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De Schoenberg a
Xenakis
por
Iigo Ibaibarriaga, KURAIA, Grupo de Msica Contempornea
de Bilbao
El presente trabajo surge con la intencin de acercar estos dos mundos a travs
de diferentes momentos histricos, autores y obras que relacionan ambos campos
con sus propuestas de trabajo. Presenta una evolucin histrica y un acercamiento a
momentos concretos de la creacin musical en relacin a la utilizacin de esquemas
matemticos.
Introduccin histrica
Las matemticas nacen de la necesidad de registrar el paso del tiempo y con-
sistieron, en un principio, solamente en nmeros y conteos. Exista la necesidad de
llevar un registro de las cosechas del ganado y de las operaciones comerciales. As
se desarrollaron signos y palabras para los nmeros.
Aunque las primeras expresiones del arte estn veladas por la bruma de la pre-
historia, existen silbatos de hueso, autas de caa, palillos de tambor hallados en
cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar estados de nimo y
reejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La Msica nace de la necesi-
dad de protegerse de ciertos fenmenos naturales, de alejar los espritus malignos,
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188 9. Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis
de atraer la ayuda de los dioses, de honrarlos y festejar sus estas y celebrar el
cambio de las estaciones.
Los Pitagricos
Se dice que Pitgoras acu la palabra matemticas, que signica lo que es
aprendido. El describe un sistema que busca unicar los fenmenos del mundo
fsico y del mundo espiritual en trminos de nmeros, en particular, en trminos
de razones y proporciones de enteros. Se crea que, por ejemplo, las rbitas de
los cuerpos celestiales que giraban alrededor de la tierra producan sonidos que
armonizaban entre s dando lugar a un sonido bello al que nombraban La msica
de las esferas.
Pitgoras estudi la naturaleza de los sonidos musicales. La msica griega exis-
ta mucho antes, era esencialmente meldica ms que armnica y era microtonal; su
escala contena muchos ms sonidos que la escala de doce sonidos del mundo oc-
cidental. Esto no es inusual en las tradiciones musicales orientales donde la msica
es enteramente meldica. Los intervalos ms pequeos han tardado mucho tiempo
en desarrollarse en la notacin tradicional actual aunque la msica contempornea
y muchos instrumentistas de jazz los utilicen.
Fue Pitgoras quien descubri que existe una relacin numrica entre tonos que
sonaban armnicos y fue el primero en darse cuenta de que la msica, siendo uno
de los medios esenciales de comunicacin y de placer, poda ser medida por medio
de razones de nmeros enteros.
Sabemos que el sonido producido al tocar una cuerda depende el longitud,
grosor y tensin de la misma. Entendemos que cualquiera de estas variables afecta
la frecuencia de vibracin de la cuerda. Lo que Pitgoras descubri es que al di-
vidir una cuerda en ciertas proporciones era capaz de producir sonidos placenteros
al odo. Esto era una maravillosa conrmacin de su teora. Nmeros y belleza eran
uno. El mundo fsico y el emocional podan ser descritos con nmero sencillos y
exista una relacin armnica entre todos los fenmenos perceptibles. Pitgoras en-
contr que al dividir una cuerda a la mitad produca un sonido que era una octava
ms agudo que el original que cuando la razn era 2:3 se produca una quinta y que
otras razones sencillas producan sonidos agradables.
Pitgoras no saba nada de armnicos. El slo saba que la longitud de la cuerda
con las razones 1:2 y 2:3 produca unas combinaciones de sonidos agradables y
construy una escala a partir de estas proporciones. En sus experimentos, Pitgoras
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descubri tres intervalos que consideraba consonantes: el diapasn, el diapente y el
diatesarn. Los llamamos a la octava, la quinta y la cuarta.
Los pitagricos no saban nada de ondas sonoras y de frecuencias. De hecho, la
regla que establece que la frecuencia est relacionada con la longitud de la cuerda
no fue formulada hasta el siglo XVII, cuando el franciscano fray Marin Mersenne
deni algunas reglas sobre la frecuencia de una cuerda vibrando.
Tetracordios y gneros
Para entender el trmino gnero dentro del contexto de la msica griega, debe-
mos saber que su grupo intervlico bsico que era el tetracordio, es decir, un grupo
de cuatro notas, de las cuales la ms aguda y la ms grave se hallan a una distancia
de una cuarta justa.
Las dos notas extremas del tetracordio, al estar formadas por un intervalo que
siempre poda cantarse correctamente anado, se consideraban jas, mientras que
las notas interiores eran mviles.
El tratado musical ms antiguo que existe, la Armonica de Aristgeno (330 aos
antes de Cristo) presenta un sistema meldico altamente desarrollado, organizado
mediante tetracordios de tres tipos o gneros principales: enarmnico, cromtico y
diatnico. En estos casos, la notacin de las dos notas internas es slo aproximada.
Aristgeno describe tres variedades o matices del tetracordio cromtico y dos del
tetracordio diatnico.
Sostiene que el verdadero mtodo para determinar los intervalos es el auditivo, y no
el clculo matemtico. Y su mtodo de medicin no se basa en proporciones, sin
un sistema de fracciones, en el cual el tono entero se divide en doce partes iguales.
Dos tetracordios podan combinarse de dos maneras diferentes. Si la ltima
nota de uno era asimismo la primera nota del otro, se deca que los tetracordios eran
conjuntos. Si mediaba un tono entero entre ambos, los tetracordios eran disjuntos.
Finalmente se desarroll el sistema perfecto mayor: una escala de dos octavas,
compuesta por tres tetracordios conjuntos y disjuntos a la manera que muestra el
siguiente ejemplo. El la ms grave de este sistema se consideraba como un sonido
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agregado.
El sistema perfecto mayor era, una estructura terica a la cual se haba llegado por
agregado de un tetracordio cordial como conjunto a cada extremo de esa octava.
Los modos
Los modos musicales, dice Aristteles, dieren esencialmente uno de otro, y
quienes los oyen se sienten diferentemente afectados por cada uno de ellos. Algunos
de ellos vuelven serios a los hombres, otros debilitan la mente, otros producen un
estado de nimo moderado y estable.
Las escalas seg un Tolomeo
La teora ms antigua sostiene, que un modo era, en la msica griega, similar,
en esencia a un modo en la msica medieval; segua un determinado esquema tonos
y semitonos en la escala de la octava con un centro tonal denido.
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En consecuencia, segn la teora ms reciente y de ms general aceptacin, un
modo es una tonalidad, y los diferentes modos eran diferentes escalas, es decir,
transposiciones de un mismo esquema bsico de la octava a diferentes niveles de
altura.
La notacin modal y los modos rtmicos
Como la polifona medieval se iba haciendo cada vez ms y ms compleja, los
compositores tenan que encontrar algn medio de indicar cmo encajaban las vo-
ces. Las dicultades que haban surgido en la msica de Compostela, donde escribir
en partitura ya no proporcionaba una solucin completamente satisfactoria. Lo que
necesitaban era un sistema de notacin que mostrara los valores relativos de las no-
tas dentro de una nica lnea meldica. El desarrollo de ese sistema, fue una de las
realizaciones ms signicativas de la escuela de Notre Dame.
Los seis modos rtmicos
La mayora de los tericos que enumeran los seis modos rtmicos o patrones
que equivalen a los pies o metros cuantitativos de la poesa clsica. Se cree que su
desarrollo estuvo inspirado en la descripcin de los metros cuantitativos del tratado
DE MSICA de San Agustn (354-430 d. de Cristo). San Agustn utiliza solamente
dos unidades de medida, una larga (longa) y otro breve (brevis), y dej claro que
una longa equivale a dos brevis. Usando estas unidades, que se pueden indicar
como negra y corchea, podemos formular los modos rtmicos primero, segundo y
sexto sin ninguna dicultad. Pero los otros tres modos introduce un valor ms largo
que no se encuentra en las unidades de medida de San Agustn. Para comprender
las razones de la introduccin de esa nota ms larga tenemos que ver el desarrollo
cronolgico de los modos rtmicos.
El primer modo rtmico parece haber sido el primero en ser de uso corriente.
Una vez que qued establecida la idea del primer modo, la inversin de sus valores
para producir el metro yambo del segundo modo sera una evolucin natural. El
sexto modo se origin, al parecer, con una versin ornamentada del primer modo
o del segundo antes de que fuese clasicado como modo por derecho propio. Las
longas ms largas de los otros tres modos las describieron como ms all de la
medida (ultra mensuram).
Las unidades o pies de los modos rtmicos son slo bloques de construccin
para fabricar unidades musicales ms largas. Del mismo modo que una serie de
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pies crea un verso de poesa, los patrones repetidos de un modo rtmico crean una
frase musical. El nombre medieval de tales frases era ordines, trmino que indica
una serie de un orden denido y controlado. Podemos denir entonces un ordo,
como una o ms exposiciones el patrn modal que acaba con un silencio.
Los seis modos rtmicos
El temperamento
La escala temperada se desarroll para resolver problemas de anacin y llev a
una msica en la que se poda modular de una tonalidad a otra sin tener que cambiar
la anacin de los instrumentos. El temperamento es la forma musical de mantener
series dentro de un espacio denido. La transicin de la anacin pitagrica la
temperada tom siglos, y ocurri de una manera paralela al cambio en la relacin
entre msica y matemticas.
En el siglo XII, compositores e intrpretes el querer separarse de la tradicin
pitagrica crearon nuevos estilos y tipos de msica. El canto mondico gregoriano
poco a poco fue evolucionando en msica polifnica con diferentes instrumentos
y voces. La creacin de composiciones ms complejas llev a experimentar con
anaciones alternativas y temperamentos. Los experimentos de anacin derivaron
en un cambio de la anacin pitagrica llamada la anacin justa. Las nuevas
anaciones seguan utilizando las matemticas para calcular los intervalos, pero no
necesariamente seguan los principios pitagricos. Ahora eran utilizadas de una
forma prctica y no como un n. Este cambio de actitud caus desacuerdo entre los
matemticos, quienes queran una adherencia estricta a sus frmulas, y los msicos
que buscaban reglas fciles de aplicar. De hecho, los msicos empezaron a basarse
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ms en su odo y menos en el monocordio.
En el siglo XVIII, msicos como Juan Sebastin Bach empezar a anar sus ins-
trumentos usando el temperamento, es decir, una escala en la que los doce sonidos
fueran anados sin diferencia entre un fa sostenido y un sol bemol. La complejidad
de las modulaciones lo necesitaba.
Juan Sebastian Bach compuso el clave bien temperado, que consiste en
24 piezas en las doce tonalidades, usando el modo mayor y menor de cada una de
ellas, demostrando de esta manera las posibilidades de modulacin creadas por una
anacin igual.
Aunque la msica ya no es una disciplina estrictamente matemtica, las mate-
mticas son inherentes a la msica y continuarn inuyendo en la evolucin de la
teora musical.
La meloda
Un procedimiento bsico para obtener cohesin en una pieza de msica es la
rearmacin de una secuencia de sonidos una y otra vez, de una forma variada,
para evitar la monotona y dar carcter a la composicin. Algunas de las tcnicas
usadas para la unidad a una composicin, estn basadas en el plano geomtrico.
Las transformaciones musicales estn ntimamente relacionadas con las trans-
formaciones geomtricas bsicas. Una transformacin geomtrica recoloca una
gura geomtrica rgida en el plano, preservando su forma y tamao. La forma
original no se distorsionan con la manipulacin. As, una frase musical tendr mo-
tivos que se repiten en forma idntica o se repiten en forma ms aguda o ms grave;
en otras ocasiones, en vez de subir, bajan o retroceden. Rotacin, traslacin y re-
exin, estas transformaciones geomtricas las encontramos en la mayora de las
melodas populares y el anlisis de las obras maestras musicales nos llevar a en-
contrarlas. Este es un recurso muy utilizado, aunque normalmente no lo asociamos
con las Matemticas.
La forma ms sencilla de aplicar la traslacin a la msica es la repeticin.
La serie de Fibonacci
Los nmeros de la llamada serie de Fibonacci, son elementos de una serie in-
nita. El primer nmero de esta serie es 1, y cada nmero subsecuente es la suma
de los dos anteriores. Como el primero es 1 y antes no hay nada, el segundo es 1, el
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tercero es 1+1, el cuarto es 1+ 2 y as sucesivamente:
Serie: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, .........
Un ejemplo de la utilizacin de la serie se da en la quinta sinfona de Beethoven.
No se sabe si el uso de la serie es intencionado, o lo utiliza de manera intuitiva, tal
vez el compositor la utiliza sin saber, slo porque se oyen bien. Beethoven la emplea
no slo en el tema, sino adems en la forma en que incluye este tema en el transcurso
de la obra, separado por un nmero de compases que pertenecen a la Serie.
Bla Bartk utiliz esa tcnica para desarrollar una escala que denomin la
escala Fibonacci:
MSICA PARA CUERDAS, PERCUSIN Y CELESTA
(PRIMER MOVIMIENTO)
Compuesta en cuatro partes, el primer tiempo es una fuga de 88 compases (1, el
den acusa, que consideramos como tal; a todos los efectos)
Las cuerdas se hallan divididos en dos grupos:
Grupo 1