Arte y sociedad

version.xoc.uam.mx ISSN 2007-5758

Daniel Villalpando Coln1
1. Historia continua del arte versus historia discontinua del arte
Tradicionalmente, el arte se ha pensado, segn Laurence Le Bouhellec, desde la
historia continua del arte. Tal concepcin temporal [...] deriva de un pensar el
tiempo en trminos de totalizacin infnita. Es la historia de los grandes fenme-
nos colectivos que envuelven la entidad colectiva, refejando un cierto espritu del
tiempo pero sin jams llegar a una reconversin de su esencia original porque a
travs de ella se ha ya apostado a una estructura universal. Dicha formulacin
temporal ha desembocado en el afanzamiento de las grandes narrativas que en-
casillan el arte en los discursos de los estilos, de los movimientos, de los gneros y
de las escuelas, cuya fnalidad es la sobrevaloracin de la homogeneidad, la univo-
cidad y la repetitividad o, bien, el anlisis de los cambios superfciales de las ma-
nifestaciones artsticas. En contraparte a la historia continua del arte, se halla la
historia discontinua del arte. sta [...] no busca identifcar la repetitividad de lo
mismo a travs de un superfcial cambio en la envoltura de su manifestacin [sen-
sible]. Al contrario se aferra en diagnosticar los puntos de ruptura, de quiebra, de
disolucin, de colisin, de desaparicin [...].4 Con base en lo antes planteado por
Le Bouhellec, cabe destacar que, a diferencia de la historia continua del arte, la
historia discontinua del arte permite pensar los cambios radicales suscitados en
el campo de las prcticas artsticas, y ms especfcamente las ltimas reconfgu-
raciones producidas en el mundo del arte contemporneo.
2. Rgimen de pensamiento moderno del arte y rgimen
de pensamiento del arte en su estado gaseoso
Ahora bien, las reconfguraciones generadas dentro del arte contemporneo son
producto de la transicin entre dos regmenes de pensamiento del arte, [...] en-
tendiendo por rgimen de pensamiento del arte un modo especfco de conexin
entre prcticas y un modo de [enunciabilidad,] visibilidad y pensabilidad de esas
prcticas.5 Tomando en cuenta el planteamiento anterior de Rancire, es perti-
nente indagar sobre los puntos de ruptura en las enunciabilidades-visibilidades-
pensabilidades6 que permiten distinguir ambos regmenes de pensamiento del
arte. Por un lado, se encuentra el rgimen de pensamiento moderno del arte,
el cual piensa las prcticas artsticas desde la categora de obra de arte. Ello
signifca concebir el arte como un objeto bello, nico, universal, elevado, refna-
Rgimen de pensamiento
moderno del arte
y rgimen de pensamiento del
arte en su estado gaseoso
Versin Estudios de Comunicacin y Poltica 203
do e investido de un aura. Tal rgimen de pensamiento
del arte equivale, en trminos de Larry Shiner, al siste-
ma moderno del arte,7 cuya invencin se remonta al siglo
XVIII, poca en la cual naci la polarizacin social entre
la burguesa industrial y el proletariado; misma que se
refej y concretiz materialmente en la polaridad entre
arte y artesana.8
Por otro lado, se halla el rgimen de pensamiento del
arte en su estado gaseoso, el cual ha dejado de pensar las
prcticas artsticas contemporneas desde de la catego-
ra de obra de arte y las repiensa, de acuerdo con Yves
Michaud como dispositivos productores de efectos estti-
cos.9 Desde la perspectiva de este pensador eso implica
que las obras han sido reemplazadas en la produccin
artstica por dispositivos y procedimientos que funcio-
nan como obras y producen la experiencia pura del arte,
la pureza del efecto esttico casi sin ataduras ni soporte,
salvo quiz una confguracin, un dispositivo de medios
tcnicos generadores de aquellos efectos.0 Una ejem-
plifcacin de lo antes mencionado por Michaud puede
rastrearse en el dispositivo artstico de David Byrne titu-
lado Playing the building. ste es una instalacin sonora
travs de la cual una fbrica abandonada es convertida
en un instrumento musical. En la parte central del di-
cho edifcio,
[] Byrne coloca un viejo rgano de fuelle, desmantelado
y conectado mediante cables y rels a distintas partes de la
construccin. Una tecla activa un motor cuyas vibraciones
devienen la nota fundamental del acorde arquitectnico.
Barras de metal golpean columnas, sentando una base per-
cusiva. Otra tecla acciona un ventilador que, al soplar por
una serie de tubos, genera una meloda gentil. No se emplea
ningn tipo de amplifcacin elctrica; el sonido es transpor-
tado, reverberado y magnifcado en funcin de las proporcio-
nes y ngulos de la construccin.

Cabe subrayar que el dispositivo antes aludido tam-
bin ejemplifca una caracterstica compartida entre el
rgimen de pensamiento del arte en su estado gaseoso
y el rgimen de pensamiento moderno del arte: la nece-
sidad de reconocimiento simblico del dispositivo como
una prctica artstica y, por tanto, diferenciarlo de una
prctica no-artstica. Para llevar acabo lo anterior, el arte
contemporneo necesita, segn Yves Michaud, de mo-
dos de empleo para percibir cundo y dnde hay arte.
Uno de ellos es el crtico de arte, quien mediante la di-
vulgacin de su comentario a travs de revistas especia-
lizadas en arte contemporneo, otorgar preeminencia
al poder de la palabra sobre la visibilidad con el fn de
legitimarla como arte. Tal es el caso del discurso reali-
zado por el crtico en arte Pablo Cordero para Playing the
building. Otro de los modos de empleo es el ...conjunto
de indicaciones visuales, de lenguaje y de comportamien-
to [que] vaya delimitando y defniendo la zona de opera-
cin de experiencia esttica.4 En el caso de Playing the
building, la indicacin visual y lingstica, que determina
las conductas de experiencias estticas, se ubicaba al lado
del teclado: [...] Please Play, en donde play signifca tan-
to tocar el instrumento como jugar, devolviendo a esta
obra conceptual el infantil y sencillo placer de hacer rui-
do.5 Desde una perspectiva foucaulteana, tal indicacin
visual y lingstica puede ser pensada como un ritual de
circunstancia, ya que [...] defne los gestos, los comporta-
mientos, las circunstancias, y todo el conjunto de signos
que deben de acompaar al discurso [...]6 y a la prctica
artstica. Ello es con el objetivo de que sea reconocida y
codifcada como dispositivo artstico.
Empero, la decodifcacin de Playing the building
como un dispositivo artstico no circula ni difunde
abierta y democrticamente, sino en un grupo herm-
tico, el cual, en trminos Michaud, es la tribu de inicia-
dos.7 Eso [...] signifca que [el arte] no tiene races en el
gran pblico. Y, sobre todo, no tiene la militancia hacia
el gran pblico que caracteriz al arte moderno del siglo
XX [...] Para ser totalmente honesto, hay que decir que
los artistas contemporneos no se preocupan de ningu-
na manera por el pblico, aun cuando todo su arte se
oriente hacia lo relacional o transaccional.8 Tomando
en cuenta el planteamiento anterior de Michaud, el arte
contemporneo funciona como un mecanismo de distin-
cin y polarizacin social, en el cual, por un lado, estn
los iniciados y, por otro lado, el vulgo. Como se mencio-
n en prrafos anteriores, tal fenmeno de segregacin
social y material no es reciente, sino que emergi hace
300 aos. Por lo tanto, el arte contemporneo lejos de
ser el arraigo de una esttica relacional o transaccional,
es una esfera de prcticas, cuya produccin y circulacin
se da en un espacio hermtico, con reglas rigurosas de
distribucin y con un acceso limitado exclusivamente
para unos cuantos. Ello es con la fnalidad de que esos
cuantos no sean desposedos de su funcin de circula-
cin. Partiendo de una visin foucaulteana, la tribu de
iniciados tambin puede ser conceptualizada bajo la for-
mulacin terica de las sociedades de discurso.9
Retomando el tema de la transicin entre ambos r-
gimenes de pensamiento del arte, la desaparicin de la
pintura y su reemplazo por la fotografa0 es un punto de
ruptura, el cual caracteriza el paso del rgimen de pen-
samiento moderno del arte al rgimen de pensamiento
del arte en su estado gaseoso. De acuerdo con Michaud,
dicha transicin radica en que en comparacin con la
pintura que requera tiempo y concentracin visual, [...]
esta fotografa resulta discreta [...] Son imgenes frente
a las que uno pasa rpidamente y no se detiene, que pi-
den una atencin fuctuante.
21
Un ejemplo de tales fo-
tografas son los autorretratos realizados por la artista
estadounidense Cindy Sherman. Cabe enfatizar que la
visin fugitiva o mirada pasajera propia de los disposi-
tivos fotogrfcos del arte contemporneo, lo aproximan
al campo de la publicidad y de la cultura industrial. Sin
embargo, lo que resulta paradjico [...] es el hecho de
comprobar que el hermetismo y el carcter confdencial
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de los rituales alrededor de los cuales se rene y reconoce
la tribu del arte contemporneo toca tipos de produccin
que, en formas similares, son comnmente consumidos
por el pblico de la cultura popular comercial. De ah
que experiencias muy prximas sean formuladas como
prcticas polarizantes a causa de un inters clasista de
distincin. Por eso, el arte dista de estar inscrito en la
historia continua y lineal como una prctica neutra y des-
interesada sino, desde la perspectiva de la historia dis-
continua del arte, en la historia de la conformacin del
saber [y del arte] como campo de batalla, [en] la historia
del posicionamiento del conocimiento [y de la prctica
artstica] como fruto de ciertas relaciones estratgicas
de fuerza.4
En el arte contemporneo, tales relaciones estratgi-
cas de fuerza funcionan en cadena y se ejercitan mediante
una organizacin reticular,5 la cual est formada por los
engranajes tales como [...] la galera, el representante,
el regardeur, el crtico, el coleccionista, el curador-orga-
nizador, las instituciones de validacin, [...] los centros
de arte, las bienales, las revistas de arte y las asociacio-
nes de artistas que se encargan de las exposiciones de
sus miembros [...].6 A partir de una visin deleuzeana y
guattariana, dicha organizacin reticular podra ser pen-
sada como la conformacin micropoltica7 del poder en el
arte contemporneo destinada a reconocer un dispositivo
como artstico. Adems, tal organizacin reticular puede
ser pensada como los mecanismos infnitesimales8 que
penetran el espesor de los cuerpos y fnalizan domesti-
cndolos con el fn de imponer estratgicamente aquellos
dispositivos que son legitimados como artsticos.
Partiendo de una visin foucaulteana, tales meca-
nismos infnitesimales podran ser pensados como una
voluntad de verdad,9 es decir, una voluntad de saber que
es impuesta al espectador antes de cualquier experiencia
con el dispositivo artstico y que fnaliza determinando
la forma de mirarlo y, por ende, pensarlo. Por lo tanto,
no existe una experiencia pura, ingenua o desinteresada
entre el espectador y el dispositivo artstico.
Regresando al tema sobre la transicin entre ambos
rgimenes de pensamiento del arte, en el rgimen de
pensamiento moderno del arte los artistas se agrupaban
en torno a un manifesto o una lnea terica, en cambio
en el rgimen de pensamiento del arte en estado gaseoso
stos se organizarn en tribus de iniciados, colectivos
informales, [en] agrupamientos de vida y [en] usos que
autorizan prcticas diferentes que coexisten pacfcamen-
te sin ninguna unidad terica o conceptual.0 Por eso,
los centros de arte y galera asociadas exponen juntos
sin discriminacin sus producciones heterogneas y ex-
tremadamente desemejantes entre s, pero que de una
manera o de otra manera han probado el test del mundo
iniciado.
Por ltimo, cabe subrayar que el diagnstico realiza-
do sobre la transicin y la ruptura entre el rgimen de
pensamiento moderno del arte y el rgimen de pensa-
miento del arte en estado gaseoso tiene la fnalidad de po-
sicionarse en contra del discurso de la Muerte del arte, ya
que en palabras de Michaud, [...] no es el fn del arte: es
el fn de su rgimen de objeto. Tomando en considera-
cin tal formulacin de Michaud, el arte contemporneo
se inscribe en la transicin de lo objetual a lo procedural.
Sin embargo, es adecuado advertir que dicha transicin se
inici en 1910 con Marcel Duchamp. Ello es debido a que
a partir de l, [...] el arte ya no se entiende en trmino de
sustancia [o de deber ser], sino de procedimientos; tam-
poco depende de una esencia sino de los procedimientos
que lo defnen.
33
De ah que la materialidad pase a un
segundo lugar en el dispositivo artstico y sta sea reem-
plazada por la multiplicidad de los efectos producidos por
el mismo en el espectador; como es en el caso particular
de la instalacin sonora Playing the Building.
Notas
. Maestro en Sociologa por el Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades (ICSyH) de la Benemrita Universidad de Puebla
(BUAP).
. Vase Le Bouhellec, Laurence. "Historia continua, historia dis-
continua: dos maneras de aprehender la formacin del sentido
en el tiempo", pp. 99-117 en Escritos flosfcos, veinte aos des-
pus de Michel Foucault, Mxico, Ediciones Sin Nombre/Bene-
mrita Universidad Autnoma de Puebla/ICSyH, 2005.
. Ibd., p. 100.
4. Ibd., p. 100.
5. Rancire, Jacques. El inconsciente esttico, Argentina, Del Es-
tante, 2006, p. 61.
6. En lo relacionado con las nociones visibilidad-enunciabi-
lidad-pensabilidad, es indispensable y preciso indicar que
el signifcado otorgado a dichas nociones es una manera
de vincularlas e integrarlas. Lo anterior es debido a que tal
signifcado hace referencia a aquello que se puede decir (o
enunciar), ver y, por ende, pensar en relacin con los saberes
existentes en determinada poca.

7. Vase Shiner, Larry. La invencin del arte: una historia cultural.
Barcelona, Paids, 2004.
8. Ibd., p. 24.
9. Vase Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 2007.
0. Ibd., p. 11.
. Vase Cordero, Pablo. Bailar sobre arquitectura. La Tempes-
tad. Vol.13, No. 83, Marzo-Abril 2012: pp.
. Ibd., p. 89.
. Michaud, Yves. op cit., p. 32.
4. Ibd., p. 33.
5. Cordero, Pablo. op cit., p. 89.
6. Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets,
2009, pp. 40-41.
7. Vase Michaud, Yves. op cit.
8. Ibd., p. 38.
9. Vase Foucault, Michel. El orden del discurso.
0. Vase Michaud, Yves. op cit.
. Ibd. p., 30.
. Ibd., p. 39.
. El uso de la nocin estrategia, tctica o tcnica hace reminiscen-
cia a una de las aportaciones terico-metodolgicas efectuadas
por Michel Foucault a la teora del funcionamiento del poder.
Dicha aportacin reside en que ste no es ostentado como una
propiedad o un bien, sino que es ejercido o practicado median-
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te la aplicacin de tecnologas, tcnicas, tcticas o estrategias.
Vase Foucault, Michel Microfsica del poder. Madrid, Las Edicio-
nes de la Piqueta, 1992 y Tecnologas del yo. Barcelona, Paids,
1990.
4. Le Bouhellec. op cit., p. 100.
5. Vase Foucault, Michel, Microfsica del poder.
6. Michaud, Yves, op. cit., pp. 47-49.
7. Vase Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Mil Mesetas, Capitalismo
y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
8. Foucault, Michel, Microfsica del poder, p. 44.
9. Vase Foucault, Michel. El orden del discurso.
0. Michaud, Yves, op. cit., p. 41.
. Ibd., p. 41.
. Ibd., p. 12.
. Ibd., p. 44.
Bibliografa
Cordero, Pablo. Bailar sobre arquitectura. La Tempestad.
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y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
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quets, 2009.
----------* Microfsica del poder. Madrid, Las Ediciones de
la Piqueta, 1992.
----------* Tecnologas del yo. Barcelona, Paids, 1990.
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