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ECOS DE AYACUCHO: POR QU EL TEATRO

PERUANO NO PUEDE SER POSMODERNO?



Carlos Vargas Salgado
Avin TeatroUniversity of Minnesota
(Originalmente aparecido en la revista online Tiempoescena, Lima, 2006)
Si como recuerda Floeck
1
la pluralidad es el trmino clave de la posmodernidad, la
enorme diversidad de los espectculos presentados en la XXI Muestra de Teatro Peruano
Ayacucho 2005, parece tendernos una invitacin a considerar nuestra vida teatral bajo la
hermenutica de lo posmoderno.
Desde ese punto de vista, podramos entender la nueva teatralidad peruana -reconstruida a
travs de su Encuentro teatral ms antiguo e inclusivo- como una demostracin de la
manera en que los teatristas peruanos planteamos desde la escena nuestra experiencia
singular, y de cmo nos iramos acercando a ese modelo de cultura contempornea.
Pero pienso que esta idea tan sugerente de subirnos al carro de la Historia, y de
asimilarnos a un proceso esttico de gran repercusin, se golpea de bruces con la
constatacin de elementos temticos y ejes de prctica cultural en el Per, ubicados en las
antpodas de la experiencia posmoderna a la europea, y que conviene considerar con
cuidado. As, resulta de mayor estmulo preguntarnos cmo nuestra teatralidad se vincula
con el quehacer teatral de este tiempo, y cmo elaboramos comprensin de nociones o
corrientes culturales, tal como en algunos momentos nuestra experiencia histrica ya
hizo
2
.
Por eso compartir algunas reflexiones suscitadas por la experiencia de Ayacucho,
refirindome muy someramente a las lneas de trabajo que sugieren los espectculos all
presentados, contrastndolas con intentos de teorizacin de la posmodernidad en el teatro
contemporneo. Este contraste tiene como objetivo el servir de intento descriptivo, lo que
por otra parte es, segn mi conviccin, la nica tarea til de la crtica en el teatro: la
descripcin de lenguajes.

La Muestra y sus pluralidades

1
Floeck: El teatro actual en Espaa y Portugal en el contexto de la postmodernidad.

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Es el caso sucesivo del barroco, la ilustracin, el romanticismo o las vanguardias del siglo XX, en relacin
a las cuales hemos generados respuestas muchas veces plenamente identitarias
Indagando sobre la posibilidad de un teatro posmoderno, Wladimir Krisinski intenta una
descripcin sucinta, afirmando que ste
Evoluciona hacia una sntesis direccional del juego y del antijuego, de la
superacin estratgica del espacio escnico y de la ocupacin por los actores
del espacio paraescnico y extraescnico () La actual teatralidad sincrtica
marca de este modo la polivalencia de las prcticas llamadas teatrales
3
.
En esta perspectiva, las variadas expresiones espectaculares de los veinticuatro trabajos
asistentes a Ayacucho, pueden ser interpretadas como atisbos de posmodernidad. De
hecho, la primera impresin, visual, de la Muestra, es que sta recogi numerosas vas
de exploracin de las posibilidades escnicas, desde el escenario y en la relacin
escenario-sala, y que fue diversa y multifactica. Esta riqueza nos permite como en pocos
pases, apreciar dentro de nuestro territorio suficiente variedad para ejemplificar
mltiples rostros teatrales. Es evidente que podemos encontrar entre nuestros teatristas
gran cantidad de marcas de teatralidad, que recuperan tcnicas mltiples como el
naturalismo, el tercer teatro, el teatro de calle y popular, la performance y, sobre todo, la
hibridacin libre de todas las fuentes imaginables de expresin dramtica.
Este abanico de discursos escnicos nos permiti ver elencos con puestas en escena
naturalistas (Pucayacu, Algovipasar, Entrebambalinas) hasta performances no verbales
(Qatariy), narracin oral (Ruta de Alegra, Gustavo Cabrera), teatro de tteres (Doutdes,
Gianina Rondn), pantomima (Luis Kanashiro), experimentaciones textuales desde el
discurso corporal (Arenas y Esteras, Barricada), etc. Las diferentes formas
experimentadas parecen abrir camino a una cierta coexistencia armnica de diferentes
modos de entender la expresin dramtica, algo que no hace mucho era impensable en
una Muestra de Teatro Peruano.
Pero acaso la pluralidad mayor se dio en la experimentacin dramatrgica, entendida sta
como los diversos modos de elaborar el discurso textual para la representacin. Debemos
recordar, otra vez con Krisinski, que parte de la agenda de la posmodernidad teatral
supone, entre otras cosas,
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1) la relativizacin y superacin de lo textual
2) la primaca de lo espontneo sobre lo programado
3) el desplazamiento de lo mimtico hacia lo simblico
Desde esta perspectiva, los caminos seguidos fueron ms evidentemente enriquecedores y
acaso ms posmodernos. El teatro peruano aparece abierto a una mltiple concepcin
de la dramaturgia, nutrida por la experimentacin escnica y la intertextualidad.
De un lado se percibe un renovado inters por recurrir a la experiencia del autor
individual, generado por directores y elencos que, sin embargo, siguen conservando la
libertad de sus decisiones escnicas, en la inclusin-supresin de personajes, como en

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Estructuras evolutivas en el teatro moderno y posmoderno, en: Semitica y teatro latinoamericano, p.
174.
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Krisinski, op. Cit. P.175
La leccin de Ionesco (Dir. Carlos Acosta), o en la eliminacin significativa de
segmentos completos del relato en Los justos de Camus (grupo Pucayacu). En la
misma lnea, interesa la incorporacin de literatura marginal latinoamericana: Romance
del Papalote de Ren Fernndez Santana (Cuba), del grupo Doutdes. De igual modo,
algunos directores o autores deciden incorporarse ellos mismos a la escritura, sea a travs
de un teatro documental como Miguel Garnett y Roger Senz (La Oscuridad del
silencio), o creando ambientes absurdistas en base a elementos de la realidad
sociopoltica peruana, como Edilberto Sacha (Heridas de la Memoria).
En otro orden, el director-autor camina hacia la relacin dialgica con textos literarios
como el cuento, en el caso de Javier Marav, La agona de Rasu iti de J. M. Arguedas,
y Roberto Palza, grupo DeciertoPicante con Oshta y el duende, o con el radioteatro
como Arturo Fernndez, Teatro a Ultranza:Sueo o pesadilla?. Algunas veces, la
necesidad de adaptar recompone el contexto, como hace Luis Orna del grupo Cajaylu con
el texto Diles que no me maten de Juan Rulfo, trayndolo del Mxico revolucionario al
Per de los ochenta. Asimismo, una ms audaz intertextualidad recupera una leyenda
Aimara y la vertebra a travs de un discurso corporal (La Noche del Tat,
Librepalabra), trasciende las fronteras de lo artstico, tendiendo un puente entre el texto
bblico y la representacin teatral (El grano de mostaza, Ave Fnix), o vincula
testimonios sociales y personales, en De tanto volver de Lieve Delanoy.
Finalmente, tenemos las experiencias escriturales nacidas de experiencias de grupo, cuya
representacin puede hallarse en las creaciones colectivas de agrupaciones muy nuevas
como 3+1 (Fantasa), pero sobre todo en el deseo de recuperar su propia memoria
identificadora exhibido en Hacia la memoria desde la otra orilla por Eduardo Valentn
y el grupo Barricada.
Sin embargo, el enfoque se pierde ante dos aspectos tambin centrales de la experiencia
posmoderna, tal como los tericos del primer mundo han propuesto, y que no se dan entre
nosotros: los ejes temticos minimalistas y formalistas, y el espacio del teatro como
prctica cultural en la sociedad.
As, por ejemplo, Floeck intentando homologar el teatro espaol a la posmodernidad del
resto de Europa define el cuadro temtico del teatro posmoderno marcado por
la prdida de confianza en las utopas polticas, en las soluciones totalitarias de los problemas
sociales, en el reconocimiento logocentrista de la realidad, en la constitucin de sentido
coherente, as como en la capacidad del idioma para lograr una reproduccin objetiva de la
realidad () y una vuelta de lo pblico a lo privado, el predominio de lo cotidiano en el
marco de las grandes urbanizaciones modernas, la bsqueda de un pblico nuevo, joven, una
preferencia por distintas formas de comicidad
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.


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Floeck: El teatro actual en Espaa y Portugal en el contexto de la postmodernidad
Y es precisamente en el mbito temtico en que el primer desafo se abre paso, pues la
Muestra de Ayacucho report, muy por encima de su diversidad formal, repetidos
ncleos. En lneas generales, la temtica estuvo dominada por la recuperacin y
resistencia de la memoria cultural e histrica en el contexto de un fenmeno de violencia
armada y social, en un pas abiertamente desigual. As, un invisible hilo conductor
empez a hilvanar las estticas dismiles, y comenz a otorgarle recurrencia y sentido al
teatro que veamos bajo el cielo de Huamanga.
Estaban en primer trmino las reivindicaciones culturales de un mito aimara que reordena
el mundo (lo crea nuevamente) en Historia del Tat, y la persistencia del mundo andino
a travs de la danza en La agona de Rasu iti de Waytay. Tambin apareci el pasado
reciente como fuente de incomprensin y dolor en Heridas de la memoria, o como
necesidad de explicacin de una identidad personal y comunitaria quebrada por la
muerte, en Diles que no me maten. La memoria entrecruz experiencia personal en dos
mundos para unificarlos mediante la denuncia de la injusta postergacin del indio y del
gitano, en De tanto volver, o fue bsqueda urgente de afinacin de la voz potica en el
trabajo de Barricada. Incluso, la violencia y la desigualdad se convirtieron en el contexto
cultural desde el cual fueron ledos Ionesco y Camus, y luego reconvertidos en funcin de
la necesidad de hablar sobre las fuentes de la represin y el abuso de poder (La leccin),
o de preguntar si acaso hay una lgica en el asesino revolucionario, en Los justos.
El segundo eje temtico implic un tratamiento de la condicin del artista en el contexto
de nuestra sociedad. Y aunque esta temtica podra parecer minimalista y abiertamente
posmoderna, nuestros artistas no reflexionaron sobre su experiencia al margen de las
implicancias sociales, y lo hicieron en tono de denuncia. Es el caso de Gustavo Cabrera, y
sus relatos sobre la imposibilidad econmica del artista peruano, o las preguntas sobre los
lmites de la moral en el arte que se hace el grupo Ruta de Alegra. De otro lado, la
propuesta de una solucin a esta encrucijada pasa por recuperar el valor de la poesa pura
en contra del sistema imperialista dominante, en el relato para nios Romance del
papalote del grupo Doutdes; o la bsqueda de tender un puente entre experiencia mstica
y vida artstica como nueva utopa, en El grano de mostaza de Ave Fnix.
Sin embargo, tal vez los dos espectculos que replantean en trminos ms complejos esta
doble imbricacin del arte en la sociedad, y sociedad en el arte, sean el de Waytay
soportado en la potica fundamental de Arguedas, y el reclamo radical a no desatender
las palabras de los sin voz, que seguimos hallando significativo, en De tanto volver.

Saliendo de la exclusin
Ahora bien, se podra argir que los espectculos reseados pertenecen solo a un sector
de la teatralidad peruana, y que no representan al conjunto, sobre todo al visible teatro
peruano que se expresa en Centros culturales de Lima y algunas ciudades, y que parece
caminar en mayor consonancia con las estrategias de la posmodernidad. Incluso se podra
aducir que se trata de un Encuentro que ha perdido vigencia debido precisamente a su
poca repercusin en los mismos Centros culturales del teatro reconocido, y en medios
consagratorios, como los medios de comunicacin.
Son precisamente estos argumentos los que demuestran la incapacidad de constituirnos
en posmodernos, precisamente porque ellos se apoyan en una lgica de exclusin, la que
a todas luces deja de ser moderna.
Ya que la modernidad supuso un quiebre de la exclusin aristocrtica y la instauracin de
un paradigma igualitario y democrtico, para las sociedades europeas del XVI que
empezaron a disfrutar de la bonanza del descubrimiento de Amrica, los tericos
euroamericanos entienden hoy la posmodernidad como una ruptura y quiebra de ese
orden moderno, en el sentido de eliminar su razn de terror, la misma que constituy a la
vez el mito de la modernidad y la necesidad de eliminacin del otro.
En ese sentido, no es posible hallar rasgos de ruptura frente a un orden como la
modernidad que entre nosotros no existi, debido precisamente a que siempre fuimos el
otro, la colonia, y fue con lgica de colonia que nuestra experiencia comenz a
cimentarse. Nunca caminamos hacia la modernidad, de la misma manera que nunca
salimos de un sistema de castas y privilegios de sangre y de nombre, que defina a los
otros como inferiores para dominarlos.
No fuimos modernos sencillamente porque no podamos serlo: el mito de la modernidad
se construy como un juego en que los participantes eran unos, y los espectadores,
nosotros.
Por eso, es imposible imaginarse a alemanes, franceses o ingleses pugnando por incluir a
sus mayoras populares en sus proyectos culturales. Aclarmoslo: las mayoras en esos
pases estuvieron siempre en la modernidad, porque ellas fueron la modernidad.
En cambio, la nuestra ha sido y desgraciadamente sigue siendo, una lgica de colonia, un
modelo de divisin no inclusiva que desconfa de los dems y asla, separa, privilegia. Y
Per repite en el teatro la experiencia que la sociedad le hace espectar, al construir sus
sistemas de relacin teatral reproduciendo sistemas de resistencia cultural, generalmente
resistencia epitelial disfrazada de ideologas y corrientes de moda: el teatro andino contra
el costeo, el teatro de autor contra el teatro de grupo, el de Miraflores contra el de los
conos, el de Lima contra el de provincias, o el de capitales de provincia contra el teatro
popular. As esta tendencia colonial, excluyente, funciona en todos los sentidos y modos,
y se convierte en una de las notas ms lamentablemente distintivas de nuestro teatro.
Ahora bien, de la misma manera en que la posmodernidad deconstruye (niega, critica,
desplaza) a la modernidad en su razn, es posible (es viable?) que pretendamos
repensarnos en una deconstruccin de la colonialidad, incluso desde la prctica escnica
misma. El terico argentino Walter Mignolo
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plantea este tema, inscribindose en un
debate literario conocido como poscolonialidad.

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The Darker side of the Renaissance.
Ignoro si este debate pueda dar frutos en el futuro, pero estoy seguro que si los teatristas
del Per comenzamos a replantearnos este simple malestar de la exclusin, podremos
caminar en algn sentido. Creo que de no hacerlo seguir pasndonos lo que ahora nos
pasa: aunque nuestro arte sea maravilloso, seguiremos sintindonos todos
incomprensiblemente infelices.


Notas:
Floeck, Wilfried: El teatro de Espaa Portugal en el contexto de la posmodernidad,
Revista Iberoamericana. 2004.
Helen Gilbert and Joanne Tompkins. Post-colonial Drama: Theory, Practice, Politics.
London: Routledge, 1996
Krisinski, Wladimir, Estructuras evolutivas modernas y posmodernas, en: Semitica y
teatro latinoamericano. Galerna, 1989.
Mignolo, Walter, The Darker side of the Renaissance, U. Michigan. 1996.