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Fotografia e pintura

:
dois meios diferentes?
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Laura González Flores
Fotografia e pintura:
dois meios diferentes?
Tradução
Danilo Vilela Bandeira
Revisão da tradução
Silvana Cobucci Leite
SÃO PAULO 2011
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Para Gonzalo
A autora agradece o apoio do Departamento de Publicações do Instituto de
Investigaciones Estéticas da Universidad Nacional Autónoma de México (Unam)
para a pesquisa desta obra
Esta obra foi publicada originalmente em espanhol (México) com o título
FOTOGRAFÍA Y PINTURA: DOS MEDIOS DIFERENTES?
por Editorial Gustavo Gili, Barcelona
Copyright © Laura González Flores, 2005, para os textos
Copyright © Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 2005, para a edição em espanhol
Copyright © 2011, Editora WMF Martins Fontes Ltda.,
São Paulo, para a presente edição.
1ª . edição 2011
Tradução
DANILO VILELA BANDEIRA
Revisão da tradução Silvana Cobucci Leite
Acompanhamento editorial Luzia Aparecida dos Santos
Revisões gráficas Maria Luiza Favret e Helena Guimarães Bittencourt
Edição de arte Adriana Maria Porto Translatti
Produção gráfica Geraldo Alves
Paginação Moacir Katsumi Matsusaki
Todos os direitos desta edição reservados à
Editora WMF Martins Fontes Ltda.
Rua Prof. Laerte Ramos de Carvalho, 133 01325.030 São Paulo SP Brasil
Tel. (11) 3293.8150 Fax (11) 3101.1042
e-mail: info@wmfmartinsfontes.com.br http://www.wmfmartinsfontes.com.br
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
González Flores, Laura
Fotografia e pintura : dois meios diferentes? / Laura González Flores ;
tradução Danilo Vilela Bandeira ; revisão da tradução Silvana Cobucci
Leite. – São Paulo : Editora WMF Martins Fontes, 2011. – (Coleção
Arte&Fotografia )
Título original: Fotografía y pintura : dos medios diferentes?
Bibliografia
ISBN 978-85-7827-458-0
1. Analogia 2. Arte 3. Estética 4. Fotografia 5. Fotografia – Linguagem
6. Imagens – Análise 7. Percepção visual 8. Pintura 9. Pintura – Linguagem
I. Título. II. Série.
11-08400 CDD-770
Índices para catálogo sistemático:
1. Fotografia e pintura : Linguagem : Analogia : Fotografia : Artes 770
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Sumário
Introdução 7
I Dois meios diferentes 15
II As definições da Pintura moderna 27
A “Visão Objetiva” como definição convencional
da Pintura 29
A modernidade como crítica e a mudança na Pintura 35
O abandono da mimese e o auge da criatividade 46
Ciência e filosofia na Arte moderna: espírito, forma, cor
e linguagem 62
III As definições da Fotografia 87
Definir a fotografia 89
A câmara 100
A fotografia como imagem 115
A fotografia como memória 123
A fotografia como arte 138
A realidade construída 145
Defeitos como virtudes: a sintaxe de impressão 152
A sintaxe de câmara 166
Uma natureza híbrida 178
IV Pós-modernidade, pós-pintura e pós-fotografia? 211
C de Crise 213
M de Museu 216
T de Texto 222
A de Autor 232
G de Gênero 242
P de Pós-moderno, Problema, Prática, Poesia 251
À maneira de resumo 262
Em conclusão 267
Bibliografia 269
Índice de nomes 271
Agradecimentos 273
Créditos fotográficos 274
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Este livro nasce da intuição muito pessoal de que
Fotografia e Pintura são, no fundo, a mesma coisa. Meu
sentimento deve-se ao fato de que, para além de suas
diferenças superficiais e de sua aparente independência,
ambas as disciplinas pertencem a um paradigma maior, de
tipo ideológico-cultural, que não apenas as engloba, mas
também determina suas características. O objetivo do livro é
abordar e descrever essa analogia entre as duas disciplinas.
Ideia insensata ou brincadeira: minha intenção ao formular
essa hipótese que ataca a especificidade de dois meios
“diferentes” é vasculhar as raízes profundas de uma cultura
para melhor entender a qualidade de seus produtos. O texto
é, portanto, o itinerário que a mente geralmente segue ao se
indagar sobre conectividade e identidade entre fotografia e
pintura, guiada por uma intuição íntima e semioculta:
apreender a incestuosa relação e a confusão ontológico-
-genérica de duas linguagens com as quais, na vida diária,
lidamos de maneira claramente diferente.
A inércia cultural leva-nos a considerar definido o caráter
das coisas: elas se afirmam diante de nós por meio de um
caráter lógico e objetivo e de modos de pensar que se
apresentam como naturais. No entanto, ao fazer uma análise
mais profunda, descobrimos muitas vezes que os pilares de
nossas crenças não são tão firmes quanto pensávamos: são
feitos de um material diferente ou mais “fraco” do que
imaginávamos. Por isso, mais do que tentar responder a uma
simples pergunta, o que este texto pretende é reconsiderar
os modelos convencionais de teoria, análise e crítica com
que se abordam as disciplinas artísticas como meios.
Este livro surge de uma insatisfação pessoal com os textos
que tratam da relação entre Fotografia e Pintura. Para mim, é
evidente que muitos não conseguem esclarecer o panorama
Introdução
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de tal relação: é como se, ao subir os degraus da teoria e
da crítica, o senso comum com que compreendemos o tema
em nossa dimensão cotidiana ficasse obscurecido. E, embora
eu não negue a utilidade de muitos dos textos existentes
sobre o tema, creio que eles não permitem abordar
problemas relacionados à pintura e à fotografia em suas
manifestações artísticas contemporâneas de tipo híbrido,
eletrônico, industrial e/ou virtual. O desafio de desenvolver
uma hipótese que aborde a conexão entre esses dois meios
não se limita a determinar se eles são iguais ou diferentes,
mas implica falar sobre como, por que e para que existe essa
analogia ou essa diferença, e a partir daí tentar abordar os
complexos modos de participação desses meios nas formas
de arte atuais.
Muitas das pesquisas teóricas e históricas que abordaram
a fotografia partem de uma hipótese similar, de tipo
evolucionista: a representação mimética da realidade –
função cardeal da Pintura até o século XIX – culmina na
eventual invenção de outro gênero, a Fotografia. A invenção
da fotografia apresenta-se, assim, como o ponto culminante
de um processo histórico e cultural relacionado com a
representação realista. O problema desse tipo de
argumentação é a redução da complexidade de valores e
funções das imagens à mera questão de sua verossimilhança
e veracidade. Esse tipo de explicações sobre o meio
fotográfico provocou o surgimento de teorias como as de
Boris Kossoy ou Joan Fontcuberta, que se centram no
desmascaramento da outra possibilidade da linguagem
fotográfica, a saber, a do potencial de “engano” da imagem
realista
1
. O problema desse tipo de raciocínio para explicar a
essência dos meios é que ele tende a produzir argumentos
como a já comum percepção de que as imagens digitais são
uma evolução lógica da tecnologia fotográfica.
É imprescindível, portanto, separar o processo tecnológico
dos meios que o definem. Isso permite reconsiderar sua
história à luz das múltiplas funções possíveis de suas
linguagens, e não das aparentes “qualidades” atribuídas à sua
tecnologia. Minha intenção ao abordar os meios a partir de
1. Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, 5. ed., Barcelona, Gustavo Gili,
2004, e Boris Kossoy, Realidades e ficções na trama fotográfica, 3. ed., São Paulo, Ateliê
Editorial, 2002.
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uma perspectiva que cruza história e filosofia é mostrar que,
embora estejam relacionados com a tecnologia, os atributos
diferenciais são determinados principalmente por aspectos
sociais e culturais. O perigo em confundir gênero tecnológico
com gênero artístico é dificultar a abordagem de questões
tão simples e cotidianas como a classificação de imagens
híbridas que apresentam características de ambos os meios, ou
a compreensão da essência de novos meios que manifestam
propriedades heterogêneas. Dessa forma, a pergunta que dá
título ao livro, Fotografia e Pintura: dois meios diferentes?, é
simplesmente um ponto de partida para discutir a essência dos
meios como conceitos construídos. Note-se que escrevo
ambos os termos com maiúsculas para acentuar a qualidade
dos meios como gêneros artísticos ou paradigmas culturais.
Meu ponto de vista questiona a crença comumente aceita
de que a Fotografia e a Pintura são dois meios diferentes.
Essa dúvida emerge da experiência contraditória que temos
com os meios no âmbito especializado e no cotidiano.
No âmbito especializado, tentou-se estabelecer a diferença
entre eles compreendendo-os como “gêneros” diferentes.
No entanto, o estudo do desenvolvimento histórico da
Fotografia nos revela um paradoxo: ela só é considerada
artística quando se assemelha à Pintura, e é julgada com
parâmetros críticos de tipo estético. Por outro lado, no
âmbito cotidiano – e através dos meios de comunicação
– encontramos uma crescente quantidade de imagens
dificilmente atribuíveis a um ou outro meio. A diferença
entre os meios parece ser irrelevante. Vemo-nos
submergidos num turbilhão de imagens de características
híbridas: às vezes são feitas com pintura, às vezes com
fotografia, às vezes com ambas. E, se na maioria das vezes
vincular as imagens cotidianas a um ou outro meio não é
relevante, esse fato se torna importante quando a imagem
deve ser utilizada como prova testemunhal e/ou documental:
a diferença essencial entre os meios se torna frágil (Haverá
alguma manipulação nesta fotografia? Podemos confiar em
sua veracidade?). É precisamente a experiência banal e
cotidiana que temos com os meios que torna válido
perguntar se a diferença real entre eles se estabelece num
âmbito de essência (gênero) ou se a diferença se dá apenas
num âmbito de uso ou manifestação (espécie).
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Este texto tem por objetivo demonstrar que por trás da
suposta diferença qualitativa e de essência dos gêneros
artísticos há um complexo processo de construção
ideológica ao longo do tempo que se deve a razões culturais,
sociais e institucionais. Tal processo produz tantas e tão
surpreendentes analogias em relação ao funcionamento e à
valorização histórica dos meios que semeia entre nós a
dúvida: os meios são realmente diferentes? Como ponto de
partida, parece-me fundamental postular que, no uso comum
dos termos fotografia e pintura, o genérico e o específico
normalmente se confundem. Em sua acepção genérica, os
termos aludem a disciplinas técnicas de uso variado e
extenso: fotografia e pintura com minúsculas. Seu sentido é
social, descritivo e inclusivo. No segundo caso, por outro
lado, os termos se associam a noções paradigmáticas
especificamente definidas pelo mundo institucional da Arte:
Fotografia e Pintura com maiúsculas. O sentido, nesse caso, é
prescritivo, normativo e exclusivo, e tem a ver com o que, no
mundo da Arte, associa-se a um ou outro meio específico.
A pintura é uma atividade que qualquer um pode realizar, ao
passo que a Pintura se refere a produtos concretos de uma
tradição cultural associada ao mundo da Arte e dos museus.
A ambiguidade na utilização comum dos termos não se
produz apenas por uma confusão entre ambos os sentidos
– o de atividade genérica e o de paradigma cultural
específico –, mas também porque a definição deste último se
baseia normalmente num mal-entendido. É um erro comum
pensar que os paradigmas sociais se definem por suas
qualidades essenciais, e não por prescrição. No caso das
disciplinas mencionadas, essa confusão linguístico-ontológica
deve-se ao fato de se utilizar o termo em maiúsculas como
se fosse o termo em minúsculas: uma pseudoqualidade que
na realidade é uma construção normativa e exclusiva
aparenta ser uma atividade genérica, descritiva, inclusiva,
universal etc. Por meio de uma suposta universalidade, uma
aparente naturalidade e uma qualidade objetiva, esses
paradigmas escondem sua origem cultural e sua autoridade
social-institucional.
Outra tentação comum ao se falar de fotografia e/ou
pintura é tratá-las apenas em relação àquilo em que se centra
sua diferença como atividade genérica: sua técnica. Essa
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tendência se acentua na medida em que a técnica tem um
maior peso na realização de uma atividade, como no caso da
fotografia. A confusão resultante, no entanto, é semelhante à
do caso anterior: ao focar o discurso apenas nas minúcias da
técnica, evita-se falar de seus valores e condicionantes sociais,
econômicos e de significação. Assim, a maior parte dos livros
de fotografia fala dela apenas como técnica, e não como meio
ou disciplina cultural. Esse tipo de discurso dá a impressão de
não ter nada em comum com o caso anterior, mas é, na
realidade, o reverso da moeda: trata aparentemente do
genérico-popular da atividade, quando na realidade está
estendendo sua normatividade.
Este livro trata a parte técnica dos meios como um
elemento indispensável da significação e como uma
ferramenta para abordar sua função como objetos artísticos.
A “aura”, conceito-curinga cunhado por Walter Benjamin
para os objetos artísticos, tem um caráter físico real,
apreensível, descritível e, sobretudo, associável à sua técnica.
Daí a importância de abordá-la como parte do processo de
significação e valoração do objeto artístico: na “aura”
construída mediante um uso específico da técnica reside,
precisamente, a diferença entre os conceitos escritos com
minúsculas (fotografia e pintura) e maiúsculas (Fotografia e
Pintura).
Pintura ou Fotografia, Pintura e Fotografia: o problema não
está em classificar as imagens segundo sua espécie ou em
utilizar uma ou outra conjunção para relacioná-las entre si,
mas sim em entender como funcionam as imagens dentro de
determinado paradigma. A história das ideias e dos objetos
culturais é sempre um sistema de vasos comunicantes.
O problema que uma imagem nos apresenta não é o de
classificá-la como pintura ou fotografia, e sim o de entender
como essa diferença técnica influencia o funcionamento da
imagem dentro de categorias culturais como a Arte, a
Ciência e a Tecnologia. É justamente na associação a tais
paradigmas que podemos compreender se a diferença
técnica dos meios efetivamente importa e, em caso positivo,
no que ela reside.
Como o espectro de temas que podem ser abordados é
muito amplo, eu gostaria de delimitar algumas ideias com
respeito à metodologia da argumentação. Segundo o modo
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de pensar convencional, a Fotografia e a Pintura não são
apenas meios diferentes, mas opostos. Funcionam como
disjunção: ou são uma coisa, ou outra. A Fotografia se
identifica com o mecânico e documental, enquanto a Pintura
corresponde ao humano e expressivo. Essa dualidade não
deixa de ser reducionista, porque às vezes as coisas são um
pouco ou muito iguais e também um pouco ou muito
diferentes. Embora nossa tendência natural seja evitar o
problema reduzindo-o à disjunção do sim ou não, há outros
modos de pensar que permitem abordar a complexidade dos
conceitos sem temer a indefinição absoluta. A analogia é uma
poderosa ferramenta hermenêutica que permite apreender
simultaneamente a conjunção e a disjunção. Como bem
sabiam os pensadores escolásticos, a analogia permite
abordar um conceito a partir de sua relação de e/ou com
outro conceito: a coisa é e não é, ao mesmo tempo, outra
coisa. Transcendendo a ambiguidade, a analogia permite
examinar mais atentamente a complexidade das coisas
tratando-as como símbolos: uma coisa é, mas ao mesmo
tempo, em sua mesmidade, remete a outra coisa que amplia
seu significado. A analogia é, em suma, uma ponte metafórica
que permite ir de um significado a outro sem abandonar o
primeiro. É um recurso que, ao permitir a alusão a uma
segunda – ou terceira – realidade, altera nossa compreensão
do primeiro significado. Referente e metáfora se confundem,
ou melhor, cedem continuamente o lugar um para o outro,
numa contínua transfertilização no ir e vir da interpretação.
Mais do que pretender explicar a diferença dos meios, este
livro tenta interpretá-los, fazer uma exegese deles dentro de
uma tradição cultural. O fator interpretação introduz
inevitavelmente o ponto de vista pessoal, que em alguns
pontos coincidirá com a tradição e com o que outros
comentaram sobre ela. Em outros pontos, e no melhor dos
casos, poderá ampliar o alcance do que já foi dito. Uma
interpretação é sempre uma relação de jogo entre o antigo
da tradição e a inovação da tradução pessoal.
A argumentação que apresento é uma tentativa de
interpretar as coisas à luz de uma intuição – a diferença dos
meios se produz no âmbito específico, e não genérico – e de
uma necessidade – construir uma ponte analógica entre
disciplinas diferentes. Seu objetivo é a compreensão no
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sentido último da hermenêutica: uma apropriação crítica e
consciente da tradição que incorpora seu significante. Meu
texto é mais uma proposta de diálogo criativo com a
tradição para sugerir ao leitor novas e ricas possibilidades
interpretativas. Que o leitor possa sentir o mesmo prazer de
contemplar esses dois meios com uma luz diferente.
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