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El arte del Color
Lo que no sabias sobre el y algunas tcnicas.



Kalab Yaech Hernndez Martnez



ndice:
1.-El color y su percepcin
2.-La teora aditiva y sustractiva del color.
3.-Las teoras de color para sustancias que ceden el color.
4.-Pigmento vegetal
5.-Pigmento animal
6.-Pigmento mineral
7.-Pigmento sinttico
8.-Colorante vegetal
9.-Colorante animal
10.-Colorante sinttico
11.-La relacin del color con compuestos fluorescentes y fosforescentes.
12.-Sustancias coloridas y aglutinantes empleados en las diferentes tcnicas de pintura.
13.-Fresco
14.-Temple
15.-Acuarela
16.-Pastel
17.-leo
18.-Acrlico











Percepcin del Color
El ojo humano tiene en la retina 2 tipos de sensores a la radiacin electromagntica: los
Bastones y los Conos.
Los bastones, de los cuales poseemos ms de 100 millones, son clulas que slo detectan el
nmero de fotones (cuantos de luz) que llegan a ellas, independientemente de la longitud de
onda de la radiacin (siempre que sta se encuentre dentro del rango en que son sensibles, es
decir, 380 a 760 nanmetros). Con ellas podemos ver detalle muy fino, debido al elevado
nmero de detectores, y adems, son muy sensibles, por lo que podemos discernir entre
variaciones muy pequeas de intensidad.
Sin embargo, est claro que con estas clulas slo obtenemos imgenes "en Blanco y Negro",
dada su incapacidad para diferenciar distintas longitudes de onda.
Este es el nico tipo de foto receptor que se encuentra en la mayora de los animales, a causa
de lo cual slo pueden percibir el mundo que les rodea en blanco y negro.
Los conos, que no llegan a 7 millones, son por su parte clulas censoras mucho ms
especializadas que slo aparecen en el ojo del hombre y los primates. De la misma forma que
los bastones, nicamente detectan el nmero de fotones que llegan a ellas; pero este nmero
detectado es diferente segn la longitud de onda de la radiacin. A los especialistas en la
materia les gusta decir que los conos son ciegos al color, queriendo con ello subrayar que ni
siquiera estas clulas especializadas son capaces de distinguir longitudes de onda diferentes.
La informacin captada por los conos necesita ser pos procesado para deducir la longitud de
onda que las excit. Esta deduccin es materia exclusiva del cerebro, por lo que aqu merece la
pena volver a recalcar que es el cerebro y slo l, el que consigue descifrar la composicin
espectral (proporcin de cada longitud de onda) de la radiacin recibida por los foto receptores.
Como veremos ms adelante, tampoco esto es cierto: en realidad el cerebro genera
sensaciones especiales para unos pocos pigmentos o tintas a los que "adorna" con cualidades
como "brillo" o "saturacin".
Pero veamos algo ms sobre los conos y su funcionamiento:
Existen 3 tipos de conos, los cuales suelen denominarse L, M y S, que corresponden en ingls
a las iniciales de Long, Medium y Short. Esto no se refiere al tamao de los conos, sino a la
longitud de onda en la cual poseen mxima sensibilidad.
Los conos L, aunque son sensibles a todas las longitudes de onda en el rango 380-760
Nanmetros, presentan mxima respuesta (captan ms fotones) cuando son excitados por
radiacin de 560 nanmetros, decreciendo esta respuesta para longitudes de onda menores o
mayores.
Dado que si una fuente de radiacin emite a 560 nm. Nuestro cerebro (tras el pos proceso) la
describira como "roja", a veces; pero de forma muy inapropiada, a los conos L se les denomina
conos "rojos".
En este artculo utilizaremos esta denominacin por ser ms descriptiva, pero hay que insistir
en que ningn cono puede detectar e identificar por s solo la luz roja y, lo que es ms
importante, los conos L o rojos son sensibles y mucho a radiaciones con longitudes de onda
que el cerebro describira como "verdes".
Por su parte, los conos M poseen mxima sensibilidad a las longitudes de onda en torno a
530 nm, radiacin que el cerebro describe como "verde", por lo que tambin se les llama
"conos verdes".
Finalmente, los conos S tienen respuesta mxima a 420 nm., luz que se nos presenta como
azul y de ah su denominacin de "conos azules".
Hay que indicar, para recalcar lo inapropiado de estas denominaciones, que los conos
"verdes" son ms sensibles a la radiacin de 420 nm que los propios conos "azules", por lo que
las luces "azules" las vemos en realidad mejor con los conos verdes que con los azules.
Otra cuestin importante, sobre todo a nivel de aplicaciones, es la del porcentaje y distribucin
en la retina de los 3 tipos de conos:
Alrededor del 60% son rojos, el 30% verdes y slo el 10% azules. Para complicar ms las
cosas, adems su distribucin no es uniforme.
Partiendo de que el campo visual del ojo abarca aproximadamente 60, la mayora de los conos
rojos y verdes se encuentran en una estrecha regin de nicamente 10 denominada la Fvea.
En esta zona, los conos azules son prcticamente inexistentes.
Fuera de la fvea, nuestra sensibilidad al color decrece dramticamente.
Aproximadamente a 10 respecto del centro de la retina, el nmero de conos es de slo el 1%
del nmero de ellos en la fvea. Podemos decir, sin exagerar demasiado, que fuera de una
campo de 20 vemos casi en blanco y negro (con tintes azules, debido a la presencia de conos
azules).
No debera sacarse la conclusin de que en la zona de mxima sensibilidad (la fvea) nuestro
ojo es incapaz de detectar el azul: ya se ha dicho que los conos verdes son ms sensibles al
azul que los propios conos azules. Sin embargo, s es cierto que, de manera global y teniendo
en cuenta la escasez de conos azules, somos mucho menos sensibles a los azules que a los
verdes o los rojos. Por otra parte, tenemos mxima sensibilidad a los verdes, dado que los
conos rojos son a su vez muy sensibles al verde, con lo que aportan informacin adicional
"verde" a la obtenida por los conos verdes.

Aditiva del Color
Un sistema de color aditivo implica que se emita luz directamente de una fuente de iluminacin
de algn tipo. El proceso de reproduccin aditiva normalmente utiliza luz roja, verde y azul para
producir el resto de colores. Combinando uno de estos colores primarios con otro en
proporciones iguales produce los colores aditivos secundarios: cian, magenta y amarillo.
Combinando los tres colores primarios de luz con las mismas intensidades, se produce el
blanco. Variando la intensidad de cada luz de color finalmente deja ver el espectro completo de
estas tres luces.

Primarios Secundarios
Rojo + verde = amarillo
Verde + azul = cyan
Azul + rojo = magenta
Estos colores son siempre saturados puesto que falta el tercer primario que producira la
desaturacin al crear, segn su proporcin, mayor o menor cantidad de blanco.
Azul + rojo + verde = blanco
Rojo + cyan = blanco
Verde + magenta = blanco
Azul + amarillo = blanco
Amarillo + cyan + magenta = blanco
Sustractiva de color
Partiendo de la luz blanca podemos obtener la sensacin de todos los colores si a esta mezcla
de todas las radiaciones le sustraemos parte de ellas. Esto lo podemos conseguir de diversas
formas pero todas ellas filtran la luz blanca dejando pasar solo determinadas radiaciones y
obtenindose por tanto un determinado color.
Los primarios de la sntesis sustractiva suelen ser los complementarios de la sntesis aditiva, es
decir, el magenta, cyan y amarillo.

La luminosidad del color resultante por sntesis sustractiva es menor que la mayor luminosidad
de los colores que intervienen, ya que se sustrae luz.
Las teoras de color para sustancias que ceden el color.
En 1666 Isaac Newton observ que un rayo de luz blanca se descompona en un espectro de
siete colores al atravesar un prisma. Doscientos aos ms tarde el fsico escocs James Clerk
Maxwell demostr que la luz es una onda electromagntica. La luz blanca es una mezcla de
una infinidad de ondas que vibran a diferente frecuencia. Las de menor frecuencia (mayor
longitud de onda) son las que percibimos como rojas y las de mayor frecuencia (menor longitud
de onda) como violetas. El color que observamos en la materia tambin depende de las ondas
electromagnticas de luz pero en forma diferente. Para que podamos percibir el color verde de
la hoja de un rbol, primero es necesario que la luz blanca la ilumine. El pigmento verde de la
clorofila absorber selectivamente ciertas ondas de luz. El resto son reflejadas y sern las que
percibimos en nuestra retina como color verde.
Las sales que contienen metales de transicin -como cobre, fierro, mercurio, cobalto y
manganeso- suelen ser coloridas.
El metal por si slo no genera un color nico. La combinacin de tomos en la molcula influye
en la frecuencia de luz que se absorbe. Por eso un metal como el cobalto unido al oxgeno y al
aluminio es azul y enlazado con oxgeno y zinc es verde; unido al fsforo, el oxgeno y el
arsnico tiene color violeta; y el nitrito de cobalto y potasio es amarillo.
Un ligero cambio qumico modifica el color de una sustancia
Los cidos y las bases producen distintas reacciones:

El color que tienen muchas flores, plantas o frutas es debido a que producen unas sustancias
con la propiedad de estar coloreadas.
Precisamente, estas sustancias son capaces de cambiar su color si se encuentran en
presencia de un cido o una base. Por ello se llaman "indicadores", porque indican, mediante el
cambio de color, si estn en contacto con un cido o una base.
Para tus experimentos sobre cidos y bases utilizars el color de las ciruelas negras, de la col
lombarda o de frutos y bayas de color azul, morado o negro.
Los cidos tienen un sabor agrio, colorean de rojo el tornasol (tinte rosa que se obtiene de
determinados lquenes) y reaccionan con ciertos metales desprendiendo hidrgeno. Las bases
tienen sabor amargo, colorean el tornasol de azul y tienen tacto jabonoso. Cuando se combina
una disolucin acuosa de un cido con otra de una base, tiene lugar una reaccin de
neutralizacin.
Pigmento Vegetal
La clorofila es un pigmento de color verde cuyo ncleo molecular contiene varios anillos
con nitrgeno unidos por un tomo de magnesio. Existen varias clases cuya presencia difiere
segn el grupo de plantas de que se trate; algunas bacterias tambin poseen clorofila. Gracias
a esta sustancia, que se localiza en orgnulos especficos de la clula, los cloroplastos, se
verifica la fotosntesis, proceso por el que se elabora materia orgnica a partir de anhdrido
carbnico, CO2, y agua, y en el que la fuente de energa es la luz solar. Los carotenoides se
encuentran en una gran diversidad de rganos vegetales y a menudo estn enmascarados por
la clorofila. Destacables son tambin los pigmentos antocinicos, responsables del color de
los ptalos de las flores.
Hay dos subtipos de pigmento vegetal: Antocianinas y Carotenoides, en los que se encuentran
diversas categoras.

*Los carotenoides son pigmentos orgnicos del grupo de los isoprenoides que se encuentran
de forma natural en plantas y otros organismos fotosintticos como algas, algunas clases de
hongos y bacterias. Se conoce la existencia de ms de 700 compuestos pertenecientes a este
grupo.


*Las antocianinas son pigmentos hidrosolubles que se hallan en las vacuolas de las clulas
vegetales y que otorgan el color rojo, prpura o azul a las hojas, flores y frutos. Desde el punto
de vista qumico, las antocianinas pertenecen al grupo de los flavonoides y son glicsidos de
las antocianinas, es decir, estn constituidas por una molcula de antocianina, que es la
aglicona, a la que se le une un azcar por medio de un enlace glucosdico. Sus funciones en
las plantas son mltiples, desde la de proteccin de la radiacin ultravioleta hasta la de
atraccin de insectos polinizadores.


Pigmento Animal
En los animales, los pigmentos tienen funciones protectoras (fenmenos
de camuflaje, mimetismo, etc.), de reconocimiento de sexos y comunicacin, respiratoria y
otras. La melanina, presente en la piel de los vertebrados, resulta determinante para su
coloracin cutnea y se ubica en clulas drmicas especializadas llamadas cromatforos de
forma genrica y para el caso especfico de la melanina se denominan melanforos. Otras
clulas de este tipo son los lipforos que contienen carotenoides, o los clforos que presentan
diversos tipos de pigmentos rojos.
La agrupacin de varios anillos con nitrgeno unidos a un tomo de hierro, lo que se conoce
como grupo hemo, y ligados a su vez a una molcula proteica da origen a la hemoglobina,
gracias a la cual los animales terrestres captan el oxigeno del aire y los acuticos al que se
halla disuelto en el agua, y lo transportan a los tejidos, donde se cede y sirve de combustible a
las clulas.

Pigmento Mineral
Varios de los pigmentos mas utilizados por los pintores antiguos se consiguen directamente a
partir de minerales.
Algunos de ellos son:
Pigmentos de arsnico: Verde de Pars
Pigmentos de carbono: Negro de carbn, negro marfil, negro via, negro de humo
Pigmentos de cadmio: Verde cadmio, rojo cadmio, amarillo cadmio, naranja cadmio
Pigmentos de xidos de hierro: Caput mortuum, rojo xido, ocre, ocre rojo, rojo veneciano
Pigmentos de cromo: xido de cromo verde, amarillo cromo
Pigmentos de cobalto: Azul cobalto, azul cerleo, violeta de cobalto, amarillo cobalto
Pigmentos de plomo: blanco de plomo, amarillo Npoles, rojo de plomo
Pigmentos de cobre: Verde de Pars, verdigrs, azul egipcio
Pigmentos de titanio: Blanco de titanio, amarillo de titanio, negro de titanio
Pigmentos de mercurio: Bermelln
Pigmentos de zinc: Blanco de cinc
Pigmentos Sintticos
Pigmentos naturales o sintticos: con frecuencia encontramos pigmentos sintticos
equivalentes a los naturales, pero existen diferencias: los pigmentos naturales tienen una forma
cristalina, mientras que en el caso de los sintticos sta es susceptible de manipulacin. Otra
diferencia radical en que los primeros pueden contener impurezas; en cambio, los
pigmentos sintticos poseen una gran pureza, su molido permite una amplia variedad de
tamaos, adems de ser stos ms uniformes, gracias a la posibilidad de producirlos por
precipitacin en condiciones controladas.
Colorante Natural
Un colorante es una sustancia que es capaz de teir las fibras vegetales y animales. Los
colorantes se han usado desde los tiempos ms remotos, emplendose para ello diversas
materias procedentes de vegetales (crcuma, ndigo natural, etc.) y de animales
(cochinilla, moluscos, etc.) as como distintos minerales.
Debido a que los colorantes alimentarios suelen ser ms seguros de usar que los pigmentos y
tintes artsticos normales, algunos artistas los usan para pintar sus obras, especialmente en
variantes como la pintura corporal.
Los colorantes alimentarios pueden usarse para teir tejidos, pero no suelen soportar bien el
lavado cuando se usan sobre algodn, camo y otras fibras vegetales. Algunos colorantes
alimentarios pueden ser fijados sobre nailon y fibras animales.
Los colorantes, tambin conocidos como anilinas, son sustancias con color, las cuales
presentan la caracterstica de ser solubles en agua o disolventes orgnicos y tener grupos
reactivos capaces de fijarse a los diversos sustratos, a los cuales se unen de una cierta forma
qumica, comunicndoles color.
Son del tipo complejo-metlico, similares a los que se utilizan para teir la lana. Tienen un
tomo de metal por 2 de complejo azoico. Para la practicidad del terminador, estos colorantes
vienen en soluciones estndar. La ventaja de tenerlos en solucin es que no se necesitan
pesadas de precisin, slo se necesita medir volmenes. Tienen muy buena solidez a la luz.
Uno de los aspectos importantes es que normalmente estos productos en solucin se pueden
usar tanto en un sistema acuoso, como en un sistema de solventes. Vienen generalmente en
un sistema de solventes que aceptan la dilucin en agua, siempre y cuando se haga un puente
primero con un solvente muy polar, del tipo etlico.
Si echamos agua directamente, habra precipitacin.
Colorante Sinttico
Los Colorantes Sintticos son colorantes orgnicos obtenidos por sntesis qumica. Los
colorantes sintticos actualmente permitidos por la legislacin alimentaria son todos ellos
productos solubles en agua. Se presentan en su forma pura en forma de polvo y para colorear
se disuelven previamente o se dispersa el polvo en el producto. Cubren toda la gama de
colores ya que se pueden mezclar entre ellos para obtener los distintos tonos.
Los colorantes sintticos puros poseen una pureza del 80-90%. El porcentaje restante son
productos que provienen del proceso de fabricacin, en su mayora sales inorgnicas, y sus
cantidades mximas estn fijadas en las especificaciones de la CEE. Por ello los colorantes
sintticos poseen una calidad uniforme que facilita su aplicacin y garantiza que la tonalidad
sea siempre la misma y que los colorantes empleados carezcan de efectos toxicolgicos.

Los colorantes son sustancias de origen natural sinttico que se usan para aumentar el color
de los alimentos. Bien porque el alimento ha perdido color en su tratamiento industrial bien
para hacerlo ms agradable a la vista y ms apetecible al consumidor.
Naturales Sintticos Color
Curcumina, rivofabliana,
curry, azafrn
Tartracina, amarillo de
quinolena
Amarillos
Carmn, cochinilla, amaranto Eritrosina Rojos, roas y violetas
Clorofila Complejo cplico de
clorofila
Verdes
Caramelo Verde lizamina Cafs y marrones
Carbn vegetal Grises
Anato y extracto pimentn Naranjas
Indogotina, carmn de
ndigo
Azules
Dentro de los colorantes ms comunes estn:
Las frmulas qumicas de los colorantes sintticos suelen ser muy diferentes y es difcil
encontrar una clasificacin adecuada, aunque se puede distinguir a qu grupo pertenecen
segn su estructura qumica: azoicos, xantnicos, quinolenicos, trifenilmetnicos, indigoides,
fatalociannicos, etc.
Los colorantes para la industria alimenticia son denominados Categora A y deben reunir una
serie de caractersticas, para asegurar su buen uso.

Los requisitos exigidos son:
1. Ser inocuo.
2. Constituir una especie qumica definida y pura.
3. Tener gran poder tintorial, con objeto de utilizar la mnima cantidad posible, y ser fcilmente
incorporable al producto.
4. Ser lo ms estable posible a la luz y al calor.
5. Poseer compatibilidad con los productos que deben teir.
6. No poseer olor ni sabor desagradables.
7. Ser indiferente al PH, agentes oxidantes y reductores.
8. Ser lo ms econmico posible.
Algunas investigaciones con respecto a estos aditivos alimenticios hablan de que pueden ser
una causa de hiperactividad en los nios.
Fluorescencia
La fluorescencia es un tipo particular de luminiscencia, que caracteriza a las sustancias que
son capaces de absorber energa en forma de radiaciones electromagnticas y luego emitir
parte de esa energa en forma de radiacin electromagntica de longitud de onda diferente.
1

La energa total emitida en forma de luz es siempre menor a la energa total absorbida y la
diferencia entre ambas es disipada en forma de calor. En la mayora de los casos la longitud de
onda emitida es mayor -y por lo tanto de menor energa- que la absorbida, sin embargo, si la
radiacin de excitacin es intensa, es posible para un electrn absorber dos fotones; en esta
absorcin bifotnica, la longitud de onda emitida es mas corta que la absorbida, sin embargo en
ambos casos la energa total emitida es menor que la energa total absorbida.
En general las sustancias fluorescentes absorben energa en forma de radiacin
electromagntica de onda corta (por ej. radiacin gamma, rayos x, UV, luz azul, etc.), y luego la
emiten nuevamente a una longitud de onda ms larga, por ejemplo dentro del espectro visible;
los ejemplos mas notables de fluorescencia ocurren cuando la luz absorbida se encuentra
dentro del rango ultravioleta del espectro -invisible al ojo humano- y la luz emitida se encuentra
en la regin visible.
Sustancias coloridas y aglutinantes empleados en las diferentes tcnicas de pintura.
En la naturaleza podemos encontrar una infinidad de sustancias para colorear llamadas
colorantes, las cuales comprenden los pigmentos y los tintes. Estas sustancias por accin fsica
o qumica, permiten colorear las superficies al dejar partculas adheridas a ellas.


La pintura en su forma mas simple es toda sustancia usada para colorear, sin embargo, la
permanencia en la superficie de las trazas de colorantes (sobre todo los pigmentos) es
bastante baja, pues se convierten en polvo y se desprenden con facilidad al contacto con los
lquidos. Por lo cual, la mayora de los colorantes son previamente acondicionados para
permitir una fcil aplicacin en diferentes formas; mejorando la permanencia dentro o fuera de
las superficies, al formar una capa protectora por medio del aglutinante. Por este motivo se
usan sustancias naturales o sintticas tales como aceites, ceras, resinas, gomas, colas, lacas y
diluyentes, entre otras.

El resultado de estas prcticas de preparacin es una mezcla de colorante, aglutinante,
diluyente, cargas y aditivos llamada pintura.

Pintura al fresco
La Pintura al fresco es el procedimiento pictrico mural por excelencia utilizado desde tiempos
muy remotos que ha permitido que llegasen hasta nuestros das muestras de pintura minoica
como las del palacio de Cnossos en Creta o Romana con los frescos pompeyanos, sin olvidar
el legado del arte romnico en Catalua.
Vitrubio explica el proceso del fresco y la obtencin de la cal en sus "Diez libros de
arquitectura"
Aun siendo tan antigua, la pintura al fresco es hoy nica en calidad de materia y posibilidades,
y excede como ninguna a la hora de pintar grandes murales tanto interiores como exteriores.
Una de las grandes ventajas es que todo el material que se utiliza para pintar al fresco es
mineral. El aglutinante es la propia cal del muro y los pigmentos son bsicamente xidos, muy
slidos a la luz. Podramos decir que es pintura fsil y ecolgica.
Pintar al fresco significa aplicar los pigmentos minerales adecuados, simplemente disueltos en
agua, sobre el muro previamente preparado con mortero de cal cuando ste an est fresco,
de aqu el nombre de fresco.
La cal en contacto con el anhdrido carbnico del aire forma una pelcula insoluble de carbonato
clcico en la superficie pictrica protegiendo y adhiriendo el pigmento .
La realizacin de un fresco se desarrolla en tres fases: soporte, intonaco, colores.
El soporte, de piedra o ladrillo, debe estar seco y nivelado. Antes de la fase de intonaco, se
prepara con una capa llamada arriccio, de un centmetro de espesor aproximadamente, con el
fin de dejar la superficie lo ms lisa posible. El intonaco se compone de un empasto compuesto
de polvo de mrmol, cal y agua. El color se aplica sobre el intonaco mientras ste se encuentra
an hmedo. La gama de colores se reduce a los de origen mineral. Al secarse la cal, los
pigmentos quedan integrados qumicamente en la propia pared, por lo que su durabilidad se
vuelve muy alta.
La principal dificultad de esta tcnica es el hecho de que no se puede corregir lo hecho. Una
vez que el color ha sido aplicado es inmediatamente absorbido por la base. Las nicas
correcciones posteriores se pueden hacer slo cuando el fresco ha secado, mediante
aplicaciones de temple. Sin embargo, estas correcciones carecen de la permanencia del buon
fresco.
Otra dificultad consiste en la diferencia de tono del color entre el momento de aplicacin y el
resultado final una vez seco. El pintor debe anticipar y adivinar el resultado final.

Temple
En la pintura al temple el disolvente es el agua y el aglutinante algn tipo de grasa animal u
otras materias orgnicas. Histricamente, La pintura al temple ha sido usada desde la
decoracin de sarcfagos del antiguo Egipto. la pintura al temple es caracterstica de la Edad
Media europea. Puede considerarse caracterstico de los estilos romnico y gtico en el
occidente, y de los iconos bizantinos y ortodoxos, en Europa Oriental.

Temple de huevo
La forma ms comn de la pintura clsica al temple es el temple de huevo. En esta tcnica solo
se suele utilizar el contenido de la yema del huevo. La clara y la membrana de la yema se
descartan (la membrana de la yema se coloca en un recipiente y se perfora para drenar el
lquido del interior). La mezcla de la pintura tiene que ser constantemente ajustada para
mantener un balance entre grasa y agua, ajustando la consistencia con agua y yema. Cuando
la pintura se seca, el artista aade ms agua para preservar la consistencia y equilibrar el
espesamiento de la yema en contacto con el aire.
Tmpera grassa
Aadiendo aceite en proporcin de no ms de 1:1 con la yema se produce un medio soluble en
agua con muchos de los efectos de color del leo, aunque no se puede pintar densamente.
Pigmentos
Algunos de los pigmentos usados por pintores medievales, como el bermelln (hecho
de cinabrio, un mineral de mercurio), son altamente txicos. La mayora de artistas modernos
usan pigmentos sintticos, que son menos txicos pero tienen propiedades de color similares a
los pigmentos antiguos. Aun as, muchos (sino casi todos) pigmentos modernos son peligrosos
si no se toman las precauciones adecuadas, lo que incluye guardarlos hmedos para evitar
respirar su polvo.
Aplicacin
La pintura al temple se seca rpido. Normalmente se aplica en capas finas, semi-opacas o
transparentes. Permite gran precisin cuando se usa con tcnicas tradicionales que requieren
la aplicacin de pequeas y numerosas pinceladas aplicadas en tcnica de hachura. Una vez
seco, produce un acabado fino y mate. Como no puede ser aplicada en capas gruesas como el
leo, la tmpera rara vez tiene la profundidad de color y la saturacin a la que el leo puede
llegar. En este respecto, los colores de una tmpera sin barnizar se asemejan al pastel, aunque
el color depende de si se aplica un barniz. Por otro lado, los colores de la pintura al temple no
cambian a lo largo del tiempo, mientras que el leo se oscurece, amarillente y se transparenta
con la edad.

Acuarelas
La acuarela es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua. Los colores
utilizados son transparentes (segn la cantidad de agua en la mezcla) y a veces dejan ver el
fondo del papel (blanco), que acta como otro verdadero tono. Se compone de pigmentos
aglutinados con goma arbiga omiel. En sus procedimientos se emplea la pintura por capas
transparentes, a fin de lograr mayor brillantez y soltura en la composicin que se est
realizando. En Japn, la acuarela ejecutada con tinta es denominada Sumi-e. En la pintura
china, coreana y japonesa ha sido un medio pictrico dominante, realizado frecuentemente en
tonalidades monocromticas negras o marrones.
La tcnica "transparente" de la acuarela implica la superposicin de lavados finos y se basa en
la blancura del papel para obtener sus efectos y los toques de luz. A medida que se
superponen ms lavados el color se hace ms profundo. El color de la acuarela se puede
modificar aadiendo o quitando agua, usando pinceles, esponjas o trapos. La acuarela da
muchas posibilidades: la tcnica del lavado nos permite crear degradados o lavados uniformes,
incluso superposicin de colores. Con la tcnica hmeda sobre hmedo pintamos con la
acuarela sobre el soporte ya humedecido, que nos da un efecto diferente. Tambin podemos
realizar lavados del pigmento una vez seco, dependiendo del papel, del pigmento y la
temperatura del agua. La limpieza con esponja u otro elemento absorbente, el raspado, son
algunos ejemplos de las amplias posibilidades que ofrece la acuarela.
La pintura a la acuarela empez con la invencin del papel en China poco despus
de 100 a. C. En el siglo XII los rabes introdujeron la fabricacin del papel en Espaa y la
tecnologa se extendi a Italia dcadas ms tarde. Algunos de los ms antiguos fabricantes de
papel incluyen a Fabriano (en Italia), abierto en 1276, y Arches (en Francia), abierto en 1492.
El antecesor de la acuarela en Europa fue el fresco pintura mural usando pigmentos en un
medio acuoso sobre yeso hmedo. Un buen ejemplo de fresco es la Capilla Sixtina, iniciado
en 1508 y completado en 1514.
Pastel
El arte de la pintura al pastel pertenece a las llamadas secas, ya que a diferencia de la pintura
al leo o la acuarela, no se utiliza ningn disolvente y se aplica directamente sobre la superficie
de trabajo. Como soporte es comn utilizar papel de buena calidad de buen gramaje de color
neutro no blanco y de ligera rugosidad, aunque la tcnica es lo suficientemente verstil para
que se pueda usar sobre otras superficies.
Es una tcnica cmoda, generalmente rpida y que permite realizar correcciones con gran
facilidad, razn por la cual es escogida por muchos artistas.
Este medio fue mencionado por primera vez por Leonardo da Vinci en 1495.
Esta tcnica se invent, probablemente, en Francia e Italia a finales del siglo XVI, aunque fue
utilizada ya por Leonardo da Vinci gracias al impulso de Jean Perral.

leo
El leo es una tcnica pictrica consistente en mezclar los pigmentos con un aglutinante a base
de aceites, normalmente de origen vegetal. Por extensin, se denominan leos a las pinturas
ejecutadas mediante esta tcnica, que admite soportes de muy variada naturaleza: metal,
madera, piedra, marfil, aunque lo ms habitual es que sea aplicado sobre una tela.
El uso del leo se conoce desde la Antigedad y estaba ya extendido entre los artistas de
la Edad Media, aunque de modo minoritario ya que en esa poca predominaba la pintura al
temple o al fresco. A fines del siglo XIV y durante el siglo XV, se comenz a generalizar el uso
del leo en detrimento de otras tcnicas, ya que permita un secado ms lento de la pintura,
correcciones en la ejecucin de la misma y una excelente estabilidad y conservacin del color.
Fueron los pintores de Flandes los primeros en usar el leo de forma habitual, y se atribuye,
errneamente, su invencin al pintor Jan van Eyck.
En primer lugar, el artista se dispona a preparar la pared para recibir la pintura (imprimacin).
La tcnica est descrita por Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto y pintor terico del arte
italiano en su obra Le Vite.
La utilizacin del leo sobre el muro ha sido minoritaria en la historia del arte, ya que otras
tcnicas como el fresco son mucho ms estables y duraderas. Sin embargo, algunas obras
seeras, como La ltima cena de Leonardo o las Pinturas negras de Francisco de
Goya emplearon esta tcnica

leo sobre lienzo
Esta tcnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura flamenca. Sin
embargo, gran nmero de pinturas italianas de la primera poca renacentista estaban pintadas
sobre tabla. Se preparaba la tabla con una capa de carbonato de cal terroso (creta) blanco y
cola animal (gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la espera de la
pintura.
Es importante que la tabla que usar se encuentre en ptimas condiciones y que
preferentemente sea nueva. Las pinturas al leo sobre tabla suelen mostrar una superficie
brillante y lisa, aunque dependiendo siempre de la imprimacin que se haya aplicad
leo sobre lienzo
Ha sido el soporte favorito desde el Renacimiento hasta nuestros das, por su facilidad para el
transporte y almacenaje y ptima conservacin. La tela evita las molestas y antiestticas
grietas que a menudo afloran en la madera debido a oscilaciones trmicas o de humedad, y
permite la realizacin de pinturas de mayores dimensiones. Adems, muchos artistas
aprovechan la trama del tejido para crear efectos expresivos particulares. Los lienzos suelen
exhibir un aspecto ms mate que la pintura sobre tabla, aunque muchas veces esto se mitiga
con la aplicacin de barnices como acabado final. Las telas ms utilizadas para pintar son
el lino, la arpillera y el algodn.
Acrlicos
La pintura acrlica es una clase de pintura que contiene un material plastificado, pintura de
secado rpido, en la que los pigmentos estn contenidos en una emulsin de
un polmero acrlico. Aunque son solubles en agua, una vez secas son resistentes a la misma.
Destaca especialmente por la rapidez del secado. Asimismo, al secar se modifica ligeramente
el tono, ms que en el leo. La pintura acrlica data de la primera mitad del siglo XX, y fue
desarrollada paralelamente en Alemania y Estados Unidos




















Referencias
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http://html.rincondelvago.com/acidos-y-bases_7.html
La Percepcin del color Jos Cortes Parejo Abril 2000
La Historia de los Colores Gertrudis Uruchurtu -As fue
http://ar.answers.yahoo.com/question/index?qid=20120220150015AAmy6MX
http://es.scribd.com/doc/41962022/COLORIMETRIA
http://www.paginasprodigy.com.mx/hugohgz/tecnicas/pintar/teoriacolor.html
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http://www.decorespacio.com/pigmentos_aditivos/1265-tipos-de-pigmentos-y-su-seleccion-
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http://www.carlesarola.com/pintura_al_fresco.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_temple
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El-Arte-Del-Color-Johannes-Itten.pdf
Qumica y el Color en fuegos Artificiales.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_%C3%B3leo
http://www.paginasprodigy.com.mx/hugohgz/materiales/pinturas/pinturas.html
La Cromatografa de capa fina y sus aplicaciones al campo textil
R. AREAL GUERRA* y J. BESSA FEIXAS**