la uerra de Crimea. ya que
no existan imenes de la contienda, los soldados pedan al totorato un recuerdo"
de aquel momento para enviarlo lueo a los seres queridos. De una torma parecida, la
uerra civil espanola ensena escenarios nuevos y manera ineditas para captarlos racias
a las mejoras del aparato totortico y, a la vez, conserva reminiscencias de costumbres
antiuas.
Horna da un paso ms porque no se limita a documentar la milicia entendida
como rupo, sino que indaa con la mirada el universo individual del soldado. En la
+9
toto de rupo la atencion del espectador se dirie al conjunto y excluye la posibilidad
de una exploracion ms ntima del individuo. En cambio, la toto que muestra un
nico reterente oblia al espectador a tijarse en el. Es el caso de las imenes que
siuen y que muestran al mismo miliciano retratado en dos poses espontneas. El
reterente es un chico joven y de aspecto tuerte que apareca ya en la toto de rupo
anterior y que estaba sentado en medio de sus companeros. Horna lo retrata con los
elementos que lo detinen como miliciano. la indumentaria, el orro, el panuelo al
cuello y, sobre todo, el mauser que lleva al hombro. El encuadre contrapicado eleva su
tiura que parece ms alta y solemne. $e trata de una estrateia de enunciacion que
pone al reterente como ejemplo. El cielo constituye el tondo de la imaen y enmarca al
miliciano aumentando el contraste, precisamente entre tiura y tondo. Lo que llama la
atencion es la actitud serena, optimista se podra decir, que el miliciano muestra ante
la cmara. Probablemente es consciente de que la totorata le est sacando una toto y
sonre en ambos casos hacia un punto tueradecampo. La sonrisa, al iual que la
mirada, tiene un etecto de presencia parecido (FossaliDondero 2006. 297). Es una
expresion corporal que muestra un sentimiento acoedor y de abertura hacia quien
est delante. La sonrisa prepara el cuerpo para la interaccion entre personas (Fossali
Dondero 2006. 298). En este caso, en ausencia de una mirada hacia la totorata, la
sonrisa puede siniticar una disponibilidad de interaccion en eneral, hacia las
personas que la recibirn. Como, por ejemplo, los lectores de una revista o los
espectadores de un cartel.
Fiura 20. Kati Horna, M:i:.:oro c. io
D:::s:r As.oso, Marzo, 1937
Fiura 21. Kati Horna, M:i:.:oro c. io D:::s:r
As.oso, Marzo, 1937
En etecto, la primera toto (Fiura 20) se publico en el nmero 33 de la revista
50
anarquista T:.rro , L:o.rtoc, del 28 de aosto de 1937, en cambio, la seunda (Fiura
21) se empleo como modelo para la realizacion de un cartel de propaanda. El
cartelismo tue un instrumento de propaanda importante que ya exista como prctica
consolidada durante la primera uerra mundial. La uerra civil espanola continuo en
la misma lnea dando relevancia a determinados temas como, por ejemplo, el
llamamiento a las armas, la exaltacion de lderes y la protesta en contra del tascismo.
$e vern alunos casos en la produccion artstica de Kati Horna, como la creacion de
totomontajes que vehiculan la denuncia del tascismo y de .oiio.s realizados con su
marido. ]ose Horna, ]osep Renau, Bardasano, Mart Blas, Ballester, son solo alunos
de los nombres que representaron el enero del cartelismo durante la uerra civil. Los
carteles pertenecan al arte popular y tenan como destinatario un pblico numeroso,
es decir, el pueblo que pasaba por las calles y echaba un vistazo a las paredes de los
editicios donde solan estar peados.
Los carteles de la uerra tueron expresion iconica del combate colectivo, de sus razones y
objetivos, constituyeron la manitestacion de los ideales de justicia y libertad, pero tambien se eriieron
en sistema de educacion de la multitud, instrumentos eticaces para la tramitacion de consinas a todos
los rincones y, para cada militante individual, en elemento de identiticacion con la propia oranizacion,
de la cual aparecan como smbolos (Facundo 2006. 65)
Los carteles se detinieron tambien como ritos en las paredes" por la capacidad
de llamar la atencion de la ente que los vea (Oubern 2008. +8). Esto se deba a las
caractersticas compositivas del cartel, que en 1936 haban mejorado notablemente
racias al diseno, a la tiporata y a las artes rticas. Con respecto a esto, el punto de
reterencia era el Bauhaus alemn que otrecio valiosos instrumentos visuales hasta 1933
cuando los nazis la desmantelaron (Oubern 2008. +7).
51
Fiura 22. Kati Horna, Cort.i.s c. rooorco, 1937
En este contexto, la tiura del miliciano se impuso, desde el principio, como
smbolo de la lucha popular. Lo demuestran las numerosas totos que los totoratos
espanoles y extranjeros dedicaron a esta tiura. Aust Centelles y Robert Capa, por
ejemplo, captaron imenes paradimticas que detinen el carcter de las milicias
populares. El entusiasmo por la lucha y la esperanza estn en los estos de las personas
que los totoratos tijaron para siempre.
52
Fiura 23. Aust Centelles, Fo:i:o r.uoi:.oro,
Barcelona, 25 de julio de 1936
Fiura 2+. Robert Capa, Voiurtor:o c. ios
Br:ocos Irt.rro.:oroi.s
No se sabe si en el orien de la seleccion que Horna realizo a la hora de eleir su
reterente exista ya una exiencia de tipo editorial. lo que importa es la capacidad que
ella tena para captar la espontaneidad de un momento y la humanidad del individuo.
Las totos M:i:.:oro c. io D:::s:r As.oso son, ante todo, dos retratos que preanuncian,
de una torma sintomtica, la tendencia totortica de Horna hacia el enero del retrato
al que dedico los anos de su exilio en Mexico.
La totorata otrece tambien otra imaen del miliciano que, a diterencia de la
imaen tradicional, muestra una actitud inedita (Fiura 25). Esta totorata tue tomada
en Monte Carrascal en Araon en marzo de 1937. El miliciano es el nico reterente
humano de la toto. $e lo ve sentado, con las piernas cruzadas, en medio de un paisaje
de tipo rural compuesto principalmente por rocas y hierba. La parte superior del
cuadro la ocupa el cielo, en el que se ven unas nubes blancas y, un poco ms abajo, la
lnea de las montanas. El miliciano lleva el unitorme y una boina blanca en la cabeza.
Probablemente acaba de sentarse. se ha quitado los zapatos y los calcetines que yacen a
su lado. La totorata lo ha capturado en el acto de escribir.
53
Fiura 25. Kati Horna, Es..ros .r Mort. Corros.oi, Division Ascaso, Marzo, 1937
El miliciano se sita en el centro del cuadro, que es el luar privileiado de
atencion de la mirada, y establece con el tondo una relacion dinmica. En etecto,
todo objeto visual o tiura se percibe sobre un tondo" que acta sobre el primero
como un contexto espacial (Vilches 1997. 22). El tondo es un entorno natural en el
que el cielo tunciona como apertura espacial, ya que da luar a un tueradecampo en
protundidad que extiende el campo visual. La lnea que las montanas crean no
delimita de manera radical el espacio entre el cielo y la tierra, al contrario, las dos
partes parecen mezclarse enlobando la tiura del miliciano, que resulta ms pequena.
Esta relacion dinmica entre tiura y tondo es lo que permite entocar la atencion en el
sujeto de la totorata. A la apertura y a la inmensidad que el cielo evoca, se opone otro
tipo de movimiento. el de la mirada baja del miliciano. En la toto Pr:.ro L:r.o c.
5+
Art:ii.r:o (Fiura 11), se haba analizado la importancia semntica de la mirada a la
cmara como tentativa de comunicacion con la totorata y, por lo tanto, con el
espectador. La mirada a la cmara produca una entrada del espectador en el campo de
la enunciacion, mientras que lo mantena a la vez en el umbral", dando luar a esta
paradoja visual. En cambio, en esta totorata la mirada del miliciano se dirie a la
carta que est escribiendo evitando cualquier tipo de interaccion con la totorata y con
el espectador. Esta mirada se mueve en el espacio de la enunciacion y lo cierra, no deja
que nada y nadie entre en el. Desde un punto de vista semiotico, enera otro espacio
que se retrae en protundidad (FossaliDondero 2006. 305). Este espacio protundo es
privado. La carta, que el miliciano tiene entre las manos, alude metonmicamente a
ello y abre un tueradecampo metatorico. Este tipo de postura recuerda la que los
pintores del silo XVIII utilizaban para representar la soledad del sujeto absorto en sus
pensamientos o haciendo alo por su cuenta (FossaliDondero 2006. 320). Ln ejemplo
es el cuadro de ]eanHonore Fraonard, Lo L..toro (17701772). Incluso en el silo XIX
y XX se encuentra la misma estrateia comunicativa con los cuadros de PierreAuuste
Renoir y Auust Macke. $in embaro, en el reportaje de uerra se trata de una eleccion
bastante inusual, aunque no se excluyen unos pocos casos en los que el miliciano se
muestra en actitud parecida. En la uerra civil espanola, por ejemplo, hay un nico
ejemplo relativo al tema, y es la totorata de un anonimo, sacada en la $ierra de
Madrid en 1937. Aqu (Fiura 26), el soldado mira a la cmara y rompe con el esquema
que se ha explicado. hay interaccion entre espectador y reterente.
55
Fiura 26. Anonimo, Soicoco .r io S:.rro c. Mocr:c, 1937
La talta de este tipo de tema en la produccion totortica de la Ouerra Civil
Espanola se explica por la tendencia, ya mencionada, de representar al miliciano en su
papel heroico de luchador por la libertad. Las revistas necesitaban este tipo de imaen
no solamente para ditundir una idea positiva del miliciano, sino tambien como apoyo
moral a las tropas en el trente de uerra. El miliciano, sen el imainario comn,
tena que representar el valor.
La estrateia comunicativa que Horna lleva a cabo tiende a considerar, en
cambio, la humanidad del soldado. La toto tija el momento simbolico en que el
miliciano se ha quitado los calcetines y los zapatos para descansar y tambien para
disponerse a un momento de introspeccion, es decir, la escritura. En este espacio
privado, que su mirada hacia el papel ha contribuido a crear, el miliciano puede volver
a ser el padre, el novio, el hijo, el hermano o el amio. Por un momento vuelve a ser el
de antes, aunque la uerra siue all presente, aludida precisamente por el unitorme
que lleva. La carta se convierte en el medio que permite el paso de un papel a otro en
la vida del soldado y que posibilita la comunicacion con el espacio tueradecampo (la
vida cotidiana del sujeto).
El mensaje que Horna ha expresado es sintomtico de su vision del mundo, que
queda plasmada en la imaen totortica. En etecto, cada texto totortico es el
resultado de una toma de posicion del cuerpo hacia el mundo. La totorata no es
56
solamente un medio de apropiacion del mundo, sino tambien una manera para dejar
una huella de s en el (FossaliDondero 2006. 62). En este sentido, Horna otrece una
imaen diterente del soldado que ms se acerca a sus principios de anarquista y
pacitista, herencia del credo de Lajos Kssk. La humanidad de sus totoratas y la
voluntad de mostrar tambien la otra cara de la moneda, son dos claves de lecturas que
poco a poco se harn ms evidentes analizando las imenes de la retauardia.
57
El frente de guerra: Teruel

Fiura 27. Kati Horna, Es..ros toocos .r io Pio;o c.i Tor:.o, Diciembre, 1937
La serie de totoratas se retiere a la toma de Teruel entre diciembre de 1937 y
enero de 1938. Las imenes testimonian la otensiva que las tropas republicanas
decidieron lanzar contra la ciudad el 15 de diciembre. Explica el historiador Huh
58
Thomas que se escoio Teruel porque se crea que estaba debilmente detendida. la
conquista de esta ciudad reducira la lnea de comunicaciones entre Castilla la Nueva y
Araon y pondra en peliro la carretera de Zaraoza. Iual que Belchite, Huesca y
Zaraoza, Teruel era una ciudad que haba tascinado a los republicanos desde el
principio de la uerra (Thomas 1995. 8+7). En etecto, la ciudad haba cado bajo el
control de las tropas nacionales, al iual que buena parte del norte de Espana. En el
parte oticial radiado a la medianoche del 23 de diciembre, Ei So.:oi:sto da la noticia de
la toma de la ciudad y retiere los detalles de la contienda. $e incluyen intormaciones
acerca de los soldados y unos detalles prcticos de la batalla. El estado de nimo de las
tropas siue siendo mantico y anade que unidades a las que se supona muy
quebrantadas por la tatia, como consecuencia de la dura y continua pelea sostenida
durante ocho das, se resisten a ser relevadas (DazPlaja 1971. 393).
$e sabe, adems, de la presencia de un corresponsal conocido, Ernst Heminway,
presente en Teruel para contar el triunto de los republicanos para una cadena de
periodicos americanos llamada NANA. En la cronica Heminway entatiza el momento
del combate en que los soldados, inclinados hacia delante con bayonetas caladas,
avanzaban en el raro alope inicial y se tija en la reaccion al dolor de uno de ellos pues
tiene la expresion del herido por vez primera, que no comprende como se pueda
producir tanto destrozo doliendo tan poco (Heminway 1971. 393). Los ataques entre
los dos bandos son violentos y producen muertos. Heminway descubre uno de ellos
en medio de la carretera y precisa. la compana haba seuido su marcha y estbamos
en la tase en que los muertos no merecen camillas, de torma que lo levantamos,
todava tlexible y caliente, para colocarlo a un lado de la carretera y le dejamos all, con
su cara de cera, donde los tanques ni ya nada no podran molestarle (Heminway
1971. 39+). El corresponsal entra en el espacio de los combatientes y participa
visualmente y tsicamente en la batalla. observa y comenta la situacion mientras que a
la vez corre, se oculta del enemio y siue las tropas sin preocuparse demasiado por lo
que le pueda ocurrir. La cronica de Heminway contirma la participacion activa no
solamente de reporteros, sino tambien de periodistas y escritores que estn dispuestos
a involucrarse en la lucha para dar cuenta de los hechos.
$in embaro, Heminway no estaba solo porque, en el mismo trente, estaba el
amio totorreportero Robert Capa. Pocos anos ms tarde, en etecto, Capa hablar de
la experiencia espanola del trente de uerra describiendo luares y personas a
59
Heminway, quien utilizar las intormaciones para la redaccion de Por u:.r cooior ios
.ooros. A las palabras de las cronicas se anaden, entonces, las imenes. Observando
solo alunas de las tomas, el espectador se da cuenta de inmediato de la proximidad
con el reterente. Capa se acerca sin temor a los soldados y a las ruinas explorando con
su mirada el espacio que lo rodea. No se limita a observar la escena, sino que participa
con su presencia en los acontecimientos. Entra en las casas bombardeadas y desde all
testimonia los etectos de la uerra. Elie preterentemente un entoque de tipo trontal,
sobre todo cuando quiere ensenar a las personas. el rostro es el luar de las emociones
y a partir de all construye un mundo entero. $u amio ]ohn $teinbeck dijo que Capa
era capaz de mostrar el horror de un pueblo entero a traves del rostro de un nino
(Whelan 2000. 9).
60
Fiura 28. Robert Capa, Botoiio c. T.ru.i, 1937
Las totoratas de Robert Capa reistran siempre la presencia humana como
punto de reterencia para entender la uerra y sus consecuencias. El cuerpo vivo o
muerto se impone a la vista del espectador y pide un acto de atencion. Ln punto de
vista parecido destaca en las totoratas del cataln Aust Centelles, que se encontraba
en el mismo trente en diciembre de 1937. Enviado primero a Cataluna y lueo al trente
de Araon, Centelles contribua a la causa republicana trabajando como totorato ,r..
ior.. y vendiendo sus imenes a los diarios ms importantes (Moneal 2007. 88).
Fiura 30. Aust Centelles, T.ru.i, Diciembre,
1937
Fiura 31. Aust Centelles, T.ru.i,
Diciembre, 1937
61
Fiura 29. Robert Capa, Botoiio c. T.ru.i, 1937
Los ejemplos hasta ahora citados muestran que la totorata adems de ser un
ha sido" del objeto es el testimonio de un esto ha sido vivido" por el totorato
(Tisseron 2000. 5+). En el anlisis de las imenes resulta limitado basar la retlexion
en la hipotesis de si un hecho ha ocurrido o no. Ms bien habra que considerar la
torma en la que el totorato participa en el proceso de reistro de los acontecimientos.
La imaen totortica, como se ha observado, es siempre el producto de una mirada
subjetiva. el totorato elie la porcion del mundo que mejor encuentra
correspondencia con su torma de verlo. De ah que la cmara no es simplemente una
protesis de la mirada capaz de llear donde el ojo no puede, sino que es el ms eticaz
instrumento de tamiliarizacion y apropiacion del mundo que el hombre haya puesto
nunca a su servicio, ya que mantiene una continuidad inmediata con su vida psquica
(Tisseron 2000. 910). Por lo tanto, a la hora de interpretar una totorata debe tenerse
en cuenta la torma en la que el totorato se acerca a su reterente, sea este una persona,
un objeto o una accion, como sostiene la cmara (si delante de la cara o sobre el pecho,
como en el caso de la Rolleitlex), como encuadra y cundo aprieta el disparador. Esta
ltima cuestion, que se retiere al cundo, es indicativa del momento que el totorato
percibe como siniticativo.
Las totoratas que se han seleccionado para el anlisis comprenden once
imenes de las 272 que componen el archivo de Kati Horna sobre la Ouerra Civil. En
particular, testimonian el momento en el que las tropas republicanas entran en Teruel
y evacuan los ltimos soldados heridos en la batalla. La escena tiene luar en la Plaza
del Torico, es decir, en el centro de la ciudad. Comparando las totoratas de Centelles
y Capa o la cronica de Heminway con lo que Horna elie documentar, destacan una
serie de diterencias, sintomticas de cierta postura trente al mundo.
El primer criterio de lectura es el de no considerar la toto como un caso aislado,
sino como parte de un conjunto ms amplio. Aunque las tomas no tueron pensadas
para ser publicadas en serie (como ocurra en cambio con la serie de Ei .r.oco c. ios
uios), es til considerarlas en la secuencia del proceso totortico. Lo que se percibe a
primera vista es un acercamiento al reterente muy cauto por parte de la totorata. La
secuencia tiene un principio que es la imaen de un burro en medio de la calle, y un
tinal que tijan unos soldados llevando un herido en la camilla. La parte central, en
cambio, se tija en la presencia de las tropas y en la plaza del Torico vaca. La proresion
del encuadre muestra el movimiento de la totorata y participa de su apropiacion
62
simbolica del mundo. El encuadre expresa la distancia entre ella y la realidad
observada. En las once tomas, en etecto, se puede ver como Horna, en vez de acercarse
a la accion, se aleja tanto que apenas se puede distinuir lo que ocurre en la escena. La
proximidad, que Capa protesaba por ser la condicion necesaria para sacar una buena
toto, queda excluida. $i cada esto participa en la operacion de simbolizacion del
acontecimiento bajo la torma sensorialatectivamotriz (Tisseron 2000. 26), se entiende
que Horna interpreta el mundo de otra torma.
La primera toto (Fiura 32) muestra no solamente la distancia entre la totorata y
el reterente, sino incluso la toma de distancia de cierto tipo de totoperiodismo. Nadie
espera encontrar un burro en un reportaje de uerra. $in embaro, detrs de esta
eleccion est la peculiar vision de Horna. El animal es el nico reterente animado. $e
encuentra en el centro de la composicion que, normalmente, es el espacio de la
atencion. El encuadre trontal y alejado muestra en que contexto est sumido el animal.
a parte la arquitectura que enmarca la composicion, no quedan otros puntos de
63
Fiura 32. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io Pio;o c.i
Tor:.o, diciembre, 1937
reterencia. Aparece solo y, a la vista, como si tuera una mancha oscura de ditcil
detinicion. Por etecto de este tipo de encuadre, el burro parece an ms pequeno e
insiniticante. Falta la presencia humana que, quizs, en este contexto le podra dar
sentido.
En la seunda toto, Horna saca la imaen desde otro punto de observacion.
Probablemente ha cruzado la calle y, escondida detrs de una columna, observa la
escena. $e puede ver una pareja de soldados andando por la calle principal. el de la
derecha sostiene a su companero herido. Ocupan la parte derecha del encuadre y estn
en seundo plano. El espacio donde se desarrolla la escena corresponde a la zona
luminosa y contrasta con una zona de sombra que es la posicion desde donde Horna
saca la toto. $i observamos la seunda (Fiura 33), tercera (Fiura3+) y cuarta toma
(Fiura 35), al iual que las ltimas dos, se nota que hablar de luz y sombra no tiene
que ver con la calidad estetica de la imaen, sino con el elemento esencial que la
estructura. En etecto, la zona de sombra, que en eneral debera permanecer oculta,
entra en el campo totortico y, con ella, una serie de intormaciones.
6+
Fiura 33. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io Pio;o c.i
Tor:.o, 1937
El tramento de una columna en la seunda toma (Fiura 33) intorma que la
totorata se ha escondido bajo los porches que se convierten en el luar de posibilidad
65
Fiura 3+. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io Pio;o
c.i Tor:.o, 1937
Fiura 35. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io Pio;o
c.i Tor:.o, 1937
de la toma totortica. $uprimir esta zona de sombra, que es tambien el punto de
observacion de Horna, siniticara no considerar la tenomenoloa del acto totortico.
En este caso, el hecho de ocultarse detrs de una columna es indicativo de su torma de
apropiarse del evento. es el aspecto atectivomotriz. No se sabe que tipo de emocion
mueve a la totorata a tomar la decision de sacar las totos desde la zona de sombra. $in
embaro, se pueden hacer unas consideraciones.
El primer aspecto es que la columna detrs de la cual Horna totorata la escena
tunciona como barrera entre un espacio interno (sombra) que la protee y un espacio
externo (luz). Observando como cambia el tipo de encuadre, se puede intuir que la
totorata pretiere quedarse en esa zona de proteccion y se limita a desplazarse unos
pocos metros. Cuando los soldados destilan por la calle principal, no se acerca, sino
que permanece en su posicion. Pretiere quedarse a cierta distancia de la escena. La
distancia que la totorata interpone entre ella y su reterente se observa tambien en el
plano alejado que destina a los soldados. Adems de esto, el momento de la toma es
decisivo. El esto totortico es un esto emptico que asla del .ort:ruu espacio
temporal solamente alunos tramentos de la realidad. De estos breves instantes, la
totorata elie tijar a los soldados de espaldas y lejos del objetivo. La neacion de la
mirada imposibilita el reconocimiento.
Ln encuadre que mantiene a distancia, es decir, en seundo plano, al reterente,
provoca en el espectador un alejamiento de tipo emotivo. Desde un punto de vista
tecnico no hay primeros planos que acerquen el reterente al espectador. No hay
exploracion emotiva. Al contrario, la preocupacion de Horna parece diriirse al
espacio que rodea los reterentes humanos. $i, por un lado, existe una zona de sombra
que muestra un espacio ms cerrado y protector, por el otro existe una zona luminosa
que es teatro de la uerra. $on un ejemplo las cuatro tomas que siuen el destile de los
soldados. Horna entra en la plaza del Torico y saca una secuencia panormica.
66
67
Fiura 36. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io Pio;o
c.i Tor:.o, 1937
Fiura 37. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io
Pio;o c.i Tor:.o, 1937
Los reterentes principales son un tanque republicano y los editicios de la plaza.
La presencia humana queda excluida de la representacion. Observando las cuatro
totoratas (Fiuras 36, 37, 38, 39), se puede intuir una vez ms el recorrido de Horna,
68
Fiura 38. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io
Pio;o c.i Tor:.o, 1937
Fiura 39. Kati Horna, toto de la serie Es..ros toocos .r io
Pio;o c.i Tor:.o, 1937
que desde los porches se mueve siuiendo el permetro de la plaza. Al iual que lo que
se vea en las primeras tomas, la totorata mantiene una actitud prudente. ni cruza el
espacio, ni elie planos cercanos. Ln tramento del tejado de un editicio contirma que
da la espalda al luar que la protee. $in embaro, no se puede saber con seuridad si
este tipo de encuadre est necesariamente relacionado con una reaccion de tipo
emotivo. En etecto, ocupar un espacio liminar (entre un dentro y un tuera) puede
transmitir, desde otro punto de vista, una intencion narrativa diterente. es la totorata
la que se aparta para dejar que el espacio revele la presencia o la ausencia de alo. En el
caso concreto, estas cuatro tomas de la plaza del Torico, poblada nicamente por un
tanque otrecen un ejemplo de la desolacion que la uerra ha dejado. La plaza, luar
creado para las relaciones humanas, se ha vaciado de la presencia humana. Este
vaciamiento es sintomtico de un cambio en las costumbres cotidianas de los civiles,
obliados a huir de sus casas para buscar amparo en otros luares. En el prrato
siuiente se ver como este vaciamiento remite a la ineluctable modalidad de lo visible
(DidiHuberman 1997. 15 ). la toto da cuenta de la presencia de la uerra mediante la
destruccion de los espacios destinados al habitar, a la vez que atestiua la ausencia del
hombre.
El espacio urbano v el vaco de la guerra
Lno de lo temas recurrentes de la uerra civil espanola tue el bombardeo aereo y
sus etectos sobre la poblacion civil y el espacio urbano. Los medios que mejor captaron
este aspectos tueron los tilmados y la totorata. Ya a partir de 1936, con el bombardeo
de Madrid en el mes de aosto, empezaron a circular las primeras imenes tilmadas
por Karmen y Makaseiev, que pronto aparecieron en los noticiarios y documentales de
la epoca (Moneal 2007. 128). El material tilmado inclua tambien escenas de la vida
cotidiana en la retauardia, pero tueron las imenes de los ataques aereos las que
tuvieron mayor impacto, convirtiendose en emblema de la escena del bombardeo
(Moneal 2007. 128). El tilmado se abre con una secuencia que muestra el cielo desde
abajo, luar destinado al espectador y a las vctimas que asisten impotentes a la escena.
Ln ejemplo identico es la totorata ya mencionada que Robert Capa saco
precisamente en aquella ocasion y en la que se ven los rostros asustados de las personas
huyendo y mirando hacia el cielo (espacio tueradecampo). $ucesivamente, el tilmado
69
muestra el momento del ataque y sus etectos devastadores sobre la poblacion civil. los
cadveres por todas partes, la ente llorando, los editicios en llamas o derrumbados.
Las revistas ilustradas proporcionaban, al mismo tiempo, imenes parecidas. La
totorata, aunque mostrara solo un tramento de la realidad, poda tener un poder
narrativo parecido al de la imaen tilmada. Alunas imenes consiuieron captar
instantes decisivos como, por ejemplo, el que la revista L:,. publico en la portada del
11 de abril de 1938. La toto inmortalizo una enorme explosion en el centro de Madrid
y que, por su cercana, contirma una vez ms el atrevimiento de los totoperiodistas. En
eneral, las totoratas que se publicaron diriieron la atencion del pblico hacia los
etectos de lo bombardeos. la destruccion del espacio urbano y la muerte de los civiles.
En este apartado se tratar el primer aspecto.
No se trata de ensenar el resultado tinal del proceso de destruccion que la uerra
lleva a cabo, sino como de el deriva un cambio en la percepcion del espacio. La
totorata asume otro papel que no es solamente el de reistrar una parte de la
realidad. Al eleir una porcion posible del mundo, la totorata tramenta, trocea y
convierte en serie lo que el espectador ve. $e multiplican las imenes de la realidad y
aumenta la percepcion de la metamortosis urbana y existencial que los bombardeos
producen. La ciudad cambia su contormacion oriinaria porque pierde los antiuos
puntos de reterencia, esenciales para que el ciudadano pueda reconocerse en ella en
cuanto parte de una oi:s. En su recorrido desde el trente de Araon hasta Madrid y
lueo Barcelona, Kati Horna dio cuenta de esta metamortosis.
Despues de haber transcurrido varios meses en el trente de Araon y en sus
alrededores, la totorata documento el trente de Madrid en septiembre de 1937. En ese
seundo ano de uerra civil, la ciudad haba sutrido ya varios ataques por parte de los
nacionales que, desde el principio, la haban considerado primer objetivo militar. $in
embaro, ni los bombardeos ni las tentativas de invasion de los nacionales pudieron
con la resistencia republicana, muy tuerte y unida. De ah que se tormara el mito de
Madrid como la tumba del tascismo". el partido comunista oranizo una campana
propaandstica enorme empapelando la ciudad con el smbolo de la hoz y el martillo,
la estrella roja e incitando al pueblo para que estuviera unido (Bolinaa 2009. 105). En
las calles destaco, sobre todo, la voz de Dolores Ibrruri, la Pasionaria que animaba al
pueblo con su tamoso lema. No Pasarn!". Cuando lleo Horna ya se haban librado
varias batallas. la del ]arama, que tue una de las ms teroces de la uerra (1+ de
70
tebrero), la de Ouadalajara (desde el 8 hasta el 23 de marzo) y la de Brunete (desde el 8
hasta el 25 de ]ulio), en la que murio Oerda Taro. De toda esta zona alrededor de la
capital, la totorata elie el camino del trente hasta El Pardo (barrio en la zona norte de
la ciudad y cuartel eneral del ejercito republicano) y reistra los etectos de la uerra
(Fiura +0).
Fiura +0. Kati Horna, Fr.rt. c. Mocr:c oo.:o Ei Porco, $eptiembre, 1937
La toto muestra un escenario devastado por la uerra. $e entreve lo que parece
ser un antiuo camino que cruza el cuadro en diaonal y lo divide en dos partes. una
parte superior en la que se ven el cielo nublado y alunos editicios, y una parte interior
en la que predominan las ruinas. Lnos pocos elementos arquitectonicos recuerdan la
tisionoma de la ciudad. un palacio, un tarol, el esqueleto de un editicio. Todo lo
dems se ha convertido en un cmulo de detritos.
71
El encuadre suiere la postura de la totorata que, en este caso, parece haberse
aachado un poco hacia al suelo para sacar la toto. las piedras en primer plano
destacan por su cercana, tanto que se puede distinuir la textura de cada una de ellas.
El impacto con este escenario de uerra es tuerte, ya que tres cuartos del campo los
ocupan los restos de los editicios derrumbados. La luz es otro tactor importante a la
hora de conterir cierto dramatismo a la imaen. No se sabe si la toto tue sacada por la
manana o por la tarde, aunque la calidad de la luminosidad hace pensar que poda ser
hacia el anochecer. $e trata de una luz debil que visiblemente procede de entre las
nubes que cubren el cielo. Es una luz suave de tonos matizados que contribuye a crear
una atmostera casi lunar. En esta imaen no hay rastro de presencia humana. Lo que,
sin embaro, llama la atencion del espectador es el vaco de la destruccion.
En 1918 el escritor y botnico inles, Reinald Farrer, explicaba el siniticado de
la expresion que daba el ttulo a su obra, To. :o:c o, uor: L.tt.rs ,ro tor.. ,rorts. Y deca
que el vaco de la uerra era una expresion estupenda para representar aquellos luares
que quedaron completamente destruidos y, en aparencia, sin vida y abandonados, en
realidad, atirmaba Farrel, an se aitaba en ellos la vida militar (Kern 1988. 382). Esta
breve detinicion explica la dinmica de la ineluctable modalidad de lo visible,
introducida en el primer captulo con la serie de Ei .r.oco c. ios Puios. Lo que el
espectador ve es sostenido por la perdida de alo, y es a partir de esta perdida que el
vaco nos concierne. lo que es visible ante nosotros, alrededor nuestro la naturaleza,
los cuerpos, no debera verse sino como lo que lleva la ou.iio c. uro s..,or;o .rc:co,
arruinada (DidiHuberman 1997. 18). Los editicios y el camino, apenas visible en
medio de los escombros, llevan en s mismos la huella de esta semejanza perdida con lo
que eran antes. Perder la semejanza sinitica, tambien, perder la tuncion por la que
tueron creados. habitar el mundo. El hombre habita el mundo construyendo y las
construcciones se convierten en las imenes de su habitar (D'Lrso 2009. 30). $e
entiende, por lo tanto, que con la uerra y con los bombardeos que atectan al espacio
destinado al habitar, se rompe tambien ese vnculo oriinario. El habitar presupone un
proceso de identiticacion con el ambiente que convierte el espacio en luar (D'Lrso
2009. 36). Por lo tanto, el luar es la torma concreta de la estabilidad que el espacio
asume y que es estructurada como un descanso en el movimiento incesante del tiempo.
Habitar un luar sinitica poder descansar en un espacio en el que el hombre puede
reconocerse a s mismo (D'Lrso 2009. 36).
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La oi:s a la que hombre pertenece y es el luar del habitar se ha convertido en
una masa de ruinas. Quedan unas pocas reterencias arquitectonicas que tuncionan
como vestiios del antiuo sentido del habitar, ahora imposible. El espacio ha vuelto a
ser abierto, sin construcciones que cierren y delimiten el luar destinado a las
personas. Ya no hay tormas urbanas detinidas, sino una vision de ritmos irreulares
con editicios cuyo vaco y aparente inmovilidad llaman la atencion del espectador. En
etecto, es interesante observar que en este escenario desolado y, como se deca,
aparentemente inmovil, hay un elemento de potencial dinamismo. las nubes caradas
de lluvia. Probablemente est lloviendo. El movimiento descendiente del aua es el
nico elemento dinmico junto a los rayos del sol que aparecen en la imaen. La
oposicion se da, por lo tanto, entre la inmovilidad de la tierra (con sus escombros y
editicios derrumbados) y el dinamismo de la naturaleza.
Las palabras de Farrer ayudan a describir, una vez ms, lo que se ve en la toto en
la que la ciudad se convierte en la tierra de nadie". La tierra de nadie" tunciona
como trontera que une y separa dos partes del mundo que es, a la vez, muy polarizado
y estrechamente unido en la batalla (Kern 1988. 383). La uerra une y divide, por lo
tanto. La expresion tierra de nadie", contina Farrer, captaba la esencia de haber sido
enviado ms all de los lmites de la vida social, y de encontrarse entre lo conocido y lo
desconocido, lo tamiliar y lo misterioso (Kern 1988. 383). Ms all de los lmites de la
vida social, es decir, ms all de la oi:s en la que reconocerse. El hombre se ve privado
de la posibilidad de habitar el luar oriinario a causa de la uerra y ocupar, a partir
de entonces, unos espacios de transicion. las calles, los centros de acoida, los
hospitales.
Es lo que testimonia la toto que siue (Fiura +1), sacada en el mismo camino
que va de Madrid hacia El Pardo. La imaen es lieramente desentocada, pero se
distinuen bien dos mujeres llevando mantones neros en los hombros y andando por
el camino lleno de escombros. En la parte derecha del cuadro se pueden ver los restos
de construcciones, posiblemente los mismos que se vean con ms claridad en la toto
anterior. En el tondo de la toto se entreve un campamento improvisado y alunas
personas alrededor, alunas sentadas en espera de alo, otras andando en la direccion
opuesta. De todas tormas se trata de un espacio de trnsito, quizs un puente, por la
barandilla de piedra que se nota en la izquierda del cuadro.
73
Fiura +1. Kati Horna, Co:ro c. Ei Porco, septiembre, 1937
El camino torma una L" en la composicion e imprime cierto movimiento,
porque indica una direccion de doble sentido. hacia la totorata y hacia la parte
opuesta. $e crea una conexion entre estos dos puntos del cuadro a la vez que se abren
dos espacios tueradecampo. No se sabe adonde van las personas. es el interroante de
quien ya no tiene un luar en el que habitar. Contrasta con este movimiento en torma
de L" un ritmo contrario dado por los taroles que bordean el camino.
Observando la totorata, alo llama la atencion del espectador. el tipo de
encuadre (trontal y un poco alejado) y la eleccion del tema (los transentes caminando)
recuerdan a otra escena. En particular, dos elementos se convierten en sntoma. El
sntoma es un objeto dialectico, una cosa de doble taz, una percusion rtmica (Didi
Huberman 2008. 63). En el caso de esta toto, el sntoma se retiere a la mujer en el
plano ms cercano a la totorata y los escombros a la derecha del cuadro. $on unos
7+
detalles que muestran la paradoja del sntoma que es la del despojo, la de lo no
observado y minsculo. La paradoja del despojo cobra una nueva dimension cuando
se reconoce su sobredeterminacion, su apertura, su complejidad intrnsecas (Didi
Huberman 2008. 1++). El sntoma sobreviene e interrumpe el curso normal de la
representacion y de la historia. La paradoja visual y temporal que introduce se retiere a
la semejanza con otra totorata e imaenotr:;, que pertenece a la serie de Ei .r.oco
c. ios uios (Fiura +2).
En la toto, que abre la serie, se ve un rabino paseando por las calles del mercado
y observando detenidamente los objetos que yacen amontonados en el suelo. Quizs
75
Fiura +2. Kati Horna, 'Rabino' de la serie Ei M.r.oco c. ios Puios,
Pars, 1933
sea tambien la supervivencia mmica de ese mismo esto del brazo del rabino, un poco
doblado con la mano en el abrio, la que recuerda la pose de la mujer. Pero lo que el
reterente observa es otra cosa. Hay zapatos, mantas y otros objetos que no se pueden
distinuir. Representan lo que los hombres descartaron de sus vidas. Como se ha
explicado, son objetos huertanos de orien, ya que han perdido sus duenos y el hoar
que les estaba destinado. Cuando el espectador vuelve a la toto Co:ro oo.:o Ei Porco
(Fiura +1), no tiene ms remedio que tijarse en el monton de escombros que pueblan
la calle, en una posicion parecida a la de los objetos del mercado. estn a un lado,
otrecidos a la contemplacion de los transentes. La oportunidad de redencion que
investa los objetos del mercado, entendida como la posibilidad de nuevas
destinaciones y tunciones, queda excluida. con la uerra se pierde el hoar y con el los
instrumentos de la cotidianidad (los objetos).
76
Fiura +3. Kati Horna, Es..ros toocos c.sc. io Pio;o c.i Tor:.o, Diciembre, 1937
Kati Horna saco esta toto (Fiura +3) el 2+ de Diciembre de 1937 en Teruel,
precisamente despues de la toma de la ciudad araonesa. lo que se ve es el acueducto
de los Arcos, de estilo renacentista, construido en el $ilo XVI, y, a su lado, dos casas
que han quedado casi enteramente destruidas por las bombas. El acueducto tambien
ha sutrido un ataque y ha perdido uno de sus arcos. Estos son los nicos reterentes de
la toto y se sitan en la parte central de la composicion. En primer plano se ve un trozo
de tierra, mientras que al tondo se entreven las casas del pueblo. Estas zonas que son,
respectivamente, la parte alta y baja de la imaen, ponen en evidencia lo que se
encuentra en el medio. La mirada del espectador se dirie a lo que queda de la
77
estructura arquitectonica. Las casas se han convertido en cajas vacas de las que la
presencia humana ha sido eliminada. $on volmenes que aparecen como oiou.s c.
iot.r.:o. alo en ellas yace o se esconde, invisiblemente (DidiHuberman 1997. 69).
La mirada del espectador se dirie precisamente a la nera interioridad que
antano representaba un hoar tamiliar y que ahora constituye la zona de sombra de la
composicion que ya no protee ni acoe. De manera anloa, se haba visto como, en
las tomas anteriores (vease las totos de Teruel), esta zona representaba el espacio de la
posibilidad del acto totortico. El espectador est ante la sobredeterminacion de la
imaen. todo lo que queda en ella es indicio de una perdida y, a la vez, testimonio de
unas latencias. Es precisamente lo que no se ve lo que da a la escena un sentido
espectral. De una torma parecida, Farrer aluda en su novela a la inmensa soledad
espectral" que las ruinas de las casas provocaban. Los restos son lo que queda de un
espacio oriinario, de una torma de la percepcion anterior al contlicto. La uerra ha
quebrado el espacio de proteccion para convertirlo en un simulacro vaco. $in
embaro, lo que se indica con vaco, dice Farrer, no es precisamente tal, lo que se ve
est lleno de vaco", es decir que en realidad no est vaco. hay alo personal por
doquier y pienso, dice Farrer, en este trozo de tierra no como a una escena, sino como
a una persona (Kern 1988. 382). Otra vez, la dialectica entre ausencia y presencia en la
imaen se hace ms tuerte y remite a la ineluctable modalidad de lo visible. De una
torma parecida a lo que ocurra con los objetos abandonados en el mercado de las
pulas de Pars, Horna rescata lo que queda de la vida de los hombres. Las casas,
huertanas de sus duenos, son ahora unos despojos. $e han vaciado de lo que les
contera su tuncion oriinaria. El espectador se entrenta, entonces, a una tamiliaridad
terriblemente inquietante (DidiHuberman 1997. 79).
La totorata puede dar cuenta de un mundo nuevo que la uerra ha creado. En
contexto belico, los hombres ven el mundo por primera vez (Ortoleva 199+. 5+).
Cambia la percepcion de la realidad externa talta de las reterencias habituales y del
ambiente ntimo de la casa. $obre todo, lo que atestiua la totorata de Horna es la
disolucion de los lmites que separan el terreno de la batalla y el espacio de los civiles.
Es siniticativo un artculo que aparecio en el nmero 2+ de Loroi del 29 de enero de
1938, con el siuiente ttulo. Los brbaros estrenan una nueva tctica. ,Donde est la
uerra..
78
La uerra totalitaria, desencadenada con toda turia, desde esa techa loriosa de Teruel para el
antitascismo, estrena una nueva tctica. La de que la uerra no existe en el campo propiamente hecho
para la uerra, donde es necesario avanzar o ceder terreno, sino en las ciudades y arrojando metralla
desde las alturas, en tricas pasadas, con evidente ventaja del aresor. $i repasamos los partes de uerra
de estos ltimos das, veremos que a mayor calma en los trentes, mayor virulencia en los bombardeos
aereos de las ciudades (Loroi nm 2+. 1938, p 5).
79
CAPTLLO III
LA INTERPRETACION DE LA MLERTE
80
La esttica del cadaver
Existe un nexo que une totorata y muerte. Desde 1839, ano de invencion de la
cmara totortica, se intento reistrar el momento de la muerte para documentarla y
conocerla. Despues de la totorata mortuoria, que tena un uso ms bien privado, tue
la uerra el nuevo contexto de aplicacion. El punto de partida para una retlexion sobre
la estetica del cadver es que existe tambien un nexo indisoluble entre la uerra y la
muerte (De Luna 2006. XV). Es decir que para conocer la uerra desde un punto de
vista historico hay que diriirse a su ltimo resultado, los muertos. Los cuerpos se
convierten en documentos. En ellos est la esencia que detine el tipo de uerra (De
Luna 2006. XVI).
Fiura ++. Buonamico Buttalmacco, Ei tr:ur,o c. io u.rt., 1355
En pintura ya existan representaciones del cuerpo muerto. Es sobre todo a
partir del $ilo XIII cuando aparecieron varias representaciones de cadveres y
esqueletos en la pintura nordica e incluso en la italiana de 13+0, cuyo ejemplo ms
siniticativo es Ei tr:ur,o c. io u.rt. de Buttalmacco. $i, por un lado, la Ilesia
rechazaba la vista del cadver y evitaba su exposicion, la pintura y las artes decorativas
empezaban a considerarlo como tema principal. A lo laro de la historia del arte, el
cuerpo muerto se ha representado de varias maneras. Poda ser visto, por ejemplo,
como smbolo de la :.tos, como en el Cr:sto Mu.rto de Andrea Mantena (1+75). La
compasion es el sentimiento que, en este caso, se dirie al cuerpo. no hay heroicidad,
sino la humanidad del hombre.
81
Fiura +5. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Lo i...:r c. oroto:o
c.i Dr. N:.oio.s Tui, 1632
El cadver aparece de torma explcita en Lo L...:r c. oroto:o c. Dr N:.oio.s
Tui de Rembrandt. al cuerpo se le asocia el interes cienttico por su tuncionamiento.
Otros ejemplos se pueden ver en la Mu.rt. c. Morot (1793) de ]acques Louis David,
Francisco Ooya, Ei 3 c. Mo,o c. !8u8 .r Mocr:c (181+), en Lo ooiso c. io M.cuso (1819)
de Theodore Oericault, para llear hasta el R.troto c. :or Goo .r su i..oo c. u.rt.
(1890) de Paul van Rysel a la serie de mscaras mortuorias (1983) de Franz Liszt. A lo
laro de los silos, el cuerpo muerto se represento a menudo y de tormas distintas
sen la epoca y el artista.
$in embaro, la totorata y sobre todo la totorata de uerra, experimento una
evolucion ms lenta en la exposicion del cadver mediante la imaen. La uerra de
Crimea, por ejemplo, se documento de una torma ms prudente, evitando dar
demasiado espacio a los resultados del contlicto en terminos de vidas humanas. Roer
Fenton, que tue el primer totorato de uerra de la historia, evito testimoniar este
aspecto. En su produccion totortica los cadveres aparecen en casos espordicos y en
encuadres alejados para no chocar con la sensibilidad del espectador. Fue en la
Rebelion India de 1857 cuando el totorato Felice Beato, de orien britnico, saco las
primeras totoratas de cadveres (Ortoleva 199+. 35).
82
Fiura +6. Felice Beato, Irc:o, 1857
Fiura +7. Felice Beato, Irc:o, 1857

En ellas se ven prisioneros ahorcados y restos de esqueletos humanos en la calle.
lo que hasta ahora tena que permanecer oculto se muestra en toda su violencia. Hasta
ese momento escenas parecidas solo se haban visto, por ejemplo, en la serie Los
c.sostr.s c. io u.rro de Francisco Ooya (1810), en la que el cuerpo torturado,
despedazado, ahorcado, es el tema predominante. Es necesario abrir aqu un pequeno
parentesis para entender la novedad y el aporte artstico de su pintura en la vision de la
muerte.
Fiura +8. Francisco de Ooya, Tampoco", serie de
Los c.sostr.s c. io u.rro, 1810
Fiura +9. Francisco de Ooya, Estraos de la
uerra", serie de Los c.sostr.s c. io u.rro, 1810
A tinales del silo XVIII, Ooya era el pintor ms importante de Espana. Despues
de haber entrado en la Academia de Bellas Artes de $an Fernando, loro convertirse
en el pintor de la Corte. A pesar de su ran exito y de los numerosos encaros que
seua recibiendo, su estado de nimo sutrio una prueba muy dura cuando, tras
83
superar una entermedad muy rave, se quedo completamente sordo (Corral 2005. 8).
Este aspecto que atane su vida privada es siniticativo si se considera en relacion con
su actividad pictorica y, sobre todo, con la serie de rabados Los c.sostr.s c. io Gu.rro.
Cuando las tropas trancesas invadieron el territorio espanol el da 2 de mayo de 1808,
Ooya tena sesenta y dos anos y ya estaba sordo. $u estado lo llevo a encerrarse en su
taller y dedicarse cuerpo y alma a la creacion de los rabados. 82 estampas, cada una
acompanada de un comentario que tunciona tambien como ttulo. Es a partir de estos
comentarios que el espectador deduce alo importante. el pintor vio alunas de las
escenas que decidio representar. Por ejemplo, el rabado ++ se titula. Yo io ::. Lo que
sorprende de esta serie con respecto al tema de la muerte del que se est hablando, es
la manera en la que Ooya decide representarla. No hay tiltros ni estrateias para
ocultar los aspectos ms sanrientos y crueles, sino una vision absolutamente violenta.
La violencia reside en mostrar el cuerpo de las mujeres, de los hombres y hasta de los
ninos despedazado, violado, torturado. la sanre est literalmente a la vista. No hay
espacio para la compasion. El horror lo invade todo y persiste a lo laro de toda la
serie. La sensacion, atirma Corral, es que Ooya haya usado el horror como nico
medio capaz de denunciar tanta violencia (Corral 2005. 9). Por otra parte, es como si
su sordera hubiera ampliticado la capacidad expresiva del trazo. las lneas son
convulsas, una marana inextricable que vuelve complicado distinuir los lmites entre
los cuerpos. Los rabados muestran, adems, claroscuros muy marcados que aumentan
el horror de la escena. El ejemplo de los rabados de Ooya es importante no solamente
por su torma de representar la violencia y la muerte, sino por convertirse en paradima
visual a la hora de interpretar alunas de las totoratas que se presentarn ms
adelante.
Por otra parte, la totorata se acerca a las primeras representaciones de la muerte
en el escenario de uerra. En la Primera Ouerra Mundial, sin embaro, a los
corresponsales de uerra les estaba prohibido estar en el trente, ya que la censura
intervena para no mostrar lo que realmente pasaba. Por consiuiente, no tuvieron la
total libertad para sacar totos y, cuando podan, se trataba muchas veces de imenes
esceniticadas. $in embaro, la presencia del cuerpo del soldado muerto se muestra de
vez en cuando en alunas tomas que se sacaron durante el primer contlicto mundial.
Esto se debe en particular a dos totoratos. al britnico ]ohn Warwick Brooke y al
australiano Frank Hurley. El primero tue enviado al trente oeste en 1916 y trabajaba
8+
para la aencia Topical Press, el seundo capto varias escenas de uerra en 1917
durante la Tercera Batalla de Ypress.
Fiura 50. ]ohn Warwick Brooke, Tr:r.o.ro
oi.oro c.stru:co, Batalla de Messines, 1917
Fiura 51. Franck Hurley, Soicoco oi.r
u.rto, 1917
El escenario de la uerra civil espanola muestra una serie de cambios
siniticativos. Como se explicaba al principio de este captulo, las innovaciones
tecnoloicas en el mbito totortico permitieron al totoperiodista acercarse mucho
ms a la accion. Esto siniticaba tambien cierta libertad de movimiento que
posibilitaba la documentacion de escenas hasta entonces nunca vistas y que tenan
como reterente no solamente el soldado muerto (reterente ya conocido en la
produccion totortica de la Primera Ouerra Mundial), sino tambien la poblacion civil.
Fiura 52. Altonso $nchez Oarca, Cuort.i c.
io ortoro, 1936
Fiura 53. Martn $antos Yubero, Cu.ro c. os.
Coi:o Sot.io
La totorata explicitaba la muerte asinndole un luar de representacion. La
tendencia (que se haba observado previamente) a omitir cualquier imaen de la
85
muerte, desaparece en el contexto espanol. Al contrario, el cuerpo muerto encuentra
un espacio privileiado de mostracion. no solamente se le totorata, sino que se le ve
en las primeras pinas de periodicos y revistas. Por un lado, el cuerpo se convierte en
objeto de espectculo, por el otro, en el documento a partir del cual se retlexiona sobre
la uerra. La reaccion de los lectores no tardo en manitestarse. Ln ejemplo es que
cuando la revista Vu publico la toto M:i:.:oro u.rto .r C:.rro Mur:oro de Robert Capa
(Fiura 5+), en el nmero del 23 de septiembre de 1936, dice Whelan que los lectores
quedaron impactados, ya que nadie haba visto nada parecido hasta entonces (Whelan
1999. +1)
Fiura 5+. Portada de la revista Vu, $eptiembre, 1936
A inicios de septiembre, el obierno de la Repblica intentaba recuperar
Cordoba y envio a las milicias de la CNT para realizar una contraotensiva. Robert
Capa se diriio all junto con su companera, Oerda Taro, con la esperanza de sacar
alunas imenes de las victorias republicanas. Fue en este trente que, sen Whelan,
Capa pudo haber sacado la toto, justo cuando una bala alcanzaba al miliciano
hiriendole a muerte. A pesar de las controversias que surieron, anos despues, acerca
de la autenticidad de la totorata y su condicion de realizacion, la imaen se convirtio
en un smbolo de la uerra civil espanola. Capa capto, por primera vez en la historia
del reporterismo, el instante crucial de la muerte.
86
La muerte es un tenomeno natural y bioloico, un acontecimiento tamiliar que
acontece, a veces, trente a nuestros ojos (]ankelevitch 1966. 6). A pesar de que es una
evidencia obvia y tamiliar, todas las veces que la encontramos nos parece siempre
chocante (]ankelevitch 1966. 7). $in embaro, lo que contiere a la muerte la marca de
tenomeno natural y bioloico es el contexto. La muerte es una perdida, un vide qui se
creuse brusquement en pleine continuation d'tre (]ankelevitch 1966. 7). Esta perdida
que interrumpe de repente la continuacion del ser ocurre en un contexto de uerra en
el que la naturalidad del tenomeno pierde su valor. $e trata de una perdida provocada,
torzada por la imposicion de la violencia. La violencia, explica ]eanLuc Nancy,
n'entre pas dans un ordre des raisons, ni dans une composition des torces en vue d'un resultat.
Elle est en de de l'intention et au del du resultat. Elle denature ce qu'elle violente, elle le saccae, elle
le massacre. Elle ne le transtorme pas, elle lui te sa torme et son sens, elle n'en tait rien d'autre qu'un
sine de sa rae elle (Nancy 2003. 37)
La muerte, como consecuencia de un acto de violencia, pierde su aspecto
bioloico y natural y aparece en la imaen totortica como alo evidente y chocante
que deja marcas en los cuerpos y en los objetos. $e han visto los etectos devastadores
de los bombardeos en las ciudades. las casas derrumbadas, la ente obliada a huir y el
vaco que se impone como presencia en el escenario de uerra. A este vaco, bien
representado por las totos de Horna, se oponen otros luares y contextos en los que, en
cambio, el cadver salta a la vista del espectador.
Gerda Taro v la escenificacin de la muerte
Oerda Taro otrece seuramente unos ejemplos ms siniticativos acerca de como
en la uerra civil las vctimas adquirieron no solamente presencia en la imaen
totortica, sino tambien evidencia. Entre mayo y junio de 1937, Taro y Capa llearon
al puerto de Navacerrada, entre Madrid y $eovia, para documentar la otensiva del
bando republicano. Este reportaje se puede considerar como el primero que los
totoratos hicieron juntos. Las totoratas de Taro son descriptivas y muestran
diterentes escenas de los soldados marchando juntos en el bosque o descansando,
aln paisaje, los soldados en un tanque y, tinalmente, el cuerpo muerto de alunos de
ellos. Como a menudo ocurre en la totorata de uerra, no se ve al enemio pero s
sus etectos en el cuerpo de las vctimas. Al iual que en otras ocasiones, Taro pudo
87
acercarse mucho a la accion, tanto como para captar unas totos en movimiento que
dieran una idea del peliro que la situacion conllevaba. La imaen del soldado herido
de muerte y llevado por sus companeros en una camilla es un ejemplo de esto. El
encuadre participa de la apropiacion atectivomotriz de la escena. la totorata est
detrs, probablemente corriendo, ya que la toto es lieramente desentocada. La imaen
choca por lo que muestra y por como lo hace. En la composicion de la imaen hay
cierta simetra en la posicion de los dos soldados que llevan la camilla. ambos dan la
espalda a la totorata impidiendo, de hecho, el reconocimiento que, en cambio, el
rostro del companero muerto s otrece.
Fiura 55. Oerda Taro, Fr.rt. c. S.o::o, 1937
La totorata demuestra que la muerte ha tenido luar y que para la vctima ha
pasado en un tiempo y en un espacio precisos. Lejos de ser un acontecimiento casual,
la muerte se impone a la vista como alo ineluctable. La totorata testimonia el
cambio de estado del ser viviente. su cuerpo sin vida yace tijado para siempre en la
imaen. Lo que queda del hombre son unos restos. il reste la depouille ou l'enveloppe
de ce qui tut un tre vivant, ces reliquae" sont la tois le miserable vestie du ci
devant oranisme, le temoin de l'escamotae, le residu et l'ultime dept ou dechet
abandonnes sur place para la mutation nihilisante (]ankelevitch 1966. 22+). El cuerpo
como vestiio del oranismo, testio y residuo ltimo de una mutacion. la totorata
88
contiere un espacio de observacion y de anlisis de esta metamortosis. El mismo ano,
con una diterencia de pocos meses, Taro se tue a Valencia que, en aquel entonces, era
la ciudad en la que viva y trabajaba Kati Horna. Las totoratas de este perodo
documentan los etectos de un ataque aereo sobre la poblacion civil. Oerda Taro decide
documentar dos momentos que se retieren al ataque aereo. la espera de los tamiliares
tuera del hospital y las vctimas que yacen en la cmara mortuoria. La revista R.orcs
dedico la portada del da 10 de junio de 1937 precisamente a la espera de la multitud
tuera del hospital de la ciudad.
89
La totorata entra en la cmara mortuoria. Los neativos que se reteran a este
acontecimiento eran en realidad una secuencia ms lara que la que se muestra aqu.
Al acabar la uerra civil espanola, Capa quiso preservar todos los neativos de la
destruccion y los puso, junto a los suyos y a los de Chim, en una caja. La caja, que se
llamo maleta mexicana" porque tue entreada al embajador mexicano Francisco ].
Auilar, desaparecio tras su muerte. La maleta pudo ser recuperada en 2007, cuando
Benjamin Tarver, primo lejano del antiuo embajador, decidio donarla al International
Center ot Photoraphy de Nueva York. Oracias a ese esto, se puede observar ahora la
entera secuencia de las totos que Taro tomo ese da de 1937.
Tras haber documentado la cmara mortuoria repleta de cadveres dispuestos
uno al lado de otro en el suelo o en mesas de mrmol, Taro se dedica a aislar alunos
que, quizs, le haban llamado ms la atencion.
90
Fiura 56. Oerda Taro, Portada de la revista Reards
Fiura 57. Oerda Taro, V:.t:o c. ur oooorc.o c. io o::o.:r, Valencia, 1937
En la totorata (Fiura 57) un hombre yace en el suelo. Lna sbana blanca
manchada de sanre cubre en parte su cuerpo herido de muerte. solo el rostro y los
hombros permanecen a la vista. El rostro del hombre parece haber sido conelado en
el instante ltimo de su pensamiento. los ojos lieramente abiertos y la boca, un poco
abierta, muestra los dientes blancos que an aprietan tormando una expresion tensa y
rida. A su lado, hacia la izquierda, se entreve el cadver de una mujer. al iual que el
hombre, lleva apoyado en su pecho un papel blanco que, posiblemente, recoja el
nombre de la vctima. El encuadre suiere la posicion de la totorata que est de pie y
mira hacia abajo. El cuerpo de la vctima ocupa casi toda la diaonal del cuadro,
mientras que en la parte derecha se ve el suelo de baldosas cuadradas manchadas de
sanre. En etecto, de cada uno de los cuerpos que yacen en el suelo, proviene un rastro
de sanre, ndice de las heridas mortales sutridas.
Lna imaen como esta atestiua varias cosas. A pesar de la obviedad, la posicion
erecta de la totorata certitica la diterencia entre ella y la vctima. La posicion
horizontal y con los ojos cerrados remite a la muerte, ya que es evidente que en este
caso la persona no est durmiendo. En la historia del enero del retrato, por ejemplo,
solo la presentacion vertical trente a la horizontal, con los ojos abiertos, no cerrados
por la muerte o el sueno, puede transmitir triunto de vida sobre la muerte y lo ms
91
importante. la representacion de la supervivencia, esencia de lo humano (Martnez
Artero 200+. 31). Por lo tanto, la totorata muestra la evidencia de la muerte mediante
la presencia de la sanre, lquido vital que tendra que permanecer oculto. La crueldad
de la imaen deriva, en etecto, de la sanre esparcida. La cruaute tire son nom du san
repandu .. Le violent cruel veut voir le san verse. il veut voir au de hors, avec
l'intensite de son jet et de sa couleur, le principe vital du dedans (Nancy 2003. 53).
Este tipo de imaen era considerada entre los antiuos rieos como alo monstruoso.
Lessin lo explica en Lo Iiustro.:r , io u.rt., donde atirma que los antiuos evitaban
hasta pronunciar las palabras que se reteran a la idea triste y horrible de la muerte y
que los artistas tenan que adecuarse a esa delicadeza y no representar la muerte bajo
una imaen en la que todos y cada uno introducen inevitablemente los asquerosos
conceptos de putretaccion y descomposicion (Lessin 1992. 36). $e consideraba el
cuerpo herido o lacerado una imaen monstruosa, por esta razon, haba que sustituirla
por otra ms suave como, por ejemplo, la del hombre dormido.
En la totorata sacada por Oerda Taro, sin embaro, la muerte se muestra como
alo monstruoso, tuera de la representacion comn. la vctima yace inerte, manchada
de sanre y con los ojos entreabiertos. En el rostro queda tijada la ltima mirada que
precede el instante de la muerte. $e observa tambien que estos muertos an tienen los
ojos abiertos. el esto de cerrarlos pertenece a la compasion de los vivos. La imaen
totortica misma, al ensenar esta evidencia, se vuelve monstruosa, elle est hors du
commun de la presence parce qu'elle en est l'ostension, la manitestation non pas
comme apparence, mais comme exhibition, comme mise au jour et mise en avant
(Nancy 2003. +7). La monstruosidad se manitiesta como exhibicion, como puesta en
presencia de las causas anomalas de la muerte. Con el termino anomalo se indica una
causa no natural, sino provocada por un tactor externo, en este caso, un bombardeo
aereo que, inorando lmites y tronteras, ataco a la poblacion civil de Valencia. La toto
contirma que las vctimas tueron hombres, mujeres y ninos. Los civiles no poseen
armas, hecho que atestiua la desiualdad entre ellos y el enemio. La totorata
muestra tambien los etectos del arma utilizada.
El arma es un artetacto tecnico que preestablece su uso, determinando as el
acto ($otsky 2006. 27). El bombardeo de la aviacion remite a una intencion precisa
que elimina, de hecho, cualquier posibilidad de salvacion de los civiles. En este tipo de
ataque, el enemio no est delante, sino en todas partes. Cuando el tueo cae desde el
92
cielo todas las vas de tua estn cortadas ($otsky 2006. 3+). Esto sinitica que no existe
un retuio realmente seuro para la poblacion civil y que todos sutren la misma
amenaza por parte, adems, de un enemio que no se ve directamente, pero que
ampla su espacio de accion y de violencia mediante este tipo de arma. La toto
demuestra, entonces, que entre el aresor y la vctima hay una anonimia y una
asimetra pertectas ($otsky 2006. 3+).
Fiura 58. Oerda Taro, V:.t:o c. ur oooorc.o c. io o::o.:r, Valencia, 1937
Estas totoratas no ensenan solamente lo que la uerra como tal produce, sino
que suieren una torma particular de llevar a cabo el contlicto cuyo objetivo son los
civiles ($onta 2003. 8). Los muertos representados en las totoratas hacen que la
uerra se convierta en un mbito accesible al espectador. Como se ha observado, los
muertos no son todos iuales, sino que remiten a un contexto determinado y a una
manera espectica de hacer la uerra. El totoperiodista se convierte en testio de las
vctimas y de su aparente silencio, ya que sus cuerpos, en realidad, pueden hablar
mediante la imaen totortica. En etecto, la sanre que brota del cuerpo es una senal
evidente de la violencia sutrida y que tiene como mximo resultado la muerte misma.
Aqu, donde hay violencia, hay sanre. En la imaen anterior del hombre muerto se ha
visto como la sanre sale y se derrama en el suelo manchndolo (Fiura 57). Dice Rene
Oirard que su tluidez concretiza el carcter contaioso de la violencia, su presencia
denuncia el asesinato y remite a tuturas muertes, mancha todo lo que toca con los
93
colores de la violencia (Oirard 1980. 53). Las heridas del cuerpo se convierten en texto
para el observador que quiere sacar del silencio a los cadveres (De Luna 2006. 10).
Explica Elaine $carry que the structure ot war itselt will require that injurin be
partially eclipsed trom view and will invariably brin about that eclipse by one
constellation ot motives or another ($carry 1985. 6+). $in embaro, la totorata se
ocupa de evitar que la omision se introduzca en la imaen. Omitir la herida o el
cuerpo muerto sinitica para Taro omitir una evidencia. que la uerra provoca dolor y
muerte y que el cuerpo humano est en trente del espectador como centro y destino
ltimo de esto.
La imaen de arriba (Fiura 59) muestra otra vctima del mismo bombardeo. $e
trata de un hombre que yace en una mesa de mrmol. El cadver est en primer plano.
la totorata est de pie y detrs de la vctima, muy probablemente para entocar la
herida mortal que tiene en el lado derecho de la cabeza. La ropa que la vctima lleva
indica que se trata de otro civil, y encima del pecho hay una hoja parecida a la que se
ha visto antes. El tipo de encuadre intenta dar cuenta del estado en el que se encuentra
el cadver. La sanre mancha la cara del hombre, que tiene una lneas oscuras que
atraviesan su mejilla. La tluidez de la sanre que mana de la cabeza y de la nariz indica
que la muerte es reciente.
9+
Fiura 59. Oerda Taro, V:.t:o c. ur ro:c o.r.o, 1937
Las totoratas de Taro no dejan al espectador esperanza aluna. la muerte es
inexorable y est presente en la imaen totortica sin mediaciones ni alusiones. El
cadver que yace en la mesa de mrmol casi parece una vctima sacriticial, pero en este
contexto el sacriticio pierde su siniticado. La sanre derramada durante un sacriticio
tiene poder puriticador, en cambio, la uerra muestra la ambiedad de la sanre, su
aspecto sucio" que mancha y que transtorma los rasos de la vctima. Otras veces el
rostro no parece estar muerto, sino que conserva una expresion parecida a la del
sueno. Es lo que se ve en la imaen siuiente (Fiura 60).

Ln encuadre de arriba abajo dispone en la diaonal del cuadro tres mujeres. una
en primer plano, lieramente desentocada, la seunda en el centro (luar de atencion
privileiado) y la tercera al tondo. El encuadre condiciona al espectador para que mire
a la mujer en posicion central. El rostro de la mujer se dirie hacia la cmara de Taro y
su brazo derecho extendido yace abandonado. La mano representa la relacion que el
cuerpo establece con el mundo (Oalimberti 1987. 16+). Pero esta mano est
desprovista de esto porque ya no responde al mundo que la rodea. En el esto reside,
en etecto, la relacion que el sujeto establece con el mundo, su torma de verlo y de
95
Fiura 60. Oerda Taro, V:.t:o c. ur ro:c o.r.o, 1937
sentirlo, su educacion, su ambiente. en el esto reside tambien la torma en la que el
sujeto se da al mundo (Oalimberti 1987. 170). En el caso de la mujer de la toto, la
ausencia del esto remite a la ausencia del cuerpo en su mundo.
A la ausencia de esto se anade la ausencia de la mirada. Choca con la
sensibilidad del espectador el contraste que se da entre el ver los ojos abiertos de la
mujer y el percibir una mirada vaca. Es un cara a cara cieo entre la totorata y su
reterente y entre este y el espectador de la toto. El cuerpo habla de la muerte con su
silencio, que se expresa en la condicion de ser objeto o cosa, entendida como lo que
descansa en la absoluta inorancia de s mismo (Oalimberti 1987. 257). La totorata
presenta a la mirada del ser viviente, que es el espectador, la separacion del cuerpo del
mundo. mundo que ya no existe como luar en el que el cuerpo se proyecta y se
retleja, sino solamente como tierra que le cubre (Oalimberti 1987. 258).
El totorato de uerra y, en este caso, Oerda Taro, se convierte en mediador,
porque crea un espacio de representacion de la muerte y lo acerca a la mirada de los
dems. la totorata certitica la detinitiva alienacion del cuerpo. La muerte destruye la
presencia en el mundo del cuerpo, sin embaro, la toto tija el intervalo de tiempo en el
que an siue all presente convertido en cadver.
$i, por un lado, la totorata otrece un documento historico importante a la hora
de interpretar el tipo de uerra, por el otro, no hay que olvidar una posible puesta en
96
Fiura 61. Andrea Mantena, Cr:sto orto, 1+75
escena del material totoratiado. Esto ocurre tambien con la muerte y las vctimas que,
alunas veces, le recuerdan al espectador otras puestas en escena en el mbito de la
historia del arte. Es el caso, por ejemplo, de una toto de Oerda Taro sacada ese mismo
da en Valencia y su analoa compositiva con el cuadro de Andrea Mantena
mencionado al principio de este apartado (Fiura 61).
Como se puede observar, el tipo de encuadre que Taro elie para representar los
cadveres no es nuevo, sino que tiene como herencia visual el que Mantena uso, de
manera innovadora, ya en 1+75. La iconorata es de tipo tradicional y se retiere a la
lamentacion sobre el Cristo muerto que prevea la presencia de tiuras dolientes
dispuestas alrededor del cuerpo. $i, por un lado, la obra respeta el tema de la
lamentacion comn en el Renacimiento, por el otro, introduce un elemento de
novedad. El cuadro, que se llamaba tambien Cristo in scurto", es decir, Cristo de
escorzos", pone en evidencia la eleccion de un nulo de observacion nuevo. La
iconorata tradicional, cuyos ejemplos ms siniticativos se pueden encontrar en las
obras de Oiotto, Fra Anelico o Van der Weyden, prevea que Cristo tuera
representado de pertil y desde un punto de vista ms alejado. Mantena no solamente
acerca a la mirada del espectador el reterente, sino que lo muestra revelando aspectos
97
Fiura 62. Oerda Taro, V:.t:os c. ur ro:c o.r.o, 1937
del cuerpo muerto hasta entonces no considerados como, por ejemplo, las heridas en
las manos y en los pies. Por lo tanto, el espectador ve en primer plano los pies de
Cristo que uan la mirada hacia su rostro, luar de la identidad y, en este caso, de la
muerte tambien.
De manera consciente o no, Oerda Taro recoe la perspectiva de escorzos como
representacion alternativa a la usada en las dems totoratas. La losa de mrmol
albera dos cuerpos dispuestos uno al lado de otro. La mano del cadver a la izquierda
yace en cima de un taburete que le sirve como sosten. La otra mano reposa
ensanrentada en el reazo de la vctima junto con las manos del companero de al
lado. Despues de haber dedicado buena parte de las tomas a documentar las heridas, la
sanre y la mirada vaca de los cadveres, Taro opta por eliminar el rostro de las
vctimas. De una torma anloa a la del cuadro de Mantena, los pies en primer plano
atraen la mirada del espectador. No solamente por su posicion central, sino tambien
porque la cmara desentoca el ambiente alrededor. las ventanas y la pared resultan
borrosas. El encuadre picado y de escorzos que elimina la cabeza (considerada en la
historia del retrato como la ms importante) tunciona, desde un punto de vista
metatorico, como un velo que oculta el cadver. Dice Nancy con respecto a esto. nous
jetons un voile sur ce visae desormais inutile, sur ces traits qui etaient taits pour
exprimer des sentiments et qui sont jamais impassibles, muets et inexpressits (Nancy
2003. 225). El velo puede ser real, como ocurra en la totorata del asesinato de Calvo
$otelo sacada por $antos Yubero (Fiura 53), o suerido por el encuadre como en este
caso.
El rostro es la sede simbolica de identidad de la persona y mediante el rostro esta
se abre a las relaciones con los dems y el mundo (MartnezArtero 200+. 22+). La
totorata no solamente elimina la posibilidad del reconocimiento, sino que oblia al
espectador a un estuerzo de la mirada. $i el rostro talta, la mirada se dirie a otra sede
simbolica de reconocimiento. Esto es posible porque Taro manipula el encuadre, elie
lo que quiere mostrar y lo que no. En este caso, los pies con zapatos y sin ellos. $obre
todo, los pies del cadver a la derecha son intactos, sin heridas, blancos, no manchados
por la sanre que en las dems imenes catalizaba la atencion. El encuadre en
totorata es pues una torma de manipulacion del cuerpocadver. $e trata de una
interpretacion posible de la muerte. En el enero del retrato la desaparicion del rostro
y la introduccion de una perspectiva inusual de vision aparecieron unos anos ms
98
tarde como un momento de ruptura de los cnones de representacion tradicional. A la
posicion erecta del sujeto y a la mirada trontal, siuen propuestas subversivas como,
por ejemplo, los retratos del pintor alemn Oeor Baselitz.
Fiura 63. Oeor Baselitz, R.troto c.
Fror; Dooi.r, 1969
Fiura 6+. Oeor Baselitz, Au,tr:tt o sorctr.:.o, 2006
En el retrato se asiste a una serie de desvos en la representacion del sujeto que
atectan al rostro como sede simbolica de la identidad. Baselitz usa la inversion que
atecta a un hbito tan comn de la vision que oblia a reeducar los parmetros del
reconocimiento (MartnezArtero 200+. 231). Otras vez, a la inversion se anade el
ocultamiento de una parte del cuerpo, esto extremo que le impide al espectador
pensar en el cuerpo en su interidad. Lna diterencia importante entre el cuadro de
Mantena y la toto de Taro es la talta de las tiuras que encarnan la :.tos. Nadie llora
estos muertos, nadie los asiste. solo el totorato est presente en la escena. $e convierte
en uardin de las vctimas (Oalimberti 1987. 261). Faltando la :.tos, talta tambien la
manitestacion del dolor.
A la luz de estas consideraciones, se puede detinir la totorata de Oerda Taro
como una imaen dialectica, termino que Walter Bejamin uso para reterirse a alo
como un relmpao esterico, que atraviesa el horizonte entero de lo preterito
(Benjamin 2009. 60). Este relmpao provoca una discontinuidad en el tluir
homoeneo del tiempo. crea un anacronismo. Por lo tanto, a la hora de observar el
99
encuadre que Taro elie para tijar a las vctimas en la mesa de mrmol, es inevitable
hacerlo sin tropezar con la intrusion de otro tiempo. el del Cristo Muerto de
Mantena.
Agust Centelles v La Mater Dolorosa
En el mes de noviembre, Aust Centelles y alunos companeros de Laya Films
reresaban a Barcelona despues de haber estado en el Frente de Araon, cuando
tueron alertados sobre un ataque en Lerida y se diriieron all (Moneal 2007. 96). Por
horrible coincidencia, esto paso el Da de Dituntos y produjo ms de 250 muertos en
el centro de la ciudad (Moneal 2007. 96). Centelles lleo a tiempo para presenciar la
lleada de los tamiliares de las vctimas. El totorato saco buena parte de las totoratas
en el cementerio de Lerida donde los cadveres de hombres, mujeres y ninos yacan en
el suelo, ya preparados para ser reconocidos. Alunos llevaban la hoja blanca en el
pecho, parecida a la que se ha visto en las totos de Taro, otros estaban envueltos en
sbanas blancas que solo ocultaban el cuerpo y dejaban descubierto el rostro
destiurado de alunos. Las imenes contirman la presencia de muchos ninos. El
espectculo es espeluznante. Centelles no censura nada de lo que est viendo y
documenta hasta los detalles ms macabros. $us totoratas muestran sin tiltros la
monstruosidad de la uerra, que no se ve solamente en la evidencia de los cuerpos
martirizados, sino que queda retlejada tambien en las manitestaciones de dolor de los
tamiliares presentes.
100
Esta totorata (Fiura 65) tue sacada el da 3 de noviembre de 1937 y muestra la
reaccion de una mujer al reconocer el cuerpo del marido. El encuadre lieramente
picado que Centelles decide adoptar para mostrar la escena es tocalizado en la pareja,
excluyendo buena parte del entorno. En la toto se ve una mujer vestida de nero que
llora desesperadamente ante el cuerpo del marido. El cadver yace tirado en el suelo
con los brazos en cruz y la cara vuelta hacia la mujer. El traje que llevaba se encuentra
en un estado lamentable. la chaqueta abierta muestra una camisa blanca encima de la
cual se ve la corbata manchada de sanre. Los pantalones que llevaba se han roto y
dejan ver la carne del hombre.
El contraste de la totorata es un aspecto importante en cuanto permite aislar
tres zonas semnticas que la luz y los colores diterencian muy bien. La mujer que llora
ocupa la parte central del cuadro y el nero de su vestido contrasta con el del marido,
101
Fiura 65. Aust Centelles, C..rt.r:o c. L.r:co, 1937
cuyo color es ms claro, y con la mano que se entreve en la parte superior del
encuadre. Estas tres partes que constituyen la imaen no estn separadas, sino que
comunican entre ellas mediante el cuerpo. la mano de un desconocido que se dirie a
la mujer, el esto de la mujer que interroa el cuerpo del marido y el brazo de este que
no le devuelve el esto. Cada esto es una respuesta adecuada a una situacion
particular en el mundo (Oalimberti 1987. 166). Para entender el esto hay que diriirse
al contexto en el que este ocurre. La situacion dolorosa implica una causa del dolor
que, en este caso, est presente en la escena y ocupa el primer plano del cuadro. La
muerte del hombre es la causa de la desesperacion. El cuerpo es el luar de espera
donde tendra que diriirse la atencion, sin embaro la mirada de la mujer desplaza
este luar hacia la cara del ditunto (Mali 2007. 33). La mujer no se tija en el
lamentable estado del cuerpo, sino que busca una mirada que le es neada. El cadver
all presente encarna la ineluctable ausencia de mirada y de esto. es inerte, es
completa inmovilidad trente a la complejidad de esto y expresion de la mujer. La
totorata contiene, por lo tanto, un ritmo que se retiere a su construccion y a la
manera de dictar las direcciones y de establecer relaciones entre las tiuras (Mali 2007.
32). El esto de la mujer se cara de intensidad emotiva. en el reside su manera de ver y
sentir el mundo, su historia personal y su educacion (Oalimberti 1987. 170). A este
proposito, el escritor Altonso Leaz, en la novela Arcoiu;, propone un recorrido
ticcional por las totoratas de Centelles. A la hora de interpretar esta imaen, da voz a
la mujer que habla en estilo indirecto libre y anade sentido a su esto.
Todo menos preuntar cada da que haces ah, sobre las piedras, en la tierra, echado, todo
menos seuir preuntando cada noche pero que te han hecho, ven, querido, no ves que ests sobre las
piedras, en la tierra, todo menos prohibirse volver a estirar la mano que parece suplicar otra realidad,
una limosna de tiempo a la muerte, que miren como me lo han dejado, y su chaquetilla de ochos. (Leaz
2006. 83)
Las palabras miren como me lo han dejado introducen la dimension universal
del dolor. El dolor es experiencia individual del sujeto y tiende a crear lmites, a aislar
al que sutre de todos los dems (Natoli 2008. 9). $in embaro, el sutrimiento tiene una
dimension universal en el momento en que el sujeto lo expresa, lo manitiesta a quien
est presente (Natoli 2008. 9). Esta dimension, que las palabras de la mujer evocan,
permite a quien sutre comunicar su propio dolor y a quien mira reconocerlo y
entenderlo. De esta torma, se explica mejor el siniticado del brazo que aparece en alto
102
a la izquierda. Frente al dolor de los dems, cada persona se siente llamada en causa. el
dolor es solo de quien sutre, pero cada uno se entrenta con la posibilidad de sutrir
(Natoli 2008. 11). El brazo que entra en el cuadro suiere metonmicamente la
presencia de una persona tueradecampo. Es una mano piadosa que intenta responder
al sutrimiento de la mujer. Mediante el esto de consuelo, quien asiste al dolor intenta
crear una comunicacion posible, una brecha en el aislamiento que el dolor provoca. La
totorata de Centelles incluye, por lo tanto, un elemento que taltaba en las totos de
Oerda Taro, es decir, la :.tos.
La :.tos cristiana no es solamente una manera para recibir el dolor, sino
tambien la manera con la que quien sutre espera ser tratado (Natoli 2008. 15). Explica
Natoli que todos los hombres que padecen el dolor, lo muestran en el momento
mismo en el que lo sienten (Natoli 2008. 13). El rostro de la mujer concentra en s
mismo todo el pathos del sutrimiento. es una mscara de dolor. El esto, el rostro y el
cuerpo entero de la mujer participan en la expresion del dolor. Las manos, una
recoida en el pecho como si quisiera retener el dolor y la otra en el acto de implorar,
evocan la iconorata de la Mot.r Doioroso que llora por su hijo muerto.
Kati Horna: la mascara mortuoria
Las 270 totoratas de Kati Horna que componen el tondo sobre la uerra civil
espanola demuestran una interpretacion de la muerte muy diterente. A diterencia de
lo que ocurre en las totos de Taro y Centelles, talta en la vision totortica de Horna el
aspecto sanriento de la muerte o su vision directa. La nica excepcion es una toto que
la totorata saco en el Monte Araon en 1937 que retrata a un soldado muerto en una
camilla.
103
Fiura 66. Kati Horna, Mort. Aror, 1937
Esto se debe a varias razones, entre las cuales se observa cierta sensibilidad hacia
un tema tan visto y manoseado por la prensa de ambos bandos y una eleccion de tipo
editorial. En etecto, revistas como Loroi o L:or. Stuc:o se ocuparon de desarrollar la
aplicacion de las artes visuales a los reportajes comunes, evitando la representacion
directa de acontecimientos sanrientos. Como alternativa, proponan otras armas"
como, por ejemplo, el dibujo y el totomontaje. De esta torma se podan narrar los
sucesos sin caer en la imaen violenta que otras revistas publicaban. Por un lado, se
propona la creatividad del artista (tuera este pintor, ilustrador o totorato) y, por el
otro, se otreca al lector un testimonio autentico. Tanto Loroi como L:or. Stuc:o
detendan que, por medio de la exhibicion pblica, el arte tena el potencial de
transtormar al individuo y a la sociedad (Mendelson 2007. 139).
En este apartado, se intentar componer un itinerario visual de las diversas
tecnicas a las que Horna recurre para interpretar el tema de la muerte y, tambien, el
tema de la denuncia. $e trata de temas que la totorata no separa porque pertenecen
ambos al credo que los anarquistas promovan en sus revistas. En un artculo titulado
La no violencia" que se publico en L:or. Stuc:o de 1937, se retlexiona sobre como
10+
actuar sin violencia en epoca de uerra. A la hora de entender la postura estetica de
Horna, pueden dar una pista las siuientes palabras.
Con toda seuridad no pretende el noviolento combatir contra lo que la violencia tiene de
hondamente vital. Ms bien se pretende despojarla de todo lo brutal y repulsivo. El noviolento lucha
contra la aresividad preterentemente. Y la opone la resistencia moral de una voluntad dispuesta a no
ser en ninn caso aresiva. . no cabe duda que, puestos a eleir, el tipo ms admirable es el que
acepta el papel de vctima por no mancharse siendo verduo. (Noja Ruiz 1937. 7)
Horna, que empezo el oticio de totorata adhiriendose tirmemente al credo
pacitista de Lajos Kassk, intenta aplicar esta postura noviolenta a sus totoratas.
Como primer ejemplo se puede observar una toto que Horna saco en Valencia en el
perodo en que viva y trabajaba all. $e sabe, racias a otra imaen

, que tue sacada en


la Oran Va Buenaventura Durruti que corresponde hoy en da a la Oran Va del
Marques del Turia. La totorata se inserta en un recorrido que Horna hizo por las
calles de la ciudad y que ve como reterentes unos escaparates en los que aparece,
enmarcada o bajo torma de mscara mortuoria, la imaen del lder anarquista
Buenaventura Durruti.
Para los anarquistas Durruti era una tiura leendaria que encarnaba todas las
cualidades que un hombre de mando poda tener. De orien humilde, Durruti surio
en el momento de la rebelion militar como una tuerza popular de oposicion natural
(Loroi 1937. +). Desde el da de la sublevacion militar, demostro tener dotes de
mando y sin el proponerselo, ya tue un militar (Loroi 1937. +).
1
La totorata es Fotoorto,. .or Busto c. Durrut: que se analizar ms tarde.
105
Fiura 67. Kati Horna, Es.oorot.s .r Voi.r.:o, 1937
$en parece, la muerte tue accidental, causada por la explosion de un
naranjero" que Durruti estaba manejando. Lo que se sabe es que la bala que alcanzo
Durruti no lo mato en el acto. Fue llevado inmediatamente al hotel Ritz donde, por
aquel entonces, estaba el hospital de las milicias catalanas (Montoli Camps 1999.
208). No se pudo hacer nada y Durruti murio a las 6 de la manana del da 20 de
noviembre de 1936. Dos horas despues, el escultor valenciano Victorio Macho lleo
acompanado por alunos miembros de la Alianza de los intelectuales y le hizo la
mscara mortuoria que vemos en la toto que Kati Horna saco en 1937 (Fiura 69).
La totorata de Horna tue publicada en la portada de Loroi justo un ano
despues como acto de conmemoracion del lder anarquista. En el mismo nmero se
encontraban adems varios artculos sobre la tiura leendaria y humana de Durruti.
106
Fiura 68. Kati Horna, Es.oorot.s .r Voi.r.:o, 1937
Observando la imaen, Durruti aparece con los ojos cerrados y una expresion un
poco tensa. la boca dibuja una curva hacia abajo y las mejillas caen en la misma
direccion. En vez de mostrar el rostro en carne y huesos de Durruti, la revista opta por
ensenar su simulacro. Mejor dicho. el simulacro de otro simulacro, ya que la totorata
reproduce otra imaen. $e trata de una :s. .r oo,. de la mirada. La mscara
mortuoria es entendida aqu con la nocion romana de Ioo que supona una
duplicacion por contacto del rostro, un proceso de impresion (DidiHuberman 2008.
112). La Ioo no es una imitacion, sino una imaen matriz producida por
adherencia, por contacto directo de la materia con el rostro (DidiHuberman 2008.
11). Lo que la toto muestra es la impresion positiva del rostro de Durruti.
Detrs de la idea de la mscara mortuoria reside la voluntad de preservar la
107
ltima mirada. Este era el motivo que alimento tambien el nacimiento del enero del
retrato, ya que el ser humano lucha desde siempre por su supervivencia. La conciencia
de la muerte hizo que los hombres buscaran unas tormas de preservacion de la mirada.
en el retrato esta suele representarse con los ojos abiertos para trasmitir el triunto de la
vida, mientras que en la mscara se tija lo que queda del viviente, la ltima mirada y
cierto aliento". Elias Canetti lo explica as en Lo ortor.oo oi o:co. hay alo ms en
ellas (.r ios os.or:iios), alo que trasciende el crimen de la muerte. Es la retencion del
aliento, como si este tuera a conservarse. El aliento es lo ms precioso que posee el ser
humano, sobre todo al tinal, y este ltimo aliento se conserva, convertido en imaen,
en la mascarilla (MartnezArtero 200+. 30). En etecto, la mscara no implica
solamente la vista del muerto, sino incluso su torma, su aspecto (Nancy 2003. 51). El
espectador puede saber cul era la tisionoma del rostro de Durruti a la hora de morir,
pero tambien puede ver el aspecto que tena con vida. La mscara concentra en s
misma dos tiempos. el pasado de la vida y el presente ineluctable de la muerte. Todo
esto llea hasta ahora, eternizado doblemente por la mscara y la totorata.
La mscara mortuoria es un simulacro que no es una copia deradada, al
contrario, oculta una potencia positiva que niea el oriinal, la copia, el modelo y la
reproduccion (Deleuze 2005. 305). En este caso, la muerte del modelo le permite al
simulacro triuntar ($toichita 2006. 16). $i por un lado la mscara remite a una perdida,
la del cuerpo, y a una separacion entre el hombre y el mundo, por el otro, tunciona
como sustituto del mismo. Y anade al cuerpo lo que talta. la incorruptibilidad. A lo
laro de la produccion totortica de Horna se vern otras mscaras, otros simulacros,
sobre todo en la tase mexicana de su trabajo. De todas tormas no hay que olvidar,
como punto de reterencia visual, la serie de Ei .r.oco c. ios Puios en la que, por
primera vez, la totorata muestra su aticion hacia el mundo de los objetos y de los
simulacros (los maniques y las munecas). El simulacro es, entonces, una torma para
remitir a alo sin mostrarlo directamente. Horna niea a la vista el cuerpo y elie la
mscara para aludir a ello y a lo que simboliza para los anarquistas. El rostromscara
de Durruti remite metonmicamente a su cuerpo entero. es el luar de la identidad en
el que la mirada ya no se relaciona con el mundo exterior. La mirada es neada.
Con este primer ejemplo se ha visto como Kati Horna interpreta la muerte
mediante un desplazamiento del centro de atencion que ya no se dirie al cuerpo de la
vctima, sino a alo que lo sustituye. La expectativa solita del espectador es trustrada.
108
donde tendra que haber la presencia de alo, se muestra en cambio una ausencia. La
plaza vaca en Teruel, las casas derrumbadas, el paisaje casi lunar despues de los
bombardeos, certitican esta ineluctable ausencia de lo humano.
La muerte: distintas estrategias de exposicin
Fiura 69. Kati Horna, Booorc.o .r Bor..ioro, 1938
Despues de haber vivido en Valencia desde su lleada a Espana, Horna se mudo
a Barcelona en 1938 donde resida en el nmero 5 de la calle Buenaventura Durruti, la
actual va Layetana (Oarca 2001. 67). All estaba la sede de la CNT donde la totorata
tena un enorme archivo con las totos que tomo durante la uerra (Oarca 2001. 67).
Las totoratas de este perodo testimonian la vida en la capital catalana, los ninos y las
ninas en los comites de retuiados, el barrio chino y los bombardeos de marzo.
Barcelona haba sutrido ya mucho ataques por parte de la A::o;:or. Boi.or: al
mando de Mussolini. Los objetivos tueron, al principio, zonas que tenan interes
militar. A partir de los das 16, 17 y 18 de marzo, los intormes del Comando
Aviazione Leionaria delle Baleari"se haban reterido solamente objetivos militares, sin
mencionar las bajas civiles (Heiber 200+. 127). $in embaro, los bombardeos que se
109
produjeron aquellos das y que no pararon durante tres das causaron el mayor nmero
de vctimas, con 550 muertos y 989 heridos (Heiber 200+. 127). Horna estaba all
para documentar lo acontecido. De aquellos das tomo varias totos, sobre todo de
editicios derrumbados, de las calles invadidas por los escombros y las pertenencias de
la ente. Nunca aparece el elemento cruento, sino que decide narrar por analoas, es
decir, mostrando imenes que consiuen transmitir el mismo mensaje pero de otra
torma. Para que una imaen sea violenta no hace talta incluir lo sanriento. La
violencia puede ser suerida precisamente a partir de la ausencia del cuerpo humano,
entendido como luar en el que la vision se concentra para entender el dolor y la
muerte. $i talta el cuerpo, otros reterentes asumirn esta tuncion.
110
Fiura 70. Kati Horna, Booorc.o c. or;o, Barcelona, 1938
Ln ejemplo son los editicios derrumbados que se ven en estas totoratas
(Fiuras 70, 71). En ambas, el editicio ha sido literalmente partido por la mitad,
dejando ver lo que queda de los pisos por dentro. En el primer ejemplo, el encuadre es
ms cercano y, adems de las habitaciones, se puede comprobar la presencia de un
monton de escombros. En el seundo ejemplo, la totorata se aleja un poco y se tija en
el etecto visual de la silueta del editicio abierto por la bombas. Lo que en ambos
ejemplos se pone en evidencia es la presencia de la destruccion que anula lo existente
y violenta todas las barreras ($otsky 2006. 193). Las puertas, las ventanas y las paredes
se han derrumbado. los espacios, que antes estaban cerrados y que detinan el luar del
habitar, son abiertos. La apertura violenta del espacio causada por los bombardeos
trastorna no solamente el orden de las cosas, sino incluso las relaciones entendidas
como las estructuras de las que las cosas son parte ($otsky 2006. 19+). Estas
relaciones remiten a la cuestion del habitar que ya se haba mencionado al principio de
este captulo en el apartado dedicado al espacio vaco que la uerra provoca. Como se
111
Fiura 71. Kati Horna, Bombardeos de marzo, Barcelona, 1938
puede observar, este tema vuelve ms veces en las totoratas de Horna. Antes se han
visto imenes de espacios casi lunares, devastados por el etecto de las bombas, se han
visto editicios y casas en ruinas de las que la ente haba desaparecido. Lnos meses
despues, para testimoniar la violencia de la uerra, la totorata elie la estetica del vaco
o, mejor, del vaciamiento de lo humano en el espacio del habitar.
Los editicios son el producto del construir humano. Construir sinitica habitar
(Heideer 1976. 97). Cuando la uerra entra en contacto con la estera del habitar, la
altera con violencia. El hombre ya no puede habitar su casa, pero tampoco otros
espacios, ya que en ninn luar puede sentirse a salvo. En etecto, habitar sinitica
proteer, quedarse al amparo de amenazas y de los males en eneral (Heideer 1976.
99). Las totoratas de Horna atestiuan tanto un cambio en la relacion entre el
hombre y las estructuras que detinen su habitar en el mundo, como el vaciamiento del
espacio a el destinado. La imaen del editicio destruido tunciona como ejemplo de la
ineluctable modalidad de lo visible. se trata de ur oo,.to ::suoi u. u.stro io .rc:co, la
destruccion, la desaparicion de los objetos o los cuerpos (DidiHuberman 1997. 18).
En este contexto, la muerte ya no puede representarse con la presencia del cuerpo,
sino con su ausencia. Los editicios son volmenes portadores de vaco que remiten a
esta ausencia. Ausencia que coincide con la muerte, con la nada que esta trae consio
(Tras 1999. 150).
Horna combina los volmenes portadores de vacos y los objetos cotidianos que
se han recuperado despues de los bombardeos y que llenaban con su tuncion los
espacios del habitar. Al mirar la totorata que siue (Fiura 72) nunca hay que olvidar
la serie Ei .r.oco c. ios uios (1933) porque es a partir de all que la totorata
desarrolla ese usto por las cosas y por los simulacros. De torma anloa a lo que
pasaba en la serie, los objetos se han quedado huertanos de sus duenos y yacen
amontonados en la calle. En el desorden de las cosas desaparece lo individual. lo
individual, lo indivisible, queda tramentado y sus contornos suprimidos ($otsky
2006. 193).
Entre cosas de vario tipo como colchones, mantas y cestas de mimbre, sobrevive
milarosamente entera una estatuilla de la Viren Mara. $e contirma con este detalle
la vision ironica que la totorata ya haba mostrado tener en la serie Los .o,.s c. Por:s.
112
Fiura 72. Kati Horna, V::iorco c.su.s c.i oooorc.o, 1938
Horna juea con los contrastes que se crean a partir de las relaciones ineditas
entre las cosas, principio este que tundaba la estetica surrealista y que la totorata
demuestra tener en cuenta en ms de una ocasion. $in embaro, esta Viren Mara
lleva en los brazos un nino ]ess decapitado, un detalle que a primera vista no se nota.
Hay que considerar, en etecto, el tamano oriinario de la toto, un 6x6, lo que implica
cierto estuerzo para captar los detalles. Este aspecto introduce una cuestion prctica
trente a la imaen totortica. para ver hay que acercarse. entramos en detalle como se
penetra en el rea electiva de una intimidad epistemica (DidiHuberman 2010. 29+).
Pero acercarse a la imaen sinitica tambien trocearla, recortarla para abrir toda la
constelacion semntica que este acto implica (DidiHuberman 2010. 29+).
113
Observando la toto (Fiura 72), se nota una composicion bipartida. a la derecha
est el monton de objetos y pertenencias de la ente, mientras que al otro lado destaca
la estatuilla de la Viren como si marcara una diterencia. En este mismo lado estn
tambien dos milicianos viilando las cosas. La tiura de la Viren asume ms relieve
racias a lo que pasa en el tondo de la imaen. es la diterencia del tondo ., la que
decidir el sentido, la tiura (DidiHuberman 2010. 306). En este caso, detrs est el
miliciano de unitorme oscuro que lleva entre las manos un ritle. El ritle aparece justo
al lado de la estatua creando un contraste visual. Lo primero que se ve de la toto es
precisamente este etecto de desorientacion del sentido. Otro aspecto siniticativo es el
hecho de que Horna saco la toto en el momento en que los milicianos miran hacia la
cmara que es tambien la direccion hacia la cual la estatua de la Viren est diriida.
11+
Fiura 73. Detalle de la toto
Es un jueo de miradas ineditas ya que una proviene de un objeto inanimado.
La relacion tiuratondo es importante a la hora de atribuir un valor visual a la
estatua. Lo mismo se puede decir de la composicion bipartida. La parte derecha no
est exenta de relevancia ya que en la marana de objetos queda, pertectamente
mimetizada, una muneca con los brazos en cruz (Fiura 7+). El cuerpoobjeto de la
muneca remite inexorablemente al cuerpo de las vctimas que talta en estas imenes.
La muneca imita el destino de muerte del hombre. Adems de ser otro sntoma visual
que recurre ms veces en las totos de Horna, la muneca tunciona entonces como
analoa. $e trata de denunciar una barbarie comunicando un mensaje de muerte sin
mostrar directamente el cuerpo de las vctimas. Horna no convierte el cuerpo de las
vctimas en espectculo.
En este caso el tondo diticulta la vision, por lo tanto, hay que acercarse. $olo as
se puede intuir y entender el etecto siniestro de estas presencias inesperadas. Con
respecto a esto es interesante lo que Barthes dice acerca del detalle.
el detalle que me interesa no es, o por lo menos no riurosamente, intencional, y
probablemente no es necesario que lo sea, aparece en el campo de la cosa totoratiada como un
suplemento inevitable y a la vez ratuito, (Barthes 1990. 95)
115
Fiura 7+. Detalle de la toto
Por otra parte, los detalles del nino ]ess decapitado y de la muneca tienen una
sinular virtud de expansion, de ditusion porque intectan tantasmaoricamente, por
un etecto de Lro.:i:.o. en acto toda la toto (DidiHuberman 2010. 323). Por lo
tanto, no es solamente la imaen la que es sobredeterminada, sino que lo es el detalle
tambien. en el detalle se puede encontrar un sntoma visual capaz de poner patas
arriba la hermeneutica de la toto. Por un lado, interrumpe el curso normal de la
representacion porque introduce unas latencias. hay que pensar en los maniques del
mercado de las pulas, en las munecas y la predileccion por el simulacro del cuerpo.
Por el otro, tiene una esencial vocacion caotica (DidiHuberman 2010. 300). El
sntomadetalle provoca lo que Benjamin llamaba un torbellino en el ro"y que pone
en discusion la interpretacion de la toto. Cualquier tentativa de uniticacion del
sentido es vana.
En esta serie de imenes barcelonesas se inserta una totorata que tunciona
como contrapunto y que llama la atencion del espectador porque muestra un reterente
inusual (Fiura 75). En su recorrido por las calles de Barcelona, tras haber
116
Fiura 75. Kati Horna, Bombardeo de marzo, 1938
documentado el lamentable estado de los editicios derrumbados, Horna se tija en un
perro muerto que yace tirado en una acera.
El primer aspecto que salta a la vista es el encuadre oblicuo. Hasta ahora no se
haba visto en la produccion totortica de Horna este tipo de encuadre. A diterencia
de la vision trontal que intenta respetar la perspectiva normal y tradicional del
espectador, el encuadre oblicuo le oblia a hacer un estuerzo. $e trata de una vision
inestable y anormal. En este tipo de totorata se busca lo inedito, un elemento medio
ocultado que, racias a la vision oblicua, no se cristaliza en una pose (FossaliDondero
2006. 37+). De hecho, es la mirada de la totorata que se ajusta a la realidad para
captar el elemento inedito. De ah que el perro parezca pender hacia la izquierda como
si estuviera en un plano inclinado. A su alrededor se ve la base de una tarola, inclinada
tambien hacia la izquierda y, arriba, unas vias y escombros de vario tipo. Por el tipo de
encuadre, el espectador tiene la sensacion de que caian encima del perro que yace
abajo.
El encuadre oblicuo subvierte la vision tradicional de la realidad. una vision
trontal y, por esto, ms estable y seura. Este recurso no es nuevo, ya que tiene un
antecedente cinematortico en la pelcula de Charlie Chaplin, T:.os Moc.rros. En
etecto, cuando el protaonista Charlot sale del hospital con la recomendacion del
medico para que conduzca una vida tranquila, Chaplin encuadra oblicuamente las
calles y las casas para transmitir la idea de inestabilidad economica y social durante la
ran depresion americana (AristarcoOrto 1980. 73). El desequilibrio de la imaen
transmite, en el caso de Horna, la anustia trente a una realidad que carece de puntos
de reterencia seuros y en la cual el espectador se siente incierto.
117
El perro, a diterencia de los objetos, es el que ms se acerca, por analoa, al
hombre. Al iual que el hombre, el perro vive y muere, sutre las consecuencias del
contlicto y su cuerpo es el testio de todo esto. Ln antecedente de este tipo se
encuentra en la serie Lo u.rro que Otto Dix creo en 192+ despues de haber vivido la
uerra en primera persona (Fiura 76).
Horna pone en escena esta analoa existencial sin el matiz repulsivo que siempre
est presente en la serie de Dix y rompe con la aparente linealidad de las tomas. $e
trata de una aparicion inesperada que enera una explosion de sentido. Esta toto, leda
sin olvidar las otras, tunciona como respuesta al interroante inicial. ,Donde estn las
personas.. Horna pone en imaen un vaciamiento que ya no concierne en absoluto al
mundo del artetacto o el simulacro, sino un vaciamiento que all, ante m, toca lo
inevitable por excelencia. a saber, el destino del cuerpo semejante al mo, vaciado de su
vida (DidiHuberman 1997. 19). A pesar de que est muerto, el perro mira al
espectador y lo hace a partir de esa perdida que, desde el principio, Horna intenta
representar.
118
Fiura 76. Otto Dix, 'Cadver de caballo', serie Lo u.rt., 192+
La muerte v el fotomontaje
El totomontaje es una torma de expresion visual que aparece junto con el
nacimiento de la totorata y que evoluciona a lo laro del tiempo en diterentes
maneras. $e consolida como enero artstico con el movimiento dadasta de 1920.
MoholyNay explica as el trabajo de los dadastas.
$us mosaicos, hechos con totoratas no relacionadas entre s, mostraban claramente el proceso
de su tactura. Ellos juntaban sus totoratas y las peaban con el proposito de escandalizar al pblico o
para demostrar sus ideas reterentes a la creacion de una poesa visual. Mostrando el desprecio por
cualquier tipo de ilusion, los dadastas exhiban las totos brutalmente recortadas y divididas, mostrando
el corto burdo dejado por las tijeras. No obstante, sus rompecabezas, racias a la atmostera densa y
misteriosa inherente a ellos, tuvieron un etecto revolucionario y liberador de las emociones. (Moholy
Nay 2005. 222)
A raz de esta tecnica estaba la necesidad de representar la realidad de una torma
nueva que tuviera en cuenta el momento historico. El totomontaje nace, de hecho, en
el perodo entre las dos uerras, y tena que dar cuenta de la disreacion y de los
contlictos del mundo. Asumiendo el desorden del mundo, el totomontaje tunciona
como metodo de conocimiento por dislocaciones y recomposiciones (Didi
Huberman 2008. 98). En este contexto, se entiende que la totorata no se limita a
reistrar la realidad, sino que se abre a nuevas posibilidades de empleo. $e convierte en
un instrumento visual potente para transmitir mensajes que, de otra torma, resultara
ditcil vehicular y para mostrar universos onricos o tantsticos.
En Espana la tecnica del totomontaje lleo con unos anos de retraso (Banuelos
Capistrn 2008. 219). Las razones de este retraso se deban a diticultades de tipo
tecnico, a un desconocimiento estetico eneral y a cierto purismo en los cnones de
representacion (Banuelos Capistrn 2008. 219). La intluencia de las Vanuardias en el
totomontaje lleo a Espana en los anos Treinta, por lo tanto, el totomontaje se aplico
en las revistas y, durante la uerra civil espanola, en la produccion de carteles de
propaanda. Fotomontadores espanoles conocidos tueron, por ejemplo, ]osep Renau,
Pere Catal i Pic y Manuel Monleon, que trabajaba en Loroi al iual de Horna.
Kati Horna, antes de estar en Loroi, empezo a hacer totomontajes en la revista
L:or. Stuc:o (Oarca 2001. 68). Esta revista dio a conocer a muchos artistas, ilustradores,
pintores y totoratos. $e trataba de vehicular un mensaje mediante la union de todas
119
las artes. De esta torma, la totorata entraba en las pinas de la revista como
complemento del texto escrito o insertada en un montaje de varias imenes. Ln
ejemplo es el totomontaje que Horna hizo en 1937 y que tue publicado posteriormente
en el nmero 9 de L:or. Stuc:o en el mes de mayo de 1938. El ttulo oriinal es No::coc
.r Esoro.
Fiura 77. Kati Horna, No::coc .r Esoro, 1937
La totorata muestra una pina de lo que parece ser un lbum. $e trata,
probablemente, de la prueba oriinal del totomontaje que Horna penso y creo para ser
publicado en la revista. El maren, que la totorata e ilustradora ha trazado con
pintura nera, marca el lmite de la representacion. $in embaro, el punto de partida
para analizar la imaen es una declaracion de la misma totorata. En la entrevista que
hizo con Manuel Oarca, a la preunta sobre que le haba impresionado ms de la
uerra, la totorata contesto. Los bombardeos. Hice muchas totos de bombardeos en
Valencia. Y de esqueletos de personas. Y totomontajes con estos temas. Ltilice aluna
imaen de Ooya. Creo que un Cristo. Me dije a m misma. desde hoy no ser ya el
smbolo del sutrimiento (Oarca 2001. 68). Estas palabras otrecen una pista
interpretativa importante, ya que en pocas lneas se sabe alo acerca de cundo y como
le vino la idea del totomontaje. Los bombardeos constituyen el escenario eneral y
punto de reterencia en la vida y en el arte. Los ataques producen muertos, sin embaro
120
el espectador ve otra cosa con respecto a lo que otros totoratos proponan. Los
esqueletos, dice Quevedo, son el dibujo sobre el que se labra el cuerpo del hombre,
alo que siempre est y que no se ve hasta que la muerte alcanza al ser humano. Para
Horna son la materia a partir de la cual desmontar el escenario del bombardeo para
reconstruirlo a su manera y anadiendo nuevos detalles que provienen del arte y del
mundo externo.
Fiura 78. El cementerio de $an Isidro
de Madrid como es ahora.
A la derecha del cuadro se puede leer. El cementerio de $an Isidro,
bombardeado por la artillera tacciosa (Fiura 79). Es una reterencia espacial que
permite situar la escena en Madrid donde precisamente est el cementerio de $an
Isidro. Llamado as por la presencia de una ermita que lleva el nombre del santo, el
cementerio de $an Isidro era el ms importante de Madrid, ya que en el tueron
enterrados aristocratas, polticos y artistas. $e sabe tambien que durante la uerra civil
espanola tue el escenario de uno de los bombardeos ms tuertes que la ciudad sutrio.
Don Francisco $oler Maci, miembro del batallon Elche durante la uerra y testio en
primera persona del acontecimiento, cuenta.
As podra contar intinidad de veces que la muerte me acecho y tuve la suerte que no me
alcanzase, pues en otra ocasion, cuando uno de los das que iba hacia Madrid a hacer el recorrido diario
en los hospitales venamos Mariano Oalipienso y yo por el cementerio de $an Isidro, que estaba detrs
de nuestras lneas, empezo un bombardero de tal manitud que tuvimos que retuiarnos en un panteon
que por etecto de la uerra estaba abierto. Era como si tuese un sotano, haba una escalinata para bajar a
las tumbas, y all, rodeados de explosiones, esperbamos laro rato, pensando que si un obs caa donde
nos habamos retuiado ya estbamos enterrados y en un buen panteon ($oler Maci ).
121
El totomontaje pone en escena precisamente el etecto de las bombas en las
tumbas del cementerio que yacen abiertas. Los esqueletos estn esparcidos por el suelo.
alunos son enteros, de otros solo se ve la calavera, una mano, trozos de otros huesos
que no se distinuen. En primer plano, una lpida en la que dice. Reposa en la paz
del $enor. Detrs, en otra, se lee. Dios te acoja en su santo seno. Al tondo hay otras
lpidas que parecen intactas. Arriba a la derecha se ve al Cristo al que Horna aluda
en la entrevista. est con los brazos abiertos mirando, con expresion de interroacion,
hacia un punto tueradecampo. De su mano izquierda se escapa una paloma de la paz.
Esta sumaria descripcion, que se limita a enumerar las imenes heteroeneas
que componen el cuadro sin tijarse en un orden preestablecido, demuestra la
tramentacion de la vision. El totomontaje no tiene un nico reterente o un elemento
privileiado de atencion, porque cada unos de sus elementos requiere un estuerzo del
espectador para ser interado y relacionado con los dems. Lna vision de tipo unitario
sera imposible. Mostrar sinitica adjuntar, visual y temporalmente, diterencias (Didi
Huberman 2008. 78). De esta torma, los elementos as dispuestos chocan por sus
diterencias y contlictos con las dems partes de la escenas.
La imaen es, entonces, un extraordinario montaje de tiempos heteroeneos
que torman anacronismos (DidiHuberman 2008. 39). El anacronismo no ha de
considerarse como alo neativo, sino como lo que permite a la imaen crear cierto
dinamismo. La imaen se desarra, entonces, con la aparicion de un sntoma que crea
una paradoja visual y temporal (DidiHuberman 2008. 39). La tiura de Cristo es un
ejemplo de esto. procede del Cr:sto .r .i ou.rto c. ios oi::os de Francisco de Ooya, hecho
en 1819 (Fiura 80).
La tiura del Cristo es la imaenmatriz que Horna recontextualiza, de ah la
paradoja visual y temporal del anacronismo. La paradoja visual se retiere a un espacio
de mostracion de la imaenmatriz diterente del oriinario. Cristo en el huerto de los
olivos, en el cuadro de Ooya. La paradoja temporal se retiere, por un lado, a un
determinado perodo historico, el ano 1819, cuando el cuadro tue pintado, por el otro,
al episodio narrado en los Evanelios. El cuadro de Francisco de Ooya interpreta una
version de la oracion de Cristo en el jardn de Oetsemani, despues de la ltima cena.
En la version del apostol Lucas que, adems, es el nico que recoe el episodio de la
aona de Cristo en el jardn, se dice que, despues de la oracion, se le aparecio un
nel. En esto se le aparecio un nel del cielo que le daba tuerzas. En medio de un
122
ran sutrimiento, ]ess oraba an ms intensamente, y el sudor le caa al suelo como
randes otas de sanre (Lucas 22, 39+6).
Fiura 79. Francisco de Ooya, Cr:sto .r .i ou.rto c. ios oi::os, 1819
En el cuadro de Ooya, la tiura de Cristo est en primer plano hacia un extremo
de la diaonal que atraviesa la composicion. Al otro extremo aparece, en medio de un
rayo de luz, el nel citado en el evanelio de Lucas que acude cuando Cristo cree que
el Padre le ha abandonado. En la diaonal y en el doble movimiento que va del nel
hacia Cristo y al reves, se construye el cuadro entero.
Cuando Horna recorta la tiura, la asla de su contexto y de la serie de relaciones
que haba establecido con los dems elementos. La tiura del Cristo, que aparece en el
totomontaje, lleva en s esta paradoja que no queda aislada del conjunto, sino que
contaia, con su poder metonmico, al resto de la composicion. El espectador
encuentra una ausencia all donde esperaba ver una presencia. en etecto, en el nuevo
contexto visual, talta el interlocutor hacia el cual Cristo se dirie. El cuadro impone su
123
lmite, que es el marco de la representacion. $in embaro, se trata de un lmite que la
tiura rompe interponiendose con un brazo. El lmite debe pensarse en este caso, no
como barrera, sino como espacio y luar susceptible de ser habitado (Tras 1999. +7).
La publicacion del totomontaje en la revista L:or. Stuc:o anade unos detalles ms a la
interpretacion, porque la totorata quiso escribir de su puno lo siuiente. Y hasta
Cristo, huyendo de la barbarie tascista exclama. YA NI EN LA PAZ DE LO$
$EPLLCRO$ CREO". Cristo huye de lo que est en el ..r.o c.i oor...r, es decir, de la
nada cuyo emisor es la muerte (Tras 1999. 150). La muerte, que es talta de i:.s, se
concretiza en el brazo de Cristo que abre el lmite, el cual se contaia y contamina de
un ms all" que lo determina desde dentro (Tras 1999. +8). La brecha que el brazo
de Cristo abre, tormando adems una cruz evocadora del sutrimiento, pone en
comunicacion los dos espacios. el ..r.o c.i oor...r y el ms all invisible tuerade
campo. A la nada que la muerte enera se anade la nada que es talta de una presencia
salvadora capaz que dar un sentido a la barbarie tascista. En este escenario, ni Cristo
puede hacer alo, Horna lo contirma cuando dice. desde hoy no ser ya el smbolo del
sutrimiento. La tumba, que es luar de pererinaje de los vivos y luar de encuentro
metatorico con los muertos, no arantiza ni esto, ni la paz. El cementerio destruido
remite precisamente a la imposibilidad del encuentro.
El fotomontaje por reflejo
El totomontaje es el resultado de un proceso de seleccion, combinacion y
articulacion de elementos visuales (Banuelos Capistrn 2008. 2+). El termino
totomontaje indica que el punto de partida es precisamente el montaje de totos ya
existentes o creadas con tecnicas diterentes como, por ejemplo, la exposicion mltiple,
el enmascarado o la inclusion de copia (Banuelos Capistrn 2008. 25). Ln
totomontaje puede resultar tambien de la union de totos y dibujos, es el caso de
No::coc .r Esoro, en el que la totorata mezcla todo el material visual del que poda
disponer. $e ha visto que el proceso de seleccion, combinacion y articulacion de
elementos visuales tiene como reterencia el material que ya existe y que, si se necesita
crearlo, se produce con tecnicas especticas. $in embaro, Kati Horna introduce un
elemento de novedad en estas prcticas cuando demuestra realizar un metodo de
montaje diterente que, manteniendo el proceso bsico de seleccion, combinacion y
12+
articulacion, no necesita tener otra imaen como punto de partida. Es decir que la
yuxtaposicion de imenes heteroeneas que componen el totomontaje se lleva a cabo
durante el mismo acto totortico mediante la inclusion de lo que Dubois detine. un
,u.roc..oo or :r.rusto.:r (Dubois 1986. 171).
Fiura 80. Kati Horna, Fotoorto,. .or ousto c. Durrut:, 1937
La totorata tue sacada en 1937 durante el recorrido que Horna hizo por las
calles de Valencia. Ya se haba aludido a esta imaen para identiticar el nombre de la
calle donde la totorata se encontraba cuando saco la toto de la mscara mortuoria del
lder anarquista. la Oran Va Buenaventura Durruti, que es la actual Oran Va del
Marques del Turia.
La imaen que se presenta al espectador no es tcil de entender a primera vista,
ya que el etecto visual denota cierto desorden de elementos que hay que identiticar.
Horna no usa la tecnica de la sobreimpresion que, en varias ocasiones, demostrar
manejar muy bien, sino que se aprovecha el retlejo natural de la luz contra el
125
escaparate. Explica Dubois que se trata de insertar, por el jueo del retlejo, en el
interior del espacio real" enmarcado por el aparato (el campo), uno (o varios)
tramento(s) de espacios virtuales", exteriores al marco primero pero contiuos y
contemporneos del mismo (Dubois 1986. 171). Horna opta por un encuadre trontal
del escaparate para que se pueda ver el retlejo del espacio a sus espaldas. Este espacio
entra en el campo de la toto y se superpone a la imaen de la mscara mortuoria
tapando y contundiendo la identiticacion de los varios elementos visuales. El
tramento de tueradecampo que es el retlejo ocupa el mismo un espacio en el
campo, es decir, que enmascara, tapa, se apropia de una porcion de este (Dubois
1986. 172). Lo que ocupa y tapa una porcion del espacio en el campo de la toto es el
retlejo del editicio situado detrs. se reconoce una pared de ladrillos con alunos
balcones, el nombre de la calle y dos carteles de propaanda republicana. La cara de
Durruti que la mscara reproduce est en el centro de la composicion, pero su
reconocimiento es complicado. Los elementos que pertenecen al tueradecampo y que
el retlejo incluye en el campo real de la toto, se interponen en la vision del espectador
creando nuevas conexiones. La imaen de la mscara se mezcla con la de un nino, una
esvstica bien reconocible a la derecha y un aviso de alerta. Estos elementos, que
rompen los lmites tiurativos de la imaen en el campo, no ocultan simplemente, sino
que tienen valor de presencia. la superticie obliterante aqu no es neutra ni
inditerenciada, no manitiesta una mscara, un aujero, una ausencia, sino por el
contrario una r.s.r.:o representativa nueva y suplementaria (Dubois 1986. 172). Los
elementos visuales en el espacio o,, son portadores de sentido. El espacio del
enunciado se moditica, entonces, entrando en relacion con estos nuevos aspectos que,
a su vez, tienen orien en objetos concretos de la realidad. Los carteles de propaanda
que Horna selecciona y combina mediante el retlejo son los siuientes.
126
Fiura 81. Babiano, Cartel del
nino Internacional, 1937
Fiura 82. Antonio Lopez Padial,
Cartel del $ocorro Rojo, 1937

Cada cartel vehicula un mensaje. El primero denuncia los trastornos
alimenticios de los ninos que producen ms vctimas que la uerra. El seundo
denuncia cuatro aspectos de la uerra, como cuantos son los brazos" de la esvstica.
miseria, destruccion, persecucion y muerte. En ambos, los colores son llamativos y la
rtica elocuente. se trata de denunciar y exhortar a la accion. Adems, ambos estn
pensados sen el punto de vista de quien los creo que, inevitablemente, entra en el
campo eleido por Horna. La mirada de la totorata incluye y, por lo tanto, acepta el
mensaje que los carteles vehiculan. Ln aspecto interesante es que, sen el tipo de
encuadre trontal, Horna tambien tendra que aparecer en el retlejo. $in embaro, no
se la ve. Esto se explica porque, en el momento de sacar la toma, la imaen poda ser
correida. la presencia de la totorata queda invisible porque se desplaza lieramente
racias a este recurso. Ella no se ve pero, en cierto sentido, su opinion est presente en
los carteles de propaanda. Al usar el ,u.roc..oo or :r.rusto.:r, Horna renuncia al
valor discursivo, deductivo o demostrativo de la exposicioncuando exponer sinitica
explicar, elucidar, contar en el orden justo para desplear, ms libremente su valor
iconico, tabular y mostrativo (DidiHuberman 2008. 31). No se puede saber con
precision cul poda ser el mensaje de Horna, pero s se puede intuir el etecto visual
que provocan estos elementos juntos. Contar en el orden justo es imposible, ya que los
retlejos que se introducen en el campo rompen la unidad y la homoeneidad. No se
privileia un punto de observacion, sino muchos, sen los retlejos que este jueo
127
especular crea. Lo que se puede hacer, en cambio, es poner en evidencia el choque de
heteroeneidades que componen la imaen totortica y que se retieren a dos espacios
contrapuestos. el campo y el tueradecampo. La novedad de este tipo de imaen es
que, para crear el totomontaje, no ha sido necesario ninn trabajo en laboratorio.
exceptuada la ampliacion de la toto, la yuxtaposicion de los elementos visuales se ha
llevado a cabo usando el retlejo natural de la luz. Con respecto a esto, Edar Morin
observa lo siuiente. Breton admiraba que en lo tantstico solo hubiera lo real.
Invirtamos la proposicion y admiremos lo tantstico que irradia el simple retlejo de las
cosas reales (Morin 1972. 23).
El fotomontaje por sobreimpresin
Morin contina y atirma que en la totorata lo real y lo tantstico se identitican
como una exacta sobreimpresion (Morin 1972. 23). Esto introduce otra tecnica,
seuramente ms tradicional, de creacion del totomontaje. la sobreimpresion. La
sobreimpresion se puede realizar de dos maneras. sacando una toto en la parte de
neativo ya impresionado o ampliando las imenes yuxtapuestas durante el montaje
en laboratorio. La Rolleitlex que Horna usaba permita seuramente la primera
tecnica, ya que el mecanismo para envolver el neativo poda ser desbloqueado
manualmente. $in embaro, la precision de los detalles y, sobre todo, las distintas
pruebas con el mismo reterente desmienten la primera opcion y contirman como ms
probable la seunda. ]osep Renau la explica as.
En la prctica misma de los medios automticos de control de los tiempos de exposicion, es
pertectamente tactible, por medio de mascarillas . montar directamente sobre una emulsion
totortica nica (positiva o neativa) varias imenes sin necesitad aluna de recortes y peaduras.
(Renau 1981. 1+)
128
Fiura 83. Kati Horna, Fotoorto,., 1938
La imaen (Fiura 83) es un ejemplo de lo que Renau explica. El totomontaje
muestra una mujer que lleva en los brazos un nino en medio de un escenario de
destruccion. De la mujer solo se ven las manos y el rostro que muestra una expresion
de sutrimiento. $u tiura aparece como si tuera un tantasma. tiene la consistencia
etmera del tantasma que est presente ante nosotros y que en cualquier momento
puede desaparecer. Horna sita a la mujer en una casa de la que quedan las paredes
intactas, mientras que el techo se ha cado. una parte de el, que parece un abanico
despleado, cuela encima de la cabeza de la mujer. En la parte interior de la
composicion yacen en primer plano los restos de la construccion. Los escombros
ocupan la parte que, supuestamente, tendra que ocupar el cuerpo de la mujer.
El totomontaje es el resultado de un proceso de seleccion, combinacion y
129
articulacion de totoratas ya existentes y que Horna se limito a poner en relacion para
que tuvieran cierto poder narrativo. En este caso, las imenes que Horna eliio
proceden del mismo tondo. La toto de la casa derrumbada tue sacada en Monte
Araon en 1937 y estaba incluida en la serie de tomas sobre la destruccion llevada a
cabo por los bombardeos.
Fiura 8+. Kati Horna, Mort. Aror, 1937
Esta toto es una de las dos imenesmatrices. La otra que se retiere a la mujer no
ha sido posible encontrarla, posiblemente se haya perdido. Lo que importa para el
anlisis es ver como Horna selecciona el material visual directamente de lo que ya
posee. La casa derrumbada se convierte, en el totomontaje, en el escenario donde el
dolor se manitiesta. En el nuevo contexto de mostracion, la imaen mantiene su
antiuo sentido y adquiere, a la vez, alo nuevo. Exactamente donde Horna haba
eliminado de la vista el cuerpo como centro del dolor y de la muerte, aparece ahora
uno en el totomontaje, suerido por la seunda imaen de la mujer. Como se ha visto
130
en los prratos anteriores, se puede mostrar alo de una torma directa o buscar una
alternativa o en la analoa o en la metonimia. Otras veces, Horna decide mostrar la
realidad recurriendo a la creacion de mundos casi onricos y tantasmales, como en este
caso. $e trata de desvelar la violencia del mundo y el sutrimiento de la ente velando lo
que se ve con la extraneza. Los surrealistas, a los que hay que considerar siempre como
los maestros visuales de Horna, sostenan por ejemplo que el arte posee la capacidad
operativa de llevar a cabo el velamiento del mundo, un velamiento que se concreta en
la torma de cubrir el mundo de alteridad (Puelles Romero 2005. 80). La alteridad es
doble. de la torma de mostrar y del reterente. Las dos cosas estn relacionadas de
manera estrecha, ya que la sobreimpresion enera un tipo de vision alterada, diterente
de lo que realmente se ve. La mujer tantasmal aparece, adems, en un luar material
concreto, por lo que no se puede reducir a un simple producto de la tantasa. Es un
tantasma que se muestra mediante el rostro y que mira directamente hacia la cmara,
es decir, hacia Horna y el espectador. La mirada a la cmara abre, como es sabido, un
tueradecampo en protundidad que posiciona a la totorata y la incluye en el espacio
del enunciado. Es una mirada que interpela y que pide ser reconocida. No se la puede
inorar. Este espacio en protundidad es lo que permite a la totorata abrirse a la
comunicacion con el espectador. Ln mecanismo muy parecido ya se haba observado
en la toto de la Pr:.ro i:r.o c. ort:ii.r:o en Monte Araon, en la que el miliciano
miraba directamente hacia Horna. La diterencia entre las dos miradas es el contexto.
La mirada de la mujer requiere ser acoida y entendida, hecho que no pasaba con la
del miliciano que simplemente observaba a la totorata sin ninn interes particular.
El espacio del enunciado se abre racias a la mirada que interroa al espectador.
captura sus ojos y su atencion. Los lmites de la representacion son superados, no hay
barreras. Ya se han visto varios ejemplos en los que Horna demuestra su interes por
romper con los lmites del cuadro. El tueradecampo es seuramente el recurso ms
usado porque remite a este espacio ms all que ella intenta evocar siempre. Para
Horna, lo que no se ve tiene un enorme poder narrativo. El resultado tinal se puede
observar con la imaen siuiente (Fiura 85) que se retiere a la publicacion del
totomontaje en la revista de la FAI (Federacion Anarquista Iberica). En la base pone
EL FA$CI$MO E$. que anade el sentido que antes solo se poda plantear como
hipotesis.
131
Fiura 85. Kati Horna, Fotoorto,., 1938
Lo que el espectador ve es, entonces, la respuesta a la detinicion de tascismo.
Horna selecciona y combina los elementos visuales que cree aptos para describir este
termino. Busca entre el material que ya posee y le da una torma. Eleir el totomontaje
sinitica, ante todo, desmontar, trocear, para lueo montar sen un orden nuevo
capaz de provocar nuevas relaciones semnticas. Y no trocea solamente las distintas
partes como producto de una seleccion, sino que tramenta tambien al reterente. la
mujer que solo posee las manos y el rostro y el nino del que se ve el pertil. Para Horna,
el tascismo no tiene una torma de representacion unitaria, sino tramentada y caotica.
$e trata de dar cuenta de la imposibilidad de una vision homoenea y seura. la
exposicion por montaje, ., renuncia por adelantado a la comprension lobal y al
retlejo objetivo". D,sor. y recompone, por lo tanto interpreta por tramentos en
luar de creer explicar la totalidad. Muestra las brechas protundas en luar de las
coherencias de superticie (DidiHuberman 2008. 127). Horna, disponiendo y
recomponiendo, toma posicion respecto a la realidad poltica de la epoca. El arte se
ocupa de mostrar las contradicciones y otrece otros puntos de vista. El artista y su
actividad estn en el mismo nivel que su posicion poltica. all donde se trata de
132
mostrar (cuestion de torma) para dar una leccion (cuestion de contenido, cuestion de
combate) (DidiHuberman 2008. 131).
133
CAPTLLO IV
MATERNIDAD E INFANCIA
13+
Imagenes culturales en la guerra civil espaola
Hablar de la uerra civil espanola no sinitica solamente reterirse a un contexto
de tuerte movilizacion del pueblo levantado en armas, sino tambien considerar la
repercusion que el contlicto tuvo en la creacion de imenes culturales y smbolos
representativos de enero. En este ran momento historico que es la uerra civil, las
mujeres que luchaban por la causa republicana no permanecieron impasibles y se
movilizaron. La uerra actuo de catalizador en la movilizacion temenina y dio luar a
un reajuste de las actitudes hacia las mujeres y su tuncion social (Nash 2006. 91).
Fueron dos las imenes que las mujeres llearon a encarnar. la miliciana y la madre.
El espacio domestico que, hasta entonces, se haba considerado ms adecuado para la
mujer, era interado durante la uerra por una abertura en la estera pblica en la lucha
contra el tascismo. Mantener la imaen de la mujer como nel del hoar" hubiera
siniticado diticultar la puesta en marcha de las retormas republicanas iualitarias y
obstaculizar la entrada de las mujeres en la estera pblica y su consolidacion en el
terreno de la poltica, de la cultura y el trabajo, en pie de iualdad con los hombres
(Nash 199+. 90). La mujer aparece en la propaanda poltica republicana, comunista y
anarquista, y contribuye a cambiar el imainario colectivo. Lno de los nuevos smbolos
de la resistencia antitascista tue la tiura de la miliciana, que aparecio desde los
primeros das del alzamiento militar.
Fiura 86. Arteche, Las milicias os necesitan
Fiura 87. No pasarn!
135
En los carteles de uerra la mujer empezo a tener cierta predominancia respecto
al papel masculino. De ella se sola representar el aspecto combatiente, con el mono
azul de las milicias populares y el ritle en la mano. $e subrayaba sobre todo su
indispensable colaboracion en la lucha al lado de sus companeros, los hombres. Estas
imenes tenan un ran impacto porque mostraban, por primera vez, a la mujer bajo
otra perspectiva que, en aquel entonces, era subversiva. Mary Nash, que estudio de
cerca esta cuestion, lo explica as.
Precisamente, estas imenes tenan un impacto indudable porque eran subversivas. Rompan
con la tradicion al retratar a las mujeres en actitudes varoniles, con un aire aresivo, revolucionario y
militarista. Al asumir el papel de soldado en armas, cometido siempre reservado a los hombres, las
milicianas ponan en evidencia a estos y apelaban a atributos de la masculinidad, como la virilidad y el
coraje. (Nash 199+. 9+)
$in embaro, los carteles de propaanda no eran el nico medio para vehicular
la imaen de la miliciana. La totorata, tambien, dio cuenta de este cambio social.
Desde los primeros das del alzamiento militar y, en eneral, a lo laro de todo el
primer ano de uerra, cuando las mujeres an podan estar en el trente, las milicianas
aparecieron en las totos de los totoperiodistas ms conocidos como, por ejemplo, las de
Aust Centelles y Oerda Taro. Cada uno de ellos subraya un aspecto diterente de esta
nueva tiura, contribuyendo a crear un imainario variado. Centelles, por ejemplo,
estuvo presente en las calles de Barcelona cuando el pueblo marchaba en armas en
aquellos das de julio y consiuio inmortalizar el entusiasmo en la cara de esta chica.
136
Fiura 88. Aust Centelles, M:i:.:oro, 1936
En las totoratas de Centelles, la miliciana sola parecerse a la mujer espanola de
clase obrera, aunque tuera joven, el aspecto no era tan atractivo como el que mostrar
Oerda Taro por ejemplo (Fiura 90). $e trataba de comunicar sobre todo un
compromiso poltico y no un ideal estetico. El totorato no centra su atencion en el
cuerpo entero de la mujer, sino en su rostro teliz.
Fiura 89. Oerda Taro, M:i:.:oros r.uoi:.oros .r Bor..ioro,
1936
El 5 de aosto de 1936 Oerda Taro llea a Barcelona con Robert Capa y
encuentran una ciudad en ebullicion y seura de la victoria (Olmeda 2007. 117).
137
]aume Miravitlles, que tue uno de los primeros contactos en la ciudad, les aseura un
carne de prensa para que puedan totoratiar. Taro describe as la atmostera de aquellos
das.
No entendemos el cataln, pero nos bastan los estos y sentimientos enerosos y espontneos
de los barceloneses. Los uerrilleros libertarios van en mono o llevan camisetas y camisas arremanadas.
Por todas partes omos la palabra camarada". Robert y yo nos sentimos participantes y concernidos. Los
detensores de la Repblica son nuestros aliados, nuestros camaradas de combate contra el tascismo.
(Olmeda 2007. 118)
Taro dispara la toto con un encuadre trontal y cerrado que permite aislar la
pareja de milicianos del contexto. No importa lo que hay alrededor, sino la
complicidad y la alera que la pareja transmite. Es una toto que demuestra el espritu
de camaradera de aquellos das y que Taro intentar mantener, tambien, en otras
imenes. La miliciana aparece aqu como una mujer alere y seura de s misma,
compartiendo un momento de diversion con su companero de lucha. En otras tomas
Taro subraya, en cambio, el aspecto heroico de la mujer que lucha, como en la serie
que saco en la playa de Barcelona donde las milicianas solan entrenar.
Fiura 90. Oerda Taro, M:i:.:oro, 1936
La toma de encuadre trontal que la totorata saco estando aachada hacia el
suelo, muestra una miliciana vestida con su mono de combate apuntando hacia un
138
enemio imainario situado tueradecampo. El cuerpo de la mujer ocupa la parte
central del encuadre con un equilibrio pertecto de composicion, ya que respeta la rela
de los tres cuartos. La pose es de tipo estetico y contribuye a crear la idea de la
miliciana heroica pero tambien temenina. lo contirman los zapatos de tacon que lleva
con desenvoltura. El contraste entre tiura y tondo es marcado. es la miliciana el
centro de la atencion y nada ms. $u importancia y su valor se muestran, en ms de
una ocasion, mediante un encuadre contrapicado, recurso que incluso Centelles
adopta.
Fiura 91. Oerda Taro, M:i:.:oros, 1936
Fiura 92. Aust Centelles, M:i:.:oro,
1937
En otono de 1936, el ministro de uerra Francisco Laro Caballero ordeno a las
mujeres que reresasen a la retauardia para ayudar en tareas de otro tipo, as que la
tiura de la miliciana desaparecio de la iconorata. Desde marzo de 1937 se les
prohibio no solamente ir al trente, sino tambien llevar el unitorme (Olmeda 2007.
119). Esta intormacion puede ser una de las razones que explican la talta de milicianas
en las totoratas de Kati Horna, ya que ella lleo a Espana aproximadamente en ese
perodo.
Ahora bien, la imaen de la miliciana conviva con la de la madre combativa
(Nash 199+. 99). $e trataba de una tiura opuesta, seuramente ms clsica, pero que
tena iual intluencia en el imainario social. Los carteles de propaanda solan
139
exponer esta imaen en una ran variedad de versiones para suscitar en el espectador
cierta simpata y convencerse del valor de la causa antitascista. El mensaje era que las
madres, y sobre todo ellas, podan y tenan que ayudar en la causa. $e convirtieron en
heronas, en un ejemplo a imitar. Explica Nash que apelar a la maternidad y al
derecho de las madres a detender a sus hijos de la brutalidad tascista era un metodo
potente y eticaz para movilizar a las mujeres (Nash 199+. 99). La maternidad se
convirtio en un smbolo estrateico no solamente para los republicanos, sino tambien
para los nacionales.
Fiura 93. Cartel de la $olidaridad
Internacional Antitascista
Fiura 9+. Cartel de La
Falane
Los carteles de propaanda y tambien la totorata de prensa apelaban al poder
del smbolo de la maternidad. Las madres solan aparecer con sus hijos en contextos
desastrosos, y esto tena que sensibilizar a la ente para que luchara. $in embaro, la
maternidad no expresaba solamente el sutrimiento y la diticultad de vivir en un
contexto de uerra, sino que aluda tambien al sacriticio.
Ltilizada al principio como smbolo detensivo para rechazar el horror del tascismo, es
siniticativo que adquiriese connotaciones combativas. La maternidad no solo supona proteccion sino
tambien el sacriticio de los hijos por una causa mayor. la lucha en los trentes de uerra. Desde esta
perspectiva, el papel vital de las madres era instar a sus hijos a convertirse en milicianos y detender la
causa republicana en las trincheras. (Nash 199+. 100)
La imaen de la madre combativa se mezclaba a veces con la de la miliciana. $er
madre no exclua la posibilidad de luchar en el trente junto con los hombres. $e puede
citar como ejemplo una totorata que tue tuente de inspiracion para la escritora Dulce
1+0
Chacon cuando escribio en 2002 la novela Lo :o; Dor:co. La toto, que aparece en la
portada del libro, tue publicada en la revista Aooro en aosto de 1936 y muestra a la
miliciana Rosita $nchez con un nino.
Fiura 95. AOA, Ros:to Sr.o.;, 1936
La miliciana lleva el unitorme de las milicias con la estrella de cinco puntas bien
a la vista, el orro en la cabeza y unos pendientes que salen de la coleta y que le dan un
toque de coquetera. $onre contenta, llevando entre los brazos a un nino que tambien
mira hacia el totorato. No se sabe si el nino es su hijo, pero es interesante observar
como la tiura materna de la mujer se mezcla con la combativa y belierante de la
miliciana. En la historia que Dulce Chacon narra, la mujer de la toto es el motor de la
narracion. La protaonista, Hortensia, que la escritora imaina ser la chica de la toto,
decidir incorporarse a las milicias a pesar de haberse quedado embarazada. Pepa, la
hermana de la protaonista, subraya su valenta con estas palabras en estilo indirecto
libre. Porque ella no es valiente, como lo es su hermana, que no dudo en incorporarse
a las milicias. Porque Hortensia tue miliciana. Y uerrillera tambien, se tue a la
uerrilla poco despues de la muerte de su padre, an estando embarazada de cinco
meses (Chacon 2006. 27). El sacriticio del que habla Mary Nash se concretiza, en este
caso, en compartir el mbito privado de la maternidad con el contexto peliroso de la
1+1
uerra. Otras veces, los hijos representan la otrenda que las madres tributan a la causa
antitascista. Este aspecto se advierte tanto en los carteles de propaanda, en las totos, e
incluso en las canciones populares de la uerra civil espanola. Lna, en particular,
cuenta la historia de una madre que recibe la noticia de la muerte de su hijo, un
miliciano. La reaccion de la mujer encarna pertectamente la imaen de la madre
combativa descrita por Nash.
La cancion representa un momento historico y una retorica de la uerra que vea
las madres como suministradoras de hijos. $i, por un lado, se intenta tortalecer el
papel materno apelando a la proteccion de los hijos, por el otro se deca a las mujeres
que arriesaran la vida de los mismos (Nash 199+. 101). En cualquier caso, los hijos
representaban la esperanza tutura de la lucha antitascista. Cada partido expresaba de
una torma diterente su vision del papel materno, pero en lnea eneral la imaen de la
mujer combativa era la que predominaba.
Kati Horna: La maternidad bajo el signo de la Revolucin
$en el mismo estudio de Nash, los anarquistas vean en el sacriticio de las
madres no solamente una estrateia para anar la uerra, sino tambien una
oportunidad para cambiar la posicion de la mujer en la sociedad (Nash 199+. 103). En
etecto, a pesar de la aparente iualdad entre hombres y mujeres en el mbito del
anarquismo, en los anos treinta an haba diterencias de enero. Al estallar la uerra
civil, alunas mujeres decidieron tundar una asociacion llamada Mu,.r.s L:or.s con el
proposito de acercar a las mujeres a los propositos anarquistas y emanciparlas mediante
la educacion. Ms tarde se vern las relaciones entre los ideales anarquistas de Mu,.r.s
L:or.s con la totorata y la imaen que se mostraba del mundo temenino. Lo que
interesa ahora el tin de este anlisis es que el rupo oriinario de la asociacion estaba
tormado por la doctora Amparo Poch, la periodista Mercedes Comaposada y por Luca
$nchez $aornil (Nash 199+. 129).
Luca $nchez $aornil era teletonista, poetisa y escritora autodidacta, adems de
ser una de las pensadoras ms importantes entre las anarquistas espanolas (Nash 199+.
129). En 1935 se publico en el periodico Soi:cor:coc Oor.ro un artculo titulado La
cuestion temenina en nuestros das", en el que la pensadora anarquista habla del papel
de la mujer en la sociedad, denunciando las contradicciones y las mentiras que a
1+2
menudo atanen a este tema. Dice. tenemos nuevamente entrentados el concepto de
mujer y el de madre. ., a traves de todas las edades se ha venido practicando la
exaltacion mstica de la maternidad (Nash 1983. 76). Y, peor an sen ella, el papel
de la madre absorbe el de la mujer, la tuncion anulando al individuo (Nash 1983.
76). El artculo de $aornil pone en evidencia la necesidad de un cambio a nivel social
que limpie" la imaen estereotipada de la mujer. No duda de la importancia de la
maternidad, pero para que esta sea valorada como primer paso hay que considerar a la
mujer como individuo. Repito que hay que restablecer las cosas en sus verdaderos
terminos. Que las mujeres sean mujeres ante todo, solo siendo mujeres tendreis
despues las madres que necesitis (Nash 1983. 77).
Esta pequena introduccion sobre la relacion entre anarquismo y mujer tiene
como objetivo el de dar un cuadro eneral del contexto social de la epoca en la que
tambien Horna se mova y viva. Citar a Luca $nchez $aornil no es una casualidad,
ya que la pensadora anarquista colaboro con la totorata para redactar un artculo
sobre el tema de la maternidad. En el nmero 12 de la revista Loroi del 2 de octubre
de 1937, aparecio con este ttulo. La maternidad bajo el sino de la Revolucion".
Fiura 96. Kati Horna, Es..ros .r ur ..rtro c. o.o:co .r V.i.;Ruo:o,
1937
Despues de haber estado a principios de ano en Monte Araon, Banastas
1+3
Carrascal, Vicien y haber pasado en julio por ]ativa y $illa en la Comunidad
Valenciana, Horna se diriio hacia VelezRubio, un pueblo pequeno situado en la
provincia de Almera. Por aquel entonces, el medico y ms tarde alcalde del pueblo,
$alvador Martnez Laroca, tue el impulsor principal de la Casa de la Maternidad que se
instalo en un antiuo convento para dar retuio y proteccion a las madres y a los ninos
evacuados de Madrid (Quirosa 2003.1+). La capital an resista a los ataques de los
nacionales que, desde el principio de la uerra, haban intentado tomar la ciudad.
Como ya se ha dicho anteriormente, Madrid se haba convertido en el smbolo de la
resistencia antitascista. Haba sutrido y superado batallas muy cruentas, la peor de
todas en julio de 1937 en Brunete, que causo la muerte a veinticinco mil hombres.
Cuando Horna lleo a VelezRubio, los nacionales haban empezado a bombardear las
ciudades cntabras que estaban del lado republicano. Este pueblo pequeno de
Andaluca estaba en una posicion ms seura, lejos del trente de Madrid.
Antes de retlexionar sobre el contenido del artculo, es oportuno ver que totos
saco Horna de ese da, que eliio totoratiar y como, porque en la revista que lueo se
publico aparecen alunas diterencias siniticativas. El anlisis tendr en cuenta la serie
de totos que se sacaron al principio y que hay que considerar como producto de una
primera seleccion que es tambien emotiva. En terminos de Tisseron, la totorata es un
proceso de asimilacion psquica del mundo que no corresponde solo al mbito de las
representaciones, tambien corresponde al mbito atectivo con las emociones y
sentimientos experimentados (Tisseron 2000. 25). La primera totorata es la
siuiente.
1++
Fiura 97. Kati Horna, Es..ros .r ur ..rtro c. o.o:co .r V.i.;Ruo:o, 1937
La toto muestra una madre amamantando a su bebe. El encuadre trontal y
lieramente picado entoca a la mujer en primer plano, mientras que desentoca los
reterentes del tondo que son otra madre amantando y dos ninas. A la derecha se ve
una nina de espaldas respecto a la totorata que parece no hacerle caso. $e sabe que el
encuadre participa de la simbolizacion sensorialatectivamotriz, es decir que todo
sujeto, conmovido al presenciar un espectculo, se entrenta con el problema de
introyectar en su Yo las experiencias nuevas resultantes (Tisseron 2000. 25). El tipo de
encuadre que Horna elie, tiene que ver precisamente con este aspecto. $e pueden
mencionar como ejemplo las tomas sobre Teruel en las que la distancia entre totorata
y reterente era evidente y se expresaba mediante un encuadre trontal alejado. Otras
veces, como en las totos sobre los bombardeos de Barcelona, la vision tradicional poda
ser alterada por un encuadre oblicuo que oblia al espectador a un estuerzo visual. Por
lo tanto, es a partir del encuadre que se reciben las primeras intormaciones acerca del
acto totortico y su tenomenoloa.
En este caso, el encuadre tiende a aislar a la mujer de su contexto, del que se
puede intuir alo por la presencia de ms personas en el tondo. $e entiende que se
1+5
encuentra en compana de otras mujeres pero no se puede deducir donde estn. El
luar no es evidentemente lo que a Horna le interesa mostrar, sino la union entre
madre e hijo en el momento de amamantar. Este momento se traduce y aparece en la
imaen en el cruce de las dos diaonales que sitan al nino y a la madre en el centro de
atencion. De esta torma, se quiere evidenciar sobre todo el pecho blanco que la mujer
empuja lieramente con la mano derecha y que contrasta con el vestido oscuro que
lleva. El esto de la mano, un poco cerrada y con dos dedos apoyados en el pecho,
dirien la mirada del observador justamente all. Horna lo intuye e inclina la cmara
hacia este espacio de conjuncion. El nino, en cambio, est entre el pecho y la mano
izquierda de la madre que lo cine. La mirada de la madre se dirie hacia el, que
tranquilamente toma la leche con los ojos cerrados.
El artculo que la revista Loroi publico en 1937 otrece alunas respuestas acerca
de la toto que, para empezar, aparece en la portada y que ha sido reencuadrada. De
este modo, la mujer con el nino ocupa el espacio entero de la portada y las tiuras del
tondo o quedan borrosas o se han eliminado. La intencion del reencuadre es bastante
evidente. la atencion del lector tiene que diriirse hacia la madre y su hijo. Al lado de
la toto aparece la siuiente introduccion. El instinto de la vida, ms tuerte que la
muerte y la destruccion, palpita en esta escena, complemento del reportaje La
Maternidad bajo el sino de la Revolucion" que se publica en la doble pina central
(Loroi nm 12).
Observando esta toto, es ditcil encontrar alo que tena que ver con la idea de
mujer combativa ditundida por la propaanda. Mary Nash observaba, adems, que en
el imainario de la uerra se poda advertir un universo decididamente masculino en
la representacion de la maternidad tambien (Nash 199+. 103). Atirma que las madres
tendan a preocuparse ms por los hijos que por la hijas, ya que estas no tenan que ir
a la uerra, mientras que las hijas permanecan invisibles en la representacion de la
maternidad, los hijos constituan la principal preocupacion y eran la tinalidad
primordial dentro de la simbolizacion de la maternidad dedicada al estuerzo belico
(Nash 199+. 103). El universo totortico de Horna est poblado, en cambio, sobre
todo de ninas. Lo contirma la toto que siue a la anterior (Fiura 98) y que muestra los
mismos reterentes.
1+6
Fiura 98. Kati Horna, Es..ros .r ur ..rtro c. o.o:co .r V.i.;Ruo:o, 1937
Excepto el nino que da la espalda a la totorata y el nino pequeno, las dems son
todas ninas. $e advierte que la nina, que antes daba la espalda a Horna, ahora est
sentada en las rodillas de su madre junto con su hermanito. En este caso, el encuadre,
lieramente picado y ms alejado, permite recibir intormaciones acerca del contexto e
incluir el universo temenino en la representacion de la maternidad sin excluir a los
ninos. En la vision simbolica de la maternidad, Horna acoe a ambos sexos. Para la
totorata, la madre no asume el papel reproductor tan exaltado por cierto tipo de
propaanda. La presencia de las madres con sus hijos no remite necesariamente a este
aspecto. En este sentido, parece ms bien acercarse a la idea promovida por $aornil, es
decir, que una mujer antes de ser madre, es un individuo. La novedad de la vision
totortica de Horna es proponer precisamente esta imaen de la mujer, sin por esto
excluir el sentimiento de ternura y de intimidad que sure de las totos. Este aspecto se
notar, incluso, en los retratos de las ninas de Madrid o de Barcelona. siempre hay un
punto de contacto visivosentimental entre la totorata y lo que observa. Con la cmara
intenta establecer este enlace emotivo" para lueo tijarlo y obtener as una
1+7
representacion compatible con el sentimiento que la escena le suscita. La madre que
Horna retrata es una mujer que sonre tiernamente a su nino pequeno y que se
muestra tranquila, como si la uerra estuviera ausente de ese contexto. $in embaro, a
la uerra se alude mediante la ausencia, como pasaba en otros contextos. $i por un
lado la presencia de los ninos y de las ninas celebra la comunion entre los sexos y
remite por lo tanto a un aspecto positivo, la talta de hombres en la toto suiere alo
diterente. Este tueradecampo metatorico puede reterirse tanto al trente de uerra,
como a la muerte. durante la uerra, los hombres dejaban a sus mujeres porque se les
llamaban a tilas y en muchos casos no reresaban. Estas imenes pueden encontrar
un sentido si se las mira pensando en la ineluctable modalidad de lo visible de la que
habla DidiHuberman y que ya se ha explicado en varias ocasiones. Lo que se ve en la
imaen nos toca porque remite a una ausencia. Es a partir de lo que talta, entonces,
que hay que mirar la toto, y no solamente por lo que se muestra. La imaen totortica
remite a un ms all que requiere una mirada detenida y atenta para pensar lo que se
ve como un espacio sobredeterminado. La imaen juea constantemente entre lo que
es visible y lo que es invisible. $e entiende aqu con el termino invisible lo que de
una torma atectiva se percibe en las tormas sensibles y que induce a indaar ms all de
ellas (Franzini 2001. +). Retlexionar sobre este ms all de la imaen, sinitica
considerar el contenido simbolico al que remite. Describir nicamente lo que hay en la
imaen siniticara limitarse al mbito de lo visible. Considerar lo que la toto puede
tener de simbolico, en cambio, sinitica dar dinamismo a la imaen y emprender el
camino de lo posible" (Franzini 2001. 6). Por lo tanto, interroarse sobre la
predominante presencia temenina en las totos de Horna, implica tambien interroarse
sobre este ms all de la imaen que no pertenece a lo visible y que solo se puede
imainar.
El pie de toto intorma sobre el luar donde la mujer se encuentra. es un centro
de acoida. Este dato tambien remite a la uerra o, de todas tormas, a una condicion
de alteracion del sentido del habitar. A la destruccion de las casas y de los editicios con
la consiuiente huida de las personas, siue la creacion de nuevos espacios destinados
al habitar, entendido como el luar donde sentirse a salvo y seuir viviendo (Heideer
1976. 99). La Maternidad, dice $aornil, est instalada en un antiuo convento, pero
cunto carino, cunta ternura, que exquisito cuidado se ha puesto en borrar el aspecto
demasiado austero de las estancias monacales para darles esta tisionoma de hospedera
1+8
alere con atisbos de casa de tamilia ($aornil 1937. 9). Habitar sinitica tambien, no
solamente sentirse a salvo, sino proteerse y proteer a los dems de los males
(Heideer 1976. 99). Aplicando esta detinicion al contexto que la imaen intenta
transmitir, las mujeres tienen la posibilidad de seuir siendo lo que son, es decir, de
habitar el mundo que se revela tambien en el hecho de dar a luz un nino.
Fiura 99. Kati Horna, Es..ros .r ur ..rtro c.
o.o:co .r V.i.;Ruo:o, 1937
Fiura 100. Kati Horna, Es..ros .r ur
..rtro c. o.o:co .r V.i.;Ruo:o, 1937
Las totoratas (Fiuras 99, 100) muestran a cinco bebes encima de una mesita
mirando en varias direcciones. Las madres no estn, probablemente esten observando
la escena. Horna saca la toto desde varios puntos de vista y lueo la reencuadra para
crear con ella el totomontaje que constituye el marco del artculo. La seunda imaen
(Fiura 100) muestra el recorte etectuado. De las totos que se retieren al mundo de la
intancia durante la uerra, estas de Horna otrecen seuramente un testimonio positivo
o, por lo menos, de esperanza, en un contexto que normalmente la excluye. $e pueden
citar como ejemplo las imenes que Centelles saco el da despues del bombardeo en
Lerida y que documentaban la muerte de muchos ninos. Las totoratas daban cuenta,
adems, del rado de destiuracion que los cuerpos haban sutrido y se tocalizaba en
los aspectos ms cruentos. Horna evita todo esto. En la representacion de la muerte el
cuerpo desaparece. En la representacion de la vida y en el intento de celebrarla, el
cuerpo est ah, presente y otrecido a la vista como en un banquete. $e trata
literalmente de una otrenda que est lejos de aquella otra otrenda que las madres
combativas estaban dispuestas a hacer en honor de la causa antitascista. El mensaje
1+9
tiene ms que ver con la preservacion de la vida, que es lo que rie la ideoloa de la
Casa de la Maternidad.
En el jardn hay seis cunitas blancas, cubiertas por asas inmaculadas. $on como bandejas que
ocultaran la oterta de trutos delicados. Les dan uardia dos nurses". $eis nenes! $eis trocitos de vida
que la ciencia y el amor, este que arde en los ojos de la companera de Carreras, vienen da a da
disputndole a la muerte. ($aornil 1937. 9)
La Casa de la Maternidad que se detine como oasis, tena como objetivo no
solamente acoer a las mujeres embarazadas, sino tambien mantener intactos los
rupos tamiliares. Por lo tanto si una mujer tena ms de un nino y estaba embarazada,
poda acudir al centro sin abandonarlos. El doctor explica a $aornil.
Mire, las estantes son evacuadas con todos sus hijos. ,Como podamos pensar en dejar a los
hijos sin madre. ,$omos hombres nuevos o no. ,Tenemos o no conceptos nuevos de las cosas. Con este
procedimiento matamos dos pjaro de un tiro. Reducimos la resistencia de las embarazadas a abandonar
su hoar y sacamos a los ninos de Madrid, que tambien es preciso. As se explica la presencia de esta
muchachada en VelezRubio. Acompanan a sus madres los hijos hasta de catorce anos. El reimen del
establecimiento se desenvuelve a base de celulas tamiliares con la independencia que las condiciones del
editicio permiten. ($aornil 1937. 9)
Fiura 101. Kati Horna, Es..ros .r ur ..rtro c. o.o:co .r V.i.;Ruo:o, 1937
$e aprende, adems, que la estructura poda alberar hasta trescientas personas y
150
que no se limitaba con dar amparo a los retuiados. En el prorama de acoida se
haba incluido, tambien, la posibilidad de otrecer a los ninos una educacion adecuada,
sin que la uerra interrumpiera la continuidad del estudio. Para que el texto estuviese
suportado por una prueba visual, Horna saco la toto de un aula en la que se ve a varios
ninos y ninas sentados en los bancos. De esta toto no queda traza aluna en el tondo
sobre la uerra civil que la totorata dejo. As mismo, no se han encontrado las totos
que muestran a los ninos juando y a las mujeres charlando en una sala de espera. No
se excluye la posibilidad de que se hayan perdido.
Al abrir la revista por las pinas 8 y 9, se puede ver el totomontaje que Horna
realizo para acompanar el artculo de Luca $nchez $aornil. Como ya se ha explicado,
el totomontaje se compone de totoratas enteras o recortadas que pertenecen a varios
contextos. No todas las imenes que aparecen se sacaron ese mismo da. En etecto,
hay tres totos que ella saco en otras ocasiones y que, en el nuevo espacio de
mostracion, se apropian de la intormacion vehiculada en el artculo. Es el caso de una
nina comiendo y de una madre con su hijo pequeno en la pina 8 y un primer plano
de otra nina a la pina 9.
151
Fiura 102. Revista Loroi, :ro 8

La totorata ha reunido totos que haba sacado en VelezRubio en el mes de
aosto y en Alczar de Cervantes en septiembre. Dado que el nmero de la revista salio
en octubre, Horna tuvo el tiempo y la posibilidad de hacer esta operacion de
totomontaje. El uso que se hizo del material visual prueba que, en este caso, la
correspondencia entre el contenido del artculo y la imaen se poda construir sen
las exiencias del discurso. A pesar de que alunas totoratas no pertenecen al
contexto de la Casa de la Maternidad, su contenido visual puede adaptarse iualmente
al expresado en el artculo, sin por esto carecer de validez. $e vern ahora las totos
recien mencionadas.
Kati Horna en "Alcazar de Cervantes"
Despues de haber estado en ese pueblo pequeno de la provincia de Almera, la
totorata se tue a Alczar de Cervantes, una ciudad situada 150 km al $ur de Madrid.
Durante la uerra civil se llamaba as debido a la creencia de que all haba nacido
Miuel de Cervantes. Hoy en da se la conoce con el nombre de Alczar de $an ]un.
La ciudad acoio unos doce mil evacuados que lleaban de varias zonas. Resulta que la
mayor oleada de ente se produjo entre los meses de julio y aosto de 1937 (Molina
Carrion 2007. 83). $e tormo, por lo tanto, un comite de retuiados que proporcionaba
152
Fiura 103. Revista Loroi, :ro 9
no solamente comida, sino incluso ropa, alparatas y dems auxilios (Molina Carrion
2007. 83). Las dos totos que siuen y que se analizarn acto seuido, son las que
aparecan montadas" con las dems sacadas en VelezRubio.
Fiura 10+. Kati Horna, Co:t. c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c. C.r:ort.s', 1937
Los reterentes de la toto son una madre con sus dos hijos. un nino pequeno que
tiene entre los brazos y una nina. La mujer est sentada en una mesa y come. La nina,
en cambio, da la espalda a la totorata, est de pie encima de una silla y come. El
encuadre es trontal y se centra en el tro tamiliar sin excluir el contexto de la escena. A
la derecha aparecen un perro y una chica de la que solo se ve el brazo y la mitad del
cuerpo. Al tondo, en cambio, otros ninos estn sentados en una mesa y comen. $e
intuye que la escena tiene luar en un comedor, luar que en el artculo para la revista
Loroi se haba mostrado con esta toto, aunque perteneciente a otro contexto. En la
compainacion de la toto, la totorata haba eliminado la parte izquierda con la nina
de pie y haba reencuadrado la imaen centrndose nicamente en la pareja madre
hijo. Esta operacion puede ser explicada en mbito periodstico con la teora de la
G.stoit sen la cual percibimos conjuntos oranizados de sensaciones y no entidades
153
dispersas y sin elaborar (Vilches 1997. 22). Existe por lo tanto una ley llamada del
arupamiento que atirma que cuanto ms cercanos estn los objetos ms se atraen
entre ellos. La dispersion, en cambio, debilita las tuerzas de atraccion (Vilches 1997.
25). Esta teora puede dar un indicio sobre la torma de reencuadrar la toto para
obtener un etecto visual compatible con el mensaje del artculo. El reencuadre suiere
que parte de la toto se valoro ms sen el mensaje que se quera transmitir. Esta
operacion implica una manipulacion de la imaenmatriz, es decir la toto no re
encuadrada cuyo neativo oriinario se est analizando y que incluye la parte izquierda
eliminada. Desde un punto de vista estructural, eliminar una parte de la imaen en
tavor de otra sinitica romper un esquema oriinario pensado al principio para ser
equilibrado. En etecto, la toto se puede dividir idealmente en dos partes que ven a la
madre, por un lado, y a la hija, por el otro. Ambas son especulares y acomunadas por
el mismo esto de acercar la mano a la boca para comer. La presencia de la nina de
espaldas tunciona como contraparte que da equilibrio a la composicion de la imaen.
Adems de equilibrio, se puede tambien hablar de la correspondencia que se crea a
partir de un cara a cara entre madre e hija. La madre no mira hacia el vaco (como
pareca hacer en la version reencuadrada), sino que mira a su hija, y esta le devuelve la
atencion volviendo la cabeza. La mirada crea un vnculo entre las dos y nadie ms,
construye un espacio privado de encuentro interno en la toto, espacio de la
enunciacion. Este tipo de mirada se distinue de la mirada trontal hacia la totorata
que se haba analizado en otras ocasiones y que implica otro tipo de relacion con el
espectador. En este caso, quien observa la escena solo puede ser testio de una historia
privada que la totorata intenta documentar. La distancia misma entre Horna y los
reterentes muestra la capacidad de mantenerse al maren, sin interterir en un
momento de intimidad tamiliar. Adems del encuadre, la luz es otro elemento
importante. Con respecto a esto dice Mariano Zuzunaa que como imaen
resultado", siempre tendremos, dentro de un determinado encuadre, una escritura de
luces y sombras, dentro del cual dicha escritura encerrar, como en cualquier otra
torma de lenuaje ., un tondo y una torma, un siniticado y un siniticante
(Zuzunaa 1996. 53). Volviendo a la toto en cuestion, se puede observar que la luz
proviene de una puerta o ventana situada en el tueradecampo lateral derecho. Por lo
tanto, no vemos la tuente luminosa pero s su resultado en la estructura de la toto. El
impacto visual de la luz que ilumina los cuerpos es tundamental. No se excluye que
15+
Horna hubiera podido estar interesada en este aspecto. El impacto luminoso enera
muchas veces en el totorato un impacto emocional (Tisseron 2000. 5+). Ahora bien,
lo que en esta toto llama la atencion es la torma en que la luz ilumina la escena, dando
torma y expresividad a los cuerpos. $u retlejo se posa, en etecto, solo en alunas partes
siniticativas como, por ejemplo, las manos de la madre y el brazo de la nina, en el
cuello de la mujer, en la taza sobre la mesa, en el nino pequeno y en las zapatillas de la
nina. La luz tiene mayor impacto ah donde olpea una superticie clara, sea la mesa o
la carne del cuerpo. La casualidad ha querido que el nino pequeno se encontrara
justamente entre la madre y la hermanita, que llevan ambas ropa oscura, el ojo atento
de Horna pudo captar el contraste entre estos tres elementos. El nino se convierte, por
este jueo de la luz, en otro centro de atencion que, adems, est senalado por el brazo
de la nina senalando (en el acto de comer) la derecha. La luz demuestra su poder de
revelacion. aunque la imaen no revele el mundo mismo, s que al menos se lo revela
al totorato (Tisseron 2000. 55). Esta consideracion sobre el valor revelador de la luz
en la totorata de Horna puede ser aplicada tambien a la seunda toto de este anlisis
que, como ya explicado, apareca como complemento al artculo de Luca $nchez
$aornil (Fiura 103).
La toto muestra el primer plano de una nina comiendo. Est sentada en una
mesa, la mirada tija en un punto tueradecampo, atenta en el esto de llevar a la boca
la cuchara. Delante de ella, encima de la mesa, hay un plato y un vaso. La nina lleva un
vestido blanco que retleja la luz, cuya tuente se encuentra justo detrs de ella. Este tipo
de luz lateral ditumina los matices de blancos y neros que componen el rostro de la
nina. el impacto visual es suavizado. En cambio, el color blanco del vestido contrasta
con la parte izquierda del cuadro, que es ms oscura.
155
Fiura 105. Kati Horna, Co:t. c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c. C.r:ort.s', 1937
La totorata encuadra desde cerca y de pertil a la nina. Dado que la Rolleitlex
que Horna usaba tena un visor ventral, para sacar la toto tuvo que inclinarse hacia el
reterente. Desde un punto de vista simbolico, este esto tunciona como una reverencia,
un acto de acercamiento hacia la nina y su mundo. De esta torma, la totorata se sita
a la misma altura de la nina. Otra vez, es el esto lo que la totorata subraya. Al iual
que en la toto anterior, el acto de comer, en concreto, el de llevar el brazo a la boca, es
lo que estructura la imaen. El brazo de la nina traza una diaonal que tunciona como
esto indicador hacia s misma. El valor de este primer plano, que es el tipo de
encuadre que la totorata quiso usar para representar a la nina, se entiende an ms si
no se excluye la toto del conjunto del cual ha sido sacada. En etecto, la serie sobre el
comite de retuiados se compone de 9 totoratas que documentan la vida cotidiana de
las personas alberadas all. Raras veces Horna elie el primer plano y cuando lo hace
es porque decide acercarse al reterente, no solamente desde un punto de vista tsico,
sino tambien emotivo. Aislar la tiura y centrarse en ella dedicndole el espacio entero
de la toto, implica un interes atectivo y humano hacia la persona como individuo. Este
interes hacia la persona se muestra en las totoratas por un acercamiento radual de la
totorata al reterente. Kati Horna demuestra en ms de una ocasion este interes,
156
sacando verdaderos retratos. A lo laro de su estancia en Espana, adems de
documentar los desastres de la uerra y las escenas de la vida cotidiana, la totorata
encontro unas cuantas caras que inmortalizo en retratos muy oriinales. En Monte
Araon ya haba mostrado esta aticion con la toto del miliciano que se uso para crear
un cartel de propaanda. En este caso concreto, Horna se desplaza al mundo de la
maternidad, de la intancia y de la vejez. Las totos que siuen dan cuenta de la
operacion emotivomotriz que precede y acompana la toma del retrato.
Fiura 106. Kati Horna, Co:t.
c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c.
C.r:ort.s', 1937 (1)
Fiura 107. Kati Horna, Co:t.
c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c.
C.r:ort.s', 1937 (2)
Fiura 108. Kati Horna, Co:t. c.
r.,u:ocos .r 'Ai.;or c. C.r:ort.s',
1937 (3)
La totorata se encuentra probablemente en un comedor. Los retuiados, de
varias edades y sexos, estn en la sala. La totorata se mueve en este espacio y saca totos
de las madres con sus hijos pequenos y de los ninos juando, hasta que una mujer
anciana le llama la atencion. Est sentada en una silla, lleva un vestido nero y un
panuelo en la cabeza. Del rupo de personas ah presentes, ella parece ser la mayor.
Horna se acerca a la mujer que sonre. no se sabe si es porque se ha dado cuenta de la
presencia de la totorata o por la nina pequena que est a su lado. Hacia esta direccion
parece diriirse tambien la mirada del hombre de detrs con un nino en brazos.
Quienes seuramente se dan cuenta de la presencia de Horna son los ninos en
seundo plano. Todas las personas que pertenecen al seundo plano han salido
desentocadas. Este aspecto es ndice de movimiento que, al no usar el tlash, Horna no
ha podido evitar captar. En cambio, la mujer en primer plano que se ha quedado
inmovil, est bien entocada. La totorata ha podido tijar el dinamismo de los ninos
trente a la inmovilidad de la anciana.
La mirada es un indicador de movimiento y un aspecto que contiere dinamismo
157
a la toto. Cada imaen tiene su peculiar jueo de miradas que adquiere un sentido
diterente sen el contexto de mostracion. En este caso se pueden distinuir tres
miradas, es decir, tres indicadores de movimiento. la de los ninos, la de la anciana y la
del hombre.
Fiura 109. Kati Horna, Co:t. c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c. C.r:ort.s', 1937 (1)
La mirada, as como los estos y otras expresiones corporales, son importantes a
la hora de poner en evidencia el dinamismo de la imaen totortica. En el anlisis de
la toto se tienen en cuenta todas las manitestaciones somticoconitivas del cuerpo,
porque tuncionan como cuentos de los pensamientos" de los reterentes (Fossali
Dondero 2006. 282). Entre estas manitestaciones, la mirada es la que ms poder
narrativo tiene. Lna toto en la que existe un jueo de miradas que adems incluye al
espectador, es interesante justamente porque se participa en ella de otra torma. La toto
ros mira. Ahora bien, la mirada de los ninos hacia la totorata no establece solamente
un enlace emotivo, sino que atestiua su presencia en la escena. Horna es consciente
de que la estn mirando y le da al disparador en ese momento, quedando ella tambien
atrapada" en la toto. Mirando hacia la totorata, los ninos eneran un movimiento
hacia nosotros, los espectadores. La mirada a la cmara solicita otra mirada. Oenera
158
dinamismo y sobredeterminacion de tiempos y espacios. Por un lado est la totorata
como testio de un momento de la vida cotidiana, por el otro, est quien mira la toto,
ausente en el momento de la toma pero presentiticado" oooro mediante una mirada
que lo llama en causa.
La mirada a la cmara tiene, tambien, otra tuncion, que es la de revelar la mirada
interesada de Horna hacia la mujer. El encuadre suiere como ella se acerca al
reterente y entra en su espacio, habitndolo al iual que los dems all presentes. $in
embaro, la mujer no le devuelve la mirada, sino que permanece en su posicion,
sonriendo hacia la nina. Probablemente, tue esta mirada la que Horna quera
inmortalizar. Adems, la luz natural que ilumina la cara juea un papel tundamental,
porque revela la sonrisa. Horna es consciente de como usar la luz, por esta razon, se
mueve hasta encontrar otra posicion que pueda mostrar mejor la cara de la anciana
(Fiura 108).
Fiura 110. Kati Horna, Co:t. c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c. C.r:ort.s', 1937 (2)
El encuadre ha cambiado lieramente. La distancia entre la totorata y su
reterente es menor. La mujer est sentada en la misma silla, pero ahora el plano entero
159
permite ver su tiura y, sobre todo, las manos cruzadas en su reazo. El encuadre no
asla la tiura como ocurra en la toto de la nina, sino que la sita en un contexto ms
amplio, rodeada de otras personas. Horna parece estar interesada en la relacion entre
la anciana y los dems. Puede que sea la abuela de aluno de los ninos all presentes.
$u actitud es tranquila y relajada. mira hacia un punto tueradecampo y parece no
preocuparse por la presencia de la totorata. El encuadre a tiura entera permite dar
otra vision del cuerpo de la mujer y ensenar sus manos. En ms de una ocasion las
manos aparecen en las totos de Horna como portadoras de la torma en la que las
personas se relacionan con el mundo.
Fiura 111. Kati Horna, Co:t. c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c. C.r:ort.s', 1937 (3)
Observando la toto de la mujer bebiendo (Fiura 109), solo se ve el pertil de la
cara y las manos coiendo la taza. $e puede poner en evidencia cierta semejanza con la
toto de la nina. La analoa de la pose y del tipo de encuadre permite conectar las dos
totos tambien desde un punto de vista interpretativo. En la representacion de la
maternidad y de la intancia, el mundo de la vejez adquiere su sentido como parte tinal
del mismo ciclo vital. Horna no excluye ninuna epoca de la vida de la mujer, sino que
representa su vida como un conjunto. De esta torma, la imaen de la mujer no se
160
tosiliza en una nica representacion estereotipada, sino que se recrea en papeles
distintos sen la edad.
El juego de los nios
La uerra destruye y a la vez crea espacios nuevos. El comite de retuiados es un
ejemplo de esto. Nace a raz de la desaparicion de un luar oriinario del habitar.
albera a las personas cuyas casas quedaron derrumbadas por los bombardeos y otrece
un amparo temporal. Los retuiados buscan, por lo tanto, una manera de habitar este
espacio que los deja en suspenso. La estabilidad es un concepto temporal e ilusorio.
atuera la realidad es diterente. En un contexto como este, los ninos parecen estar lejos
de las preocupaciones que atectan a los adultos. Mientras las madres cuidan de los ms
pequenos y los ancianos intentan seuir con su rutina, los ninos juean.
Fiura 112. Kati Horna, Co:t. c. r.,u:ocos .r 'Ai.;or c. C.r:ort.s, 1937
La toto muestra a cinco ninos juando. Ln nino y una nina estn tumbados en
el suelo, los otros tres estn sentados. cada uno mira alo delante de s mismo que el
161
espectador no puede ver. La distancia entre la totorata y los ninos le permite entocar
bien la escena sin entrometerse en sus jueos. Acercarse demasiado siniticara correr
el rieso de interrumpir la espontaneidad de la toma. Adems, la distancia del
encuadre no excluye el contexto, sino que deja ver alo del espacio alrededor. Al
contrario, un encuadre ms cerrado hubiera evitado mostrar y entonces intormar al
espectador acerca del contexto. Este tipo de eleccion tiene como etecto el de recordar
donde se encuentran. En etecto, en el tondo de la toto se pueden ver, aunque estn
lieramente desentocadas, alunas cestas que contienen las pertenencias y los vveres
de los retuiados. Al mismo tiempo, las sillas vacas y los bancos, que Horna encuadra
tambien en las dems totos, dan la idea de espera y de incertidumbre. La mirada
interroante de la mujer, que est sentada en lo alto a la izquierda, parece contirmar
esta hipotesis. Mira directamente hacia Horna que la incluye en el encuadre.
Habitar sinitica tambien sentirse como en casa, en un espacio que dice alo de
la persona que vive en ella (Oalimberti 1987. 12+). Pero habitar es incluso transtiurar
las cosas, cararlas de sentidos, y sacarlas de su anonimato (Oalimberti 1987. 12+). Para
poder hacer esto, los hombres necesitan crear costumbres (Oalimberti 1987. 125). Con
respecto a esto, las totoratas de Horna muestran tramentos de vida cotidiana en los
que las personas intentan reconstruir este sentido del habitar. hablan con los dems,
comen juntos, las madres se ocupan de los pequenos y los ninos juean. El jueo se
convierte en el medio que les permite habitar un espacio hasta entonces desconocido y
entrar en contacto con los dems ninos. Con respecto a este tema, la antropoloa
otrece una pista interpretativa acerca de la relacion entre el jueo y la hermeneutica de
la toto. Debemos una primera detinicion de jueo a ]ohan Huizina en 1933, en su
obra titulada Hoo Luc.rs.
$ummin up the tormal characteristics ot play we miht call it a tree activity standin quite
consciously outsider ordinary" lite as bein not serious", but at the same time absorbin the placer
insensely and utterly. . It proceeds within its own proper boundaries ot time and space .. It
promotes the tormation ot social roupins which tend to surround themselves with secrecy ..
(Huizina 1950. 13)
El primer aspecto que Huizina subraya en esta detinicion es la libertad que
subyace en el jueo. $e trata de una actividad cuyo comienzo y cuyo tin no respetan
una relas tijas, sino que se basa en la espontaneidad del momento eleido. $in
embaro, cuando empieza el jueo se abre tambien una dimension nueva que nada
162
tiene que ver con la vida cotidiana. En la toto se puede ver a los cinco ninos en el suelo
tormando un crculo y mirando al centro del mismo. ese es el espacio del jueo del que
estn excluidos los que no juean. Cada nino sentado tunciona como lmite del
crculo. Lmite que, en este caso, es barrera, porque para seuir con el jueo hay que
estar all presentes. $i el crculo se rompe, desaparece tambien el encantamiento que el
jueo provoca. Por lo tanto, el encuadre que Horna elie, dejando que se vea alo del
contexto eneral, tiene una posible explicacion. muestra la creacion de otro espacio,
que es privado y reulado por otro tiempo, interno al contexto real del comite de
retuiados.
Lo que ocurre tuera del crculo que los ninos torman con sus cuerpos, no tiene
relevancia (Caillois 1961. 6). Todo tiene que pasar dentro de este lmite ticticio, pero
establecido entre todos. En la toto de Horna se puede notar esta diterencia entre lo
que pasa en el crculo y lo que ocurre tuera de el. La mujer, que se encuentra apartada
del espacio mico e ilusorio del jueo, ocupa tambien una posicion alejada de la
escena, mientras que los ninos mantienen la mirada baja y diriida al centro. Desde el
punto de vista semiotico, ya se ha visto que este tipo de mirada construye un espacio
cerrado que tunciona como barrera entre el reterente y el totorato. En este sentido, el
encuadre participa del mecanismo del jueo. reproduce la diterencia de dimension y
muestra la creacion de un espacio privado que pertenece a los ninos y a nadie ms.
La detinicion de Huizina tue sucesivamente completada por Roer Caillois que,
adems de contirmar que el jueo es una actividad libre, sostiene incluso que es
inseura. Atirma que en el jueo la duda tiene que permanecer hasta el tinal para que
haya un desarrollo de su actividad (Caillois 1961. 7). Este aspecto uarda cierta
analoa con el tipo de vida que se lleva a cabo en el comite. Los retuiados estn
pendientes siempre de lo que les pueda ocurrir. Han abandonado sus hoares y no
saben que harn. Esperan. Esperan en los bancos, esperan sentados en una mesa,
comiendo o charlando. Los ninos crean en el jueo una espera parecida, pero que
nada tiene que ver con la anustia de la realidad. La duda del jueo les anima y es lo
que alimenta la ilusion del jueo, la maia que les aleja temporalmente de la uerra.
Otro tipo de jueo es el que inmortaliza, en cambio, Aust Centelles, que ve
unos ninos juando en Monjuic, luar de tusilamientos durante la uerra civil y
despues. En la toto se ve a cinco ninos distrazados de milicianos, apuntando hacia tres
enemios" ticticios y esperando la senal de otro nino con un baston en la mano.
163
Fiura 113. Aust Centelles, u.o c. r:ros, Barcelona, 1937
La escena es escalotriante porque muestra hasta que punto la uerra haba
entrado en la vida y en el imainario de los ninos. Adems, Centelles encuadra la
escena poniendose justo detrs de los ejecutores", casi asumiendo su punto de vista,
mientras que los ejecutados" estn apartados en el tondo del cuadro. Por esto,
parecen ser ms pequenos. $u posicion esttica e inerme contrasta con la tension de la
accion que deriva de la pose de los ejecutores. Todo en la toto transmite la idea de que
la uerra se ha trasladado al mundo de la intancia. Con esta totorata, Centelles
muestra otro aspecto del jueo. su universo mimetico (Bourdieu 1980. 135). El jueo
es un mundo mimetico que, al estar en relacion con la realidad social, representa con
acentuacion alunos de sus aspectos como si los expusiera en un escenario (Bourdieu
1980. 135). Los ninos de la toto se identitican completamente con su puesta en escena.
Creen en ella. El distraz tunciona, en este sentido, como medio para llevar a cabo este
reconocimiento. Adems, el distraz es lo que marca la diterencia con la realidad
ordinaria. Aumenta la ilusion del jueo.
De una torma parecida, en aosto de 1936 en Barcelona, Oerda Taro saca unas
totoratas de ninos distrazados de milicianos juando en las barricadas (Fiura 112).
Visten el unitorme al iual que los adultos y llevan una boina de carton de la FAI y de
la CNT. En la toto de abajo se puede ver el plano entero de uno de los dos ninos.
Asume una pose heroica y mira hacia el tueradecampo lateral, al iual que en los
16+
retratos oticiales de la pintura del +00.
Fiura 11+. Oerda Taro, N:ro ii.:o io oo:ro c. io FAI, Barcelona, 1936
En este caso y en la toto de Centelles, el jueo permite la mimesis atectiva de
situaciones serias que pertenecen al mundo de los adultos (Wult 2002. 1073). En este
tipo de jueo no hay relas tijas. Los ninos reproducen de la realidad solo los aspectos
que ms les interesan. Estn libres de moverse tambien en los escenarios normalmente
destinados a los adultos y a la uerra. Mediante el jueo y el distraz se apropian de la
realidad que queda as tiltrada por su punto de vista. La realidad de los adultos se
convierte en otra cosa en el jueo de los ninos. La totorata que siue otrece un
ejemplo ulterior de esto (Fiura 113).
En junio de 1937, un mes antes de que muriera en la batalla de Brunete, Oerda
Taro se tue al trente de Cordoba, precisamente a la zona de La Oranjuela, y saco varias
imenes de soldados corriendo por las calles y tambien de unos ninos juando en
medio de los escombros. La toto de arriba tue sacada a pleno da. En ella se ven seis
ninos, uno de los cuales est de espaldas a la totorata, juando en la calle. Las casas se
han derrumbado. los escombros estn por todas parte. En el tondo se ve lo que queda
de una de ellas. ya no hay paredes que proteen la intimidad del hoar.
165
La casa se ha convertido en un volumen vaco, el mismo que muchas veces
Horna documento en sus totos. $in embaro, a diterencia de Horna, que excluye la
presencia humana de las escenas de los bombardeos para centrarse en los objetos y en
los editicios, Taro inmortaliza un momento de vida cotidiana en medio de las ruinas.
El contraste entre el espacio, que es luar de la traedia, y los ninos que juean
aparentemente sin preocuparse de otra cosa, es evidente. A pesar del contexto, la toto
muestra la capacidad de imainacion de los ninos. El objeto de su diversion es una via
convertida en columpio.
A este proposito, es interesante el testimonio de la escritora ]osetina Aldecoa,
que recuerda la intancia de los ninos que, como ella, haban vivido durante la uerra
civil. Cuenta que adems de la privacion y el miedo que pudieron presidir nuestra
intancia, haba muchas cosas aleres. La intancia prevalece en las condiciones ms
adversas. Es bioloicamente activa, imainativa, capaz de vivir cada momento y de
sacar partido a lo inmediato (Aldecoa 1983. 10). La analoa entre sus palabras y lo
que se ve en la toto es evidente. la via, que muy probablemente sostena una casa, se
ha convertido en un jueo. La destruccion que la uerra provoca otrece, por otro lado,
un escenario a reinventar. Mediante la imainacion y la tantasa, los ninos sacan
partido de la traedia en la que estn sumidos. Las sonrisas de los ninos contirman la
166
Fiura 115. Oerda Taro, N:ros ,uorco .r Lo Gror,u.io, 1937
telicidad y el entusiasmo por esta pequena victoria. Aldecoa siue con su relato y dice.
. es verdad que tuvimos cosas que nadie pudo quitarnos. el entusiasmo por la pequenas
conquistas, la libertad que nos daba el temor y la anustia de los mayores, la permanente aventura de
cada da. Lna pasion por descubrirlo todo, la excitante y dramtica sensacion de estar inmersos en el
corazon de la historia. (Aldecoa 1983. 12)
La uerra parece estimular un instinto de supervivencia que se concretiza en el
jueo de los ninos. Esto contirma lo que Huizina atirmaba a tal proposito, es decir,
que el jueo crea un espacio y un tiempo separados de la realidad cotidiana. El mundo
externo es el punto de partida para construir otra dimension que permite al nino
metabolizar lo que ve y vive. La intancia se salva precisamente racias a la capacidad de
juar. A tal proposito, en la novela Ei .uorto c. otrs, Carmen Martn Oaite le cuenta al
hombre del sombrero nero su experiencia con los bombardeos de la uerra.
. no entenda nada, todo lo que estaba ocurriendo me pareca tan irreal. ,Ir al retuio., pues
bueno, era un jueo ms, un jueo inventado por los mayores, pero de relas tciles. en cuanto se oyera
la sirena, echar a correr. ,Por que., eso no se saba, ni se preuntaba, daba iual, todo el mundo obedeca
sin ms a lo establecido por el jueo. (Martn Oaite 2007. 55)
El retuio se convierte en un jueo compartido con los adultos y que los ninos
aceptan sin preuntar. lo importante es juar sen las relas. Van pertilndose poco a
poco los escenarios del jueo. el comite de retuiados en las totos de Horna y el retuio
en la novela de Martn Oaite. Las totoratas de Taro y de Centelles introducen otro
escenario. la calle. Horna tambien documentar la vida en la calle pero en mbitos que
no se relacionan con el jueo y que se analizarn ms tarde. Esta variedad de espacios
destinados a la intancia y al jueo muestra que la uerra determina un cambio social
importante en la vida no solamente de los ninos, sino tambien de los adultos. $on de
nuevo las palabras de Martn Oaite las que explican este cambio.
$e haban roto las rutinas internas de la vida tamiliar. $e haban abierto las puertas de la calle
anrquica y variopinta. La ente hua, mora, amaba, odiaba, sutra, luchaba por sobrevivir. Porque
nosotros eramos la retauardia. La vida tamiliar desvio su atencion del orden domestico para tijarla en
lo que suceda en la calle. Y los ninos salieron de sus proteidos rincones y se sintieron libres e
independientes entre los miedos y las ruinas. (Aldecoa 1983. 13)
A las totoratas ya citadas se pueden anadir las totos que el totorato espanol
]uan Pando saco durante la uerra civil. Cuando estallo la uerra, Pando tena
167
solamente 21 anos y en poco tiempo se convirtio en uno de los totoratos de la aencia
Asso.:ot.c Pr.ss. De su trabajo totortico se muestran dos imenes que completan este
itinerario sobre la intancia y el jueo. La primera imaen (Fiura 11+) tue sacada en
invierno de 1937 y muestra dos ninos buscando proyectiles sin estallar en medio de la
Oran Va de Madrid.
Fiura 116. ]uan Pando, N:ros ous.orco ro,..t:i.s .r io Gror V:o,
1937
La seunda (Fiura 115), en cambio, tue sacada casi al tinal de la uerra, en
tebrero de 1939, y muestra a un nino subido encima de un monton de escombros, con
el brazo derecho levantado al estilo republicano, arenando a otros ninos que asisten a
la escena con atencion.
Fiura 117. ]uan Pando, Lit:os troos c. io R.uoi:.o, 1939
168
Ln ltimo ejemplo de jueo en las calles lo otrece esta totorata de Martn
$antos Yubero, totorato espanol que documento la Espana republicana y nacional. En
aosto de 1936 inmortalizo unos ninos distrazados de milicianos en el barrio de
Lavapies de Madrid.
Fiura 118. Martn $antos Yubero, u.o c. r:ros, 1936
-La calle anarquica v variopinta: puntos de vistas antes v durante la
guerra
Durante la uerra se asiste, por lo tanto, a este cambio en las costumbres de los
ninos. $alen de las casas, vaabundean por las calles. estaban siempre en otras partes
(Aldecoa 1983. 13). En la calle los ninos juean, se mueven, pasan el rato a la espera de
alo. La uerra exaspera la necesidad de libertad de los ninos que ven en el mundo
externo una aventura que hay que vivir. La uerra civil rompe detinitivamente las
barreras de las casas. $in embaro, la calle como escenario relacionado con la
representacion de la intancia aparece incluso en totoratas anteriores al estallido de la
uerra civil.
169
Fiura 119. Mararet Michaelis, N:ros i.,.rco, Barrio Chino, Barcelona, 1932
193+
Mararet Michaelis estuvo en Barcelona durante un viaje en 1932 y en aquella
ocasion saco una serie de totos ambientadas en el Barrio Chino. Ella tambien, como
Horna, se tija en el da a da de la ente, sobre todo de las mujeres y los ninos. Lo que
pasa en la calle llama a menudo su atencion, tanto que buena parte de sus totos las
saco callejeando por el barrio.
Fiura 120. Mararet Michaelis, N:ros ,uorco .r io .oii., Barrio Chino,
Barcelona, 1932193+
170
Fiura 121. Mararet Michaelis, N:ro .or .rro .r oro;os,
Barrio Chino, Barcelona, 193+
Al iual que Horna, era de ideoloa libertaria, aspecto este que se puede
observar por el trato iualitario que destina a los reterentes de sus totos. Prostitutas,
ninos leyendo o paseando por la calle, las mujeres del barrio y los editicios. Capta el
bullicio del barrio rescatando pequenos momentos sacados de la vida cotidiana de la
ente sencilla. Lna imaen diterente llea, en cambio, de otro totorato que, al iual
que Capa, Taro, Horna y muchos ms, viajo a Espana en varias ocasiones. Henri
CartierBresson. En el ensayo titulado To. D..:s::. Mo.rt explica su quehacer
totortico subrayando la importancia de la calle como tuente inestimable de
momentos para captar. Dice. ]e marchais toute la tournee tendu, cherchant dans les
rues prendre sur le vit des photos comme des tlarants delits (CartierBresson 1952.
22).
171
Fiura 122. Henri CartierBresson, S.::iio, 1933
La calle es un espacio distinto al de la casa. Representa lo que est tuera de ella y
que pertenece al mundo. En la calle pasa de todo. Con la uerra civil, se convierte en
espa metatorico de la situacion social. observando la calle se puede intuir donde est
la uerra. Robert Capa, por ejemplo, saco esta toto en noviembre de 1936 cuando
estaba en Madrid, cubriendo la primera otensiva de los nacionales.
Fiura 123. Robert Capa, N:ros .r uro .oii. c. Mocr:c, 1936
La totorata muestra a tres ninas sentadas en una acera, supuestamente tuera de
su casa. Lna mujer, quizs sea la madre de una de las tres, observa la escena divertida.
Detrs se puede ver la pared de la casa completamente aujereada por los proyectiles.
172
Del editicio queda poco. la puerta y la ventana ya no sirven para proteer. La
desolacion arquitectonica, que muestra las heridas bien evidentes de la uerra,
contrasta con la vitalidad que el cuerpo de las ninas y de la mujer encarnan. $on seres
humanos viviendo en un contexto trico y evocador de muerte. La vision totortica
de Capa se basa en el etecto de las contraposiciones. En sus totos siempre hay aln
elemento que sorprende al espectador. Adems de saber captar el momento decisivo,
demuestra saber escoer el encuadre ms suerente (vease tambien la toto Booorc.o c.
B:iooo). En este caso, las marcas de los proyectiles son el sino tanible de la uerra, su
huella en el espacio del habitar.
Esta breve introduccion acerca del escenario de la calle interpretado por
totoratos distintos, permite retlexionar sobre la multiplicidad de imenes posibles.
En este contexto, es interesante ver como Kati Horna se mueve y habita la calle. En sus
totoratas, la calle no es simplemente el escenario en el que se sitan los objetos y las
personas, sino que se convierte en el medio para conocer la ciudad y sus habitantes.
Para entender esto, hay que volver a la serie de Ei .r.oco c. ios uios o Los .o,.s c.
Por:s de 1933 y a la estetica del ,ir.ur. En aquella ocasion, al iual que en esta, Horna
sale al encuentro del mundo. Es una extranjera que llea a un pas que no conoce y
donde empieza a trabajar. la totorata es el instrumento que le permite asimilar la
realidad que la rodea, interpretndola sen su punto de vista. La mirada del ,ir.ur
implica esta actitud de darse al espectculo del mundo de las cosas y de las personas.
De una torma parecida, Horna entraba al mercado de las pulas u observaba la ente
sentada en los cates, con la misma mirada con la que ahora descubre la vida en el
barrio barcelones. La curiosidad al descubrir un encuentro inesperado se plasma en sus
totoratas que, adems de testimoniar este aspecto, tijan el proceso de acercamiento
que Horna lleva a cabo. A distancia de cinco anos de las primeras series, Horna uarda
an este espritu callejero del acto totortico. La ciudad que en 1938 la albera, se
convierte en un escenario ms a interpretar. La ciudad y las calles se hacen
interpretables cuando la totorata decide perderse" en el sentido surrealista del
termino, es decir, eludiendo la trama de sinos que orc.ro la direccion de sus pasos
(Puelles Romero 2005. 153). Para poder hacer esto se debe postular la ilusion de un
autor, un demiuro que dote de aln sentido la direccion del trayecto (Puelles
Romero 2005. 153). $aber perderse siniticara, entonces, alejarse de esta ilusion y
postular el camino del paseante como un proceso espontneo, no reulado por
173
exiencias esteticas.
La totorata entra en el Barrio Chino de Barcelona. El barrio lleo a llamarse as
en 192+ y se le conoca como una de las zonas ms rebeldes y transresoras de
Barcelona. Ya en 193+, Mararet Michaelis haba puesto en evidencia el carcter
heteroeneo y oscuro del barrio sacando una serie de totos de las prostitutas que lo
poblaban.
Fiura 12+. Mararet Michaelis, Prost:tutos .r uro .oii. c.i
Borr:o Co:ro, 193+
A tal proposito, en los anos treinta tue el Carrer del Cid la zona del barrio ms
trecuentada por prostitutas y delincuentes y, quizs por esta razon, atrajo mucho la
atencion de escritores como ]uan Ooytisolo, ]osep Mara de $aarra, ]uan Marse o
Manuel Vzquez Montalbn, por citar alunos (Theros 2007). La calle otreca locales
de todo tipo, y reinando sobre todos ellos rey indiscutido del Distrito V el cabaret La
Criolla. Luar mtico donde se daba cita la prostitucion homo o heterosexual, la venta
de droas o de armas, los encuentros ms insolitos, el baile muy aarrado y los
espectculos de transtormistas (Theros 2007). Lna imaen muy diterente de la que
17+
Horna quiere mostrar, evitando completamente el lado oscuro" del barrio.
175
Fiura 125. Kati Horna, Er ios .oii.s c.i Borr:o Co:ro, 1937
Fiura 126. Kati Horna, Er ios .oii.s c.i Borr:o Co:ro, 1937
Las dos totoratas muestran la breve secuencia de un encuentro inesperado con
una nina que est sentada en el umbral de un editicio. La escena est ambientada en
plena calle y precisamente en el recien mencionado Carrer del Cid (como se puede leer
en alto a la izquierda). El encuadre muestra el acercamiento de la totorata hacia el
reterente. En la primera toto es ms alejado y capta la escena en un contexto
determinado. se ve el editicio detrs en cuya pared se lee el nombre de la calle y se
puede apreciar el tipo de arquitectura. La nina no est sola, sino en compana de otra
nina que le est arrelando el pelo.
La seunda toto contirma el interes de la totorata por la nina y muestra un
encuadre ms cercano y picado. Es oportuno abrir un pequeno parentesis sobre este
tipo de encuadre y su etecto emotivo, que ya se ha observado en varias totos de Horna
relacionadas con la representacion de la intancia. En etecto, el encuadre no se separa
de la trasmision de un determinado estado de nimo. La inclinacion de la cmara
hacia abajo o hacia arriba intluye en el mensaje que se quiere transmitir.
Normalmente, un encuadre contrapicado (desde abajo hacia arriba) tiende a dar
importancia al reterente totoratiado. Ln encuadre trontal, perpendicular al reterente,
implica paridad de trato. Ln encuadre picado (de arriba abajo) muestra, en cambio, un
aplastamiento de la tiura. Aplastamiento que, desde un punto de vista metatorico,
puede interpretar la condicion humana. A este proposito, es interesante observar que
el mundo de la intancia se relaciona con varios tipos de encuadre y que cada uno sirve
para expresar un mensaje diterente. Excepto alunos casos en los que Horna representa
mediante un encuadre trontal la cara de una nina comiendo, por ejemplo, se anaden
otros en los que la totorata usa un encuadre picado. Esta toto sacada en el Barrio
Chino es un ejemplo, al iual que la de los ninos juando en el comite de retuiados.
Ahora bien, el uso de este tipo de encuadre no remite siempre a un mensaje neativo,
sino que puede servir tambien para establecer una diterencia de edad y condicion. En
este caso, la condicion de nina durante la uerra. La nina est sentada y mira hacia
Horna que, de pie y con la cmara inclinada hacia abajo, saca la toto. de esta torma se
establece la diterencia. No se trata de una imaen neativa de la intancia porque la
nina sonre divertida a la totorata y deja que ella se le acerque. Pero s queda la idea de
una condicion social ditcil. Al lado de la nina hay, en etecto, alunos objetos. una
cesta llena de cosas, unas mantas o sbanas y otros objetos que no se distinuen bien.
176
Parece un mercadillo, y la nina podra estar vendiendolos. No se sabe con exactitud,
pero la toto que siue (Fiura 125) parece contirmar esta hipotesis. Esta vez se ve a un
nino sentado en la acera de una calle del Barrio Chino. A su lado hay una cesta de
mimbre que contiene alcachotas. Lna mujer con sus hijos est en trente de el y le da
dinero.
Fiura 127. Kati Horna, Er ios .oii.s c.i Borr:o Co:ro, 1938
El encuadre es parecido. de arriba hacia abajo. El escenario es el mismo. la calle.
Esta vez la totorata muestra otro aspecto de la vida en la retauardia. Los ninos salen a
la calle, pero no se limitan a juar, sino que trabajan para seuir adelante. Aldecoa
subraya este aspecto y dice. Cuando sobrevino la catstrote, maduramos deprisa. Los
mayores bajaron la uardia. Acobardados o luchadores, se vieron obliados a hacer
trente a momentos anustiosos (Aldecoa 1983. 12). Los ninos aprendieron a hacer
muchas cosas, entre estas, tambien a trabajar. La toto atestiua este cambio social en la
intancia y contirma la ausencia de los padres. $e vern ms ninos en la calle, en
hospitales o centros de acoida sin la presencia de los padres.
177
Fiura 128. Kati Horna, N:ro c. Mocr:c, 1937
La otra cara de la infancia
Comparando las totoratas de Horna que la revista Loroi publico a lo laro de
1937 y 1938, se puede atirmar que buena parte de estas se reteran al mundo de la
178
Fiura 129. Kati Horna, N:ro c. V:.:.r, 1937
intancia. Las palabras de ]osetina Aldecoa han ayudado a entender como, al estallar la
uerra civil, cambiaron las costumbres tamiliares que determinaron la salida de los
ninos a la calle. Tambien explican la importancia del jueo como medio de
apropiacion del mundo y de aceptacion de una realidad complicada. Aldecoa opta por
ensenar, quizs, el aspecto ms positivo de la intancia durante la uerra. Aunque en
cierto sentido Horna tambien intenta dar una representacion que sea tuente de
esperanza, no excluye completamente la otra cara de la moneda. Es decir, que la calle y
la alera de los ninos son solamente una pequena parte de una realidad ms compleja,
sombra.
En este contexto se pueden ver otros ejemplos que dan cuenta de esta condicion
y que cada totorato decide representar de una torma personal. $e excluyen los casos
ms dramticos que se han ensenado en el apartado sobre la estetica del cadver, en
que Centelles y Taro otrecan imenes estremecedoras de ninos muertos y casi
irreconocibles. En cambio, se considerarn aquellos mbitos de la intancia que no se
separan del sutrimiento y de las condiciones adversas que la uerra conlleva.
En el mes de tebrero de 1937, despues de haber pasado por Murcia y Valencia,
Oerda Taro documento una iantesca riada de recien lleados hacinados en las
calles de Mlaa (Olmeda 2007. 129). Han huido de los tascistas pasando por Campo
de Oibraltar y otros pueblos, hasta que el da 7 de tebrero los nacionales ocupan
Mlaa. Ciento cincuenta mil personas deciden emprender el camino hacia Almera
para evitar la opresion de los nacionales (Olmeda 2007. 130). Las totos que Taro saco
se retieren, probablemente, al momento en que los recien lleados buscan retuio en el
centro de acoida ms cercano.
179
Esta totorata tue publicada en la portada de la revista VoiisIiiustr:.rt. del 30 de
junio de 1937, varios meses despues de la traedia que se acaba de mencionar. La
version que se publico tue manipulada mediante el reencuadre de la imaen,
eliminando el anciano a la derecha y dejando en cambio a las mujeres con los ninos.
Esto se debe probablemente a exiencias de tipo propaandstico. Desde el punto de
vista editorial, la ley de la G.stoit, ya mencionada, permita arupar los elementos ms
cercanos en un rupo nico. En cambio, la imaenmatriz, que es la que se considera
ahora, uarda una composicion de tipo piramidal. por un lado, la mujer de pie, la nina
a su lado y otra mujer sentada, por el otro, el anciano tendido en el suelo con un
baston en la mano. En la zona central se distinuen dos planos. el de los ninos
sentados en el colchon o manta y el nino que mira directamente hacia la totorata.
El aspecto interesante de esta toto es el jueo de miradas que participa en la
construccion de la traedia y del dolor. La mujer que est de pie se lleva un brazo a la
mejilla como para sostenerse a s misma y el otro brazo est recoido en su reazo. El
esto muestra preocupacion por alo que, evidentemente, reside en el tueradecampo
lateral de la toto. Hacia esta misma parte se dirien las miradas interroantes del
anciano y de otra mujer sentada a la izquierda del cuadro. No se sabe que es lo que les
llama la atencion, solamente se puede intuir el etecto que este alo" ausente de la
180
Fiura 130. Oerda Taro, C:::i.s r..:.r ii.ocos c. Mioo, 1937
escena provoca en las personas. La preocupacion en los rostros de los adultos atrae la
atencion de los ms pequenos. La nina que est de pie busca amparo cerca de la mujer
a su lado, que quizs sea su madre. $in embaro, su mirada no se dirie hacia el tuera
decampo lateral derecho, sino al otro lado, hacia alo que no se ve. $e puede intuir
que es hacia aluien que probablemente est sentado, ya que la inclinacion de su
mirada se dirie al suelo. En la parte central de la toto otra nina abraza a su hermanito
que parece estar absorto en sus pensamientos y deja que se ocupen de el. La mirada de
la nina se vuelve hacia la mujer sentada, como si estuviera esperando a que le dian
alo. Resumiendo. las miradas son mltiples y se entrecruzan tormando una red de
relaciones de siniticado. En etecto, cada mirada es el producto de una solicitacion
interna o externa al cuadro y que contribuye a crear una atmostera de suspension, de
espera, de duda y de contusion. No se sabe lo que est pasando. De repente, los ojos
del nino en primer plano salen al encuentro con los de la totorata y los del
espectador. La importancia de este tipo de mirada, desde el punto de vista semiotico y
narrativo, ya se ha explicado en varias ocasiones. En este caso concreto, se puede poner
en evidencia no solamente el etecto de comunicacion de espacios y tiempos diterentes,
sino tambien de separacion, de alejamiento de lo que pasa a espaldas del nino. El
tambien parece ser un observador, al iual que el espectador.
Esas personas que viven el drama que se desarrolla en el centro de acoida an
inoran lo que pasar de all a unas pocas horas. Los retuiados no saben que el
camino va a ser laro y que tendrn que empezar un viaje de doscientos kilometros a
pie. $eran cuatro o cinco das de marcha sin que los bombardeos tascistas de aviones y
barcos parasen (Olmeda 2007. 130). El medico canadiense Norman Bethune, que se
encuentra en una ambulancia en la carretera MlaaAlmera para ayudar a los
tuitivos, se entrenta con una avalancha humana que le pide socorro (Olmeda 2007.
130). En esa ocasion no estaba solo, sino acompanado por el amio arquitecto y
totorato, Hazen $ize, que se ocupo tambien de documentar lo que estaba pasando.
Olmeda explica que $ize realizo veintiseis totoratas que muestran su turoneta,
transtormada en unidad movil de transtusion de sanre, y la iantesca e indetensa
hilera de mujeres, ancianos y ninos huyendo, enloquecidos por el pnico y la
desesperacion (Olmeda 2007. 131).
181
Fiura 131. Hazan $ize, Booorc.os c. ios ,os.:stos .r io
.orr.t.ro MiooAi.r:o, 1937
La totorata de arriba (Fiura 129), en la que se ve una nina en la carretera
MlaaAlmera, es solamente un tramento extrado de la serie de imenes que $ize
saco en aquella ocasion. La nina y la muneca que yace en el suelo son los nicos
reterentes de la toto. El encuadre es picado y hace que la nina parezca an ms
pequena e indetensa. Ya se ha visto como este tipo de encuadre condiciona el mensaje
que se quiere transmitir. La nina est al lado de la carretera, dando la espalda al
totorato. no cruza su mirada y, por lo tanto, no hay reconocimiento. La desolacion del
escenario es an ms tuerte al notar la muneca en el suelo que, imitando al cuerpo de
un nino pequeno, alude inevitablemente a la masacre que acaba de perpetrarse.
Ese mismo ano, pero unos meses despues, Kati Horna estaba en Barcelona
recien lleada de Francia. Las totos que saco en aquel perodo se retieren a las
condiciones de los ninos inresados en el hospital del pueblo, una intraestructura que
nacio al estallar la uerra civil y que antes era un convento de clausura. Las totos, que
se publicaron en el nmero 27 de Loroi del 26 de tebrero de 1938, solo muestran
una parte de las que Horna saco en el hospital. Las exiencias editoriales eran otras. se
trataba de mostrar el conjunto. De esta torma, de las imenes que se incluyeron, solo
una mostraba una nina en la cama con su muneca y la expresion triste, las dems
daban una idea de la estructura arquitectonica del editicio y mostraban a los medicos
182
trabajando. Por lo tanto, en este caso es interesante ver lo que la totorata eliio
documentar antes de la seleccion editorial que lueo se hizo.
Lna primera observacion puede ser la siuiente. en la produccion totortica de
Horna aparecen varios hospitales, de ciudad y de campo y, en ambos casos, la
presencia humana ha sido eliminada. En cambio, la serie que se retiere al hospital del
pueblo incluye, por primera vez, el cuerpo de la vctima. el nino. Las totos se retieren al
mes de abril de 1937.
183
Fiura 132. Kati Horna, Bor..ioro. Hos:toi c.i u.oio, 1937
El nino est tendido en una cama del hospital. Dos tomas muestran el momento
de la comida (delante de el se ve un plato y un trocito de pan) y del descanso. En la
cama blanca con rejas, el nino est tumbado, inerte y con una mirada vencida. Para
retratarlo, Horna elie primero un encuadre de arriba a abajo a tiura entera, de modo
que se vean la cama y la postura del nino, lueo un primer plano picado. La totorata
no tiene otra opcion que la de acercarse desde arriba, ya que el nino no puede
moverse. De los espacios de reclusion" que se han visto hasta ahora, el hospital es el
que mejor muestra los etectos de la uerra en los ninos. Faltan siempre en las totos de
Horna lo sanriento y lo macabro, se evita en ellas el tenomeno del sutrimiento
espectculo. Al contrario, Horna pretiere acercarse al dolor de los dems con
discrecion. Las respuestas que derivan de este tipo de postura, se pueden advertir en las
miradas de los ninos que le devuelven la atencion.
18+
Fiura 133. Kati Horna, Bor..ioro, Hos:toi c.i u.oio, 1937
Fiura 13+. Kati Horna, Bor..ioro. Hos:toi c.i u.oio, 1937
La mirada de esta nina, por ejemplo, parece ms bien interroar a la totorata.
$u postura ordenada, con las piernas cruzadas como si tuera ya una senorita, contrasta
con la seriedad de su rostro. $u actitud parece transmitir la idea de que la uerra la ha
hecho madurar deprisa. no hay munecas ni jueos, como tampoco unos padres
dndole consuelo. Est sola. Lna vez ms es el encuadre el dispositivo que construye el
dramatismo de la imaen. La totorata permanece de pie y saca la toto inclinando la
cmara hacia abajo. La tiura de la nina parece cambiar de dimensiones y
empequenecerse bajo la mirada de Horna. El espectador tambien est all, llamado en
causa por la mirada de la nina. Esta toto no se publico. $e pretirio una imaen ms
tradicional de una nina tendida en la cama con su muneca. Pero los ninos eran
tambien otra cosa y Horna lo saba.
Varias veces haba sacado totos de ninas sonrientes, de ninos juando sin
preocupaciones en un comite o haciendo collares de mararitas en centros intantiles.
$in embaro, esa era solo una parte de la realidad, la ms teliz, la que intentaba sacar
adelante para mostrar que era posible desatiar a la muerte y a la uerra. Detrs de sus
totoratas, se advierte la esperanza e, incluso, el desato por ensenar que la vida an
185
sobreviva en aln luar de la retauardia. La violencia deja, sin embaro, sus huellas
en el cuerpo y en las caras de los ninos.
Durante su pererinaje por los alrededores de Barcelona, Horna visito tambien
un centro intantil. No se sabe exactamente donde estaba ni que tipo de estructura era,
pero las totos documentan varias escenas de la vida cotidiana que otrecen alunas
pistas interpretativas. El centro acoa no solamente a los ninos, sino tambien a las
madres, como se puede ver en la toto.
Fiura 135. Kati Horna, C.rtro :r,ort:i .r ios oir.c.cor.s c. Bor..ioro, 1937
Haba momentos de diversion en los que los ninos hacan imnasia todos juntos
en el patio como se puede ver en la toto que siue (Fiura 13+).
186
Fiura 136. Kati Horna, C.rtro :r,ort:i .r ios oir.c.cor.s c. Bor..ioro, 1937
El editicio alberaba a ninos de todas las edades y de ambos sexos. En un patio
externo al editicio (del interno no hay totos), Horna observa a unos chicos sentados en
unas sillas (Fiura 135). $e han reunido all probablemente para charlar y pasar el rato.
$on cuatro, aunque solo de uno se pueden ver las piernas. Lo que llama la atencion
del espectador es el nino con las muletas en una mano y sin la pierna derecha.
La violencia, dice $otsky, deja huellas protundas, su marca es indeleble ($otsky
2006. 7879). No solamente atecta al hombre en su cuerpo, sino que altera y destruye
su mundo. El hombre est desamparado. El chico de la toto no est en su casa y
adems no puede andar como antes. su torma de estar en el mundo ha cambiado por
completo. La mirada baja evita la de la totorata que uarda cierta distancia. De una
torma parecida, tambien el nino del hospital evitaba la cmara, no miraba hacia la
totorata. Esto, quizs, tena que ver con la dimension individual del dolor que
delimita al que sutre y lo aparta de los dems (Natoli 2008. 19).
187
Fiura 137. Kati Horna, C.rtro :r,ort:i .r ios oir.c.cor.s c.
Bor..ioro, 1937
En est ltima toto, en cambio, esta dimension se suiere no solamente
mediante el desvo de la mirada, sino tambien mediante la posicion del chico,
lieramente apartado de los dems. Los dems torman un rupo, uno de ellos hasta
mira sonriente a la totorata. Pero el otro no. La mirada baja del chico crea un lmite
que es barrera, ms all de la cual el observador no puede ir. Es una distancia de
seuridad que Horna entiende y respeta.
188
CAPITLLO V
ES TIEMPO DE HLIR: LA ETAPA FRANCESA
189
La huida a Francia
Las totos que Kati Horna saco en marzo de 1938 despues de los bombardeos en
Barcelona, preanuncian la cada que, poco meses despues, sutrira la capital catalana.
En enero de 1939 el ejercito nacional avanzaba e iba ocupando las ciudades de la costa.
Montblanc el da 12 y Tarraona el da 1+. Al ver la amenaza que esto supona para
Barcelona, el obierno republicano decidio movilizar a los ciudadanos de ambos sexos,
entre 17 y 55 anos, para que ayudaran al ejercito popular en la capital. $in embaro,
esta decision complico an ms una situacion militar ya precaria, ya que taltaban
municiones para detender la ciudad. Cuando Tarraona tue detinitivamente ocupada
por los nacionales y la noticia lleo al trente popular, la huda en masa tue inevitable.
El da 2+ de enero el obierno republicano huyo hacia Oerona y el da 26 las tropas
nacionales entraron en Barcelona.
En el momento mismo en que ocurra esto, Kati Horna ya estaba en Pars,
ciudad a la que se haba ido poco tiempo antes. En la entrevista con Manuel Oarca lo
sintetiza as. Poco antes de terminar la uerra me marche a Pars. La cada de la capital
catalana me pillo en la capital trancesa (Oarca 2001. 68). Oracias a la misma
entrevista, se sabe que ]ose Horna tambien cruzo la trontera trancesa, pero estuvo
internado en varios campos de concentracion tranceses de los que su mujer consiuio
sacarlo al terminar la uerra civil espanola. Entonces ella cuenta que al salir de ese
intierno de los campos de concentracion viilados por la endarmera trancesa y
soldados senealeses, lleamos hasta Pars y de all, racias a la enerosidad del Oeneral
Lzaro Crdenas, conseuimos exiliarnos a Mexico (Oarca 2001. 68).
$in embaro, el estudio que posteriormente llevo a cabo ]oanna Moorhead para
el catloo de la exposicion Surr.oi Fr:.rcs, contiene otras intormaciones que
completan las declaraciones de la totorata. En ese laxo temporal, que comprende la
liberacion de ]ose Horna y el exilio mexicano, cabe una estancia parisina de alunos
meses, por lo menos hasta octubre de 1939. A pesar de las crticas condiciones
historicosociales y la incertidumbre de su situacion, la pareja empezo una nueva y
duradera etapa de trabajo en comn. En la capital trancesa empezaron a colaborar en
la revista A.r.. Pooto. ella como totorata y el como dibujante. Para Kati Horna se
trataba de una experiencia tamiliar, ya que en 1933 haba realizado su primer reportaje
190
rtico con la serie Ei .r.oco c. ios uios en la misma revista.
En esta seunda ocasion, Horna volva con ms experiencia tanto por su bien
desarrollada vision totortica, como por el manejo de tecnicas diterentes. Como se ha
observado en los captulos anteriores, en la revista anarquista Loroi hizo
experimentos con las sobreimpresiones realizando carteles de propaanda como, por
ejemplo, Fr.rt. c. Aror, en L:or. Stuc:o, en cambio, tue donde creo sus primeros
totomontajes. No::coc .r Esoro (1937), con recortes heteroeneos de imenes
coidas de una obra de Ooya y otro titulado Suo:co o io Cot.croi c. Bor..ioro (1938). En
este sentido, Horna no se limito nunca a la mera prctica totortica como tal, sus
reportajes sobre la uerra civil espanola demuestran una capacidad peculiar para
manipular el material visual y manejarlo ms veces hasta conseuir imenes ineditas.
$us primeros totomontajes muestran precisamente este uso de la toto, entendida como
trabajo, como estuerzo para sacar sentidos ulteriores a lo que realmente se ve. Los
totomontajes que crea con la colaboracion de su marido parten de la recuperacion del
material totortico anterior para convertirlo en imenes nuevas en un cruce de
nuevas relaciones y sentidos. Pertenecen a esta epoca parisina los totomontajes
titulados. Cort.i c. Fror.:o y L'Er,or.. (1939).
Tomar posicin frente a la realidad: el fotomontaje
El totomontaje se compone de una parte iconica y de una parte indicial. La parte
iconica corresponde al dibujo de ]ose Horna que caracteriza buena parte de la
composicion, mientras que la parte indicial se retiere al material totortico que su
mujer intera en la imaen. Lo que se ve (Fiura 136) es una muneca que lleva en
brazos a otra muneca ms pequena en primer plano, a la izquierda del cuadro. El
tamano de la tiura ocupa en altura la mitad del espacio de la composicion que puede
ser dividida en dos. un espacio de representacion superior e interior.
En el espacio superior se observa, en cambio, un escenario de desolacion. se
entreve un editicio cuyo esqueleto interno ha quedado desvencijado por un
bombardeo y escombros de todo tipo al lado de la carretera, que divide ulteriormente
el espacio del cuadro en una parte derecha, una central y una izquierda.
191
Las ruinas de los editicios torman una marana de tormas contrastantes. las
puntiaudas, que detinen el espacio arquitectonico, y las curvas del cuerpo de las
munecas. La parte superior de la composicion y la interior estn conectadas por la
carretera, en la que se pueden reconocer unas huellas, sino de una pererinacion
hacia el primer plano del cuadro. Las huellas contirman que las munecas se estn
alejando de lo que parece ser una ciudad bombardeada. No se salva nada de la
tisionoma ntera de la ciudad. $e crea un movimiento hacia abajo que contrasta, en
cambio, con el del editicio, que se presenta como una lnea vertical.
Es precisamente en el editicio donde la atencion del espectador tiene que tijarse
por un momento, ya que se trata de la parte indicial del totomontaje y remite, por lo
tanto, al material totortico que Kati Horna recupero. En etecto, el contexto de
mostracion de la toto es nuevo y posterior con respecto a la toma oriinaria. Buscando
en la produccion totortica antes de abandonar Espana y, precisamente, entre las
totos de los bombardeos de marzo de 1938 en Barcelona, el espectador se encontrar
con esta imaen. $e titula Coii. Mor:ro.
192
Fiura 138. Kati Horna, Cort.i c. Fror.:o, 1939
Esta toto se colocaba entre varias tomas que la autora saco para documentar el
estado de los editicios que quedaron completamente destruidos durante los
bombardeos. De esta serie, el nico reterente humano era un perro que apareca
muerto en la acera de una calle. Todas las dems totos mostraban los escombros de los
editicios y las pertenencias de los civiles amontonadas en el suelo. Ahora bien, sen la
denominacion que se ha empleado hasta aqu, se puede detinir esta toto como la
imaenmatriz. El contexto de la imaenmatriz determina su sentido. Al cambiar el
contexto, cambia, por consiuiente, aquel sentido oriinario que se haba creado al
principio. La totorata interviene directamente en la matriz. la recorta y la adapta al
nuevo espacio de mostracion. De esta torma, el editicio parece ms pequeno y taltan
alunos elementos que s estaban en la primera toma. El primer etecto visual del
totomontaje tiene que ver con este aspecto, porque la aparicion inesperada de un
elemento indicial que el espectador reconoce como oriinario de otro contexto,
entabla aqu nuevas relaciones y crea un ambiente extrano. Ln ambiente en cierto
193
Fiura 139. Kati Horna, Coii. Mor:ro, Barcelona, 1938
sentido tamiliar por las latencias que lleva en s mismo y, a la vez, enimtico. Ades
Dawn, en su estudio sobre el totomontaje, lo explica as.
By the juxtaposition ot elements by nature strane to one another, hallucinatory landscapes are
tormed, commonplace objects become enimatic when moved to a new environment. Our thouht
strules to encompass them andi s battled, or a new thouht is made tor them. Ditterent realities are
thus revealed. (Ades 1986. 107)
Como ocurra con los dems totomontajes de Horna, la mirada del espectador
intenta abarcarlo todo para poder tener una vision de conjunto. $in embaro, por su
misma naturaleza de objeto tramentado y heteroeneo, el totomontaje requiere un
estuerzo visual. $e trata de dejar que la mirada se pose en distintos elementos de torma
separada y sin un orden previo. La intencion ltima del totomontaje no es la de reunir
en un nico sentido las interpretaciones posibles sino, al contrario, como lo explica
Ades, privileiar la creacion de un mundo otro" en el que el pensamiento pueda ozar
de los choques visuales y emotivos que las nuevas relaciones entre los elementos
producen. Paralelamente a la creacion de un mundo otro", es oportuno considerar
tambien el carcter sobredeterminado de la imaen, como ya se ha hecho en los
captulos anteriores. Observando la eometra interna de la composicion y teniendo en
cuenta el tema representado, se puede notar cierta analoa con las totos que Horna
saco durante la E:o.uo.:r c. T.ru.i (1937).
La totorata capto a los civiles que abandonaban la ciudad de Teruel recien
ocupada. Era diciembre de 1937 y las totos (Fiuras 138, 139) tienen un entoque muy
parecido al que se observa en el totomontaje. Los civiles andan por una carretera rural
con sus pocas pertenencias dejando atrs Teruel, que no aparece en las totos. El
encuadre que Horna elie es trontal, ms alejado en un caso y ms cercano en otro. $u
atencion va respectivamente al camino que los civiles tienen que cumplir y al cansancio
que observa en la cara de la mujer anciana. No se trata de documentar solamente el
hecho en s, sino de hacerlo tijando las condiciones materiales y emotivas de los civiles.
Observando con detenimiento la pose de la mujer anciana con la cesta de mimbre en
brazos o la de la madre llevando a su nino, se puede establecer otra analoa con la
pose de las dos munecas del totomontaje. Ln detalle de este tipo se convierte en un
paradima visual tundamental a la hora de entender la eometra interna del
totomontaje. Abre paso a una reminiscencia espacial y temporal ulterior. Es la
oscilacion de la imaensntoma. Como ya se ha visto en varias ocasiones, el sntoma
19+
aparece y provoca un desarro en la imaen, una ruptura en el tluir del tiempo y en el
espacio de la representacion. No se puede, por lo tanto, mirar el totomontaje sin que
el malestar del sntoma sala a la luz poniendo patas arriba el mundo tal como se ve. El
espectador tendr en cuenta estas reminiscencias porque constituyen el movil de la
imaen dialectica.
Las totoratas sobre la evacuacion de Teruel dan luar a una retlexion ulterior
acerca del tipo de encuadre. $e ha mencionado ya al hecho de que la totorata eliio
varios nulos de vision, sobre todo trontales, pero tambien otros de espaldas a los
reterentes, sen el tipo de mensaje que quera comunicar. El encuadre participa de la
torma en la que Horna se apropia del mundo y, de una manera parecida, el
totomontaje tambien. $e ha observado como un primer plano o un plano alejado, un
encuadre picado o contrapicado, intluyen en la transmision del mensaje. Ahora bien,
las munecas ocupan el primer plano a la izquierda y estn solas. al otro lado del cuadro
no hay nadie. El espectador tampoco puede ver el camino que tienen por delante, ya
que Horna las sita en el lmite de la imaen. Ellas miran hacia un punto indetinido
tueradecampo. El espectador no sabe adonde van ni que estn mirando. El lmite
195
Fiura 1+0. Kati Horna, Evacuacion de civiles de Teruel, 1937
impuesto por el cuadro determina una oposicion entre el dentro y el tuera que se
implican mutuamente, tuncionan el uno como complemento del otro. El ms all del
lmite contaia con su poder metonmico lo que est dentro. El lmite es, por lo tanto,
una realidad ambiua en la cual aquello de lo cual el lmite es lmite se contaia y
contamina de un ms all" que lo determina desde dentro (Tras 1999. +8). Lo que
queda invisible, es decir, la meta ltima del viaje emprendido por las munecas, causa
una sensacion de incertidumbre, acentuada adems por la vision de una ciudad
destruida a sus espaldas.
Horna juea con este contraste. La carretera se convierte en un espacio
intermedio indetinido, porque si por un lado conecta los puntos en el espacio, por
otro carece de coordenadas que establezcan el luar de lleada. La meta es lo que
detine para el pererino el sentido ltimo de su viaje inicitico. $u movimiento se
caracteriza por la linealidad y por la certidumbre del destino (Wult 2002. 199). Los
civiles que huyen no saben precisamente hacia donde ir. La carretera se convierte,
entonces, en espacio abierto, expuesto a los peliros y, a la vez, a cualquier posibilidad,
incluida la salvacion. Las huellas que la muneca deja tras de s contirman el abandono
196
Fiura 1+1. Kati Horna, Evacuacion de civiles de Teruel, 1937
de un luar que se ha vuelto inhospito. la ciudad destruida. El totomontaje Cort.i c.
Fror.:o puede enriquecerse de nuevas constelaciones de sentido si no se lo considera
de torma aislada, sino en relacion con otro totomontaje que Kati y ]ose Horna crearon
en el mismo perodo.
$e titula L'Er,or.. y se compone de dos imenes que se publicaron en Mexico.
$e ver la primera. Es una imaen en blanco y nero que se compone de una parte
iconica, constituida por el dibujo, y una parte indicial, dada por la totorata. Las dos
partes estn montadas en el mismo plano visual. El escenario que se presenta al
espectador es diterente. $e ve un nino sentado en los primeros peldanos de una
escalera que est a sus espaldas. La escalera, de peldanos en piedra oscura y bordeada a
un lado por una barandilla, parece estar suspendida en el vaco. En etecto, por debajo
de la misma no se atisba ninn elemento arquitectonico que la sostena. En cima de
la misma, a la izquierda, se ve un cartel que pone Aissy Bar". Al lado de este un tarol,
de los que muchas veces se han visto en las totos de Pars a principio del silo y, a la
197
Fiura 1+2. Kati Horna, LEntance, 1939
derecha, un muelle. El tondo de la imaen muestra un cielo nublado. unas nubes ms
oscuras se condensan en la esquina superior izquierda. Quizs sea sntoma de una
tormenta que se acerca. No se sabe con precision. $ella la autora del totomontaje la
tirma de Horna en el maren derecho de la composicion.
El anlisis del totomontaje empieza volviendo a tijar la atencion hacia la parte
indicial de la imaen, que es la que recoe, por su naturaleza, las reterencias con la
realidad exterior. Como ocurra con Cort.i c. Fror.:o, el espectador busca el contexto
oriinario de mostracion de la toto. En etecto, la tiura del nino es la misma de la toto
de 1937, N:ro c. V:.:.r, que se haba mostrado en el captulo IV.
Fiura 1+3. Kati Horna, N:ro c. V:.:.r, 1937
Horna ha recortado e insertado la toto en otro contexto visual, el totomontaje.
En este caso concreto, la manipulacion de la toto no se limita al cambio de plano, sino
que atane al neativo, pues se interviene en el invirtiendo su sentido oriinario. En la
toma oriinal el nino miraba hacia la derecha, mientras que en esta mira hacia la
izquierda. El neativo de una toto es la matriz que permite su reproduccion. Funciona
como un molde que reproduce por contacto la imaen en un soporte visual (Didi
Huberman 2008. ++). La manipulacion del neativo responde a la necesidad de
adaptar el recorte totortico al nuevo contexto. En etecto, la parte derecha de la
198
imaen est ocupada por el muelle, mientras que la parte izquierda queda vaca. La
mirada del nino se dirie en esta direccion.
La puerta que tormaba un marco ulterior en la toto de 1937 ha desaparecido. Y
con ella desaparece la casa y la calle de la toma. Ahora el nino est sentado en una
escalera. Al iual que la puerta, la escalera es un luar de paso, conecta dos espacios.
En este caso concreto, conecta la parte interior del cuadro donde est el nino y la parte
superior donde estn el tarol y el muelle. La escalera suiere un camino, pero es
incierto, suspendido en el vaco, al iual que el muelle. La escalera es tambien una
arquitectura ambiua. se puede subir o bajar. En este caso, el nino da la espalda a la
escalera, es decir, a la nica reterencia arquitectonica, y se sita en el lmite del cuadro,
que abre un tueradecampo ulterior lleno de interroantes. No se sabe a quien est
esperando o donde quiere ir. por que razon est all y por que est solo. son cuestiones
abiertas. La posicion del nino en la toto de 1937 es importante a estas alturas del
anlisis, porque se convierte en el paradima visual que permite entender las dems
imenes. De manera sintomtica, esta posicion vuelve en el totomontaje y anticipa
incluso la lectura de las totos tuturas. En este sentido, si se vuelve a Cort.i c. Fror.:o, se
da otro valor a la posicion de las munecas.
En cuanto a los dems elementos del totomontaje, la atencion del espectador se
posa indistintamente en las partes que lo componen pero, como ocurra con otras
imenes, siempre hay alo que relampauea", que sintomticamente alude a un ms
all de lo que se ve. Hace talta recordar que las imenes siempre se componen de una
estratiticacion de tiempos y espacios diterentes que de repente pueden aparecer ms
evidentes. se trata de un momento en el que la mirada del espectador reconoce alo,
descubre aluna nueva analoa con totos vistas antes y que aportan nuevas
constelaciones de sentido a la que ahora se est viendo. $e puede pensar, por ejemplo,
que el luar de creacion del totomontaje, Pars, tiene para Kati y ]ose Horna cierta
importancia. $e puede pensar tambien que, de aluna torma, podran haber dejado
constancia de su paso por all, en este sentido, no extranan las huellas que las munecas
dejan trs de s al salir de la ciudad destruida. $e trata de encontrar un smbolo que, al
ser percibido por el espectador, de luar a un desplieue de sentido. El tarol, por
ejemplo. $implemente deteniendose en el, vienen a la memoria las totoratas que
Eune Atet saco a principios del silo XX y que documentaban el Pars de aquella
epoca. Por su peculiar torma de captar la realidad, Atet tue considerado el precursor
199
del $urrealismo, anticipndose varios anos a los dems totoratos en la creacion de
totomontajes. Podan ser el antecedente del que Horna hizo con el busto de Durruti.
Atet totoratio la ciudad entera deteniendose sobre todo en lo que le suera cierta
armona de tormas, de all su peculiar esmero en totoratiar escaleras y taroles. La
eometra interna del totomontaje recuerda precisamente una totorata de Eune
Atet de 1900, titulada Ru. c. io Coior:., donde la escalera y el tarol son los reterentes
principales de la imaen. La perspectiva es inversa. la escalera ua la mirada del
espectador hacia abajo y el tarol est en el centro de la composicion.
Fiura 1++. Eune Atet, Ru. c. io Coior:., Paris, 1900
La reterencia a la toto de Atet no es casual, puesto que tambien el, como
Horna, buscaba los objetos abandonados de la ciudad y las perspectivas insolitas en los
luares cotidianos. $in embaro, para el la ciudad era un escenario exento de
presencia humana (Benjamin 2000. 71). Por contra, se ha visto como Horna busca la
presencia humana e intenta captar la relacion nica que cada individuo establece con
su casa. $e pueden citar totos como Ar.:oro c. B...:t. (1937), N:ro c. V:.:.r (1937), Er
.i oorr:o .o:ro c. Bor..ioro (1938). En la toto de Atet se omite el elemento humano, en
la de Horna no. Atet contribuye, entonces, a la creacion de un imainario poetico de
la ciudad de Pars que permanecer en el tiempo. No se excluye que cuando Horna
200
llea a Francia consia conocer su produccion artstica. La escalera y el tarol que, de
manera anloa, Horna incluye en el totomontaje, tuncionan como sntomas de una
imaenmatriz ulterior. Aparecen en la representacion como indicios de una perdida.
Objetos aurticos entonces.
La toto remite a una serie de estratiticaciones temporales. Cuando el espectador
est ante la imaen, est ante el tiempo (DidiHuberman 2008. 11), que no es
solamente el del totomontaje, sino un conjunto de temporalidades diterentes que
chocan entre s. Estas temporalidades se retieren, por ejemplo, a la tiura del nino en
Espana (1937), a la toto evocada de Atet en Pars (1900) y tambien al presente del
espectador que observa la toto. El totomontaje es, por lo tanto, un objeto de tiempo
complejo, impuro, anacronico, siendo el anacronismo un modo temporal de expresar
la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacion de las imenes (Didi
Huberman 2008. 18). A partir de la sobredeterminacion de la imaen se despliea la
hermeneutica de la imaen totortica, considerada en su aparicion sintomtica. El
sntoma aparece, sobreviene, interrumpe el curso normal de las cosas (DidiHuberman
2008. ++) y se manitiesta sen una doble paradoja. visual y temporal.
La paradoja visual se retiere, en primer luar, a la aparicion en el totomontaje de
la tiura conocida del nino de Vicien. En seundo luar, se retiere a la manipulacion
de la matriz de esta misma tiura. Lo que se ve, por lo tanto, es un resultado que
remite a ausencias, tracturas, perdidas, siendo propio del totomontaje el estar hecho de
elementos incompletos que han perdido el contexto y el sentido oriinarios. De ah
nace tambien la paradoja temporal. Con la manipulacion de la toto de 1937, el
contexto de la Ouerra Civil se manitiesta parcialmente. Permanece en la
representacion como un relampaueo", un uino" que intorma sobre la existencia de
un pasado latente. Por esta misma razon, el totomontaje requiere un estuerzo mayor
para ser entendido. Necesita una mirada detenida en cada elemento que lo compone.
En principio, la aparicion del nino sorprende. el espectador percibe su intrusion. La
presencia de esta tiura se da como presencia incompleta.
El N:ro c. V:.:.r, en la version oriinal de 1937 y posteriormente en la de 1939,
tiene valor de paradima. Pasando de una representacion a otra, muestra la operacion
llevada a cabo por la totorata. del documento de la totorata de reportaje a la
estetizacion de la imaen en el totomontaje. El paradima no responde a un criterio
loico, sino que se torma a partir de analoas (Aamben 2008. 21), en este caso las
201
que estn presentes en las imenes totorticas. La analoa interviene, en este caso,
en las dicotomas loicas no para reunirlas en una sntesis, sino para convertirlas en un
campo de tuerzas (Aamben 2008. 22). $olo a partir de este punto de vista la analoa
o paradima puede aparecer como t.rt:u .oorot:or:s, es decir, el tercer dato que
anula la dicotoma inicial volviendola indiscernible (Aamben 2008. 22). La toto
representa entonces este tercer dato. un territorio hbrido y sintomtico en el que las
analoas se repiten y vuelven, cada vez, con distintas variantes. La lectura de Cort.i c.
Fror.:o aclara tambien la de L'Er,or.. y de N:ro c. V:.:.r. los reterentes humanos dejan
alo a sus espaldas. En la toto de 1937 el nino daba la espalda a la casa, el luar que lo
protee, creando una oposicion entre el dentro y el tuera, en el seundo, a la escalera y,
sobre todo, a los elementos urbanos de una ciudad (el tarol, el muelle, el bar), creando
una oposicion entre la parte de abajo y la de arriba. En Cort.i c. Fror.:o las munecas
dan la espalda a una ciudad destruida. la arquitectura desaparece poco a poco. En
L'Er,or.. el nino se encuentra abajo al iual que en Cort.i c. Fror.:o. la oposicion se
mantiene pero ya no queda nada de la arquitectura presente en L'Er,or... Por lo tanto,
son imenes que tuncionan como torbellino en el ro" del devenir historico.
imenes siempre anacronicas que oblian a considerar la historia a contrapelo"
(Benjamin 1982. 175).
El anlisis demuestra un uso diterente de las tuentes totorticas. Esta diterencia
abre una retlexion sobre el cuerpo. En L'Er,or.., el elemento indicial, que era el nino,
remita al elemento humano. La totorata expresaba la necesidad de reterirse no
solamente a la edad de la intancia o de los civiles en eneral, sino, sobre todo, al
cuerpo ornico, humano, vivo. $ucesivamente, en Cort.i c. Fror.:o, el cuerpo sutre
una metamortosis. $e convierte en un objeto inanimado, en un doble simulacro. Con
respecto al tema de la imaen, Platon sola distinuir entre las buenas y las malas
copias, es decir entre las copiasiconos y los simulacrostantasmas. Las primeras
siempre bien tundadas, mientras que las seundas son sumidas en la desemejanza
(Deleuze 2005. 298). El simulacro es una copia de una copia, el icono intinitamente
deradado, una semejanza intinitamente disminuida (Deleuze 2005. 299). El
simulacro es una imaen sin semejanza. La muneca del cartel, doble simulacro, no
simula solamente el cuerpo humano, sino la copia que de el muestra la totorata. El
cuerpo llea a ser un objeto deshumanizado. Lo s:r:.stro entra en la representacion. En
la vida intantil la muneca es habitualmente un objeto tamiliar. Las ninas suelen juar
202
con ella para imitar el papel materno. Por lo tanto, se la asocia al hoar y a la
intimidad. En su totomontaje, Horna juea con esta idea manipulando y
distancindose del contexto habitual. La muneca, que es un objeto inanimado, imita la
vida asumiendo la actitud de un ser viviente. parece caminar y tener en un brazo a su
pequeno. De ah que lo s:r:.stro treudiano no sea solamente alo que tue tamiliar y que
resulta extrano, sino tambien una duda en la naturaleza de un objeto que parece estar
de aluna manera animado. Al mismo tiempo, las munecas remiten, de manera
sintomtica, a las que Horna haba totoratiado en el mercado de las pulas de Pars,
en 1933 (Muneca" de la serie L.s or.o.s ou\ u..s), y a la teora surrealista de lo
maravilloso que es el maniqu, la muneca, el cuerpo mutilado (un ejemplo es la serie
de Hans Bellmer, La Poupee"). Este retorno produce un etecto. Muestra unas
latencias.
El anlisis de los totomontajes que ]ose y Kati Horna crean en ese perodo
demuestra que el punto de partida es siempre el documento totortico. La toto tiene
reterencia directa con la realidad exterior, documenta un momento de la historia que
tiene coordenadas temporales y espaciales concretas. $in embaro, esta cuestion
permite retlexionar sobre el por que la toto es recortada y peada en otro contexto, con
otro orden y desplazada, por lo tanto, a otro nivel de leibilidad. $e ha visto como
Horna ampla la toto del nino de Vicien, manipula la matriz y la monta en un espacio
imainario, lo mismo ocurre con la toto de Calle Marina. La respuesta es que un
documento encierra al menos dos verdades (DidiHuberman 2008 CITP. +1). Por un
lado, est la reterencia oriinaria que pretende documentar un acontecimiento
historico, por el otro la toto montada en el nuevo espacio de mostracion da orien a
ms retlexiones. Por ejemplo que, sin conocer las totos anteriores de la totorata,
hubiera sido ditcil descubrir este entramado de relaciones. ver nos permite saber
(DidiHuberman 2008. +1). El montaje de las imenes tunda toda su eticacia en un
arte de la memoria (DidiHuberman 2008. +2). Desde su posicion de retuiada,
Horna parece querer comunicar precisamente esto. no olvidar el pasado, porque este
siue all presente bajo otra torma que es la del mundo imainado en el totomontaje y,
al mismo tiempo, preanuncia su proximo (y detinitivo) exilio a Mexico.
$e trata de imenes dialecticas de las que no se puede considerar un nico
aspecto, sino que requieren ms lecturas sen las distintas relaciones que entablan
con las dems imenes e, incluso, con las vicisitudes que atanen a la vida personal de
203
la totorata. A este proposito, los totomontajes adquieren nueva luz si se piensan desde
el punto de vista de su tenomenoloa, es decir, como producto de una huida. En la
sobredeterminacion de tiempos y espacios que se cruzan anacronicamente en la
imaen, no hay que olvidar aquel momento en el que ]ose Horna estuvo internado en
un campo de concentracion trances. Lna experiencia que no est directamente
documentada como en el caso de Aust Centelles o Enrique Tapia ]imenez, pero que
constituye el sustrato emotivo y existencial en la base del proceso creativo de la pareja.
$e puede decir que la parte visual de la experiencia de los campos de concentracion
queda releada a un tueradecampo metatorico muy poderoso que se puede solo
imainar.
La otra cara del exilio francs: los campos de concentracin
Considerar el tueradecampo en la experiencia de Kati y ]ose Horna, sinitica
entrar precisamente en la sobredeterminacion de la imaen, en aquella marana de
tiempos y espacios heteroeneos que en ella se acumulan y que remiten a un ms all.
Considerar el tueradecampo sinitica, tambien, adentrarse en otras historias que
otrecen puntos de vista ulteriores. No se trata de dar una lectura nica y detinitiva de
la obra de Kati y ]ose Horna, sino de mostrar posibilidades nuevas de interpretacion
que derivan de la comparacion y del montaje con otras imenes.
El sntoma es, en este sentido, un punto de partida importante para abrir una
brecha de sentido en lo que el espectador ve. Es interesante observar, por ejemplo, las
munecas que salen a pie de la ciudad destruida en Cort.i c. Fror.:o y ver como remiten
sintomticamente a un exodo torzoso. Pensando en el contexto historico de entonces,
se puede suponer que el exodo en cuestion tuera el de las miles y miles de personas
que, amenazadas por el avance del ejercito nacional, no tuvieron otra alternativa que la
de huir a Francia.
La de 1939 tue la oleada ms importante de exiliados, ya que ocurrio despues de
la cada del trente de Cataluna y, adems, lleaba tras dos anos y medio de uerra civil.
Tanto los soldados como los civiles no tuvieron otra va de escape que la de irse a
Francia. A pesar de los temores que, en varias ocasiones, los polticos tranceses haban
expresado acerca de la posibilidad de una lleada masiva de retuiados, Francia no
estaba preparada para acoerlos (DreytusArmand 2000. +3). El obierno espanol
20+
intento, por otra parte, buscar una alternativa a Francia y propuso la creacion de una
zona neutral donde las personas pudieran quedarse para recibir ayuda. Pero Franco
rechazo el proyecto precisamente el da 27 de enero. Francia cerro la trontera, que
volvio a abrir de nuevo el da 28 por la manana para dejar pasar a los civiles. La escena
que se presento a la vista de los uardias era trica. la mayora de los retuiados iba a
pie y caraba con las pocas cosas que poda llevar. En la trontera esperaban soldados de
la repblica, antitranquistas, mujeres, ninos y ancianos, entre ellos haba tambien
personalidades conocidas como Federica Montseny, que haba colaborado con Horna
en la revista Loroi, Antoine Miro y Aust Centelles, por citar alunos. En marzo de
1939 el numero de retuiados lleaba a unos 500.000. El obierno trances penso que
una solucion poda ser la creacion de campos de concentracion en la costa.
De esa trica experiencia existen numerosos relatos y testimonios de primera
mano. Lno de ellos es el de un aviador de la repblica, Enrique Tapia ]imenez, tras
haber estado internado en el campo de ArelssurMer, el primero en ser construido.
Enrique Tapia ]imenez se alisto en 1932 en el Ejercito del Aire y, cuando en 1936
estallo la uerra civil, participo activamente como partidario de la repblica. Al iual
que muchos civiles empujados por el avance del trente nacional, Tapia ]imenez tuvo
que abandonar su hoar en la Ciudad Condal, que comparta con su mujer y su nino
de pocos meses, para diriirse hacia la trontera trancesa (Tapia ]imenez 200+. 18). Tuvo
que esperar cuatro das antes de poder cruzarla. Al llear a Le Boulou penso que lo
peor haba pasado ya. $in embaro, despues de haber aparcado la camioneta que
conduca y haber dicho a su tamilia que le esperasen mientras el buscaba un puesto de
polica, un oticial trances lo llevo a la Oendarmera con la excusa de ayudarle. Tapia
consiuio escaparse, pero al volver al aparcamiento su tamilia no estaba. Tuvo que
esperar tres meses en los cuales, ya sin esperanza aluna, decidio entrar en el campo de
internamiento de Arels (Tapia ]imenez 200+. 19).
]unto con el de $aintCyprien, el campo arupaba dos tercios de los internados
(DreytusArmand 2000. 61). Como demuestran alunas totoratas de la epoca, el
campo era, en realidad, una playa desierta dividida en rectnulos y delimitada por
alambradas (Fiura 1+3). Nada estaba preparado para acoer a los retuiados y
proteerlos del tro del invierno. Las hileras de alambre delimitaban el espacio, pero
taltaban barracas, al iual que intraestructuras que arantizaran las condiciones
mnimas de hiiene. La arena rodeaba cualquier cosa y la nica torma para descansar
205
era la de cavar cobijos en ella.
En principio, tampoco exista separacion entre hombres y mujeres, y los
retuiados estaban abocados a la promiscuidad. Centelles que, como se ver, estuvo
tambien internado en el mismo campo y lueo en Bram, contirma que la
promiscuidad era uno de los aspectos que caracterizaban la vida recluida. La totorata
siuiente muestra este tipo de situacion. En la playa se renen personas de cualquier
edad y sexo. Como no haba banos, la nica torma para limpiarse era la de banarse en
el aua elida del mar (Fiura 1++).
Fiura 1+5. Anonimo, Coo c. Ar.i.ssurM.r, 1939
206
Fiura 1+6. Anonimo, Coo c. Ar.i.ssurM.r, 1939
Haba voluntarios para distribuir la comida (poco nutritiva y casi siempre
insuticiente) y para construir las primeras barracas para alojar a los retuiados. $in
embaro, el nmero de personas seua aumentando y ninn campo poda realmente
arantizan lo bsico para vivir. Los aviadores, entre ellos Tapia ]imenez, torman un
rupo propio (Tapia ]imenez 200+. 20). Entienden que para sobrevivir tienen que
oranizarse como puedan. Es en ese momento que Tapia ]imenez saca su antiua
cmara Orade y empieza a tomar totos. Es importante subrayar que el no era totorato
protesional, sino un aticionado que mantuvo su pasion por la totorata durante toda
su vida.
$u obra sobre los campos de concentracion tranceses y las imenes de Toulouse,
que tue la ciudad de los republicanos, otrecen un punto de vista nuevo. $u trabajo
pudo conocerse racias a la publicacion en 200+ de una recopilacion retrospectiva de
sus totos, acompanada de su biorata. Posteriormente se oranizo en 2009 una
exposicion en Almera para recordar a los exiliados republicanos en Francia. Enrique
Tapia hijo proporciono el material totortico que perteneca al archivo personal de su
padre (Rodruez 2009. 27).
En un campo de concentracion, dice Aamben, una de las razones que permiten
a un prisionero sobrevivir es la de convertirse en testio (Aamben 1998. 13). De una
torma parecida, Tapia se convierte en totorato para testimoniar. no se siente totorato
pero entiende que la totorata es para el el nico medio capaz de dar cuenta de la
realidad que est viviendo. La totorata le sirve para dar una torma a lo que ve y que
207
quiere documentar. Necesita crear una imaen all donde la imainacion talla. $e
trata, ante todo, de imeneshecho, es decir, un intento de representacion visual de
una situacion de deradacion y humiliacion (DidiHuberman 200+. 11+). Las
imeneshecho entran en la cateora del esto poltico de la resistencia, de la
voluntad de testimoniar a pesar de todo (DidiHuberman 200+. 11+).
Con respecto a esto, es interesante ver que es lo que Tapia rescata del universo
de los campos de concentracion y de que manera lo representa. $us totos documentan
sobre todo la vida cotidiana de los retuiados republicanos en los campos. el momento
del rancho, del paseo por la playa, de las charlas con los tamiliares que llean de visita.
$on totos que carecen totalmente de etecto estetico. Tapia no posea de hecho una
tormacion artstica capaz de otrecer este matiz, a diterencia de otros totoratos o
reporteros que valoraban lo estetico como cateora importante de la toto. Tapia
documenta como puede, eliiendo en varias ocasiones encuadres trontales y
lieramente alejados que le permiten incluir a ms personas en la toto. es el caso de las
totos en rupo en las que tija los rostros de los aviadores y de los dems detenidos a la
hora del rancho. Otras veces, la imaen da cuenta de la tentativa de evitar incluir en el
encuadre las alambradas del campo. pero ellas estn ah inevitablemente. Tapia intenta
evitar esta barrera subiendo a sitios ms altos, como muestran otras totos, y las
imenes reistran ese movimiento mediante un encuadre picado (de arriba a abajo).
En este sentido, el encuadre participa intensamente en la tormalizacion y apropiacion
simbolica de la reclusion (Tisseron 2000. 26). Por ms que lo intente, su mirada se
topa constantemente con las alambradas de espino del campo (Fiura 1+5). Y no
podra ser de otra torma, ya que su punto de vista es el del preso que testimonia c.sc.
c.rtro. comparte la condicion de recluido al iual que los reterentes de sus totos. Es en
este sentido que la imaenhecho adquiere todo su sentido. no se la mira como mero
reistro de la realidad, sino como el resultado de un acto en un contexto que
condiciona la puesta en escena. Este contexto es la reclusion torzosa que limita la
posibilidad de moverse y que, por lo tanto, oblia al autor a buscar una posicion capaz
de dar cuenta de la realidad. La reclusion es seuramente el aspecto ms importante a
la hora de observar tanto estas totos como, en eneral, toda la produccion totortica
sobre los campos de concentracion.
Como se deca al principio de este apartado, la totorata de Tapia nace de la
necesidad de sobrevivir para testimoniar, no solamente una experiencia personal, sino
208
la de miles de retuiados republicanos. El tambien, al iual que los dems retuiados,
padece la reclusion, los malos tratos de los endarmes y las pesimas condiciones de
vida del campo. Adems, hay que tener presente otro aspecto a la hora de observar sus
totos. su historia personal, es decir, la de un hombre que ha perdido a su tamilia y que
no sabe si volver a verla. Probablemente es a partir de esa preocupacion personal que
se explica la repeticion en sus totos de escenas como los encuentros entre padres e
hijos o los retuiados comunicando con las personas al otro lado de la alambrada.
Con respecto a esto se puede ver la primera imaen (Fiura 1+5). El campo 1 bis
de Arels donde Tapia se encontraba, estaba destinado a las mujeres y a los ninos. Las
tamilias que vivan separadas podan comunicarse a traves de la alambrada de espino
mediante un locutorio improvisado. La alambrada delimita el espacio tsico del
hombre. le impide acercarse adonde no puede escaparse. $e trata de una barrera que
limita el movimiento pero no la vista.
La alambrada deja ver y tocar a la persona que est al otro lado (Fiura 1+6). Las
alambradas se convierten en i:.s, es decir, en espacio y luar susceptible de ser
habitado (Tras 1999. +7). Habitado mediante la vista y el tacto, como se puede ver en
la toto del padre que habla y toca a sus hijos y a su mujer. Tapia busca
desesperadamente un momento que brille por su humanidad y ternura.
209
Fiura 1+7. Enrique Tapia ]imenez, Ei .oo ! o:s c. :rt.rro:.rto c. Ar.i.s, 1939
Esto ocurre cuando, por ejemplo, las madres y los hijos esperan poder ver a sus
padres. En esta ltima toto, al iual que en las dems, la mirada de Tapia se tija en el
esto del padre que acaricia a su hija a pesar de que la alambrada los separa
inevitablemente. Aprieta el disparador en el instante del contacto tamiliar que enera
una sonrisa en la cara de la nina. El encuadre, por cerrado que sea, no puede evitar la
toma del campo ya que todos, totorato incluido, estn encerrados en el. $in embaro,
no importa que haya alambradas de por medio, ni que haya una pared a sus espaldas
que recuerda el estado de reclusion. de ah no se sale. Con esta toto y muchas ms,
Tapia parece querer arrebatar a esa realidad una imaen de esperanza y, a la vez,
demostrar que, a pesar de todo, las personas luchan por mantenerse vivas.
210
Fiura 1+8. Enrique Tapia ]imenez, Lr ocr. oooiorco .or su o:,o,
1939
Q ui ckT i m e eun decom pres s ores ono nec es s ari p er vi s ual i zzare ques t ' i m m agi ne.
211
Fiura 1+9. Enrique Tapia ]imenez, Lr ocr. oooiorco .or su ,o:i:o, 1939
El campo de Bram visto por Agust Centelles
Posteriormente, para mejorar las condiciones de vida de los retuiados y bajo la
presion de polticos y las protestas de la poblacion local, se construyeron otros campos
de concentracion, el de Bram entre ellos (Tapia ]imenez 200+. 9). El totorato cataln
Aust Centelles se encontraba all en 1939 tras haber cruzado la trontera.
Centelles cuenta su experiencia en un diario que vio la luz en 2009 cuando
Teresa Ferre lo publico racias a la ayuda de $eri, el hijo del ran totorato. El diario
era en realidad el resultado de dos libretas que Centelles haba empezado durante su
internamiento en el campo de concentracion de Bram y que, despues, haba uardado
en un cajon de su escritorio. El material contena intormacion imprescindible a la hora
de acercarse a las totoratas de aquel perodo de reclusion, ya que constitua un
testimonio de primera mano. El diario empieza con una nota posterior del autor
escrita el da 20 de abril de 1939, en la que hace una dedicatoria a su hijo $eri e
introduce el tema del diario.
A mi hijo $eri y a los que puedan venir posteriormente.
Empiezo este relato de lo que es y ha sido mi vida en unos momentos tricos para m.
Recluido en un campo de concentracion en calidad de retuiado, sen las autoridades trancesas, de
preso, por las caractersticas del campo, por su ambiente, por su disciplina y por el comportamiento de
los endarmes que, siuiendo ordenes superiores, cuidan del tuncionamiento del mismo. Tiempo me ha
de quedar para hacer su descripcion y hablar del tipo de vida que en el se lleva. (Centelles 2009. 15)
Esta es la premisa que abre el relato del totorato, que el da 6 de tebrero cruza la
trontera tras la victoria de Franco en el trente cataln y quiere dejar constancia de lo
que ha vivido. Por un lado muestra la voluntad de contar los hechos para
documentarlos desde un punto de vista historico y social, por el otro expresa la
necesidad de contar su historia al hijo que en aquel momento es un bebe y que, quizs,
no pueda volver a ver en mucho tiempo. Esta necesidad se concretiza en la
construccion literaria de un rbol enealoico en el que sita a sus proenitores. su
padre, su madre (que murio cuando el era muy pequeno) y su madrastra, a quien llama
madre, y que se ha portado con el como si hubiera sido su hijo (Centelles 2009. 18).
Centelles habla de cada uno de los miembros de su tamilia con el atn de explicar a su
hijo de donde viene. $e advierte el miedo a no reresar del campo y a ser olvidado por
212
su nino. Posteriormente, cuenta como se hizo totorato y solo entonces, despues de
haber tejido la trama de su vida, empieza a apuntar en su libreta los acontecimientos
que, da a da, pasan en una Barcelona lista para ser evacuada. El da 25 de enero
cuenta lo siuiente.
Barcelona est desconocida a mis ojos. Alunos camiones, arrimados a los editicios donde hay
dependencias oticiales, caran precipitadamente. ,Pero ser posible que caia Barcelona. ,No habr
resistencia. Por lo que parece, no! Todo el mundo huye. Por la Diaonal, soldados sin tusil, uardias de
asalto, carabineros, mujeres, ancianos, ninos, invlidos, todos carados con maletas, paquetes o hatillos
se dirien hacia la carretera de Oerona. Tambien destilan carros de campesinos con la tamilia al
completo. Todo se pierde, todo se abandona. Cuntos hoares quedan hoy deshechos, probablemente
para siempre. Que cruel es la uerra! (Centelles 2009. +0)
La ciudad sutre una metamortosis bajo el etecto de la uerra, que apaa poco a
poco la ilusion de la victoria. Ya no hay esperanzas. Centelles huye de Barcelona con
una nica maleta que contiene el archivo de neativos Leica y las copias (Centelles
2009. 36). $e trataba de las totos sacadas durante la uerra, totos que entrarn ms
tarde en la memoria historica de Espana.
Cuando Centelles cruza la trontera y acaba en el campo de concentracion de
ArelssurMer, se siente un hombre humillado (DidiHuberman 2009. +9).
Humillado no solamente por la derrota de la causa republicana en la que crea y por la
que se haba comprometido, sino tambien por taltarle el trato respetuoso que se
esperaba de la polica trancesa y que no recibio. DidiHuberman lo explica as. L'home
humiliat no es tan sols aquell que ha caiut a terra. Es l'home a terra aquella terra que,
siui on suui, ja no ser mai mes la seva amb el dolor esquinador de sentir el cap
aixatat per la bota d'un altre home. La humiliacio immobilitza per tora. Trastoca les
idees, et deixa mut (DidiHuberman 2009. +9). En el caso de Centelles, quedarse
mudo sinitica no sacar totoratas. Al leer las primeras pinas del diario se
comprueba que su atencion se dirie al estado de las personas, al rito de los soldados
senealeses que le entra en los odos y al trato reservado a los retuiados. Por otro lado,
observa con amarura la talta total de companerismo entre la ente. El da 11 de enero
dice. Compruebo que no hay companerismo aluno. Todo el mundo se pelea con
palabras ms o menos ruesas. Los tavores de amio a amio o de companero a
companero son nulos (Centelles 2009. 52). La situacion empeora al da siuiente tras
la lleada de ms ente al campo. Los malos tratos de los soldados se suman a la
213
precariedad de las condiciones hiienicas y alimentarias. Centelles es incapaz de mirar
a traves de su cmara y documentar lo que est ocurriendo hasta que alo enera en el
un instinto ms tuerte de supervivencia.
$iue lleando ente y ms ente. . Hay mucha tuerza de senealeses, soldados y endarmes
que maltratan continuamente. La aviacion trancesa sobrevuela continuamente el campo tomando totos
y haciendo reportajes cinematorticos. Hace mucho viento. El que ha lorado traer comida, come. Los
contiados como nosotros, comemos pan. $aco totos. (Centelles 2009. 52)
A pesar de todo decide tomar totoratas. Es su manera para entrentarse a una
realidad que al principio lo invade por completo y lo deja mudo. A partir de este
momento empezar a documentar lo que ve y, entonces, a situarlo y construirlo no
solamente mediante la escritura, sino tambien con su cmara Leica. Es importante
considerar la complementariedad de estos dos medios de comunicacion por lo que el
uno le da al otro lo que talta. las palabras arrojan luz sobre lo que ocurre en la toto y
esta otrece una torma sensible a las palabras. Mediante la totorata, Centelles intenta,
sobre todo, arrebatar alunas imenes a esa realidad. Pero tambien puesto que una
imaen est concebida para ser mirada por otro arrebatar para el pensamiento
humano en eneral, el pensamiento de tuera", un imainable del que nadie, hasta
entonces ., haba vislumbrado la posibilidad (DidiHuberman 200+. 23). $in
embaro, entrentarse a la realidad para tijarla, reistrarla, documentarla, sinitica
tambien, en ese contexto, exponerse a unos riesos. Centelles no quiere pasarlo mal".
No quiero exponerme sacando totos. $i me ven, puede que lo pase mal (Centelles
2009. 57). La reaccion a la humillacion de asistir a ese lamentable espectculo y de ser
parte del mismo se mezcla con el sentimiento de prudencia y con la conciencia de que
una toto tiene el poder de exponerle a unos riesos. La totorata no expone solamente
la materia de lo real, convirtiendola en una torma sensible, sino que saca del escondite
al totorato tambien. $e trata por lo tanto de encontrar una torma para seuir
documentando a pesar de este rieso.
El da 1 de marzo, a las 10. 30, Centelles llea al campo de concentracion de
Bram (Aude). $u primera impresion del campo la recibe desde tuera cuando apunta lo
que ve desde la ventanilla del tren. Desde el tren se ve un incontable nmero de
barracones de madera colocados simetricamente, sen parece. Todo el campo est
rodeado por alambradas de espino (Centelles 2009. 61). A partir de ese momento el
tipo de vision que Centelles tendr del campo ser desde dentro, en el papel de
21+
prisionero. Por esta razon, lo que se ve en la imaen totortica no se puede separar del
estado del sujeto que la saca (DidiHuberman 2009. 52).
Fiura 150. Aust Centelles, Li.oco c. r.,u:ocos oi .oo c. Bro, 1939
La totorata (Fiura 1+8) muestra la lleada de otros retuiados al campo de
concentracion de Bram. Lo primero que se ve es la alambrada, que inevitablemente se
superpone al encuadre del totorato. El campo est en todas partes, no se puede evitar.
El punto de vista del totorato se sita siempre detrs de la alambrada. su mirada no es
nunca la de una persona en libertad (DidiHuberman 2009. 52). Centelles ve destilar
delante de sus ojos a personas que, como el, estn encerradas en el mismo campo. La
alambrada es una barrera tsica. separa y delimita varias zonas del campo. Lno de los
retuiados le devuelve inesperadamente la mirada al totorato. El encuadre lo sita en
el centro, en medio del destile. lleva un abrio laro y cara un saco al hombro. Los
dems siuen el paso del endarme que abre la tila.
La mirada a la cmara por parte del retuiado crea un contacto visual con
Centelles que, en ese momento, no es simplemente un totorato, sino un prisionero
ms. $e trata de una mirada iualitaria entre dos personas de la misma condicion. la
de la humillacion. A este proposito explica DidiHuberman que el que mira i el que es
mirat tormen aqu una veritable comunitat d'experincia. Tot el que veu el que mira,
no es limita nomes a mirarho, ho ta i ho pateix iual que tots els que mira, en
215
l'empatia d'una mateixa i nica condici d'humiliat (DidiHuberman 2009. 53). Por
el contrario se haba visto, en la serie que Centelles saco sobre el cementerio de Lerida,
que el dolor tenda a aislar a la persona que sutre. El sutrimiento asla a la vez que pide
ser reconocido y entendido. Lna torma de entenderlo y recibirlo es precisamente
devolver una mirada, como acto de atencion hacia el que padece la misma condicion
de miseria y reclusion. Por lo tanto, Centelles mira a la vez que es mirado. es el trabajo
mismo de la humillacion el que se hace visible (DidiHuberman 2009. 53).
Fiura 151. Aust Centelles, R.,u:oco .r .i .oo c. .or..rtro.:r c. Bro,
1939
En esta toto se ve a un retuiado durmiendo desnudo y cubierto apenas con una
manta. Duerme en el suelo. la paja es su colchon y una chaqueta su almohada. $u
mano izquierda le sostiene la cabeza. Esta imaen es un ejemplo de como la vida del
hombre en el campo de concentracion est sometida a mltiples privaciones. Centelles
menciona muchsimas veces el tro, la lluvia y el tuerte viento que provocaba tanto en
el como en los dems prisioneros una diarrea permanente. En el diario del totorato l a
palabra diarrea es constante y vuelve con insistencia a lo laro de su permanencia en
el campo. $e convierte en la pesadilla de los retuiados, ya debilitados por las pesimas
condiciones climticas. La diarrea despoja al hombre de las pocas tuerzas que le
quedan. La toto del retuiado desnudo tendido en el suelo (Fiura 1+9) parece suerir
precisamente ese estado de despojo, que no es solamente tsico, sino moral tambien.
Ante una vision de este tipo, Centelles se acerca con discrecion. su mirada no es
analtica, sino de compasion y comprension. No hay juicio aluno. Como ocurra con
la toto del destile de retuiados, aqu tambien hay empata. $u totorata no opera
216
distinciones de estatus. Pertenecen todos a la misma comunidad recluida.
Fiura 152. Aust Centelles, R.,u:ocos .r .i .oo c. Bro, 1939
El campo se convierte en el escenario de la vida despojada de todo, hasta del
pudor. Esta totorata muestra como era el retrete del campo. La imaen tue sacada al
aire libre, en pleno da, y se ven varias personas haciendo sus necesidades delante de
los dems, totorato incluido. El mismo da de su lleada, Centelles escribe en el diario
lo que le provoca la vista de estos retretes improvisados.
Teno necesidad de ir al retrete. Este me deja aturdido. Ln cercado al aire libre cerrado en sus
cuatro paredes por maderas hasta una altura de un metro cincuenta aproximadamente. Dentro, una
zanja de unos 15 metros de laro por unos 50 cm de hondo. Lnas maderas que atraviesan la zanja sirven
para colocar los pies y hacer las necesidades dentro de la misma. No hay luar para el pudor. hay que
hacer las tunciones ms necesarias y repunantes a la vista de todos los concurrentes al luar. El trato
trances deja mucho que desear. ,Que concepto tienen de quienes hemos tenido que cruzar la trontera a
la tuerza. (Centelles 2009. 6+).
Centelles se incluye siempre en lo que cuenta. el uso de la primera persona
plural es un ejemplo de esto. En sus relatos cotidianos no evita comunicar los detalles
personales que lueo encuentran una torma sensible en la totos que saca. La toto del
retrete es otra atirmacion por su parte. es su manera de compartir la experiencia con
los dems. El tambien tuvo que perder el pudor y salir ms veces de da y de noche
para ir al retrete, a pesar del tro, del viento y de la nieve. $e entiende, por lo tanto,
que detrs de cada imaen hay tambien una toma de posicion poltica. El acto
totortico a pesar de todo se convierte en una atirmacion de dinidad. Para dar
217
dinidad a las personas que pueblan este trico escenario, Centelles lucha contra
cualquier tipo de verenza o humillacion. De esta torma, expone, saca a la luz todos
los aspectos ms ntimos, pone a la vista lo que normalmente se destina a un espacio
privado del habitar.
La totorata no es solamente un arma estetica y poltica, es tambien un medio
de supervivencia. Centelles lo reconoce desde el principio de su lleada en Bram. $u
equipaje totortico es objeto de control por parte de los endarmes tranceses y el
totorato sabe que tiene que salvauardar sus cmaras como sea. El da 1 de marzo
escribe.
Bajamos en la misma puerta, nos alinean de a cuatro y nos conducen, en continuas paradas,
hacia la parte derecha del campo. All hay unos veinte endarmes alineados que reistran toda clase de
objetos y a las personas. Los mecheros son su debilidad. Me toca el turno a m. El endarme me
preunta que son tantas cmaras totorticas. Le enseno el carne protesional de la F]I y responde con un
orcor, ors:.ur". Ya no mira detenidamente la maleta con el archivo de neativos ni la cartera rande.
Le doy el encendedor y le dio que es un recuerdo de mi padre. $i no se hubiera acercado otro
endarme, creo que me lo habra devuelto. (Centelles 2009. 61)
El encendedor de su padre es el compromiso que Centelles acepta torzosamente
para poder totoratiar. Es el objeto que atrae la atencion del endarme y, al drselo,
cumple con las condiciones del campo. Hay que ceder en alo. Centelles deja all un
objeto que es un recuerdo tamiliar, quizs el nico que llevaba a su lleada en Bram. A
pesar de todo, siue con el equipaje totortico que sacar todas las veces que se
encuentre en las circunstancias aptas para hacerlo. Por ejemplo, cuando va a la
entermera y totorata al medico, cuando pide permiso para hacer un reportaje rtico
sobre la lleada del ministro trances o cuando inmortaliza una tiesta con los
companeros del campo.
$in embaro, en el mes de mayo se observa un cambio. Centelles menciona la
construccion de un laboratorio totortico en colaboracion con su amio Pujol.
Pueden tirar copias y ampliaciones con papel bromuro en el mismo barracon del
campo. A pesar de la escasez de material consiuen montar el laboratorio. Empiezan a
vender las totos que sacan y con el dinero compran comida (Centelles 2009. 92). El da
27 de junio Centelles cuenta lo siuiente. Tenemos una clientela selecta. Todos los
endarmes acuden a que le haamos totos. .. El dinero de las totos nos permite
comprar pescado en escabeche, tomates en conserva, uindillas, leche, cebollas,
218
huevos, puros y puritos (Centelles 2009. 118). Centelles encuentra la manera de
arrebatar no una, sino muchsimas imenes a lo no imainable. Produce tormas para
testimoniar (DidiHuberman 2009. 58).
Hacia otro exilio
La noche era lacial y el prado no era de color verde sino blanco. Diez
centmetros de nieve lo recubran por completo. Ni un solo cobertizo. Nada para
comer. Nada para beber. (RataneauBoj 1995. 56). Con estas palabras, Antonio Miro
cuenta lo que vea en el campo de internamiento. El tro y la nieve son otros tactores
que se suman al horror del campo. $e ha notado que estas palabras vuelven repetidas
veces tambien en los relatos de Centelles y adquieren una torma en sus totos. Vuelven
incluso en los dibujos de otro retuiado espanol que estuvo internado en el campo de
ArelssurMer, el dibujante Antonio Rodruez Luna.
Fiura 153. Antonio Rodruez Luna, Coo c. .or..rtro.:r c. Ar.i.ssurM.r,
1939
El tro lo invade todo. Las mantas no proteen lo suticiente, tapan los cuerpos
en el exodo hacia una tierra ms seura. No se ve lo que han dejado atrs, ni hacia
donde van. Las tiuras que Rodruez Luna pinta en la serie E\ocos de 1939 parecen
tantasmas vaando en la nada. $on cuadros de una melancola y una desolacion casi
alucinantes. Tierra y cielo se enrojecen y como que se penetran entre s para realizar
ms la soledad, la terrible soledad de unos hombres vencidos y en trica dispersion,
despues de un prolonado combate por alcanzar la luz (Rejano 1971. 20).
219
Fiura 15+. Antonio Rodruez Luna, Ei .\oco, 1939
En sus dibujos los hombres se convierten en espectros cuyos rostros o no se ven
o parecen mscaras. El rostro, que es luar de la identidad, sutre una metamortosis
siniestra. $e conela a causa del mismo tro. El tro y la nieve, que recorren las
imenes y los relatos, son tenomenos que se abren por un instante al sentido.
Relampauean sintomticamente y tejen una casi imperceptible relacion con la escena
que Horna representa en Cort.i c. Fror.:o donde la muneca harapienta lleva en brazos
a una munequita desnuda. se pueden ver las huellas que dejan detrs de s en la nieve
y se puede imainar el tro que sienten. Con respecto al tro, a la nieve y a los rostros
que se convierten en mscaras, vease ahora otra toto de Horna. $e titula Ir::.rro .r .i
ot:o y tue sacada en Pars en 1939, antes de que la totorata se embarcara para exiliarse
de manera detinitiva a Mexico. Lo nico que se sabe de esta toto es que tue publicada
en el catloo de la exposicion Los s.rt:cos c. ios .osos, que ya se ha mencionado al
principio de este captulo, y que tue creada tras el internamiento de ]ose Horna en el
campo de retuiados. A pesar de la ausencia de intormaciones ulteriores, es interesante
notar alunas analoas con los temas tratados hasta aqu.
La toto muestra dos mscaras blancas. una en posicion trontal respecto a la
cmara, la otra est al reves. Lna tiene rasos de mujer, mientras que la otra parece
ms bien tener rasos masculinos. La de la derecha se parece a una mscara de teatro,
220
mientras que la otra podra ser ms bien la cabeza en yeso de una estatua. Estn en el
suelo, quizs sea un jardn, porque se nota detrs un rbol completamente cubierto de
nieve. La nieve lo rodea todo y pesa en las ramas del rbol. Al lado de las mscaras hay
una manta harapienta y ensuciada" por el blanco de la nieve que parece tapar un
cuerpo que no se ve.


El cuerpo, que ya en Cort.i c. Fror.:o haba sutrido una primera metamortosis
convirtiendose en muneca, sutre una deradacion ulterior en Ir::.rro .r .i ot:o. Horna
va alejndose an ms de la representacion humanizada del cuerpo, solo queda el
rostro, sede de la identidad del sujeto. Pero el rostro se ha convertido en alo artiticial,
sin expresion aluna, en mscara. $in embaro, la mscara que Horna pone en escena
parece no ocultar nada. Al contrario, es como si el rostro mismo tuera una mscara.
221
Fiura 155. Kati Horna, Ir::.rro .r .i ot:o, 1939
Respetara ms bien el siniticado del termino rieo rosoor que indica el rostro y la
mscara a la vez. es lo que se muestra a la vista de los dems (FrontisiDucroux 1991.
132). Por lo tanto, la mscara puede suprimir y sustituir el rostro. $e ver como,
posteriormente, la mscara volver ms veces en las totoratas de Horna. ]unto con
otros objetos como las munecas, siempre presentes desde el principio de su
produccion, la mscara se presentar bajo diterentes tormas. Como simulacro de un
rostro que ya no existe o como rosoor. Lo que interesa destacar, de momento, es la
metamortosis que lentamente atane al cuerpo del individuo que, durante la uerra
civil, era cuerpo de carne y hueso y que, poco a poco, va convirtiendose en un
simulacro. Es un proceso que Horna llevar hasta el extremo durante su exilio
mexicano.
222
CAPTLLO VI
EL EXILIO A MEXICO
223
Exilio a Mxico: contexto general
Durante un tiempo, el trabajo en A.r.. Pooto proporciono a la pareja cierta
tranquilidad economica y emotiva. Despues de la trica experiencia de los campos de
concentracion, con todas las privaciones y el sutrimiento que ella implica, la huida a
Perpinan en busca de retuio y, tinalmente, la lleada a Pars, Kati y ]ose Horna
podan distrutar en ese momento de un poco de paz. A.r.. Pooto les daba tambien la
oportunidad de volver a colaborar en la creacion de totomontajes y collaes, como
solan hacer cuando trabajaban en la revista Loroi. De hecho, tue as como se
conocieron. Kati era totorata y ]ose dibujaba los mapas para los republicanos. Cort.i
c. Fror.:o y LEr,or.. son el producto de esa colaboracion, que seuira tambien en los
anos siuientes. $in embaro, esa estabilidad termino el da que, paseando por las
calles de Pars, un polica les pidio los papeles. ]ose Horna no los tena y le
sancionaron (Moorhead 2010. 66). A partir de ese momento estaba tichado y el rieso
de que le detuvieran o enviaran a Espana era muy alto. La nica solucion tue la de
pedir ayuda a dos embajadas. Kati opto por Hunra, su pas natal y ]ose propuso
Mexico, que ya haba empezado una poltica de acoida y ayuda para los retuiados
espanoles. Quedaron despues de alunas horas en un cate para comunicarse los
resultados. Kati no tuvo suerte, mientras que ]ose s. Mexico les acoera.
La disponibilidad de Mexico no extrana si se piensa en la posicion que tomo
durante la uerra civil con respecto a Espana. un apoyo al trente republicano que tue
decisivo. Esto se deba no solamente a las buenas relaciones que los dos pases haban
establecido durante la $eunda Repblica (Lida 2011. 22), sino tambien a la necesidad
de detender unos principios tundamentales. En etecto, Mexico, representado por
Lzaro Crdenas, basaba su poltica en la autodeterminacion, no intervencion,
solucion pactica de controversias, iualdad jurdica de los estados respecto a las
obliaciones internacionales contradas y cooperacion internacional (Vzquez
Hernndez 2010. 8). De modo que, cuando estallo la uerra civil espanola, Mexico
condeno desde el principio la amenaza nazitascista que haba irrumpido en el pas.
Apoyar Espana siniticaba, entonces, detender esos principios en los que Mexico crea.
Por lo tanto, apoyo a la Repblica espanola cuando las dems potencias democrticas
la haban abandonado (Beevor 2009. 210). El 2 de aosto de 1936 Francia propuso el
22+
principio de no intervencion al que se adhirieron 27 pases, pero no Mexico. De ah
en adelante, Mexico hizo lo que pudo para apoyar a la causa republicana.
A pesar de los escasos recursos de los que dispona, ya que en aquella epoca
Mexico era un pas pobre, Lzaro Crdenas envio, a principios de septiembre de 1936,
20.000 tusiles Mauser y veinte millones de cartuchos y vituallas (Beevor 2009. 212). La
ayuda no constaba solamente de armas, sino tambien de comida que, a partir del
seundo ano de uerra, empezaba a escasear. Las lentejas eran el alimento principal,
tanto que se convirtieron en el smbolo de la resistencia republicana. $e las llamaban
ironicamente Las pldoras del Dr. Nern"(Bolinaa 2009. 226). Adems del envo
material de vveres y armas, Crdenas se preocupo por acoer en 1937 a 500 ninos
evacuados de Espana, los tamosos Ninos de Morelia que llearon al puerto de
Veracruz en el barco M.\:u.. Despues de la derrota republicana, el presidente siuio
apoyando esta poltica de acoida, y el 20 de abril de ese mismo ano desembarco en
Veracruz otro rupo de 77 retuiados espanoles en el Fiorcr.s (Beevor 2009. 639).
Detrs de esta poltica de atraccion no haba, sin embaro, solamente un atn
de enerosidad, como subraya tambien Clara Lida en su ensayo Lr .\:i:o .r ::io. En
etecto, ya desde el principio de la uerra civil espanola, se materializo la idea de que se
poda traer a Mexico a los espanoles retuiados que haban huido y que posean un
alto rado de caliticacion laboral, protesional y tecnica (Lida 2011. 22). En un
intorme del 10 de septiembre de 1939, cuando ya la uerra haba terminado con la
victoria de los nacionales, Crdenas subrayo una vez ms la aportacion positiva que
hubiera recibido Mexico al acoer esas eneras humanas que vienen a contribuir con
su capacidad y estuerzo al desarrollo y proreso de la nacion (Lida 2011. 22). La
intencion inicial del obierno mexicano era la de acoer a esa elite cultural" pero, al
terminar la uerra en Espana, estuvo claro que haba que dar asilo a ms ente. Desde
la lleada de los ninos de Morelia en 1937, ms barcos llearan a Mexico hasta
alcanzar en poco tiempo los 20.000 retuiados, cinco mil de los cuales pertenecan a la
llamada clase intelectual" (Faen 1975. 56).
El Barco, LEnfance v el torbellino de Nio de Vicin
En uno de estos barcos, el D. Gross. viajaron Kati y ]ose Horna en 1939. Era un
barco trances que zarpo del puerto de Le Havre en Normanda y lleo a Nueva York a
225
tinales de 1939. Hay que precisar que existen versiones diterentes con respecto a la
techa de lleada a Mexico. En la ya mencionada entrevista con Manuel Oarca, la
totorata no otrece datos ms precisos pero el autor anade una nota atirmando que el
barco lleo el 30 de diciembre de 1939 (Oarca 2001. 71). $in embaro, en la
reconstruccion que Elena Poniatowska hace en la novela L.ororo, dedicada a la vida de
la pintora surrealista Leonora Carrinton, aparece una techa determinada e incluso
anade que el barco paso por Ellis Island (Poniatowska 2011. 307). $e excluye que se
trate de una construccion ticticia, ya que la misma intormacion la contirma ]oanna
Moorhead en el catloo de la exposicion Surr.oi Fr:.rcs (Moorhead 2010. 67). De
todas tormas, el viaje tue laro y no taltaron las diticultades, ya que la pareja se
encontraba sin dinero y los barcos para Mexico escaseaban. En Ellis Island supieron
que solo quedaban dos billetes de primera en el barco que sala para Veracruz, pero no
los podan paar. Los dems retuiados, que en su mayora eran judos como Kati,
decidieron recoer el dinero entre todos y paar los billetes a la joven pareja
(Moorhead 2010. 67). Kati y ]ose Horna llearon a Veracruz y desde all coieron un
tren para Ciudad de Mexico.
Antes de centrarse en la etapa mexicana de la totorata, que es tambien la ltima
de su vida, hay que dar un paso atrs en el tiempo y volver a su estancia espanola.
Examinemos un totomontaje que la pareja realizo en Espana en 1939 y que alude al
tema del viaje en barco. El salto temporal que hay que dar para analizar el totomontaje
se justitica principalmente por tres razones. La primera es la analoa temtica que se
relaciona con el contexto historico del exilio y de la travesa por mar. La seunda es la
analoa de la tecnica usada por Kati y ]ose Horna, la del totomontaje, que anticipa la
trayectoria que lueo emprendern con LEr,or.. y Cort.i c. Fror.:o, en etecto, estos
dos trabajos en colaboracion se colocan despues desde el punto de vista cronoloico.
La tercera razon y, quizs la ms importante, tiene que ver con la aparicion del sntoma
que, como ya se ha explicado, es un objeto dialectico, una cosa de doble taz, una
percusion rtmica (DidiHuberman 2008. 63). $e observarn detenidamente las tres
razones mencionadas y el jueo dialectico al que dan luar.
El totomontaje se titula Bor.o (Fiura 15+)y, probablemente, tue creado cuando
an trabajaban para la revista Loroi, ya que tue all donde empezaron a colaborar
juntos. Al iual que los dems totomontajes de la pareja, este tambien se compone de
una parte iconica (el dibujo de ]ose Horna) y de una parte indicial (la toto de Kati
226
Horna). El tema principal de la composicion es un barco en el que viajan varias
personas. El sujeto ocupa la casi totalidad del espacio que, en terminos ms precisos,
corresponde a una hoja de 17x22 cm. El barco se sita en el centro que, como se ha
observado en las totos, es el luar que atrae la atencion o el luar que cobra
importancia. $in embaro, la mirada no se tija en un solo punto, sino que vaa y se
detiene en los mltiples detalles que componen la heteroeneidad de la imaen. El
totomontaje impide una mirada unitaria.
Observense ahora en detalle a las personas que componen la tripulacion.
Empezando por la izquierda, se puede ver a un hombre sentado en la proa del barco
mirando con unos prismticos hacia un horizonte invisible. Detrs de el, tumbada en
el interior del barco, hay una mujer con los brazos cruzados y mirando hacia arriba, en
actitud pensativa. A su lado, una mujer embarazada est sentada con la espalda
apoyada en tlanco del barco y haciendo punto, posiblemente alo para el hijo que
227
Fiura 156. Kati y ]ose Horna, Bor.o, 1939
nacer. En trente de las dos mujeres hay varios objetos. una maleta atada con cuerdas
para que no se pueda abrir, una caja de madera cuyo contenido se desconoce y lo que
parece ser un colchon, enrollado y atado tambien con cuerdas. Al lado de la mujer
haciendo punto se ve un chico que libera de sus manos una paloma mensajera que se
va hacia el tueradecampo de la imaen. Otra persona, no se sabe si hombre o mujer,
escribe una carta bastante lara sin prestar atencion a lo que ocurre a su alrededor. De
pie en la popa del barco, se ve un hombre con barba pescando y, a su lado, sentado en
la actitud pensativa de siempre, el nino que el espectador ha encontrado ya varias
veces. el N:ro c. V:.:.r (!937). La mirada del nino se dirie hacia la tierra que el barco
est dejando. probablemente hacia Espana, hacia donde vuela tambien la paloma con
su mensaje, quizs escrito por el mismo personaje arrodillado con la carta entre las
manos. La direccion del barco se puede deducir por la camisa atada al mstil que se
aita hacia la izquierda, donde est el hombre de los prismticos. En esa direccion est
la tierra prometida" y territorio de salvacion. En la orilla izquierda se pueden entrever
unas tlores, mientras que en la orilla derecha (la tierra abandonada) se ve una rana o
sapo mirando hacia el barco. Es interesante observar, tambien, que el mstil tunciona
como lmite que, al mismo tiempo, separa y pone en comunicacion dos espacios. La
parte derecha del barco es la que est diriida hacia al pasado, a Espana en este caso, y
es la parte que se mantiene enlazada con ella. con la carta que lleva la paloma y la que
escribe el personaje arrodillado. Pero es tambien la parte que anora la tierra
abandonada. la mirada del nino es esto y, a la vez, expresa una duda con el dedito en la
boca. La parte central e izquierda del barco se proyectan, en cambio, hacia el tuturo, es
decir, hacia la tierra que los salvar. los prismticos permiten verla desde lejos. La idea
de una tierra que les espera da contianza en un tuturo mejor. el nino va a nacer all,
lejos de la uerra y no en Espana. La reterencia a la uerra civil espanola es lcita por el
hecho de que aparece el elemento visual que la lleva en s mismo, carado, adems, de
todo el sentido adquirido en sus mltiples apariciones. el nino de Vicien. $e trata de
una imaen dialectica que como se ha dicho, es un relmpao esterico, que atraviesa
el horizonte entero de lo preterito (Benjamin 2009. 60). Este relmpao rompe el tluir
homoeneo de la historia y crea un anacronismo. A la reconstruccion cronoloica de la
historia se opone, dice Benjamin, una mirada que se demora donde la tradicion se
interrumpe porque sus puntas y escarpaduras oblian a detenerse a quien quiere
pasar por sobre ellas (Benjamin 2009. 72). No se puede pasar por encima de la tiura
228
del nino, porque procede de un contexto historico espectico, el de la uerra civil, y de
un momento temporal determinado, el ano 1937 en que la toto tue sacada.
A partir de este ano hasta 1939, la tiura ha aparecido en tres imenes
diterentes. LEr,or.. (serie de dos totomontajes del que solo se ha analizado uno hasta
ahora) y Bor.o. Adems, su aparicion se relaciona de torma sintomtica con tres
territorios eorticos, Espana, Francia y Mexico (pas de publicacion de los
totomontajes), que corresponden al itinerario de la totorata y su marido.
El nino de Vicien lleva en s mismo el sentido del contexto oriinario de la
toma. En los captulos anteriores se le ha detinido como la imaenmatriz, es decir, el
neativo oriinal del que se han sacado, sucesivamente, las dems copias. A partir del
neativo tue posible, incluso, manipular la imaen, como ocurra en LEr,or.., donde
el nino apareca mirando hacia la izquierda (en orien era hacia la derecha). El sentido
de la tiura del nino adquiere otros matices sen el contexto de mostracion. En la
toma oriinal apareca sentado en la entrada de una casa, en el primer y seundo
totomontaje de LEr,or.. estaba sentado en una escalera suspendida y encima de una
nube, respectivamente, en Bor.o est sentado en la popa. Por lo tanto, el nino es el
mismo, lo que cambia es el contexto y con el, el sentido que esta tiura adquiere.
$iuiendo el metodo de exposicion por montaje, en el que se rompe el tluir
homoeneo del tiempo para introducir el dinamismo de la imaen dialectica, se
introduce en la arumentacion un elemento ms, es decir, la otra imaen que
compone LEr,or.. (Fiura 155).
El seundo totomontaje que compone LEr,or.. es importante para introducir
otros espacios de relacion con el nino en el torbellino temporal que estas imenes
crean. El totomontaje se compone de una parte iconica y una indicial, al iual que los
dems. En este caso, la indicial es doble, ya que son dos las imenesmatrices que la
componen. el nino de Vicien (1937) y el editicio bombardeado de la calle Marina en
Barcelona (1938).
229
La misma calle que se ha visto varias veces en la serie sobre los bombardeos de
Barcelona y que aparece sintomticamente en Cort.i c. Fror.:o como base del escenario
de uerra. El editicio se vea a medias pero se reconoca claramente. La analoa
indicial permite enlazar las dos imenes a pesar de que el reterentenino aparece, en
Cort.i c. Fror.:o, bajo torma de muneca.
Este tipo de exposicion por montaje, que es la base del metodo dialectico, es
capaz de dispersar la apariencia ($chein) de lo siempreiual, e incluso ya solo de la
repeticion, en la historia (Benjamin 2009. 113). $e entiende, por lo tanto, que la
aparicion del nino no puede analizarse desde el punto de vista meramente repetitivo.
No vuelve a la imaen como lo siempreiual. a pesar de que su aspecto es el mismo,
cambia el baaje de sentido adquirido en los diterentes espacios en los que ha estado y
que, tinalmente, lo han transtormado alejndolo de lo humano, como ocurre en Cort.i
c. Fror.:o. Queda por ver que tipo de espacios son los que entretejen con el una
230
Fiura 157. Kati y ]ose Horna, L'Er,or.., seundo totomontaje
estrecha relacion. Resumiendo, el nino aparece. en la puerta de una casa, sentado
encima de una nube, de una escalera suspendida, en un barco, y se puede incluir,
tambien la calle, como luar evocado en Cort.i c. Fror.:o.
En el captulo IV se ha explicado la importancia de la calle en las totos de Horna
y se ha mostrado, tambien, que se trata de un espacio ambiuo. $u ambiedad deriva
del contexto en el que se sita. Durante la uerra, la calle se convierte en el territorio
de la intancia donde los ninos juean a reinventar la realidad con lo que encuentran al
azar. Para el nino, la calle es el espacio de la libertad recobrada. ya no existen relas que
lo obliuen a quedarse en casa. La calle se convierte en el espacio anrquico y
variopinto" que rompe con la rutina de las tamilias. Por otro lado, durante el contlicto
se experimenta un cambio en neativo debido a la destruccion del hoar y de las
estructuras que arantizan la proteccion individual. Los bombardeos crean el vaco all
donde antes estaba el luar del habitar. Las totos que Horna saco en Madrid atestiuan
este aspecto. La calle pierde el carcter de libertad y se convierte en la va de escape
obliatoria para dejar una ciudad destruida por la uerra (Cort.i c. Fror.:o, E:o.uo.:r
c. .:::i.s c. T.ru.i). Los personajes que aparecen en los totomontajes de Horna siempre
dejan alo a sus espaldas.
La calle remite tambien a la conexion y a la comunicacion entre espacios
diterentes. Lo mismo se puede decir de la escalera, objeto ambiuo que implica un
doble movimiento. se la puede bajar o subir. Mediante la escalera, la parte superior de
la composicion y la interior se comunican. El nino est sentado en los primeros
peldanos. No se mueve, est esperando. La escalera es una conexion, un puente entre
dos partes de la imaen. la escalera se puede bajar o subir. El nino que est sentado en
ella, sin embaro, no se mueve. En el seundo totomontaje de LEr,or.., esta
inmovilidad se reitera y retuerza en la imaen de la nube. La nube es un elemento
iconico nuevo que, introducido en el circuito de la composicion, desata una
constelacion de sentido. Para empezar, se puede pensar en las caractersticas que la
nube asume en la representacion pictorica con tema reliioso. Ln ejemplo pueden ser
los trescos del Renacimiento o del Barroco en los que la nube remite simbolicamente
al mundo de Dios. Al mismo tiempo, es alo que no puede ser aarrado y detinido, ya
que su misma naturaleza se lo impide. es etmera, puede desvanecerse. Desde un punto
de vista simbolico, sin embaro, esta ltima caracterstica remite a la trascendencia
divina y a un espacio que est ms all de lo que el hombre ve. En la capilla $ixtina,
231
por citar un ejemplo entre muchos, las nubes constituyen la arquitectura del mundo
divino. En ellas se sientan los neles mirando hacia abajo o estn de pie los seres que
pueblan este espacio trascendente. El ejemplo da tambien otra intormacion. cuando la
nube remite a un ms all, pierde las caractersticas que habitualmente la constituyen y
adquiere otras. $i las nubes permiten a Dios sostenerse de pie, es porque han perdido
su inconsistencia, y esto porque pertenecen a otra dimension. Este cambio se debe al
valor simbolico que la nube tiene. La nube recibe tambien a ]ess antes de entrar al
mundo de Dios. Al principio de los Hechos de los Apostoles se le.
Entonces los que se haban reunido le preuntaron, diciendo. $enor, ,restaurars el reino a
Israel en este tiempo. Y les dijo. No os toca a vosotros saber los tiempos o las sazones, que el Padre puso
en su sola potestad, pero recibireis poder, cuando haya venido sobre vosotros el Espritu $anto, y me
sereis testios en ]erusalen, en toda ]udea, en $amaria, y hasta lo ltimo de la tierra. Y habiendo dicho
estas cosas, viendolo ellos, tue alzado, y le recibio una nube que le oculto de sus ojos. Y estando ellos
con los ojos puestos en el cielo, entre tanto que el se iba, he aqu se pusieron junto a ellos dos varones
con vestiduras blancas, los cuales tambien les dijeron. Varones alileos, ,por que estis mirando al cielo.
Este mismo ]ess, que ha sido tomado de vosotros al cielo, as vendr como le habeis visto ir al cielo.
(Hechosde los apostoles, Biblija.net)
La nube no solamente recibe a ]ess, sino que tiene la tuncion de ocultarle de la
vista de los se quedan en el mundo terrenal. Por lo tanto, la nube se convierte en
umbral. Volviendo al totomontaje de LEr,or.. y al nino sentado en la nube, se puede
observar que el sentido de la imaen adquiere otro matiz que antes no se haba
considerado. De una torma parecida al ]ess de los Evanelios, el nino puede sentarse
en la nube porque ya no pertenece al mundo de los humanos. Probablemente ha
muerto. el rbol de ramas secas, sin hojas y aujereado, que yace detrs de el, tambien
suiere esta idea. Los ojos del nino miran hacia la derecha, que es la parte del cuadro
donde no hay nada. miran al tueradecampo. Vuelve literalmente la espalda a lo que
pasa abajo" en el mundo de ruinas y escombros que la uerra ha dejado. El editicio
derrumbado siue all, ndice de una realidad que ha expulsado al nino. Al contrario,
por ejemplo, de lo que pasaba en Cort.i c. Fror.:o donde las munecas (deradacion de
lo humano) convivan en la misma dimension de lo dems representado. En cambio,
Horna coloca ahora al nino encima de una nube, aislndolo de la realidad terrenal a
la que perteneca. De esta torma reatirma la ausencia de lo humano. El nico reterente
presente ya no pertenece al mundo de los vivos, su presencia es sntoma inquietante de
232
la ausencia de vida. El nino se nos presenta y nos mira. De esta torma, la vision se
desarra porque en ella trabaja alo que solo se puede captar como c.sorro, ausencia
ineluctable (DidiHuberman 2010. 205). Lo que talta es, sobre todo, el contexto
oriinal de mostracion del nino. una calle y la puerta de una casa en Vicien. La
imaenmatriz se retera a un nino de carne y hueso que la totorata encontro en su
vaabundear por los pueblos araoneses. La matriz es truto de ese encuentro que
ahora, desde el presente de este anlisis, se vuelve ro,.t:.o. Es a partir de la situacion
actual dice DidiHuberman, que el pasado ms lejano debe analizarse en sus etectos
de autodescitramiento protetico" (DidiHuberman 2008. 1+6).
$iuiendo, por lo tanto, esta lnea de exposicion el anlisis vuelve al elemento
iconico del barco con que se ha abierto el presente prrato. Como se ha dicho, la
imaenmatriz de 1937 mostraba al nino en la entrada de una casa. al situarse en el
espacio liminar de la puerta estaba expuesto a la ambiedad que su ambivalencia
implica. La puerta separa y deja entrar, es copula y disyuncion a la vez (Tras 1999. 50).
El barco del ltimo totomontaje retoma la idea de la casa que es, tambien, un espacio
de trnsito. es la casa tlotante que permite moverse de un luar a otro. El barco
comparte con la casa alunas caractersticas, ya que es el luar que preserva al nino de
los males terrenales. Habita en el sentido de que permanece al amparo de lo que el
conoce y que cuida de el (Heideer 1976. 99). En este sentido el barco es un luar
inmune que protee a las personas que habitan en el de una realidad que las ha
expulsado. $in embaro, hay que considerar tambien que el barco est rodeado del
mar que permite la naveacion. en este caso, el aua no es solamente smbolo de
puriticacion, sino de incertidumbre, ya que el hombre est abandonado a su destino
(Foucault 2008. 18). $e ver este aspecto en breve.
Con respecto a esto, se ha hablado ya de la sobredeterminacion de la imaen y
del trabajo del sntoma, pero es preciso insistir en su capacidad por dejar aparecer la
lara duracion de un pasado latente (DidiHuberman 2008. 1++). Las supervivencias
que el sntoma deja atlorar como un relmpao, para lueo desaparecer, permiten
enlazar la imaen del barco con una iconorata ya conocida en la Edad Media. La
analoa iconica permite dar un salto temporal e introducir un anacronismo productor
de otros sentidos. El barco es el que Hyeronimus Bosch pinto a principios del silo
XVI y que llamo Lo ro:. c. ios io.os.
233
No se presentar aqu un anlisis de la obra de Bosch, ya que el intento es
mostrar alunas relaciones y, tambien, unas recontiuraciones con el totomontaje de
Horna. $e mencionarn, por lo tanto, solo los aspectos pertinentes para el desarrollo
de esta interpretacion. Desde el punto de vista historico y cultural el cuadro aparecio
en un contexto que ya estaba tamiliarizado con el tema de la locura y de la nave
(Centini 2003. 5+). Pocos anos antes, en 1+92, se publico en Basilea un poema satrico
titulado Norr.rs.o:,, de $ebastian Brandt, que remite precisamente a estos aspectos.
Esta obra creo un verdadero enero literario en el que la tiura del loco tena que
poner en evidencia los vicios comunes sin preocuparse por las consecuencias. Al loco
le estaba permitido hablar libremente, ya que su condicion mental lo exclua de la
23+
Fiura 158. Hyeronimus Bosch, Lo ro:. c. ios io.os, 1510
comunidad. En el libro de Brandt la locura es el emblema del pecado que convierte a
los hombres en exiliados, siempre en busca de un puerto donde atracar (Centini 2003.
5+). El motivo del barco carado de locos parece tener un orien en un hecho
verdadero sen Foucault, que senala en esta imaen la antiua costumbre de
transportar de una ciudad a otra a los insensatos para alejarlos de la comunidad
(Foucault 2008. 18).
En la obra de Bosch la locura tiene un aspecto satrico, ya que los locos que el
representa son ente alere e inditerente a lo que pasa tuera del mundo del barco. El
barco es, entonces, el espacio de la libertad de expresion. un luar inmune, un espacio
al que era posible relear a los personajes incomodos de la sociedad (Centini 2003.
56). Por otra parte, la nave tunciona como una crcel. el loco est en un luar cerrado,
puesto tuera de la ciudad y tuera de la tierra misma (Foucault 2008. 19). El lmite es su
crcel. Considerando estos aspectos opuestos, se puede atirmar que la nave asume,
entonces, un doble siniticado de salvacion y perdicion. En eneral, el cuadro es una
crtica directa al clero que el pintor elaboro a partir del motivo, ya conocido, de la nave
de la ilesia que se dirie hacia la salvacion (Centini 2003. 59). Bosch elimina el
carcter solemne de la iconorata oriinal y anade elementos satricos. el mstil ya no
es el crucitijo, sino un rbol de la cucana, la tripulacion no se compone de reliiosos,
sino de locos. Cada personaje hace lo que da la ana. hay quien come, quien se bana
desnudo o quien canta y toca.
Kati y ]ose Horna proponen, en cambio, una imaen distinta. $e puede notar
que alunos elementos se mantienen, mientras que otros han sido recontiurados
sen el contexto historico y social de la epoca. $e mantiene, por ejemplo, la
iconorata del barco como luar ambiuo. $e ver en breve en que sentido. $in
embaro, la tripulacion que habita este espacio insolito no tiene nada que ver con los
locos de Bosch. No representan los vicios y los pecados de la epoca. Ms bien,
encarnan a los desatortunados sin patria. Las mujeres, el nino, el hombre pescando y
esa otra persona escribiendo la carta representan a las vctimas de la uerra. son ente
comn. Lna diterencia importante con el cuadro de Bosch es que si en este taltaba
una direccion y el barco estaba literalmente a la deriva, en el de Horna s la hay, y bien
clara. el hombre con prismticos nos la ensena. Adems, el espectador puede advertir
el sentimiento de incertidumbre o, quizs, de nostalia que el nino expresa con su
posicion. mira hacia atrs, hacia lo que deja.
235
La lechuza que en Bosch representaba la hereja, ha sido sustituida por una
paloma mensajera. es ella la que posibilita la comunicacion con la tierra abandonada.
El rbol de la cucana ha desaparecido en la obra de Horna y se ve, en cambio, una
camisa deshilachada como vela. Faltan, sobre todo, los aspectos ldicos presentes en
Bosch. no hay comida, no hay bebida, no hay msica. El hombre que est de pie en la
popa del barco intenta pescar, pero lo que consiue es un pez minsculo. Falta la
stira. Horna ha recontiurado el topico del barco sen el contexto historico y
cultural de su epoca y, sobre todo, sen su punto de vista. La representacion de
Horna ditiere en tono y sentido de los carteles que la propaanda republicana hizo
durante la uerra civil espanola. $e muestra aqu un ejemplo siniticativo.
El cartel es atribuido al pintor espanol ]uan Antonio Morales, quien durante la
uerra civil espanola combatio en el trente y colaboro con la Alianza de Intelectuales
Antitascistas. El cartel es una caricatura de los nacionales y de sus apoyos
internacionales. En el barco, que se llama ]unta de Buros" en reterencia a la sede del
236
Fiura 159. ]uan Antonio Morales, Los No.:oroi.s, 1937
obierno militar rebelde, viajan. un cardenal (situado en el centro haciendo el esto de
bendicion), un oticial del ejercito, un capitalista con el saco de dinero en mano y la
esvstica nazista en la solapa de la chaqueta, dos moros, un pjaro. El mstil es, en
realidad, una horca de la que cuela un mapa de Espana y un rotulo que pone Arriba
Espana". Todos los aspectos que tormaban la iconorata de la nave de la ilesia han
sido recontiurados en clave satrica. En etecto, la satira es el instrumento que des
monta y desconstruye la realidad constituida y la remonta al reves (Domenichelli
1985. 179). El resultado es que no queda nada de la solemnidad que caracterizaba el
cuadro oriinario. el cartel desvela una realidad distinta que ridiculiza los aspectos del
poder.
En el totomontaje de Kati y ]ose Horna se puede retlexionar sobre otro aspecto.
el barco deja una tierra para alcanzar otra. Las dos orillas son visibles y permiten, por
lo tanto, establecer una direccion junto a varios indicadores de movimiento. el viento
que sacude la camisavela, el hombre de los prismticos y el nino que mira hacia atrs.
La imaen estructurada de esta torma plantea dos preuntas. ,Que tierra dejamos a
nuestras espaldas y hacia donde vamos. (Cacciari 1996. 19). La respuesta est en la
imaen misma. La tierra que se deja y la nueva no se pueden ver del todo, pero su
presencia parcial en el campo de la imaen remite metonmicamente a un espacio
situado en el tueradecampo. Este espacio condiciona la interpretacion de la imaen.
El aspecto interesante de esta travesa es que Kati y ]ose Horna han introducido
una meta. Las personas que habitan temporalmente el barco esperan, entonces, poder
llear a la meta en cuestion, se espera que al tinal se realice el plan que haba sido
anunciado (Oalimberti 1996. 63). Mientras tanto, lo que se ve es la duracion de un
presente en tension. El barco o acaba de salir o est a punto de llear. El movimiento
del barco es acercamiento tanto como separacion (DidiHuberman 2008. 12). Esta es,
tambien, la posicion del exilio. entre una vida interrumpida y una vida posible. $in
embaro, antes que hablar de exilio, condicion que atecto a Horna y a muchos de su
eneracion, habra que hablar sobre todo de trnsito. Todos los espacios que se han
visto hasta ahora son liminares. remiten al paso y a una situacion transitoria. En este
sentido, el barco asume la ambivalencia de luar inmune que acoe y protee a los
desatortunados, pero tambien de crcel del trnsito (Foucault 2008. 19), porque los
mantiene durante un tiempo indetinido en el i:.s. El lmite que debe ser pensado en
torma atirmativa como espacio y luar susceptible de ser habitado (Tras 1999. +7).
237
Lna ltima retlexion acerca de este totomontaje es que puede pensarse como
imaen de la postura que Horna asume durante toda su vida. En particular, el esto
del nino de mirar hacia atrs realza un aspecto de la posicion del exiliado que atectar
siempre a la totorata. DidiHuberman lo explica con estas palabras. debemos contar
con todo lo que nos apartamos, el tueradecampo que existe detrs de nosotros, que
quizs neamos pero que, en ran parte, condiciona nuestro movimiento, por lo tanto
nuestra posicion (DidiHuberman 2008*. 11). Para entender a la totorata y su obra
hay que recordar estas palabras. Kati Horna no dejar nunca de contar con ese tuera
decampo que ha sido lo que ella vivio antes de llear a Mexico. Por lo tanto, la
reaparicion del nino de Vicien puede ser interpretada como un paradima de la
memoria. all donde ella estuvo, el nino aparece en sus totos. Esto explica, tambien,
por que la totorata recorta y pea la misma tiura del nino desplazndola a otros
niveles de inteliibilidad. Demuestra que la totorata del nino no encierra una verdad
nica. Por un lado, atestiua un acontecimiento que ha ocurrido de verdad, por el
otro, induce a retlexionar sobre el sentido que ese mismo acontecimiento tuvo para
ella. En este sentido, las imenes son superticies de inscripcion privileiadas para
estos complejos procesos memoriales (DidiHuberman 2008*. +3). Es siniticativa, a
tal proposito, una trase que Horna sola citar para sintetizar su experiencia como
totorata. las totoratas deben ser una vivencia (AnzaOonzlez 2001. 3+). Por lo
tanto, las totos no derivan de una mera voluntad de hacer, sino que son, sobre todo, el
producto de lo que uno ha vivido y sutrido.
En este sentido, la toto del nino remite a un encuentro real ocurrido durante la
uerra de Espana que en Francia se convierte en la representacion de la intancia y que
en Mexico, tinalmente, vuelve a aparecer en un suplemento de la revista S:.r.. de
196+. La totorata vena junto con otras de la uerra civil espanola (seleccionadas por
el joven escritor ]ose Emilio Pacheco) y acompanada por un tramento del poema de
Miuel Hernndez, H:,o c. io iu; , c. io sooro, que parece captar lo que esta toto
evoca.
Hijo del alba eres, hijo del medioda.
Y ha de quedar de ti luces en todo impuestas,
Mientras tu madre y yo vamos a la aona,
Dormidos y despiertos con el amor a cuestas.
238
Ciudad de Mxico
El obierno mexicano haba intentado limitar la residencia en la ciudad de
Mexico a unos pocos intelectuales y protesionales y situar en las zonas peritericas a los
dems retuiados. $in embaro, el centro de la vida era la capital mexicana y en 1939
los espanoles que haban sido diseminados por el pas, se trasladaron a los centros
urbanos (Faen 1975. 53). Desde el punto de vista administrativo, la capital era un
punto de reterencia para los recien lleados, ya que all estaban los tuncionarios de las
oranizaciones de ayuda a los retuiados republicanos, el $ERE y la ]ARE, que se
tormaron al producirse la huida en masa de los ciudadanos espanoles. Estas
oranizaciones colaboraron con la ]unta de cultura espanola, que ]uan Nern creo en
Pars en marzo de 1939, y que se ocupaba de patrocinar proyectos arcolas e
industriales, adems de oranizar la actividad cultural de los desterrados espanoles
(Caudet 2011. 6+). Entre sus iniciativas tinancio la publicacion de la revista Esoro
P.r.r:ro y la editorial $eneca. En cambio, en la capital, Lzaro Crdenas tundo en
1938 la Casa de Espana como centro de investiacion y creacion para recibir a los
artistas y creadores republicanos ms destacados (Lida 2011. 2+).
Importa senalar que llearon a la capital personas de diterente stotus social y
cultura y tambien de diterente nacionalidad e ideoloa. Por lo tanto, la interacion en
el nuevo ambiente mexicano tue compleja. Los espanoles, en eneral, se consideraron
desde el principio como un rupo aislado de la comunidad a pesar de los orenes
hispnicos comunes (Faen 1975. 59). Aspecto este, que desaparecera en poco anos al
hacerse detinitivo el exilio. Por su parte, los mexicanos demostraron actitudes
diterentes. A pesar de las palabras comprensivas del presidente Lzaro Crdenas, que
intentaba crear un clima de acoida tolerante y respetuoso, no talto en el pueblo
mexicano cierto recelo. La lleada en masa de los miles de retuiados espanoles
suscitaba dudas y perplejidades. el cambio social sera siniticativo. $in embaro, hay
que precisar que, en eneral, los retuiados tueron bien acoidos. Adolto $nchez
Vzquez recuerda, por ejemplo, el instante en que por tin lleo a Mexico, despues de
dieciocho das de travesa en el S:ro:o, el barco que entro en la memoria colectiva de
los exiliados y que dio el nombre a la revista que se redacto durante el viaje.
Mi memoria reistra vvidamente . no solo el caudal incontenible de impresiones sonoras y
visuales, y el ro jubiloso que se desborda en nosotros al pisar al tin tierra libre, sino la intensa emocion
239
que nos sacude todo el cuerpo ante los veinte mil obreros que nos saludan en el muelle aitando sus
brazos, alzando los estandartes y pancartas entusiastas, y lanzando entusiastas vtores. Ln espectculo
inolvidable . ($nchez Vzquez 2006. 128).
Por otra parte, el barco D. Gross., en el que viajaban Kati y ]ose Horna,
desembarco en Veracruz, ltima parada de un viaje muy laro que no concluira all,
sino que seuira en tren hasta Ciudad de Mexico. $e puede imainar lo que la pareja
pudo ver desde la ventanilla citando estas palabras de Octavio Paz que bien describen
el impacto visual con la nueva tierra de acoida.
Ascender a la ciudad de Mexico desde las playas arenosas y ardientes de Veracruz es recorrer
todos los paisajes, de la sotocante veetacion de los tropicos a las tierras templadas de la meseta. .Del
vaho impresionista y sus colores violentos a la sobriedad de una composicion reida por la eometra del
dibujo. Contrastes y oposiciones pero, asimismo, combinaciones sbitas y conjunciones insolitas. (Paz
2001. +93)
La ascension describe una experiencia de vision totalmente nueva para el viajero
que no ha estado nunca antes en Mexico. $e puede imainar el asombro y la
tascinacion por esta tierra que rene tantos contrastes y que, sin embaro, conserva
an su armona. Y tinalmente, se pueden imainar la expectativa y la esperanza que los
Horna alberaban para la nueva vida que iban a empezar lejos de la uerra. La
totorata le estara muy aradecida a Mexico durante los cincuenta anos all vividos.
Los Horna llearon, tras un viaje de varias horas, a Ciudad de Mexico. El
Distrito Federal es una ciudad que tiene orien de quimera, sacada del aua, levantada
sobre el aua. Los mexicanos viven sobre lo inestable, trampa, marisma y pantano a la
vez. Aqu lo real y lo irreal se contunden (Poniatowska 2011. 285). A la inestabilidad
del territorio contribuye tambien un atn de renovacion y cambio de la ciudad que se
respira en los anos +0. Cuando los Horna llean a Ciudad de Mexico encuentran an
un horizonte urbano horizontal, una ciudad llana con editicios que no superan los dos
pisos de altura pero que, en poco tiempo, se trastormara muy rpidamente (Debroise
198+. 9+). Editicios de las epocas anteriores seran derrumbados para dejar espacio a
los primeros rascacielos, otros en cambio de convertiran en cines, almacenes o tiendas
(Oruzinski 200+. 35). La capital sutre, entonces, la metamortosis de la modernidad,
aspecto que el pintor ]uan OOorman intentar representar, pocos anos despues, en el
mural Lo .:ucoc c. M.\:.o.
2+0
La capital se presenta como un universo heteroeneo y en constante cambio. Ln
ambiente en el que permanece el aura mtica de la ciudad junto con las nuevas
construcciones arquitectonicas. Ln hormiuero de almas y una conreacion de
tribus con un rumor que viene del tondo de los tiempos, murmullo incoherente de
naciones que se juntan o dispersan. Lna ciudad que todos sonamos y que cambia sin
cesar mientras la sonamos (Paz 1987. +7). Con respecto a esto, Octavio Paz senala el
contraste como uno de los rasos que torman ese ambiente. Lo que se puede decir del
Mexico de aquella epoca es que era una ciudad llena de randeza cada. Orandeza y
pobreza. vieja randeza y melancola (Paz 1988. 910).
Lna casa magica
Con una maleta en la mano y su marido al lado, la totorata lleo a este nuevo
ambiente. La pareja se instalo, entonces, en una casa en la calle Tabasco de la Colonia
Roma. $e trataba de una zona construida a principios del $ilo XX y ubicada cerca del
centro de la capital. Durante el Portiriato, la Colonia haba sido renovada mediante la
construccion de varios editicios y ozaba de cierta importancia al ser la zona ocupada
por la alta buruesa. Entre los anos +0 y 50, acoio a varias comunidades
extranjeras y de diterente clase social. El escritor estadounidense ]ack Kerouac vivio en
la Colonia Roma en los anos cincuenta, al iual que Leonora Carrinton, Remedios
Varo y el totorato hnaro Imre Emerico Weisz, llamado Chiki, y amio de intancia
de Horna y Robert Capa. Hablar de la Colonia Roma no sinitica solamente situar la
casa entendida como luar del habitar de Kati y ]ose Horna, sino sobre todo el centro
2+1
Fiura 160. ]uan O'Oorman, Lo .:ucoc c. M.\:.o, 19+7
neurlico de su labor artstica y de su inspiracion.

En la produccion totortica de Horna, la imaen de la casa no ha taltado
nunca. $obre todo durante la uerra civil espanola, su mirada atenta se detuvo en
varias ocasiones en las paredes derrumbadas de un editicio, en el interior de aln
centro de acoida o en la ventana abierta de una casa. Framentada en mltiples
visiones, la casa vuelve como reterente principal de la vida del hombre y, quizs,
tambien de la suya. Desde que dejo su casa natal en Budapest, donde viva con sus
padres y hermanas, la totorata vivio en Berln, Pars, Barcelona y Valencia. nunca tuvo
la posibilidad de construir un espacio privado sin tener que huir, hasta que lleo a
Mexico. Por lo tanto, hablar ahora de la casa de Kati Horna es reterirse a ella, a su
mundo personal, a las cosas que pudo construir. La persona y el luar son una cosa
sola. Despues de haber estado con ella en distintos luares del trnsito (la puerta, la
escalera, la calle o el barco) y de haber asistido, a traves de sus ojos, a la traedia de una
casa violada por las bombas, ha lleado el momento de traspasar el umbral de su
morada. Porque, a pesar de que existen sus totoratas, sus series y sus publicaciones,
parte de ella se nos esconde. Parte de Kati est en su casa (AnzaOonzlez 2001. 27).
La ente que la conocio no puede evitar hablar de Kati sin mencionar su casa.
Adems, tanto su hija como los artistas y los amios que entraron en ella, coinciden en
atirmar que su casa era un espacio mico. Con respecto a esto, Enrique Creel, que
2+2
Fiura 161. Anonimo, Kot: Horro .r io :.rtoro c. su .oso .r M.\:.o
conocio a Horna a tinales de los cincuenta, dice.
Entrar a la casa de Kati era sentirse envuelto en un mundo de maia en el que las cosas que
estaban pasando solo podan pasar ah y en la que estaban presentes un conjunto de elementos micos
que derivaban tanto de su obra creativa como de su personalidad (AnzaOonzlez 2001. 27).
La casa se presenta como un envoltorio que arropa y transporta al visitador hacia
un mundo mico que no ha de entenderse como una realidad separada, sino al reves,
como la realidad misma otreciendose como io rur.o ::sto , io ,o ::sto. Ln espacio en
el que todo est animado y cada parte est en comunicacion viviente con ese todo
(Paz 3+9). Las razones de esta union indisoluble entre el hoar y la persona tienen que
ver con la relacion que Horna tena con su casa y con los mbitos de interes asociados
a ella como el trabajo, la maternidad y la amistad.
Por primera vez en su vida, la totorata poda trabajar en casa. Con su marido
comparta un taller situado justo en trente de la ventana que aparece en la toto de
arriba. El taller era, a la vez, laboratorio totortico. un luar de creacion para ambos,
lo cual permita una colaboracion ms estrecha y una mezcla insolita de artes diterentes
como, por ejemplo, el dibujo, la totorata y la escultura. Tanto que la totorata no se
limito a totoratiar, sino tambien a construir objetos de vario tipo y materiales. La
llamaban escultora de objetos". Estanislao Ortiz, que trabajo con ella durante anos y
con ella compartio la ctedra de totorata en la Academia de $an Carlos, dijo. Todo
en su casa es una extension de ella misma, no sobra y no talta nada. Ella tena una
relacion personal con los objetos porque en cada una de sus cosas est su identidad. los
objetos eran ella (AnzaOonzlez 2001. 27). La mezcla de artes diterentes no ha de
extranar, ya que para ella la escultura era otro medio para enriquecer la totorata,
como lo haba sido el dibujo en el caso de los totomontajes. La totorata es ms que
nunca un enero hbrido con el cual poder experimentar y hasta juar.
Ln acontecimiento personal que seuramente intluyo de torma decisiva en la
creacion de estos objetos tue el nacimiento de Norah, su nica hija. A ella, tanto Kati
como ]ose Horna destinan alunos de los objetos que producen. El primero es
siniticativo no solamente por el tema que presenta, sino por la colaboracion con otra
artista del exilio, la pintora surrealista Leonora Carrinton.
2+3
$e titula Curo y aparece en una toto que Kati saco el mismo ano de su
construccion (Fiura 161). La nina sonriente que est sentada en ella es Norah. El
objeto artstico creado por ]ose Horna y Carrinton es complejo y, como ocurra con
las totos de Kati, hay que considerarlo desde el punto de vista de su
sobredeterminacion de tiempos y de espacios. un choque inevitable de anacronismos
que oblian al espectador a un trabajo de la memoria.
La cuna es el producto de distintos tactores que no se retieren solamente al
nacimiento de Norah. Es, ante todo, truto de un encuentro que tuvo luar en 19+3
entre los Horna, la pintora catalana Remedios Varo, esposa de Benjamin Peret, y
Leonora Carrinton que lleo a Mexico con su marido Renato Leduc. Las
circunstancias de ese encuentro no se conocen detalladamente. Ln dato seuro es que
la Colonia Roma tue tambien el destino de Varo y de Carrinton nada ms llear a
Mexico.
2++
Fiura 162. Leonora Carrinton y ]ose Horna, Curo, 19+9
Por lo tanto, se puede suponer que esto tacilito las cosas. Adems, las tres parejas
haban vivido experiencias parecidas. la salida de sus pases de orien, la uerra de
Espana, la huida a Francia y, tinalmente, el exilio a Mexico. $us itinerarios
coincidieron en ms de una ocasion. Para empezar, Remedios Varo, Leonora
Carrinton y Kati Horna estuvieron en Pars en 1937. Ese ano Carrinton llea a la
capital trancesa con su companero de entonces, el pintor surrealista Max Ernst, en
cambio, Remedios Varo llea a Pars para estar con el poeta Benjamin Peret, con el
cual empezar una historia de amor duradera. Oracias a el, entra en contacto con el
rupo surrealista encabezado por Andre Breton y tormado por Victor Brauner, Max
Ernst, Leonora Carrinton, Woltan Paalen, Alice Rahon, ]oan Miro y Roberto
Matta. Mientras tanto, Kati Horna acababa de llear tambien a Pars, despues de haber
pasado una temporada en Berln y en Budapest. Ese ano recibe el encaro de crear un
lbum de totoratas sobre la uerra civil espanola. A partir de 1937, las tres mujeres
seuirn caminos distintos, cada una sen su propia inclinacion artstica y sus
vicisitudes personales. En 19+3 vuelven a coincidir en Mexico.
La techa de ese encuentro es importante porque establece tambien el comienzo
de una amistad y de una colaboracion artstica destinada a durar una vida entera. De
esta union artstica entre Kati Horna, Remedios Varo y Leonora Carrinton se ha
2+5
Fiura 163. Kati Horna, Noroo .r su .uro, 19+9
hablado, en manera detallada, solo recientemente con ocasion de una exposicion que
se oranizo en Chichester (Londres) en 2010. $in embaro, se trata de un aspecto
tundamental a la hora de entender la obra de Horna. Ln ano despues, el episodio del
encuentro se convierte, incluso, en material narrativo de la novela L.ororo de Elena
Poniatowska. La autora lo sita en el captulo dedicado a Remedios Varo. La escena
tiene luar en la calle Oabino Barreda donde la artista catalana tena su casa. Paseando
por all, Leonora ve de repente a Remedios Varo y piensa que se trata de una
aparicion. $uperada la emocion del reencuentro, Varo la invita a pasar a su casa. Los
pensamientos de Leonora expresan la telicidad y, sobre todo, el reconocimiento de s
misma en un espacio tamiliar.
Es la primera vez desde que lleo a Mexico que Leonora se siente bien. En el departamento que
Remedios comparte con Benjamin Peret la reciben, peados con una chinche, un dibujo provocador de
Picasso, uno tlico de Tanuy, otro ya conocido de Ernst. Est en terreno tamiliar. Pasa por tavor a tu
humilde casa, como dicen los mexicanos. Kati Horna le tiende las manos. (Poniatowska 2011. 307)
Poniatowska otrece, adems, un acertado retrato de Kati Horna y Remedios Varo
que puede ayudar a entender las diterencias y las peculiaridades de las dos mujeres.
Pequena, inteliente, dinmica y observadora, lleva noticias del exterior a la casa. Ver su talda
escocesa es ya un realo. Kati no tiene la menor coquetera. En cambio Remedios cine su cintura, ya de
por s delada, con un cinturon ancho, se viste de nero y uarda dos pares de zapatos de tacon alto.
Nueve anos mayor que Leonora, es la maestra, la animadora, la que enamora a los hombres, la que
protee a Benjamin y todava se da el lujo de recoer atos perdidos y convertirlos en talismanes .
(Poniatowska 2011. 309)
En cambio Leonora Carrinton es un ser inquieto y visionario. Nacida en
Inlaterra de una de las tamilias ms ricas de su tiempo, se opuso desde nina a la
voluntad de sus padres. Fue amante de su maestro, el surrealista Max Ernst y se quedo
con el hasta que le enviaron a un campo de concentracion trances. Este
acontecimiento provoco en la pintora un colapso mental y enloquecio. Despues de
haber estado encerrada en el manicomio de $antander, consiuio huir a Mexico
racias a Renato Leduc, periodista y diplomtico mexicano. Con Kati Horna
compartira la aticion por tabricar munecas de todo tipo y con ]ose colaborara en la
creacion del vestuario para sus tteres de madera y pintando el destile de seres
tantsticos en la ya citada Curo.
2+6
La Curo remite de manera sintomtica al tema que se ha presentado al principio
de este captulo y que recurre ms veces no solamente en la obra de Kati y ]ose Horna.
$e pueden mencionar por ejemplo las navecillas tantsticas que aparecen en los lienzos
de Remedios Varo y cuya insistente presencia es sintomtica de cierta poetica del
trnsito. Entre las obras ms siniticativas se citan Trosurco (1955), E\ioro.:r c.i r:o
Or:ro.o (1959), Lo Hu:co (1961) y Trrs:to .r .s:roi (1962). En todos estos cuadros el
protaonismo lo tienen las navecillas que la pintora sita en mares tantsticos o en
ros. $u trnsito es continuo. siempre se dirien hacia aln lado. A veces exploran los
ros, otras veces se mueven en espiral dentro de caminos ya establecidos, como bien
ensena Trrs:to .r .s:roi.
La Curo tiene torma de barco y tue pensada para que diera la sensacion de estar
en perpetuo movimiento (Lribe Hernndez 2003. 53). Esta sensacion se debe a
determinadas caractersticas estructurales. La primera es que ]ose Horna, despues de
haber dado torma a la navecilla, la puso encima de dos cilindros de madera de
distintos dimetros. De este modo, la navecilla se inclina hacia un lado, como bajando
de una ola que etectivamente est all presente, ella tambien de madera y tramento de
un instrumento musical que Horna tomo de la casa tamiliar (Lribe Hernndez 53). A
este movimiento se opone la direccion del destile pintado por Leonora Carrinton. El
destile se compone de criaturas tantsticas, seres hbridos en trnsito que se dirien
hacia la popa de la nave.
$e ha visto al principio de este captulo que la nave es un espacio ambiuo.
$en el contexto donde aparece, asume el valor de salvacion o de condena. En la obra
de Kati y ]ose Horna esta imaen se repite, ante todo, como experiencia del viaje que
tuvieron que emprender. En seundo luar, como motivo iconortico que vuelve en
su obra. el totomontaje constitua un primer ejemplo. En tierra mexicana se asiste a la
reiteracion del motivo que se presenta con alunas variantes. Es interesante que la nave
aparezca ahora asociada a la cuna, espacio del nino recien nacido y de su sueno. En
este sentido, el viaje por mar se relaciona tambien con el viaje onrico hacia el
inconsciente. Por otra parte, esta asociacion entre la cuna y el barco remite de manera
sintomtica a un episodio bblico. el de Moises que tue abandonado por su madre que
lo entreo a las auas del Nilo. El nino yaca en una cesta que haba sido recubierta de
betn para que pudiera tlotar y en ella permanecio hasta que lo encontraron. Por lo
tanto, la cuna se convierte en barco que protee al nino de los peliros y que, al mismo
2+7
tiempo, lo lleva hacia una vida nueva. De una torma parecida tunciona tambien el arca
de Noe cuya torma recuerda precisamente la de una cuna que acoe y protee, espacio
tamiliar que remite al vientre materno. Por otra parte, la cuna que ]ose talla e imaina
como si estuviera zarpando en las olas, preve un espacio interno, un tondo destinado
al cuerpo que la ocupar. De ah que el objeto mire al espectador desde este tondo que
est vaco. La ausencia no ha de ser pensada aqu como alo neativo, ya que la torma
misma de la cuna y su espacio interno remiten ineluctablemente a un cuerpo en carne
y hueso que pronto lo ocupar.
En este sentido la toto que posteriormente Kati Horna saca a la nina en su cuna,
rescata esta ausencia. En la nave que la protee est ahora su hija. est a salvo. La
totorata reistra un momento de la cotidianidad que tiene en realidad un valor
siniticativo en la vida de los Horna. No se trata solamente de tijar lo anecdotico y
curioso, sino de reunir en la misma imaen totortica unos objetos capaces de desatar
las latencias que llevan en s mismos. Probablemente no se entiende del todo el
sentido de esa cunanave que protee y salva, si no se menciona un episodio real que
atane a la vida tamiliar. La nina pequena de Kati y ]ose Horna an no tena nombre.
Lna noche sus padres se dieron cuenta de que estaba mal. La nina estuvo a punto de
morirse y, en la contusion eneral, los Horna llamaron a Leonora Carrinton. No se
sabe precisamente lo que paso pero la pintora inlesa llamo a un medico y salvo a la
nina. Kati, como esto de ratitud hacia ella le puso nombre Norah, de Leonora
entonces, su salvadora (Moorhead 2010. 73). Por lo tanto, la Curo ha de verse como
un objeto aurtico cuya aparicion despliea, ms all de su propia visibilidad, lo que
debemos denominar sus imenes, sus imenes en constelaciones o en nubes, que se
nos imponen como otras tantas tiuras asociadas que suren, se acercan y se alejan
(DidiHuberman 1997. 95).
Kati Horna "Escultora de objetos": una propuesta de lectura
La Curo no es el nico objeto aurtico. En la casa de los Horna haba varios que
yacan por todas partes, en cada rincon y encima de todos los muebles (Anza
Oonzlez 2001. 29). Estaba, por ejemplo, la Coso c. ur..os que construyeron para
Norah y el Es.,o or:ro que ]ose tabrico para su cumpleanos, las marionetas de
2+8
madera, las munecas, la Co,o .or s:r.ro de 1972 y la Co,o c. uros .or ur..o , ,oto de
1983 que Kati creo a partir de materiales heteroeneos. $on objetos que a menudo se
han detinido como surrealistas por la maia que Horna conseua conterirles. Con
respecto a ellos, Enrique Creel dice.
Tanto su totorata como sus objetos de arte estaban dentro de la corriente surrealista, la que
ella seua no tanto como un movimiento, sino por la maia interna que tena, la que converta la
realidad en sueno y que permita que vivieramos un mundo de suenos con su realidad. (AnzaOonzlez
2001. 29)
En la entrevista que Horna hizo con Manuel Oarca se habla tambien de esta
cuestion. La totorata nunca se adhirio al $urrealismo como movimiento y no produjo
su obra a partir de un manitiesto. Esto no excluye que alunos aspectos propios del
$urrealismo cupieran en su vision del mundo. Horna entro en contacto con el arte
surrealista en Pars en los anos treinta y trecuento los ambientes con el relacionados.
Es probable entonces cierta intluencia o simple interes en alunas temticas. En su
primera serie dedicada al M.r.oco c. ios uios (1933) manitiesta una ran tascinacion
por el mundo de los objetos y por su disposicion caotica. $u mirada se detiene en los
puestos del mercado y reistra no solamente la variedad de cosas que yacen
amontonadas en ellos, sino sobre todo la extraneza que deriva de su estar colocadas en
un contexto ajeno a su tuncion. $on, como se deca, objetos huertanos del orien, de
su autor y por esta razon entran en lo que los $urrealistas llaman el hallazo, es
decir, el encuentro con lo inesperado. La totorata se apropia de esta poetica del
descubrimiento y la aplica a su torma de ver el mundo. Con la mirada elie y asla los
aspectos que le llaman la atencion, como un editicio, un perro, un hombre, un nino,
una muneca o las ruinas despues de un bombardeo, y presenta todo como io rur.o
::sto , io ,o ::sto, que est en la base del concepto de maia explicado por Octavio Paz y
que para los $urrealistas coincide con lo maravilloso. La actitud mica y maravillosa
de Kati Horna es, por lo tanto, un cierto modo de dejar que la realidad se manitieste
de torma inusual sin que por ello deje de ser la realidad que es (Puelles Romero 2005.
13+). Para que la realidad se manitieste de torma inusual hace talta, tambien, otra
cualidad. Andre Breton lo saba y en el Pr:.r Mor:,:.sto c.i Surr.oi:so de 192+ exalta
el poder revelador de la imainacion. Tan solo la imainacion me permite llear a
saber lo que puede llear a ser, y esto basta para mitiar un poco su terrible condena, y
esto basta, tambien, para que me abandone a ella, sin miedo al enano (Breton 1980.
2+9
19). La maia, a la que tanto Enrique Creel como otros aludan hablando de Horna,
tiene que ver con esto. Es mediante la imainacion como se llea a concebir la realidad
como un universo mico donde las partes estn unidas por una corriente de secreta
simpata (Paz 2001. 3+9). En consecuencia, la casa y sus objetos no se pueden pensar
como mbitos separados, sino como parte del mismo universo. Con respecto a esto,
una trase del poeta surrealista Paul Eluard resume con acierto la vision de Horna en su
proceso creativo. Il y a un autre monde mais il est dans celuici. Es a partir de esta
idea que los objetos de Horna han de ser vistos e interpretados.
La trase del poeta Eluard alude a la existencia de otro mundo que no ha de ser
buscado lejos de la realidad tal como se la conoce. Este mundo existe y coincide con el
nuestro. Queda por ver como Kati Horna se apropia de esta tormula en el proceso de
creacion artstica. El primer ejemplo es la Co,o .or S:r.ro que se ha mencionado al
principio de este apartado.
La totorata muestra una caja de madera abierta y apoyada sobre su lado ms
laro. La tapa ha sido pintada de nero y lleva peados a su superticie, perlas y
piedrecitas coloreadas de vario tipo y dimensiones. En cambio, la otra parte de la caja
ha sido pintada de azul claro y en la pared del tondo hay un espejo. Dentro de la caja
hay un ser tantstico ditcil de reconocer si no se lee el ttulo. es una sirena.
250
Fiura 16+. Kati Horna, Co,o .or s:r.ro, 1972
Ahora bien, el espectador encuentra por primera vez este tipo de objeto y el
impacto con el puede extranar, ya que hace talta acostumbrar la mirada a un objeto
artstico diterente. Hasta ahora el anlisis se ha ocupado nicamente de la obra
totortica de Horna mostrando los recursos usados, las tecnicas, los diterentes tipos
de encuadre e intentando dar unas pistas de lectura de la imaen. $in embaro, no se
trata de considerar los diterentes mbitos separadamente, ya que Horna conceba su
quehacer artstico como un proceso en el que la escultura y la totorata se
complementaban. La escultura es el instrumento que le permite ensanchar las
posibilidades de la totorata. racias a ella da torma y consistencia a personajes
maravillosos y a escenarios tantsticos que antes solo poda realizar con el totomontaje.
Lo que ella crea alimenta una vision que necesita renovarse continuamente y que
busca, entre las cosas comunes, lo inesperado, la sorpresa y la tascinacion por io rur.o
::sto.
Con respecto a esto, se pueden hacer alunas consideraciones. Las primeras se
retieren a la caja. La caja contena probablemente otra cosa. por ejemplo, para tabricar
Co,o .or ur..o, Horna uso una caja de puros. En este sentido, lo que se ve se acerca al
concepto de r.oc,oc., ya que recupera un objeto de uso cotidiano y le asina otra
tuncion. Y este es el aspecto interesante. Es suticiente observar la caja desde otro punto
de vista para que empiece una metamortosis del sentido. Por un lado, la caja mantiene
su tuncion oriinaria de contenedor, por el otro, se presenta como retablo o escenario.
Lo que en el se ve es, entonces, una puesta en escena simbolica. Kati Horna no es la
nica artista que concibe la caja de esta torma. Empezando por los surrealistas, se
puede citar a Oala Eluard, Marcel Duchamp (que tabrico una maletacaja en 1936),
Man Ray (Porcoros Bo\ 1962), ]oseph Cornell (Oo,..tRos.s c.s V.rts 19+256) o
Charles LeDray (S..r.t Soo. 1991). La caja es un objeto evidente porque se da como
tal y es reconocible, y al mismo tiempo es un objeto inevidente porque su extrema
manejabilidad lo condena a todos los jueos (DidiHuberman 1997. 56).
La puesta en escena que Horna concibe preve, para empezar, que la caja tena el
color del mar y que su tondo remita al tondo marino. A tal proposito, es interesante el
uso del espejo que aparece varias veces tambien en la obra totortica de Horna. El
espejo aparece detrs de la sirena. un uso de este tipo podra remitir al aua. Ln
recurso, este, que no es nuevo. Por ejemplo, las culturas atricanas del Cono suelen
usar el espejo para reterirse a los elementos de la cosmoona y el aua es uno de los
251
principales (Mack 1995. 62). $in embaro, el espejo no se limita a esto. La tuncion del
espejo es, ante todo, la de retlejar lo que est delante de el. El espejo no traduce nada,
sino que se limita a reistrar lo que se retleja en el. necesita entonces un reterente (Eco
1985. 15). Adems de esto, el espejo tunciona como una protesis de la mirada y, como
tal, es un instrumento que permite ampliar la potencia del orano visual (Eco 1985.
16). En etecto, observando el objeto que Horna ha tabricado, el espectador se da
cuenta de que puede ver la espalda de la sirena y alunos detalles de su tiura que no
seran visibles de trente. El espectador observa tambien que a la sirena le talta la cabeza
y que esta yace apoyada en su aleta. Esta ausencia se hace ms evidente si se desplaza la
mirada hacia el espejo que, siendo protesis, permite al ojo llear donde no puede. En
esto reside, tambien, la maia del espejo. permite ver el mundo de otra torma (Eco
1985. 16).
$in embaro, el aporte de oriinalidad del objeto creado por Horna reside
tambien en otro empleo de la superticie retlectora. En etecto, la caja con sirena tiene
que ser pensada no como un objeto autonomo, sino como un dispositivo ldico capaz
de incluir la participacion del espectador. De hecho, el observador que se acerca a la
caja no puede evitar ver retlejado su rostro, que aparecer justo al lado de la sirena.
Como superticie retlectora, el espejo permite introducir un elemento que est tuerade
campo, dentro de la composicion. El espejo tunciona como medio de inclusion. De
una torma parecida, se haba mostrado el ejemplo del totomontaje por retlejo en la
toto que Horna saco en Valencia, titulada Fotoorto,. .or ousto c. Durrut: (1937).
Philippe Dubois haba detinido este artiticio como ,u.roc..ooor :r.rusto.:r
(Dubois 1986. 181). La ventana de la toto retlejaba lo que estaba delante de ella y
permita la inclusion de otro espacio situado a espaldas del espectador. El resultado era
una composicion heteroenea con planos superpuestos. En suma, un totomontaje
obtenido con otra tecnica.
Co,o .or s:r.ro propone, entonces, alo muy parecido, con la nica diterencia
que el espejo no es una superticie que conela la imaen. El espejo retleja pero no tija
su reterente como lo hace la tecnica totortica. La puesta en escena catoptrica que
Horna ha tabricado sirve para crear, entonces, un etecto mico, una ilusion en la que
cada persona que se ve retlejada en el espejo entra por un instante en otro mundo para
abandonarlo nada ms alejarse de la superticie retlectora. Horna juea pues con lo
etmero del retlejo y con la precariedad de la presencia. El cuerpo que se ve retlejado
252
nunca es el mismo, ya que el espejo no tiene memoria, no reistra y no interpreta
nada. Lo que s queda es la caja, puesta en escena catoptrica, que Kati Horna piensa
como si tuera un encuadre y en el que el espectador entra como quiere. asume la pose
deseada, se mueve, se va.
A propsito de muecas.
Existen, en la obra totortica de Kati Horna, motivos que recurren ms de una
vez y que, cuando vuelven, despliean nuevas constelaciones de sentido. $on motivos
aurticos que requieren ser vistos desde el punto de vista de la sobredeterminacion. En
la visualidad aurtica todos los tiempos sern trenzados, puestos en jueo y
desbaratados, contradichos y sobredimensionados (DidiHuberman 1997. 95). Estos
motivos son las munecas.
Aparecen por primera vez en 1933 en la serie de Ei .r.oco c. ios uios de Pars,
cuando Horna se encontraba all tras su huida de Alemania y del nazismo.
Contundidas entre los dems objetos, las munecas yacen sentadas en sillas como si
tueran personas o encima de muebles antiuos junto con maniques, bustos y
estatuitas (Fiura 163).
253
Fiura 165. Kati Horna, serie de Ei .r.oco c. ios uios,
1933
El aspecto interesante de esta primera serie es que intorma al espectador acerca
la relacion que Horna teje con los objetos. Ya se ha hablado de esto en el primer
captulo, pero es importante senalar la insistencia de la cmara en todo lo que se
retiere al simulacro del cuerpo humano. las personasde carne y hueso estn presentes
nicamente en su relacion con los objetos que les rodean. Los protaonistas son ellos.
Como se ha visto, la tascinacion de Horna por los objetos no es nueva, sino que se
sita en un contexto cultural que an le debe mucho al surrealismo. En este sentido, el
surrealismo, dice Puelles Romero en F:ioso,:o c.i oo,.to surr.oi:sto, es cierta torma de
nostalia, que es decir cierta torma de amar, por hacia las cosas perdidas. Las cosas
desterradas del ser (Puelles Romero 2005. 1+). Esta detinicion otrece un punto de
vista diterente con respecto al sentimiento que lleva al hombre a volver hacia los
objetos desechados y a sentir cierto placer en su vaabundeo por los mercados de las
pulas o por luares parecidos. La palabra rostoi:o, que deriva del rieo rostos
(retorno) y oio:o (de oios. dolor), indica el dolor por el retorno. Normalmente se
asocia este retorno a la patria, el luar donde el hombre vivio su intancia y construyo
una vida tormada por personas y, tambien, objetos. $in embaro, no siempre el
retorno se realiza. De ah el deseo y la necesidad de volver a lo que se ha dejado
mediante otros recursos. el acto totortico entre otros. La totorata, al iual que los
surrealistas, vaabundea por el mercado de las pulas por el placer de estar entre un
mundo de objetos abandonados y de este desorden rescata varias cosas. las munecas
por ejemplo. La mirada de Horna las asla del conjunto de objetos y les contiere un
espacio de importancia en la imaen totortica. En este sentido, el acto totortico,
como eleccion subjetiva, otora un valor especial a los elementos de la realidad
cotidiana. $in embaro, no se trata solamente de observar lo que Horna totorata,
sino sobre todo, cuntas veces vuelve sobre el mismo tema.
En 1937, documentando los danos provocados por un bombardeo en Valencia,
Horna saca otra totorata en la que aparece una muneca, como una ms entre los
objetos rotos y contundida entre los escombros de un editicio. $u descubrimiento por
parte del espectador responde al hallazo y a la sorpresa. La muneca, que adems se
parece mucho a un maniqu, aparece inesperadamente. yace con los brazos abiertos,
ella tambien vctima del bombardeo. La montana de escombros recuerda en cierto
sentido el desorden del mercado. Ln desorden que es necesario a la hora de observar
que es lo que la totorata rescata. Dos anos ms tarde, en 1939 la totorata crea el
25+
totomontaje Cort.i c. Fror.:o donde las protaonistas de la escena son dos munecas,
supuestamente madre e hijo, que dejan una ciudad destruida por los bombardeos. En
esta imaen, las munecas andan como si tueran humanas, presentndose as como
seres siniestros bajo la mirada de Horna.
Estos tres ejemplos muestran el reiterarse del mismo tema. Que se trate de una
torma de nostalia, as como los surrealistas la entendan, es una hipotesis interesante
a la hora de indicar una interpretacion posible. $e tratara, pues, de un retorno pero
,hacia donde. En eneral, hacia el mundo de la intancia, ya que se trata de objetos
tamiliares en los jueos de las ninas. No se excluye que Horna sintiera el deseo de
volver hacia ese momento de su vida. Con respecto a esto, la misma Norah habla de la
intancia de su madre como de una epoca teliz, pasada en compana de sus hermanas y
de sus amios. Lna epoca sin preocupaciones cuando el nazismo an no haba
derrumbado su mundo y la haba separado de el. $u intancia seua siendo el punto de
comienzo para detinirse a s misma como contirman las personas que la conocieron de
cerca. $u Hunra natal volva en el pequeno ritual del uioso que sola preparar para
sus amios y en la tiura del vampiro que aparece en la serie H:stor:o c. ur :o:ro.
Su..c: .r Co,oo.r (1962). Adems de su hija, el pintor mexicano Manuel Feluerez,
que conoca a Horna y tue retratado por ella en los anos sesenta, cuenta.
Lo que es imposible no recordar es su diloo, sus laras plticas. $iempre empezaba cuando
era chica, en Hunra, sus inicios como totorata, Berln en tiempos del nazismo, su entrada a la uerra
espanola como totorata de prensa, su lleada a Mexico haciendose pasar como retuiada espanola.
(AnzaOonzlez 2001. 32)
Entonces, la totorata necesitaba situarse a s misma a partir de sus orenes
hnaros, a pesar de que nunca ms pudo volver a su tierra. El tema del retorno a los
orenes se revela en sus diloos con la ente que ella quera, en las pequenas
costumbres, en la torma de pensar su casa como un cosmos con objetos que ella
tabricaba y que, quizs, tuncionaban como detonadores de recuerdos (Cordero 2003.
15). No se excluye, por lo tanto, que en la tiura de la muneca ella encontrara aluna
reminiscencia de su intancia, entendida sobre todo como epoca teliz. Pero la intancia
es tambien el momento del jueo y las munecas entran en este mbito. Recordemos
que la atencion que la totorata dedico al tema del jueo ya se haba manitestado en
alunas totos que saco en 1937 durante la uerra civil, cuando inmortalizo a unos
ninos juando entre ellos sin preocuparse por lo que pasaba alrededor. En esa ocasion
255
se haba mostrado como en el jueo los ninos buscaban una dimension otra" para
escapar de la violencia de la uerra. El jueo crea un lmite ideal y tuera de el nada
importa (Caillois 1961. 6). Cuando Horna llea a Mexico y da a luz a su hija, pasa alo
extraordinario. el jueo entra a tormar parte de su proceso creativo. Mejor dicho. lo
que ella crea es el resultado de un jueo con los objetos que pertenecen a la realidad
cotidiana y que adquieren nueva vida bajo su mirada y sus manos. La Co,o .or s:r.ro es
un ejemplo de esto, pero el ms siniticativo es el de 1950, cuando Horna tabrico una
muneca para Norah. Este objeto es importante no solamente porque ella decide
destinarlo a la hija, sino por la nueva dimension artstica que le otora. La muneca,
despues de haber aparecido en varias totos, adquiere una torma tanible. $e convierte
en un objeto tridimensional. Vease ahora como Horna penso y realizo esta muneca.
Los materiales que Horna uso son varios. terciopelo nero, papel mache pintado
y madera tallada. La muneca cuela de un pano color rojo con una cuerda.
probablemente serva de soporte para colarla. $u cara es romboidal y trabajada en
256
Fiura 166. Kati Horna,
Mur..o, 1950
relieve con perlas y decoraciones. Tiene un tercer ojo en la trente. Los ojos son randes
y expresivos, la nariz tina y un poco alarada, la boca dibuja una sonrisa. El vestido que
lleva es de terciopelo y lleva encajes en la talda. Completan la tiura unas perlas, unas
llaves que cuelan de la talda y una cadena.
Lna primera retlexion tiene que ver con los materiales. son pobres y se pueden
encontrar tcilmente. Esta sencillez de la materia retleja tambien el ambiente hoareno
de Horna, nada eleante pero tabuloso. Por otra parte, la muneca presenta alunos
detalles oriinales cuyo siniticado, probablemente, solo Horna conoca. Para empezar,
la torma del rostro de la muneca no se parece en nada a la que el espectador est
acostumbrado a ver. La primera operacion de Horna es, entonces, la de alterar su
aspecto tradicional, es decir, la muneca como copia en miniatura del cuerpo humano,
el antropomortismo por excelencia (DidiHuberman 1997. 53). $u torma es
romboidal. Con respecto a esto, es interesante la analoa con un smbolo que aparece
en toda Europa y en la cultura Maya tambien. la del rombo. En eneral, se trataba de
un smbolo temenino que indicaba la tertilidad (Concannon 2006. 36). En alunos
casos poda indicar tambien un momento de trnsito o metamortosis. Ahora bien,
Horna nunca declaro de torma explcita las bases teoricas de su creacion artstica, sin
embaro, no hay que olvidar la amistad con Remedios Varo y Leonora Carrinton,
ambas aticionadas al esoterismo, a la cultura Maya y precolombina de Mexico. Es
posible, entonces, que haya habido aluna intluencia, ya que las tres amias solan
compartir sus conocimientos y quedar en casa de Horna para discutir ideas y hablar de
mundos micos. Adems, la muneca debe su creacion a Norah. de esta torma, el
smbolo de la teminidad y de la tertilidad podra encontrar su sentido.
Otro elemento ornamental que salta a la vista es el tercer ojo. en la iconorata
hind se le conoce como A,ro, smbolo del conocimiento y de la percepcion que
remite no a un ojo tsico, sino a uno mental, capaz de percibir el mundo espiritual. Ln
ojo revelador de otras dimensiones y de relaciones ineditas entre los objetos.
Tratndose de un objeto tabricado por una totorata, el tercer ojo es siniticativo, ya
que la totorata tena para ella ese valor de revelacion de mundos insolitos. Tanto ella
como su totorata se acercan a la maia. Lna vez ms es Enrique Creel quien otrece
un retrato acertado de Horna, insistiendo en el hecho de que ella era un ser mico.
Ella era un ser completamente desprendido de la realidad. Ella haca su realidad tormada por
ciertas races o recuerdos, reminiscencias que quera conservar y por un conjunto de ventanas que haba
257
abierto a traves del sueno. . quiere transmitir el sueno a la realidad, cambiar la realidad por ese sueno
o darle a la realidad los talismanes del sueno para hacerla visible. (AnzaOonzlez 2001. 30).
Este retrato otrece otra materia de retlexion. y ,si el objeto que Horna crea, sea
muneca o caja, tuera un talismn para hacer visible su realidad. Es una pista posible.
Con respecto a esto, se puede tambien avanzar una hipotesis que conectara la idea del
talismn al objeto. La trecuencia con la que aparece la muneca en la obra, no
solamente totortica, de Horna, sino tambien artesanal, podra tener que ver con un
proceso de conversion en tetiche del objeto. En este caso, convertir en tetiche es
conceder a un objeto un alma, un valor que va ms all de lo material ($antaemilia
2003. 113). El tetiche es un ente con espritu propio ($antaemilia 2003. 113). La
torma en la que se concede un alma al objeto tiene ms que ver con el proceso de
creacion artstica que con su aspecto exterior. Porque lo que se ve en la superticie no es
la esencia del objeto, sino un espacio intermedio entre el mundo interior oculto y el
mundo exterior de lo humano (Mack 1995. 58). El espectador puede entonces
retlexionar sobre el aspecto que la muneca tiene y sobre su sentido, pero alo se le
escapar siempre. Quizs resida en esto la maia de los objetos que Horna tabrico.
Adems del proceso de creacion entendido como un momento mico en el
sentido que ya se ha explicado, la muneca sutre un proceso de animacion, si as se le
puede llamar. $e deca, en etecto, que el proceso de conversion en tetiche consiste en
dar un alma a un objeto. Para hacer esto, Horna cumple la seunda operacion. insertar
la muneca en sus totos. De esta torma, el espectador la ve actuar en contextos distintos.
entre las esculturas de Pedro Friedber (Fiura 165) por ejemplo, al lado de otra
muneca (ms tradicional con cara de nino) o al lado de Beatriz $heridan en la portada
de la revista Mu,.r.s (Fiura 166).
258













Oda a la necrofilia: una propuesta de lectura
Los anos mexicanos de Kati Horna no se caracterizaron nicamente por su
produccion artesanal hoarena, sino que mantuvo, a lo laro de toda su vida all, una
actividad totortica intensa, colaborando con revistas locales. Ya desde el mismo ano
de su lleada a Mexico dio a conocer su trabajo de totorata y totomontadora
colaborando con alunas revistas mexicanas. En el mes de diciembre consiuio
publicar en la revista Toco un breve cuento visual titulado Lo u. :o oi ..sto, en el que la
totorata va tirando a la basura billetes de otros pases, una rama de olivo llevada por
una paloma de la paz, libros y pasaportes. Las seis imenes en secuencia que
componen este cuento dan comienzo a una nueva epoca totortica en la que Horna se
dedicar sobre todo a las series. Entre estas destacan dos que se retieren a unos
reportajes que la totorata hizo en 19+5 y que se titulan. Lo Costor.co y T:t.r.s .r io
P.r:t.r.:or:o. En este mismo perodo, colaboro tambien con la revista Nosotros hasta
19+6, mientras que de 1959 a 197+ tue jeta del departamento de la revista Mu,.r.s:
E\r.s:r F..r:ro. En esa ocasion, Horna volvio al retrato, enero que haba
practicado ya durante la uerra civil espanola para realizar los carteles de propaanda
260
Fiura 169. Leonora Carrinton, Ei t.io c. io oiooro,
195+
junto con su marido.
$in embaro, son sobre todo los anos sesenta de la experimentacion artstica los
que interesan ahora en este apartado. En esos anos Horna cambia de trayectoria an
manteniendo cierta memoria de la produccion anterior que, como se podr notar,
siempre vuelve de manera sintomtica mediante unos motivosclave. $on de este
perodo las series. H:stor:o c. ur :o:ro. Su..c: .r Co,oo.r (!962), F.t:.o.s c. S.roo
(!962) y Mu,.r , Ms.oro (1963). El anlisis se centrar en particular en una toto
aparecida en la seccion Fetiche" de la revista S.roo que haba publicado tres de los
cuentos visuales creados por Horna. Oco o io r..ro,:i:o, Irotu .or oro, Poro:sos
Art:,:.:oi.s.
La revista S.roo tue el resultado del encuentro entre personas con intereses
parecidos y acomunados por la necesidad de tener un espacio nuevo donde expresar su
propio arte. $u creador tue el escritor $alvador Elizondo juntos con Emilio Oarca
Riera (subdirector) y ]uan Oarca Ponce (director artstico). El primer nmero de la
revista, que se presentaba como publicacion semanal, aparecio el 20 de junio de 1962 y
en el artistas, escritores, pintores y totoratos dieron rienda suelta a su imainacion. De
esta torma, S. roo, hebdomadario, anunciaba que abrira a sus lectores las puertas de
lo insolito ($nchez Mejorada 200+. 17). En el comite de direccion artstica se
juntaron tambien Kati Horna, Leonora Carrinton, Alejandro ]odorowsky, Toms
$eovia y otros ms.
A pesar de la masiva participacion, la revista S.roo tuvo una existencia muy breve,
ya que en octubre de ese mismo ano ceso por talta de patrocinio ($nchez Mejorada
200+. 17). En el diario de $alvador Elizondo se aprende la diticultad para seuir
adelante y la esperanza de poder publicar por lo menos el nmero siete de la revista.
5 de aosto de 1962. No teno ni un centavo. El $.nob se est viniendo abajo y estoy sin trabajo
y sin ninuna perspectiva. No se que voy a hacer. Manana tenemos que reunirnos para ver si podemos
seuir haciendo el $.nob. .. Acabo de terminar un ensayo mantico que se llama Morteo o la
decadencia del sueno". Es sobre la siniticacion de las droas y el alcoholismo. Era para el No. 7 de
$.nob. A ver si todava se puede publicar ah. Hay un tipo que se llama Edward ]ames que parece estar
interesado en el $.nob y nos quiere dar dinero para que sia saliendo. Manana lo voy a conocer, a ver
que tal se porta. (Letras Libres)
Este tramento es siniticativo porque da una idea de la precariedad en la que la
revista se encontraba y, sobre todo, porque nombra a uno de los mecenas ms
261
intluyentes en aquella epoca, Edward ]ames que patrocino a muchos artistas entre los
surrealistas como, por ejemplo, Maritte, Dal y Man Ray. En este contexto se le
conoce tambien por haber sido muy amio de Leonora Carrinton, cuyos cuadros
compraba para que se expusieran en las aleras, y de Kati Horna, que lo retrato en
varias ocasiones. La relacion entre ]ames y las dos artistas era tan tuerte y especial que
hasta les pidio que se casaran con el (Moorhead 2010. 25). Volviendo al tema de la
revista, Edward ]ames entro a tormar parte de la direccion artstica y Kati Horna se
encaro de la seccion llamada Fetiche" en la que pudo expresar la parte ms visionaria
de su totorata.
La totorata de la que se ocupar este apartado pertenece a la ya citada serie de
los tetiches de S.roo. Fue sacada en 1962 y se titula Oco o io r..ro,:i:o. Antes de ver en
detalle de que se trata, es necesaria una pequena retlexion acerca del ttulo. Llama la
atencion el hecho de que la totorata haya pensado en una exaltacion o alabanza a la
necrotilia, que literalmente sinitica amor por la muerte o lo que est muerto en
eneral. El ttulo parece indicar una contradiccion si se piensa en la actitud pacitista de
Horna. Desde el primer captulo sobre su tormacion visual, se ha insistido en la
importancia que tuvieron las ensenanzas del pensador y maestro Lajos Kassk basadas
en la totorata como instrumento social y como instrumento para rescatar a los menos
atortunados. Horna aprendio de el que siniticaba ser pacitista y como tena que
comportarse para que su totorata tuviera un sentido acorde con su torma de ser. En
todo esto, el tema de la muerte ha juado siempre un papel central, ya que Horna
nunca quiso representarla de torma directa. Durante la uerra civil espanola dio
262
Fiura 170. Portada de la revista
S.roo, nm. 7, 1962
prueba de su compromiso etico, evitando con cuidado cualquier representacion que
pudiera convertir la muerte en espectculo. Otros companeros totoratos como Robert
Capa, Oerda Taro o Aust Centelles se acercaron mucho a las zonas del contlicto y lo
reistraron todo. la sanre, los cuerpos desmembrados y los rostros destiurados entran
sin tiltro aluno en la imaen totortica. En cambio Horna elie un tipo de
representacion en la que el elemento violento o la muerte en eneral se presenta bajo
la alusion. Opera un desplazamiento del aspecto morttero. Es suticiente citar, por
ejemplo, la serie sobre los bombardeos de Barcelona para entender esta operacion. los
editicios derrumbados atestiuan el vaco que la uerra deja y el perro muerto remite
inevitablemente a otras muertes humanas que no se ven. La analoa y tambien la
metonimia se convierten en el instrumento para aludir al cuerpo muerto.
Vease, ahora, lo que Horna representa en Oco o io r..ro,:i:o.
La escena se desarrolla en el interior de una casa, precisamente en una
habitacion iluminada por la luz que entra por una ventana situada a la izquierda. En la
habitacion, una mujer misteriosa, cubierta enteramente por un manto nero, llora
desesperada. $u cuerpo se apoya en una cama donde yace una mscara blanca. A su
lado se puede ver una vela encendida. Lnas sbanas blancas tapan el resto de la cama
aunque dejan entrever el colchon por debajo.
La tipoloa de toto merece una pequena retlexion. La totorata tue sacada en
263
Fiura 171. Kati Horna, Oco o io r..ro,:i:o, 1962
blanco y nero, una eleccion siniticativa, ya que en los anos sesenta ya exista la
pelcula en color. No se trata, entonces, de una eleccion torzosa, como ocurra en la
produccion totortica anterior. Ante todo, hablar de blanco y nero o de color en
totorata sinitica reterirse a dos codios de representacion de lo real diterentes.
Como codios, cada uno tiene sus caractersticas. el blanco y nero es .oo.s::o,
mientras que el color es c:s.rs::o (FossaliDondero 2006. 329). El blanco y nero
tiende, por lo tanto, a crear una unidad de planos porque unitorma todas las tiuras
que aparecen en la toto en una radacion cromtica homoenea. El color, en cambio,
diterencia ms todos los planos y contribuye a la dispersion de las tiuras (Fossali
Dondero 2006. 329). Con respecto a esto, Horna eliio el color en otros contextos
como, por ejemplo, los reportajes que hizo para la revista Mu,.r.s. Detrs de una
eleccion de este tipo reside, por lo tanto, una estrateia de comunicacion por parte de
la totorata. Quiere enviar un mensaje, y esto requiere no solamente un contenido,
sino sobre todo una torma. En la cateora tormal entra seuramente el encuadre pero
tambien el tipo de papel usado, el tamano y el color del soporte visual. $en los
principios de la semiotica totortica, el blanco y nero participa de una estrateia
enlobadora" que busca la totalidad (FossaliDondero 2006. 330). De esta torma, el
blanco y nero aseura cierta unidad conceptual a la hora de representar alo. $e
entiende, por lo tanto, que en el anlisis de la imaen totortica no se puede
prescindir de esta retlexion, ya que todo torma parte del punto de vista de la totorata.
En la toto destacan, entonces, dos tonalidadesmadre, la nera del manto de la mujer y
la blanca de la mscara y de las sbanas. Esta primera distincion puede servir como
pista interpretativa, ya que cada tonalidad tiene un valor simbolico en la imaen. Con
respecto a esto, para entender el valor simbolico hay que entrar primero en el merito
de la representacion y ver de que se trata.
La totorata de Horna escenitica un o.rto or: que, por un lado, conserva
alunas de las caractersticas iconorticas tradicionales, y por el otro las recontiura
dndoles otro sentido. Con respecto a esto, la tiura doliente vestida de nero respeta
la iconorata tradicional de la lamentacion, entendida como :.tos, tal como se haba
contiurado durante el Renacimiento. El duelo se manitestaba en la representacion a
traves de esta tiura cuyo objetivo era llorar alrededor del cuerpo del ditunto. En el
captulo III se haba citado el ejemplo del Cr:sto u.rto de Andrea Mantena en el que
aparecen las dolorosas o tiuras dolientes. $in embaro, es interesante observar que, a
26+
diterencia de lo que ocurra en ese cuadro, el rostro de la mujer que llora no se ve, se
niea a la mirada del espectador.
Lueo, en la toto aparece tambien el lecho de muerte que es otro elementoclave
de la iconorata. En la composicion totortica ocupa una posicion central respecto a
la mujer que est a la izquierda y el resto de la habitacion, que queda a oscuras (parte
derecha). Adems, la totorata lo ha colocado diaonalmente en la imaen, para que el
ditunto se encuentre en posicion casi central con respecto al espectador. $in embaro,
este tipo de colocacion tiene su matriz en otro tiempo, precisamente en la Edad Media
y en la iconorata del ors or:.rc:. Las ort.s or:.rc: eran, ante todo, un corpus de
imenes acompanadas por un texto, que aparecieron a mitad del silo XIV, cuando las
danzas macabras" y triuntos de la muerte" (en el captulo III se haban citado para
introducir la estetica del cadver) empiezan a desaparecer para privileiar retlexiones de
tipo humanstico (Brunolo 2010. 2). Ahora bien, lo que es interesante de las ort.s
or:.rc: es que su creacion y desarrollo se debe a la necesidad de dar una torma a lo
irrepresentable, en ese caso, a la muerte. Por lo tanto, cada elemento tiurativo,
empezando por la perspectiva, tena valor semntico (Brunolo 2010. 11). El lecho de
muerte tena tuncion de mediacion entre este mundo y el ms all y, al ser puesto
diaonalmente, se otreca literalmente a la mirada del espectador como punto tocal del
choque entre dos tuerzas. las anelicas y las diabolicas (Brunolo 2010. 12). En la toto
de Horna ocurre alo muy parecido, porque la perspectiva es exactamente la misma. el
lecho de muerte es, adems, el nico elemento representado en escorzo. La autora
necesita ponerlo en evidencia porque es ah donde la mirada del espectador se dirie y
es desde el lecho de muerte que la mscara se da a la vista.
Las ort.s or:.rc: prevean que el centro de atencion tuera el cuerpo del
moribundo. un cuerpo de carne y hueso que aparece en la mayora de los rabados.
$in embaro, en la toto de Horna no hay cuerpo. esta es la primera y ran diterencia
con la matriz medieval. Lo que hay, en cambio, es una mscara blanca totalmente
inexpresiva que yace apoyada en su almohada, como si tuera una persona, pero sin
cuerpo. La aparicion de la mscara choca porque no respeta la iconorata tradicional y
pone en tela de juicio la presencia de la tiura doliente. La :.tos se dirie hacia el
simulacro del rostro humano. no llora hacia una persona. Con respecto a esto, es
necesario abrir aqu un parentesis.
La presencia de la mscara no sorprende si se piensa en las mltiples ocasiones
265
en las que Horna la usa en sus totoratas. Existe, por ejemplo, un celebre retrato de
Remedios Varo llevando una mscara que Leonora Carrinton tabrico. La toto tue
sacada en 1956.
La colaboracion de la pintora inlesa en la realizacion de la mscara no es un
hecho nuevo, ya que solo un ano antes haba creado los distraces para la obra teatral
P.r.io.. Carrinton comparta con Horna varios intereses. las munecas y las mscaras
estaban entre ellos. $in embaro, la mscara que se ve en el retrato de Remedios Varo
es diterente de la que aparece en Oco o io r..ro,:i:o. En el retrato ella no oculta el
rostro de la pintora surrealista, ms bien lo acompana. $u aspecto es oriinal. tiene
ojos randes y muy abiertos, un encaje nero que le rodea el rostro, una nariz lara y
pertilada y la boca cerrada como pronunciando una L". La estructura parece ser de
papel mache y tiene un aujero para que sea visible el otro rostro de Varo. Este aspecto
es el que permite asociar este tipo de mscara con las tiuras dobles. $e trata de las ms
antiuas entre las tiuras, son las oriinarias (Canetti 1981. +53). Este tipo de mscara
preve, en etecto, que sus dos aspectos tenan el mismo valor. el uno no oculta al otro y
266
Fiura 172. Kati Horna, R.troto c. R..c:os Voro, 1956
viceversa (Canetti 1981. +53).
Dando un salto temporal hacia atrs, es otro tipo de mscara la que aparece en
una toto de 1937 que Horna saco en Valencia. $e trataba de una mscara mortuoria
del lder anarquista Buenaventura Durruti. En ese caso, se analizo la tuncion de
mscara mortuoria capaz de conelar la mirada ltima del muerto para preservarla y,
de esta torma, salvarla de la muerte. El espectador no vea solamente el aspecto de
Durruti, sino tambien su aliento retenido, preservado de la corrupcion corporal,
destino comn de todos los hombres. La mscara eterniza y, a la vez, contiene dos
tiempos. el pasado de una vida y el presente ineluctable de muerte.
Es probablemente a partir de esta idea de la mscara que hay que volver a mirar
Oco o io r..ro,:i:o. Lna retlexion ms que puede ayudar a entender es la de considerar
la puesta en escena elaborada por Horna desde el punto de vista de la antropoloa de
la muerte. La antropoloa de la muerte es la disciplina que, en este caso, otrece
instrumentos diterentes para entender las prcticas tunerarias, los ritos tnebres pero,
sobre todo, el sistema de los objetos que intervienen simbolicamente en la
representacion. Lna primera retlexion se puede dedicar a la vela encendida que es uno
de los smbolos que con ms trecuencia aparecen. El tueo tiene, en eneral, una
tuerte ambivalencia ya que destruye y puritica a la vez. El tueo es principio inmortal y
de espiritualizacion mediante la luz y de sublimacion racias al calor (Thomas 1976.
+81). Pero el tueo es tambien smbolo del hoar. es siniticativo con respecto a esto
que la muerte esceniticada ocurra en casa. $e trata de una muerte privada. En la
cultura juda, la vela encendida tiene mltiples sentidos, entre los ms recurrentes son
los de la vela como smbolo de la nueva vida y los de la vela como smbolo de
esperanza. Existe, de hecho, una parbola juda que explica el sentido de la vela. al
permanecer encendida expresa la esperanza en la paz y en la vida (Ravasi 2006. 2). Por
otra parte, el tueo pertenece tambien a los rituales atricanos como principio capaz de
invertir el movimiento de muerte (Thomas 1976. +81). $e ver que posible relacion
puede tener todo esto con la mscara.
Otra vez, es la antropoloa la que otrece intormaciones tiles con respecto a
esto. En las tribus atricanas existen una serie de tecnicas simbolicas para conjurar la
muerte operando un desplazamiento. se trata de tecnicas que alejan el aspecto
morttero. Lna de estas tecnicas preve el uso de mscaras (Thomas 1976. +51). Las
mscaras suelen ser blancas, el color de los dituntos, y tienen la tuncion de traer a la
267
presencia a los muertos. En las mismas tribus atricanas, la mscara blanca no tiene
necesariamente los rasos humanos del ditunto porque su poder ms importante no es
el mimetico. Al reves, la mscara tiene poder evocador (Thomas 1976. +52). Es
siniticativo el valor simbolico del color blanco, que es el color de los dituntos pero, a
la vez, sirve para alejar a la muerte y las desracias. simboliza la muerte de la muerte
(Thomas 1976. +51).
Estas intormaciones, aunque pertenecen a un contexto aparentemente distante,
abren una constelacion de sentido muy poderosa, ya que la mscara que Horna elie
en su Oco o io r..ro,:i:o, retleja estas caractersticas y remite sintomticamente a otra
toto, Ir::.rro .r .i ot:o de 1939, donde dos mscaras sustituyen al cuerpo humano. En
esa toto del perodo parisino, al iual que en Oco o io r..ro,:i:o, el rostro del ditunto se
convierte en rosoor, es decir, en rostro y mscara a la vez. no existe oposicion. La
mscara no oculta nada, ms bien revela (FrontisiDucroux 1991. 133). Lo que revela
cambia por completo la idea de muerte tal y como se la conoce, es decir, como un
tenomeno bioloico que enera una metamortosis del cuerpo. Lo que queda del
hombre despues de la muerte son solo unos restos, vestiios del oranismo y residuos
ltimos de una mutacion. $in embaro, si se sustituye el cuerpo con su simulacro, ya
no se puede hablar de mutacion. En este sentido, la mscara representa el ltimo
estado de la metamortosis que es la tiura (Canetti 1981. +52). Por lo tanto, la mscara
detiene la metamortosis. por esta razon el hombre la crea. No es alo natural, sino un
artetacto (Canetti 1981. +52). No es la mscara teatral detrs de la cual se esconde el
rostro del actor. Ella no oculta nada. no expresa ninn cambio intermedio hacia el
rostro del hombre. Es clara y rida y se da a ver como tal. La tiura doliente en la toto
de Horna llora, entonces, hacia un simulacro, la mscara, que tiene poder salvador. La
mscara preserva la vida porque la detiene en s misma con su riidez. La mscara
como la mirada de Medusa. La mscara con un poder parecido al de la totorata que,
en un solo instante, conela y perpeta.
$in embaro, la operacion estetica y conceptual que Kati Horna lleva a cabo ha
de ser pensada en su contexto cultural y no de torma aislada. A diterencia de Europa,
Mexico tena y tiene an hoy una idea de la muerte que se aleja bastante del
imainario al que el espectador est acostumbrado. Esta diterencia tiene que poder
entrar en el anlisis con el tin de producir una retlexion ms protunda y revelar la
oriinalidad de la operacion artstica.
268
La retlexion empieza, entonces, sobre esta primera diterencia entre Europa y
America Latina en la elaboracion cultural de la muerte. $i en el silo XX los europeos
la vean como entidad que haba que rechazar y alejar de sus vidas, los mexicanos
desarrollaron cierta alere tamiliaridad que acabo siendo la piedra anular de la
identidad nacional (Lomnitz 2006. 20). Esta tamiliaridad, cuyas razones han de ser
buscadas probablemente en el pasado colonial de Mexico, entra en las artes tiurativas
del pas mediante dos tiuras que se han convertido en los totem nacionales. la
calavera y el esqueleto. Ln ejemplo muy siniticativo son los rabados de unos de los
artistas ms conocidos durante el obierno de Portirio Diaz, ]ose Ouadalupe Posada.
269
Fiura 173. ]ose Ouadalupe Posada,
Calaveras
Fiura 17+. ]ose Ouadalupe Posada, La calavera
Catrina
Fiura 175. ]ose Ouadalupe Posada, Calaveras
Fiura 176. ]ose Ouadalupe Posada, Calaveras
El esqueleto pierde su dimension trica y se convierte en arma satrica. Posada
lo usa para criticar a la sociedad buruesa con un tono humorstico. en sus rabados
los esqueletos viven situaciones de la vida cotidiana como ir en bicicleta, pasear con
aluien o bailar. La cohabitacion con la muerte se convierte, entonces, en alo normal,
tanto que desde los anos veinte varios artistas han considerado este raso como un
smbolo mexicano (Lomnitz 2006. 2+). Otro smbolo, como se ha dicho, es la calavera
que no solamente Posada representa en sus rabados, sino en eneral artistas y
escultores de la misma epoca. Dieo Rivera es un ejemplo con el mural D:o c. u.rtos:
io ,:.sto urooro de 1923. Es sobre todo con ocasion de esta tiesta que la calavera aparece
en toda su evidencia. puede ser dibujo, escultura o hasta dulce de azcar. La calavera
perdura como smbolo de la inmortalidad de la vida ms que de la muerte (Martnez
1982. 92). La calavera no es macabra porque se convierte en un jueo. Kati Horna
tambien participo en este sentido a la recontiuracion de la muerte como elemento
nacional humorstico y dejo constancia de esto en la toto que siue.
Mediante la imaen jocosa de la calavera, la muerte pierde su dimension
sobrehumana y se convierte en el alo concreto que se puede encontrar en un puesto
de mercado. No asusta, sino que entra por completo en el mbito del jueo. Al ser la
270
Fiura 177. Kati Horna, Calaveras de azucar", serie de Ei
.r.oco c. ios cui..s, 1963
muerte un hecho desaradable, atirma Octavio Paz, un hecho que pone en tela de
juicio todas nuestras concepciones y el sentido mismo de nuestra vida, el mexicano
intenta escamotear su presencia (Paz 1950. 59). Por lo tanto, la torma juuetona sirve
para burlarse de ella y quitarle importancia.
Ahora bien, este aspecto ldico de la muerte es solamente una parte del
imainario mexicano o, por lo menos, la parte que se retiere a la cultura tolklorica y
popular. En cambio, investiando un poco el mbito artstico, se descubre que uno de
los motivos que recurren con ms trecuencia en la totorata mexicana es precisamente
el de la muerte. La muerte como acontecimiento inevitable y, a veces, desaradable que
aparece en los retratos mortuorios o en alunas series dedicadas a este tema. $e citarn
solo alunos ejemplos para dar una idea de la relacion que diterentes totoratos
tuvieron con la muerte. El primero es un retrato mortuorio de 1910 sacado por el
totorato ]ose Domino Noriea.
Noriea aborda el tema desde varios puntos de vista. desde la toto de altar con
tlores hasta el retrato en rupo del duelo (Billeter 1993. 25). En este caso, se trata del
retrato mortuorio de un nino de pocos meses. En la toto el nino no est solo, sino que
lo acompana una nina, quizs su hermana mayor, que est de pie a su lado con un
ramo de tlores entre las manos. La puesta en escena respeta los codios tunerarios
tradicionales mexicanos. una cama con sbanas blancas, el nino, que tambien viste de
blanco, yace en ella, las tlores que lo rodean y las velas encendidas. En cambio, la nina
271
Fiura 178. ]ose Domino Noriea, R.troto ortuor:o, 1910
encarna la :.tos, pero su mirada no se dirie al nino muerto, como ocurre en la
iconorata tradicional, sino al totorato, respetando el codio de este tipo de toto. De
hecho se puede observar la misma desviacion de la mirada en otros retratos en rupo
del duelo. La mirada es un tactor importante porque pertenece, junto con los estos, al
rupo de los indicadores de movimiento. Adems, sen la semiotica totortica, la
mirada pertenece a la enunciacion (FossaliDondero 2006. 279). Esto sinitica que una
mirada a la cmara no se parece a una mirada tueradecampo o dentro del campo.
Cada una excluye o enloba al espectador de una torma distinta. En el caso del retrato
mortuorio intantil, por ejemplo, la mirada a la cmara sirve para incluir al totorato y
al espectador en el espacio de la enunciacion visual, es una invitacion a participar en el
duelo, una torma para compartirlo.
El retrato mortuorio intantil no era un enero nuevo en Mexico, sino derivado
de una costumbre ya presente en la pintura y perpetuada posteriormente a traves de la
totorata. Noriea otrece de esta torma su vision del duelo. Esta vision ditiere bastante
de la que propone, por ejemplo, Oraciela Iturbide a tinales de los anos setenta.
Oraciela Iturbide, que tue discpula de unos de los totoratos ms importantes
de Mexico, Manuel lvarez Bravo, explora el tema de la muerte a partir de una
vivencia personal muy dolorosa. la perdida de su hija Claudia. Como ella misma
272
Fiura 179. Oraciela Iturbide, Anelito", serie de Ei
...rt.r:o c. Doior.s H:coio, 1978
cuenta, despues de ese acontecimiento tuvo una obsesion por totoratiar la muerte,
quizs, para saldar su propio dolor (Bradu 2006. 190). Ln da de 1978 se encontraba
en el campo mexicano y vio a una tamilia llevando un anelito" al cementerio de
Dolores Hidalo. La totorata pidio permiso para sacar totos y se lo dieron. la toto de
arriba se retiere al momento en el que le abrieron el pequeno atad. El nino casi ni se
ve. las tlores impiden verle bien el rostro. La toto testimonia otro momento del duelo.
el de la separacion. En etecto, en las dems imenes, la tamilia posa con el atad
abierto y lueo se la ve enterrarlo en el campo. $on el padre y la madre los que cavan la
tosa. La secuencia es espeluznante. $i por un lado la serie da cuenta de un ritual
tunerario, por el otro, es tambien truto de una bsqueda interior por parte de la
totorata. Bsqueda de la muerte se ha dicho, para compensar la ausencia de una hija
que ya no vive. $in embaro, alo pasa durante el camino hacia el cementerio. Iturbide
se encuentra cara a cara con la muerte que tanto buscaba.
La totorata habla as de la toto en cuestion.
En el camino, el senor voltea a verme con los ojos azorados, aterrados, porque en el camino
yaca un hombre, mitad calavera, mitad hombre. Los pjaros ya haban empezado a comerselo. El
273
Fiura 180. Oraciela Iturbide, El hombrecalavera", serie de Ei ...rt.r:o c.
Doior.s H:coio, 1978
cuerpo, o lo que quedaba del cuerpo, estaba en mitad del camino. Todava estaba vestido, con
pantalones y zapatos, pero estaba todo picoteado por los buitres. Para m tue como si la muerte me
estuviera diciendo. Quieres totoratiarme, aqu estoy" (Bradu 2006. 190).
Iturbide espero bastante tiempo antes de poder imprimir la totorata. hacerlo
hubiera siniticado encontrarse otra vez cara a cara con la muerte. A partir de esa serie,
las imenes de la muerte a las que dio preterencia tenan ms que ver con la idea
juuetona antes delineada. Ln ejemplo es la No::o Mu.rt. de 198+, en la que se ve un
hombre distrazado llevando una mscara de la muerte y un vestido de novia. La toto
testimonia la necesidad de burlarse de la muerte para alejar su aspecto trico.
La muerte asume, en cambio, las connotaciones de un trnsito inevitable en esta
toto de otra totorata mexicana. $e titula Osor:o.
La calavera que aparece en la toto no remite esta vez a la ironica representacion
de la imainera popular mexicana. Los huesos son los ltimos vestiios del cuerpo
humano. $u sola presencia es suticiente para suerir metonmicamente esta ausencia
ineluctable. La muerte est en el mundo de los vivos y la calavera alude sin ms al
destino que acomuna a todos los hombres. el de perecer. No existe salvacion posible.
Concluyendo, vuelvase un momento a Oco o io r..ro,:i:o de Horna. La diterencia
en la puesta de escena de la muerte es bastante evidente, a pesar de que en alunos
27+
Fiura 181. Mariana Yampolsky, Osor:o, 1973
casos coinciden determinados elementos de la prctica tuneraria (las sbanas blancas,
las velas, la :.tos encarnada en una tiura del duelo). El itinerario visual que se ha
propuesto tiene el objetivo de mostrar la ausencia ineluctable del cuerpo en la toto de
Horna. En las totos de Yampolsky por ejemplo, a pesar de que no aparece un cuerpo, s
est lo que lo sostiene, el esqueleto, pero el esqueleto siempre torma parte de la materia
que compone el cuerpo. En cambio Horna busca la manera de alejarse lo ms posible
de la materialidad del cuerpo y de la idea de caducidad de lo humano. porque mostrar
el cuerpo siniticara dejar que la muerte se apodere de el. En este punto de la
retlexion se sita el papel del simulacromscara. El simulacro, dice, Deleuze, no es
una copia deradada, al reves posee una potencia positiva que niea .i or::roi, io
.o:o, .i oc.io , io r.rocu..:r (Deleuze 2005. 305). La mscara no es una copia del
rostro, sino su simulacro en el sentido que lo mismo y lo semejante solo tienen ya por
esencia el ser s:uiocos (Deleuze 2005. 305). La simulacion, que est en la base del
tuncionamiento del simulacro, es lo que permite alejar la materialidad del cuerpo, es
decir, el destino inevitable de su metamortosis ltima. la muerte. La mscara bloquea
este proceso, lo hace imposible. En todo esto, ,donde se sita el espectador., mejor
dicho, ,donde sita Horna al espectador.. Intentar contestar a esta preunta sinitica
llamar en causa el papel de la mirada, que es lo que permite establecer una
comunicacion entre quien mira y el reterente de la toto. $in embaro, en Oco o io
r..ro,:i:o, este diloo es imposible. El espectador mira hacia al ncleo de la
representacion, es decir, hacia la mujer y la mscara, y nadie le devuelve la mirada. $us
ojos topan con dos barreras. La primera es la imposibilidad de ver el rostro de la mujer
y la seunda es la impenetrabilidad de la mscara. El espectador espera poder ver el
rostro de la mujer que llora porque es all donde el sutrimiento se expresa. El rostro,
adems de ser la sede de la identidad de cada uno, es el luar donde el dolor tiene la
posibilidad de mostrarse a los dems para que pueda ser compartido (Natoli 2008. 13).
$in embaro, la mujer de nero lo tapa por completo dejando a la vista del espectador
solamente el esto de la mano, como esto de desesperacion. No entrea su dolor al
espectador. A la ausencia de rostro, que es ausencia de reconocimiento tambien, se
contrapone la presencia del simulacro, talso rostro. Con su esto, la mujer parece
entrearlo a la vista. Es all donde el espectador detiene tinalmente su mirada
esperando encontrar alo de este sutrimiento ocultado. pero la mscara no expresa
dolor, sino la muda impenetrabilidad. El espectador solo puede permanecer en el
275
umbral de la toto, lejos del sutrimiento.
276
Conclusiones
El objetivo de este trabajo era el de proponer un nuevo metodo de anlisis de la
imaen totortica entendida como paradima de acontecimientos historicos y sociales
interpretados a traves de la mirada de la totorata hnara Kati Horna. Con este tin se
han usado las ideas sobre historia e imaen dialectica de Walter Benjamin,
posteriormente teorizadas por Oeores DidiHuberman y se ha articulado el material
totortico sen el concepto de paradima que Oiorio Aamben explica en su teora
sobre el metodo.
La aplicacion de esta base teorica en el estudio de las totos ha dado luar a seis
captulos, cada uno dedicado a una temtica principal coherente con los viajes que
Kati Horna emprendio a lo laro de su vida. de Budapest a la Ciudad de Mexico,
pasando por Alemania, Francia y Espana. A pesar de que el orden de sucesion de los
captulos siue el criterio cronoloico, el anlisis de las imenes totorticas no lo
respeta, mostrando en cambio las puntas y las escarpaduras que interrumpen la
tradicion y que oblian a detenerse (Benjamin 2009. 72). Es precisamente a partir de
esas interrupciones que se ha interroado a la imaen totortica, no solamente como
documento que reistra la realidad exterior, sino como objeto de tiempo impuro,
complejo, sobredeterminado y siempre anacronico (DidiHuberman 2008. +6).
La respuesta a esa interroacion ha sido la creacion de nuevos itinerarios de la
mirada que contirman la imposibilidad de decirlo todo sobre la imaen. Los caminos
que ante ella se abren son interminables, ya que cada espectador ve sen su propio
baaje cultural y sus experiencias. No se trata de dar una lectura nica de la imaen
totortica. las mltiples retlexiones que han nacido al observar las totos de Kati
Horna lo contirman. Con respecto a esto, es til recordar las palabras de Oeores Didi
Huberman cuando insiste en la modalidad siempre detectiva de nuestra mirada
(DidiHuberman 2010. 293). El objetivo no es cerrar el camino, sino abrirlo. Hacer
esto sinitica poder ir ms all de lo visible y experimentar con la marana de tiempos y
espacios heteroeneos que se presentan, no como si tueran un obstculo a la
investiacion, sino pensando en ellos como tuerza dinmica de la imaen.
Es con esta invitacion a abrir el camino comenzado aqu y a crear nuevos
itinerarios de la mirada como quisiera terminar este trabajo.
277
Indice de imagenes
Fiura 1. Flor Oarduno, Retrato de Kati Horna.............................................................. 2
Fiura 2. Kati Horna, Retrato de Robert Capa, 1933.................................................... 16
Fiura 3. Robert Capa, Retrato de Kati Horna, 1933.................................................... 16
Fiura + Kati Horna, serie de El mercado de las pulas, Pars, 1933............................. 23
Fiura 5. Kati Horna, 'Muneca', serie de El mercado de las pulas, 1933....................25
Fiura 6. Kati Horna, Pareja con perro", serie de Los cates de Pars, 1933.................26
Fiura 7. Anonimo, 18 de julio de 1936, Barcelona...................................................... 30
Fiura 8. Rolleitlex.......................................................................................................... 33
Fiura 9. Leica................................................................................................................. 3+
Fiura 10. Kati Horna, Reunion en el local de Mujeres Libres, 1937............................37
Fiura 11. Kati Horna, Primera lnea de artillera en Monte Araon, Abril de 1937. . .38
Fiura 12. Robert Capa, Oente observando aviones alemanes surcando el cielo de
Madrid, Noviembre de 1936...........................................................................................+0
Fiura 13. Kati Horna, Primera lnea de artillera en Monte Araon, abril de 1937....+3
Fiura 1+. Aust Centelles, Ouardias de asalto en la calle Diputacion, 19 de julio de
1936................................................................................................................................. ++
Fiura 15. Aust Centelles, Ouardias de asalto en la calle Diputacion........................++
Fiura 16. Robert Capa, Oerda Taro con un soldado republicano en el trente de
Cordoba, 1936.................................................................................................................+6
Fiura 17. Oerda Taro, $oldados republicanos, La Oranjuela, trente de Cordoba, junio
de 1937............................................................................................................................ +8
Fiura 18. Hans Namuth, Miliciano lanzando ranadas, Toledo, 1936........................+8
Fiura 19. Kati Horna, Orupo en las cercanas del bosque Carrascal, marzo, 1937......50
Fiura 20. Kati Horna, Miliciano de la Division Ascaso, Marzo, 1937..........................51
Fiura 21. Kati Horna, Miliciano de la Division Ascaso, Marzo, 1937..........................51
Fiura 22. Kati Horna, Carteles de propaanda, 1937...................................................53
Fiura 23. Aust Centelles, Familia republicana, Barcelona, 25 de julio de 1936.......5+
Fiura 2+. Robert Capa, Voluntario de las Briadas Internacionales............................ 5+
Fiura 25. Kati Horna, Escenas en Monte Carrascal, Division Ascaso, Marzo, 1937...55
Fiura 26. Anonimo, $oldado en la $ierra de Madrid, 1937......................................... 57
Fiura 27. Kati Horna, Escenas tomadas en la Plaza del Torico, Diciembre, 1937.......59
Fiura 28. Robert Capa, Batalla de Teruel, 1937............................................................61
278
Fiura 29. Robert Capa, Batalla de Teruel, 1937........................................................... 62
Fiura 30. Aust Centelles, Teruel, Diciembre, 1937....................................................62
Fiura 31. Aust Centelles, Teruel, Diciembre, 1937.................................................... 62
Fiura 32. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico,
diciembre, 1937............................................................................................................... 6+
Fiura 33. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico, 1937. 65
Fiura 3+. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico, 1937. 66
Fiura 35. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico, 1937. 66
Fiura 36. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico, 1937. 68
Fiura 37. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico, 1937. .68
Fiura 38. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico, 1937. 69
Fiura 39. Kati Horna, toto de la serie Escenas tomadas en la Plaza del Torico, 1937. 69
Fiura +0. Kati Horna, Frente de Madrid hacia El Pardo, $eptiembre, 1937................72
Fiura +1. Kati Horna, Camino de El Pardo, septiembre, 1937....................................75
Fiura +2. Kati Horna, 'Rabino' de la serie El Mercado de las Pulas, Pars, 1933......76
Fiura +3. Kati Horna, Escenas tomadas desde la Plaza del Torico, Diciembre, 1937. .78
Fiura ++. Buonamico Buttalmacco, El triunto de la muerte, 1355..............................82
Fiura +5. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, La leccion de anatoma del Dr.
Nicolaes Tulp, 1632........................................................................................................ 83
Fiura +6. Felice Beato, India, 1857 .............................................................................. 8+
Fiura +7. Felice Beato, India, 1857...............................................................................8+
Fiura +8. Francisco de Ooya, Tampoco", serie de Los desastres de la uerra, 1810...8+
Fiura +9. Francisco de Ooya, Estraos de la uerra", serie de Los desastres de la
uerra, 1810..................................................................................................................... 8+
Fiura 50. ]ohn Warwick Brooke, Trinchera alemana destruida, Batalla de Messines,
1917..................................................................................................................................86
Fiura 51. Franck Hurley, $oldado alemn muerto, 1917.............................................. 86
Fiura 52. Altonso $nchez Oarca, Cuartel de la montana, 1936................................ 86
Fiura 53. Martn $antos Yubero, Cuerpo de ]ose Calvo $otelo...................................86
Fiura 5+. Portada de la revista Vu, $eptiembre, 1936...................................................87
Fiura 55. Oerda Taro, Frente de $eovia, 1937............................................................ 89
Fiura 56. Oerda Taro, Portada de la revista Reards.....................................................91
Fiura 57. Oerda Taro, Vctima de un bombardeo de la aviacion, Valencia, 1937.......92
279
Fiura 58. Oerda Taro, Vctima de un bombardeo de la aviacion, Valencia, 1937.......9+
Fiura 59. Oerda Taro, Vctima de un raid aereo, 1937.................................................95
Fiura 60. Oerda Taro, Vctima de un raid aereo, 1937.................................................96
Fiura 61. Andrea Mantena, Cristo morto, 1+75......................................................... 97
Fiura 62. Oerda Taro, Vctimas de un raid aereo, 1937............................................... 98
Fiura 63. Oeor Baselitz, Retrato de Franz Dahlen, 1969.......................................... 100
Fiura 6+. Oeor Baselitz, Auttritt am sandtreich, 2006..............................................100
Fiura 65. Aust Centelles, Cementerio de Lerida, 1937........................................... 102
Fiura 66. Kati Horna, Monte Araon, 1937............................................................... 105
Fiura 67. Kati Horna, Escaparates en Valencia, 1937................................................. 107
Fiura 68. Kati Horna, Escaparates en Valencia, 1937.................................................108
Fiura 69. Kati Horna, Bombardeo en Barcelona, 1938.............................................. 110
Fiura 70. Kati Horna, Bombardeo de marzo, Barcelona, 1938..................................111
Fiura 71. Kati Horna, Bombardeos de marzo, Barcelona, 1938................................. 112
Fiura 72. Kati Horna, Viilando despues del bombardeo, 1938................................115
Fiura 73. Detalle de la toto.......................................................................................... 11+
Fiura 7+. Detalle de la toto...........................................................................................117
Fiura 75. Kati Horna, Bombardeo de marzo, 1938.................................................... 118
Fiura 76. Otto Dix, 'Cadver de caballo', serie La muerte, 192+............................... 119
Fiura 77. Kati Horna, Navidad en Espana, 1937........................................................ 121
Fiura 78. El cementerio de $an Isidro de Madrid como es ahora..............................122
Fiura 79. Francisco de Ooya, Cristo en el huerto de los olivos, 1819........................12+
Fiura 80. Kati Horna, Fotomontaje con busto de Durruti, 1937...............................126
Fiura 81. Babiano, Cartel del nino Internacional, 1937............................................128
Fiura 82. Antonio Lopez Padial, Cartel del $ocorro Rojo, 1937...............................128
Fiura 83. Kati Horna, Fotomontaje, 1938.................................................................. 130
Fiura 8+. Kati Horna, Monte Araon, 1937............................................................... 131
Fiura 85. Kati Horna, Fotomontaje, 1938.................................................................. 133
Fiura 86. Arteche, Las milicias os necesitan............................................................... 136
Fiura 87. No pasarn!................................................................................................. 136
Fiura 88. Aust Centelles, Miliciana, 1936................................................................138
Fiura 89. Oerda Taro, Milicianos republicanos en Barcelona, 1936..........................138
Fiura 90. Oerda Taro, Miliciana, 1936........................................................................139
280
Fiura 91. Oerda Taro, Milicianas, 1936.......................................................................1+0
Fiura 92. Aust Centelles, Miliciana, 1937................................................................ 1+0
Fiura 93. Cartel de la $olidaridad Internacional Antitascista....................................1+1
Fiura 9+. Cartel de La Falane.....................................................................................1+1
Fiura 95. AOA, Rosita $nchez, 1936.........................................................................1+2
Fiura 96. Kati Horna, Escenas en un centro de acoida en VelezRubio, 1937.........1++
Fiura 97. Kati Horna, Escenas en un centro de acoida en VelezRubio, 1937.........1+6
Fiura 98. Kati Horna, Escenas en un centro de acoida en VelezRubio, 1937.........1+8
Fiura 99. Kati Horna, Escenas en un centro de acoida en VelezRubio, 1937.........150
Fiura 100. Kati Horna, Escenas en un centro de acoida en VelezRubio, 1937.......150
Fiura 101. Kati Horna, Escenas en un centro de acoida en VelezRubio, 1937.......151
Fiura 102. Revista Lmbral, pina 8...........................................................................15+
Fiura 103. Revista Lmbral, pina 9...........................................................................15+
Fiura 10+. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937.......156
Fiura 105. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937.......159
Fiura 106. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937 (1). .160
Fiura 107. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937 (2). .160
Fiura 108. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937 (3). .160
Fiura 109. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937 (1). .161
Fiura 110. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937 (2). .162
Fiura 111. Kati Horna, Comite de retuiados en 'Alczar de Cervantes', 1937 (3)...163
Fiura 112. Kati Horna, Comite de retuiados en Alczar de Cervantes", 1937.......16+
Fiura 113. Aust Centelles, ]ueo de ninos, Barcelona, 1937...................................167
Fiura 11+. Oerda Taro, Nino lleva la boina de la FAI, Barcelona, 1936.................... 168
Fiura 115. Oerda Taro, Ninos juando en La Oranjuela, 1937.................................. 169
Fiura 116. ]uan Pando, Ninos buscando proyectiles en la Oran Va, 1937................171
Fiura 117. ]uan Pando, Lltimas tropas de la Repblica, 1939....................................171
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