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Orígenes del virtualismo: Una entrevista con Frank Popper
Universidad de París 8
Llevada a cabo por Joseph Nechvatal
Joseph Nechvatal: Frank, eres, sin duda, una escasez. Todo el que mira a los
registros históricos de la unión de arte y tecnología que se encuentra casi sin
compañía a la hora de documentar este registro histórico entre los años de la
década de finales de 1960 hasta principios de 1990. Básicamente hay usted, el
libro de Jack Burnham allá Escultura Moderna (1968), y la obra de referencia de
Gene Youngblood Expanded Cinema (1970). En concreto, sus libros Orígenes y
desarrollo del arte cinético (1968), Arte, Acción y Participación (1975) y Arte
de la Era Electrónica (1993) son herramientas de investigación indispensables
para ayudar a averiguar cómo el arte llegó a donde está hoy - en sus términos
virtualizados. Esto me asombra en ese cambio technologicalinformational se
cita constantemente como el elemento de fragmentación que instigó el
modernismo dominante mutando en lo que se ha llamado, a falta de un mejor
término, el postmodernismo. ¿Me puede decir por qué primero comprometido
su atención como historiador del arte a este tema del arte y la tecnología en que
se centran la mayoría de las mentes históricos y curatoriales
en otros lugares?
Frank Popper: Una de las principales razones de mi interés desde el principio
en la relación arte y la tecnología fue que durante mis estudios de movimiento y
la luz en el arte me wasstruck por los componentes técnicos en este arte. Al
contrario de la mayoría, si no todos, los especialistas en la materia que ponen el
acento en los problemas puramente plásticos y en el primer lugar en la
tradición constructivista, yo estaba convencido de que los elementos técnicos y
tecnológicos tuvieron un papel decisivo en esta materia. Una experiencia casi
paradójica fue mi encuentro con el artista cinético y autor del libro El
constructivismo, George Rickey, y mi descubrimiento de los movimientos
técnicos más sutiles en sus esculturas móviles. Pero lo que me pareció aún más
decisivo para mi opción hacia el arte y la tecnología problemático fue el
encuentro a principios de 1950 con artistas como Nicholas Schöffer y Frank
Malina, cuyas obras se basan en algunos de primera mano o de segunda mano
el conocimiento científico y que efectivamente o simbólicamente empleado
elementos tecnológicos contemporáneos que dieron sus obras un significado
cultural prospectivo. El mismo sentimiento se impuso en mí cuando me
encontré con los esfuerzos artísticos similares desde la década de 1950 en las
obras de Piotr Kowalski, Roy Ascott, y muchas otras que me confirmaron en
la opción estética que había tomado, sobre todo cuando descubrí que esta
opción no era antinómica (contradictoria) a otro aspecto de los trabajos
creativos de la época, es decir, el espectador
participación.
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JN: ¿Qué te llevó a un estudio del movimiento y la luz en el arte?
FP: Como mencioné en mi libro Réflexions sur l'exil, l'art et l'Europe, de 1960 a
1961 estuve
trabajando en una tesis de doctorado en la Sorbona, titulado "Autonomie et des
correspondencia
selon artes Marcel Proust ". Pero entonces vi una gran exposición Robert
Delaunay y totalmente
apreciado las cualidades dinámicas de sus pinturas. Al mismo tiempo conocí a
varios artistas,
incluyendo Nicholas Schoeffer y Frank Malina, cuyas obras se fundaron en
virtual y
movimiento real -, así como en la luz artificial o natural. Yo estaba tan
impresionado por su estética,
cualidades culturales de actualidad, técnicos y espectaculares que he decidido
cambiar mi tesis
sujeto a "L'image du mouvement dans plastiques Les Arts depuis 1860". En el
mismo momento
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También me han preguntado por el Correo de la UNESCO para escribir un
artículo enel tema de "Luz y
Movimiento en el Arte ". Los resultados de la investigación llevada a cabo por
mí en ese momento confirmaron
mi atracción hacia el movimiento y la luz, que me siento me condujo
lógicamente a la
publicaciones que siguieron.
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JN: ¿Cuáles fueron sus intereses antes de la Sorbona que te llevó allí? ¿Cómo los
eventos mundiales
impacto en sus decisiones, por ejemplo?
FP: No creo que puedo enumerar siquiera sucintamente los acontecimientos
personales e históricos que
Precedido mi llegada a París. Como ustedes saben, he tratado de cubrir algunos
de ellos en mi
Libro Reflexiones. Lo que puedo intentar es destacar uno o dos eventos y
opciones que tienen
tal vez una relación con los temas tratados en mi presente libro. En el ámbito
personal, pude
hablar de mi iniciación inusual en la investigación a una edad muy temprana en
una primaria experimental
la escuela de Viena. Mi formación y experiencia como ingeniero textil allí y en el
Sudetes puede haber tenido alguna influencia en mi itinerario más tarde. Pero
fue sobre todo mi sed
para espacios abiertos - Inglaterra y sus dominios que, en ese momento, tenían
lugares privilegiados
para la profesión de investigador que me atrajo. Esa sed podría haber tenido un
impacto en mi
investigación. Además, antes de unirse a la Royal Air Force como un operador
de telefonía móvil y técnica
intérprete, me uní a un refugiado checo forestal campamento de trabajadores en
Somerset, Inglaterra, donde conocí
escritores, artistas y otros intelectuales, mientras que al mismo tiempo la
enseñanza de la literatura Inglés allí.
Luego vino una estancia profesional de largo en Roma, donde frecuentaba la
Universidad Sapienza. Yo
estaba particularmente preocupado por Etruscology e italiana clásica,
contemporánea e incluso
la poesía popular. Pero entonces yo fuimos a alojarse en París - no sólo porque
estaba interesado en muchas
aspectos de la civilización francesa, sino simplemente porque mi esposa, Hella
Guth (1908-1992), un
pintor surrealista abstracto, es necesario este tipo de ambiente parisino. Así que
me encontré un
muy necesario estímulo artístico e intelectual. No hay duda de que detrás de
todos estos movimientos
había también un motor oculto compuesto por los acontecimientos del mundo:
las secuelas de la Primera Guerra Mundial,
la llegada de los nazis en Alemania, Austria y los Sudetes, la Segunda Guerra
Mundial y
sus consecuencias. Pero tengo la impresión de que mi actitud básica fue
influenciado por el
lado positivo de la emigración y el exilio: una especie de nomadismo creativo
que se podrían poner en
relación con la situación política y cultural actual en el que geográfica
privilegios y distinciones intelectuales frontiersand están siendo abolidas - a fin
de despejar el camino
a esas creaciones que todo lo abarcan como se puede encontrar en el arte
virtual.
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JN: La escena de la música electrónica, en retrospectiva, era pequeña pero
extremadamente fuerte en París
a partir de la década de 1950 cuando Pierre Schaeffer inició el famoso Groupe
de
Recherches Musicales (GRM) de estudio. De hecho, los experimentos de música
concreta de Pierre
Schaeffer y Pierre Henry partir de ese momento, y la composición puramente
electrónica de Edgard Varèse
Poema Electronique de 1958, para mí, todavía suena muy fresco para el
oído. De hecho, debo
dicen que va perfectamente con muchos tipos de arte virtual visual. Luego,
también, en el mismo período
hubo una explosión creativa, cerca de París en la estación de radio
Westdeutsher Rundfunk en
Colonia (WDR), donde compositores comenzaron a crear música electrónica
directamente sobre magnética
cinta. Por supuesto Karlheinz Stockhausen y luego desarrolló este estudio en la
década de 1960 e hizo
algunos de sus mejores trabajos there.This auge de la música electrónica
coincide con su caída bajo
la influencia de otros artistas arte-y-tecnología Nicholas Schöffer y. ¿Encontró
un
cruce de estos dos grupos de artistas? Fueron los electrónicos de audio y el arte-
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grupo de tecnología (que ya estaba usando electricidad) en contacto y en
diálogo con cada uno
otro?
FP: No hubo poca colaboración directa entre las bellas artes y grupos musicales
en París.
Sin embargo, ciertas personas como Nicholas Schöffer veces mantienen muy
creativo
empresas colectivas. Entre los encuentros individuales que conozco, y en la que
a veces
participó, déjame sólo menciono el círculo alrededor de los artistas y teóricos de
ordenador tempranos
Vera y François Molnar. Es aquí donde Iannis Xenakis (e indirectamente
Edgard Varèse)
se convirtió en visitantes frecuentes y donde el compositor muy avanzado
Pierre Barbaud fue también
a menudo presentes. Por otro lado, este tipo de críticos de arte como Guy
Habasque - otro amigo íntimo de
Nicholas Schöffer y uno de los primeros en tomar Kinetc Art y el arte y la
tecnología en serio -
frecuentado los conciertos musicales Domaine y los compositores cuya música
experimental fue
realizado allí. Sin embargo, todos estos vínculos eran más bien excepcional y
allí no existían, en la medida
Que yo sepa, una investigación visual / musical combinado anunciando el arte /
la música electrónica virtual
venir. Excepto en los casos mencionados por usted y yo arriba.
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JN: La diversidad multi-generacional que se muestra en su nuevo libro "De
Tecnológico que
Arte Virtual: Humanización de la maquínica través de la imaginación artística
"me lleva a preguntarte
que la forma de ver todos estos artistas en relación con el modernista y los
discursos posmodernos? Lata
decimos que representan una ruptura con esos movimientos - a pesar de que se
repitan durante varios
generaciones y técnicas - tal vez en los intereses de lo que ahora puede ser
mejor denominado
Virtualismo? ¿O es virtualismo un atenuante del modernismo y el
postmodernismo?
FP: Los artistas modernos y posmodernos que he incluido en las secciones
históricas de mi libro
hay que explicar, tanto a nivel técnico como estético, lo que ocurrió a finales de
1980 y
la década de 1990, cuando de arte virtual comenzó a consolidarse. Sin embargo,
en mi opinión, la verdadera ruptura durante
ese período se produjo cuando los artistas tecnológicos manejados tanto para
dominar la técnica
medios de comunicación, la Internet, la computadora e incluso la holografía y
combinarlos estéticamente con
los temas que estoy analizando en virtud de las diferentes sub-títulos en los
capítulos 3 a 6. Estas secciones
incluir plástico, narrativa, temas socio-políticos, biológicos y ecológicos. Y
también, por supuesto,
con el tema principal de la virtualidad en el arte como yo lo entiendo, es decir,
la humanización de la tecnología
a través de la interactividad y neocommunicability así como la inmersión
sensorial y
multisensorialidad.
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JN: ¿Qué entiende usted por neocommunicability?
FP: quiero decir con neocommunicability un evento - lleno de posibilidades que
no están acostumbrados - que se llevó a
colocar aproximadamente en el mismo tiempo que se produjo el pasaje del arte
tecnológico a arte virtual. Lo
fue un evento no sólo asociado a los cambios tecnológicos radicales - como la
última
desarrollos informáticos yla mayor uso de Internet y de los teléfonos celulares -
sino también con una
cambio estético que preocupa intercomunicación artística en un personal más
amplio y más
escala. Este fenómeno se puede remontar de los escritos ya clásicos de René
Berger sobre arte
y la comunicación, para el simposio de Mario Costa Artmedia 8, que se celebró
en París en
2002. Neocommunicability incluso se puede encontrar en un momento
determinado en las obras de prominentes
artistas comunicaciones tempranas como Roy Ascott y Fred Bosque. En el caso
de Roy Ascott, este
cambio tuvo lugar cuando presentó la
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noción de la conciencia en su investigación. En la de Fred Forest, lo vemos
cuando inserta
dispositivos interactivos lúdicos en sus declaraciones críticas.
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JN: ¿Cómo es el arte y la tecnología relacionada a la otra en la formación de lo
que está llamando
en este libro una emergente "tecno-estético"? Con tecno-estética virtualismo, en
lugar de
sencilla pluralismo postmoderno, podríamos estar viendo y experimentando un
conglomerado
conectivo estética del arte formado por múltiples técnicas de todos los cuales
están pastoreando creativa
aplicaciones en un modo más poético virtuales - contexto - y por lo tanto
mundial?
FP: Con el fin de explicar e ilustrar la globalización de la virtualidad y la
aparición de un
tecno aethetic, voy a tomar como ejemplo el método seguido en la construcción
de este libro. Aquí
han establecido dos líneas principales de discusión: la técnica y la estética. La
técnica
line, para el arte virtual actual y artistas (aproximadamente 1983-2003), conduce
de forma continua desde
materializado con el trabajo digital basado a multimedia on-line que funciona
(re: el net art), pasando por
multimedia y multisensorial fuera de línea trabaja en el digital interactiva de
suma importancia
instalaciones. La línea estética conduce desde telemático cognitiveto y asuntos
humanos telerobóticos
de forma coherente e ininterrumpido - línea recta, pero aún no - con un
principio y un fin. Así
toca un buen número de regiones extra-estéticas, como la biológica político,
económico,
y otras áreas científicas. Estas áreas se tratan siempre con una cierta distancia y
dentro de un
contexto estético -, así como con una finalidad estética. Esto explica la
openendedness globalizado
de obras virtuales. La elección de los artistas de este libro - y el orden en que
que se discuten - se ha establecido a través de la criterio de predominio de uno
de los
técnicas en su trabajo. Y de predominio de una opción estética que se identifica
también.
El orden en el que los artistas se tratan en cada sección de este modo sigue estas
dos líneas de
el pensamiento y la discusión. Pero la consideración general para estas
elecciones era si, en el primer
lugar, entraron en la categoría de la humanización de la tecnología a través del
arte
imaginación. Es la combinación de estas dos líneas teóricas principales -
ilustrada por la
el trabajo y los itinerarios de estos artistas virtuales - que constituyen la tecno-
estética emergente.
Esta estética se ve favorecido por la investigación colectiva en los laboratorios o
en Internet en relación
con una nueva actitud hacia la comunicación que afecta a los métodos de
trabajo tanto de artistas
y teóricos.
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JN: Es cierto que en este libro que ha congregado a una sorprendente variedad
de artistas que
abarcar muchos diferentes generaciones, herramientas y prácticas para no decir
nada de su dispar
intenciones. Contiene una gran cantidad de información en ambos artistas
relativamente conocidos mezclados
con los su mayoría desconocidos. ¿Por qué? Esta mezcla me recuerda la alegría
que sentí al descubrir
pasado por alto los artistas de la época modernista en su libro Arte, Acción y
Participación, que
leído en su juventud. Estoy pensando en volver en particular del grupo de
investigación de eventos-Estructura.
Pero también fue allí donde descubrí el movimiento Dvizjenije en Moscú con su
líder
Lev Nusberg; obra que adaptó las ideas cósmicas de la tradición Malevich y se
aplica
que el arte-tecnología. ¿Esperas a servir a la misma función para hacer accesible
información algo arcano que usted considere relevante para el surgimiento de
un arte virtual de
el embrión de arte tecnológico?
FP: Sí, tienes razón. Es cierto que tengo una debilidad por los de afuera y no me
gusta
que sólo se trate de los favoritos. Pero más en general, iFind sería una lástima
no hablar
la obra de artistas menos conocidos que a menudo muestran al menos uno o
dos rasgos específicos, que dan
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vida y un contexto más amplio de una tendencia artística o un tema
estético. Incluso cuando organicé
exposiciones que quería incluir algunos de estos extranjeros, a pesar de que las
críticas de los invitados
historiadores del arte o galeristas. Para este libro mi intención no era acumular
un máximo
número de artistas y ejemplos, pero para crear una panorámica, histórico y
multigeneracional
vista del arte virtual en el que el sorprendente variedad global de artistas
ayudaría en el público
entender lo que quiero decir con el término de arte virtual.
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JN: Quiero venir brevemente a algo. Es el arte virtual emergente
que se identifica aquí, para usted, una contrarrevolución contra el modernismo
y
posmodernismo o no?
FP: Ya he mencionado en la conclusión del arte de la era electrónica que de
acuerdo con
los críticos de la modernidad, lo que ahora llamo arte virtual puede ser descrito
como un purista
rechazo tanto el anarquismo estilística y el tradicionalismo histórico. Esto es así
la medida en que estos
críticos consideran que el postmodernismo combina eclécticamente una
pluralidad de precedente artístico
estilos y revive la historia y la tradición. Sostienen que en la complejidad
postmodernismo,
la contradicción y la ambigüedad son favorecidos sobre la sencillez, la pureza y
la racionalidad. No hay
duda de que en la obra de algunos artistas virtuales muchas características de
cualquiera de modernismo o
posmodernismo se puede encontrar. Pero, en general, en nuestra era virtual que
emerge la tensión es
ya no poner en las cuestiones relacionadas con el estilo, el purismo o tradición
histórica. Si complejidad y
ambigüedad no son rechazados, la racionalidad científica es admitida por
igual. De hecho, el énfasis en
virtualismo encuentra ahora cuestiones ontechno-estéticas que están vinculadas
a nociones tales como la cognición,
synaesthsia, y la inmersión sensorial. Sino que también esta pivotes estéticas en
individual, social,
opciones ambientales y científicos hacia la interactividad, neo-comunicación, así
como en
compromisos telemáticos y / o telerobóticos. Se podría concluir
provisionalmente que el estado de
el artista se pierde de alguna manera en estas múltiples compromisos. Sin
embargo, yo siento que la especificidad de la
artista virtual es, sin embargo, mantiene a través de la finalidad general técnico-
estético que él o ella
persigue y por el verydistance mantienen hacia las áreas cuando se exploran
humanisticly.
Así, una virtualidad que todo lo abarca en el arte no es realmente una
contrarrevolución contra el modernismo
y post-modernismo, pero se amplía considerablemente el espectro de la
investigación abierta a la artistconceptor.
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JN: ¿Entonces es el reto para virtualismo ahora a trazar un camino entre una
idolatría de la nueva
evitando al mismo tiempo una tiranía de la misma?
FP: Tiene usted razón en plantear el problema de la innovación en materia de
virtualismo. ¿Qué es
nueva en virtualismo es precisamente su virtualidad, su potencialidad y, sobre
todo, su carácter abierto. Como
Respecto de arte virtual, esta apertura se ejerce tanto desde el punto de vista de
los artistas
y de su creatividad y de la de los usuarios thefollow-up en sus acciones de
vaivén. Aquí
otra vez el punto es que esta apertura implica una cierta cantidad de libertad y
la libertad de acción
y la creación, pero no del todo para destruir radicalmente lo que pasó
antes. Esta virtuales abierta
estado corresponde a la mente, tanto para el individuo y de las necesidades de
la sociedad para llegar a un acuerdo
con el flujo y el dinamismo virtual que caracteriza a nuestra situación actual.
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JN: Vamos a ir más lejos en su definición de arte virtual. ¿Qué es el arte virtual
para ti? ¿Cómo funciona
se diferencia de otras obras de arte?
FP: Técnicamente hablando, el arte virtual, en mi opinión, incluye elementos de
todas las artes hechos
con los medios técnicos desarrollaron a finales de la década de 1980 (o un poco
antes, en algunos casos).
Uno de sus aspectos, en su momento, fue que las interfaces a través del cual los
intercambios pasados entre
humanos y de la computadora - por ejemplo: barriles de visualización, gafas y
pantallas estereoscópicas,
generadores de sonido tridimensional, guantes de datos, la ropa de datos,
sensores de posición, táctil y
sistemas de retroalimentación de energía, etc - nos permitió sumergirnos
completamente en la imagen
e interactuar con él. La impresión de realidad sentía en estas condiciones no
sólo era
proporcionado ByVision y el oído, sino también por los otros sentidos
corporales. Esta detección múltiple fue
tan intensamente con experiencia, a veces, que uno puede hablar de ella como
una realidad virtual. Así virtuales
significaba que estábamos en presencia no sólo de la realidad misma, sino
también de la simulación de
realidad. Un desarrollo técnico similar se llevó a cabo al mismo tiempo con
respecto a la
internet y el nuevo panorama de las comunicaciones. Y también con respecto a
otras tecnologías
tales como la holografía aplicada en conjunción con los logros técnicos
mencionados anteriormente-.
Estéticamente hablando, el arte virtual, como yo lo veo, es la interpretación
artística de lo contemporáneo
cuestiones mencionadas anteriormente, no sólo con la ayuda de los avances
tecnológicos anteriores
pero a través de su integración con ellos. Tal integración - o su combinación -
permite una
lógica estética-tecnológica de la creación, que forma la parte esencial de la
especificidad de la
obras de arte virtuales que estoy describiendo en este libro y que se diferencian
de otras obras de arte en el
sentido de que esta última falta esta lógica de la creación basado en la
combinación de técnica actual
y cuestiones estéticas.
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JN: ¿Es arte virtual relacionada con un determinismo tecnológico? ¿Está afiliado
a una especie de cyber
futurismo?
FP: Creo que el arte virtual no sólo dependen de la tecnología y el "progreso"
tecnológico, sino
tiene un cierto margen de desarrollo libre y el libre albedrío. Los ingredientes
de cyberfuturism hacen,
por supuesto, juega un papel en esto. Pero veo la imaginación artística como
una fuerza motriz que puede tanto
concretisize ambiciones humanas y les permite formar un verdadero marco
social.
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JN: Me pregunto en que algunas personas sienten que el arte se vuelva
demasiado involucrado con la técnica y la
la tecnología se convierte en geekily irrelevante o, peor aún, fascista. ¿Puede el
arte, para usted, ser demasiado
técnica ...? El exceso sobre cómo se hace una cosa y lo suficientemente
preocupados por qué el
cosa se hace?
FP: Siempre he pensado que el conocimiento técnico o experiencia fue
indispensable para una
comprensión más profunda de las obras de arte y han sido a favor de poner la
tensión por igual en la
procesos de creación y en la obra de arte de composición abierta. El peligro de
convertirse en demasiado
involucrados - e incluso se ingiere en marcha - por consideraciones técnicas me
parece un signo de
inmadurez en un artista. En lo que a mí respecta siempre he tratado de descifrar
lo que el
intención estética en una obra de arte era y cómo se relaciona con el artista-
Conceptor de
preocupaciones tecnológicas. De hecho, es este criterio técnico-estético que en la
actualidad
que más me interesa.
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JN: ¿Qué parte de la historia del cine, el vídeo y reproducir sonido grabado en
el entorno tecnológico
a la trayectoria virtual?
FP: Yo no me ocupo en este libro con los grandes campos de vídeo, cine y la
música electrónica
salvo algunas alusiones superficiales a ellas en el texto y algunas referencias en
la bibliografía.
Estas áreas están estrechamente relacionados con la aparición de arte virtual de
arte tecnológico, de
por supuesto, pero siempre han estado autónomo - o por lo menos se han
convertido en lo que en la década de 1990. Uno puede
por lo tanto considerarlos como estar fuera de la pista principal de
investigación de mi libro. Aquí me puse a buscar
una definición satisfactoria de los cambios que se produjeron en el arte a través
de su confrontación con la fotografía digital
tecnología mirando a los artistas que son considerados principalmente como
procedente de - o trabajar en
- El área de las bellas artes.
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JN: ¿Qué papel jugó Marcel Duchamp en su forma de pensar?
FP: Antes de apreciar plenamente la contribución de Marcel Duchamp que hizo
a la
desarrollo de una visión totalmente revisada de arte contemporáneo, que se
refería principalmente a su
tratamiento de movimiento virtual y real que va desde el Desnudo bajando una
escalera-Case para su
Rotativas Demi-Spheres. Pero he apreciado también muy temprano en su
segunda característica
contribución que se originó en su actitud dadaísta; el espíritu irónico y
revolucionario
que conduce directamente a Tinguely, y hoy en día a Ken Goldberg y otros.
Sólo comencé a apreciar gradualmente el tercer rasgo principal del espíritu
pionero de Duchamp; la
que influyó en muchos de los artistas "conceptuales" y que es todavía
perceptible hoy en el
obra de los artistas que practican la virtualidad. Pero lo que también me parece
importante en este contexto es la
espíritu punning que domina uno de los lados de la obra de Duchamp, así
como de Man Ray
empresas.
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JN: ¿Fue su forma de pensar también moldeada por su exposición al Op Art en
la década de los años 1960? Parece un
predecesor natural Arte virtual en ese arte de Op. llamó la atención individual
del espectador,
constructiva, ya cambiar las percepciones - y por lo tanto pidió a la actitud del
espectador
transferir el acto creativo cada vez más de él o ella. Me parece a mí que hace
señas Op
adelante la consideración de la ampliación de la participación normal de la
audiencia; tanto en lo que se refiere
espectadores a la aptitud ocular para instigar las variaciones en la óptica
percibida, así como a su o
su capacidad de producir intercambios cinéticos y agregados en o dentro de la
obra de arte en sí mismo.
Hizo sus encuentros aquí en París con el grupo GRAV, Carlos Cruz-Diez,
Yaacov Agam,
Jesús Rafael Soto y, por supuesto, Victor Vasarely tiene un impacto? Me
pregunto en que lo que me parece
interesante en su tesis aquí es que incluso dentro de la modernidad podemos
empezar a encontrar la rara
semillas que crecieron en lo que usted está llamando de arte virtual. ¿Es esa su
intención, para revelar estos
semillas?
FP: Desde luego, era consciente de las posibilidades de una percepción
ampliada y la cognición en la
pública que fue solicitada por los miembros de la Nouvelle Tendance y otros
artistas Op,
incluidos los que se ocupan específicamente de arte programada y
permutación. Su
actividades forman no sólo una base para el desarrollo de participación del
espectador en un todavía
más interactividad global en la era virtual, sino que incluía también fenómenos
tan plástico como virtuales
movimiento, vibración virtual, luz virtual y colores virtuales, tanto "musical" y
ambiental. Esto es claramente perceptible ya en la obra de Victor Vasarely,
Yaacov
Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto y el grupo GRAV.
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JN: En su libro seminal Arte, Acción y Participación que sostienen que hay que
hacer un
distinción básica entre la ciencia y la tecnología. Para usted, la ciencia, en su
amplia
sentido, es el conocimiento exacto y racional de los fenómenos
específicos. Tecnología, en el otro
lado, se considera generalmente que es la aplicación de la ciencia en el nivel
industrial y
originalmente en el nivel pre-industrial de las artes y la artesanía. La gente, por
ejemplo, Jacques Derrida,
ahora hablar de una tecnociencia donde se desdibuja la distinción. ¿Aún
retienes a tu
contención original o han cambiado las cosas en este sentido a través de la
virtualidad cibernética.
FP: Como cuestión de hecho, en 1993, yo quería darle Tecnociencia El arte como
el título principal de mi
libro y arte de la era electrónica sólo como un sub-título. Los editores británicos
convirtieron el principal
título después de consultar a su representante estadounidense que pensó que el
término es ya
actualizado. En el momento y en la actualidad mi idea era y sigue siendo que
hay poca diferencia
entre la ciencia y su aplicación en la tecnología, entre teoría y práctica, en
general,
y que esta fusión es claramente visible en el trabajo de los profesionales de la
cibernética
virtualidad, así asin la presentación de sus obras en espacios públicos o en
Internet.
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JN: También en el Arte, Acción y Participación que mostró la convergencia y
especificidad de los conceptos de medio ambiente y participación creativa que
combinado para formar una dirección principal de la investigación en el arte
teórico
y dominios prácticos. ¿Todavía se siente que el arte es el mejor cuando se trata
de
todos los sentidos, ya que es más propicio para la más completa
la implicación del espectador?
FP: En cuanto a los multimedia y multisensorial off-line que funciona y la
instalaciones digitales interactivas descritas en los capítulos 4 y 5 del presente
libro, sigo convencido de que el compromiso de conciencia completa de la
espectador es una ventaja. Sin embargo, esto es menos el caso en el Multimedia
funciona on-line del capítulo 6 y menos aún, por supuesto, en el materializada
obras basadas digital del capítulo 3. En el primero me parece que la
participación conceptual mayor que el uno sensorial y que en este último
problemas de cognición visual en gran parte dominan.
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JN: Ahora me gustaría preguntarle tres bastante grande, pero creo que, las
preguntas críticas que
refieren a las personas en cuanto a la idea de arte virtual que sale de arte
tecnológico. ¿Cómo funciona
arte virtual se relaciona con la verdad? La pregunta epistemológica. ¿Cómo de
arte virtual se relacionan con el ser?
La pregunta ontológica. Y por último, ¿cómo el virtualización del arte se
relaciona con el otro?
La cuestión ética ... particularmente importante a la luz de la abundante
globalización - si uno
interpreta la globalización como la hegemonía americana inmanente en lugar
de algún tipo de postcolonial
discurso tecnológico.
FP: La primera parte de su pregunta sugiere que usted se está preguntando si es
arte virtual aumenta la
rango epistemológico de las tendencias artísticas anteriores, como el arte
tecnológico. El inteligible
hecho de que arte virtual abarca muchas posibilidades del arte actual indicaría
que una
suplemento de la verdad está en juego. Si tomamos la epistemología en el
senseof el estudio de
orígenes, la naturaleza, los límites del conocimiento humano, o sólo como una
búsqueda de la comprensión de la naturaleza
9
científicamente, Arte Virtual trata de hacer lo mejor de ambos mundos: la
científica y la
filosófico. En consecuencia, virtualismo puede ser considerado como un área
abarca todo. Somos
aquí en la presencia de conocimiento que cubre multitud de natural, hecho por
el hombre y / o
fenómenos artificiales, que por sus objetivos con una virtualidad e interactivos
nos involucra en
un contexto estético abrazar. Este contexto estética nos sirve tanto en el nivel de
empírica
práctica del aprendizaje / percepción humana y en el nivel racionalista
manipulando nueva
conceptos teóricos independientes de la experiencia. Desde un punto de vista
ontológico,
arte virtual contemporáneo representa un nuevo punto de partida del arte
tecnológico, ya que puede
berealized como muchas realidades diferentes. Esto también puede ser una
forma útil para entender el yo en
por lo que el auto es verdaderamente virtuales: tiene muchas
potencialidades. Así, el yo virtual puede ser
transformado en una personalidad viviente real como se ha observado por John
Canny y Eric
Paulos en Ken Goldberg (ed.) reservar el robot en el jardín: Telerobótica y
Telepistemología en la era de Internet, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000
(p.294). Nosotros
También están cerca de la interpretación de Edmond Couchot de la virtualidad
y de lo virtual como un
el poder se opuso a la actual, pero cuya función, tecnológicamente hablando, es
una forma de ser
(Modo de ser de las Naciones Unidas) de simulación digital que puede
conducir hacia una cierta expresión de la
subjetividad del operador. Esta tendencia ontológica del arte virtual se puede
observar claramente en
las obras de un buen número de artistas describen en este libro que han estado
utilizando
dispositivos de telepresencia y realidad virtual en este camino. Como yo lo veo,
el arte virtual, incluso puede jugar un
papel ético en el desarrollo actual de la globalización enfatizando más que
cualquier otro
forma de arte anterior los factores humanos - tanto en lo referente a los artistas
y los múltiples usuarios de la
arte. Sí, podría tener un impacto de una manera crítica y prospectiva sobre la
globalización. Por último
(Y idealista) uno podría imaginar que el sesgo general del ser humano que me
identifico en este
libro de ejemplo podría inclinar la balanza a favor del control inteligente, ético
de la nuclear y
tecnologías post-nucleares. En armamentos particulares que pueden tener que,
tarde o
más tarde, en las manos de muchas colectividades. Esta postura a favor de la
conciencia responsable
permitiría el uso de las nuevas tecnologías y formas de comunicación para ser
operado -
tanto económica como culturalmente - en interés de toda la humanidad.
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JN: Como historiador, ¿cómo te sientes acerca de la supuesta desaparición,
desmaterialización o
de-la objetivación de la obra? Para algunos, esto y otros factores, lleva
inevitablemente a la final
del arte. ¿Qué sucede con el arte si se practica sólo como unenduring, actividad
momentánea? Voluntad
el futuro tiene alguna idea de lo que está sucediendo en la actualidad si el arte
que mejor tipifica nuestra electrónica
era en gran parte efímera ya menudo se convierte rápidamente obsoletos
técnicamente hablando?
FP : Desde hace mucho tiempo me quedé satisfecho al considerar que el
triángulo estético básico, el artista,
la obra de arte y el espectador, estaba desarrollando hacia una que
interrelaciona la Conceptor,
el proceso creativo y el participante activo. Pero tengo que decir que lo efímero
de una buena
número de obras en la era electrónica se molestó conmigo. Al principio, mi
reacción fue que algunos de
estas obras se comparten el destino de la escultura, donde un molde original es
la base para la
"Tiraje" de cualquier número de "copias" y la cuestión del "aura" de la obra de
arte original
ni siquiera se plantea. En otras palabras, los datos registrados de la obra de arte
electrónico podría
sobrevivir y permitir su reconstrucción. Por supuesto, la obsolescencia técnica
puede constituir un obstáculo que sea
más de una pieza de museo. Pero lo que tenemos que considerar es,
esencialmente, la diferencia
entre el valor histórico y el valor actual de una obra de arte en la era electrónica.
El primero puede ser mantenida por la reconstrucción de la obra a partir de los
datos conservados mientras
el original real se pierde tarde o temprano, en las vicisitudes de un ordenador o
de otra manera. La
último permanece en las mentes creativas de los conceptors futuras, cuyos
recuerdos son
impregnada por estos modelos, o por otros medios - tales como descripciones,
análisis y
1 0
reproducciones en libros - que permiten las nuevas creaciones que se ajusten a
los problemas contemporáneos
y el estado de la tecnología.
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JN: En tus libros Orígenes y Desarrollo del arte cinético y arte, Acción y
Participación
usted muestra cómo el arte cinético ha desempeñado un papel importante en la
pionera en el uso inequívoco de
movimiento óptico y para la configuración de los vínculos entre la ciencia, la
tecnología y el arte en relación con la
noción del medio ambiente. Los artistas virtuales que se monten aquí, son todos
ellos directamente
relacionado con el movimiento, por lo tanto la velocidad? ¿Tiene quietud
regular arte a un estado pre-virtual para usted?
FP: No. Movimiento, real o virtual, ya no es un requisito previo para interesar a
mí mismo en obras
del arte. En la actualidad los criterios más atractivos para mí son, como he tal
vez ya se ha indicado,
La apertura de la obra a la acción creadora recíproca y su estética combinada y
técnica
actualidad.
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JN : Hábleme de su experiencia con Electra una exposición de arte que
comisariada en el
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris a principios de 1980? ¿Cómo fue esa
experiencia
formativa para usted?
FP: Lo que fue particularmente beneficioso para mí cuando concibió y co-
dirigió la Electra
exposición fue el hecho de que coordiné dos equipos muy diferentes: uno que
consiste en la
el personal del museo, y el otro formado por profesores y estudiantes de mi
universidad; París
8. Del mismo modo que para mi anterior exposición Lumière et Mouvement en
el mismo museo, aquí
IManaged para elaborar un tema muy técnico sobre una extensión de tiempo
razonable - más como si
estábamos en un laboratorio de investigación en el que los organizadores,
técnicos y artistas se reúnen regularmente
y con frecuencia. En el caso de Electra, el equipo de la feria y me las arreglé para
integrar el
diferentes modos de competencia en un coherente visual e intelectual
maquillaje up.Personally, I
tenía la ventaja adicional de que yo tenía un seminario semanal universidad por
un año antes
la exposición y durante su carrera en el auditorio del museo. En ese seminario
que desarrollé
los diferentes temas con los miembros de los dos equipos, pero también con
algunos especialistas invitados
que intervino en particular durante las sesiones que tuvieron lugar durante la
exposición.
Aunque he dedicado una cierta cantidad de mi tiempo y energía a las
cuestiones prácticas, me las arreglé para
concentrarme en la adquisición de un conocimiento más profundo de los
muchos artística, tecnológica y
parámetros científicos involucrados. Esto me permitió primero en escribir una
introducción al catálogo,
y más tarde para incorporar algunos de estos hallazgos en mis escritos.
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JN: Supongo que la ciencia-ficción, más de lo que la ciencia dura, ha sido el
líder
fuerza de inspiración para muchos artistas la virtualización que
conozco. Ciertamente, en mi caso eso es cierto.
Sin lugar a dudas la ciencia ficción se acopla a la imaginación de una manera
apasionante a veces. Mucho en
que la ciencia ficción tiene una influencia concreta sobre lo que se construye de
vez en cuando como el ciberespacio. Tiene
ciencia ficción tenía una relación con su pasión por la tecnología y virtualismo
embrionaria?
FP: Por desgracia, mi verdadero interés por la ciencia-ficción es muy
reciente. Esta es quizás
sorprendente debido a mi mezcla frecuente con destacados artistas cinéticos
que fueron influenciados
por la ciencia-ficción - o al menos por la ciencia popular. Deberían haberme
incitado ya en el
tiempo de estar más preocupados por este tema. Me gustaría mencionar, una
vez más en este
1 1
contexto, Nicholas Schöffer. Nunca dejó de relacionarse conmigo sus últimas
lecturas o su
experiencias cinematográficas en o cerca de la ciencia-ficción. Sin embargo,
nuestras conversaciones nunca
hizo una clara distinción entre la ciencia imaginativa y la ciencia-ficción. En un
momento
whenhe cooperado con otros creadores de vanguardia - como los compositores
Pierre Schaeffer,
Pierre Henry, Henry Pousseur, coreógrafos como Maurice Béjart y escenógrafos
como
Jacques Polieri - él tomó interés en los escritos de Jacques Ménétrier, el autor de
La
médecine fonctionnelleand De la mesure de soi, sin Examen de conscienceand
de Stéphane
Lupasco, autor de L'énergie et la matière psychique. Además estaba leyendo
Werner
Heisenberg y Herbert Marcuse. Así que fue este tipo de imaginación científica,
literaria,
pluriartistic y philosophicalmixture en nuestras conversaciones que pudo haber
tenido una influencia
en mi pasión por la tecnología y virtualismo embrionario. También debo decir
que he tenido una temprana
preferencia por la popular del recorrido y la ficción astronómico como Jules
Verne o James Jeans. Este
no se puede comparar con el interés de los artistas virtuales "en la literatura de
ciencia-ficción y películas - o un
libro como Neuromante de William Gibson, sin embargo.
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JN: ¿Por qué crees que la ciencia y la tecnología podrían actuar positivamente
como estimulantes creativas
a principios de 1960? Mis recuerdos de finales de 1960 y principios de los 70
implican un respaldo tonature rampante
estética, al menos entre los hippies artística personas contra la guerra a quien
asocia.
¿Qué te dio la "fe" en la tecnología como una fuerza liberadora?
FP: En un momento en que los artistas se dedican a la creación de
acontecimientos, el land art y otros principios
declaraciones ecológicas que también estaban haciendo machinistic irónica y
prospectiva
experimentaciones. Sentí que esta combinación podría ser la semilla para
futuros desarrollos
siempre que el objetivo de todas estas empresas se preocupó por la libertad de
la
individual, no sólo de la de los artistas / conceptors sino también de la de la
culturalmente ascendente
ciudadanos de a pie. Fue de nuevo la gran variedad de artistas que conocí en
esa época, Jean Tinguely,
Yaacov Agam, Malina, Schöffer y los miembros del GRAV y la Nouvelle
Tendance,
todos ellos interesados en el desarrollo de ciencia y tecnología, que confirmó mi
creencia de que
esta combinación de los dos tipos de creación sería favorable para una llegada
de un nuevo
clima social y cultural en el que esta aparente antagonismo desaparecería.
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JN: Un hilo principal en su nuevo libro, y la razón por la que usted tensiona los
detalles biográficos de
los artistas, creo yo, es su deseo de mostrar cómo la tecnología es o puede ser
humanizado a través
arte. Es cierto que algo emocionante sucede cuando uno mira a un tema familiar
y no como una
sistema conceptual cerrado, sino para encontrar una ventaja conceptual de
apertura en este caso el aumento de
humanización de virtualismo tecnológico. Eso es lo que siempre he detectado
en su trabajo como
un historiador del arte y lo que veo en su investigación expansiva aquí: que el
borde de apertura. Creo que
este borde conceptual es cada vez más importante hoy en día después de que
nos hemos enterado de que tanto
supuestos reduccionistas fundamentalistas y modernistas no se cambian
fácilmente por simple
negaciones posmodernas. Lo que parece ser necesaria a nivel mundial están
mutando modelos conceptuales para
pensar de forma diferente con; conectivistas modelos conceptuales que son
nunca sólo la completaron o
objetividad invertida de las concepciones comunes. ¿Tiene la tecnología en
diálogo virtual
a ilustrar aquí ofrecer un modelo de este tipo de modulación? Lo que estoy
preguntando es: ¿cree usted que
la tecnología y la virtualidad pueden permitirnos pensar de manera diferente
acerca de nuestra humanidad? Pensar
mejor? Para llegar a ser más humano?
1 2
FP: De hecho, el modelo virtual que propongo tiene su epistemológica,
ontológica y ética
connotaciones como comentamos antes. Pero también tiene su estética y
filosófica "humanista"
lados que deberían permitir comprender mejor los múltiples cambios
existenciales que nuestra sociedad
y cada uno se someten en el actual momento histórico acelerado. Voy a tratar de
explicarme por lo que la virtualidad y la contribución de arte virtual se
refiere. Como yo lo veo
, me amgoing un paso más allá de lo que Oliver Grau y Christine Buci-
Gl ü definen cksmannn
como la implicación social, - o la estética - de lo virtual. Según Grau, media art,
que
es decir, vídeo, infografía y animación, arte en la red, el arte interactivo y la más
avanzada
forma de arte virtual (con sus sub géneros del arte de la telepresencia y el arte
genético), está empezando a
dominar las teorías de la imagen y el arte. Con el advenimiento de nuevas
técnicas para la generación,
distribuir y presentar las imágenes, el ordenador ha transformado la imagen y
ahora sugiere
que es posible entrar en él. Así, se ha sentado las bases de la realidad virtual
como un núcleo
medio de la sociedad de la información. Christine Buci-Gl ü cksmann se acerca
al
estética de lo virtual a través de la idea de que el desarrollo de las nuevas
tecnologías de la
Virtual ha causado una gran transformación histórica que toca todas las
prácticas artísticas: el
pasaje de la cultura de los objetos y de la estabilidad de una cultura de cambio y
la inestabilidad. Así
los locales en el arte y la arquitectura se puede establecer que conducen a una
estética de la
transparencia y de fluideces. Si acepto y trato de incorporar estos puntos de
vista, en mi
propio enfoque teórico de arte virtual, lo hago para dar un paso teórico
adicional
asumiendo que nuestra conciencia más amplia, que se ve afectado por el avance
tecnológico -
nos permite asumir mejor tanto nuestro intelectual y nuestra condición humana
emocional en el
a principios del siglo XXI.
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JN: Muchos tecnófilos creen que la tecnología nos está haciendo cada vez
menos humana y más
maquínica. Luego, también se habla mucho de la post-humanismo hoy. Tome
dos libros muy recientes,
por ejemplo: de Cómo llegamos a ser Posthuman Katherine Hayles y de Robert
Pepperell El
Condición Post-Humana. Ambos sugieren que ya vivimos más allá del estado
de
humanidad. Correspondientemente, Michael Heim, en su libro El realismo
virtual, ha identificado una
actitud transhumana que consiste en estrategias artísticas y psicológicas se las
ingenió para romper
percepciones a través de bien nacido. ¿Qué pasa con el arte virtual que confirma
su compromiso con la
valores humanistas en nuestra época?
FP: Tengo que decir que la noción de lo humano para mí no está vinculada a la
idea heroica clásica
derivada de los griegos y romanos. Más bien, la noción humanista simboliza
para mí nuestra
necesidades humanas básicas y los logros personales. Esto no impide que esta
idea de también
está conectada a una mayor - incluso problemas universales, por supuesto. Arte
virtual entra en esta corriente
diálogo anti-humano y post-humano - un contexto cargado de la anti-humano
más explosivo
y peligros post-humanos - precisamente con la intención de humanizar la
tecnología mediante la adopción de
en cuenta la necesidad de la supervivencia humana: una cuestión de
supervivencia con la biología y la
libertad. Los seres humanos son seres que tratan de preservar en todas las
circunstancias de sus necesidades elementales
por una cierta cantidad de la integridad personal y la libertad. Las actividades
de un artista virtual puede hacer frente a
estas cuestiones fundamentales en la preparación de un anteproyecto para
algunas soluciones de trabajo de ambos
dimensiones personales y universales.
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JN: Cuando usted habla, como lo hace, de tecnología de última generación a
través de la humanización de la artista
bondad humana rudimentaria; ¿eso no lleva artistas y arte en la política? Podría
dar lugar a
lo que, en su libro Thinking Past Terror, Susan Buck-Morss llama (y requiere):
lo global
1 3
izquierda progresista (o, de forma alternativa: el radical cosmopolita
izquierda)? Por esta idea de un conectado
Izquierda mundial, la Sra. Buck-Morss subraya el aspecto conectivista de la
globalización como
communitve fuerza humanizadora cuando teorizar un post 9-11 política como
negativo hegeliano
la dialéctica. ¿Qué papel juegan la política y la filosofía en la construcción de su
compromiso
ay se podría decir con evidente placer - arte-tecnología?
FP: A pesar de que es bastante difícil y peligroso para tratar de reconstruir los
elementos que hacen
hasta mi actual compromiso con la opción de arte-tecnología, voy a tratar de
rastrear estos
elementos primero de todo de la zona de la teoría pero no necesariamente sólo
de la filosofía - y
en segundo lugar de la acción - pero no necesariamente sólo de politics.It sería
fácil para mí cito
una gran variedad de nombres que podrían haber tenido una influencia en mi
compromiso presente, pero que
se asemejaría a nombre-que caen sin mostrar realmente ningún rasgo
esenciales. Así que me limitaré
yo a indicar algunas ideas y sus autores que vienen a la mente
inmediatamente. No hay
duda de que el análisis de Maurice Merleau-Ponty de la percepción, la
epistemología de Gaston Bachelard,
La correspondencia de andEtienne Souriau de las artes (con su análisis de la
obra de arte y su
comparar el método estético) han tenido que ver con mi comprensión de las
capacidades cognitivas,
elementos multisensoriales e interactivos en el arte tecnológico y
virtual. También Walter
Benjamin'stheory del aura en lugar de la reproducibilidad y la estética de Gilles
Deleuze del
el cine y su crítica de los conceptos psicoanalíticos jugaron un papel
importante. Sin embargo, como se
Respecto interactividad, no puedo excluir la influencia de algún pensamiento
psicoanalítico en mi
pensando, sobre todo la de Sigmund Freud, cuyas teorías no se puede apreciar
plenamente
a menos que se ponen en la perspectiva de una combinación de ciencia
imaginativa,
neurofisiología y penetración psicológica. Por supuesto, yo era consciente de
Alfred Adler
psicología individuo, teorías arquetipos de Carl Gustav Jung y Jacques Lacan
la interpretación y el desarrollo de los conceptos freudianos, junto con
Emmanuel Levinas de
filosofía del Otro. Todos ellos desempeñaron un papel formativo en mi
pensamiento. Pero otro
influencia en mi compromiso con el arte tecnológico y virtual se puede
remontar a las teorías de
Umberto Eco y otros esteticistas En cuanto a la apertura de la obra de arte - y
más
recientemente la consideración de Eco de la computadora como una
herramienta espiritual. Pero mi neo-humanista básica
actitud fue formado originalmente por el pensamiento de filósofos como
Nietzsche, Hegel y
Adorno y la literatura de Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Elias Canetti, Vladimir
Nabokoff
y Levi Primo. Estos autores anticipan o describen, cada uno a su manera, la
acontecimientos básicos que conformaban la tragedia del siglo 20 - una tragedia
que combinó burocrática
obsesión, persecución generalizada y el asesinato de plano con el mal uso de la
tecnología. Somos
ahora cerca del segundo punto que estoy tratando de hacer con respecto a la
política y la acción en mi
ideológica de maquillaje, pero esta vez en una perspectiva más
positiva. Permítanme destacar el más
fecha llamativo y caso de que me viene a la mente con respecto a ese
período. Es mayo 1968 aquí en
París. 68 de mayo no fue realmente una revolución, ni simplemente una
revolución cultural, sino una virtual
revolución cultural que se sentía como tal por muchos artistas e intelectuales,
sobre todo
los cosmopolitas. Esta revolución cultural virtuales - con su inaudita de
posibilidades y
oportunidades y sus efectivos, extensiones reales - fue anticipatedand sentían
por mí profundamente y
cambiado efectivamente mi vida y abrió algunas posibilidades para la
realización de mi culturales
ambiciones que fueron mucho dirigen hacia una consideración teórica de la
técnica y
relación de la tecnología y su aplicación práctica. De hecho, yo no era el único
que
experimentar este fenómeno. Personas como Isidore Isou y los letristas también,
en su
manera utópica, estaban convencidos de que habían anticipado e incluso
provocado, en muchos de sus
detalles, esta agitación cultural. En cualquier caso, esto me dio la oportunidad
efectiva de participar, aún
como extranjero, el personal docente de la universidad experimental en
Vincennes y yo nos conocimos allí,
entre otros, algunos de los miembros del departamento de información - como
Hervé HUITRIC y
Michel Bret. Más tarde entraron en el departamento de arte que dirigí y por los
cuales me las arreglé
reunir profesionales de la cultura orientada tecnológicamente como Edmond
Couchot y Jean-Louis
1 4
Personas Boissier que ya habían colaborado conmigo en la exposición
Cinétisme, espectáculo,
Environnement en la Maison de la Culture en Grenoble en 1968. Estas
observaciones
con respecto a 1968 de París podría ser adaptado a la situación actual del
mundo, e incluso su futuro
aparecerán las circunstancias cuyo semblante cuando el nacionalismo extremo y
fanático
movimientos religiosos dejan paso foros pacífica social y económicamente justa
distribución de,
achievements.Let tecnológico y cultural me acaba de añadir que 1968 fue
también el año en que el
revista Leonardo llegó a ser y la oportunidad me la dio - y muchos otros - para
conseguir
conocer, y para medir la importancia de la teoría y la acción en el
campo del arte / ciencia / tecnología a escala internacional.
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JN: ¿Pero cómo lo hizo impacto político en el desarrollo temprano de la unión
entre el arte y la
tecnología, lo que ha dado lugar a virtualismo? Sabemos de los valientes, pero
fallamos Soviética
Experimentos constructivistas utilizando el acoplamiento del arte / tecnología /
el socialismo después de su
revolución. Uno piensa en Varvara Stepanova de, Aleksandr Rodchenko de
Vladimir Tatlin y de
el arte y la tecnología de empalme que teorizó un alejamiento de la
representación y la especulación
hacia la producción intelectual basada en las condiciones materiales reales de la
vida. Pero
Constructivismo declaró arte irrelevante en una sociedad comprometida con la
creatividad y la estética
vida de todos los días y luego se convirtió en sí inaplicables y tabú. ¿Cómo ve la
coyuntura
entre el arte y la tecnología y la acción social colectiva que sirve como una
influencia humanizadora
hoy en día? ¿Funciona como una influencia izquierdista utópico para usted?
FP: No hay duda de que el impacto político en el arte contemporáneo en
nuestro tiempo ahora de todo el mundo
trastornos sociales, económicos e intelectuales es tan grande como en el final del
primer mundo
Guerra. Sin embargo, ya que las principales características de la situación actual
son ahora, como yo lo veo,
totalmente diferente, existe una necesidad real para considerar el problema de
la técnica / tecnología en un
completamente diferente de luz. Esto significa abandonar, tanto como sea
posible, utiliza términos políticos.
Por supuesto, es difícil encontrar completamente nuevos sustitutos de nociones
tales como la democracia,
el socialismo, el capitalismo, etc, sin caer en una actitud utópica 100%. Sin
embargo, mi
la experiencia de la Universidad Experimental de Vincennes - con el choque
entre los anarquistas,
Maoístas, Trotskistes, comunistas alineados arriba y socialistas tradicionales,
por un lado, y
simples estudiantes que tratan de entender todas las implicaciones políticas y
culturales de su
tiempo en el otro - me han influenciado de tal manera que incluso en una
cuestión compleja, tales como
la relación entre el arte y la tecnología que lleva a una virtualidad de
composición abierta, que ocupa la
caso de este último: el caso "humanista", que me parece prevalecer en el largo
plazo.
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JN: Tu espíritu se diferencia radicalmente de lo que veo como típica del francés
apocalíptica-chic
negativismo. Tomemos, por ejemplo, las proclamas recientes por el escéptico -
ahora famoso
reaccionaria - technophobe Paul Virilio relativa virtualidad (por no mencionar
el eminente
Monsieur Baudrillard). ¿Es su implicación con los artistas individuales de hecho
y su trabajo
eso hace la diferencia positiva?
FP: Sí, mi compromiso personal y el método de trabajo explicar por qué tengo
una diferente,
actitud ante el problema de la técnica-tecnología que Virilio o Baudrillard. Este
compromiso y
método está estrechamente conectada con mis encuentros con los artistas y su
trabajo - y mi condición de
un no-corriente principal historiador del arte. De hecho, cuando describo a mí
mismo como un "historiador de arte", me
simplificar las cosas - tal como lo hago cuando me encuentro con alguien en la
calle que me pregunta quién soy y
lo que hago. Así que tiendo a evitar malentendidos cuando digo que soy un
esteta, un arte
1 5
teórico con un título en la ciencia del arte, uno de los organizadores de
exposiciones de arte, un profesor, o un arte
crítico - aunque soy un poco de todas estas cosas! Este perfil personal es
directamente, de hecho,
asociada a mi método de trabajo, que establece la relación más estrecha posible
con
el artista. He aplicado este método de afinidad como he escrito libros de arte,
clases de arte en un
experimentaluniversity y exposiciones organizadas que tuvieron un impacto en
la conciencia pública
de las cuestiones artísticas de vanguardia. Esto explica también mi actitud
positiva como un arte alternativo
historiador que adopta una postura completamente diferente que hace Paul
Virilio. De Monsieur Virilio
actitud se basa en la suposición de que los accidentes y otros eventos
catastróficos son inevitables
y que sólo puede ser registrado por los artistas que no pueden proponer otras
posibilidades o
virtualidades. Según él, el trabajo de estos artistas cannothave ningún impacto
político o
intelectual en el curso de los acontecimientos, lo cual es, por supuesto, no es en
absoluto mi opinión. Quizás
debe agregar que ya en la década de 1960 - cuando escribí mi libro sobre el arte
cinético que se formó
parte de mi tesis doctoral - Tuve que descubrir la existencia de varios cientos de
artistas
muchos países diferentes, que en gran parte ignorados trabajo de los demás,
sino que todos persiguen estética
metas con la ayuda del movimiento real o virtual y la luz natural o
artificial. Uno puede, por supuesto,
argumentan que había algo arbitrario en mi suposición de que estos artistas
tenían suficiente
asuntos en común para ser clasificadas bajo el término de Kinetic (o
Luminokinetic) Art.
Pero mi forma de proceder se basa en algunas ideas que estaban en el aire en el
momento, que
justifica, en mi mente, este tipo de procedimiento. Por supuesto, muchos de los
artistas, si no todos, eran
no del todo satisfecho con esta clasificación, pero hizo como alternativa el uso
del término. Algunos lo hicieron
categóricamente rechazan ser llamados artistas cinéticos. Sin embargo, a pesar
de cualquier tipo de
clasificación puede irritar artistas (u otros) Creo que, sin embargo, que es
necesario para proceder
de esta manera si se quiere situar la obra de un artista con respecto a las ideas
oportunas - por lo tanto
mostrar, entre otras cosas, la participación del trabajo con estos temas de
actualidad y la forma en
este trabajo se dedica o trasciende ellos. Después de mi premio de conciencia
respecto del movimiento y
luz, he tratado de operaciones similares basadas en la suposición de que existe
una significativa
relación a analizar entre dos ideas estéticas actuales en el momento: actividades
artísticas
para crear obras en una escala del medio ambiente y la participación del
espectador. Esto dio lugar a mi
libro Arte, Acción y Participación, que usted ha mencionado anteriormente,
para el cual yo estaba de nuevo en
toque con un número considerable de creadores - esta vez también pertenecen a
otras disciplinas
de las artes visuales. Debo decir que un procedimiento similar me llevó a
escribir de Arte de la electrónica
Edad. Para este libro lo mismo me puse en contacto directamente artistas que
participan en el problema del arte y
la tecnología. Este tipo de procedimiento es también la base de mi investigación
actual en la virtualidad;
investigación fundada en la hipótesis de que un nuevo punto de partida en el
arte tecnológico tiene recientemente
ha hecho que se puede denominar de arte virtual. Para esta exploración que he
establecido relaciones
y discusiones abiertas con artistswhoseinquiry se lleva a cabo dentro de las
categorías de digitalbased
proyectos y entornos multimedia, composiciones off-line y on-line que funciona
en
que la interactividad y multisensorialidad juegan un papel más radical que
antes. Una vez más me
temen que algunos artistas se opondría a ser llamados artistas virtuales (o
artistas que practican la virtualidad), pero
Todavía siento que una clasificación no arbitraria es necesaria y puede
considerarse como un primer paso
hacia un dominio combinado de los problemas estéticos de la creación virtual.
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JN: ¿Crees que el arte virtuales continuará desarrollándose por su propio peso
desde el punto
de vista de la virtualidad extendida y conectada, con el siguiente conjunto de
preguntas que surgen líricos
necesariamente tiene que ver con cómo es la propia virtual para ser entendido y
constituidos en el
futuro? O vea una resistencia reaccionaria a virtualismo emergente en el
horizonte?
FP: No puedo predecir el futuro de virtualismo. Sin embargo, tengo la
sensación de que las reacciones políticas como la ecología y de los
descubrimientos científicos y técnicos correspondientes
1 6
realizado en la investigación biológica contemporánea y el futuro va a alterar el
contexto general. El resultado
requerirá una readaptación del individuo a una nueva condición ambiental
sintetizada.
La investigación del arte, sin duda, tanto a prever y asumir esta situación - y tal
vez encontrar un nuevo
término para este virtualismo avanzada.
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1
Origins of Virtualism: An Interview with Frank Popper
University of Paris 8
Conducted by Joseph Nechvatal
Joseph Nechvatal: Frank, you are, without doubt, a scarcity. Anyone who looks
at the historical record of the juncture of art and technology finds you nearly
unaccompanied when it comes to documenting this historical record between
the years of the late-1960's up to the early 1990s. Basically there is you, Jack
Burnham's book Beyond Modern Sculpture (1968), and Gene Youngblood's
reference work Expanded Cinema (1970). Specifically, your books Origins and
Development of Kinetic Art (1968), Art, Action and Participation (1975) and Art
of the Electronic Age (1993) are indispensable research tools in helping us figure
out how art got to where it is today - in your terms virtualized. This astonishes
me in that technologicalinformational change is consistently cited as the
splintering element which instigated mainstream modernism mutating into
what has been called, for lack of a better term, postmodernism. Can you tell me
why you first committed your attention as an art historian to this subject of art
and technology when most historical and curatorial minds were focused
elsewhere?
Frank Popper: One of the main reasons for my interest early on in the art and
technology relationship was that during my studies of movement and light in
art I wasstruck by the technical components in this art. Contrary to most, if not
all, specialists in the field who put the stress on purely plastic issues and in the
first place on the constructivist tradition, I was convinced that the technical and
technological elements played a decisive part in this art. One almost
paradoxical experience was my encounter with the kinetic artist and author of
the book Constructivism, George Rickey, and my discovery of the most subtle
technical movements in his mobile sculptures. But what seemed to me still
more decisive for my option towards the art and technology problematic was
the encounter in the early 1950s with artists like Nicholas Schöffer and Frank
Malina whose works were based on some first hand or second hand
scientific knowledge and who effectively or symbolically employed
contemporary technological elements that gave their works a prospective
cultural meaning. The same sentiment prevailed in me when I encountered
similar artistic endeavors from the 1950s onwards in the works of Piotr
Kowalski, Roy Ascott and many others which confirmed me in
the aesthetic option I had taken, particularly when I discovered that this option
was not antinomic (contradictory) to another aspect of the creative works of the
time, i.e. spectator
participation.
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JN: What drew you to a study of movement and light in art?
FP: As I mentioned in my book Réflexions sur l'exil, l'art et l'Europe, in 1960-61 I
was
working on a doctoral dissertation at the Sorbonne entitled "Autonomie et
correspondance des
arts selon Marcel Proust". But then I saw a large Robert Delaunay exhibition
and fully
appreciated the dynamic qualities of his paintings. Simultaneously I met several
artists,
including Nicholas Schoeffer and Frank Malina, whose works were founded on
virtual and
real movement - as well as on artificial or natural light. I was so impressed by
their aesthetic,
culturally topical, technical and spectacular qualities that I decided to change
my dissertation
subject to "L'image du mouvement dans les arts plastiques depuis 1860". At the
same moment
2
I was also asked by the UNESCO Courier to write an article onthe subject of
"Light and
Movement in Art". The results of the research undertaken by me at that
moment confirmed
my attraction towards movement and light, which I feel led me quite logically
to the
publications that followed.
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JN: What were your interests prior to the Sorbonne that led you there? How did
world events
impact on your choices, for example?
FP: I don't think I can even succinctly enumerate all the personal and historic
events that
preceded my coming to Paris. As you know, I have tried to cover some of them
in my
Reflections book. What I can try is to single out one or two events and options
that have
perhaps a bearing on the subjects treated in my present book. On the personal
front, I could
mention my unusual initiation into research at a very early age at an
experimental primary
school in Vienna. My training and experience as a textile engineer there and in
the
Sudetenland may have had some influence on my later itinerary. But it was
mainly my thirst
for wide-open spaces - England and its dominions which, at the time, had
privileged places
for the research profession that attracted me. That thirst could have had an
impact on my
inquiry. Also, before joining the Royal Air Force as a wireless operator and
technical
interpreter, I joined a refugee Czech forestry workers camp in Somerset,
England, where I met
writers, artists and other intellectuals while at the same time teaching English
literature there.
Then came a long professional stay in Rome where I frequented the Sapienza
University. I
was particularly concerned with Etruscology and Italian classical,
contemporary and even
popular poetry. But then I came to stay in Paris - not only because I was
interested in many
aspects of French civilization, but simply because my wife, Hella Guth (1908-
1992), a
surrealist-abstract painter, needed this kind of Parisian environment. So I found
myself a
much-needed artistic and intellectual stimulant. There is no doubt that behind
all these moves
there was also a hidden motor made up of world events: the aftermath of the
First World War,
the advent of the Nazis in Germany, Austria and the Sudetenland, the Second
World War and
its consequences. But I have the impression that my basic attitude was
influenced by the
positive side of emigration and exile: a kind of creative nomadism that could be
put into
relationship with the present day political and cultural situation in which
geographical
frontiersand intellectual privileges and distinctions are being abolished - thus
clearing the way
to such all-embracing creations as can be found in virtual art.
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JN: The electronic music scene, in retrospect, was small but extremely strong in
Paris
beginning in the early 1950s when Pierre Schaeffer initiated the famous Groupe
de
Recherches Musicales (GRM) studio. Indeed the musique concrète experiments
of Pierre
Schaeffer and Pierre Henry from that time, and Edgard Varèse's purely
electronic composition
Poem Electronique from 1958, to me, still sounds extremely fresh to the ear.
Indeed, I must
say that it goes perfectly with many types of visual virtual art. Then too, in the
same period
there was a creative explosion near Paris at the Westdeutsher Rundfunk radio
station in
Cologne (WDR), where composers began to create electronic music directly
onto magnetic
tape. Of course Karlheinz Stockhausen then developed this studio in the early
1960s and did
some of his finest work there.This surge in electronic music coincides with your
falling under
the influence of Nicholas Schöffer and other art-and-technology artists. Did you
encounter a
cross over of these two groups of artists? Were the electronic audio and the art-
and3
technology group (which was already using electricity) in touch and in
dialogue with each
other?
FP: There was little direct collaboration between the fine arts and musical
groups in Paris.
However, certain individuals like Nicholas Schöffer sometimes maintained very
creative
collective enterprises. Among the individual encounters I know, and in which I
sometimes
took part, let me only mention the circle around the early computer artists and
theoreticians
Vera and François Molnar. It is here where Iannis Xenakis (and indirectly
Edgard Varèse)
became frequent visitors and where also the highly advanced composer Pierre
Barbaud was
often present. On the other hand, such art critics as Guy Habasque - yet another
close friend of
Nicholas Schöffer and one of the earliest to take Kinetc Art and art and
technology seriously -
frequented the Domaine Musical concerts and the composers whose
experimental music was
performed there. However all these links were rather exceptional and there did
not exist, as far
as I know, a combined visual/musical research announcing the virtual
art/electronic music to
come. Except in the cases mentioned by you and I above.
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JN: The multi-generational diversity displayed in your new book "From
Technological to
Virtual Art: the Humanization of the Machinic through Artistic Imagination"
leads me to ask
you how you see all these artists relating to the modernist and postmodernist
discourses? Can
we say that they represent a break with those movements - even though they
span multiple
generations and techniques - perhaps in the interests of what can now be better
termed
Virtualism? Or is virtualism an extenuation of modernism and postmodernism?
FP: The modern and postmodern artists I have included in the historical
sections of my book
are there to explain, both technically and aesthetically, what happened in the
late 1980s and
the 1990s when virtual art began to establish itself. However, as I see it, the real
break during
that period took place when the technological artists managed both to master
the technical
media, the internet, the computer and even holography and combine them
aesthetically with
the issues I am analyzing under the different sub-headings in chapters 3 to 6.
These sections
include plastic, narrative, socio-political, biological and ecological issues. And
also, of course
with the main theme of virtuality in art as I understand it, i.e. the humanizing
of technology
through interactivity and neocommunicability as well as sensory immersion
and
multisensoriality.
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JN: What do you mean by neocommunicability?
FP: I mean by neocommunicability an event - full with unaccustomed
possibilities - that took
place at about the same time as the passage from technological art to virtual art
occurred. It
was an event not only associated with radical technological changes - such as
the latest
computer developments andthe wider use of the internet and of cell phones -
but also with an
aesthetic change that concerned artistic intercommunication on a wider and
more personal
scale. This phenomenon can be traced from the now classical writings of René
Berger on art
and communication, to Mario Costa's symposium Artmedia 8, which was held
in Paris in
2002. Neocommunicability can even be found at a certain moment in the works
of prominent
early communications artists like Roy Ascott and Fred Forest. In the case of Roy
Ascott, this
change took place when he introduced the
4
notion of consciousness into his research. In that of Fred Forest, we see it when
he inserted
ludic interactive devices into his critical statements.
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JN: How is art and technology related to each other in the formation of what
you are calling
in this book an emerging "techno-aesthetic"? With techno-aesthetic virtualism,
instead of
simple postmodern pluralism, might we be seeing and experiencing a
conglomerate
connective art aesthetic made up of multiple techniques all of which are
shepherding creative
applications into a more poetically virtual - and consequently global - context?
FP: In order to explain and illustrate the globalization of virtuality and the
emergence of a
techno-aethetic, I will take as example the method followed in constructing this
book. Here I
have established two leading lines of discussion: the technical and the aesthetic.
The technical
line, for current virtual art and artists (approximately 1983 to 2003), leads
continuously from
materialized digital-based work to multimedia on-line works (re: net art),
passing through
multimedia and multisensorial off-line works into the all-important interactive
digital
installations. The aesthetic line leads from cognitiveto telematic and telerobotic
human issues
in a coherent and uninterrupted - but not yet straight line - with a beginning
and an end. Thus
it touches a good number of extra-aesthetic regions, such as the political,
economic, biological
and other scientific areas. These areas are always treated with a certain distance
and within an
aesthetic context - as well as with an aesthetic finality. This explains the
globalized openendedness
of virtual works. The choice of the artists for this book - and the order in which
they are discussed - has been established through the criterion of predominance
of one of the
techniques in their work. And of predominance of an aesthetic option which is
identified also.
The order in which the artists are discussed in each section thus follows these
two lines of
thought and argument. But the overall consideration for these choices was
whether, in the first
place, they entered into the category of the humanization of technology through
the artistic
imagination. It is the combination of these two leading theoretical lines -
illustrated by the
work and itineraries of these virtual artists - which make up the emerging
techno-aesthetic.
This aesthetic is fostered by collective research in laboratories or on the internet
in connection
with a new attitude towards communication which affects the working
methods both of artists
and theoreticians.
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JN: It is true that for this book you have congregated an astonishing array of
artists which
span many different generations, tools and practices to say nothing of their
disparate
intentions. It contains a wealth of information on both relatively well-known
artists mixed in
with mostly unknown ones. Why so? This mix reminds me of the joy I felt in
discovering
overlooked artists of the modernist era in your book Art, Action and
Participation, which I
read as a young man. I'm thinking back particularly of the Event-Structure
research group.
But also it was there that I discovered the Dvizjenije movement in Moscow with
its leader
Lev Nusberg; work which adapted the cosmic ideas of the Malevich tradition
and applied
them to art-technology. Do you hope to serve the same function here to make
accessible
somewhat arcane information which you deem relevant to the emergence of a
virtual art from
the embryo of technological art?
FP: Yes, you are right. It is certain that I have a weakness for the outsiders and
do not like to
be only concerned by the favorites. But more generally, Ifind it would be a pity
not to mention
the work of lesser-known artists that often show at least one or two specific
traits, which give
5
life and a wider context to an artistic tendency or an aesthetic theme. Even
when I organized
exhibitions I wanted to include some of these outsiders, although that invited
criticism from
art historians or gallery owners. For this book my intention was not to
accumulate a maximum
number of artists and examples, but to create a panoramic, historical and multi-
generational
view of virtual art in which the overall striking variety of artists would help in
the public
understanding what I mean by the term Virtual Art.
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JN: I want to briefly come back to something. Is the emergent virtual art
that you identify here, for you, a counter-revolution against modernism and
postmodernism or not?
FP: I have already mentioned in the conclusion of Art of the Electronic Age that
according to
the critics of modernism, what I am now calling virtual art can be described as a
purist
rejection of both stylistic anarchism and historical traditionalism. This is so
inasmuch as these
critics consider that postmodernism eclectically combines a plurality of
preceding artistic
styles and revives history and tradition. They maintain that in postmodernism
complexity,
contradiction and ambiguity are favored over simplicity, purity and rationality.
There is no
doubt that in the work of some virtual artists many characteristics of either
modernism or
postmodernism can be found. But generally speaking, in our emerging virtual
era the stress is
no longer put on questions relating to style, purism or historical tradition. If
complexity and
ambiguity are not shunned, scientific rationality is equally admitted. In fact, the
emphasis in
virtualism lies now ontechno-aesthetic issues that are linked to such notions as
cognition,
synaesthsia, and sensory immersion. But also this aesthetic pivots on
individual, social,
environmental and scientific options towards interactivity, neo-communication,
as well as on
telematic and/or telerobotic commitments. One could conclude provisionally
that the status of
the artist is somehow lost in these multiple commitments. Yet I feel that the
specificity of the
virtual artist is nevertheless maintained through the overall techno-aesthetic
finality he or she
pursues and by the verydistance maintained towards the areas when explored
humanisticly.
Thus an all-embracing virtuality in art is not really a counter-revolution against
modernism
and post-modernism, but widens considerably the spectrum of investigation
open to the artistconceptor.
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JN: Then is the challenge for virtualism now to chart a course between an
idolatry of the new
while avoiding a tyranny of the same?
FP: You are quite right in raising the problem of innovation with regard to
virtualism. What is
new in virtualism is precisely its virtuality, its potentiality and above all its
openness. As
regards virtual art, this openness is being exercised both from the point of view
of the artists
and their creativity and from that of thefollow-up users in their reciprocating
actions. Here
again the point is that this openness implies a certain amount of liberty and
freedom for action
and creation but not at all to radically destroy what happened before. This
open-ended virtual
state corresponds to my mind both to the individual's and the society's needs to
come to terms
with the flux and the virtual dynamism that characterizes our present situation.
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6
JN: Let's go further into your definition of Virtual Art. What is virtual art for
you? How does
it differ from other art?
FP: Technically speaking, virtual art, to my mind, includes elements from all the
arts made
with the technical media developed at the end of the 1980s (or a bit before, in
some cases).
One of its aspects, at the time, was that interfaces through which exchanges
passed between
human and computer - for example: visualization casks, stereoscopic spectacles
and screens,
generators of three-dimensional sound, data gloves, data clothes, position
sensors, tactile and
power feed-back systems, etc. - allowed us to immerse ourselves completely
into the image
and interact with it. The impression of reality felt under these conditions was
not only
provided byvision and hearing, but also by the other bodily senses. This
multiple sensing was
so intensely experienced, at times, that one could speak of it as a Virtual Reality.
Thus virtual
signified that we were in the presence not only of reality itself but also of the
simulation of
reality. A similar technical development took place at the same time with
regard to the
internet and the new communications landscape. And also with regard to other
technologies
such as holography applied in conjunction with the above-mentioned technical
achievements.
Aesthetically speaking, virtual art, as I see it, is the artistic interpretation of the
contemporary
issues mentioned previously, not only with the aid of the above technological
developments
but through their integration with them. Such an integration - or combination -
allows for an
aesthetic-technological logic of creation which forms the essential part of the
specificity of the
virtual art works I am describing in this book and which differ from other art
works in the
sense that the latter lack this logic of creation based on the combination of
current technical
and aesthetic issues.
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JN: Is virtual art related to a technological determinism? Is it affiliated with a
kind of cyber
futurism?
FP: I think virtual art does not only depend on technology and technological
"progress" but
has a certain margin of free development and free will. The ingredients of
cyberfuturism do,
of course, play a part in this. But I see the artistic imagination as a driving force
that can both
concretisize human ambitions and allow them to form a true social framework.
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JN: I ask in that some people feel when art become too involved with technique
and
technology it becomes geekily irrelevant or, even worse, fascistic. Can art, for
you, be too
technical…? Too much about how a thing is done and insufficiently concerned
with why the
thing is done?
FP: I have always thought that technical knowledge or experience was
indispensable for a
deeper comprehension of art works and have been in favor of putting the stress
equally on the
processes of creation and on the open-ended art work. The danger of becoming
too much
involved - and even swallowed-up - by technical considerations seems to me a
sign of
immaturity in an artist. As far as I am concerned I have always tried to decipher
what the
aesthetic intention in a work of art was and how it related to the artist-
conceptor's
technological preoccupations. In fact it is this techno-aesthetic criterion which at
present
interests me most.
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7
JN: What part does the history of cinema, video, and recorded sound play in
the technological
to virtual trajectory?
FP: I am not dealing in this book with the large fields of video, cinema and
electronic music
except for some cursory allusions to them in the text and some references in the
bibliography.
These areas are closely related to the emergence of virtual art from
technological art, of
course, but have always been autonomous - or at least have become so in the
1990s. One can
thus consider them as being off the main investigative track of my book. Here I
set out to find
a satisfying definition of the changes that occurred in art through its
confrontation with digital
technology by looking at artists who are considered primarily as coming from -
or working in
- the fine arts area.
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JN: What role did Marcel Duchamp play in your thinking?
FP: Before appreciating fully the contribution of Marcel Duchamp which he
made to the
development of a totally revised vision of contemporary art, I was mainly
concerned with his
treatment of virtual and real movement leading from the Nude Descending a
Stair-Case to his
Rotative Demi-Spheres. But I appreciated also very early on his second
characteristic
contribution which originated in his Dadaist attitude; the ironical and
revolutionary spirit
which leads straight to Tinguely, and nowadays to Ken Goldberg and others.
I only began to appreciate gradually the third main trait of Duchamp's
pioneering spirit; the
one that influenced many of the "conceptual" artists and which is still
discernable today in the
work of artists practicing virtuality. But what also seems to me important in this
context is the
punning spirit that dominates one side of Duchamp's work, as well as Man
Ray's
undertakings.
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JN: Was your thinking also shaped by your exposure to Op Art in the early-
1960s? It seems a
natural predecessor to Virtual Art in that Op Art called attention to the
spectator's individual,
constructive, and changing perceptions - and thus called upon the attitude of
the spectator to
transfer the creative act increasingly upon him or herself. It seems to me that
Op beckons
forth a consideration of the enlargement of the audience's normal participation;
both in regard
to the spectators ocular aptitude to instigate variations in the perceived optic, as
well as his or
her capability to produce kinetic and aggregate exchanges on or within the
work of art itself.
Did your encounters here in Paris with the GRAV group, Carlos Cruz-Diez,
Yaacov Agam,
Jesus-Rafael Soto and, of course, Victor Vasarely have an impact?I ask in that
what I find
interesting in your thesis here is that even within modernism we can begin to
find the rare
seeds which grew into what you are calling Virtual Art. Is that your intention,
to reveal these
seeds?
FP: I certainly was aware of the possibilities of an enlarged perception and
cognition in the
public which was solicited by the members of the Nouvelle Tendance and other
Op artists,
including those specifically concerned with programmed and permutational
art. Their
activities formed not only a basis for the development of spectator participation
into a still
more global interactivity in the virtual era, but included also such plastic
phenomena as virtual
movement, virtual vibration, virtual light and virtual colors, both "musical" and
environmental. This is clearly discernible already in the work of Victor
Vasarely, Yaacov
Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesus-Rafael Soto and the GRAV group.
8
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JN: In your seminal book Art, Action and Participation you contend that we
must make a
basic distinction between science and technology. For you, science, in its
comprehensive
sense, is the exact and rational knowledge of specific phenomena. Technology,
on the other
hand, is generally considered to be the application of science on the industrial
level and
originally on the pre-industrial level of arts and crafts. People, for example,
Jacques Derrida,
now speak of a technoscience where that distinction is blurred. Do you still
hold to your
original contention or have things shifted in this respect through cybernetic
virtuality.
FP: As a matter of fact, in 1993 I wanted to give Technoscience Art as the main
title of my
book and Art of the Electronic Age only as a sub-title. The British publishers
turned the main
title down after consulting their American representative who thought the term
to be already
out of date. At the time and at present my idea was and is still that there is little
difference
between Science and its application in Technology, between Theory and
Practice in general,
and that this amalgamation is clearly visible in the work of the practitioners of
cybernetic
virtuality as well asin the presentation of their works in public spaces or on the
internet.
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JN: Also in Art, Action and Participation you showed the convergence and
specificity of the notions of environment and creative participation which
combined to form a principal direction of art research in the theoretical
and practical domains. Do you still feel that art is best when it involves
all the senses because it is more conducive to the more complete
involvement of the spectator?
FP: As regards the multimedia and multisensorial off-line works and the
interactive digital installations described in chapters 4 and 5 of this
book, I am still convinced that the complete sensorial involvement of the
spectator is an advantage. However, this is less the case in the multimedia
on-line works of chapter 6 and still less, of course, in the materialized
digital-based works of chapter 3. In the former it seems to me that the
conceptual involvement outweighs the sensorial one and that in the latter
visual cognition issues largely dominate.
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JN: I would now like to ask you three rather large, but I think critical, questions
which
concern people in respect to the idea of virtual art flowing out of technological
art. How does
virtual art relate to truth? The epistemological question. How does virtual art
relate to being?
The ontological question. And finally, how does the virtualization of art relate
to the other?
The ethical question …particularly important in light of abundant globalization
- if one
interprets globalization as American immanent hegemony rather than some
form of a postcolonial
technological discourse.
FP: The first part of your question suggests that you are asking if virtual art
enlarges the
epistemological range of previous art tendencies, such as technological art. The
intelligible
fact that virtual art encompasses many possibilities of actual art would indicate
that a
supplement of truth is at stake. Whether we take epistemology in the senseof
the study of
origins, nature, the limits of human knowledge, or only as a quest for
understanding nature
9
scientifically, Virtual Art tries to make the best of both worlds: the scientific and
the
philosophical. Consequently, virtualism can be considered as an all-embracing
area. We are
here in the presence of knowledge that covers a multitude of natural, man-
made and/or
artificial phenomena, which by its very virtuality and interactive objectives
involves us within
an embracing aesthetic context. This aesthetic context serves us both on the
level of empirical
practice of human learning/perception and on the rationalist level by
manipulating new
theoretical concepts independent from experience. From an ontological point of
view,
contemporary virtual art represents a new departure from technological art
since it can
berealized as many different actualities. This can also be a useful way to
understand the self in
as far as the self is truly virtual: it has many potentialities. Thus the virtual self
can be
transformed into an actual, living personality as has been observed by John
Canny and Eric
Paulos in Ken Goldberg (ed.) book The Robot in the Garden: Telerobotics and
Telepistemology in the Age of the Internet, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000
(p.294). We
are also here close to Edmond Couchot's interpretation of virtuality and of the
virtual as a
power opposed to the actual, but whose function, technologically speaking, is a
way of being
(un mode d'être) of digital simulation which can lead towards a certain
expression of the
subjectivity of the operator. This ontological tendency of virtual art can be
clearly observed in
the works of a good number of artists described in this book who have been
using
telepresence and virtual reality devices in this way. As I see it, virtual art can
even play an
ethical role in the present development of globalization by stressing more than
any other
previous art form human factors - both as regards to the artists and the
multiple-users of the
art. Yes, it could have an impact in a critical and prospective way on
globalization. Ultimately
(and idealistically) one could imagine that the overall human bias which I
identify within this
book by example would tip the scales in favor of intelligent, ethical control of
nuclear and
post-nuclear technologies. In particular armaments which will find themselves,
sooner or
later, in the hands of many collectivities. This stance in favor of responsible
conscientiousness
would allow the use of the new technologies and ways of communication to be
operated -
both economically and culturally - in the interests of all humankind.
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JN: As an historian, how do you feel about the so-called disappearance, de-
materialization or
de-objectification of the artwork? For some, this, and other factors, leads
inevitably to the end
of art. What happens to art if it is practiced only as an unenduring, momentary
activity? Will
the future have any idea of what is going on now if the art which best typifies
our electronic
era is largely ephemeral and often becomes quickly obsolete technically
speaking?
FP: For a long time I was satisfied by considering that the basic aesthetic
triangle, the artist,
the work of art and the spectator, was developing towards one that interrelated
the conceptor,
the creative process and the active participant. But I must say that the
ephemerality of a good
number of works in the electronic era did trouble me. At first, my reaction was
that some of
these works would share the fate of sculpture, where an original mould is the
basis for the
"tirage" of any number of "copies" and the question of the "aura" of the original
work of art
does not even arise. In other words, the registered data of the electronic work of
art could
survive and allow its reconstruction. Of course, the technical obsolence would
hinder it to be
more than a museum piece. But what we have to consider essentially is the
difference
between the historical value and the contemporary value of a work of art in the
electronic era.
The former can be maintained by the reconstruction of the work from the
preserved data while
the actual original is lost sooner or later in the vicissitudes of a computer or
otherwise. The
latter remains in the creative minds of the future conceptors, whose memories
are
impregnated by these models or by other means - such as descriptions, analyses
and
1 0
reproductions in books - which allow the new creations to be adapted to
contemporary issues
and the state of the technology.
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JN: In your books Origins and Development of Kinetic Art and Art, Action and
Participation
you show how Kinetic Art played an important part in pioneering the
unambiguous use of
optical movement and in fashioning links between science, technology and art
relating to the
notion of the environment. The virtual artists that you assemble here, are they
all directly
related to movement hence speed? Does stillness regulate art to a pre-virtual
status for you?
FP: No. Movement, real or virtual, is no longer a prerequisite for interesting
myself in works
of art. At present the most attractive criteria for me are, as I have perhaps
already indicated,
the work's openness to reciprocal creative action and their combined aesthetic
and technical
topicality.
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JN: Tell me about your experience with Electra an art exhibition that you
curated at the
Musée d'Art moderne de la ville de Paris in the early 1980s? How was that
experience
formative for you?
FP: What was particularly beneficial to me when I conceived and co-directed
the Electra
exhibition was the fact that I coordinated two very different teams: one
consisting of the
museum staff, and the other made up of teachers and students from my own
university; Paris
8. Just as for my previous exhibition Lumière et Mouvement at the same
museum, here
Imanaged to elaborate a highly technical theme over a reasonable stretch of
time - more as if
we were in a research laboratory in which organizers, technicians and artists
meet regularly
and frequently. In the case of Electra, the exhibition team and I managed to
integrate the
different modes of competence into a coherent visual and intellectual make-
up.Personally, I
had an additional advantage in that I held a weekly university seminar for one
year preceding
the exhibition and during its run at the auditorium of the museum. In that
seminar I developed
the different themes with the members of the two teams, but also with some
invited specialists
who intervened particularly during the sessions that took place during the
exhibition.
Although I devoted a certain amount of my time and energy to practical
matters, I managed to
concentrate myself on acquiring a deeper knowledge of the many artistic,
technological and
scientific parameters involved. This allowed me first to write an Introduction to
the catalogue,
and later to incorporate some of these findings into my writings.
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JN: I suppose that science-fiction, more so than hard science, has been the
leading
inspirational force for many virtualizing artists I know. Certainly in my own
case that is true.
Unquestionably sci-fi engages the imagination in a gripping way at times. Very
much so in
that sci-fi has a concrete influence on what gets built from time to time like
cyberspace. Has
science fiction had a bearing on your passion for technology and embryonic
virtualism?
FP: Unfortunately my real interest for science-fiction is very recent. This is
perhaps
surprising because of my frequent mixing with prominent kinetic artists who
were influenced
by science-fiction - or at least by popular science. They should have incited me
already at the
time to be more concerned with this subject. I should like to mention, once
again in this
1 1
context, Nicholas Schöffer. He never failed to relate to me his latest readings or
his
cinematographic experiences in or close to science-fiction. However, our
conversations never
made a clear distinction between imaginative science and science-fiction. At a
moment
whenhe cooperated with other avant-garde creators - like the composers Pierre
Schaeffer,
Pierre Henry, Henry Pousseur, choreographers like Maurice Béjart and
scenographers like
Jacques Polieri - he took interest in the writings of Jacques Ménétrier, the author
of La
médecine fonctionnelleand De la mesure de soi, un examen de conscienceand in
Stéphane
Lupasco, author of L'énergie et la matière psychique. In addition he was
reading Werner
Heisenberg and Herbert Marcuse. So it was this kind of imaginative scientific,
literary,
pluriartistic and philosophicalmixture in our conversations that could have had
an influence
on my passion for technology and embryonic virtualism. I must also say that I
had an early
preference for popular travel and astronomic fiction like Jules Verne's or James
Jeans's. This
cannot be compared to the virtual artists' interest in science-fiction literature
and films - or a
book like Neuromancer by William Gibson, however.
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JN: Why did you think that science and technology could act positively as
creative stimulants
in the early 1960s? My memories of the late 1960s and early 70s involve a
rampant back-tonature
aesthetic, at least among the artistic hippie anti-war people whom I associated
with.
What gave you "faith" in technology as a liberating force?
FP: At a time when artists were engaged in creating happenings, land art and
other early
ecological statements they were also making ironical and prospective
machinistic
experimentations. I felt that this combination would be the seed for further
developments
provided that the goal of all these undertakings was concerned with the liberty
of the
individual, not only of that of the artists/conceptors but also of that of the
culturally-ascending
ordinary citizens. It was again the great variety of artists I met at that time, Jean
Tinguely,
Yaacov Agam, Malina , Schöffer and the members of the GRAV and the
Nouvelle Tendance,
all of them interested in science and technology developments, who confirmed
my belief that
this combination of the two types of creation would be conducive for an advent
of a new
social and cultural climate where this apparent antagonism would disappear.
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JN: A main thread in your new book, and the reason that you stress the
biographical details of
the artists, I believe, is your desire to show how technology is or can be
humanized through
art. It is true that something exciting happens when one looks at a familiar
subject not as a
closed conceptual system, but to find an opening conceptual edge in this case
the increasing
humanization of technological virtualism. That is what I have always detected
in your work as
an art historian and what I see in your expansive research here: that opening
edge. I think that
this conceptual edge is ever more important today after we have learned that
both
fundamentalist and modernist reductionist assumptions are not easily changed
by mere
postmodern negations. What seems to be needed globally are mutating
conceptual models to
think differently with; connectivist conceptual models that are never just the
completed or
inverted objectivity of the common conceptions. Does the technological into
virtual dialogue
you illustrate here offer such a modulating model? What I am asking is: do you
think that
technology and virtuality can allow us to think differently about our
humanness? To think
better? To become more human?
1 2
FP: In fact, the virtual model I propose has its epistemological, ontological and
ethical
connotations as we remarked before. But it has also its aesthetic and
philosophical "humanist"
sides that should allow us to better understand the multiple existential changes
that our society
and every individual undergo at the present historically accelerated moment. I
shall try to
explain myself as far as virtuality and as the contribution of virtual art are
concerned. As I see
it, I amgoing one step further from what Oliver Grau and Christine Buci-
Glücksmannn define
as the social implication - or the aesthetics - of the virtual. According to Grau,
media art, that
is, video, computer graphics and animation, Net art, interactive art and its most
advanced
form of virtual art (with its sub genres of telepresence art and genetic art), is
beginning to
dominate theories of the image and art. With the advent of new techniques for
generating,
distributing and presenting images, the computer has transformed the image
and now suggests
that it is possible to enter it. Thus, it has laid the foundations for virtual reality
as a core
medium of the emerging information society. Christine Buci-Glücksmann
approaches the
aesthetics of the virtual through the idea that the development of the new
technologies of the
virtual has caused a major historic transformation that touches all the artistic
practices: the
passage from the culture of objects and of stability to a culture of flux and
instability. Thus
the premises in both art and architecture can be established that lead to an
aesthetics of
transparence and of fluidities. If I accept and try to incorporate these points of
view in my
own theoretical approach of virtual art, I do so to take an additional theoretical
step by
assuming that our wider consciousness which is affected by technological
advancement -
permits us to better assume both our intellectual and our emotional human
status at the
beginning of the XXIst century.
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JN: Many technophiles believe that technology is making us less and less
human and more
machinic. Then too there is much talk of post-humanism today. Take two fairly
recent books,
for example: Katherine Hayles's How We Became Posthuman and Robert
Pepperell's The
Post-Human Condition. They both suggest that we already live beyond the
state of
humanness. Correspondingly, Michael Heim, in his book Virtual Realism, has
identified a
transhuman attitude which consists of artistic and psychological strategies
contrived to break
through well-worn perceptions. What is it about virtual art that confirms your
commitment to
humanist values in our age?
FP: I must say that the notion of the human for me is not linked to the classical
heroic idea
stemming from the Greeks and Romans. Rather, the humanist notion
symbolizes for me our
basic human needs and personal achievements. This does not preclude this idea
from also
being connected to wider - even universal issues, of course. Virtual Art enters
this current
anti-human and post-human dialogue - a context fraught with the most
explosive anti-human
and post-human dangers - precisely with the intention of humanizing
technology by taking
into consideration the need for human survival: a survival concerned with
biology and
freedom. Humans are beings who try to preserve in all circumstances their
elementary needs
for a certain amount of personal integrity and liberty. A virtual artist's activities
can deal with
these fundamental issues while preparing a blue-print for some working
solutions of both
personal and universal dimensions.
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JN: When you speak, as you do, of art humanizing technology through the
artist's
rudimentary human goodness; does that not lead artists and art into politics?
Might it lead into
what, in her book Thinking Past Terror, Susan Buck-Morss calls (and calls for):
the global
1 3
progressive Left (or, alternatively: the radical cosmopolitan Left)? By this idea
of a connected
global Left, Ms. Buck-Morss stresses the connectivist aspect of globalization as a
communitve humanizing force when theorizing a post-9-11 politics as Hegelian
negative
dialectics. What role did politics and philosophy play in the construction of
your commitment
to and one might say obvious delight with - art-technology?
FP: Although it is quite difficult and hazardous to try to reconstruct the
elements that make
up my present commitment to the art-technology option, I shall attempt to trace
these
elements first of all from the area of theory but not necessarily only from
philosophy - and
secondly from action - but not necessarily only from politics.It would be easy
for me to quote
a myriad of names that could have had an influence on my present
commitment, but that
would resemble name-dropping without really showing any essential traits. So
I will limit
myself to indicating some ideas and their authors that come to mind
immediately. There is no
doubt that Maurice Merleau-Ponty's analysis of perception, Gaston Bachelard's
epistemology,
andEtienne Souriau's correspondence of the arts (with his analysis of the work
of art and his
comparing aesthetic method) have had to do with my comprehension of
cognitive,
multisensorial and interactive elements in technological and virtual art. Also
Walter
Benjamin'stheory of the aura in lieu of reproducibility and Gilles Deleuze's
aesthetics of the
cinema and his criticism of psychoanalytic concepts played an important role.
However, as
regards interactivity, I cannot exclude the influence of some psychoanalytical
thought on my
thinking, particularly that of Sigmund Freud, whose theories cannot be fully
appreciated
unless they are put into the perspective of a combination of imaginative science,
neurophysiology and psychological insight. Of course I was aware of Alfred
Adler's
individual psychology, Carl Gustav Jung's archetype theories and Jacques
Lacan's
interpretation and development of Freudian concepts along with Emmanuel
Levinas's
philosophy of the Other. They all played a formative role in my thinking. But
another
influence on my commitment to technological and virtual art can be traced to
the theories of
Umberto Eco and other aestheticians as regards the openness of the work of art
- and more
recently Eco's consideration of the computer as a spiritual tool. But my basic
neo-humanist
attitude was originally formed by the thought of philosophers like Nietzsche,
Hegel, and
Adorno and the literature of Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Elias Canetti,
Vladimir Nabokoff
and Primo Levi. These authors anticipated or described, each one in their own
manner, the
basic events that made up 20th century tragedy - a tragedy which combined
bureaucratic
obsession, widespread persecution and outright murder with the misuse of
technology. We are
now close to the second point I am trying to make regarding politics and action
in my
ideological make-up, but this time in a more positive perspective. Let me single
out the most
striking date and event that comes to my mind regarding that period. It is May
1968 here in
Paris. May 68 was not really a revolution, nor simply a cultural revolution, but
a virtual
cultural revolution that was felt as such by many artists and intellectuals,
especially
cosmopolitan ones. This virtual cultural revolution - with its unheard-of
possibilities and
opportunities and its effective, real extensions - was anticipatedand felt by me
deeply and it
effectively changed my life and opened up some possibilities for a realization of
my cultural
ambitions which were very much directed towards a theoretical consideration
of the art and
technology relationship and its practical application. In fact, I was not the only
one to
experience this phenomenon. People such as Isidore Isou and the Lettrists also,
in their
utopian way, were convinced that they had anticipated and even provoked, in
many of its
details, this cultural upheaval. In any case, this gave me the effective
opportunity to enter, still
as a foreigner, the teaching staff of the experimental university at Vincennes
and I met there,
among others, some members of the information department - such as Hervé
Huitric and
Michel Bret. They later entered the art department which I directed and for
which I managed
to muster technologically oriented cultural practitioners like Edmond Couchot
and Jean-Louis
1 4
Boissier people who had already collaborated with me on the exhibition
Cinétisme, Spectacle,
Environnement at the Maison de la Culture in Grenoble in 1968. These
observations
regarding 1968 Paris could be transposed into the present world situation and
even its future
circumstances whose countenance will appear when extreme nationalism and
fanatical
religious movements make way fora pacific, socially and economically just
distribution of
technological and cultural achievements.Let me just add that 1968 was also the
year when the
journal Leonardo came to be and an opportunity was given to me - and to
many others - to get
acquainted with, and to measure the importance of, theory and action in the
art/science/technology field on an international scale.
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JN: But how did politics impact on the early development of the juncture
between art and
technology, which has lead to virtualism? We know of the valiant but failed
Soviet
Constructivist experiments using the coupling of art/technology/socialism
following their
revolution. One thinks of Varvara Stepanova's, Aleksandr Rodchenko's and
Vladimir Tatlin's
art and technology splice which theorized a move away from representation
and speculation
towards intellectual production based in the actual material conditions of life.
But
Constructivism declared art irrelevant in a society committed to creativity and
the aesthetics
of everyday life and then itself became inapplicable and taboo. How do you see
the juncture
between art and technology and collective social action serving as a
humanizing influence
today? Does it function as a leftist utopian influence for you?
FP: There is no doubt that the political impact on contemporary art in our time
now of worldwide
social, economic and intellectual upheavals is as great as at the end of the First
World
War. However, since the main characteristics of the present situation are now,
as I see it,
totally different, there is a real necessity to consider the art/technology problem
in a
completely different light. This means abandoning, as much as possible, used
political terms.
Of course it is difficult to find entirely new substitutes for such notions as
democracy,
socialism, capitalism etc. without falling into a 100% utopian attitude.
Nevertheless, my
experience at the Experimental University at Vincennes - with the clash
between anarchists,
Maoists, Trotskistes, lined-up communists and traditional socialists on the one
side and
simple students attempting to understand all the political and cultural
implications of their
time on the other - have influenced me in such a way that even in a complex
question, such as
the relationship between art and technology leading to an open-ended
virtuality, I take up the
case of the latter: their "humanist" case, which seems to me to prevail in the
long run.
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JN: Your spirit differs radically from what I see as typical of French apocalyptic-
chic
negativism. Take for example recent proclamations by the skeptical - now
famously
reactionary - technophobe Paul Virilio concerning virtuality (not to mention the
eminent
Monsieur Baudrillard). Is it your involvement with factual individual artists
and their work
that makes the positive difference?
FP: Yes, my personal commitment and working method explain why I have
such a different
attitude to the art-technology problem than Virilio or Baudrillard. This
commitment and
method is closely connected with my encounters with artists and their work -
and my status as
a non-mainstream art historian. Indeed, when I describe myself as an "art
historian", I
simplify matters - just as I do when I meet someone in the street who asks me
who I am and
what I do. I thus tend to avoid misunderstanding when I say that I am an
aesthetician, an art
1 5
theorist with a degree in the science of art, an art exhibition organizer, a teacher,
or an art
critic - although I am a little bit all of these things! This personal profile is in fact
directly
associated with my working method, which establishes the closest relationship
possible with
the artist. I have applied this method of affinity as I wrote art books, taught art
in an
experimentaluniversity, and organized exhibitions that had an impact on the
public awareness
of avant-garde artistic issues. This explains also my positive attitude as an
alternative art
historian who takes a completely different stance than does Paul Virilio.
Monsieur Virilio's
attitude is based on the assumption that accidents and other catastrophic events
are inevitable
and which can only be recorded by the artists who are unable to propose other
possibilities or
virtualities. According to him, the work of these artists cannothave any impact
politically or
intellectually on the course of events, which is of course not at all my opinion.
Perhaps I
should add that already in the 1960s - when I wrote my book on Kinetic Art
which formed
part of my doctoral dissertation - I had to discover the existence of several
hundred artists in
many different countries who largely ignored each other's work, but who all
pursued aesthetic
goals with the aid of real or virtual movement and natural or artificial light.
One can of course
argue that there was something arbitrary in my assumption that these artists
had sufficient
matters in common to be classed together under the term of Kinetic (or
Luminokinetic) Art.
But my way of proceeding was based on some ideas that were in the air at the
time, which
justified, in my mind, this kind of procedure. Of course, many of the artists, if
not all, were
not quite satisfied with this classification, but alternatively made use of the
term. Some did
categorically reject being called kinetic artists. However, even though any kind
of
classification can irritate artists (or others) I think nevertheless that it is
necessary to proceed
in this way if one wants to situate the work of an artist with regard to timely
ideas - thus
showing, among other things, the work's involvement with these timely issues
and the way
this work engages or transcends them. After my prise de conscience regarding
motion and
light, I have tried similar operations based on the assumption that there was a
significant
relationship to be analyzed between two aesthetic ideas current at the time:
artistic endeavors
to create works on an environmental scale and spectator participation. This
gave rise to my
book Art, Action and Participation, which you previously mentioned, for which
I was again in
touch with a considerable number of creators - this time also belonging to other
disciplines
than the visual arts. I must say that a similar procedure led me to write Art of
the Electronic
Age. For this book likewise I contacted directly artists engaged in the problem
of art and
technology. This type of procedure is also the basis of my present research into
virtuality;
research founded on the hypothesis that a new departure in Technological Art
has recently
been made which can be termed Virtual Art. For this exploration I have
established relations
and opened discussions with artistswhoseinquiry takes place within the
categories of digitalbased
projects and environments, multimedia off-line compositions, and on-line
works in
which interactivity and multisensoriality play a more radical role than before.
Here again I
fear that some artists will object to be called virtual artists (or artists practicing
virtuality), but
I still feel that a non-arbitrary classification is necessary and can be regarded as
a first step
towards a combined mastering of the aesthetic problems of virtual creation.
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JN: Do you think that virtual art will continue to unfold under its own weight
from the point
of view of extended and connected virtuality, with the next set of arising lyrical
questions
necessarily having to do with how the virtual itself is to be understood and
constituted in the
future? Or do you see a reactionary resistance to emergent virtualism on the
horizon?
FP: I cannot really foresee the future of virtualism. Nevertheless, I have a
feeling that political reactions such as ecology and corresponding scientific and
technical discoveries
1 6
made in contemporary and future biological research will alter the general
context. The result
will necessitate a readapting of the individual to a new synthesized
environmental condition.
Art research will no doubt both anticipate and assume this situation - and
perhaps find a new
term for this advanced virtualism.
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Begun June 17th, 2003 Paris. Concluded July 28th, 2003 Paris.