Ana Bundgrd

Interdiscursividad y cultura
popular en El eterno femenino
de Rosario Castellanos
Dedicado a la Dra. Aralia Lpez Gonzlez
Rosario Castellanos (1925-1974), que utiliz su obra literaria como mtodo
de desmitificacin, se convirti ella misma en 1974, a raz de su trgica
muerte, ocurrida en Israel, donde desempeaba el cargo de embajadora de
su pas, en un "mito nacional", realidad que coment la escritora mexicana
Elena Poniatowska con las siguientes palabras: "Mito o no, institucionaliza-
da en los setentas como una segunda Virgen de Guadalupe, adulada, con-
decorada y reconocida por los grupos de poder, Rosario Castellanos fue
una figura bien ajena a los que pretendan beatificarla. Fue, ante todo, una
mujer de letras, vio claramente su vocacin de escritora y ejerci siempre el
oficio de escribir. Am esencialmente la literatura, la estudi, la divulg.
Fue un ser concreto ante una tarea concreta: la escritura, y desde un princi-
pio se comprometi con ella."
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La obra de Rosario Castellanos, globalmente considerada, gira en torno
a dos problemticas centrales: la de la precaria identidad cultural del ind-
gena mexicano y la de la inexistente identidad social y cultural de la mujer
en la sociedad patriarcal de Mxico, desde la poca virreinal hasta 1970.
Partiendo de esta configuracin temtica, los trabajos de investigacin que
hasta el momento existen sobre Rosario Castellanos se concentran en el
anlisis del indigenismo o del feminismo de la autora, aunque sin tener
demasiado en cuenta la perspectiva intencionadamente heterodoxa que
Elena Poniatowska, iAy vida, no tnt mereces! (Mxico: Joaqun Mortiz, 1986), p. 45.
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adopta la autora al desarrollar dichas problemticas. En las interpretaciones
de enfoque indigenista o feminista se le reconoce a Castellanos una con-
ciencia crtica pero, en cambio, se le reprocha su pesimismo y el que en sus
obras "no alcance a rebasar una formulacin en t rmi nos abstractos y
filosficos".
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Se le impugna a dicha autora que no haya logrado crear una
literatura que se haga eco de las oposiciones sociales, t omando partido ante
ellas.
En nuestra opinin, la decepcin que deja entrever esta postura crtica
no es pertinente. El discurso ficcional y potico de Castellanos es, de acuer-
do con una esttica conscientemente elaborada, analtico y alejado de todo
dogmatismo ideolgico. La autora prefiere la ambigedad y la sugerencia a
la univocidad y demostracin. La enunciacin irnica que ella escoge como
modalidad de decir en el discurso narrativo y dramtico propicia la distan-
ciacin y evita la mimesis.
Nada ms lejos de la intencin de la autora que utilizar su propio discur-
so ficcional para realizar militancia feminista o proponer estrategias de inte-
gracin para los indgenas mexicanos de los Altos de Chiapas, que eran los
grupos tnicos que ella mejor conoca y mejor ha descrito en sus dos nove-
las: Baln Can (1968) y Oficio de tinieblas (1962).
Tanto en el momento de presentar la problemtica del indgena en el
Mxico posrevolucionario del cardenismo como tambin cuando expone la
situacin de la mujer mexicana de la dcada desarrollista (1960-1970) en el
Distrito Federal, en lbum de familia (1971) y El eterno femenino (1974) el
proyecto de Rosario Castellanos parece ser doble: en primer trmino pre-
senta un diagnstico sobre cul es la situacin de marginacin en la que se
encuentra el indgena o la mujer en Mxico, desde la Revolucin hasta la
dcada de los setenta; y en segundo lugar, describe fenomenolgicamente
cmo ambos, indgena y mujer, slo son un "significante" vaco, una ms-
cara sin rostro en las manifestaciones discursivas de la oficialidad represen-
tada en el poder. En ese mbi t o discursivo, muj er e i ndi o son par a
Castellanos "lo otro", lo heterogneo marginal, definido siempre en fun-
cin de una diferencia con relacin a lo "uno", a lo homogneo. Se define a
ambos por medio de mltiples y falsas imgenes, mscaras que distorsionan
sus respectivas identidades, pero que los integran y absorben al sistema,
homologndolos a la generalidad no diferenciada. Describir la lgica subya-
cente a esta absorcin es lo que le interesa a Rosario Castellanos, quien
-como lo demuestran el anlisis de sus obras y la modalidad de su esttica-
s
Mara Rosa Fiscal. La imagen Je la mujer en la narrativa He Rosario Castellanos (Mxico:
UNAM, 1980), p. 105.
Interdiscursividad y cultura popular...
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no pretendi cambiar las estructuras polticas o socioeconmicas de Mxico
a travs del discurso literario.
La modalidad de su discurso ficcional, su tendencia al vanguardismo de
talante surrealista y su preferencia por lo grotesco,* indican que con esta
esttica buscaba "extraar", confundir y distanciar al receptor imaginario
de sus textos, procurando mantener alerta su capacidad de reflexin y crti-
ca frente a lo que lee y ve, pero en ningn caso incitarlo a la accin. El con-
siderado "pesimismo" de Castellanos no es sino expresin consciente de
que la integracin del indio o la liberacin de la mujer, tanto a nivel indi-
vidual como a nivel social, son proyectos irrealizables a corto plazo en una
sociedad con la configuracin cultural de la mexicana. La fuerza terica y el
potencial de crtica ideolgica de los textos de nuestra autora radica
paradjicamente en dicho pesimismo, pues no cree en la eficacia de los
cambios econmicos o polticos. Los cambios, para que sean reales, han de
hacerse, en su opinin, a nivel profundo de las estructuras del pensamien-
to, a nivel de creencias y no de ideas, para decirlo en terminologa de Jos
Ortega y Gasset.
Ahora bien, en nuestra opinin, esta actitud adoptada por Castellanos es
en s misma subversiva, pues, sin caer en contenidos ideolgicos, la autora
somete a crtica el sistema patriarcal mexicano y su supuesta racionalidad.
De forma reincidente, en la narrativa, en la poesa y principalmente en su
pieza dramtica El eterno femenino, que es objeto de estudio aqu, la autora
realiza la "cartografa" de las imgenes, mitos, mscaras y falsos espejos que
la ideologa oficial de la sociedad mexicana, desde la Conquista hasta la
dcada de los sesenta y setenta, ha utilizado para identificar, definir, mar-
ginar y confinar a la mujer, privndola de toda posibilidad de participacin
activa y responsable en la vida social y cultural del pas.
Por razones de espacio, dejamos ahora de lado la problemtica del indi-
genismo para concentrarnos en el anlisis del discurso ficcional de
Castellanos que, desde una perspectiva cultural, describe qu significa ser
mujer y ser mexicana. En esa mitologa cultural, segn Castellanos, se fun-
s
Ya terminado este artculo, hemos tenido la oportunidad de leer el excelente trabajo de la
Dra. Aiala Lpez Gonzlez, "La vida no es un espejismo de merengue y tiesa (anlisis de
'Cabecita blanca' de Rosario Castellanos)", en De la irona a lo grotesco (en algunos textos literarios
hispanoamericanos) (Mxico: UAM-l, 1992). En este excelente artculo, la Dra. Aralia Lpez analiza
la narrativa de Rosario Castellanos desde una perspectiva grotesca. Estamos muy de acuerdo
con los planteamientos que hace dicha investigadora y con su aguda y sutil definicin de lo
grotesco en Castellanos cuando dice: "Lo grotesco, aun lo grotesco criollo en lo atribuible a
Castellanos, es una forma reflexiva de objetivar la realidad, pero tambin una forma de juzgar-
la moralmente y de sentirla einocionalmente; as, su distancianiiento crtico y grotesco sirve a
un compromiso social y se hace arma de lucha" (p. 155).
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den y confluyen los mitos, por tradicin, tematizados bajo el epgrafe de lo
"eterno femenino" y que son vlidos para todo el contexto de la cultura
judeo-cristiana occidental. Imaginario al que han contribuido la Biblia, los
Padres de la Iglesia y en general las diferentes manifestaciones discursivas
mticas, cientficas y filosficas propias de la razn patriarcal.
En dicha mitologa confluyen adems las imgenes particulares del con-
texto cultural mexicano que forman hoy el referente de la cultura popular
del pas. Habra que aclarar que bajo el concepto de cultura popular no
incluimos las expresiones culturales rurales o indgenas de Mxico, sino
"aquello asimilado orgnicamente a la conducta y/ o a la visin de las clases
mayoritarias",
4
y que es resultado de un largo proceso de dominacin ideo-
lgica y de manipulacin, propio de la industria cultural. Esta cultura popu-
lar nacionalista, urbana, que, gracias a la industria cultural, contribuye a la
creacin de una conciencia de identidad nacional, se ha ido transformando,
reproduci endo y adapt ando a las ideologas domi nant es en los distintos
periodos de la historia de Mxico (periodo pre-Revolucin, poca de la
Revolucin, dcadas de 1930-1950 y poca de 1950 a 1970) e incluye mani-
festaciones especficas como la cancin y la poesa romntico-sentimental,
la ranchera, el corrido en sus mltiples variedades, el bolero, el teatro de
gnero chico, los salones de baile y las carpas, el cine popular mexicano,
ciertos programas de radio y finalmente, desde 1950, la televisin. Este varia-
do i magi nari o colectivo es pr eci sament e, piensa Cast el l anos, el que,
absorbido por el sistema en el poder, se transmite como pauta de conducta
a travs de la moral oficial, de la religin y de las instituciones, y es tambin
el que la mujer ha interiorizado inconscientemente como modelo de con-
ducta. Estos modelos de conducta la inscriben en sus positivos papeles
tradicionales de esposa sacrificada, madr e ejemplar, "cabecita bl anca
respetable", en cont raposi ci n a sus equivalentes i mgenes negativas:
"Malinche", seductora, usurpadora, amante o prostituta, adems de la des-
preciada soltera.
En su discurso ficcional, Rosario Castellanos tematiza de forma grotesca
la supervivencia de estos mitos o mscaras culturales en la sociedad de-
sarrollista mexicana, ya transformada por la influencia del imperialismo cul-
tural estadounidense a travs de los medios masivos de comunicacin y del
cine comercial. Los arquetipos de la femineidad son contrastados en el
mbito de la ficcin con una realidad social en la cual la institucin funda-
mental, la familia, se manifiesta en absoluta disolucin, mientras que los
4
Carlos Monsivis, "Notas sobre cultura popular en Mxico". Lalin Ameiican Perspectiva,
vol. v, nin. 1, p. 98.
Interdiscursividad y cultura popular... 11
mitos propios de esa institucin siguen reproducindose a nivel del lengua-
je retrico de la oficialidad. De esta forma, los personajes Accinales se
esquematizan y deshumanizan hasta rayar en lo esperpntico. Entre lengua-
je retrico y accin se produce una brecha insalvable que slo capta el
espectador.
El proyecto crtico de Rosario Castellanos consistira, en nuestra
opinin, en subrayar que los cambios radicales no se producen en una
sociedad determinada a nivel de las estructuras polticas o econmicas, sino
mediante la indispensable deconstruccin de los mitos culturales tradi-
cionales. La literatura, segn la autora, debe tener potencial subversivo y
crtico, develando el vaco de los valores sociales en curso.
En este sentido, y con relacin a las problemticas esbozadas, la obra
postuma de Castellanos, El eterno femenino, es un texto paradigmtico, pues
desde una perspectiva grotesca, en el espacio del texto dramtico, se hace
un recorrido por la historia de Mxico para confrontar tanto a la protago-
nista de la ficcin, Lupita, como al lector o al espectador de la misma con
las mltiples imgenes y mitos que la cultura oficial produce para definir
discursivamente a la mujer. Nos encontramos ante una obra radical y van-
guardista que rompe con cualquier delimitacin de carcter genrico
debido a la polifona dialgica intertextual e interdiscursiva que la caracteri-
za. A nivel de contenido temtico, la autora realiza la deconstruccin de los
mitos de la femineidad traspasados y adaptados a la cultura mexicana o
ideados especficamente en su mbito para darle cohesin. Este ltimo
sera el caso de un mito como el de la Malinche o el de la Virgen de
Guadalupe, de los que ms tarde hablaremos.
A nivel formal, El eterno femenino es expresin de un nuevo lenguaje
dramtico total, sintetizador, que desarticula la eficacia del drama aristotli-
co tradicional. La visin grotesca en la que se instala la autora con esta obra
rompe formal y temticamente la racionalidad y los valores propios de la
estructura patriarcal y burguesa, pues lo que se busca para los espectadores
o lectores es extraamiento, no identificacin.
Deconstruccin del lenguaje tradicional teatral y desmitificacin cultural
son los dos aspectos principales en los que concentramos el anlisis inter-
discursivo e intertextual de la obra postuma de Rosario Castellanos.
Para empezar por el primer punto, El eterno femenino incluye toda una
teora y reflexin sobre el potencial crtico del lenguaje dramtico mltiple
e interdiscursivo. La obra est concebida como representacin, es decir,
como texto teatral destinado a la escenificacin. As lo demuestran las muy
detalladas acotaciones y sobre todo la nota introductoria en la que se
"avisa" enfticamente al director y al encargado de la decoracin que el
texto es una farsa que ha de fluctuar entre lo intelectual y lo grotesco. Se
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aconseja, adems, que en la puesta en escena se tienda a la caricatura y
exageracin en el tratamiento de los personajes y que se evite cualquier
forma de realismo, lo cual demuestra que la autora es consciente de que su
obra propone un nuevo lenguaje teatral, crtico y entretenido, develador de
mscaras y mitos, pero ligero, humorstico y sobre todo popular y mexicano
en sus races, lenguaje cuyo receptor imaginario tpico podra ser la mujer
( nadina de la clase media mexicana en la dcada de los setenta, manipulada
y alienada por manifestaciones culturales como el cine comercial, la can-
cin popular, la novela rosa y las telenovelas o los concursos televisados, as
como tambin por los discursos polticos, religiosos o sociales. En este sen-
tido, El eterno femenino es formalmente dicho la quintaesencia pardica de
lo popular. El dardo crtico es lanzado tanto contra la industria cultural
como contra la propia mujer, por ser la principal receptora y consumidora
de los productos de esta industria.
El montaje escnico que en las acotaciones se propone al director indica
que la estrategia de la autora es incitar o interpelar al receptor de la farsa a
travs de recursos y lenguajes visuales propios de los medios masivos de
comunicacin. En el escenario, tal y como indican las acotaciones, se super-
ponen y complementan los dilogos de los personajes con imgenes proyec-
tadas en un teln de fondo, recurso que facilita la superposicin de distin-
tos tiempos y espacios y que permite presentar en escena no slo los acon-
tecimientos que pertenecen al plano real de la ficcin, sino tambin los
sueos, ensoaciones, visiones y pesadillas de la protagonista. A la ambien-
tacin de la escena contribuyen canciones populares, corridos, fragmentos
de poemas romntico-sentimentales, grabaciones en casetes, etc., con su
lenguaje estereotipado y convencional.
La farsa est concebida segn la perspectiva grotesca, entendida sta
como visin distanciada y degradada de la realidad, inscribindose en la
tradicin del teatro grotesco criollo, antiburgus, tan popular en la
Argentina de los aos 1925-1950. El grotesco como lenguaje teatral facilita
el despliegue de un juego de apariencias y realidades que desde el distancia-
miento de la enunciacin polifnica devela la tensin entre realidad vivida
y realidad construida por un sistema ideolgico alienante que el personaje,
en contraposicin al espectador, no percibe. Rosario Castellanos se incor-
pora con esta obra a la nueva tradicin del teatro latinoamericano de crtica
social y poltica de los aos setenta.
Siguiendo la oscilacin de tono propuesta en la acotacin introductoria,
/ eterno femenino se mueve entre los polos extremos de la farsa y lo
grotesco, rayando en ocasiones con el teatro del absurdo. Lo cmico tiene
efecto liberador en el receptor; lo grotesco provoca el extraamiento.
Interdiscursividad y cultura popular...
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Toda la accin catica de la farsa se desencadena como resultado de la
confusin que se origina en la mente de Lupita a causa de la accin de una
pequea pieza que ha sido secretamente instalada en el secador del pelo que
cubre su cabeza, mientras se encuentra en un saln de belleza capitalino para
peinarse el da de su boda. Este pequeo dispositivo, importado de los
Estados Unidos, produce en sus usuarias sueos, pesadillas, visiones de un
pasado no vivido o visiones anticipadas de un futuro todava por venir. Sutil e
ingenioso recurso grotesco que hace verosmiles los saltos temporales y espa-
ciales de las acciones que se entrelazan en la obra. Dos temporalidades se
superponen: una real, otra fantasmtica. A nivel de la trama principal, fun-
ciona el diminuto dispositivo como actante que obliga a Lupita a pensar, a
juzgar y a ser espectadora pasiva y distanciada de su propia vida. La pieza
electrnica, en vez de "inducir a sueos" gratificantes que diviertan a las
mujeres mientras se ven sometidas a la inercia del secado del pelo, tal y como
lo haba afirmado el agente de ventas, desmitifica por el contrario la realidad
y confronta a Lupita, y al espectador tambin, con el vaco de su propia iden-
tidad. Irnicamente, debido a fallas tcnicas, el dispositivo desencadena el
peligro y catstrofe que el agente haba querido evitar, porque, segn l: "Fue
necesario inventar algo para conjurar el peligro... que las mujeres, sin darse
cuenta, se pusieran a pensar. El mismo refrn lo dice: piensa mal y acertars.
El pensamiento es, en s mismo, un mal. Hay que evitarlo" (28).
El eterno femenino sigue muy de cerca la tradicin barroca del teatro den-
tro del teatro, incorporando al espacio ficcional un espectculo de teatro
popular mexicano. Lupita, trasladada en sueos a una feria, descubre una
carpa de vivos colores, donde se va a celebrar, a juzgar por las palabras del
merolico que as lo anuncia: "un espectculo en el que se combinan la
diversin y la enseanza de los sagrados principios morales. Divirtase y
haga patria, ayudando a preservar las sacrosantas tradiciones de las que se
nutre nuestra idiosincrasia. Por un peso fjese usted bien, por un slo
peso! usted lo consigue todo: distraccin sana y proteccin segura contra
las ideas exticas" (73). Pero el espectculo de la carpa ms que "hacer
patria", la deshace. En l intervienen, como personajes, Adn y Eva, Sor
Juana Ins de la Cruz y Celia (personaje de ficcin de la comedia "Los
empeos de una casa"), la Malinche y Corts, la emperatriz Carlota y el
emperador Maximiliano, el poeta romntico Manuel Acua y su musa,
Rosario de la Pea, Josefa Ortiz de Domnguez, cmplice de Hidalgo en la
conspiracin de Quertaro, y, finalmente, Adelita, emblema de la mujer
revolucionaria y herona de canciones populares y corridos. Personajes que
cualquier mexicano conoce perfectamente segn un esquema dado y desde
siempre reproducido. La farsa invierte todos los valores y rompe con
cualquier expectativa por parte del espectador.
M
Ana Bundgrd
Por medio de "la diversin y enseanza" prometida por el merolico a la
entrada de la carpa, Lupita "repasa" la historia de Mxico, desde Hernn
Corts hasta la Revolucin. Ahora bien, el repaso no coincide con lo cono-
cido y sabido desde siempre.
En la pieza dramtica se reescribe la historia de Mxico y sus mitificadas
figuras femeninas; con un lenguaje popular, directo y cmico, presentan la
versin particular y verdadera de sus vidas. El preludio de ese proceso lo
forma la nueva versin de la expulsin del Paraso, relatada esta vez por su
propia protagonista, una Eva distinta, decidida y enrgica, que disfruta ante
la idea de dejar el Paraso. Ya en el mbito de la historia mexicana, Sor
j ua na resuelve la ambi gedad del mi st eri o con el que se ha quer i do
explicar la razn de su entrada en el convento; Malinche se revela como
una mujer voluntariosa y manipuladora. Con ello, el mito paciano de la
"chingada", "la rajada", en la versin de El laberinto de la soledad, queda
invertido. La Malinche de la farsa de Castellanos no se vende, no traiciona a
su pueblo, ms bien busca realizar sus propios deseos de poder, utilizando
est rat gi cament e a Cort s para der r ocar al enemi go de su puebl o, a
Moctezuma.
Rosari o de la Pea, la musa de los poet as r omnt i cos mexi canos,
desmiente el haber sido ella causa del suicidio, por amor, de Manuel Acua;
Carlota ridiculiza la i ngenui dad poltica de su mar i do, el emper ador
Maximiliano. Adelita, en esta cmica versin de carpa, aparece como el
"autntico" cerebro de la Revolucin y declara el fiasco absoluto de la misma.
A travs de cada una de estas mujeres, Rosario Castellanos presenta las distin-
tas pocas de la hi st ori a de Mxico: la Conqui st a, el Vi r r ei nat o, la
Independencia, la ocupacin por Francia y la Revolucin. Y estas mujeres,
desde siempre mitificadas, alabadas hasta la divinizacin en unos casos o acu-
sadas en otros como peligrosas, seductoras o destructoras de los principios
estables de la racionalidad de la cultura establecida, van una a una poniendo
en ridiculo a los hombres que las han hecho famosas, quedando as desarticu-
lados, de forma cmica, los clichs culturales y los arquetipos mticos.
Lupita ha asistido realmente a un espectculo de carpa popular, diver-
tido y didctico. Ante ella y ante nosotros, como espectadores o lectores,
Rosario Castellanos recrea con ingenio y humor una nueva versin de la
Biblia y de la historia de Mxico. Ninguna forma teatral ms adecuada para
representar la desarticulacin de ios mitos ancestrales que la del espectcu-
lo de l.i carpa, por su tono carnavalesco y de feria, por su comicidad y
humor, por su tono subversivo y su perspectiva mltiple. El marco real
circense mantiene la ilusin de que todo lo visto, ledo u odo no es ms
que una representacin cmica. Ahora bien, Lupita no parece haber capta-
do la novedad de la versin histrica desmitificada que ha presenciado en
Interdiscursividad y cultura popular...
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la carpa y como buena mexicana, perfectamente integrada a la cultura de su
pas y absorbida por ella, convencida de sus ventajas con relacin a las
mujeres famosas con las que dialoga, comenta en respuesta a los comen-
tarios crticos que le acaba de hacer la revolucionaria Adelita: "Pues cuando
me compar o con ust edes, con cual qui era de ust edes, pi enso que tuve
mucha suerte y que me saqu la lotera y que..." (1S7).
A Rosario Castellanos parece interesarle de forma muy especial el j uego
entre los planos de la ficcin en la ficcin. Siguiendo la tradicin de la
comedia sorjuaniana, Los empeos de una casa, compone su farsa como un
sistema de cajas chinas. No hay una trama central en la pieza, sino una serie
de situaciones independientes entre s, con su temporalidad y espacialidad
especfica. Lupita, como personaj e principal, conecta las situaciones o
cuadros, bien como personaje diegtico, bien como personaje extradiegti-
co, es decir, como espectadora de las imgenes o acontecimientos que ante
ella acontecen. Nos encontramos, pues, ante un teatro flmico, de estruc-
tura descentralizada, ms pico y narrativo que dramtico. El marco exterior
del saln de belleza, donde se encuentra Lupita el da de su boda y en el
que despierta despus de cada una de las visiones o sueos-pesadilla provo-
cados por el dispositivo electrnico, produce la sensacin de una dimen-
sin real con relacin a los planos fantasmagricos de la ficcin.
Rosario Castellanos es consciente de que el lenguaje teatral-experimental
que est utilizando en El eterno femenino es una provocacin; por eso, en el
espacio de la ficcin permite que Lupita, convertida en el tercer acto de la
pieza en intelectual al servicio de las seoras de la burguesa mexicana del
Distrito Federal, presente la crtica de la obra que estamos leyendo o vien-
do en representacin. Tambin en este aspecto, la intertexiualidad con Sor
Juana Ins es evidente:
Lupita (Doctoral): Seoras: en esta ocasin vamos a aplazar el tema que hasta
ahora hemos venido desarrollando [...]. Quiero, antes, hacerles una pregunta:
estn ustedes al tanto de lo que ocurre, a ciencia y paciencia de las autoridades?
Que nuestras ms veneradas tradiciones, nuestros ms caros smbolos, estn
siendo objeto de mofa en un teatro capitalino?
[...]
Seora 3 (A Lupita): Cmo se llama la obra?
Lupita: Se llama El eterno femenino. No hagamos caso de la falla de originali-
dad del ttulo, que no es sino un lugar comn plagiado literalmente de Goethe.
No la consideremos desde el punto de vista crtico, porque tendramos que con-
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denar la arbitrariedad de las secuencias, la inverosimilitud de las situaciones, la
nula consistencia de los personajes. Estos son problemas tcnicos de la estructura
dramtica, que no nos competen, como no nos competen la mescolanza de
gneros, el abuso de recursos que no son teatrales y, sobre todo, el lenguaje, que
cuando no es vulgar, pretende ser ingenioso o lrico y no alcanza ms que la cate-
gora de lo cursi (183).
Utilizamos estas declaraciones crticas que hace Lupita sobre el mensaje de
El eterno femenino como punto de partida para iniciar la exposicin de lo
que, bajo el concepto de desmitificacin cultural, hemos considerado aspec-
to central de la farsa grotesca de Castellanos.
Segn Lupita, lo grave de la obra no es tanto lo purament e formal, es
decir, el lenguaje teatral, sino el hecho de que Rosario Castellanos se permi-
ta el "libertinaje" de mofarse en la farsa de "nuestras ms veneradas tradi-
ciones, nuestros ms caros smbolos", por hablar en sta contra la que es
manantial de nuestra fuerza y nuestra entereza: contra la mujer mexicana.
Lupita sigue su exposicin en el mejor estilo grotesco, utilizando la retrica
oficial del "lenguaje mscara" y asegura que el ataque de El eterno femenino
va dirigido contra la abnegacin de las madres, contra la virtud de las
esposas, contra la castidad de las novias, es decir, contra nuestros atributos
proverbiales, atributos en los que se afincan nuestras instituciones ms sli-
das: la familia, la religin, la patria.
El eterno femenino no es una obra de literatura popular, sin embargo; la
cultura mexicana de masas aparece explcitamente tematizada en la obra y es
el principal referente del discurso ficcional. Los esquemas mentales de esta
cultura, sus mitos, su axiologa, son el eje en torno al cual giran los tres actos
de la farsa. La interaccin con el referente cultural es tan fuerte que el efec-
to cmico, los guios de la enunciacin grotesca, slo podr captarlos un
receptor que conozca en detalle el imaginario mtico y los clichs lingsticos
de la cultura de masas en Mxico. En este sentido, la farsa es eminentemente
mexicana y popular, si prescindimos de la intencin irnica.
Castellanos, desde su perspectiva femenina, y utilizando a su personaje
Lupita como arquetipo de la mujer mexicana de clase media urbana, devela
el imaginario de esta cultura popular, insinuando que, al inscribirse indis-
criminadamente en sus mitos, la mujer no slo reproduce las costumbres
inertes y sacralizadas por la oficialidad, sino que pasa a ser la ms firme
defensora de los valores alienantes que transmiten los mitos de dicha cul-
tura. De esta forma, piensa Castellanos, la mujer no es vctima, sino por-
tavoz incondicional del sistema patriarcal que la domina y, en consecuencia,
es cmplice del hombre al aceptar el modelo normativo establecido por las
ntfrdisctmividad y cultura popular...
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costumbres, que, segn ella, son: "lo mas inerte, lo ms inhumano, lo que
se erige como depositario de valores eternos e invariables, lo sacralizado".
5
Claro que a este nivel de conciencia no llegan los personajes de la farsa,
cuyo efecto cmico procede de la tensin irresoluta y ambigua entre un
saber y no saber de unos personajes que actan como marionetas.
En el primer acto, Lupita -debido al poder malfico del dispositivo elec-
trnico que tiene acoplado al secador del pelo- realiza un viaje fantstico
por lo que podra ser su vida futura como mujer casada. Se va viendo repre-
sentada y desdoblada en los distintos papeles tradicionales dentro de la
familia: novia, aunque slo en apariencia virgen; madre, slo en apariencia,
resignada y sacrificada; esposa, pero burlada por un marido infiel; "autoviu-
da", ya que en la mejor tradicin del corrido sensacionalista termina
asesinando a su esposo infiel y convirtindose en madre ejemplar, digna de
ser entrevistada en la televisin, porque, segn el locutor, "Lupita encarna
el arquetipo de la mujer mexicana: sufrida, abnegada, devota" (52).
Finalmente, Lupita se ve ya convertida en "cabecita blanca", aunque slo en
apariencia y slo cuando las situaciones lo requieren, es decir, cuando el
fingir es necesario.
Por medio de una propuesta de montaje escnico totalmente antiteatral,
el dilogo de los personajes en el primer acto de la obra, sobre todo el de
Lupita, es grotescamente contrapunteado por el texto y msica de un
bolero, de un mariachi o pasodoble; por la voz de un perico que descubre
verdades; por otra voz que recita en alto el texto de una revista para
mujeres; o por la de un animador de televisin, que micrfono en ristre
entra en la casa de Lupita para hacerle entrega de un premio concedido a
la ms popular madre de Mxico: "seoras y seores, querido auditorio [...]
en este Da de las Madres, hemos querido tener el privilegio de intro-
ducirnos en el seno de un hogar en el que se conservan las ms caras esen-
cias de la mexicanidad" (65).
En escena actan discursos, no personas, lenguaje-mscara, no lenguaje ros-
tro individualizado. Mientras que el primer acto de la farsa es atemporal, pues
Lupita es confrontada con los mitos "eternos" de la cultura de su pas, en el
segundo acto, con el desfile de las grandes figuras femeninas de la historia de
Mxico, se introduce una temporalidad determinada por pocas. En el tercer
acto se produce un salto temporal cualitativo. La ficcin de la farsa se desarro-
lla en un tiempo y en un espacio concretos, en el Distrito Federal de los aos
sesenta o setenta y en la sociedad desarrollista del "milagro mexicano".
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Rosario Castellanos, "La participacin de la mujer mexicana en la educacin formal", en
Mujer que sabe latn (Mxico: SEP, 1979), p. 38.
IX
Ana Bundgrd
La ocurrencia grotesca de los dos primeros actos, el dispositivo electrnico
productor de sueos y pesadillas, cambia tambin de signo. Ahora es la pelu-
ca el actante programador de identidades femeninas, autnticas "tomaduras
de pelo", de las que siempre, piensa la autora, ha sido objeto la mujer.
Debido a un cortocircuito elctrico, Lupita sale una hora despus del
secador con el pel o moj ado y como solucin (el t i empo cr onol gi co
apremia: recordemos que ha acudido a la peluquera para peinarse con
motivo de su boda) se le propone una peluca. Lupita prueba varias, cada
una con un nombre, y a cada cambio de peluca sucede un cambio de identi-
dad social o profesional. Por contraposicin al primer acto, las alternativas
de realizacin personal que encuentra la protagonista se dan fuera de la
institucin familiar: con la peluca "Jornada de soltera" se transforma en
maestra de escuela, secretaria y enfermera o en prostituta profesional y
respetada. Al cambiar esta peluca por otra llamada "Usurpadora", Lupita se
ve a s misma como amante institucionalizada, con "casa chica", criada y
sueldo asegurado, todo ello de duracin precaria. La ltima modalidad de
peluca que se le ofrece en el saln, que acaba de ser lanzada al mercado
bajo el epgrafe de "Mujer en accin", la transforma primero en periodista,
entrevistadora de celebridades femeninas, y, finalmente, en mujer intelec-
tual con grado acadmico, pero trabajando en privado al servicio de seoras
burguesas, para quienes la cultura "es un adorno y dedican a ella, si no su
ms arduo esfuerzo, s sus mejores horas" (179).
De nuevo, mediante el juego grotesco de confrontacin entre lenguaje-
mscara y lenguaje-rostro, y con la esttica del grotesco, la farsa, en el tercer
acto, provoca la deconstruccin de clichs culturales ideolgicamente deter-
minados. Ahora bien, debido al cambio de temporalidad y espacio, la inter-
discursividad con los lenguajes visuales y musicales de la cultura popular, cine
y televisin, cancin sentimental y popular, bolero y danzn desaparecen. En
consecuencia, el dilogo se intelectualiza, sin perder nunca el tono irnico y
cmico. La intertextualidad sustituye a la interdiscursividad. El referente en
este tercer acto es la literatura nacional, la poesa de la propia Castellanos y,
sobre todo, los discursos polticos o feministas en boga.
Todas las figuras femeninas, en las que se transforma Lupita por medio
de las diversas pelucas, actan en funcin de las palabras y valores del hom-
bre. El ejemplo ms cmico es el de la funcionaria del PRI, candidata a
puesto de Gobernadora, quien cuando Lupita, periodista en funcin, le
pregunta si su condicin de mujer ha sido un inconveniente para su carrera
contesta: "Por qu habra de serlo? La Constitucin nos garantiza, a todos
los mexicanos, sin distincin de sexo, credo, raza ni edad, una igualdad
cvica" (174). La misma funcionaria dice preferir los colores de la bandera
mexicana a ningn otro color; y a la pregunta sobre cul es su programa de
Interdiscursividad y cultura popular...
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gobierno, responde: "Es el programa de mi Partido: proteger al campesino
y al obrero, impulsar el desarrollo de la industria, sanear la administracin
pblica". "La mujer de accin" queda desenmascarada a travs de sus
clichs y frases altisonantes.
El ataque ms duro, e, insistimos, siempre desde una perspectiva
grotesca, lo lanza Rosario Castellanos, en este tercer acto de la farsa, contra
todos los discursos feministas de procedencia europea o estadounidense
que empezaban a tener resonancia en Mxico en la dcada de los setenta,
coyuntura en la que fue escrita la obra.
Queda cmicamente perfilada la intencin de Castellanos: la crtica a los
movimientos feministas es implacable. La propuesta de Rosario Castellanos
no es, como decamos al principio de este trabajo, poltica o ideolgica, es
esttica, crtica y analtica. Sin decirlo explcitamente, utilizando el recurso
enunciativo de la irona, la escritora insina con sutileza que la emanci-
pacin de la mujer mexicana, debido a la fuerte mitificacin que se ha
hecho de su imagen a lo largo de la historia, y sobre todo mediante la
industria cultural de masas, slo ser posible a muy largo plazo y mediante
un proceso de desmitificacin que enfrente a la mujer con su no-ser, con
sus mscaras mltiples y eternas, que quiz no remitan a ningn rostro por
haberse ya adherido las mscaras a aqul. La ms firme contribucin a este
proyecto de desmitificacin es El eterno femenino, que es un dardo directa-
mente lanzado contra la racionalidad patriarcal inventora del mito del
"eterno femenino", ridiculizado en el corrido con el que a modo de eplo-
go, y en intertextualidad grotesca con los ltimos versos de la segunda
parte del Fausto de Goethe, se cierra la obra:
Voy a ponerme a cantar
el muy famoso corrido
de un asunto que se llama
el eterno femenino,
y del que escriben los sabios
en libros y pergaminos.
Lupita, a modo de Fausto femenino, grotescamente invertido, se enfrenta
al ewig Weibliche, mientras en escena se oyen los dos corridos inventados
por la propia Castellanos, que desarticulan los mitos del referente cultural
mexicano.
UNIVERSIDAD DE ARHUS