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Un narrador de transicin

LA DEFINICIN fue suya: "Se sabe que no soy literato -de lo cual Dios me libre y me guarde- sino simplemente un
escribe papeles y que pongo en ellos un poco del drama de cada hombre humilde". As lo dijo Juan Jos Morosoli
(1899-1957) en una conferencia pronunciada en 1945, en Minas, donde naci hace un siglo y donde permaneci hasta
morir. Sin embargo, este narrador prolfico, que tambin fue poeta y dramaturgo, llev a cabo una consciente profesin
literaria que rebasa esos modestos lmites autoatribuidos. Como pocos de los escritores posgauchescos de la regin,
Morosoli pens -y mucho- sobre el vnculo entre realidad y literatura. Sus numerosos relatos son testimonio suficiente
de esta preocupacin.

REVELAR AL OTRO. Una tradicin crtica postula que ciertos escritores crean mundos autnomos, paralelos o de
escasos nexos con ste (desde H.G Wells hasta Jorge L. Borges). Hay otra que confa en la experiencia del creador y en
su capacidad de observar el entorno ms inmediato (desde Balzac hasta Rmulo Gallegos). Las ficciones de Morosoli
parecen situarse cmodamente en la segunda lnea: "Si usted quiere ser un escritor, tiene que andar", fue la frase
iluminadora que escuch un da y que lo hizo abandonar sus escarceos poticos para dedicarse a contar, en un oficio
que lo redimira como "escritor social": "el que muestra la verdad".
A ese escritor-interlocutor, segn lo concibe Morosoli, le compete acompaar "en sus procesos mentales" a quienes son
incapaces de mostrar "por s mismos las dimensiones de su espritu''. Esta actitud podra alinearlo con el solo registro
costumbrista y con una visin autoritaria, pero el caso es mucho ms complejo. Parece tarea frtil recolocar un
problema que la crtica debate desde hace dcadas.
Quien slo haya ledo un par de historias suyas puede corroborar que los personajes de Morosoli carecen de
trascendencia, aunque de acuerdo con el Azorn de Los Pueblos, el escritor uruguayo podra decir "que en la vida nada
hay que no revista una trascendencia incalculable". Nada hay en Morosoli del "gauchismo csmico" que reclamaba su
coetneo Pedro Leandro Ipuche para ultrapasar la retrica de la aosa literatura gauchesca. Pero buscando "pintar la
aldea", en procura de ciertos ntidos reflejos exteriores, Morosoli se arrima y a la vez esquiva el pintorequismo. Ciertos
personajes (como el calagualero o el minero) o algunas pinceladas del paisaje agreste de la serrana minuana, resultan
marcas exteriores que valen por s mismas y no slo en favor de una mirada interior, como postulara Carina Blixen (El
Pas Cultural, N 149). Con la recuperacin de lo tpico minuano, Morosoli tambin capitaliza su experiencia, su
capacidad de observacin del otro: el prjimo simple, el ejercitante de un oficio en extincin. Por eso, cuando empez a
escribir "el gran cuadro de composicin se nos escapaba. Apenas si podamos aspirar al cuadro limitado del hecho
personal con alguna concesin al tipismo o al pintorequismo honrado y verdadero. Era la hora de entrar en el hombre
" ("La soledad y la creacin literaria", 1952).
Adems de narrar las tribulaciones de estos "vivientes" de la orilla pueblerina o de sus alrededores -los que padecen y
sufren como en cualquier rincn del planeta-, en Morosoli hay una fuerte preocupacin social (y aun poltica) por esa
estructura econmica que forma y hasta determina el "alma" de los de abajo. No por casualidad slo en su
novela Muchachos (1950) se acerca un poco a los burgueses y a la clase media llena de prejuicios (las Seoritas, el
Cura y el seor Matas), quienes ni siquiera ocupan un lugar central. Pocas veces recurre al estanciero "de rin
cubierto", como dijera Serafn J. Garca en su clebre poema "Orejano", y cuando lo hace siempre lo ve en relacin con
el desposedo.
Ser "un escritor social", significa en consecuencia, indagar todo lo que implique la aventura del hombre en esas
criaturas que conoce a fondo, con las que convive. Y esa investigacin redundar en un mejor conocimiento de la
realidad propia, la de ese pas moderno que en su obra apenas conquista avances superficiales, puesto que ignora y
deja solos a los moradores pobres. No puede extraar que la soledad y la muerte sean las variables ms reiteradas en
sus cuentos.
Un "escritor social" nuevo que deba desatender las tres opciones que por el ao treinta se haban cristalizado en la
narracin rioplatense: 1) el destino pico del criollo, segn el modelo novelstico de Acevedo Daz; 2) la sociologa
cruda que muestra las arbitrariedades del jefe poltico o cuartelario, como en "Facundo Imperial" de Javier de Viana; 3)
la idealizacin del paisano, que puede reconocerse desde Magarios Cervantes hasta Juan Mario Magallanes. Hubiera
sido fcil, tambin, incurrir en las trampas de un arte doctrinario o en el realismo socialista que lleg a estas orillas a
fines de la dcada del cuarenta con algunos relatos de Alfredo D. Gravina o de Enrique Amorim. Pero ante esta oferta
esttica, Morosoli opin de modo tajante que "tan ridculo como presentar por verdadero el cuadro de la estancia
cimarrona es crear el falso problema de una lucha de clases campesinas" (La novela nacional y alguno de sus
problemas actuales, 1953).
Los propios ttulos de sus libros y sus cuentos, aun en su aparente parquedad, dicen mucho de la doble dimensin que
desobedece las simplificaciones y compromete, a un tiempo, problemas tcnicos y toda una visin antropolgica. Por
un lado, paratextos como Hombres (1932), Hombres y Mujeres (1944) y Vivientes (1953), aluden a una genrica
condicin humana y no slo a una circunstancia provinciana que sera propia de los "escritores departamentales",
destino pattico al que algunos se empecinan en condenarlo. En otros casos, los mayoritarios, sus ttulos notifican que
el relato se focaliza en esos protagonistas de vidas nada heroicas ("Cirilo", "Toms", "Hernndez", "Ramos", "Pablito",
etc.). El sujeto concentra esa doble dimensin: su particularidad subjetiva y una o ms variaciones de las vicisitudes
que ataen a cualquiera, est donde est. Ya Raviolo ha enumerado los temas fundamentales de la obra narrativa
morosoliana: soledad, muerte, alternancia del hombre con el paisaje. Podra agregarse, tambin, que sus personajes
sugieren una callada solidaridad. Por ejemplo, del personaje Ramos se comenta que "andaba siempre como
desconfiado de todos" y su vecino Arbelo piensa que, por eso mismo, "algo le funciona mal" ("Ramos").
Desde lo "pequeo y nuestro", Morosoli crea personajes con los que indaga en la condicin humana, como el ruso
Alejandro del cuento "Ferreira", quien afirma la igualdad plena entre gringos y criollos; o el protagonista de "Un
gaucho" que, sin empacho, declara algo inhallable en Javier de Viana: "Mi pago es donde yo ando". Junto a esa
tendencia hay, por otra parte, tipos sociales inseparables del paisaje serrano: la rezadora en el cuento epnimo o los
amigos de la orilla pueblerina que salen en jubilosa expedicin para ver, por primera vez, el Ro de la Plata ("El viaje
hacia el mar"). Estas criaturas hablan desde una geografa social y ensean las variaciones psicolgicas de personajes
populares ubicados en un mapa preciso.
En varios artculos Morosoli insisti en la funcin "documental" de sus cuentos, en la necesidad de que el arte
recuperase a la gente que iba retrocediendo ante los avances de un nuevo orden. De ah que el escritor se vea a s
mismo como un "revelador" y no tanto como un intrprete de los desposedos y acorralados por el recambio de valores
y prcticas econmicas: "Cuando (empec a escribir) comenc por revelar figuras en las que haba reparado. (...) La
muchedumbre que vegeta en los bordes de los pueblos -resaca de ellos y deshechos del campo- no tena an su
revelador" ("Cmo escribo mis cuentos", circa 1945).
Estos seres tambin formaban parte de ese pas que haba crecido ufano en las dos primeras dcadas del siglo y que,
en el centro de la crisis -el primer libro es de 1932, antes de la dictadura de Terra-, tritura a los postergados del
campo, los deja sin voz. Por eso son incorporados a un vasto proyecto nacionalista que existi e involucr otras
miradas confluyentes, como la de Zavala Muniz sobre el paisano de la frontera norte que se queda sin la proteccin del
caudillo (en Crnica de un Crimen, 1926) o la de los criollos viejos escpticos de la limpieza del rgimen electoral
(como en el cuento "La primera eleccin", de Yamand Rodrguez).

DEL GAUCHO AL CAMPESINO. Como Espnola en los cuentos de Raza Ciega (1926) o Enrique Amorim en la
novela El Paisano Aguilar (1932), tambin Morosoli quiso hacer literatura nacional. En puridad, hacia mediados de la
dcada del veinte un considerable grupo de artistas locales (el narrador Vctor Dotti, el msico Eduardo Fabini, el
escultor Jos Belloni, los pintores Figari, Arzadun y Cneo) entendi que "lo nacional" se cifraba en el marco campesino
y en el pueblo o el casero. Ese rumbo estuvo marcado por el enorme peso de una tradicin que tena como centro al
gaucho.
Por ese entonces Montevideo empez a crecer a un ritmo antes desconocido. La nueva tecnologa (desde el telfono al
automvil) y los avances de la industria cultural argentina y estadounidense (las revistas, el cine, el comic, la
produccin discogrfica) modificaban para siempre las relaciones culturales y amenazaban esa nocin esttica y aun
mtica de la nacionalidad. El campo no era el mismo que haban recreado en sus ficciones Acevedo Daz, Viana o Carlos
Reyles. La paz que imper desde la ltima insurreccin saravista de 1904, borr los ltimos restos del gaucho, la
estancia-empresa lo convirti de andariego o soldado de las "patriadas" en mano de obra til, cuando no lo confin a
los rancheros miserables; la granja requiri la presencia de inmigrantes europeos. El pas gaucho y "brbaro" se fue
haciendo cada vez ms "civilizado" y gringo.
Los narradores posgauchescos uruguayos fueron bastante inmunes a las transformaciones estticas que se estaban
operando en todo el mundo. En un principio, ninguno prob suerte a fondo con las nuevas imgenes. Con diversos
matices todos siguieron confiando en el realismo, del mismo modo -y hasta paralelo- a la preocupacin por el destino
del criollo, la mimetizacin de sus registros de habla y su lugar en el nuevo orden campesino, entendiendo a estos tres
elementos como nutrientes bsicos de la identidad nacional. Esto podra considerarse una forma de resistencia
conservadora ante el empuje de la vanguardia. Asimismo, podra vrsela como un camino ciego y nostlgico, ya que se
enfrentan al avance de nuevas realidades que terminaran por clausurar el universo de personajes, costumbres y
tradiciones.
Las pocas de transicin y de crisis generan desconciertos mltiples, pero tambin impulsan soluciones. Si en la poesa
de referencia criolla Fernn Silva Valds e Ipuche hibridaron lo tradicional con lo nuevo (sobre todo desde el punto de
vista formal), en la prosa verncula no hubo mayores rupturas con el pasado inmediato, salvo en el plano histrico o
poltico. Renato Poggiolo habla de dos vanguardias, una poltica y otra esttica. Adaptando esta disyuntiva al contexto
uruguayo, la vanguardia esttica encuentra en el nativismo lrico su expresin ms refinada y novedosa, por ms que
Carlos Martnez Moreno piense lo contrario (Las vanguardias literarias, 1969). En la narrativa, la vanguardia poltica
puede leerse a travs de una apuesta angustiosa y urgente, que examina la vida rural en pleno triunfo de la
modernizacin. Eso explicara el deslinde de las mutaciones tcnicas a las que, en el mejor de los casos, slo llegar
Espnola alrededor de 1950.
Para narrar esa vida agnica, al margen de la polmica entre localismo y universalismo, las modalidades realistas
seguan siendo necesarias. En parte esto explicara, desde el punto de vista comparativo, el escaso nmero de
narradores urbanos (Jos Pedro Bellan, el primer Ildefonso Pereda Valds, Juan Carlos Weiker, Alberto Lasplaces,
Manuel de Castro y muy pocos ms), as como la reducida constancia de narraciones filofantsticas que slo tiene su
representante en Felisberto Hernndez, mientras que en Buenos Aires la lista es bastante generosa para una y otra va
(Roberto Arlt, Roberto Mariani, Macedonio Fernndez). En Argentina, durante esta misma poca, segn seala Graciela
Montaldo, el "ruralismo" literario crea "sus hroes y sus sentidos, se intenta fijar una mitologa blica cuyo escenario
son los campos argentinos. Los mitos culturales que se inauguran en ese momento estn teidos del tpico de la edad
de oro siguiendo una premisa difusa aunque verosmil: si el presente promete ser brillante, el pasado tambin lo ser:
(De pronto, el campo, Beatriz Viterbo Ed., 1993). En Uruguay, en cambio, slo algunos miran con expectativa la
posibilidad de la paz y la extensin por la campaa de la justicia social (Zavala Muniz, Adolfo Montiel Ballesteros, Y.
Rodrguez). Otros, como Morosoli, desconfan.
Antes que otros, el escritor minuano ofreci respuestas sensatas y profundas sobre ese tiempo que vio desaparecer.
Sus cuentos y su nica novela pueden ser ledos en dilogo crtico con sus artculos sobre literatura y cambio social, los
que reuniera Heber Raviolo en el volumen La Soledad y la Creacin Literaria. Ensayos y otras pginas
inditas (1971). En la conferencia sobre "La novela nacional...", Morosoli plante su ms decantada reflexin sobre el
sitio que ocuparon tanto l como sus colegas generacionales en el ocaso de los veintes. En la oportunidad, cerca de su
muerte y con una obra que ya no traera mayores sorpresas, respondi a las ideas del crtico peruano Luis Alberto
Snchez a propsito del paisaje en la novela latinoamericana. Pero, en rigor, contest la artillera pesada que dirigan
contra los escritores rurales los jvenes crticos ms activos de la poca (Emir Rodrguez Monegal, Mario Benedetti y
Carlos Real de Aza) y revis las posibilidades del cuestionado relato campesino. No lo hizo con una defensa tmida sino
que expuso los fundamentos de su potica a partir de las coordenadas sociales y econmicas en un tiempo de
transicin: "Cuando nosotros llegamos terminaba el ciclo que contena todo lo que la novelstica de la poca
consideraba imprescindible para escribir una buena novela nacional. Llegamos cuando transitaba del gaucho al
campesino".
Como otros tantos escritores de su promocin (Montiel Ballesteros, Jos Monegal, Y. Rodrguez), Morosoli escribi la
mayor parte de sus ficciones para que circularan en la prensa antes que en esos libros que hoy se atesoran pero que
pocos compraban. Las concurridas pginas de Mundo Uruguayo, del Suplemento Multicolor, del diario porteo Crtica,
de Marcha y del cuaderno dominical sepia de El Da donde colabor asiduamente, cobijaron sus cuentos y artculos.
El hecho de que escribiera para los medios masivos, sin descontar los peridicos que se editaban en su pueblo, prueba
una voluntad de hacer literatura para un pblico amplio y se refuerza en una identidad nacional amenazada. Acompaa
a esta labor una firme actividad en gremios de escritores y una activa tarea de publicista y conferenciante. Para
Morosoli, el escritor es un trabajador que no puede mantenerse al margen de la realidad.
Su prosa seca, las pronunciadas pausas intermedias entre una secuencia y otra, su capacidad de construccin del
dilogo en ajuste a personajes lacnicos, la reinvencin del lenguaje popular campesino, el uso del estilo indirecto libre
o la austeridad para referir directamente lo narrado, todo esto no puede verse slo en tanto dispositivos formales. Se
trata de andadores con los que consigue la diccin exacta y, a veces logra piezas magistrales del cuento breve, como
en "Pablito", "Siete pelos", "Andrada", "Dos viejos" o "Un gaucho". Al asignarse el papel de "revelador" de esos seres,
Morosoli se inscribe quiz involuntariamente en la mediacin tpica del intelectual latinoamericano desde el siglo XIX: el
letrado habla por el que no lo es y le descubre su clave secreta a quien, paradjicamente, nunca podr leerlo. Ni
siquiera en esos peridicos de gran tiraje.
UNA CULTURA HERIDA. Confiar en el relato como un espacio de la memoria fue el ltimo recurso para almacenar
una cultura herida de muerte. Pero no fue el nico. Exponiendo el "hecho desnudo" y no su expresa interpretacin,
Morosoli consigue franquear la barrera del apunte costumbrista, en el que haba incurrido en sus primeros escritos
evocativos y didcticos. Silenciando su propia voz, refiriendo la historia desde la mirada del personaje, consigue
desolemnizar el problema de una literatura criolla que corra el severo riesgo como dijera Borges de volverse "un
simulacro laborioso y piadoso" de los ritos camperos.
Con todo, a menudo predomina la nostalgia y la clara percepcin de que la modernidad corrompe la naturaleza pura de
los "humildes", como suele llamarlos en sus escritos tericos. Lo que viene de fuera (los nuevos discursos, el avance
del latifundio sobre la pequea unidad productiva) contaminan el adentro (la comunicacin ntima entre el ser y su
atmsfera).
Quien no pueda resistirse al dinero y al poder se erosiona o se carcome. En "Siete pelos", el protagonista homnimo
cuida de un cementerio y el da que le comunican un ascenso que requerir su traslado, prefiere quedar donde est, y
donde tiene todo lo que necesita. En "El campo", el hacendado Correa acumula riquezas sin reparar en el infortunio
ajeno, pero piensa que "tener plata es como tener enemigos o remordimientos". En esta encrucijada, Morosoli resuelve
la mayor de sus paradojas: mostrar que el capitalismo desvirta las relaciones entre la gente sin exaltar las caras ms
turbias del subdesarrollo. Porque, como apunta al concluir Los albailes de "Los Tapes", mezclando las voces de
narrador y personaje: "todos los que vivan all tambin estaban enfermos. Lo que hay es que no saban que estaban y
vivan as, como vivan, como los animales... Estos campos deshacen a cualquiera...Lo q'hay es q'uno no se da
cuenta...".
Pablo Rocca
El Pas Cultural N 516
24 de setiembre de 1999
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/morosoli/centenario.htm