Msica y Matemticas.

De Schoenberg a
Xenakis
por
Iigo Ibaibarriaga, KURAIA, Grupo de Msica Contempornea
de Bilbao
El presente trabajo surge con la intencin de acercar estos dos mundos a travs
de diferentes momentos histricos, autores y obras que relacionan ambos campos
con sus propuestas de trabajo. Presenta una evolucin histrica y un acercamiento a
momentos concretos de la creacin musical en relacin a la utilizacin de esquemas
matemticos.
Introduccin histrica
Las matemticas nacen de la necesidad de registrar el paso del tiempo y con-
sistieron, en un principio, solamente en nmeros y conteos. Exista la necesidad de
llevar un registro de las cosechas del ganado y de las operaciones comerciales. As
se desarrollaron signos y palabras para los nmeros.
Aunque las primeras expresiones del arte estn veladas por la bruma de la pre-
historia, existen silbatos de hueso, autas de caa, palillos de tambor hallados en
cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar estados de nimo y
reejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La Msica nace de la necesi-
dad de protegerse de ciertos fenmenos naturales, de alejar los espritus malignos,
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188 9. Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis
de atraer la ayuda de los dioses, de honrarlos y festejar sus estas y celebrar el
cambio de las estaciones.
Los Pitagricos
Se dice que Pitgoras acu la palabra matemticas, que signica lo que es
aprendido. El describe un sistema que busca unicar los fenmenos del mundo
fsico y del mundo espiritual en trminos de nmeros, en particular, en trminos
de razones y proporciones de enteros. Se crea que, por ejemplo, las rbitas de
los cuerpos celestiales que giraban alrededor de la tierra producan sonidos que
armonizaban entre s dando lugar a un sonido bello al que nombraban La msica
de las esferas.
Pitgoras estudi la naturaleza de los sonidos musicales. La msica griega exis-
ta mucho antes, era esencialmente meldica ms que armnica y era microtonal; su
escala contena muchos ms sonidos que la escala de doce sonidos del mundo oc-
cidental. Esto no es inusual en las tradiciones musicales orientales donde la msica
es enteramente meldica. Los intervalos ms pequeos han tardado mucho tiempo
en desarrollarse en la notacin tradicional actual aunque la msica contempornea
y muchos instrumentistas de jazz los utilicen.
Fue Pitgoras quien descubri que existe una relacin numrica entre tonos que
sonaban armnicos y fue el primero en darse cuenta de que la msica, siendo uno
de los medios esenciales de comunicacin y de placer, poda ser medida por medio
de razones de nmeros enteros.
Sabemos que el sonido producido al tocar una cuerda depende el longitud,
grosor y tensin de la misma. Entendemos que cualquiera de estas variables afecta
la frecuencia de vibracin de la cuerda. Lo que Pitgoras descubri es que al di-
vidir una cuerda en ciertas proporciones era capaz de producir sonidos placenteros
al odo. Esto era una maravillosa conrmacin de su teora. Nmeros y belleza eran
uno. El mundo fsico y el emocional podan ser descritos con nmero sencillos y
exista una relacin armnica entre todos los fenmenos perceptibles. Pitgoras en-
contr que al dividir una cuerda a la mitad produca un sonido que era una octava
ms agudo que el original que cuando la razn era 2:3 se produca una quinta y que
otras razones sencillas producan sonidos agradables.
Pitgoras no saba nada de armnicos. El slo saba que la longitud de la cuerda
con las razones 1:2 y 2:3 produca unas combinaciones de sonidos agradables y
construy una escala a partir de estas proporciones. En sus experimentos, Pitgoras
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descubri tres intervalos que consideraba consonantes: el diapasn, el diapente y el
diatesarn. Los llamamos a la octava, la quinta y la cuarta.
Los pitagricos no saban nada de ondas sonoras y de frecuencias. De hecho, la
regla que establece que la frecuencia est relacionada con la longitud de la cuerda
no fue formulada hasta el siglo XVII, cuando el franciscano fray Marin Mersenne
deni algunas reglas sobre la frecuencia de una cuerda vibrando.
Tetracordios y gneros
Para entender el trmino gnero dentro del contexto de la msica griega, debe-
mos saber que su grupo intervlico bsico que era el tetracordio, es decir, un grupo
de cuatro notas, de las cuales la ms aguda y la ms grave se hallan a una distancia
de una cuarta justa.
Las dos notas extremas del tetracordio, al estar formadas por un intervalo que
siempre poda cantarse correctamente anado, se consideraban jas, mientras que
las notas interiores eran mviles.
El tratado musical ms antiguo que existe, la Armonica de Aristgeno (330 aos
antes de Cristo) presenta un sistema meldico altamente desarrollado, organizado
mediante tetracordios de tres tipos o gneros principales: enarmnico, cromtico y
diatnico. En estos casos, la notacin de las dos notas internas es slo aproximada.
Aristgeno describe tres variedades o matices del tetracordio cromtico y dos del
tetracordio diatnico.
Sostiene que el verdadero mtodo para determinar los intervalos es el auditivo, y no
el clculo matemtico. Y su mtodo de medicin no se basa en proporciones, sin
un sistema de fracciones, en el cual el tono entero se divide en doce partes iguales.
Dos tetracordios podan combinarse de dos maneras diferentes. Si la ltima
nota de uno era asimismo la primera nota del otro, se deca que los tetracordios eran
conjuntos. Si mediaba un tono entero entre ambos, los tetracordios eran disjuntos.
Finalmente se desarroll el sistema perfecto mayor: una escala de dos octavas,
compuesta por tres tetracordios conjuntos y disjuntos a la manera que muestra el
siguiente ejemplo. El la ms grave de este sistema se consideraba como un sonido
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agregado.
El sistema perfecto mayor era, una estructura terica a la cual se haba llegado por
agregado de un tetracordio cordial como conjunto a cada extremo de esa octava.
Los modos
Los modos musicales, dice Aristteles, dieren esencialmente uno de otro, y
quienes los oyen se sienten diferentemente afectados por cada uno de ellos. Algunos
de ellos vuelven serios a los hombres, otros debilitan la mente, otros producen un
estado de nimo moderado y estable.
Las escalas seg un Tolomeo
La teora ms antigua sostiene, que un modo era, en la msica griega, similar,
en esencia a un modo en la msica medieval; segua un determinado esquema tonos
y semitonos en la escala de la octava con un centro tonal denido.
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En consecuencia, segn la teora ms reciente y de ms general aceptacin, un
modo es una tonalidad, y los diferentes modos eran diferentes escalas, es decir,
transposiciones de un mismo esquema bsico de la octava a diferentes niveles de
altura.
La notacin modal y los modos rtmicos
Como la polifona medieval se iba haciendo cada vez ms y ms compleja, los
compositores tenan que encontrar algn medio de indicar cmo encajaban las vo-
ces. Las dicultades que haban surgido en la msica de Compostela, donde escribir
en partitura ya no proporcionaba una solucin completamente satisfactoria. Lo que
necesitaban era un sistema de notacin que mostrara los valores relativos de las no-
tas dentro de una nica lnea meldica. El desarrollo de ese sistema, fue una de las
realizaciones ms signicativas de la escuela de Notre Dame.
Los seis modos rtmicos
La mayora de los tericos que enumeran los seis modos rtmicos o patrones
que equivalen a los pies o metros cuantitativos de la poesa clsica. Se cree que su
desarrollo estuvo inspirado en la descripcin de los metros cuantitativos del tratado
DE MSICA de San Agustn (354-430 d. de Cristo). San Agustn utiliza solamente
dos unidades de medida, una larga (longa) y otro breve (brevis), y dej claro que
una longa equivale a dos brevis. Usando estas unidades, que se pueden indicar
como negra y corchea, podemos formular los modos rtmicos primero, segundo y
sexto sin ninguna dicultad. Pero los otros tres modos introduce un valor ms largo
que no se encuentra en las unidades de medida de San Agustn. Para comprender
las razones de la introduccin de esa nota ms larga tenemos que ver el desarrollo
cronolgico de los modos rtmicos.
El primer modo rtmico parece haber sido el primero en ser de uso corriente.
Una vez que qued establecida la idea del primer modo, la inversin de sus valores
para producir el metro yambo del segundo modo sera una evolucin natural. El
sexto modo se origin, al parecer, con una versin ornamentada del primer modo
o del segundo antes de que fuese clasicado como modo por derecho propio. Las
longas ms largas de los otros tres modos las describieron como ms all de la
medida (ultra mensuram).
Las unidades o pies de los modos rtmicos son slo bloques de construccin
para fabricar unidades musicales ms largas. Del mismo modo que una serie de
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pies crea un verso de poesa, los patrones repetidos de un modo rtmico crean una
frase musical. El nombre medieval de tales frases era ordines, trmino que indica
una serie de un orden denido y controlado. Podemos denir entonces un ordo,
como una o ms exposiciones el patrn modal que acaba con un silencio.
Los seis modos rtmicos
El temperamento
La escala temperada se desarroll para resolver problemas de anacin y llev a
una msica en la que se poda modular de una tonalidad a otra sin tener que cambiar
la anacin de los instrumentos. El temperamento es la forma musical de mantener
series dentro de un espacio denido. La transicin de la anacin pitagrica la
temperada tom siglos, y ocurri de una manera paralela al cambio en la relacin
entre msica y matemticas.
En el siglo XII, compositores e intrpretes el querer separarse de la tradicin
pitagrica crearon nuevos estilos y tipos de msica. El canto mondico gregoriano
poco a poco fue evolucionando en msica polifnica con diferentes instrumentos
y voces. La creacin de composiciones ms complejas llev a experimentar con
anaciones alternativas y temperamentos. Los experimentos de anacin derivaron
en un cambio de la anacin pitagrica llamada la anacin justa. Las nuevas
anaciones seguan utilizando las matemticas para calcular los intervalos, pero no
necesariamente seguan los principios pitagricos. Ahora eran utilizadas de una
forma prctica y no como un n. Este cambio de actitud caus desacuerdo entre los
matemticos, quienes queran una adherencia estricta a sus frmulas, y los msicos
que buscaban reglas fciles de aplicar. De hecho, los msicos empezaron a basarse
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ms en su odo y menos en el monocordio.
En el siglo XVIII, msicos como Juan Sebastin Bach empezar a anar sus ins-
trumentos usando el temperamento, es decir, una escala en la que los doce sonidos
fueran anados sin diferencia entre un fa sostenido y un sol bemol. La complejidad
de las modulaciones lo necesitaba.
Juan Sebastian Bach compuso el clave bien temperado, que consiste en
24 piezas en las doce tonalidades, usando el modo mayor y menor de cada una de
ellas, demostrando de esta manera las posibilidades de modulacin creadas por una
anacin igual.
Aunque la msica ya no es una disciplina estrictamente matemtica, las mate-
mticas son inherentes a la msica y continuarn inuyendo en la evolucin de la
teora musical.
La meloda
Un procedimiento bsico para obtener cohesin en una pieza de msica es la
rearmacin de una secuencia de sonidos una y otra vez, de una forma variada,
para evitar la monotona y dar carcter a la composicin. Algunas de las tcnicas
usadas para la unidad a una composicin, estn basadas en el plano geomtrico.
Las transformaciones musicales estn ntimamente relacionadas con las trans-
formaciones geomtricas bsicas. Una transformacin geomtrica recoloca una
gura geomtrica rgida en el plano, preservando su forma y tamao. La forma
original no se distorsionan con la manipulacin. As, una frase musical tendr mo-
tivos que se repiten en forma idntica o se repiten en forma ms aguda o ms grave;
en otras ocasiones, en vez de subir, bajan o retroceden. Rotacin, traslacin y re-
exin, estas transformaciones geomtricas las encontramos en la mayora de las
melodas populares y el anlisis de las obras maestras musicales nos llevar a en-
contrarlas. Este es un recurso muy utilizado, aunque normalmente no lo asociamos
con las Matemticas.
La forma ms sencilla de aplicar la traslacin a la msica es la repeticin.
La serie de Fibonacci
Los nmeros de la llamada serie de Fibonacci, son elementos de una serie in-
nita. El primer nmero de esta serie es 1, y cada nmero subsecuente es la suma
de los dos anteriores. Como el primero es 1 y antes no hay nada, el segundo es 1, el
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tercero es 1+1, el cuarto es 1+ 2 y as sucesivamente:
Serie: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, .........
Un ejemplo de la utilizacin de la serie se da en la quinta sinfona de Beethoven.
No se sabe si el uso de la serie es intencionado, o lo utiliza de manera intuitiva, tal
vez el compositor la utiliza sin saber, slo porque se oyen bien. Beethoven la emplea
no slo en el tema, sino adems en la forma en que incluye este tema en el transcurso
de la obra, separado por un nmero de compases que pertenecen a la Serie.
Bla Bartk utiliz esa tcnica para desarrollar una escala que denomin la
escala Fibonacci:
MSICA PARA CUERDAS, PERCUSIN Y CELESTA
(PRIMER MOVIMIENTO)
Compuesta en cuatro partes, el primer tiempo es una fuga de 88 compases (1, el
den acusa, que consideramos como tal; a todos los efectos)
Las cuerdas se hallan divididos en dos grupos:
Grupo 1

violines primeros y segundos, violas primeras, violonchelos primeros

y contrabajos primeros.
Grupo 2

violines terceros y cuartos, violas segundas, violonchelos segundos y

contrabajos.
En este primer tiempo no se utilizan el piano ni el arpa y las percusiones so-
lamente intervienen en circunstancias especiales: la gran caja en un comps (56)
los platos en 2 (1 y 52) y los timbales en 51 (del 34 al 38) y 3 (53 al 55 y acento
en el 56) y la celesta en una intervencin de la gura penal y 144 fosas; y el color
instrumental est, pues, casi ilimitado las cuerdas.
Estas, estn divididas en dos grupos y, al iniciarse el tema en las violas primeras
y segundas se produce, por su distinta situacin, un efecto estereo. Por el con-
trario, los violines de la segunda entrada (4) son los violines terceros y cuartos, es
decir, pertenecen al mismo grupo as como los de la cuarta entrada (12) que son
los segundos, del primer grupo; el mismo efecto estereo reaparecer, no obstante,
en la tercera entrada (8), en los violonchelos primeros y segundos y en la quinta y
sptima en los contrabajos (16 y 27). La sexta entrada se realiza nicamente en los
violines primeros (26).
El primer movimiento, andante tranquilo, se inicia con el enunciado del tema en
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violas primeras y segundas, con sordina (del 1 al 4); ste se halla dividido en cuatro
secciones o clulas separados por pausas de corchea. A su vez estas cuatro clulas
se agrupan en dos frases (A y B), la primera creando una tensin que se resuelve en
la segunda. En A se recorren todos los grados cromticos comprendidos desde la
nota inicial LA-que ser tambin la nota nal y que cumple la funcin de tnica-,
hasta la ms aguda de ella, MI b. La frase asciende hasta Mi pero desciende hasta SI
b formndose as dos mbitos de distancia de tritono que vienen encuadrados dentro
del tpico sistema tonal de Bartk.
Se observa una constante de relaciones subdominante-tnica-dominante; la mis-
ma constante se observa en el crculo de quintas completo.
Separando las tres funciones unas de las otras y denominndolas ejes de tnica,
de dominante y de subdominante, obtendremos:
Los puntos opuestos de los ejes son correspondientes y pueden ser reemplazados
entre s sin que cambie su funcin tonal.
Numerando las notas del tema podemos observar que: del 14 al 19 el grupo re-
sulta igual que desde el 2 al 7, subido en una tercera menor (este intervalo aparece
entre 2 y 3 como segunda aumenta y es el de mayor extensin entre notas consecu-
tivas del que procede, casi siempre, por segundas menores o eventualmente alguna
mayor).
Observamos que del 20 al 26 el grupo procede del fragmento que va del 1 al 7,
pero 2 semitonos ms alto; el que va del 21 al 27 se corresponde con el grupo 14 al
20 bajado un semitono y nalmente el que va del 20 al 24 es la exacta retrogradacin
de las notas comprendidas entre 8 y 12.
La curva dinmica general de la fuga completa que se inicia en pp (y con sor-
dinas) naliza en pp ( y asimismo con sordinas); el f, al que se asciende gradual-
mente, se alcanza en el punto culminante (HP) para decrecer hasta el ppp nal.
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Todo este movimiento viene generado y controlado por la llamada seccin urea;
la proporcin 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144... (serie de Fibonacci) en uno de
sus aspectos ms sencillos y en ella se basa la fuga de Bartk.
En los primeros 55 compases se crea la tensin que halla su punto culminante
en 56 para concluir 34 compases ms tarde; la obra consta de 89 compases y podra
describirse grcamente as:
La curva de intensidades viene controlada por el uso de las sordinas: las cuerdas
colocan las sordinas en 1; tocan sin sordinas despus del 34 y durante los 21 +
13 compases que siguen y vuelven a tocar con las sordinas puestas los ltimos 21
compases.
En total, con sordina, tocan los 34 primeros compases ms los 21 nales igual a
55 y, sin sordinas, tocan 21 + 13 centrales. Lo podramos representar as:
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Estructura de la Fuga
El tema, en anacrusa, se inicia en las violas primeras y segundas, con sordinas
y en comps de 8/8, extendindose hasta el nal del cuarto comps a travs de una
sucesin de 12/8,8/8 y 7/8; este esquema rtmico se repite hasta la quinta entrada en
que, ocasionalmente, aparece un 9/8.
Los violines terceros y cuartos (segundo grupo), con sordinas, introducen la
respuesta del tema, en el comps 4, una quinta mayor ascendente respecto a la
primera entrada.
En el comps 8 los violonchelos primeros y segundos, con sordinas, efectan
la tercera entrada pero ahora una quinta inferior de la primera, es decir, en Re; y
los violines segundos, asimismo con sordina, en el comps 12, en anacrusa -como
en todas las otras entradas-, entran una quinta ascendente superior respecto de la
segunda entrada, es decir, en Si, realizando as la cuarta entrada y; nalmente, los
contrabajos primeros y segundos, tambin en anacrusa y con sordinas, en el comps
16, hacen la quinta entrada que ser una quinta baja respecto de la tercera entrada, es
decir, en Sol. Se observa as la aparicin de una estructura tonal basada en quintas
ascendentes y descendentes desde un punto en comn.
Del comps 21 al 26 se extiende un episodio que conduce a la segunda ex-
posicin en el comps 26. Los violines primeros con sordinas, anuncian el tema
una quinta superior respecto de la cuarta entrada, es decir en Fa sostenido. En el
siguiente comps, el 27, el tema se combina en estrecho con la anterior entrada
de los violonchelos primeros y segundos y contrabajos primeros y segundos -con
sordinas-, y a una quinta inferior respecto de la quinta entrada, es decir en Do, ex-
tendindose del comps 27 al 34 y concluyendo con ellos lo que quiz se podra
calicar de primera seccin de la fuga. En forma de esquema se podra sealar as:
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Se trata, pues, de 2 progresiones por quintas, una ascendente sealada por los
nmeros pares, y otra descendente (nmeros impares) y que llegan a alcanzar la
distancia de tritono entre ellas.
Desde el punto de vista instrumental hay que observar en esta seccin una apari-
cin progresiva del material: las diferentes partes instrumentales de que dispone
Bartk van entrando progresivamente una a una y, hecha su aparicin, se mantienen
mientras van entrando los dems, logrando de este modo, una gran densidad.
El esquema resultara as:
La segunda seccin de la fuga se inicia el comps 34 (anacrusa en el 33), me-
diante el estrecho que inician las violas primeras y segundas; aparece ahora un
estrecho que juega con las cuatro clulas de que consta el tema y en sus respectivas
entradas (compases 33, 34, 35 y 37) las cuerdas van quitando las sordinas.
La primera seccion conclua sus progresiones temticas por quintas en el fa #
para la progresin ascendente y en do para la descendente; este estrecho prosigue
ahora dicha progresin de la siguiente forma:
Las entradas que se inician con FA, Do #y Sol #, pasan rpidamente (anacrusas
en compases 33,34 y 35).
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La primera seccin naliza en pp y sin mientras que la segunda se inicia p. La
tensin crece, entre otros motivos, mediante la entrada de los timbales en el comps
34, el quitar las sordinas desde el 33 y la alteracin del tiempo en 38 que de corchea
116-112 pasa a 120-126.
La inuencia del tiempo es un elemento importantsimo en la progresin de las
tensiones hacia el punto lgido para iniciar la distensin y el pase a la corchea igual
a 108 en el comps 78 y el poco ralentando en el comps 87:
Comps 1: 116-112, Comps 65: 116-11,
Comps 38: 120-126, Comps 78: 108,
Comps 52: 120-116, Comps 87: poco rall,
Comps 63: poco rall
Se observa tambin el comps 34 al 38 el pedal del timbal y de los contraba-
jos sobre si bemol; esta nota en el tema, crea la suspensin de ste (tiende a la
tnica); suspensin que permite su continuidad y polariza el LA como la nota
pivote o tnica; es decir, el si bemol actua con verdadera funcin de dominante.
Ms adelante, del 53 al 56, los timbales ejecutan el segundo pedal con ahora en
LA (tnica de la fuga); el primero de los dos pedales consta de cinco compases, el
segundo de tres: ambos nmeros pertenecen a la serie de Fibonacci.
El punto culminante se alcanza despus de una tensa progresin de trece com-
pases en los que los violines primeros y segundos insisten repetidas veces en el
enunciado de la cabeza del tema; sigue, en violines primeros y segundos, y por tres
veces, una gura derivada y transportada una tercera mayor superior.
Alcanzado el HP (punto culminante) en el comps 56, se inicia desde este punto
la distensin y con ello el retorno a la tnica inicial de LA comenzando as la ter-
cera seccin de la fuga: junto a la progresin de notas pivote agudas por quintas
ascendentes en los compases 56,58 y 61 comienza, al mismo tiempo, la progresin
de quintas ascendentes que presentan el tema en inversin.
Siguen cinco compases (del 64 al 68) los que aparece la primera clula del tema
en inversin entrando en DO (violines primeros) y seguida en estrecho por la misma
clula, trasportada sobre FA # (en violines segundos, comps 65-66), descendien-
do, a distancia de octava, por tres veces con el agudo al grave y nalizando con un
RE b en los contrabajos que forma tritono con la siguiente entrada, (comps 68) en
inversin, del sujeto, en el tono de SOL (violines terceros y cuartos).
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El anterior Estrecho insiste en el rea de tnica mientras que la entrada del
comps 68 incide en el eje dominante y la siguiente lo har en la de subdominante:
violas primeros y segundos, comps 69,; al mismo tiempo, en los violonchelos
primeros y segundos, tambin en 69, una gura de tipo contra sujeto libre entra
sobre las notas DO-FA#.
En la anacrusa de comps 72 aparece, en los violines segundos, la entrada en
RE, seguida en estrecho por los violonchelos primeros y segundos que la efectan
en MI (compases 73 a 78).
El tema aparece, por inversin en los violines primeros al mismo tiempo que
suena, por movimiento directo, en los violines cuartos (del 77 al 81). A partir de
este momento estamos ya sobre la tnica fundamental y Bartk nos presenta ambos
temas -directo e invertido-simultneamente; y para evidenciar esta conjuncin el
compositor rodea, como con un halo, al doble tema con los arpegios de la celesta
en su primera y nica intervencin. Otro elemento esencial en una fuga interviene
en este momento: el pedal.
Desde el climax, en el punto lgido de la curva que va desde LA a MI bemol,
la progresin de quintas -ahora descendente-, ha sido la inversa de la exposicin tal
como vemos en el grco; despus de la aparicin del tema y de su inversin, la
coda concluye la fuga.
La coda despliega, por ltima vez, las dos clulas fundamentales del tema.
Siempre en la tnica la se suceden las entradas en estrecho. Prosigue el estrecho
en los violines primeros, a cuatro octavas superiores del bajo en la anacrusa del 83.
Podemos sealar asimismo como la gran caja slo interviene en un comps (56);
los platos slo en dos (51 y 52) y los timbales en los dos pedales (en si bemol y la)
de cinco y tres compases respectivamente. As, hallamos la sucesin de 1, 2, 3, 5.
En el grupo de las percusiones, la celesta, nalmente, en una sola intervencin de
144 fusas, aporta el nmero ms grande de la sucesin de Fibonacci.
Fiel a su sentido tonal y su particular sistema de ejes, Bartk concibe la fuga,
primer tiempo de su msica para cuerdas percusin y celesta, como un juego de
tonalidades. La tonalidad de LA no es nica en msica para cuerdas, percusin
y celesta; el segundo tiempo est en la tonalidad de do y el tercero en fa#. Ello
realizar tonalidad global de la obra y le conere su ms ntima unidad.
El mismo Bartk seala estos hechos y, en un brevsimo anlisis de su obra, es-
pecica claramente; El primer movimiento es una fuga de estricto desarrollo. Cada
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nueva entrada del sujeto se realiza en una tonalidad una quinta superior (entradas
segunda, cuarta, sexta, etc) o en una tonalidad una quinta inferior (entradas tercera,
quinta, sptima, etc.); Dos entradas emparentadas hacen su aparicin en estrecho
varias veces; algunas veces, las entradas slo exponen fragmentos el tema. Cuando
se ha alcanzado la distancia ms lejana en ambas direcciones (mi bemol)-El clmax
del movimiento-, otras entradas presentan el tema en inversin hasta regresar de
nuevo la tonalidad principal (la).
Esto ocurre en el comienzo de la coda donde el sujeto aparece en ambas formas.
El sistema dodecafnico
Atonalidad
Si entendemos como tonalidad el ordenamiento jerrquico de los grados de la
escala en torno a la tnica, tonalidad signicar la ausencia de este ordenamiento.
Ms an: si la tonalidad es un medio de integracin y de control de todos los ele-
mentos de la obra como temtica, modulacin y desarrollo formal, la atonalidad
ser un medio para la liberacin de todos estos componentes.
En un sentido ms amplio, el trmino atonal se aplica tambin a todas aquellas
msicas cuyo sentido tonal est debilitado total o parcialmente por la utilizacin de
sistemas ajenos a la de que gravitacin tonal:
-Los modos griegos y gregorianos disponen igualmente de relaciones armnicas
que poseen una tnica pero a la cual se accede de forma diferente que la tonal.
-Las escalas pentfonas, hextonas, sintticas y otras, por su estructura inter-
vlica privan a la tnica de soporte auxiliar necesario que facilite el frase creando
una tonalidad suspensiva de color modal.
-los mecanismos cadenciales de los acordes desde funciones de dominante y
subdominante que no sean el cuarto y quinto grado desestabilizan el sentimiento de
tonalidad asentada sobre los modos mayor y el menor.
-La disposicin de los acordes por cuartas pone en duda la vericacin tonal
creando zonas de desvo de tonalidad hacia la lnea meldica ms sobresaliente.
-El cromatismo crea campos armnicos de bipolaridad o multipolaridad tonal y
modal desvirtuando el carcter absoluto de la tonalidad tradicional.
202 9. Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis
Arnold Schoenberg
Los primeros aos que sucedieron a la guerra fueron para l una etapa de recon-
sideracin de su produccin anterior y de consolidacin de su futuro como creador.
La causa fundamental de su crisis creativa fue algo ms profundo y artstico. Haba
llegado un punto en el no conaba ms el carcter intuitivo caracterstico de
la msica que haba compuesto antes de la guerra. Pensaba que el desarrollo de
los nuevos mtodos necesitaban de un sistema especco para la msica, en cierto
modo, anlogo con el tonal, capaz de incorporar las nuevas melodas disonantes y
las estructuras de acordes propias de la msica del siglo XX dentro de un esqueleto
concebido de una forma ms consciente y ordenado sistemticamente.
Crey que su misin histrica era la de desarrollar un sistema nuevo, y esos siete
aos de silencio entre 1916-1923 indican las dicultades que encontr para llevar
a cabo esta tarea que l mismo se impuso.
En 1921 Schoenberg coment a uno de sus discpulos que haba realizado un
descubrimiento que asegurara la supremaca de la msica alemana durante los
prximos 100 aos. A lo que se estaba rerindose era al dodecafonismo que,
segn l, permita la continuacin de los valores musicales tradicionales siguiendo
el camino que ya haba recorrido la evolucin musical del siglo XX.
Explica en sus escritos, que desarroll este sistema con la intencin de con-
seguir un control ms consciente sobre los nuevos materiales cromticos que hasta
entonces slo haba utilizado de forma intuitiva.
Se trata de la creencia de que estos nuevos sonidos obedecen las leyes de la
naturaleza y nuestra forma de pensar. Orden, lgica, comprensibilidad y forma no
pueden estar presentes sin la obediencia a este tipo de leyes. Todo esto obliga al
compositor a seguir el camino de la exploracin donde debe encontrar, si no leyes o
reglas, al menos las formas que expliquen el carcter disonante de estas armonas y
de sus sucesiones.
Para Schoenberg, el sistema dodecafnico era capaz de proporcionar (y por lo
tanto de reemplazar) las diferencias estructurales que antiguamente proporcionaba
la tonalidad. Los principios bsicos del sistema fueron descritos de forma sencilla.
Cada composicin extrae su material meldico bsico de una nica secuencia es-
cogida dentro de las doce notas de la escala cromtica, conocida como serie de
doce notas.
Por aadidura al original, o forma primera de la serie se utilizan otras tres
203
formas relacionadas con ella. La forma retrgrada y (R) invierte la sucesin de notas
de intervalos. En la inversin (I) invierten cada uno de los intervalos originales por
lo que una quinta justa ascendente puede pasar a convertirse en una quinta justa
descendente.
Finalmente, tambin se puede invertir la forma retrgrada, la inversin retr-
grada o forma RI.
Por otro lado, alguna de estas cuatro formas bsicas de la serie podran trans-
portarse para comenzar en otra nota. Las cuatro formas bsicas de la serie, multi-
plicadas por 12 transportes posibles dan un total de 48 posibles versiones de la serie
original. Normalmente no se utilizan todas las versiones en una misma pieza, sino
que segn el tipo de obra que quiera componerse se elegirn unas u otras.
Por ejemplo, en la primera obra en la que utiliz completamente el sistema
dodecafnico, la suite para piano, opus 25 (1924), Schoenberg utiliz solamente
ocho series distintas.
Aunque la serie determina la sucesin de notas utilizada en una pieza, no seala
ni sus registros y sus duraciones. Tampoco seala la disposicin de la textura o la
forma de la msica.
La Serie es una estructura abstracta, un conjunto de relaciones potenciales
que deben incluirse en los detalles musicales de una composicin determinada. Es
importante sealar lo siguiente:
1

. Schoenberg articula el nal de cada serie con un esforzando que es seguido

204 9. Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis
por silencio.
2

. La repeticin inmediata del si bemol, la ltima nota de la primera serie y

la primera de la segunda serie, es subrayada mediante su permanencia en el mismo
registro.
3

. El tritono Sol-Re b comn a ambas series se tocan simultneamente en

ambas exposiciones y se repiten en el mismo registro.
El serialismo integral
Rodeados de privaciones materiales y de un profundo aislamiento cultural, la
generacin ms joven de los compositores europeos que surgi tras la 2
a
guerra
mundial experiment una fuerte reaccin contra su herencia cultural. Para ellos,
la tradicin de la msica occidental pareca intrnsecamente ligada a los fracasos
polticos y sociales del pasado. Era necesario crear un nuevo tipo de msica distinta
a cualquier otra existente. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las
nociones musicales anteriores referentes a cmo se deba componer y cmo deba
sonar.
Pierre Boulez, una de las guras ms importantes la msica europea de pos-
guerra, dijo: En 1945-1946 nada estaba preparado y todo quedaba por hacer:
fue todo un privilegio poder llevar a cabo ciertos descubrimientos, encontrarnos
a nosotros mismos sin ningn punto de referencia, lo cual tuvo sus dicultades pero
tambin sus ventajas. Pierre Boulez crey que los primeros compositores del siglo
XX haban fallado a la hora de llevar a cabo una revolucin musical que conllevar
una era radicalmente nueva.
En un famoso, y provocativo ensayo titulado Schoenberg ha muerto, escrito en
1952 poco despus de la muerte del compositor viens, Pierre Boulez comenzaba
alabando al viejo maestro por haber inventado el sistema dodecafnico; para des-
pus criticarlo por no haberlo desarrollado en toda su extensin. Schoenberg haba
tratado las series como si fueran un tema en vez de como una conguracin abs-
tracta de intervalos y las haba reemplazado por el esquema formal clsico en lugar
de derivar las estructuras seriales de las propias caractersticas de la serie.
Segn su punto de vista haba que realizar un tratamiento consistente de todos
los elementos musicales, no slo de los meldicos, sino tambin de los rtmicos,
de los dinmicos, de las texturas y nalmente de los formales, de acuerdo con los
procedimientos estrictamente seriales y que no tuviera ninguna relacin con ningn
presupuesto musical anterior. Pierre Boulez alab a Webern de forma especial por
205
haber conseguido dar comienzo al nuevo dominio musical.
Aunque el seralismo integral, las composiciones escritas siguiendo exclusiva-
mente los principios seriales, fue principalmente desarrollado por compositores que
alcanzaron su madurez tras el nal la segunda guerra mundial, su historia comienza
con un miembro de la generacin anterior: el francs Olivier Messiaen (nacido en
1908). Messiaen ha ejercido una inuencia crtica sobre los jvenes serialitas eu-
ropeos, muchos de los cuales, como fue el caso de Boulez y Stockhausen, estudiaron
con l.
Desde los primeros aos Messiaen favoreci una forma de componer rigurosa
y objetiva que sistematiz en su libro Tecnica de mi lenguaje musical (1944).
En esta obra aparece reejada tendencia a tratar las caractersticas individuales del
sonido musical (meloda, dinmica y timbre) como componentes individuales. Las
relaciones entre las distintas notas son desarrolladas de una forma inusualmente
sistemtica. El aspecto ms innovador de este libro es el tratamiento del Ritmo. Al
haber escogido reemplazar los conceptos de medida y comps por el sentido de
un valor corto (la semicorchea, por ejemplo) y por el de su libre multiplicacin se
mueve hacia una msica carente de medida.
La idea de los valores aadidos por medio de los cuales los modelos regulares
adquieren una mayor exibilidad rtmica es fundamental en el planteamiento global
de su msica. Messiaen tambin propone un nuevo tipo de aumento o disminucin,
aadiendo suprimiendo un valor rtmico jo a los miembros de cada unidad.
por ejemplo: se convierte en
Esta caracterstica es muy comn en sus obras y se ve claramente en el Cuarteto
para el Fin de los Tiempos.
Iannis Xenakis
Arquitecto, matemtico y compositor vivi con su familia en Grecia desde
1930 y luch en el movimiento de resistencia de Grecia durante la segunda guerra
mundial. Tras graduarse en el instituto de tecnologa de Atenas, Xenakis trabaj
con el arquitecto Le Corbusier durante doce aos (1948-59); durante este perodo
dise el pabelln Philips en la Exposicin Internacional de Bruselas de 1958.
Exiliado de Grecia, tras haber sido encarcelado varias veces por actividades
polticas, se traslada a Pars y se nacionaliz francs.
206 9. Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis
Fund la escuela de Msica Matemtica y Automatizada en Pars en 1966 y
ense all y en la Universidad de Indiana, donde fund un centro similar. Comenz
a aplicar a la msica teoras de probabilidad matemtica, especialmente la ley de
los grandes nmeros.
Propuso el uso de una media estadstica de momentos aislados y de transforma-
ciones sonoras en un momento dado. El efecto macroscpico podra ser controlado
por la media de los movimientos de los elementos seleccionados. El resultado es
la introduccin de la nocin de probabilidad que implica, en este caso particular,
el clculo combinatorio. Escapar de esta manera a la categora lineal en el pen-
samiento musical.
Esto lleva al desarrollo de su msica estocstica. La msica estocstica se ca-
racteriza por masas de sonido, nubes, galaxias, donde el nmero de elementos
es tan grande que la conducta de un elemento individual no puede ser determinada,
pero s la del todo.
La palabra estocstico proviene del griego tendencia hacia una meta. Esto
signica que la msica es indeterminada en sus detalles, sin embargo tiende a una
meta denida.
Probablemente la composicin ms famosa de Xenakis sea su primera pieza
estocstica, METSTASIS, de 1954, para orquesta de 61 msicos.
Esta pieza est basada en el desplazamiento continuo de una lnea recta. Tal
modelo se representa en la msica como un glisando continuo. La contraccin y
expansin del registro y la densidad a travs del movimiento continuo son ilustra-
ciones de las leyes estocsticas. Esta obra sirvi como modelo para la construccin
del pabelln Philips que, junto con Le Corbusier, Xenakis construy para la ex-
posicin internacional de Bruselas, de 1958. En tal estructura no hay supercies
planas.
La rigurosidad matemtica de la obra de Xenakis podra hacer pensar en re-
sultados excesivamente intelectuales, pero la excesiva contundencia de sus com-
posiciones genera un impacto emocional ligado a una extrema claridad armnica y
estructural.
Msica Estocstica
La preferencia por los grandes bloques de sonidos tambin caracterizada msica
del compositor griego. Aunque las ideas composicionales de Xenakis se originan
207
desde unos principios bastante diferentes a los del serialismo. Educado en el campo
de la ingeniera y la matemtica, pas a interesarse por acoplar ciertos tipos de
clculos matemticos a diseos visuales para sus proyectos arquitectnicos.
Atrado por las fuertes analogas existentes entre la msica y la arquitectura,
a las que vio como realizaciones concretas de clculos matemticos abstractos,
comenz a interesarse cada vez ms por las cuestiones de estructura musical. Un
punto de contacto inmediatamente evidente entre las dos obras: metstasis (1954)
y el Pabelln Philips (1958) puede verse en las lneas dispuestas de forma continua,
que uyen de una forma lineal del edicio y por los glisandos convergentes y diver-
gentes de la msica.
A diferencia de la mayor parte de los compositores europeos ms avanzados de
comienzos de la dcada de 1950, Xenakis no estuvo inuenciado por el serialismo.
Tampoco Xenakis aceptaba el tipo de msica casual que por entonces Cage estaba
comenzando a desarrollar.
Al buscar un tipo de causalidad apropiada a los efectos sonoros en masa, co-
menz a aplicar a la msica teoras de probabilidad matemtica, especialmente la
ley de los nmeros largos formulada en el siglo XVIII por el matemtico suizo
Jacques Bernoulli.
En trminos sencillos, esta ley establece que cuanto ms aumente el nmero
de ocasiones en que se produzca un hecho casual, como por ejemplo el lanzar una
moneda al aire, ms posibilidades hay de que el resultado se encamine hacia un n
determinado.
Tomando prestado un trmino de Bernoulli, Xenakis habl de msica concebida
en estos trminos como msica estocstica o lo que es igual, msica indetermi-
nada en sus detalles pero que, sin embargo, se dirige hacia un nal denido.
La relacin entre la teora de la probabilidad (y los conceptos relacionados con
ella como la teora quintica de los gases) y la msica de Xenakis puede ilustrarse
al considerar los tipos de complejos musicales que favoreca y a los que se reere
con designaciones gurativas como nubes o galaxias.
Aqu, la nota individual es solamente una ms dentro de una coleccin de notas
que interactan de forma compleja cada una de ellas con poco peso o importancia
por s misma. Sin embargo, la estructura general est cuidadosamente calculada
para producir un resultado denitivo y predecible. Y aunque Xenakis utilice los
clculos matemticos para ayudar a dar forma a estos hechos musicales probals-
208 9. Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis
ticos y para determinar su distribucin a lo largo de la composicin, el mantiene
que la msica tiene que dominar.
La matemtica es solamente una herramienta y cuando traslada los clculos a
unas indicaciones musicales concretas, Xenakis los ajusta con propsitos puramente
musicales.
El proceso de construir grcos basados en clculos matemticos traducidos a
una notacin musical puede verse en un ejemplo que parece citado en el libro For-
malized Music en el que muestra su acercamiento con considerable detalle tcnico.
La siguiente explicacin se reere a la obra Metastasis.
El pasaje comienza con dos ataques sobre clusters cromticos, el primero en los
instrumentos de cuerda ms graves y segundo en los ms agudos, tras los cuales
ambos grupos instrumentales se dispersan rpidamente por medio de glisando, con
algunos instrumentos que cesan de tocar, mientras que otros continan.
El pasaje se ha concebido de acuerdo con un proceso generalizado de transfor-
macin textural: un cambio de la extensin del registro y de la densidad mediante
movimientos sonoros continuos (glisandos), primero en una direccin limitada y
luego en una ms extensa.
Como es tpico en la msica de Xenakis, sin embargo, el proceso no est total-
mente determinado, ya que en l todas las partes no contribuyen a este modelo.
De hecho, algunos modelos contradicen directamente el patrn general. El pasaje,
por lo tanto, slo tiende hacia su nal denido y determinado.
A Continuacin se describen algunos de los modelos matemticos que el com-
positor utiliza en sus obras as como en algunas de sus obras arquitectnicas.
1. Distribucin aleatoria de puntos en un plano. ( Diamorphoses)
2. Ley de Maxwell-Boltzmann. (Pithoprakta)
3. Restricciones Mnimas. (Achorripsis)
4. Cadenas de Markov. (Analgicas)
5. Distribucin de Gauss. (ST/IO, Atrs)
Tambin utiliz teora de juegos (Duelo, Estrategia), teora de grupos (Nomos
Alpha) y teora de conjuntos y lgebra Booleana (ENA, Eona).
Los nombres entre parntesis indican el nombre de la obra donde Xenakis aplica
el modelo matemtico indicado.