Está en la página 1de 214

EDGAR WIND

L OS M I STERI OS PAGi \NOS


DEL RENACI M I ENTO
li
~
,
BIBLIOTECA DE LAS HISTORIAS
SERIE ICONOLOGICA
BARRAL EDITORES
1972
Ttulo dela edicinoriginal:
Pagan myster i es i n ti te Renai ssance
(Faher and Faber, Londres, 1968)
Traduccinde
Javi er Fer nndez de Castr o
y Jul i o Bayn
Primera edicin, diciembre1972
Edgar Wind, 1958, 1968
delos derechosen lengua castellanay dela traduccinespaola:
BARRAL EDITORES, S. A. Barcelona, 1971
DepsitoLegal: B. 52564.1972
(
Printed in Spain
A
Maurice Bowra
FF- 87931.
ed r >
PREFACIO
Pese aque el argumento de estelibro permanece intacto con respecto
a lo que era en la primera edicin de hace ocho aos, se han intentado
algunas mejoras estilsticas y ladocumentacin ha sido sustancialmente in-
crementada, tanto enlas referencias alos textos como en las ilustraciones.
Mesiento endeuda conlos editores quienes, en lugar delimitar sutrabajo
aimprimir una tercera edicin, han decidido realizar un nuevo libro. Como
anteriormente, las notas pueden ser ignoradas por aquellos lectores que
estn ms interesados en el texto que en sus fuentes; y lo mismo puede
decirse de los apndices, que son nuevos. Pese a estar relacionados con
problemas planteados en el texto, estn concebidos como partes inde-
pendientes.
En lapreparacin deestaedicin revisada mehebeneficiado del nimo
y consejos que mehan dado Austin Gill y Colin Hardie. Aparte de haber
hecho importantes enmiendas, tuvieron lapaciencia de leer el libro entero
cuando estaba en pruebas. Los defectos que permanezcan son culpa ma.
En muchos temas, 'una simple lista de nombres apenas podra expresar
lo que debo a las conversaciones que tuve con J ean Adhmar, Alfred
Alexander, Rosalind Dale-Harris, Herbert Davis, Eduard Fraenkel, Cecil
Gould, Raymond Klibansky, Lotte Labowsky, Alessandro Perosa, J ohn
Pope-Hennessy, Martin Robertson, J ean Seznecy J ohn Sparrow.
Al Sr. Pradel, del Louvre, le debo especial agradecimiento por su ge-
nerosa ayudacon relacin alafig. 59.
E. W.
Oxford
1 septiembre 1966
9
w
,
INTRODUCCIN
EL LENGUAJ E DE LOS MISTERIOS
Cualquier intento de desentraar los misterios paganos del Renaci-
miento, debiera empezar tal vez por reconocer que el trmino misterios
tiene varios significados y que stos ya tendan a oscurecerse en la anti-
gedad, para enriquecimiento y confusin de este tema1. Para los fines
de esta introduccin puede ser til distinguir someramente tres signi-
ficados.
El primer y original significado del trmino misterios, que est re-
presentado por los festivales de Eleusis, es el de un ritual popular de
iniciacin. En l los nefitos eran purificados del miedo a la muerte y
admitidos en la compaa de los bendecidos, a los que se encontraban
sujetos por un voto de silencio. Pero como quiera que los ritos sagra-
dos eran administrados auna multitud sin atender al mrito individual
2
los filsofos se inclinaron a considerarlos con un cierto desdn, que es
expresado por Digenes con su caracterstica brusquedad: Nunca fue
iniciado, nos dicen, y replic a alguien que le aconsej en una ocasin
1. En griego, el plural Iwcrt:~pla era usado indistintamente con apila y 'ty''tai,
mientras que el singular P.Ucr't~plOV poda significar secreto sin asociaciones referen-
tes a los ritos. Acerca de las ambigedades que resultaban de esto ver A. A. Nock,
Hellenistic Mysteries and Christian Sacraments, Mnemosyne V (1952), pp. 177-213;
tambin Wilamowitz, Der Gl aube der Hel l enen JI (1932), p. 45, nota 4, p. 71,
nota 1; y el artculo Mysterien de O. Kern y T. Hopfner en Pauly-Wissowa, Reaten-
cycl opadi e XVI (1935), [coL] 1209-350.
2. El Telesterion de Eleusis admita tres mil personas (d. Nock, op. cit.,
p. 180; P. Foucatt, Les mystr es d' El eusi s, 1914, p. 351). Unas diez veces ms, si
hemos de creer a Herodoto VIII, 65, tomaron parte en la procesin de Eleusis.
Plutarco, De pr oi ectu i nvi r tute 10, consideraba a las multitudes cosa tpica de las
ceremonias msticas: ... personas que estn siendo iniciadas en los Misterios se
apretujan en el exterior en medio del tumulto y los gritos, y se dan codazos entre
s, pero cuando los sagrados ritos estn siendo practicados y revelados, el pueblo
II
que lo hiciese: "Es absurdo por su parte, mi joven amigo, creer que
cualquier recaudador de impuestos slo por ser iniciado, puede compar-
tir la recompensa de los justos en el otro mundo mientras que Agesi-
laus y Epaminondas estn condenados apermanecer en el fango" 3.
Pese a que esta combinacin de truculencia y sentido comn no le
hubiese agradado al oscuro Herclito, su juicio acerca de la inicia-
cin mstica no hubiera diferido gran cosa del de Digenes: la despre-
ciaba por ser adecuada slo para el vulgo 4; y una actitud similar se
encuentra en Anaxgoras, Scrates y muchos otros 5. Platn sin em-
bargo, cuyas palabras sobre el tema habran de sobrepasar las de todos
ellos en resonancia histrica, era demasiado irnico y circunspecto para
sentirse satisfecho con un simple rechazo de los misterios. Es cierto que
raras veces se refiri aellos sin burlarse 6; y en la Spti ma Car ta 7 hay un
penetra inmediatamente en el temor y el silencio... (Mor al i a 81 E, tr. F. C. Bab-
bitt). Acerca de la inexistencia de instruccin intelectual en los misterios, ver Plu-
tarco, De dej ectu or acul or um 22 (Mor al i a 422): E V "t:eA.e-qj xal p.u~Cret P.'I)aEp.{av a-:aelElV
"t:o ATou, comentario que confirma el tan discutido fragmento 15 (Rose) de Arist-
teles (tr. Ross, XII, p. 84), en el que sedice que los nefitos no eran enseados sino
moldeados: "t:ou~"t:EA.aup.vou~ al! p.a6el', 't:l aeIv aAAa 1tallerv. Cf. J . Croissant, Ar i stote el
l es mystr es (1932), pp. 137-88, con datos adicionales, tambin J . Bidez, A propos
d'un fragment retrouv de l'Aristote perdu, Bul l eti n de l ' acadmi e r oyal e de Bel gi que,
classe des lettres, XXVIII (1942), pp. 201-30.
3. J uliano, Or ati ones VII, 238 A (tr. W. C. Wright). La misma ancdota en
Digenes Laercio VI, 39.
4. Fragmentos 14 s. (Diels), d. tambin 5, 96.
5. Sobre Scrates ver Luciano, Demonax n. Otras fuentes en E. Derenne,
Les pr ocs d' i mpi t i ntents aux phi l osophes a Atbnes (1930), particularmente
pp. 64 ss., acerca de la falta de respeto de Digoras por los misterios; pp. 190 s.
sobre Aristteles y Eleusis. La acusacin de aCle~la contra los filsofos, aunque
parcialmente provocada por su distanciamiento, tena varias razones ms y ms pro-
fundas, entre ellas una acuciante preocupacin por la coesin social: ver E. R. Dodds,
The Gr eeks and the I r r ati onal (1951), pp. 189-95; B. Snell, Di e Entdeckung des
Gei stes (1955), pp. 45 s.
6. Republ i ca 365A (~a~"t:EA.e"t:a~XaA.OCllV) y 366A (al "t:EA.E"t:al xat Ol MCl6eoi)
corresponde casi literalmente al desdeoso comentario de Digenes citado arriba. La
despectiva frase acerca de sacrificar un simple cerdo>~para la admisiI?-a los miste-
rios i Republ i ca 378A) se refiere ciertamente a Eleusis: d. jane Harnson, Pr ol ego-
mena to the Study of Gr eek Rel i gi on (1908), pp. 153 s. con ilustraciones de cerdo
. ceremonial en monedas de Eleusis. Ver adems Euti der mo 277 E, Gor gi as 497C,
Teetetes 155E-156A, Republ i ca 560E; tambin hay una burla en Myster i enfor mel
de Symposi um 218B, comentado por A. Dietrich, Abr axas (1903), p. 127. Esas bur-
las, que son ms numerosas aunque menos famosas que las metforas. poticas ?, el
Symposi um 210-12 y del Fedr os 250 podran ser relevantes en una mterpretacion
de los ltimos pasajes, ya que Platn nunca abandon la crtica de la inspiracin
religiosa, Menn 99C-D y Ti meo 71D-72B, son fros comentarios de sus puntos de
vista. Ver tambin Menn 97D-98A y Euti fr n llB, acerca de las mviles imge-
nes de Daedalus, que slo son de gran valor cuando se encadenan porque de
lo contrario play truant and run away; tema relativo a Fedn 82 B, donde el
filsofo es encadenado y por tanto a salvo en el Ms All.
7. Leonardo Bruni, que tradujo las Cartas al latn, las tena en mayor estima
12
I
f .

mordaz comentario acerca de los males sociales que pueden resultar de


una rendicin incondicional a los fastos comunales de iniciacin 8. Y sin
embargo, ' en lugar de rechazar para su filosofa cualquier tipo de simi-
litud con tales ritos, Platn declar por el contrario que la filosofa misma
era una iniciacin mstica de otra clase, que lograba para unos cuantos
elegidos, por medio de la pregunta consciente, lo que los misterios pro-
porcionaban al vulgo conmoviendo sus emocionesj La purificacin del
alma, la acogida a la muerte, el poder de entrar en comunicacin con el
Ms All, la habilidad de enfurecerse correctamente (dpOlC; f 1atllsa-
(ha) 9, todos esos beneficios que Platn reconoca que eran habitualmente
proporcionados por las iniciaciones msticas, deban ser logrados a travs
de su filosofa por el ejercicio racional y por el entrenamiento en el arte
deladialctica, cuyafinalidad es limpiar el alma de error 10.
Los mystr es cul tuel s (que es el trmino usado por Festugiere para
las iniciaciones rituales) eran reemplazados as por los mystr es l i ttr ai -
r es 11, es decir, por el uso figurativo de trminos e imgenes que estaban
sacados de los ritos populares, pero transferidos a las disciplinas inte-
lectuales de las meditaciones y debates filosficos12. En una valoracin
que a los Dilogos por la razn sorprendentemente pedestre de que el estilo era
procul ab ironia atque figmento (Pr efati o i n tr aducti onem Epi stol ar um Pl atoni s
1427; ver la edicin de Bruni de H. Baron Humani sti scb-pbi l osopbi scbe Schr i ften:
1928, pp. 135 s.), mientras que Pier Candido Decembrio rechazaba todas las cartas
como falsas (ibid., p. 138, nota I). Ficino atribuy la primera y quinta carta a
Dion, pero acept las otras como de Platn (Oper a, 1561, pp. 1530-6). A juzgar por
el peso de su comentario, para l la Segunda Carta, era la ms importante; ver tam-
bin ms adelante, Apndice II. Incluso siendo apcrifas en su totalidad, las
Cartas continuaran siendo importantes documentos por la clase de pensamiento
que le atribuyeron a Platn los primitivos platnicos, e igualmente Plotino, Proclo
y sus seguidores renacentistas.
8. Epstol as VII, 333E: p.oElv xat h01t"t:eElV, ambos trminos tcnicos de ini-
ciacin, usados aqu en sentido derogatorio. Cf. Wilamowitz, Pl aton I (1920), p. 39,
nota I; Gl au,be der Rel l enen II, p. 162; tambin Kern, Mysterien, op. cit. 1254;
H. Berve, Di on (1957), p. 43.
9. Fedr o 244E; d. 1. M. Linforth, Telestic Madness in Plato Phaedrus
244DE, Uni ver si ty of Cal i for ni a Publ . i n Cl ass. Phi l ol . XIII (1946), pp. 163-72.
10. Ver, por ejemplo, Sofi sta 230 C ss.: dialctica como catarsis. Tal vez la
adopcin por Platn de una terminologa ritual, aparte de ser un poderoso in;tru-
mento potico, era su manera de dar un nuevo viraje a una obligacin legal: porque
la formacin de una escuela filosfica requera su establecimiento como 6iaClo~;
ver Wilamowitz, Anti gonos von Kar ystos (1881), pp, 263-91, Die rechtliche Stel-
lung ?~r Philosophenschulen; E. Howald, Pl atons Leben (1923), p. 39; A.-J .
Festugiere, Epi cur e et ses di eux (1946), p. 32 nota.
11. Festu~iere, L' i dal r el i gi eux des Gr ecs el l ' uangi l e (1932), pp. 116-32.
12. A. Dles, Autour de Pl aton (1927), phrasologie des mysteres (1 pp. 97 s.):
Le mysticisme littraire. - La transposition platonicienne (II, pp. 438-49). Sobr~
the epoptic part of philosophy Plutarco (De I si de et Osi r i de 77; Mor al i a 382 D)
se hace eco de Platn, Symposi um 210A. Para ms ejemplos (e. g. Chalcidius, I n
13
J
propia, medio en serio med~o. ~~ broma, ~l filsofo adopt la actitud de
un nuevo hierofante y se dirigi a sus discpulos con solemnes palabras
que sonaban como la no~l; parodia de una iniciacin: Y, ~u es la pu-
rificacin sino la separacion del cuerpo y el alma... , el hbito del alma
recogindose Y replegndose sobre s misma por todas partes?.. Y qu
es eso que se llama muerte sino la misma ~epa~acin del cuerpo y ~l
alma? .. y slo los verdaderos filsofos estan SIempre buscando la li-
beracin del alma... As pues, Simmias, como los verdaderos filsofos
estn siempre estudiando la muerte, de entre todos los hombres, para
ellos la muerte es 10 menos terrible ... Y pienso que los fundadores de
los misterios tuvieron un verdadero sentido y no fueron meros impos-
tores cuando amenazaron en sentido figurado hace mucho que aqul que
pase al otro mundo sin santificar ni estar iniciado permanecer en un
cenagal, pero aqul que llegue tras la iniciacin y purificacin habitar
junto a los dioses. Porque 'muchos', como dicen en los misterios: 'son
los portadores de bculo pero pocos los bacchoi:' -queriendo decir, tal
v como yo interpreto esta palabra, los verdaderos filsofos 13.
- Introducida pues por Platn, con una nota de irona, pero despus
ampliamente sistematizada por Plotino, la adopcin de una terminologa
ritual que ayudase e incitase el ejercicio de la inteligencia 14, result ser
extremadamente til como fbula, pero termin, como suelen hacerlo
Ti maeum, 272) ver J . H. Waszink in Mnemosyne XV (1962), p. 454; ta~bin ms
adelante, nota 14. Segn Dies, Platn juega con las f?rm;Ilas sagradas incluso e?
sus momentos de entusiasmo, pero Werner J aeger (al iguai que .~ohde en. s~ capi-
tulo sobre Platn en Psvcbei mantiene una solemne interpretaCl<:n de pnncipio a
fin; ver Versos de Aristteles en alabanza de Platn, The Cl assi cal Quar tel y. XXI
(1927), pp. 13-17, tambin Ar i stotl e (1934), pp. 160 s. y los monocromos pasajes de
Pai dei a.
13. Fedn 67-9. Cf. la iniciacin filosfica disfrazada en Las Nubes (250 ss.)
de Aristfanes, donde a los. nefitos se les impone el silencio (140) Y la misma
palabra \wcr't ~pta era aplicada a las lecciones ~c ?~ratesP43). ~u~que c~n opues-
tas intenciones, Aristfanes y Platn parecen coincidir .aqu~en atribuir a.S.o~ratesel
provocativo hbito de tomar sus expresiones de los rrnstenos. Tales adquIsIcIOnesya
tenan precedentes en la propia diccin potica de Aristfanes, como en La.s ! Zanas
356 ss. '{Ewa{o)\l aOita Moucriv (me 10 sugiri Eduard Fraenkel) donde Anstofanes
trata a la poesa ~omo un rito mstico del cual estn excluidos los profanos, tal y
como Scrates hace con la filosofa. .
14. Por ejemplo, Enadas 1, vi, 6, donde el ;:C(IJ 1.l0~ ", I0~ sobre el C1en<:(lo
mismo que en Fedn 69 C) se convierte en una parbola so~re matena>~ y
vicio; o Enadas VI, ix, 11; un paralelo entre el voto de silencio ~n los miste-
rios populares y la inefable experiencia de la mstica filosfica. S. Eitrern, Or akel
und Myster i en am Ausgang der Anti ke (1947), pp. 20 s., se refiere.a neu.eMyste-
rien des Gedankens producidos por el uso filosfico de Mystenentermmologle.
Ver tambin, Nock, Conver si on (1933), p. 182. Ejemplos extremos en Proclo, I n
Par meni dem V, 933 (Cousin2), sobre 'tr.~ h01':'ttXUl't'Cr_p.uo'Cal0p{w;., tambin ibid.,
V, 1037.
14
, '
este tipo de ficciones, traicionando a los platnicos tardos hacindoles
caer en un resurgimiento de la magia. Como pedagogo, Plotino era en- 1;
gaosamente tolerante hacia 10 que llamaba espectculos menores 15.
Siempre indulgente para con las necesidades religiosas, no disuadi a su
discpulo Amelo de no sacrificar a los dioses, pero no 10 acept para
s mismo: Los dioses deben venir a m, no yo a ellos 16, y las Enadas
terminan con una retirada ala ms pura de las soledades (~I), ~ fl6'/01) 7tpO~
p.6'/01)). Pero mientras que Plotino dej absolutamente claro que el filsofo
mstico es aqul que avanza con energa hacia el ms ntimo santuario,
dejando atrs las estatuas en el templo exterior 17, siempre admiti la
importancia de smbolos tangibles para aquellos que permanecen an
en el exterior y pugnan por entrar. En una ocasin, cuando su escuela
se reuni para celebrar el nacimiento de Platn, su discpulo Porfirio
recit un himno entusistico al EpO~ , flO\;, el matrimonio sagrado, que
era una muestra de comunin divina en los misterios populares; pero su
actuacin no fue bien recibida por aquella quisquillosa concurrencia. Di-
jeron: Porfirio ha perdido la cabeza. Pero Plotino se alz en defensa
suya: Te has mostrado como un poeta, un filsofo y un hierofante 1S.
En este gracioso comentario, la palabra hierofante tena an un
sentido figurado. La actuacin en cuestin no era un acto ritual sino una
rapsodia potica, compuesta ad hoc para edificar a un grupo de filsofos
que slo estaban capacitados para debatirla. Pero es posible que los
irreverentes crticos del canto tuviesen una visin ms clara que Plotino.
Si el alma puede ser inducida por un cierto tipo de himno potico a al-
canzar un estado de 'entusiasmo filosfico en el cual puede comunicarse
con el Ms All, podra pedirse una fuerza similar tambin para las artes
mgicas del encantamiento, para el arte de invocar nombres y nmeros
sagrados, de fumigar con hierbas sagradas o de levantar hechizos me- ~
diante el dibujo de ciertas figuras o la manipulacin de instrumentos m-
gicos. Toda esta hechicera de prestidigitadores, aparentemente tan in-
compatible con los ejercicios dialcticos, fue gradualmente readmitida
como sirvienta de la filosofa, pero pronto ascendi hasta convertirse en
su duea 19. Y las ceremonias celebradas por aquellos solemnes imposto-
15. Enadas VI, ix, II: OS'CEpO: 620:\10:1:0:.
16. Porfirio, ut; 0 1 Pl oti nus 10 .
(
17. Enadas VI, ix, 11; tr. Dodds Sel ect Passages i l l ustr ati ng Neopl atoni sm
1923) p. 124.
18. Este incidente es relatado por el mismo Porfirio (Li l e 0 1 Pl oti nus 15' ver
~ambin. Bidez, Vi e de Por pbyr e, 1913, p. 47), pero desgraciadamente, el him~o se
a perdido. Sobre el EOO~ l p.o~ y su lugar en los misterios ver ms adelante
cap. X.' "
G 19. Para este desarrollo, ver ahora el apndice sobre Theurgy en Dodds, The
r eeks and the I r r ati onal pp. 283-311; de anteriores obras, los estudios de Bidez,
15
res, a quienes Cumont llam les disciples inideles de Plotin 21" volvie-
ron de nuevo bajo el nombre de misterios: theur gor um myster i a si oe
poti us del i r amenta 21. Antes de entrar en la discusin de los misterios
paganos en el Renacim~ento parece i~portante ~u~s aclarar en c~~l de
, estos tres sentidos, el ritual, el figurativo o el mgico, va a ser utilizado
el trmino misterios.
Esta cuestin no debiera ser respondida dogmticamente porque en
la literatura legada al Renacimiento, estas tres fases se encontraban en-
tremezcladas 22. Sin embargo, es posible centrar este problema estudiando
-7 la actitud que prevaleci entre los grandes clasicistas del Renacimiento,
ya que ellos fueron los principales responsables de haber resucitado el
estudio de este tema. Al mismo tiempo que diferan ampliamente unos
Le philosophe J amblique et son cole, Reoue des tudes gr ecques XXXII (1919),
pp. 29-40; Vi e de Por pbyr e, ch. viii, s.; Vi ; ~e l ' emper eur [ ul i en. (1930), pp. 67-81.
Tambin F. Cumont, De Porphyre a la decheance du paganisme, en I : ux per petua
(1949), pp. 361-84. Sobre las fuentes de Phi l osophy 0 1 Or acl es de Porfirio, ver Hans
Lewy, Chal dean Or acl es and Theur gy (1959), pp. 8 ss.
20. Ibid., p. 363. Este pasaje corrige la afirmacin anterior de Cumont, Le
culte gyptien et le mysticisme de Plotin, Monuments Pi ot XXV (1921-?), pp, 77-92,
que no establece todava una clara distincin entre Plotino y los tergicos.
21. C. A. Lobeck, Agl aophamus (1829), p. 115. Cumont, Lux per petua, p. 362,
advierte acertadamente: Lorsque les auteurs nous parlent de 'mysteres' dont la
connaissance aurait t... transmise aux philosophes noplatoniciens, ces mysteres ne
sont pas comparables a ceux de l'ancien paganisme, auxquels participait une. assem:
ble nombreuse d'initis ... L'interrogateur ... conversait 'seul a seul' avec le dieu qui
se prsentait a sa vue blouie. EL modus oper andi de esas sesiones es estudiado
por Dodds en el apndice sobre Teurgia, op. cit., pp. 291-9, Y por Hans Lewy,
Cbal dean Or acl es and Theur gy, pp. 177-257, 461-71, 487-96. ':ler ~ambin, ~id~,
Notes sur les mystres noplatoniciens, Revue beI ge de p~tl ol ogte. e.t d bi stoi r e
VII (1928), pp. 1477-81; La liturgie des mysteres chez les Noplatoniciens, Bul l e-
si n de i ' acadmi e r oyal e de Bel gi que, classe des lettres (1919), pp. 415-30; Proc!us,
IlPl ~7j~pa'ttx7j~'t-fn~', en Ml anges Cumont (193~)? PI?- 85 ss.; H?I?fner, Theur-
gie et tlestique noplatoniciennes, Reuue de 1hzs~ozr e des .r el tgzons CXLVI, I
Thurgie, en Pauly-Wissowa VI (1937), 258-70. Correcciones esenciales en P. Boyance,
(1955), pp. 189-209. . . . l'
22. Ver Testi umani sti ci su l ' er meti smo, ed. E. Garm, ~. Brml, C, . VasOil,
C. Zambell (1955) una seleccin anotada de textos de Lodovivo Lazzarelh, Fran-
cesco Giorgo y Agrippa de Nettesheim. Sobre la dramtica conversin en 1484 de
Lazzarell por el profeta hermtico y hierofante Giovanni Mercurio da Correggo,
ver P. O. Kristeller, Studi es i n Renai sance Thought and Letter s (1956), pp. 221-57;
tambin D. P. Walker Spi r i tual and Demoni c Magi c [ r om. Fi ci no to Campanel l a
(1958), pp. 64-72. El poema de Lazzarelli De genti l i um deor um i magi ni bus fue e~-
crito al menos trece aos antes de su conversin, ya que uno de los dos manuscn-
tos de la Librera Vaticana (Cod. Urb. lato 716) lleva una dedicatoria, suprimida
despus, a Borso d'Este, como duque de Ferrara, ttulo ~oncedido a Borso ~n el
ao de su muerte, 1471 (ver F. Saxl, Ver zei chni s astr ol ogi scber .und mytpo! ogtscher
i l l ustr i er ter Handschr i j ten des l atei ni scben Mi ttel al ter s i n r omi scben Bi bl i otbeken,
1915, pp. 101 s.). Las ilustraciones de este poema son decepcionantes. A excepc~6n
de cuatro, estn copiadas de los grabados Tar occhi (d. A. M. Hind, Ear l y I tal i an
Engr avi ng, 1, 1938, p. 232).
16
de otros en el grado en que apoyaron, toleraron o combatieron el resta-
blecimiento mgico o ritual de los misterios, se mostraron unnimes a
la hora de considerar bsico el sobreentendido figurativo 23, Siempre que
eran invocados los misterios de los antiguos por De Bussi, Beroaldo
Perotti o Landino, por no mencionar a Ficino o a Pico della Mirandola
se mostraban menos interesados en los cultos originales de los misterios
que en su adaptacin filosfica, No fue el buen sentido por s solo quien
impuso esta restriccin; en gran parte fue un caso de buena suerte, ya
que se. debi a un error histrico: ellos supusieron que la interpretacin
figurativa formaba parte de los misterios originales. Como infatigables
lectores de Plutarco, Porfirio y Proclo, ellos vieron las ceremonias del
culto primitivo a travs de los ojos de los filsofos platnicos, que ya
las haban entreverado con los mvstr es l i ttr ai r es. As, pues, Platn no
se les apareca como un crtico o adaptador de los misterios sino como
el heredero y orculo de una antigua sabidura para la cual haba sido
inventado un disfraz ritual por los fundadores de los misterios mismos.
y el artificio filosfico as imputado a aquellos sabios primitivos fue
adscr.ito tambin a los magos neoplatnicos = -l e, di sci pl es i ni i dl es de
~l ottn- cuyas :laboradas prescripciones para curar embrujos y hechice-
nas fueron consideradas como amplificaciones o disfraces ms que como
traiciones a la disciplina platnica 24. En Porfirio puede saborearse es-
cribi Pico della Mirandola, la riqueza de la materia y la multiformidad
de la religin; en Iamblico puede reverenciarse una filosofa hermtica
y extraos misterios extranjeros (bar bar or um myster i a) ... por no hablar
, de Proclo: que abunda en riqueza asitica y de todos los que surgen de
l, HermIas, Damascio, Olimpiodoro ... , en todos los cuales centellea
, siempre ... 'lo Divino', que es la marca distintiva de los platnicos 25
El placer que Pico extraa de autores hermticos era subsidiario y
potico; ejercitaron su imaginacin en el uso de remotas metforas. ja-
2~.. Indus? Gyraldu~, que no crea mucho en las extravagancias neo-rficas
~e Fcino y PICO(ver mas adelante, Cap. IlI, nota 30) y realiz una sobria estima-
ein de l.asfu~ntes. reales disponibles para el Renacimiento para reconstruir los ritos
de EleusIs (Hts! or za deor um genti l i um, syntagma xiv: De Cerere et Triptolerno,
: : : Oper a Omnza 1, . ~696, [col.] .429-31), admita la comprensin figurativa de los
O
lsterlOs; ver tambin el prefacio a su Pythagorae symbolorum interpretatio
per a Il, 637 s. '
24. Cf. P. Boyanc, Le cul te des Muses cbez l es pbi l osophes zr ecs (1937) p. 164
nota 1 11 ' t . d' ""
d' . sagr , croyons-nous, moms e mysteres propes aux Noplatoniciens que
u~~ sorte d~ technique du mystere, qui prtend retrouver dans toutes les my~teres
POsltIfs la philosophIe de Platon. Cualesquiera que sean los mritos de esta frmula
con respecto a J ~~blic? (~Proclo, es aplicable a sus seguidores renacentistas.
no i
5
. De ho.mtnz~ di gni tate, ed. E, Gar~t; (1942), pp, 140-2. He utilizado, aunque
Ph' l a he seguido Iiteralmenre, la traduccin de E. L. Forbes en The Rcnai ssance
t osophy 0 1 Man, ed, Cassirer, Kristeller y Randall (1948), pp. 223-54.
Los misterios paganos, 2
17
, 1 ocurri _y s en cambio a otras mentes menos especulativas
mas se e ., d 1 di 1" di
1
_ que la pomposa erudiclOn e os magos laecticos pu rese
que a suya 1 liicaci , dI'
t
n servicio ms nefando que a amp 1cacion e os myster es
serpuesaau ." Ia mazi 1
l
. ,. 1tSnicos Rechaz como vil superstlClOn a magia negra, ta
ttter atr es pao . 26 1 di . d
, A rippa de Nettesheim . Pero e estu 10 cornnaratrvo e
y como atraa ag., - .
. , radas y encantamientos y la obtencin de ellos de una sabi-
imagenes sag , . bl
d
' fi1 'fica en la que el sentido oculto permanecta nmutat e atta-
ur1aoso, ... , d
, d todas las transformaciones verbales, le pareca extrema amente
ves. e . b h b'
merecedora de un seguidor de Platn y Plotino, porque am os ~ ian
resaltado de manera persistente la leccin fundam~n, tal de, que aun siendo
el lenguaje engaoso y poco serio (c~mo explico ~laton. en Phaedr us
y en la Sptima Carta) 27, es el nico instrumento d1Spo~lble para ~~a
disciplina filosfica seria. Quien quiera hablar con propiedad, escnb1a
Plotino no debe nombrarle [al Uno ltimo] llamndole esto o aquello;
no podemos ms que hacer como si trazsemos crculos en torno. a s.u
circunferencia, tratando de interpretar con palabras nuestra expenenc1a
sobre l, disparando a veces cerca de la diana y de nuevo frustrados
nuestros designios por la razn en las antinomias q~e. encontra~os en
l. La mayor antinomia surge de que nuestro entendim1ento de El es...
26. Acerca del tema de los astros y los horscopos, que en DI ! , occu~ta phi l oso-
pbi a de Agrippa son inseparables de la magia favorable (ve~ tambin m~s adelante
cap. XIII, nota 72) Ficino no comparta la postura mtr~nslge~te de. PICO, p.esea
que Pico reconoci en las Di sputati ones adver sus astr ol ogzam dtvz~atr zcem 1, l (e~l.
Garin p. 60) que sus opiniones no eran tan diferentes como parecia (d. P. O. Kps-
teller ' Tbe pbi l osopby 0 1 Mar si l i o Fi ci no, 1943, pp. 310 ss.). Respe1tof a los !1t
1
paganos ambos tenan una actitud de potico alejamiento. Pese a a. amosa. cee-
bracin' del aniversario de Platn con un simposium y otras ceremoma~ co~), !ntas
en la Academia Florentina (acerca de las cuales ver A. Chastel, Mar ~zl e Fzczn et
l ' ar t, 1954, pp. 10 ss.), el crculo de Ficino eJ ?-Careggi era menos aficionado a las
niciaciones rituales que el crculo de Pornponius Laetus en ~oma, cuyos ml~m~OS
adquirieron nombres crpticos, costumbre generahz~da en e, l ~lglo XVI en casi t as
las academias existentes. El efecto mstico de dichas practicas, pfozatI eh OCt
siones por un tono desafiante, pudo contribuir a las sospechas de auo S? re a
Academia de Roma, que l tom equvocadamente por una secta d~ conspiradores
(V. Zabughin, Gi ul i o Pomponi o Leto 1, 1909, pp. 38:189; GregorovlUs, ~eschzcbte
der Stadt Rom i m Mi ttel al ter XIII, vi, 4). No es mas que un error mas refinado
pintar las academias del Renacimiento como si fueran conventculos de los rosa~ruz,
como G. F. Hartlaub seinclina ahacer, Giorgone und der Mythos der Akademien,
Reper tor i um fr Kunstwi ssenschaft XLVIII (1927), pp. ~3357, nuevo co~entar1o
de Gi or gones Gebei mni s (1925). Por otra parte, el notorio caso.?e Lodoyl~O Laz-
zarelli que se llamaba a s mismo Enoch despus de su conv~rslon hermtica (ver
anteriormente, nota 22) demuestra lo fcilmente que un erudito y laureado poeta,
miembro de las Academias de Roma y Npoles, poda sucumbir al hechizo de la
necromancia. . . ., 1 ., .
27. Fedr o 2758; Epi stol as VII, 344C. FI~mo r~co~ocIO a.C?~eXIOnexistente
entre estos dos pasajes. Confirmantur eadem m EPIStOlts, eSC!1bIOen su comen-
tario al Fedr o, Oper a (1561), p. 1386.
18
debida a una presencia que es ms elevada que todo conocmuento ...
])e ah el dicho del Maestro [Platn] de que l sobrepasa el lenguaje
y la escritura. Y sin embargo, hablamos y escribimos, tratando de llevar
adelante al peregrino en su viaje hacia... 28.
Tratando de sealar la disparidad que existe entre el instrumento
verbal y el objetivo mstico, Pico hizo que su propio lenguaje sonase al
tiempo provocativo y evasivo, como si al ocultar fuera a revelar implcita- ~ t.'
mente el fuego sagrado en una abundancia de humo acre y denso. Las
fuentes del estilo inventado y conceptista de Pico y la brusca oratoria
que desarroll en l, no han sido, que yo sepa, sucintamente investiga-
das. Su persuasivo poder como mistagogo deba ciertamente menos al
empaque judicial de los acadmicos -a los que ostensiblemente imit
en las Concl usi ones 29_ que al fervor parablico y a la tenebrosidad que
encontr en los ltimos platnicos clsicos y en los primitivos Padres
~.la Iglesia 30 En su libro Sai nt Augusti n et l a fi n de l a cul tur e anti que,
Marrou daba una excelente descripcin de los osados quiebros de su
estilo misterioso: L'obscurit de l'expression, le mystere qui entoure
l'ide ainsi dissimule, est pour celle-ci le plus bel ornament, une cause
puissante dattrait... Vel a faci unt bonor em secr eti 31. Y Festugiere sea-
laba acerca del mismo tema: Cette notion de mystere, d'obscurit, est
un complment de celle d'autorit. Plus une vrit est cache secrete
'plus elle a de force 32. Pese a que estos comentarios se refieren' a los es-
.eritos de los clsicos tardos, podran tomarse por descripciones de una
moda neobrbara en la diccin del Renacimiento. El saber, en su resur-
'simiento -citando a David Hume- fue ataviado con adornos tan poco
(
.. 28. Enadas VI, ix, 3-4; tr. Dodds, Sel ect Passages, p. 57. Sobre la ocultacin
Comorasgo esencial de la Verdad, d. Boyanc, Le cul te des Muses, pp. 162 s. con
.ms referencias neoplatnicas.
, 29. ...in quibus recitandis non Romanae linguae nitorem, sed celebratissimo-
.!Um Parisiensium disputatorum dicendi genus est imitatus. Oper a (Basle 1557),
j. 63. Su elocuente de~ensa del. estilo brba~o e~ un~ c.art~~ Ermolao Barbaro,
lnd., pp. 3518, ha SIdo reeditada por Garin, Fi l osoi i ztal zanz del Quattr ocento
U942), pp. 428-45, Y traducida por Q. Breen en [ our nal 0 1 tbe Hi stor y of I deas
.~II (1952), pp. 384-412. Con deliberada paradoja la carta, est escrita en un ele-
tante estilo y debiera prevenirnos de tomar equivocadamente a Pico (como en A.
Diilles, Pr i nceps Concor di ae, 1941) por un escolstico de pies a cabeza.
30. Sobre las fuentes patrsticas. deliplatonisrno ..renacentista, ver E. Garin
La 'dignitas hominis' e la letteratura patristica, La Ri nasci ta J , iv (1938), pp. 102:
~; P. O. Kristeller, Augustine and the Early Renaissance, The Revi ew 0 1 Rel i -
Von VIII (1944), pp. 339-58; E. Wind, The Revival of Origen, en Studi es I n
Ar t and Li ter atur e [ or Bel l e da Costa Gr eene (1954), pp. 41224; tambin Mac-
cJ abeanHistories in the Sistine Ceiling, en I tal i an Renai ssance Studi es, ed. E. F.
:xxx
acob (1960), pp. 324 ss.; Typology in the Sistine Ceiling, Tbe Ar t Bul l eti n
III (1951), p. 45 con referencia al renacimiento patrstico.
31. (1938), pp. 488 ss.
32. Reuue des tudes gr ecques LII (1939), p. 236.
19
ue le fueron puestos en el momento de su .deca-
naturales como los q El surgimiento platnico en partlcular
denci griegos y romanos. re di f '
enca por . ., . Pico tan abundantemente 1Sruto
se ti de esa r1queza aS1auca1b~qule fil ofa de los mitos estaba deli-
P 1 S
rimer ensayo so re a os . ibi ,
en roe o. u PI' , tico Si no me eqUlvOco, escn 10
beradamente recargado ~e engu, aJ .eexl.o'lble' slo para unos pocos, porque
11
t un amigo sera mte 19 .
orgu osamen e a '.. d 1 filosofa secreta de los anti-
est atestado de muchos misterios e a
guos ~. despreciar esta pompa crptica como mera afectacin
Sena un error dos sus escri stos
"1 Pico fue partidario de ella en to os sus escntos y
J uvent : porque , d 1 d ' mo bos-
iderados por sus contemporaneos como mo eos e co .
er~ cons lacin inefable por medio de la lengua. Para PlCO hu-
quejar una reve 1 .' lengua] e
bi id fr lo y falto de lgica comentar os misterios en
r- 1es
7 U
s1
Osb:
lVO
quelos misterios requieren una iniciacin: Hi nc appel l ata
" \ senci o. a la 4 1 slo
'* i m ster i a: nec myster i a quae non occul ta 3. Pero , e secret? n~ era
L,y t d su definicin' contribua tambin al respeto que inspireban- El
h:~{o J e que esas re~elaciones sublimes no fuesen fcilm~nte ac~, slbles
areca elevar su autoridad. y sin embargo, si e~a a~tot1dad de la s~r
p t da no bastaba con mantener ocultos los mistenos; era necesar~o
~~b:r ~ue existan. Por lo tanto =-.~uan~o ?ablaba acerca d~. ~os m1~-
terios adopt un estilo de vulgarizac10n ehpuca que le pe~mlt1o ~lud1r
indir:ctamente a los secretos que l profesa~a rete~er: st secr etz~r um
al i qui d myster i or um fas est vel sub aeni gmate tn publ zcum ir: .:.a
actitud adecuada para un mistagogo oficial, sugiri, 7
s
ha ar ;.ntgmau-
camente con palabras que son publicadas y no publicadas, e ztos esse
et non ;di tos 36. La frase recuerda a la trampa verbal d
7
Apuley? cuando
describa su experiencia como nefito en los ritos de 1S1S: Advler~e d
que
te he transmitido algo que no debes saber, aunque 10 hayas esc~; a o,
ecce ti bi r ettul i quae, quambi s audi ta, i gnor es tamen l necesse
d
est
l
.
Un consumado maestro renacentista y crtico de ar:e. e a expre-
sin crptica fue el humanista de Ferrara Celio Calcagnm1l"bcUY~Srefle-
xiones sobre el uso y abuso de.los misterios fluctuaban de1era. amente
entre el ataque y la defensa. Vosotros creis, escriba a su sobrino, que
los misterios dejan de serlo en cuanto son promulgados ... Pero yo man-
J
P
de la Mirandole, Gi or nal e stor t.co
33. L. Dorez, Lettres indites de ean lC d P
del l a l etter atur a i tal i ana XXV (1895), pp. 357 S., acerca del comentario e lCO
sobre Canzona d' amor e de Benivieni.
34. Heptapl us, proemio, ed. Garin, p. 172.
35. De homi ni s di gni tate, ed. Garin, p. 130. . captulo, nota 42,
36. Ibid., p. 156. Ver tambin ms adelante, en este mismo
en captulo XII, nota 37 y en CONCLUSIN, nota 1.
37. Metamor fosi s XI, 23.
20
tengo la opmion contraria ... Crees que los tesoros debieran estar en-
terrados? Esa es la opinin de los avaros ... Porque, qu utilidad po-
dra tener la msica oculta? .. p:::os misterios son siempre misterios, !
l!entras no sean transmitidos a odos profanos 38. Pero la reserva final I
de-que los misterios deben ser protegidos del vulgo, simplemente volva' ..y
a plantear el problema inici~ Calcagnini era- consciente de que la ex-]
presin misterios pblicos sera una contradiccin entre los trminos, "
pero retener el conocimiento le pareca vano e innoble. Un ensayo titu-
lado Descr i pti o si l enti i contiene su astuta solucin de este dilema 39. Aun-
que el ensayo estaba inspirado por una imagen de Harpcrates 40 y os-
tensiblemente compuesto en alabanza al silencio, se las arregl no obs-
tante para llenarlo con un autntico catlogo de lo misterioso 41 y lo
concluy alabando las virtudes del lenguaje: Porque como Hesiodo dice:
el lenguaje es el mejor tesoro del hombre. Pero, aada, este tesoro no
38. Celio Calcagnini, Oper a al i quot (1544), p. 27. Acerca de la inutilidad de
la msica oculta, d. Erasmo, Adagi a, s. v. occul tae musi ces nul l us r espectus.
39. Calcagnini, Oper a, pp. 491-4.
40. Sobre Harpcrates como dios del silencio mstico, ver Policiano, Mi scel l a-
nea I, lxxxiii; Gyraldus, op. cit., syntagma i (Oper a I, 57 s.); Valeriano, Hi er ogl y-
pbi ca (1575), fol 261r; y Calcagni de nuevo, De profectu, Oper a, p. 333 (segn
Plutarco, De I si de et Osi r i de 68, Mor al i a 378C). Su tpico gesto de llevarse el dedo
ndice a los labios = -qui que pr emi t vocem di gi toque si l enti a suadet (Ovidio, Meta-
mor fosi s IX, 692)- fue traspasado por AchilIe Bocchi, Symbol i cae quaesti ones
(1574), no. Ixiv, de Harpcrates a Hermes el mistagoga (fig, 23), el cual gua las
almas de la apariencia externa hacia la interna: Si l enti o deum col e - Monas manet
i n se; d. Ficino, I n Mer cur i um Tr i smegi stum xiii: Mercurii., de impositione si-
Ilentii, Oper a, pp. 1854 ss.; referente a Poi mandr es XIII, 16, 22, d. Cor pus Her -
; meti cum, ed. Nock-Festugiere II (1945), pp. 207, 209. Con relacin a una broma
sobre Harpcrates y su gesto caracterstico, ver Alciati, Embl emata (1542), no. 3:
''(, dn silentium. Valeriano, por el contrario, crea seriamente (Hi er ogl yphi ca XLIX,
" 363v, s. v. Pietas, segn Plutarco, De I si de et Osi r i de 75, Mor al i a 381B) que
. adoraban al cocodrilo como signo del silencio divino debido a que este
careca de lengua (el i ngui s). Calcagnini, Encomi un pul i ci s, alababa jocosamen-
a la mosca por esa virtud: silentium servat, quale ne Pythagorici quidem.
, -Acerca de Pitgoras como magi ster si l enti i , ver ms adelante, Cap. IV, nota 4.
41. Notable entre stos es la figura de la diosa romana del silencio, Angerona,
que hace el mismo gesto que Harpcrates (ver Plinio, Natur al Hi stor y III, v; Ma-
.crobius, Satur nal i a I, x; III, ix, 4). Su fama en el Renacimiento queda demostrada
, la frecuencia con que es citada (Calcagnini, Oper a, pp. 333, 401, 492, 568; Car-
I magi ni , s. v. Angerona, Valeriano, Hi er ogl yphi ca XXXVI, s. v. Silentium
Opera I, 56 s., s. v. Angerona et Tacita) y por los bastante numerosos
moldes en bronce de una estatuilla de estilo pseudo arcaico que quiz trataba de
'reproducir una imagen antigua (W. Bode, Tbe l tal i an Br onze Statuettes 0 1 the
Renai ssance I, 1908, p. 37, nota a la plancha 93; L. Planiscig. Di e Br onzepl asti l een,
Kunsthi stor i sches Museum i n Wi en, 1924, p. 19, nos. 25 s.). Un dibujo de Francia
de Angerona con el ndice en los labios (Ashmolean Museum, Oxford, Italian
Schools, no. 10) puede referirse a un encargo hecho a Francia por Isabella d'Este
para su Camerino (d. Wind, Bel l i ni ' s Feast of tbe Gods, 1948, p. 24): su celebrado
emblema del silencio, notacin musical dedicada a la pausa (pause), se conserva en
los techos del Palazzo Ducale, Mantua.
21
debe ser derrochado: un hombre prudente debiera siempre observar la
adecuada alternancia entre lenguaje y silencio. Sin embargo, las cifras
y jeroglficos verbales con que Calcagnini adornaba sus razones, nos lo
muestran admitiendo una tercera posibilidad: la prudencia de hablar en
enigmas. Mediante el uso juicioso de palabras e imgenes enigmticas
era posible, pensaba, combinar el lenguaje con el silen~io: y se e~a el
lenguaje de los misterios. Todos aquellos que son sabios en cuestiones
divinas, escriba Dionisia el Aeropagita, y son intrpretes de las reve-
laciones msticas, prefieren smbolos incongruentes para las cosas sagr~-
das de manera que las cosas divinas no puedan ser fcilmente accesi-
bles 42.
Si el culto de 10 incongruente no hubiese producido ms que mons-
truos, slo hubiera tenido un inters limitado y antropolgico. Podra-
mos contentarnos con examinar la Hi er ogl yphi ca de Piero Valeriana y
asombrarnos de la ingeniosa piedad con que el autor evada el divino
esplendor que deca adorar 43. Pero en las grandes obras del arte del
Renacimiento, surgidas a menudo de las mismas fuentes que Valeriana,
el esplendor reluce a travs del disfraz y confiere al velo mismo una
belleza singular. ~gidio da Viterbo, el celebrado predicador agustino
que ensalz los mist-erios paganos como modelo de elegancia en reli-
gin 44, en un intento de traducir para su pblico renacentista la alabanza
de lo incongruente hecha por Dionisia, subray enfticamente la belleza
42. De coel esti hi er ar chi a II, 5. El mismo argumento en J uliano, Or ati ones V,
170A-C VII 222C. Plutarco De Pythi ae or acul i s 21 (Mor al i a 404D), cita a Her-
clito (, , ;, fr. B93, Diels) soh;e las profecas dlficas de Apolo: o~-:sAFl o/hs XP7:-:El
a ./ J ,a . Sr:P.al'IEl. ni habla ni guarda silencio, sino que hace un SIgno.
43. I En la dedicatoria al Duque Csimo de Mdici: In nova vero lege novoque
instrumento cum Assertor noster ait, 'aperiam in par~bolis os. meum, et m aemg-
mate antiqua loquar', quid aliud sibi voluit, quam 'hIeroglyphlC.e sermonem faCla:n,
et allegorice vetusta rerum proferam monumenta'? Hi er ogl vpbi ca (1575), prefacio,
fol. 4v.
44. Calcagnini, Oper a, p. 101, alabando el genio literario de Egidio ad er uenda
toti us vetustati s ar cana' tambin Valeriano Hi er ogl yphi ca, fols. 123
r
, 300
r
, 322 ss.
Inspir a Sannazzaro a. escribir De par tu Vi r gi ni s y dio ocasin al dilogo de Pon-
rano Aegi di us. En una carta a Bembo, Sadoleto se refiere a l como quem ego et
tu saepe soliti sumus in sermonibus nostris clarissimum huius seculi ramquam obs-
curascentis lumen apellare (Epi stol ae XVII, xx; Oper a omni a II, 1738, pp. 165 s.).
Sobre el crculo de Egidio en Sant'Agostino de Roma, d. ms adelante, Cap. XII.
Ver tambin F. Fiorentino I r r i sor gi mento fi l osofi co nel Quattr ocento (1885), pp. 251-
74; G. Signorelli, I l car di nal e Edi gi o da Vi ter bo (1929); G. Toffanin, Gi ovanni
Pontana I r a l ' uomo e l a natur a (1938), pp. 15-35; Garin, Fi l osofi i tal i ani , del Quat-
tr ocento, pp. 532 s.; Wind, Mi chel angel o' s Pr opbets and Si byl s (1966), pp. 82 s.; tam-
bin The revival of Origen, op. cit., pp. 416 ss. con ms informacin en la nota 20.
Un resumen til en F. X. Martin, The Problem of Giles of Viterbo: a historio-
graphical survey, Augusti ni ana I X (195?), pp. 357-79; X (1960), pp. 43-60, a la cual
debe ser aadida ahora, F. Secret, Les kabbal i stes chr ti ens de l a Renai ssance (1964),
pp. 106-26: Le cardinal Gillcs de Viterbe.
22
alcanzada por los esbozos msticos: Como dice Dionisia, el rayo divino
no puede alcanzarnos a menos que est cubierto de velos poticos 45.
Ha sido observado que en una gran obra de arte lo profundo siempre
sube a la superficie, y que slo debido a 10 irresistible de su oratoria
las grandes obras sobreviven a los caprichos del tiempo. Dans le granel
naufrage du temps, dice Gide, c'est par la peau que les chefs-d'oeuvre
fIottent. .. Sans l'ingable beaut de sa prose, qui s'intresserait encare a
Bossuet?. Ligero sera nuestro inters en los misterios del Renacimien-
to si no fuese por el esplendor de su expresin en el arte del Renaci-
miento. Pero el hecho de que ideas aparentemente remotas brillen por
entre una superficie de inequvoco esplendor es tal vez razn suficiente
para seguirlas hasta su oculta profundidad. Porque cuando las ideas son
tan poderosamente expresadas en arte, no es fcil que su importancia
quede reducida slo al arte.
Aunque el objetivo principal de este libro sea explicar algunas de las
grandes obras de arte del Renacimiento, no dudar en seguir las argu-
mentaciones filosficas en sus propios trminos y con todo el detalle que
puedan requerir. La cuestin de hasta qu punto un pintor cualquiera
del Renacimiento, incluso algunos tan renombrados por su inteligencia
como Botticelli o Rafael, se preocup de dominar un sistema filosfico
es tal vez menos difcil de responder de lo que podra parecer: porque
no debemos confundir el trabajo que nosotros mismos nos tomemos en
reconstruir su conocimiento con la manera, relativamente sencilla de
a~quirirlo mediante la instruccin oral. Calcagnini, que le conoca bien,
h1ZOnotar que el mayor placer de Rafael consista en ensear y ser
enseado, docer i ac docer e 46. Pero si un pintor del Renacimiento poda
pues asegurarse un camino real hacia el conocimiento a travs del di-
logo instructivo, con qu mtodo puede ser reconstruido ahora histri-
camente su conocimiento?
. El proceso de captacin de aquello en que consistieron conversa-
cl~nes pasadas es necesariamente ms complicado que las conversaciones
mismas. Un historiador que buscase el eco de nuestros propios debates
podra .en justicia deducir, de nuestro uso comn de palabras tales como
microbio o molcula, que la investigacin cientfica ha moldeado nues-
t:~ imaginacin; pero se equivocara grandemente si llegase a la conclu-
:lOn de que el uso adecuado de esas palabras estaba siempre acornpa-
nado de un dominio tcnico completo de la teora que ellos implicaban.
V 45. I n l i br um pr i mum Sententi ar um commentati ones ad mentem Pl atoni s, Codo
. ato1at. 6325, f?ls. 13 S. Hay en preparacin una edicin de Eugenio Massa de este
Importante trabajo.
46. Carta a J acob Ziegler, Oper a, p. 101.
23
Sin embargo, suponiendo que se perdiese el significado de tales pala-
bras y un historiador estuviese tratando de recobrarlo, seguramente ten-
dra que reconocer que la clave para el uso coloquial est en el uso
cientfico y que su nica posibilidad de recobrar el primero est en fami-
liarizarse con el segundo. Esta misma norma se aplica para el icongrafo
que trata de reconstruir las ideas, ya perdidas, que lleva consigo un
cuadro del Renacimiento. Debe aprender ms sobre las ideas que estaban
vigentes en el Renacimiento que lo que el pintor necesitaba saber de
ellos; y esto no es, como se ha dicho, una contradiccin, sino el simple
reconocimiento del hecho innegable de que ya no disfrutamos de las ven-
tajas de la conversacin renacentista. Debemos adquirirla a trav.s de la
lectura y de la deduccin. La iconografa siempre es, como Focillon ob-
serv con pesar, un dtour , una aproximacin al arte inevitablemente
llena de rodeos. El premio que lleva consigo el estudio de los miste-
rios del Renacimiento consiste en que puede ayudar a correr el velo
de oscuridad que han extendido sobre algunos de los ms importantes
cuadros del Renacimiento, no slo la distancia en el tiempo (aunque ya
es suficiente en s misma para ello) sino tambin el uso deliberadamente
oblicuo de la metfora. Estos cuadros fueron pintados por iniciados; por
tanto, requieren una iniciacin.
Estticamente hablando, no cabe duda de que el que haya todava
residuos de significacin que continen sin estar resueltos es un obs-
tculo para el disfrute del arte. Por muy grande que sea la satisfaccin
visual producida por un cuadro, no puede alcanzar un estado de perfec-
cin en tanto que el espectador se quede con la sospecha de que hay ms
en el cuadro de 10 que su aja encuentra. En literatura, los versos de
Spencer, Chapman o Shakespeare pueden producir un tipo de incomo-
didad semejante al que tiene un lector al que han aconsejado que se
rinda a la msica potica sin preocuparse de si entiende o no cada verso.
Pero resulta dudoso por cunto tiempo puede mantenerse esa actitud,
por muy justificada que sea en una aproximacin preliminar, sin hala-
gar el placer esttico 47.
Espero por tanto no ser equivocadamente tomado por un defensor
de la doctrina de los misterios que vaya exponer. El axioma propuesto
por Pico della Mirando1a de que si los misterios han de ser profundos
deben ser oscuros, me parece tan incierto como pernicioso es el axioma
de Burke de que una idea clara es tanto como decir que es una idea
47. En tiempos recientes, los estudios esotencos de Donne, Herbert, Blake y
Yeats han planteado la cuestin de su utilidad en poesa. Mientras que es seguro
que los lectores que son rechazados por recnditos significados posiblemente pierdan
24

,.,.l ,." l
"
~ .

pequea. Pero no podemos evadir el hecho, por antiptico que sea,


de que de ese suelo impuro, surgi un gran arte. Al estudiar este tema
voy a esforzarme por ser claro, objetivo cuestionable desde el punto de
vista de los propios mistagogos del Renacimiento. Pero no se ayuda a
la comprensin de estos fenmenos confusos rindindose a ellos ms que
ignorando su existencia. Como Donne observaba, el disfraz es una de
las grandes fuerzas de la revelacin: For as well the Pillar of Cl oud,
as that of Fi r e, did de Office of directing.
mag~~cas metforas poticas; por otra parte, aquellos aficionados a lOS estudios
esoten~os pueden perderse la poesa entera. Pero el peligro de estos estudios no
mI~I!llIzan su importancia. En cada caso, su relevancia es una cuestin de tacto
po~tco, es decir, esto no puede establecerse ?e forma abstracta, sino que en cual-
quier caso, . depende <!~ese indefinible pero inequvoco sentido del tono que dife-
rencia una lllterpretaClon acertada de una incoherente. Pero esto no significa desco-
razonar a los incoherentes.
25
CAPTULO 1
TEOLOGA POTICA
Pico della Mirandola planeaba escribir un libro sobre la naturaleza
secreta de los mitos paganos que haba de llevar el ttulo de Poeti ca
theol ogi a. En opinin de los telogos antiguos, deca en su Comentario
a la Canzona damor e de Benivieni, los temas divinos y los Misterios se-
cretos no deben ser irreflexivamente divulgados ... Por eso los egipcios
tenan esculturas de esfinges en todos sus templos; para indicar que el
conocimiento divino, en caso de ser puesto por escrito, debe ser cubierto
de enigmticos velos y poticamente disimulado ... En el libro de nues-
tra Teologa potica ... explicaremos cmo 10 conseguan los poetas grie-
gos y latinos ... 1. .
Pese a que este libro no ha sobrevivido (en el caso de que fuera
escrito) el mtodo empleado por Pico as como algunas de sus conclu-
siones pueden ser inferidos de algunos de sus dems trabajos 2. Sostena
que las religiones paganas sin excepcin utilizaron una imaginera jero-
glfica; que haban velado sus revelaciones con mitos y fbulas que te-
nan la misin de distraer la atencin de la multitud y proteger as de la
profanacin los secretos divinos: mostrando slo la corteza de los mis-
terios al vulgo, mientras se reservaba la mdula de su autntico signi-
1. Commento, lib. lII, cap. xi, stanza 9 (ed. Garin, pp. 580 s.). Ver tambin
De bomi ni s di gni tate, ed. Garin, p. 156; Heptapl us, prooemium, ibid., p. 172. El
comentario acerca de las esfinges no es una invencin de Pico, ya que viene de
Plutarco, De I si de et Osi r i de 9 (Mor al i a 354 C). Se repite en Valeriano, Hi er ogl y-
pbi ca VI, fol. 48v: arcana tegenda; tambin en Francesco Giorgio, De har mona
mundi toti us (1525) 1, ii, 8: Cur antiqui studuerint abscondere dogmata, quae tra-
debant sub metaphoris et aenigmatibus.
2. Adems de Commento, ver Heptapl us, De homi ni s di gni tate, Apologia , y
las secciones mitolgicas de Nogentae ccncl usi ones.
27
ficado para espritus ms perfectos y elevados~. A manera de e~emp.l~,
Pico citaba los Himnos Orficos; porque supona que Orfeo habla disi-
mulado en ellos una revelacin religiosa que quera que slo fuese en-
tendida por una pequea secta de iniciados: Segn la costumbre de los
antiguos telogos, Orfeo entrever los misterios de sus doctrinas en la
estructura de las fbulas y los cubri de un velo potico con el fin de
que cualquiera que leyese sus himnos no pudiera pensar que cont~nan
otra cosa que unas simples ancdotas y frivolidades 4. Pero hablendo
estudiado a Platn, Plotino y Proclo cuidadosamente, Pico crey ver
que aquellos filsofos haban sido iniciados en los misterios de Orfeo 5 y
se propuso penetrar con su ayuda en los misterios de los Himnos Or-
ficos.
Alabando la sabidura de tales disfraces religiosos, Pico afirm que
la tradicin pagana posea una virtud en comn con la Biblia: tanto se
poda hablar de mitos hebreos como paganos. El libro del xodo, por
ejemplo, relata que en dos ocasiones Moiss pas cuarenta das en el
Monte Sina, para recibir las tablas de la ley 6. Dado que hubiera sido
absurdo suponer que en ambas ocasiones Dios necesit cuarenta das para
entregar a Moiss dos tablas con los diez mandamientos, adems de una
serie de normas litrgicas, era evidente que Dios haba conversado con
Moiss acerca de otros asuntos y que le cont innumerables secretos
divinos que no deban ser escritos 7. Estos fueron transmitidos por los
3. Commento III, xi, 9 (ed. Garin, p. 580).
4. De homi ni s di gni tate (ed. Garin, p. 162). Las frases recuerdan a J mblico,
De oi ta Pi thagor i ca xxiii, 104 s.
5. Estos relevantes pasajes han sido recogidos por O. Kern, Or phi cor um fr ag-
menta (1922), Index ii. Recoge 34 pasajes en Platn, 4 en Plotino y ms de 200 en
Proclo. Un trabajo perdido atribuido por Suidas a Sirano y Proclo trataba de la
sinfona de Orfeo, Pitgoras y Platn. Cf. Rohde, Psyche II (1903), pp, 415 S.,
cuyas observaciones, notablemente frescas y saludables sobre el tema todava merece
la pena consultar. Una til compilacin en F. Weber, Pl atoni sche Noti zen ber
Or pbeus (1899), menos segura que F. M. Cornford, Plato and Orpheus, ,Cl a;si cal
Revi ew XVII (1903), pp. 433-45, y menos destructiva que H. W. Thomas, E1tEXma
(1938). Para el estado actual del problema, ver Dodds, The Gr ee~s. and the I r r ati o-
nal , pp. 147-9, y 168-72, un trmino medio crtico entre el escept~clsmoextre~o de
1. M. Linforth, The Ar ts of Or pbeus (1941) y la confianza excesiva de K. Ziegler,
Orphische Dichtung, en Pauly-Wissowa XVIII (1942), 13~1-417, o ah5lra .de
R. Bohme, Or pbeus: Das Al ter des Ki thar oden (1953); La teSIS llevada mas lejos
por Boyanc, op. cit., pp. 21-31, 89, etc., de que lo dicho a favor o en contra ~e
que los 'tEAnal rficos en Platn serefieretotalmente, o sloen_parte, alos mIS-
terios de Eleusis contina abierta a la discusin (cf, Dodds, op. cit., pp. 222, 234,
nota 82, en RepJbl i ca 363C- Leyes 907.B), pes~.aWilamowitz! Gl aube der Hel l e~~n
II, pp. 58 s. y 162: So schatzt er die eleusinischen Mysterien em. Ver tambin
ms arriba, Introduccin, nota 2. .
6. xodo xxiv, 18: primera visita de cuarenta das; xodo XXXIV, 28: segunda
visita de cuarenta das.
7. Ver 2 (=Vulgata 4) Esdras xiv, 4-6: y Yo... le sub al monte Sina donde
28
rabinos en una tradicin oral conocida como la Cabbala (en la cual, la
teora del sepbi r otb .y del Dios oculto se asemejan a las emanaciones
neoplatnicas y al Uno ms all del Ser) 8, Respecto a la Ley escrita
del Antiguo Testamento, la Cabbala -segn Pico- mantena idntica
postura que los secretos rficos en relacin a los mitos paganos. El texto
bblico era la corteza, la cabbala la mdula. La ley fue dada a la mayora,
pero su comprensin espiritual slo a unos pocos. Con gesto oratrica-
mente incontestable, Pico se refiri a los sastres, cocineros, carniceros,
pastores, criados y sirvientas, a todos los cuales les fue dada la ley es-
crita. Hubieran sido stos capaces de soportar la carga de todo el cono-
cimiento divino y mosaico? En cambio Moiss en lo alto de esa montaa
comparable a la otra desde la que Dios habl con frecuencia a sus dis-
cpulos, estaba tan iluminado por los rayos del sol divino que su rostro
entero refulga de forma milagrosa; pero debido a que el pueblo, con
sus ojos turbios y como de lechuza, no poda soportar la luz, les habl
con el rostro velado 9.
y un sistema semejante, observaba Pico, fue tambin utilizado por
J esucristo. J esucristo, i mago substanti e Dei , no escribi los evangelios
sino que los predic lO. Habl en parbolas para el pueblo bajo, pero
les explic ms directamente a un reducido grupo de discpulos, los mis-
terios del reino de los cielos 11. Orgenes escriba que J esucristo revel
a sus discpulos numerosos misterios que no quisieron dejar por escrito
y slo los comunicaron, de boca en boca, a aquellos considerados mere-
cedores de ello 12, Y Pico aada que ello haba, sido confirmado por
Dionisia el Aeropagita, es decir, por el discpulo ateniense de San Pa-
blo (Hechos de los Apstoles xvii, 34) a quien le fueron piadosamente
atribuidos, por un autor annimo, una serie de escritos msticos neopla-
le tuve junto am una larga temporada... y le ense los secretos y el findel tiempo
y le orden dicindole: Estas palabras dirs y callars (... et ostendi ei ternporutn
secreta et finem, et praecepi ei dicens: Haec ni palam facies verba, et haec abs-
condes).
. 8. Cf. Pico, De homi n~s di gni tate, ed. Garin, pp. 154 ss., repetido en Apel o-
gta, Oper a, pp. 122 s.: Scribunt non modo celebres Hebraeorum doctores sed ex
nostris qU(?q~eEsdra~, Ril~ri~s et Origene~, Mosemnon legemmodo, quam' quinque
exaratam Iibris postens reliquit, sed secrenorem quoque et veram legis enarrationem
in monte divinitus accepisse... dicta est Cabala, etc.
9. Hepta1! l us, prooemium (ed. Garin, p. 174). Un impresionante rostro ve-
lado. que sostiene u?a. 7sfinge, rel?re;enta la co.mprensin mstica de la Sagrada
EscrIt~ra en el frontispicio de la Biblia de Poussin (1642); reproducido en G. Wil-
denstein, Les gr aveur s de Poussi n au XVI I o si cl e (1957), p. 224, no. 169.
10 . Heptapl us, lococit.
11. S. Mateo xiii, 10 s.
~2. Commento III, xi, 9 (ed. Garin, p. 580); tambin De homi ni s di gni tate (ed.
Garin, p. 156).
29
tnicos, aparentemente compuestos en el siglo v d. C. Se supona que
Dionisia haba recibido su iniciacin mstica directamente de San Pa-
blo, una vez ms de forma secreta y oral; pero al igual que los caba-
listas tardos y los herederos platnicos de Orfeo, l, o el escriba poste-
rior a quien inspir, cometi la laudable indiscrecin de confiar la reve-
lacin por escrito. Sin una falta de etiqueta tan notablemente universal
le hubiese resultado difcil al Renacimiento recibir los secretos rficos,
mosaicos o paulinos 13.
Comparando los misterios entre s, Pico descubri una insospechada
afinidad entre ellos. En el dogma externo no pareca posible una recon-
ciliacin entre las teologas paganas, hebrea y cristiana, sujeta cada una
a diferente revelacin; pero ~L~entenda la naturaleza de los dioses
pagans. ~.~1 ~tido mstico de 10-;pTatriicosificos, y la naiW:aJ .eza'(fe
la Ley mosaica en el sentido oculto de la Cabbala, y si la naturaleza
de la gracia cristiana se extraa de entre la multitud de secretos que San
Pablo haba revelado a Dionisia el Aropagita, resultaba que esas teolo-
gas no diferan de modo alguno en esencia, sino slo en nombre 14. As
fue elaborada una filosofa de la tolerancia \ basndose en una oculta
concordancia que pareca confirmar la cita de San Agustn: La cosa
misma (r es i psa) que ahora es llamada la religin cristiana, estaba ya en
13. Un resumen sencillo de esta triple concordancia en Codo Vat. lato 5808,
fol. 2r, de Egido da Viterbo, publicado en Scechi na et Li bel l us de l i tter i s bebr ai ci s,
ed. F. Secret (1959), pp. 23 s.: Sane divinae res quae legi possunt, secantur in
partes tres: quaedam gentes: quaedam prophetae veteres: quaedam novae legis. scrip-
tores prodidere. Gentium theologiamPlato post Orpheos, Museos, Linos... colligere...
laborat. Dyonisius novam, Platonis exemplo motus, sed Pau~i or.aculiseruditus... co~-
templatur. Pars tertia superest, Prophetarum veterum... Soh qui per chabala.. tradi-
tionem quasi per manus accipere, magna vi librorum aggressi id sunt: sicut Picus no-
bis primus innuit.... Al nombrar a Orfeo, a Museo y a Lino como los ms primi-
tivos poetas teolgicos entre los gentiles, Egdio sigue a San Agustn, Ci oi tas Dei
XVIII, xxxvii (d. tambin XVIII, xiv) donde los tres son admitidos (probablemente
bajo la autoridad de Diodoro III, Ixvii y IV, xxv) como antecesores de los profetas
cannicos de la Biblia.
14. Consegu esos libros (de la Cabbala) a costa de no poco dinero y los le
con la mayor atencin y dificultad. Encontr en ellos -Dios es testigo- no tanto
la religin juda como la cristiana. Aqu estaba el misterio de la Trinidad, all la
encarnacin del Verbo, all la divinidad del Mesas... igual quediariamente leemos en
S. Pablo y Dionisio, en S. J ernimo y en S. Agustn. En aquellas materias que per-
tenecen ala filosofa, podra pensarse que seest escuchando a Pitgoras y a Platn,
cuyas teoras son tan afines a la fe cristiana que nuestro S. Agustn daba infinitas
gracias aDios por haber puesto en susmanos loslibros delos platnicos. De bomi ni s
di gni tate, ed. Garin, p. 160. Ver tambin J . L. Blau, The Chr i sti an i nter pr etati on ' of
the Cabal a i n the Renai ssance (1944), p. 25, pero la afirmacin en p. 29 de que no
hay explcitamente Cabbala en el Heptapl us debe haber sido un error (d. p. 378 en
la ed. Garin). Para ms correcciones, ver Secret, Le Zohar cbez l es kabbal i stes cbr -
ti ens de l a Renai ssance (1964), pp. 9 ss.; tambin, Les kabbal i stes chr ti ens de l a
Renai ssance, que incluye una enumeracin completa de los maestros cabalistas de
Pico (pp. 24-37).
30
!, Q.s..an1gUQ, S (er at apud anti quos) y.eseabaen, la_raza, l:IJ ..1IDanadesde, sus
principios hasta el momento en que Cristo se hizo carne: desde en-
tonces la verdadera religin, que ya exista, empez a ser llamada cris-
tiana 15. El pensamiento cabalstico y la imaginera pagana deban pues,
de acuerdo con las conclusiones de .Pco, convertirse en nuevas herra-
rni~m~, de la teologa cristiana y deban ser utilizadas po;T~; nuev-;;s
telogos en su propio provecho. De los cabalsras, poda adquirir una
sutil adicin al conocimiento-bblico que le revelara una oculta profun-
.didad en el uso de la escritura hebrea, mientras que los paganos le ense-
aran cmo expresar los misterios en forma incomparablemente rica y
pgtica.
As pues, se aadi un elemento de doctrina a los mitos clsicos y
un elemento de poesa a las doctrinas cannicas. La Escritura misma, en
opinin de Pico, era como un sedimento superficial, una costra que ten-
da a endurecerse impropiamente; pero la tradicin apcrifa era un pozo
profundo en el que la fe en el canon debe ser refrescada y alimentada.
Sus infatigables ataques contra cualquier tipo de rigidez, tanto en telo-
gos como en gramticos o astrlogos, imprimi a sus especulaciones apa-
rentemente abstrusas, una fuerza y una frescura antidogmticas. Un-mi to
eeci be su ani maci n de un mi ster i o. Con semejante postulado consternaba
a los catequizantes, quienes al escuchar un discurso pronunciado desde
una tribuna, creen que es la tribuna la que produce el discurso 16.
En cuanto a la secreta afinidad entre las revelaciones cnstiana y
que Pico tan ingeniosamente descubri, la explicacin hist-
'"rica es deprimentemente simple. Ya fueran neo-rficas, cabalsticas o
pseudodionisacas, todas las fuentes aducidas por Pico eran clsicas tar-
cuando no medievales. Aparte de lucir la estampa clsica de su
, tiempo, tienen una deuda comn con la metafsica de Platn. La alega-
cin de que en esas especulaciones neoplatnicas tardas haba un vesti-
gio de una antigua religin del misterio, ms vieja que Homero y que
era una teora tan difcil de probar como de refutar, porque
.una tradicin puramente oral, si existi, por supuesto no poda ser ras-
treada y probada documentalmente. Pico era consciente de que los mis-
terios haban sido recogidos por escrito slo en un perodo tardo 17. El
15. Retr actati ones I, xiii. Predicando en el Aerpago, el mismo San Pablo se
refiri a..Ia evidencia religiosa que hay en los poetas paganos, Hechos de los Aps-
toles xvu: Porque en l vivimos y nos movemos y existimos como algunos de
VUestrospoetas han dicho. '
16. Di sputati ones aduer sus astr ol ogi am di ui natr i cem VIII, iii (ed, Garin II,
p. 252). Comparar Plutarco, De I si de et Osi r i de 66 (Mor al i a 377E).
17. Ver su explicacin en el casode laCabbala, De homi ni s di gni tate, ed. Garin,
p. 158; Apol ogza, Oper a, p. 123: Esdras fue el primero en alterar la norma, por
31
1 e adhiri era pues no tanto un resurgi-
re~urgimientopa~a~~s: c~:osun ;ecrudecimiento de esafea cosade?o-
miento de.los c~as 1'. tardo18 Su defensa del barbarismo lite-
minada smcretlsmo easico d...d ErmolaoBarbara19 dispuesto a
. 1 t enuna carta mgi aa '
::~l~fic:;::se:~ilo pulido alasugesti? d:o~n:st~~~~~s~!~:~~i~:~ ~a:
fendi persistentemente, tal y comoagu, . menudo monstruosa
defendido desdeen:odnces, qluehenla.recf~~~:ae~ :1perodo helenstico,
d composicinsufn a por a erencia e d
han quedado al descubierto los fundamentos genuinosy permanentes e
1' 20
los logros eaSlco;.. tiliz el mtodo de la reduccinmsticacon una
Pese a que ICO u1 b d d d 1 obtuvo de su
finalidadms radical queFicino, no ca e u a e que a
. . m ida y perdida en un perodo
miedo a que la tradicin oral pudiera v~rse. mter(ru
f
~ Esdras xiv 16-48). Razones
. . . huidas y cautIverIOs c. .' t pri
de exilios, persecucions, . d d or u la sabidura egipcia, supuestamen e ., -
similares pueden explt~ar SI? u ad' qo ida en griego; por qu la preservaclon,
mitiva, de Hermes Trisrnegisto que o. re~li~a su abscripcin a Zoroastro; o por que
de los Orculos Caldeos en gnego no lt;lV tr tan dispuesto a desentraar sus
el escritor llamado Dionisio e~Aeropaglta se mos
revelaciones a tra:, s de le;. l tb: ni a Mi r andol a: Si ncr eti smo r el i gi oso-fi l osfi co, 1937.
18. E. Anagmne, . ICO, e , 1 duccin nota 29.
19. Oper a, p. 354
d
~er mas a.t~~s~es n~oFriedri~h Creuzer en Symbol i k, primera
20 Esta era una e as SUpOSlC N' h Usener y en algunas de las
edici~ 1810-12, que tambin aparece en n ~~:~~ct~Ydel siste~a de Creuzer en O.
reflexiones de ~ane Harrtso
kZ
' 1J nh r esuM~thol o~i e und Rel i gi onsgeschi chte (1~21),
Gruppe, Geschl chte. der ~SSI SCen . uiera que empiece con los dioses
p. 131 s., con nfasis especial en que
l
1Ule~e; prstinas de la vida religiosa entre
olmpicos de Homero, no llega a, tocar as )uen ontr un razonamiento similar en los
los griegos (p. 132). Cuando el (Cre';lzfer en~ de que ellos haban preservado la
, . . itable la falaz merencia . 1 1
neoplat~mcos, ~r~, mev. h ba sido encubierta slo superfiClamente p.o:, a
ms antigua reltglon griega... que a 1, fi prueba directa de esa suposicron:
poesa. Crey ver en losbfraaen~oia O!u~~:id~~tde Herodoto, admita que ~u fecha
porque a pesar de que, ~a o e ., n los neoplatnicos que las doctrinas pre-
ms antigua no poda ser 1ats' ' : b~l : ko111, pp. 155 ss.) y los interpret, como e~?s
servadas po~ ellos. eran ur a { l tos doctrinas neoplatnicas. Sobre la cuesnon
mismos hacan, Viendo en os. ragme
H
ro la autobiografa de Creuzer, Aus dem
de retroceder a tiempos anteriores a om~, cita dos notables cartas de Goethe
Leben ei nes al ten Pr ofessor s (1j48), PPiI 1 3 ss~o representa el estado primitivo de
y de J acobs. Ambos, concedien o que .omdrolmites definidos en la bsqueda que
la religin griega, lamecntaban ~ iuse~~~~eseprimitivas. Geht's nun aber gar noch
haba llevado a cabo r~uzer e as henkreise nach allen Regionen der Erde,
weiter ..., aus dem hellenischen G~tt-~nstc und Bildern hier die Frost-Riesen, dort
um das Xhnliche dort aufzuweisen m or en h und' wir flchten wieder nach
die Feuer-Brahmen, so wird ~s uns .ga\~) w
J
H Voss protestaba ms duramente
lonien ... (Goethe). En su A' i tI Jl ml ;$l k e~schw~ll 'asi~tischer Beredsamkeit (I?P..12 s.)
contra la bombas~lsch bOPP, en en C
og
Schelling, produjo un efecto Similar ~n
de Creuzer. El aliado fil?s?~co de. refer, u as en Berln: Schelling es un gnos-
J acob Burckhard, que asrstio a , , :anas eases s ~da presentarse, anadeando sobre su~
tico... Yo pensaba que en cualquier momento Plantara doce brazos para qut-
doce piernas, algn dios asitico bmonstru(Wo'K~~geiJ~cob Bur khar d 1, 1947, p. 467,
tarse seis sombreros de sus seis ca ezas. t: )'
de una carta a Gottfried Kinkel, 13 de jumo, 1842 .
32
maestro. Para entender profundamente a un autor clsico, Ficino re-
currasiempreauncomentariohelenstico. InclusoleyaPlatn-a cuya
traducciny exposicindediclamayor parte de su vida- a travs de
los ojosdePlotino21, en quien descubriunainspiracinno menosno-
bley ocasionalmentemsprofunda(i n Pl oti no autem fl atum... non mi nus
augustum, nonnunquam fer me pr ofundi or em)> > 22. Sucomentario sobreel
Symposi um dePlatn estabaextrado ensumayor parte, comol mismo
admiti, del libro sextodelaprimeraEnada; 23 y al preparar asus lec-
tores para el pensamientodePlotino parafrase la relacindel mspro-
fundo platnico con Platn, aludiendo al descenso del Espritu Santo
durante el bautismo de Cristo (Lucasiii, 22): y podra pensarseque
el mismoPlatn habl as aPlotino: 'T eres mi hijo bienamado; en ti
mecomplazco'24. Presentar aPlatn comoDios Padre dando subendi-
cinaPlotino comoDios Hijo, es elevar a Platn alas alturas sobre-
humanasdel Todopoderoso, delas quePlotino desciendecomoel reden-
tor filosfico: un Cristo de los misterios platnicos. El que Ficino no
.entendiese lo blasfemo de la metfora demuestra hasta qu punto las
fuentes de revelacincristianay platnica eran consideradasconcordan-
tes e intercambiables25.
, Lanotoria facilidadconqueel Renacimientotranscribauna imagen
cristiana aun temapagano o daba formas paganas a un tema cristiano
sido generalmenteinterpretada comoun signodela profunda secula-
dela cultura del Renacimiento. Si una Madonnao una Magda-
seJ 1adan detal formaqueseparecanauna Venus o si Sannazaro
escribir suDe par tu Vi r gi ni s conel estilo deunapulidapicavir-
, la piedad cristianahaba dejadopaso a un gusto por lo pagano
loprofano. Antesdeaceptar unjuiciotan simple, tal vez seatil recor-
21. ...Platonem ipsum sub Plotini persona loquentem vos audituros ..., Oper a,
1548.
22. Ibid.
23. I n (Pl oti ni ) l i br um de pul chr i tudi ne, ibid., p. 1574: narn de his in Con-
. de Amore latius disputamus.
24. Oper a, p. 1548.
25. En el dilogo de Lazzarelli Cr ater Her meti s, por ejemplo, el vaso hermtico
hace intercambiable con el cliz cristiano; de hecho ese texto llev originalmente
ttulo Cal i x Chr i sti et Cr ater Her meti s (cf. M. Brini en Testi umani sti ci su l ' er me-
op. cit., pp. 52 ss.). Tal .vez el ejemplo ms audaz sea la identificacin que
de Cristo con Porus, hijo de Consejo en el Symposi um de Platn (ver
Apndice 9), ilustrado por una enigmtica inscripcin en el retrato
de una medalla de Giovanni dal Cavino (ver fig. 92). Ver tambin De bo-
di sni t ate (ed. Garin, pp. 112-24), donde las tres fases del xtasis anglico defi-
Dionisio el Aeropagita como pur gar i - i l l umi nar i - per i i ci (Decoel esti
, .", .""."", VII, iii), y supuestamente experimentadas por el mismo San Pablo cuando
elevado hasta el tercer cielo (d. 2 Coro xii, 2) resulta que coinciden con las
inscripciones del templo de Apolo en Delfos ( p:rasv a, av-lvw6l ClSQU, V-St ) segn
de Plutarco, De Ei apud Del phos 2 (Mor al i a 385 D).
33
dar que esta hibridacin acta en los dos sentidos. En el poema de San-
nazaro el tono virgiliano ha sufrido un quiebro de ardor mstico que es
sin lugar a dudas cristiano; Y el arte del Renacimiento produjo muchas
imgenes de Venus que se parecen a la Madonna o a la Magdalena. Un
ejemplo extremo es la Hi pner otomachi a en la cual Venus es represen-
tada como mater dol or osa, alimentando a su nio con lgrimas:
Non l ac, saeve puer , l acbr ymas sed sugi s amar as 26.
Incuestionablemente, una vez que la transferencia de tipos se con-
virti en prctica universal, fue aplicada, sin muchos miramientos por
artistas menores. Sera absurdo pues, buscar un misterio detrs de cada
imagen hbrida del Renacimiento. En principio, sin embargo, el hbito
artstico de jugar y experimentar con esas oscilaciones, estaba sancionado
por una teora de concordancia que descubra un misterio sagrado en la
belleza pagana, concibiendo sta como un medio potico a travs del cual
haba sido transmitido el esplendor divino: Como dice Dionisia, el rayo
divino no puede alcanzarnos a menos que est cubierto por velos po-
ticos 27.
Hasta qu punto los velos podan disfrazar ocasionalmente la pro-
fundidad de un pensamiento que, se supona, ellos deban hacer rebo-
sar, puede verse en la imagen de las tres Gracias en la medalla de Pico
della Mirandola (fig. 10). Puesto que Pico alab la sabidura de Orfeo
porque uno poda pensar que sus himnos no contienen ms que sim-
ples leyendas y nimiedades, tal vez sea una satisfaccin el que el propio
smbolo de Pico fuese calificado de nimiedad por Sir George Hill. En
opinin de este inigualado conocedor de las medallas renacentistas, las
tres Gracias del reverso, llamadas Belleza, Amor y Placer, difcilmente
se ajustan a los nobles ideales del filsofo 28. Sin embargo, cuando exa-
minemos ms de cerca las ideas del filsofo y busquemos el significado
de la inscripcin, encontraremos que las figuras ilustraban un argu-
mento neoplatnico bien definido y una proposicin de importancia tan
crucial en una fase especial del pensamiento de Pico, que la medalla
puede ser datada casi en el ao preciso. Pero antes de intentar descifrar
la medalla, ser necesario rastrear unas cuantas ideas tradicionales, de
origen estoico en su mayora, que formaban parte de 10 que el Renaci-
miento llam el misterio de las Gracias.
26. Hypner otomachi a Pol i phi l i (1499), fol. z viiv,
27. Egidio da Viterbo, citado en nota 45 de la Introduccin,
28. G. F. Hill, A Cui de to tbe Exhi bi ti on 0 1 Medal s 0 1 tbe Renai ssance i n l b"
Br i ti sh Museum (1923), p. 30. Similar juicio en J ulius Friedlaender, Die italianischen
Schaumnzen des fnfzehnten J ahrhunderts, [ abr bucb der pr eussi schen Kunst-
samml ungen II (1881), p. 251, no. 45: Die, ist der berhmte Philosoph 'del' phonix
der Geister'. Die Kehrseite passt nicht fr ihn. '
34
CAPTULO II
LAS GRACIAS DE SNECA
U.n~ te?ra de la gracia, notoriamente desviada, fue ocasionada or
l a plcida imagen de las Tr es Gr aci as (fiO" 9) 1 Q ., ., p
de la anti .. d d b' , Ulza nmgun otro grupo
. ~ , aant~g~e a ~a atrado de forma tan persistente a la imaginacin ale-
g. rica, III a servl~o tan bien para ocultar y preservar, como en un reci-
, ~lente de aspecto inofensivo, cierta alquimia peligrosa de la mente, Pue-
e que, algunos lugares ~omunes de la moral estoica no hubiesen sido
tanto tiernpo tolerados III tan alegremente aceptadas algunas de las ex-
;~~stde!~~bci~rt~Om~~yano, desconocid? naturalmente para el Renacimiento y
51-60) son los ms ~l;~entel?entl en C!re~~ (Noti zi ar i o ar cheol ogi co I1, 1916,
ser familiar para el Quattr:e~t~Py~S qsupefulvlent~sd de( un tipo antiguo que debi
cUbertragunO' gemalt F '' ue e copia o como observ E Schmidt
102 s) "en dos : d wuren fin R~ndplastik, en Festscbr i ] t Paul Ar ~dt 1925'
figur~ central ener\ines orentinos (nues.tras figs, 10 y 13), stos m~estran'
'no ocurre en el famoso
g
g:ugosrra~, .c0n Id PJ ernas estrechamente unidas, lo cual
en el cuadro de 1 G e, Hci
a
, R on e una mayor libertad de posturas
Cor pus 0 1 l tal an Medal saC1: ~30enoafa1e012(ln)uestr~ fi
l
g
61)1' La sugerencia de
1 d U' ". segun a cua el grupo anti
por cll me a ista no era, aparentemente, la versin de Siena sino PguOSl~
.-"."'<::111<' aque a que estuvo una vez en ., d P ,
cuenta el testimonio de Fra Giocondo J oseslon b rospero Colonna, no tiene
Rmi Carli d C 1 e 9u~ am as eran la misma: Erant olim
Senensis sin~sinfrasci ~~n:arcu:n, subscripts ve~si~us. Nunc vera sunt in Rmi
p. 114, tambin p. ~2, Sob~~nS~~;~~, Lan~tnt, Stor i deg~i scavi di Roma
y en Chatsworth, ver ibid., p. 96 El I ~con tana en ~ , vaticano (Cod. Reg,
(<<Suntnudae Ch it C ', el:l1g~ama, que sita el grupo en Casa
Continu siendo citado a~l es..., ,or pus tnscr i pttonum l ati nar um VI v no 3* b)
e' le mucno despues de que 1 f ".,
d
J emplo por Cartati en la con 1 in xl l e grypo uese trasladado a Siena por
e " cUSIon e su magtnt (1556) 565 Uf'
G up antiguo relieve existente en Pisa d id ' p. , n rngmcnro
radzledi Raffaello, L' ar te XVII (1914) repro ~~c~oren E. Tsa, ~Le fonti delle
m~ alias que del grupo siens , pp, -, 19, 4, esta mas cerca de las
relieve, perdido en la actualida pero no tan cerca como el fresco pompeyano, Otro
ms adelante nota 5), ad, estuvo en la Podocataro Collection de Roma (ver
35
. d los neoplatnicos deno haber estado mantenidos unos Y
travaganclaS e . '
otras por las tres Gracias:
Vai n wi sdom al l and fal se phi l osophy
Yet wi th a pl easi ng sor cer y coul d char m ...
1 e dice que es -un artificio
Si la alegorafuese solamente o que ~ na seriede
1
. d .deas se asocia, una auna, au
medianteel cua unasene e1 1 o Puesto que no
2 'd'f '1t mar en cuenta su ma us .
imgenes-'. s;r;:s ::c;epe~ir lo sencilloni ventajaen duplicar lo corn-
hay un gran~ne d tinada aduplicar un pensamiento sera superflua
plica~~~r~~~:r~.ag;~tOe~naa1e~orapersuasivan.oduplica: Si un pensa-
o.pe .' d difcil de seguir, neces1taser vmculado a una
~J l1entoes mtnnca
t
od~la cual puedederivarse una simplicidadqu<?ha
Imagentransparene . idea es simplehay una cierta
tomado prestada. Por otra parte, S1una. .' edeaudar a
~~~:~~a;ns:ed;;~:d:~~l~: :{:;~:ad~su;o:~~~:::~ou;ua:trfi~iO s~~S~~~gr.
f
tilizada con maestra por Platn. Libera un contralu~go .
ue u . lId se convierte en eXCI-
nacin y pen1samtrioentyo a:~~I:npt:e~enCU;es:r:o~la~~eo a travs de este irri-
tante para e o
tante contacto:
Afachi ner y j ust meant
to gi ve thy soul i ts bent
. t ah reside su utilidad;
El procesoparece absurdo, pero p:ec1samene 1 13 Y muchas
porque recordamos10 absurdo msfCllmenteque o norma ,
2 Croce Br evi ar i o di esteti ca (1958), . p. 29... d la Rhetor i ca ad Her n-
. , lb" d l ar s memor atI Va anttcipa a en ~
3. Una rega asica e. leto en las imgenes mnemnicas reco-
ni um IIl, xxii, deCicernAeIlustradafor cfabr buch der kunsthi stor i schen Samml un-
gidas por L. Volkmann, rs memo~aOIV
El
, absurdo constructivo est tambin en la
gen i n Wi en III (1929), pp. 111-2 . . l d la alegora segn la cual una idea
base de esa utilizacin supuestamente ~aclObt ;ueden ser salvadas mediante una
o imagen que han llegado a ser cuestl??t
a
tdo salvar un pasaje cuestionable es
interpretacin figurativa. La formaMSPl~u
rIl
~xviii 55 extrajo de la historia de
volverlo del revs. San Gr~gorlO, , .or a la , X'rta'a David en inocente y aUras
David y Betsab una alegora proftica que ~~:~ia sinnat innocentiam; et iste, per
en culpable: ~<llle, .per vitae. culpam, :n pr 1. y ~e satisfaca de que esta ingc-
vitae i?nocel!~!am.m. prophetia ~xpnmlt .cul~:fi:~racin bblica; sic in facto .r;~
~niosa mverslOn. ~lgU1esel~ loglca ~e la (Patr ' " l at LXXV, 626 s.). No es dlftC11
approbat, ut el m mysteno con~radlcat . as'neo latnicas de Marte y Venus
reconocer la misma forma de ardid en las al~~od asEshijos (Cap VIII nota 22).
(ver ms adelante, ~ap. V), o de Saturno comien oS~docon la sabidu;a ms~icade los
Plotino lleg tan lejos como a, afirmar_q~e,_d~a~_u)e 'bolos flicos en las ltimas
sabios antiguos (Ol 7.!l), ~lGO'fOl \w :;-;::X(I), s 1:o}, ":;zt", dlo.ssldelamente (Enadas lII, vi,
estatuas deHermes sugieren quetoda generaclOn cnva
19).
36
.\
, '-1"~,
vecesel monstruo vieneantes queel dios. Al igual queen el estudio de
los ritos, es reglacasi infalibleel que aquellas alegorasque al principio
parecenlas ms ridculas, pueden resultar finalmentelas ms vitales; l as
Gr aci as son un ejemplo perfecto de ello. La fcil simetra del grupo,
suavizadapor el giro decostado delafiguracentral, debierahaberle sal-
vado-podra pensarse- deextravaganciasmorales. Pero sutransparen-
cia misma hizo del grupo un objetivo a propsito. Aunque supuesta-
mente muy antinatural, la alegora, como la naturaleza, odia el vaco.
Cuando Crisipo compuso un tratado sobre la liberalidad, cmo ser
generoso en ofrecer, aceptar y devolver los beneficios, trat de hacer
memorizables sus preceptos, asocindolos a las Gracias. Como su libro
se haperdido, poco sabramosde las ventajas obtenidas de esas pacien-
tesfigurasdeno haber sidopor Sneca, quien apesar de supropio con-
sejode que esastonteras deben dejarsealos poetas, se tom la mo-
lestiaderecogerlas. Por qu sontres las Gracias, por qu sonhermanas,
por qu secogendelamano, todo ello est explicadoenDe benefi ci i s
por el triple ritmo de la generosidad, que consiste en dar, aceptar y
devolver. Como gr ati as ager e significadar las gracias, las tres fases
debenestar encerradasen unadanza, como10 estnlas Gracias (i l l e con-
ser ti s mani bus i n se r edeunti um chor us); porque el orden de los bene-
ficiosrequiere que seandados en mano, pero que regresenal donante,
y peseaquehay unamayor dignidadenel queda, el crculono debe
ser interrumpido nunca4.
Unanuevacargamoral fueaadidapor Servioy, ajuzgar por lafre-
cuenciacon que fue.repetida -por ejemplo por Fulgentius, Boccaccio,
Perotti y Spenser- debiser consideradaespecialmenteapta: El queuna
est representada de espaldas mientras las otras dos nos dan la caraes
debido a que por cada beneficioque emana denosotros, deben volver
doss. CuandoCalidoroveladanzadelasGracias (Faer i e Queene VI,
x, 24), Servioilustra as su coreografa:
4. De benei i ci i s 1, iii. Aparte de citar a Crisipo directamente, Sneca hizo uso
tambin de extractos de Crisipo en un trabajo de Hecaton, ahora perdido, que
H. Gomoll i Der stoi sche Pbi l osopb Hekaton, 1933, pp., 72 ss.) crea que era un
tratado .
5. Servio, I n Ver gi l i i Aenei dem 1, 720. Ya que algunas citas de este texto,
q?e se encuentra en el Comentario a Apuleyo (1516, fol. 128v) de Beroaldo, han
SIdono hace mucho equivocadamente tomadas por una invencin original de Beroaldo
~l.viejo (Jour nal of the War bttr g and Cour taul d I nsti tutes XIII, p. 169), puede ser
til citar el texto completo de Servio: ideo autem nudae sunt, quod gratie sine fuco
essedebent, ideo conexaequia insolubiles esse gratias decet: Horatius 'segnesque no-
dum solvere Gratiae'. Quod vera una aversa pingitur, duae nos respicientes, haec
ratio est, quia profecta a nobis gratia duplex solet revert. Citas caractersticas en
37
And eeke themsel ues so i n thei r daunce they bor e,
That tho 0 1 them sti l for war d see' m' d to bee,
BU! one sti l l towar ds shew' d her sel l e afor e;
That good shoul d [ r om us goe, then come i n gr eater stor e 6.
La glosa del Shephear des Cal ender proporciona un til resumen de
los argumentos de Sneca y Servius combinados, para entonces adorna-
dos con los nombres de Theodontius y Boccaccio 7:
Las Gr aci as ... tambin llamadas Caridades, es decir ddivas.
Las cuales fueron consideradas por los Poetas como las Diosas
de toda generosidad y modestia, por 10 que (como dijo Teodon-
co) son tres, para resaltar que los hombres en primer lugar deben
ser prdigos y generosos para con los dems sin restricciones,
Fulgentius, Mythol ogae Tl, iv; Scr i ptor es r er um my~hi ca~um l ati ni tr es (Bode) Il, 36;
In, n, 2; Boccaccio, Geneal oga deor um V, xxxv; Niccolo ?erottl, Cor nucopi ae (1489),
fol. 121V, y (1499), p. 213; Ripa, I conol ogza, s. y. Gratle;. Spenser Faer ze Queene
VI !X 24. Un caso instructivo es el de la copla de Antomus Laelius Podager de
J ac~bu's Mazochius, Epi gr ammata antquae I fr bi s. (1?21), Cod, Vat ..lat. 8492, fol. 1O.5
V
.
Al tiempo que correga rigurosamente las msc.npclOnes e llustraclOnes de Mazochius,
el propietario insert la moralizacin de Servo en ~orma de un gra~ado en madera
representando el grupo desnudo de las tres Gracias de la coleccin Podocataro:
Gratiae nudae finguntur, quia sine fuco esse gratl~e ~ebent. Ideo auten;. conexae
quia insolubiles esse oportet. Quod vera una ave~sapingrtur, duae nos. respicrunt, est
quia profecta a nobis gratia duplex solet re:v~rt1. Ser. S<;>?reL~doVlCO Podocataro
y su coleccin, la Landati o i n obi tu. Ludooi ci Podocathar zz (publicada en Anecdota
l i tter ar a ex MSS codi ci bus er uta I, 1744, pp. 273-3?3) de Inghlraml, s~rp~endent~-
mente no es informativa. Se dan algunos detalles interesantes en Lancl~m, Stor i a
degl i ~cav di Roma, p. 204; tambin Cor pus nscr ptonum l ati nor u1f VI, 1, no. 51
8
,
~ que dice que el grupo era un relieve (fabul a mar mor ea). Sc;breel caracter ?e Anronius
Laelius, ver E. Percopo, Di Anton Lelio. R<;>manoe di aleune Pasqumate contro
Leon X Gi or nal e stor co del l a l etter atur a i tal i ana XXVIII (1896), pp. 45-?1. .. ,
6. En la segunda lnea, la palabra forward que. aparece en la propia edicin
de Spenser de 1596 y tambin en la de 1609, fue cambiada por fyo:vard)~en poste-
riores ediciones, pese a que es incompatible ~on el sentido de la ltima l~nea y CO?
la glosa de Apr l en Shephear des Cal ender , CItado postenorl?~nte. La Vano~~ Edi-
tion de Faer i e Queene (Baltimore 1938) da la lectura. original en. el apndice al
texto. (Libro VI, pp. 466, 475), pero mantiene la enmienda post~nor en el texto
principal. Acerca de las fuentes de .Spenser, ver el excelente estudlO de D. T. Sta.r-
nes, Spenser and the Graces, Phtl ol ogtcal Quar tel y XXI (1942), pp.. 268-82. Sin
embargo, la conclusin especfica expuesta en p. 281 acerca del uso umco de Fro-
ward = fromward (<<en ningn otro lugar en Spenser) no es consecuente SI
Froward es una errata de forward. . ,
7. Acerca del misterioso Theodontius, un mitgrafo d7 Campama de epoca du-
dosa (saec. ix-xi), ver J . Seznec, La sur vvance des di eux anuques (1940), p. 189; tam-
bin la reciente edicin de la Geneal oga deor um de V. Romano (1951), pp, 889 s.,
donde se recogen 215 citas de Theodntius.
38
recibiendo en segundo lugar los bienes de manos de los otros cor-
tsmente y por ltimo, devolvindolos graciosamente: lo cual son
tres Acciones diferente de la liberalidad. Y Boccaccio dijo que
eran representadas desnudas (como 10 fueron en realidad en la
tumba de C. J ulio Csar), una volvindonos la espalda, con el
rostro vuelto, como si viniera de nosotros: las otras dos de
frente, resaltando la doble gracia que nos es debida por el don
que hemos entregado 8.
P~se a la casual yuxtaposicin de este fluido glosario, los dos puntos
de VIsta derivados de Sneca y Servio no son exactamente fciles de
reconciliar. Sneca distingua tres acciones diferentes en la liberalidad
(dar, recibir y devolver), pero Servio slo admita dos (dar y recibir) la
segunda de las cuales estaba representada por un par de figuras. Al igual
que ~neca, describa las Gracias enlazadas i conexae, qui a i nsol ubi l es esse
gr atzas decet) pero sin insistir en que se diesen las manos formando un
crculo completo. En lugar de una serie rotativa, i l l e conser ti s mani bus
i~ s~ r edeunti um ChOfUS, las vea como un grupo antittico: una aoer sa
pmgttur , duae nos r espi ci entes.
Como Crisipo escriba en el siglo III a. de C. y Sneca copi sus
1'. obsl~r\J 'lIri. ' no. es sorprendente que la imagen descrita por Sneca sea
d~ un tipo considerablemente ms antiguo que la pintada por Servio
SIglo IV d. de C.). Servio conoci el grupo romano que nosotros mis-
'mas consideramos tpico: una trada de figuras desnudas en posturas si-
(fig. 9); y dio incluso una razn para su desnudez: ideo autem
su~t, quod gratiae sine fuco esse debent (estn desnudas porque
Gracias no deben engaar). Parece sin embargo, por un pasaje de
que la representacin de las Gracias en esa forma fue de in-
: relativamente tarda. Al escribir en el siglo II d. de c., observ
, que en ~u ~ropia poca las gracias eran representadas desnudas, pero que
habla SIdo capaz de descubrir el artista que introdujo esa innova-
8. Apr i l , 109 ss. Sobre las fuentes de la glosa, ver W. P. Mustard, E. K.'s
" o~ the Graces, Mo.der n Lengua.ge Notes XLV (1930), pp. 168 s.; D. T. Starnes,
", ;E. K. s Classical Allusions Recon.sldered: Studi es i n Phl ol ogy XXXIX (1942),
PP'. 143-59. ~s dudoso, 1<; que quiera decirse con tumba de Csar" ya que las
, ;t:emzas de Cesar .se suponia q.~e estaban dentro de la esfera situada en lo alto del
del Vaticano (d. Hulsen, La R0 ' : 1~.anti ca d Ci r aco d' Ancona. Di segni
s ' del secol o XV, 1907, p. 32), que dicilmente puede ser confundida con un
:Ga:cof~g;o que m1festra las Gracias. Quizs este caso es paralelo a la tumba de
, raAco, sarcofago que antes estaba en la Coleccin Arundel y que ahora est
ene , shmolean, Museum de Oxford, al que se le haba colocado un busto que se
d
supoma que era de Germnico, cuando estaba en la Arundel House El' nombre
e tumba de Cerm . .. , d .
ui ' ( . . am~o srguio es.tan o en este sarcfago, aunque el busto se
q to A. Michaelis, Anci ent Mar bl es I n Gr eat Br tai n, 1882, pp. 568 s.).
39
cin9. Snecalas imaginaba an vestidas: ... y nada en ellos (los bene-
ficios) debiera estar confinado o restringido. Por eso van ata~iadas con
sueltas vestiduras, que son transparentes porque los beneficios deben
verse 10.
Aunque el grupo primitivo, co~ las figuras ve~ti~as, ~; sobrevivid~
en diversos ejemplos11, Y fue conocido en el Renacimiento , nunca llego
a ser tan popular como la trada desnuda y simtrica13, la cual, una vez
redescubierta, fue rpidamente aceptada como la frmula clsica14. Dado
9. Pausanias IX, xxxv, 65. Sobre la emerge~cia de un nuevo tipo y su historia
posterior, d. W. Deonna, Le groupe des trois Gr~~es nues. et sa descendance, Repue
ar chol ogi que XXXI (1930), pp. 274-332; tambin J . SIX, La ?anse des, Graces
nues Revue ar chol ogi que XX (1924), pp. 287-91, con referencias a Calimaco , Y
Euph~rion, sobre los cuales ver ahora R. ~feiffer, c;,al l i ma,chus,I (1949), pp. 14 (fr. 7~)
Y 317 (fr. 38444). El. ltimo fragmento tiene 'particular mter~s porque sle.ndo una de
las primeras referencias Iirerarias a las Gracias desnudas, J ~ega con la idea de que
debieran estar vestidas: OUXS, l p\, -'1~. Horacio conoce asmusmo los dos tipos: En
Car mi na IU, xi x, y IV, vii describe las. Gracias como desnudas, pero en 1, xxx,
portan vestiduras sueltas (<<etsolutis Gratiae zonis), ,
10. De Benefi ci i s I, iii, 5..Las gracias de~r;tudasaparecen detras de un. velo tran~-
parente en un manuscrito del SigloXIV del British Museum (Royal MS 6 E IX, fol. 2~ ,
c. 1340; ilustrado en The Nude de Kenneth Clark, .1960, p. 21, ig. 18). Este motlv?
sobrevive en el frontispicio de un Car men Eucbar i sti cum de J ~les ~eBlanc, del SI-
glo XVI, dedicado al papa Sixto V, Roma 1587 (Mostr a del l i br o i l ustr ato r omano
del Ci nquecento, Biblioteca Anglica, Roma, 1950, no: 9?, plancha xv), . ,
11. E. Paribeni, Ninfe, Charites e Muse su relievi neoatpcl, Bol l ettno d. Ar te
XXXVI (1951), p. 108, figs. 4 s., rplicas de las Gracias de Socrates; d. C. Picard,
Manuel d' ar chol ogi e gr ecque U (1939), pp. 41 s.: 90 s.; ?: Gsell en Darernberg-Sa-
glio, Di cti onnai r e des anti qui ts gr ecques et r omai nes n, 11(1896), s. v. Gratiae,
p. 1666. C d Pi hi (S
12. Hypner otomachi a Pol i pbi l i , fols. n. V1l1r-OIV. En el o ex :g ianus ta~ts-
bibliothek, Berlin, MS lat., libr pict. A, 61, fol. .320) .el grupo vest.ldo lleva la ms-
cripcin Gratiae Horatii saltantes. g..J ahr:! l?le Zelchnungen antiker ~onumente
im Codex Pighianus, Ber i cbte der kontgl . sachsl schen Gesel l -scbai t 4
er
w,l ssenschaf-
ten XX (1868), p. 186, no. 49, refierelas. inscripciones a Horacio I, IV, ml~ntras que
A. Warburg, Di e Er neuer ung der hel dntscben Anti ke (1932), p. 28, sugiere Hora-
cio I, xxx. El mismo cdice reproduce tambin el grupo desnudo, fols. 5y 7; d. J ahn,
op. cit., pp. 177 s., nos. 18 s. ..' . 1
13. Cf. Warburg, op. cit., p. 29 nota 3 (una lista de citas renacentistas meu-
yendo a J acopo Bellini y Filarete); A. Frey-Sallmann, Aus dem Nac.hl eben anti ker
Gotter gestal ten (1931), pp. 78 ss.; A. van Salis, Anti ke und Renai ssance (1947),
pp. 153 ss., 259. , .' lId 1
14. Su nico rival era el grupo plstico del tipo Hecate, e cua, mostran o as
Gracias dos-ti -dos y con las manos entrelazadas, se con, :, irti en ~odelo pa~a el grupo
de Pilon en el Louvre. Ver de nuevo Hypner otomachl a, fol. f IV; otr'!s ejemplos e~
Deonna, op. cit., pp. 318 s. En algunos libros del Renacimient<;>(por. ~J emplo Cartari,
I magi ni de i dei degl i anti chi , 1556, p. 534, pero. ya en una impresion ~e Maguncia
de 1492, ilustrada en Seznec, op. cit., fig. 95) el upo Hec~te es reproducido con una
perspectiva frontal que lo relaciona con la .tr.a, da fa~!-ltar de Servio: una aver sa
pi ngi tur , duae nos r espi ci entes. Sobre la aSOClaClonreligiosa de. Hec~te c<;>nlas Gra-
cias ver C Robert De Gratiis Atticis Commentatwnes pbi l ol ogi cae I n bonor em
Th~od9r i Mommse~ (1877), p. 147; tambin la importante disgresin de O. J ahn
sobre las Gracias en Di e Entfhr ung der Eur opa auf anti ken Kunstwer ken (1870),
pp. 32-44, especialmente p. 37.
40
quelos argumentos de Servio seadaptan aeste grupo y no los de Sneca,
debiera haberse esperado que Snecaquedase oscurecido por Servio desde
entonces en la iconografa de las Gracias, pero ocurri exactamente 10
contrario. Ya seapor el mayor peso de la autoridad estoica, o por la su-
perioridad moral de su razonamiento o por el simple hecho de que A1-
berti haba dirigido la atencin de los pintores hacia el texto de Sneca
antes de que el grupo clsico fuese redescubierto 15, el hecho es que
Sneca se aferr tan poderosamente a la imaginacin que surgi una
friccin entre la memoria pictrica y la literaria. Como sus argumentos
eran ledos con relacn al grupo antittico, para el cual no estaban des-
tinados, produjeron deformaciones visuales de un tipo muy curioso. En
los Hi er ogl yphi ca dePierio Valeriano, por ejemplo, el pintor, pese aestar
obviamente familiarizado con el grupo desnudo, 10 remodel segn un
modelo medieval tardo que mostraba a la primera Gracia de espaldas, a
la segunda, de frente y ala tercera, de perfil (fig. 17 ) 16. La adopcin de
esta versin bastarda, como lo demuestra el texto de los Hi er ogl yphi ca
que la acompaa, estaba inspirada en el deseo de identificarse con el
texto de Sneca y ampliarlo: porque despus de citar del De benefi ci i s
que las tres Gracias significan las tres fases de la liberalidad, el autor
continuaba como sigue:
Esto es 10 que Sneca dice. Creemos, sin embargo, que no
debiramos seguir adelante sin indicar que una Gracia est
representada con el rostro vuelto y oculto, para indicar que
aquel que haceun regalo, debe hacerlo sin ostentacin... Laotra
muestra su rostro abiertamente porque quien recibe un bien
debe mostrarlo y declararlo pblicamente; y la tercera Gracia
muestra un lado de su rostro y oculta el otro significando que al
15. De pi ctur a UI.
16. Para la misma variacin de postura en las tres Gracias ver una ilustracin
francesa atribuida a Robinet Testart (Commentary on Les ch;cs amour eux Biblio-
theque Nationale, Pars, MS fr. 143, fol. 36v) con texto que equivocadamente des-
cribe l~s tres figuras como las nueve Musas (fols. 37 ss.), tal vez porque aparecen en
compaa de Apolo. Este tipo pertenece a una tradicin conocida en el Renacimiento
a travs ~e Macrobius, Satur nal i a I, xvii, 13 y Pausanias IX, xxxv, 3 (d. Perotti,
Cor nucopi ae, 1513, col. 990; tambin Gafurius, De har mona musi cor um i nstr umen-
t?r um, 1518, fol. 94r: dextro insuper Apollinis lateri Graeci ipsi tres iuvenculas
ftng~re soliti sunt quas Charites seu gratias vocant) y recientemente rastreada por
Pfelffer hasta un epgrama de Calmaco (fr. 114) dirigido a una estatua arcaica del
Apolo de Delos (<<TheImage of. the Delian Apollo and Apollne Ethics, J our nal of
tke War bur g and our taul d I nsti tutes XV, 1952, pp. 20-32). En otra ilustracin del
nl1sm~ manuscrito francs (fol. 104v) las Gracias aparecen como sirvientas de Venus
y aqui sus papeles y posturas son estudiadas en toda su extensin (fols. 108 ss.).
41
" , ;
devolver los beneficios debiramos ocultar la restitucin, pero
mostrar loquenos hasidodado17.
Apenas merecera la pena detenerse en ta? ~edan~eelaboracin si ~o
fueseporque proporciona laclavepara laesplendida pintura delas~r.aclas
deCorreggio enlaCameradi SanPaolo enParma (fig. 16). El mO~lmlento
de rotacin que imprimi a la esttica simetra de un grupo ant1~uo, ha
sido atribuido, por motivos puramente formales, a un efecto extrald? del
Laocoonte. Puede que fuera as pero la imaginacin de .Corre~glo al
dibujar el fresco de las Graci~s no fue t~ngenclalmente ~esvla~a sino que
permaneci centrada en las Ideas de Seneca sobre la hberahdad. Al re-
presentar una Gracia totalmente de frente, otra vu~lt, ade espaldas por
completo y latercera movindose decostado, caractenzo ala tercera como
laGracia que devuelve, mientras que laGracia que da y la que re-
cibe estn frontalmente yuxtapuestas. En estricta conformidad con las
ideas estoicas la Gracia que da aparece con la mayor majestad (<<lams
alta dignidad' est enel que da), la Gracia que recibe es ms humilde .y
dependiente y la que devuelve es circunspecta. Al volver su rostro hacia
el frente contrapesa a la Gracia receptiva de la izquierda, mostrando
abiertamente el beneficio obtenido; y con ello restituye la simetra de la
trada clsica.
Al mismo tiempo que la imagen parece una versin libre e inspirada
deun grupo' antiguo hecha por un pintor imaginativo que quisiera recor-
darnos su clsico modelo pero sin copiarlo demasiado literalmente, cada
desviacin del modelo est dictada por un respeto escrupuloso por la
exactitud alegricaque elevalaelocuencia de expresin. En contraste con
el dibujo original, enel que todos los rostros miraban ?a~ia afuera (~g. 9)
el grupo de Correggio est dominado por un movimiento centrpeto:
porque el orden delos beneficios requiere que stos... vuelvan al donan-
te; y pese a, que las manos de las figuras tampoco se tocan y el grupo
conservasu carcter antittico, sus brazos estn tan magistralmente entre-
lazadosqueel efecto esexactamente el deunadanzacircular, como Sneca
describi: i l l e conser ti s mani bus i n se r edeunti um chor us. Precursor del
Barroco en tantos aspectos, Correggio revela aqu una afinidad con Ru-
bens, el cual era, como puede recordarnos su retrato de grupo de Lipsio
y sus amigos como Sneca y sus discpulos18, un estoico declarado que
pint con frecuencia las Gracias de Sneca19.
17. Pierio Valeriano, Hi er ogl yphi ca, fol. 434v (apndice de Coelio Agostino Cu-
rione).
18. Palazzo Pitti, Florencia.
19. Ejemplos en el Museo del Prado y en la Galera Uffizi.
42
En vista de la ligereza del tema, su persistente atractivo para tantos
grandes artistas parece exigir una explicacin. Pero es corriente que un
tema aparentemente trivial, que sera la ruina de cualquier maestro de
poca importancia, invite a los grandes magos a intentar pintarlo, porque
con ello ponen aprueba su habilidad para la transfiguracin. Con relacin
a esto, quizs merezca la pena recordar que Goethe, que si bien no era
un ~stoico s estaba m~y ligado alas Gracias, puso la moral de Sneca
en rimas de una maravillosa frescura y expresin; y ya que esas Gracias
germanas adornan a un campesino renacentista (Fausto I1, Act. i) se nos
ofreceuna excusapara citarlas aqu:
Anmut br i ngen ui i r i ns Leben;
Leget Anmut i n das Ceben.
Leget Anmut i ns Empfangen,
Li ebl i ch i st' s den Wunsch er l angen.
U nd i n sti l l er Tage Schr anken
Hi i cbst anmuti g sei das Danken.
Gracia al dar, al aceptar y al devolver -tres acciones diferentes de
la liberalidad- no podran ser recordadas con ms encanto y preci-
sin,
ysin embargo, cuanto ms nos sorprende la ubicuidad de las Gracias
de Snecamayor es laduda final quenos queda. Liberalidad estoica es
un concepto inteligible, pero Gracias estoicas suena como una contra-
diccin en.los trminos. Cmo puede un estoico pensar en una imagen
tan at, ractlva? No quera Sneca, en una frase incidental, dejar esas
tontertas a los poetas? As como no hay duda de que el Renacimiento
supo de las. Gracias por Snecay que Snecasac su imagen de Crisipo,
, tal ve~sealmportan~e recorda~, que entre las obras perdidas de Epicuro,
enunciadas en las Vzdas de Digenes Laercio, hay una con el ttulo de
. D~benefi ci i s et gr ati a (llept ampro\>XQt xpno<;) 20; y como Digenes Laercio
, "mas a~elante recuerda que Carneades llam aCrisipo el parsito literario
", deEpicuro porque trat sobre todos los temas que Epicuro haba tocado
, antes que l~t, bien puede uno preguntarse si el argumento de Crisipo
sobre las Gracias, tan fielmente repetido por Sneca, no surgi originaria-
mente de la emulacin de Epicuro. Un rastro de razonamiento epicreo ~
20. Digenes Laercio X 28.
21. Ibid. X, 26. '
43
ha quedado preservado en la Mor al i a de Plutarco 22, que secita aqu toman-
do como base la traduccin renacentista de Xylander:
At vero Epicurus ... beneficium dare non modo pu1chrius see etiam
incundius esse ait quam accipere. Nihil enim tam est ferax gaudii
atque gratia ( Xa.prl" , ap 06aEV Ot":w , Vtp.ov E C)1W >~Xcipt, , ); et sapuit
qui Gratiis nomina imposuit, Aglase, Euphrosynes, et Thaliae ...
23
La fama que cobra este pasaje en el Renacimiento queda atestiguada
por un eclctico de la antigedad, Caelius Rhodiginus, que comenzaba con
l sus Lecti ones anti quae 24. Tal vez no sea ir demasiado lejos el suponer
que al relacionar a Sneca con Plutarco y Digenes Laercio, un humanista
del Renacimiento podra llegar fcilmente a la misma conclusin que Gas-
sendi 25, o que el autor de un tratado del siglo XIX titulado De Seneca Epi -
cur eo 26; sencillamente, que Sneca preserv para la posteridad algunas
graciosas caractersticas de su enemigo Epicuro 27. Miramur Stoicum Sene-
cam, escriba Usener en el prefacio de su edicin de los fragmentos de
Epicuro, quod philosophi adversarii de cupiditatibus, de fortuna, de rnorte
sententias tam studiose tractat 28, a10que pudiera aadirse et sententi am
de gr ati a.
22. Cum pr i nci pi bus pbi l osopbandum esse 3 (Mor al i a 778E).
23. Venecia 1572, p. 279; d. Usener, Epi cur ea (1887), fr. 544.
24. Basilea 1517, fol.a3r. El uso de una frase epicrea, al pnncipio de un
compendio erudito expresaba la fe del autor en el placer y utilidad deaprender; com-
parar el ttulo de la enciclopedia de Giorgio Valla, De expetendi s et fugi endi s r ebus
(1501), que es una traduccin de Cicern, tomadas de De fi ni bus 1, xiv, del ttulo de
Epicuro llEp1 alpsClsill'l xat <puIU)'1 (Digenes Laercio X, 27).
25. De vi ta et mor i bus Epi cur i II, vi (Opera V, 1658, p. 190).
26. O. Weissenfels (1886), citado por Usener, op. cit. p. lvii nota 1.
27. Como Garin ha demostrado desde entonces (ver Epi cur ea i n memor i am Hec-
to: i s Bi gnon~, 1959, p. 231) esta conclusin fue extrada por Landino, que haba
dicho de Epicuro: e molto e in molti luoghi lodato da Seneca filosofo gravssirno.
Lo mismo en Benvenuto da Imola (ibid., p. 221 nota 5): Narn Seneca moralis mul-
tum comme?dat eum, et saepe allegat eius sententias pulchras,
.28. Epi cur ea, p. lvii, Ver tambin Thomas Moore, A Vision of Philosophy,
Epl stl e~, Odes and other Poems (1806), p. 297 nota 1: Incluso... el rgido Sneca
ha dedicado tales alabanzas a Epicuro, que si nicamente nos hubieran sido preser-
vados esos pasajes de sus trabajos, creo que no podramos vacilar en considerarle
como un epicreo.
44
CAPTULO III
LA MEDALLA DE PICO DELLA MlRANDOLA
. As como la trada de las Gracias significaba para los estoicos libera-
lidad, para ~os.neoplatnicos era un smbolo de amor que invitaba a
celes.tes meditaciones, Ya que las Gracias eran descritas y pintadas como
ser~ldoras de Venus, pareca razonable inferir que desarrollaban sus
a~tlbu:os:, porque era un axioma de la teologa platnica el que cada
dios ejerca su pod~r .~on.un ritmo tridico. El que comprende profunda
y claramente, eS~tlblO PlCO della Mirandola en sus Concl usi ones, cmo
se desarr~lla la unidad de Venus en la trinidad de las Gracias y la unidad
d: ~ecesldad , e~ la trinidad de las Parcas, y la unidad de S~turno en la
trdlllldad de jpiter, Neptuno y Plutn, conoce el camino adecuado para
a entrarse en la teologa rfica l.
En = enig~tica frase las palabras teologa rfica se refieren a la
Tbeol ogi a Pl atonzca tal y como fue expuesta por J mblico y Pr 1 T d
la teolozf de Ios nri oc 0. o a
d eo ogra : os griegos, escribi Proclo, surgi de la doctrina mstica
.eOrfeo. Primero fue enseado Pitgoras por Aglaophamus acerca de los
.ntos sagrados relativos a los dioses; despus Platn recibi todo el saber
~fer~~te ~.estos asuntos gracias a los escritos pitagricos y rficos 2
arsilio Ficino, que opt por terminar esa legendaria lista con su propi .
nombre 3, se refera explcitamente a Orfeo cui us the l . o
, oogta m secutus est
i' ~onfusi l oneps' l " de .modo i ntel l i gendi bymnos Or phei no 8
Or
. rocio, n atoni s Theol ogi am 1 idA P , (. 6'
phi cor um fr agmenta 77 ' v, e. . ortus 1 18, p. 13= Kern
p. 252, para la traduc~l~ cit~d~oa~.f~~Ver tambin Linforth, The A~ts. ?f .C} r p~etl s:
es descrito por Pausanias IX x 4" pn curllos
f
o11!0numentoa la rmciacron orfica
una figuradeTel ete asu 1do xx, . VIO en e Ielicon una estatua de Orfeo con
3 C a o.
PI
. arta a Cavalcanti Oper a p 634 L l' O f
atn reaparece en los p;efacio 'i , a geneaogia .. r eo-Aglaofamo-Pitgoras_
s a os comentanos de Ficino sobre Plotino (ibid.,
45
Pl ato 4. Y esta tradicin fue tambin confirmada por Pico della Mirandola.
Ha sido escrito por J mblico, dijo, que Pitgoras tom la teologa rfica
como modelo apartir del cual form y model su propio filosofa. y sl?
por esa razn los dichos de Pitgoras son llamados sagrados, ya que den-
varon de las iniciaciones rficas, de las cuales surgi, como de una fuente,
la doctrina de los nmeros secretos y todo lo grande y sublime de la
filosofa griega 5. Si Pico lleg tan lejos como a sustituir rfico por pi-
tagrico y platnico fue porque sostena, no muy lejos de Thomas
Taylor en el siglo XVIII 6, que la teologa transmitida desde los pitagricos
a Platn estaba poticamente prefigurada en los himnos rficos y que sus
series de imgenes podran ser explicadas en su totalidad como una ex-
presin mstica, convenientemente velada, de los teoremas recogidos por
Proclo 7.
Para exponer este sistema con todas sus ramificaciones, Pico necesit
varios cientos de Concl usi ones, cada una tan crptica como la misma cita.
Afortunadamente no necesitamos atravesar del todo su mitologa filosfica,
o la de Ficino, para entender el papel que se les asigna a las Gracias. Lo
nico que necesitamos recordar es que la generosidad otorgada por los
dioses alos seres inferiores fue concebida por los neoplatnicos como una
especie de flujo (emanati o) que produca un rapto vivificante o conver-
sin (llamado por Ficino conveni o, r apti o o vi vi fi cati o) desde la cual los
seres inferiores eran llevados de nuevo al cielo y se unan a los dioses
(r emeati o) 8. Desarrollada pues la munificencia de los dioses en un triple
ritmo de emanati o, r apti o y r emeati o, era posible reconocer en esta serie
p. 1537) Y Hermes Trimegisto (ibid., p. 1836). Las fuentes antiguas son criticadas en
Lobeck Agl aophamus, p. 723; para el orfismo en Ficino, ibid., pp. 956 ss.; recien-
tement~, D. P. Walker, Orpheus the Theologian and Renaissance Platonists, [ our -
nal of the War bur g and Cour taul d I nsti tutes XVI (1953), pp. 100, 105; Pr i sca
theol ogi a i n Fr ance, ibid. XVII (1954), pp. 243-51.
4. I n Phi l ebum Pl atoni s I, xi (Oper a, p. 1216).
5. De homi ni s di gni tate, ed. Garn, pp. 160 ss.; segn J mblico, De vi ta pytha-
gor i ca xxviii, 145-7, 151.
6. The Mysti eal I ni ti ati ons; or Hymns of Or pbeus tr ansl ated [ r onz tbe or i gi nal
gr eek: wi th a Pr el i mi nar y Di sser tati on on the Li j e and Theol ogy of Or pbeus, 1787.
7. As, en las Nongentae concl usi ones de Pico, algunas de las cincuenta y cinco
Concl usi ones seeundum Pr ocl um pueden servir de comentario a las Concl usi ones de
modo i ntel l i gendi bymnos Or pbei . El no. 24 del primer grupo, por ejemplo, explica
la no. 8 dela segunda.
8. Ficino, I n Pl oti num 1, iii (Oper a, p. 1559): de trinitate producente, conver-
tente, perficiente. Profusin de sinnimos para la misma secuencia en De amor e II,
i-ii (ibid., pp. 1323 s.): creat-rapit-perficit, incipit-transit-desinit, effluit-refluit-
profluit, etc., todos los cuales describen un ciclotridico que regresa a la fuente de
la que man: i n i dem, unde manaui t, i ter um r cmeat . En sus comentarios al Ti meo
(ibid., p. 1440) Y alaSegunda Car ta (ibid., p. 1531) de Platn, Ficino asocia el ciclo
con una trada de causas: causa ej i i ci cns, causa exer npl ar i s y causa [ i nal i s; terminolo-
46
el modelo divino de lo que Sneca defini como el crculo de la gracia:
dar, aceptar y devolver 9.
Si consideramos adems que toda comunin entre dioses y mortales
estaba establecida, segn Platn, gracias a la mediacin de Amor, queda
claro por qu en los sistemas de Ficino y Pico el panten griego en pleno
empez a girar en torno de Venus y de Amor. Todos los componentes de
la esplndida mquina (machi nae membr a), escribi Ficino, estn ligados
unos a otros por una especie de caridad mutua de tal manera que puede
decirse en justicia que el amor es nudo y vnculo permanente del uni-
verso: amor nodus per petuas et copul a mundi lO. Aunque Venus qued
como una deidad ms, y como tal otorgaba slo los dones que le eran
propios, ella defina, por as decirlo, el sistema universal del intercambio
mediante el cual circulan graciosamente los dones divinos. La imagen de
las Gracias, vinculadas por el nudo de la caridad mutua (segnesque nodum
sol ver e Gr ati ae) 11, proporcionaba una figura perfecta para ilustrar el ritmo
dialctico del universo de Ficino. Su casa de campo de Careggi, sede de la
academia platnica, le pareca predestinada por su mismo nombre a con-
vertirse en Char i tum ager , el campo de las-Gracias: Quid enim gratius
quam in Chareggio, hoc est, gratiarum agro, una cum Cosmo gratiarum
ga ~omadade Proclo, I n Ti maeum 1C-D (Diehl), y usada por Ficino como vnculo
filosofico entre las especulaciones rficas y cristianas: Tbeol ogi a Pl atoni ca XVIII i
(Ope;a, ..p. ?~7); Or phi ca compar ati o sol i s ad Deum (ibid., p. 826); I n Epl stol as (l i vi
Paul i vu, (ibid., p. 437): Para los orgenes histricas de estas tres causas ver ms
adelar:te.apndice2, nota 9; tambin el mismo apndice, acercadel intento 'de Ficino
por v~ndlcarloscomo un vestigio de la Santsima Trinidad, supuestamente oculta en
una Cifraverbal que sepensaba haba sido forjada por el propio Platn (Epi stol ae II
312E). '
9. Ni los argumentos tridicos de Ficinc ni los de Pico coinciden literalmente
cO!, !el autntico neoplatonismo de Porfirio, J mblico o Proclo, porque ambos se in-
clinar: aver :ur:atend~ncia de partida.'>en la primera fase, tal vez porque a la ma-
nera J ude~crtst1ana, piensan que la pnmera causa es principalmente creadora. Como
consecuencia de ello, la procesin desde la causa les parece la primera fase el
rapto por la causa la segunda y el regreso ala causa la tercera' y como el ranto
por la causa e"s~nafase de inversin ( hlG'CP0'f'f ), y como tal c~mparable a la que
Proclo_lla~a, O;:2C;l~ (d. E,l ements 0 1 Theol ogy prop. 31: 7.('0< ; 8os 7.pllHOY ~ ip2~l<;,
'!tpo<; 'Cono '1) E~'(J 1:r0'f''1) .. 'pICOes muy cons~e:ucn~eal distinguir dentro de la trada
las..dos fases de mversion frente a la origmana (Commento II, xv; ed. Garin Il,
xvn, p. 509). Pero ~n I, >roclo, I ?l ement~ of Tbeol ogy, prop. 35 (ed. Dodds, 1933,
pp. 38 s), la secuencia dice: 1) inherencia en la causa; 2) procesin desde la causa;
3) reversion a la causa; y .estees el esquema neoplatnico original. Es obvio que el
segu!, !dono puede ser asimilado al argumento de las tres Gracias y su uso por Ficino
y PICO, e~ una prueba ms de los prejuicios que tenan al interpretar los textos
neoplat011lcos.
10 . De amar e III, iii.
11. Horacio, Car mi na III, xxi, 22.
47
patre versari? 12. Tal vez porque Platn aconsejasea Xencrates que
sacrificasea las Gracias13, Ficino las adoraba como trada ejemplar,
arquetipo sobreel queparecanestar modeladastodaslasotras tradas del
neoplatonismo. No importaba que estuviese discutiendo la trada lgica
speci es-numer us-modus, o la trada teolgia Mercurio-Apolo-Venus, o la
trada moral Ver i tas-Concor di a-Pul chr i tudo; puesto quetodos esos grupos
estaban gobernados por la ley de procesin, rapto y retorno, Ficino no
vacilencompararlosatodos asuvez conlasGracias, llamndolos quasi
Gratia tres seinvicemcomplectentes, o quasi Gratiaetres inter secon-
cordesatqueconjunctae, otamquamVenustribus stipataGratiis, etc.".
Aparentemente no sinti los escrpulos quehubiesen asediado a un dia-
lcticoconmenosseguridaden s mismo. Resultaobviopor ejemplo que
si lastres Gracias estuviesensubordinadas aVenus, enun sentido estric-
tamente lgico, latrada Mercurio-Apolo-Venusno podra ser coextensiva
conladelasGracias. Ficinoeraperfectamenteconscientedeesta cuestin,
pero no la considerabauna dificultadporque en el sistemaneoplatnico
laestructura del todo est repetida encadaparte. Cualquier unidad ms
pequeao subordinadapuede-servir como imageno espejo de la mayor,
comolos mi r oi r s vi vants de l ' uni ver s de Leibniz15. En una ocasin, ha-
12. Epi stol ar i um I, Oper a, p. 608. . .
13. Digenes Laercio IV, 6, repetidamente citado en las Cartas de Ficino (Oper a
pp. 721, 765). Las Gracias fueron asociadas con Platn en otras, dos ocasiones: ~l
regalo de Espeusipo de un grupo de Gracias al Museion de P~aton en, su .Academia
(Digenes Laercio IV, i) Y la tradicin, proba?lemente apw!a, segun !a, cual el
escultor Scrates, que hizo el grupo de las Gracias para la AcropolIs, , era idntico al
filsofo (ibid. Il, 19; tambin Pausanias I, xxii, 8; IX, xxxv', 7: Socrates, ~1J O.dl!
Sofronisco). De este grupo dice Pausanias (IX, xxxv, 3): all se celebran mistenos
que no deben ser revelados a la mayora. " . . .
14. Oper a, pp. 1561, 536, 1559. Incluso identifico los organos espirituales OJ O,
odo y mente, que Ficino distingua de ~os senti?os corporales del tac~o, olfato. y
gusto, con las tres Gracias (De amor c I, IV Y y, 11): Arque haec tres illae grat.lll;e
sunt, de quibus sic Orpheus, etc. Un eco del mlSm? argumento en L~renz? de Medic,
L' al ter cazi one Il, 16-18: ecco in un punto sente, intende e mira / I'occhio, la mente
nobile e l'orecchio / chi suona sua dottrina e la sua lira. En una carta sobre el
tema Sola illa gratia non sen~scit quae a rebus non. sen~;centibus oritur (o.p,er a,
p. 828), Ficino se las arreglaba para extraer una combinacin de ~pl endor , l aet! tta y
vi r i di tas (que corresponden a los nombres dados a las' tres Gracias en los Himnos
rficos LX, 3, traducidos por Ficino, De amor e V, ii) de una elega de Tbulo (1,
iv, 37): sol i s aeter na est Phoebo Bacchoque i uventus (Phoebus = spl endor , Bacchus
l aeti ti a; Iuventus =vi r i di tas).
15. Leibniz fue anticipado por Gemistus Pletho, Leyes IIl, xv (ed. C. Ale~an-
dre, 1858, p. 92), que compar el desdoblamiento neoplatnico del Uno en lo M~tiple
con el efecto del espejo de mltiples imgenes, 1:Y, j Ota1tAEtVWV &V1t1:UlV dO~A01totqpt.La
imagen procede de Plotino, Enadas IV, iii, ii s.; Brhier 10 ve tambin en Ena-
das VI, vi, 4: image d'origine platonicienne et que Leibniz a reprrse (Ennades
1954, VF, p. 8); cL tambin Dodds, comentario sobre Proclo, El ements.ol Theol ogy,
p. 254; J . Trouillard, La monadologie de Proclus, Revue phi l osophzque de Lou-
vai n LVII (1959), pp. 309-20.
48
hiendo identificado las tres Gracias con ani mus-cor pus-for tuna 16 Ficino
procedi, en lamismafrase, a distinguir dentro de la esferade' ani mas
entre las tres Graciassapi enti a, el oquenti a y pr obi tas 17. Por muy cuestio-
que seanlgicamente, las regresionescirculares de Ficino seajus-
taban al principio quehabadefinidoProclo en los El ementos de Teol o-
(Proposicin67) comoOAOV EV 'tji P.pEt, esdecir, el todoenlaparte 18;
deaqu el mismoProclohabaextradolaleccinqueFicinotanpersisten-
aplic: Cualquieradeellasquesetomeeslamismaquelasotras,
l ...r .r " " " , cadaunaestenlasdemsy enraizadasenel Uno19.
Picoreafirmesteprincipio ensusConcl usi ones... Secundum Pr ocl um,
17: Dando por sentado... que las jerarquas divinas son diferentes,
entenderse sin embargo que todas estn contenidas en las dems
acuerdoconsusmodosparticulares20. Enel Heptapl us, Picodesarroll
explicacintridicade la Creacinbblica de acuerdo con el mismo
esouema: Quidquid in omnibus simul est mundis, id et in singuliscon-
, nequeest aliquisunus ex eis, in quo nonomnia sint quae sunt
singulis21. Unasolatrada, por muy limitado queseasurango, puede
Cf. Platn, Epstol as VIII, 355 B.
0 I ;er a, p. 890, una ca:ta sobre Pico dirigida a Salviati y Benivieni. Ficino
aUI?-mas las cosas equiparando las tres Gracias tambin con Febo-Mercurio-
asociando a, ~ebo con el ani mus col?o tal, a Mercurio con el ani mus emplean-
cor pus, y a jpiter con la for tuna guiada por el consi l i um (una conjuncin ilus-
en una medalla de Andrea Gritti, tena la inscripcin DEI OPT MAX OPE
adelaht, e~Apn~ice 4), obte~iendo as sapi enti a-el oquenti a-pr obi tas las cuales;
explcitos atributos del antmus, vuelven a ser equiparadas a Febo-Mercurio-
y ~r 10 tanto ~dentificadas con las tres Gracias. Es obvio que estas involucio-
deliberadas y J ocosas; forman parte de un estilo epistolar mixtificador desti-
a ~~sdestinatarios, que reconoceran, por ejemplo, en la equiparacin
y. constl zum; un fa~~so misterio sobre .los nomb:-es divinos sobre el que
en particular, tema paradjicas cosas que decir (ver mas adelante, Apndice 9).
18. El ements of Theol ogy, ed. Dodds, p. 64, prop. 67.
19. I n Par meni dem VI (Cousin 2 1050, 9 ss.); cf. Thomas Taylor, The Si x Books
Pr ocl us on the Theol ogy of Pl ato (1816), pp. xxv s.
20. Licet, ut tradit Theologia, distinctae sin divinae hierarchia intelligendum
tamen oml?-iai, n 0!Dnib~s s= , n~o~o, suo. Ver Proclo, El emen 0 1 Tbeol ogy,
10 3: 1ta na EV1tw:tv, OtEXEtw~ oSEVSXaCl1:<jl (=I n Ti maeum 3D y 147B) con el
omenterio de Dodds, p. 254; tambin L. J . Rosn, The Pbi l osopby 0 1 Pr ocl us
96.
Segundo prefacio a Heptapl us (ed. Garin 188): Quam Anaxagorae credo
opinonem... explicatam deinde a Pythagoricis et Platonicis. Para la referencia
(=: Diels, fr. 4, 6, II s., etc., segn Simplicius) ver tambin N. de
De docta zgnor anti a II, v, donde el principio todo est en todo es demos-
para vincularlo a su contrario, es decir, dos cosas no pueden ser exactamente
El razonamle?t~ ~e parece, al int~nto de Leibniz de derivar el pr i nci pi um
,111.2tvdtl at.i on! i .s del prmclplo de razon suficiente. Una expansin interesante del prin-
todo esta en todo en los Cuadernos de Notas de Leonardo da Vinci,
49
. . or ue la divina trinidad ha dejado s~
servir de cifra para el uIOlverso: , P qD' inam trinitatem in rebus cunctis
h 11
d parte de a creaclOn. lV f
ue a en ca a .. , ., 22. Pico re iti la misma idea en una orm~-
agnosces, escnb:o FlC~O '.Y., . dt inae in creatura multiplex vestt-
lacin ms precisa: st trinitatis ~v. de San Agustn que era fcil
gium 23. Esta frase :ecordaGba ~n .pa-Tal~ in Charitate, ve1ut vestigium
abscribir a las Char ttes o raClas. na '
Trinitatis 24.
* * *
La doctrina de los vestigios de la Trinidad pe:tenecnacoaml~~r::ge~a~
. . " paganos posean e ,
\ciones de los mistenos que cnsuan;s Y t doctrina con perfecta claridad:
se crea. S. Agustn haba eXPTre~a. o es al'ntelligamus cuius in creatura,
O
t
Creatorem l"lOltatem ' , Lrni
portet. ., u ... ., 25 Ficiop... encontr e mismo
d
di est apparet vestlglUm . .
quomo o ignum '. , . 1 latnicos.:La Trinidad escn-
pensamiento entre los pl:agoncos y os P rio al Symposi um de Platn 26,
ba en De amar e, es decir en, su com~;ta'ricos como la medida de todas
estaba considerada por los.filosofos p~g~ gobierna las cosas por tradas,
las cosas; la razn era, yo pienso, qu~ d
lO
por tradas 27. De ah
. tn determlOa as a su vez
y que las cosas mrsmes es deus ] audet 28- Porque el supremo
ese dicho de Virgilio: numer o eus empar e g .
. . fol 385v d. J . P. Rchter, The Li tter ar y
titulado Anasagora, Codl c~ A~t;)tI CO, 1473 Egidio da Viterbo acus auda~mente
Wor ks of Leonar do da Vmcl (1 , n<;J .. io 'de la Cabbala (Scechi na, ed. c:t., J I,
a Anaxgoras de haber tomado este prmc}f ora' omnia in omnibus. Giordano
p 84)' mysterium hinc usurpatum ab bax~ rlo~amente que es posible cambiar
Bru
'no' Er oi ci fur or i (Introduccn] explica at U
tto
essere in tutto disse il profondo
, [quiera: come u' d P 1
cualquier cosa en otra cosa cuaic , , ' t o (v) su formulacin recuer a a roeo
Anassagor a. En De l a causa, pr z.nczpl O e un non totalmente et omnimodamente in
(d. nota anterior): tutto essere m tutto, ma
ciascuno.
22 Oper a, p. 701. G' 308)
23: Prefacio al Heptapl us VI (ed. ann, p. .
24. De Tr i ni tate VJ II, x, 1
4
'L d tri a es sistemticamente desarrollada en los
25. De Tr i ni tate, VI, x, 1 ' i~ia~~ rcievesti gi um deriva del griego ' .1Yo~" !al
Libros IX-XV. El concepto a~st (E 'd V ''i 13) Acerca del uso cm, mologco
1
, J 'emplo Plotino nea as , v" ", su
como o uso, ?<, r ejempio, 1 bs ueda de los cuatro elementos ongmale, s en
que hace Platon de l'f .V r, parci ~d q Chalchicidius como el ementor um uesttgta, ver
mezcla catica (Ti meo 53B), traVuc(~96i)or 455
J . H. Waszi~k, Mnemosyne X , p. . .'
26. J I, (9p,er a, p. 1323)i I 268A (tr. Ross): Porque, como dsen los pita-
27. Cf. Aristteles, De cae o h '1 t determinado por el numero tres.
gricos, el mundo y todo l~ que ay en ei ~uito a los dioses. En la batalla del
y as... hacemos. us~ .del nume~o, tres en e . n I n cal umni ator em Pl atoni s J I, v)
siglo xv entre atlstotehcos y platncos (d'
l
Bess~r~otlicos porque vena de Aristteles,
este pasaje le convena a am~asbparts: a. os, aps oPara una relacin ms detallada de
alos platnicos porque acredita aa, os ptagonpcosfi'. V' t pythagor ae 51.
ad . , . (1: lOlO~-1:A.toV ) ver or no z a )
la tna a pltagotlca poo, 7-5(cf Servius ad l oc.s iuxta Pythagoreos., ..
28. Ecl ogues, cap. V111, c .
50
hacedor primero crea las cosas, luego las toma y en tercer lugar las per-
fecciona (Pr i mo si ngul a cr eat, secundo r api t 29, ter ti o per fi ci t). Por lo tanto,
primero manan de esa fuente perenne al nacer, despus retornan puesto
que buscan el regreso al origen y finalmente quedan perfeccionadas, des-
pus de haber vuelto a su principio. Esto fue divinizado por Orfeo cuando
llam aJ piter principio, medio y fin del universo 30: principio, puesto que
crea, medio porque atrae hacia s a sus criaturas y fin porque las perfec-
ciona cuando regresan 31.
En el curso de su discusin acerca de cmo gobiernaDios las cosas
por triadas, F, icigQ, introdujo la trada J ~ulchritudo-Ainor-Voluptas, que
est inscrita en la.eredalla d Pi~o (fig 10) 32. Pese a que las triadas ver-
bales son muy abu~-erf~Ios propios escritos de Pico, esta secuencia
en particular, por loque'vo se, no aparece en dichos escritos 33. Pero como
aparece literalmente, sin embargo, en De amar e II, ii, de Ficino, donde
traza el crculo del amor divino a travs <:!elas tresfases, 1.iJ , inscripcin
deriva cr~ramente de er, Tilrseia 'Importante a la hora de fechar la
29. El verbo r aper e tan frecuentemente usado por Ficino para indicar el rapto
divino que surge de la reversin (~ltl<np0'f'~ ) platnica, es una traduccin literal de
p'ltCm, que Proclo us en el mismo sentido, I n Par meni dem V (ed. Cousn s,
1033, 27). Aparece igualmente en un verso de los Orculos Caldeos (ed, Patricius,
1591, fol. 8r) citado y traducido por Ficino, Tbeol ogi a Pl atoni ca 111, i (Oper a, p. 117):
~p'ltaClV :;: r apui t. El ejemplo ms famoso, por supuesto, es 2 Corintios xii, 2-4. Una
definicin completa en Agrippa de Nettesheim, De occul ta pbi l osopbi a (1533), p. 316:
Raptus est abstractio et alienatio et illustratio animae a deo proveniens, per quem
deus animam, a superis delapsam ad infera, rursus ah inferis retrahit ad supera.
30. Estos importantes' versos (=Kern, Or phi cor um fr agmenta nos. 21a, 168; d.
.:citas en Ficino, Epi stol ae xi, Oper a p. 934; Francesco Giorgio, De har mona mund 1,
viii, 2) son citados por Gyraldus en su Syntagma sobre J ~er (Oper a I, 75 s.) donde
severamente pone en cuestin su autenticidad. Como crtico de las extravagancias
, ., sobre Orfeo, y viniendo de un autor tan estrechamente asociado con
\, :ilaJ 1r, an(:esl:oPico della Mirandola, el pasaje es importante: Citantur porro et alii
versus his consimiles a Proclo, aliisque Platonicis, quos curiositatis gratia ascribam:
.nam plerisque mecum sentientibus, quid de huiosmodi Orphicis statuendum, parum
adhuc liquet: praesertim cum neque Aristoteli, nec M. Ciceroni satis notus fuisse
vrpnl~us videatur, ut qui de eo ambigue statuant. El excepticismo de Gyraldus acer-
de los poemas rficos, quae fer e dubi a sunt omni a et i ncer ta (De hi stor i a poetar um
op, cit. Il, 76), podra explicar su total omisin de las teoras de Ficino y Pico en
su explicacin de los Himnos Orficos. Su desconfianza en la filologa de Ficino fue
agudamente expresada en su Pythagor ae symbol or um i nter pr etati o (ibid. Il, 673)
con ocasin de haber encontrado recogido en Ficino un smbolo pitagrico (d. Oper a
p. 1979), pero en ningn otro sitio: Esto es un smbolo, o un enigma, o ambas
COSas, o tal vez ninguna de las dos, ya que Marsilio Ficino es el nico que lo sita
entre los smbolos de Pitgoras.
31. Para ms detalles acerca de los vestigios paganos de la Trinidad, ver
Apndice 2.
32. Hill, A Cor pus 0 1 I tal i an Medal s, no. 998.
33. Acerca de su nico comentario explcito sobre las Gracias (Commento, Il, xv;
ed, Garin, II, xvii), ver captulo siguiente.
51
medalla. Tal y como 10explica Ficino, la primera fase surge de Dios como
una especie de faro, la segunda entra en el mundo al cual mueve en
xtasis y la tercera regresa a su hacedor en estado de gozo:
Circulus ... prout in Deo incipit et allicit, pul chr i tudo: prout in
mundum transiens ipsum rapit, amor ; prout in auctorem remeans
ipsi suum opus coniungit, vol uptas. Amor i gi tur i n vol uptatem a
pul chr i tudi ne desi ni t 34.
La ltima frase -El Amor empieza en la Belleza y termina en el
Placees-e- corresponde exactamente al grupo de la medalla. El poder cam-
, biante de Amor est ilustrado por la Gracia del centro, la cual, vista de
espalda, mira hacia el Placer que est a su derecha y extiende su brazo en
esa direccin. Su mano izquierda descansa, como buscando apoyo, en el
hombro de laBelleza, de la cual se est volviendo.
Imponiendo al grupo clsico la accin definida en la inscripcin, se
produce un efecto curioso, un ligero cambio de foco: porque la inscripcin
requiere un dinmico cambio de nfasis que no concuerda totalmente con
la esttica simetra de las figuras. Sin embargo, como el Amor y el Placer;
vuelven sus cabezas hacia la derecha mientras que la Belleza mira hacia
~--+
la izquierda, era posible dividir el grupo asimtricamente, a\ b e, y por
10 tanto ver en l la trada platnica de progreso, conversin y retorno.
* * *
Histricamente, la lectura asimtrica del grupo no era tan artificiosa
como pudiera pensarse: posea una impresionante ascendencia medieval 35;
Y aunque originalmente transmitida sin el beneficio de monumentos (d.
34. El subrayado es mo.
35. d. Petrarca, Afr i ca IlI, 216 ss. Ilustraciones mitogrficas en Warburg, op.
cit., figs. 112 s. El comentario de Les checs amour eux MS cit., fols. 108
r
-110
v
, con
ilustraciones fol. 104v) reafirma el agrupamiento asimtrico: ...troys iouvencelles
nues, dont les deux regardoyent la tierce et aussi la desse [Venus], et la tierce au
contraire ne les regardoit pas, ains leur tournoit le dos.... Las dos Gracias retor-
nantes son representadas aqu mirando a la diosa, mientras que la Gracia separada
es la saliente. Esta lectura del grupo, que se repite en MSS ilustrado del Ovi de
mor al i s y parece derivar del Reductor i um mor al e XV de Pierre Bersuire [Bercho-
rius] (d. Warburg, op, cit., p. 640) no es, como ha sido insinuado, una simple corrup-
cin de la tradicin de Servio, sino lgica trinitaria genuina, cuyas reglas les eran
conocidas tanto al autor como al ilustrador del comentario: car les subtils philoso-
phes et saiges ne veulent pas si plainement parler aucunnesfois. Las tres Gracias de
52
fi~. 18), demostr tener tanta vitalidad que sobrevivi a los descubri-
mientos arqueol?gicos del Renacimiento. El meticuloso cuidado con que
la ~edalla de PICOreproduca la simetra del grupo redescubierto no im-
pe~Ia el ~so ~e una inscripcin que era visualmente r etadar tai r e; y esta
curiosa disparidad entre la lectura verbal y el hecho visual, que debiera
h.aber forzado la comprensin alegrica, permaneci intacta durante varios
SIglos. En la. I conol og~ de Ripa, por ejemplo, las Gracias que pueden
v.erse esculp.Idas en marmol en varios lugares de Roma 36, continan
~Iendo desct1t~s como un grupo asimtrico 37; y todava en 1716 una gua
Ilustrada de VIlla Borg~ese ~~estra el grupo de las Gracias que hoy est
en el Louvre con una distorsin de la perspectiva mediante la cual las dos
fi?uras de la derecha, asociadas en el texto con la doble devolucin de
bienes, resaltan como una pareja 38. Incluso las Gracias neoclsicas del
m?n~rn.ento de Appiani que hay en Brera (1821) conservan un diseo
aSImet!1CO39. Puede verse pues que la divisin medieval de las figuras no
e:a rar~ .entre artistas y escritores que estaban muy familiarizados con el
trpo cl~sIco: aunque no todos tuviesen, como Pico, una razn neoplatnica
para fijarse en la asimetra.
De todas formas, si volvemos alas prescripciones que daban los estoicos
para .el dar, re~ibir y dev.olver beneficios, puede parecer extrao que la
extasiada Gracia que recibe el beneficio, sea ahora la que nos da la
es~alda: pero ;s.to no c~rece de sentido si consideramos que la conversin
o xtasis platnico constste en dar la espalda al mundo en que estamos
para ~nirse al esp~itu que nos llama desde el Ms All. En uno de lo:
stuc~hz de las Loggi e de Rafael, las tres Gracias (fig. 19) parecen una ilus-
tracin del.De benefi ci i s en la postura recomendada por Pierio Valeriano:
a una gracia se la ve completamente de frente, a la otra de espaldas v a
la tercera deperfil; pero, aunque separecen al grupo de Correggio (fig. i6),
Gafu~ius (fi~. 20), pertenecen a la misma tradicin: la figura de la izquierda es la
Gracia ~fi!sahente, las dos de la derecha son retornan tes Cf tambin Tar occhi
nuestra g. 18. . . ,
36. ...~he se ne veggono anco scolpite in marmo in oh" 1 hi di R
(s. V. Grate). piu uog ama
37. I:a descripcin que hace Ripa del grupo desnudo como asimtrico <una
~al~lac.ra v:a mla d3:banda sinistra; l'altre due dalla destra guardano verso noi')
a Sl o itera ente seguida por LeOl;hard Kern en un grupo de Gracias descubierto
fc>h-' E. vO~.Ybl, Leonhard Kerns bsher unbekanntes Meisterwerk im Museum der
1 onen Kunste zu Budapest, Jahr puch d~r pr eussi scben Kunstsamml ungen XLVII
( :27), pp. 53-7.. Ignorando sus orgenes literarios el autor atribuye el grupo as-
m tnco a una Em~uss ?es F~hbarockstils des 17. 'J ahrhunderts.
38.. Andreas Brigentius, V,tl l a Bur ghesi a (1716), pp. 82 S. La ilustracin el co-
mentano provienen de I?omemco Montelatici, Vi l l a Bor ghese (1700), pp. 298 ;s.
ca:: tI p~~: : : adAZZPPClam, . elElfundador de Brera, fue un pintor neoclsico conocido
e e r azi e. monumento es de Thorvaldsen.
53
la trada que representan es neoplatnica. El gesto abierto e invitador
de la Gracia de la izquierda la caracteriza como la que ofrece, mientras
que lade espaldas es claramente la extasiada o convertida; y la Gracia
de perfil est devolviendo. Emanati o, r apti o y r emeati o han sido rara-
mente ilustradas en una secuencia ms clara o comprometida, pese a que
la trada neoplatnica parece un refundido estoico 40.
Si volvemos ahora al grupo clsico de' la medalla de Pico, encontrare-
mos que la antigua descripcin de las Gracias hecha por Servio -una
auer sa pi ngi tur , duae nos r espi ci entes- ha adquirido un significado me-
tafsico que parece darle la vuelta a la vieja moral. En lugar de surgir de
nosotros al mundo, el primer beneficio (Pul chr i tudo) desciende a nosotros
desde el Ms All y por 10 tanto es justo que la extasiada Gracia (AnzO!L
nos d la espalda. para el Ms All (V ol uptas). Al mismo tiempo, el im-
pulso de leer simtricamente este grupo fue reforzado por el neoplato-
nismo, porque el trmino medio, en una trada dialctica, al tiempo que
separa los extremos tiene la funcin de mantenerlos unidos: ~1;-;;-: Como
la Gracia Amor es vista de espaldas, todava puede ser entendida en el
sentido de Servio de ser la Gracia que se va: volvindose hacia el Ms
All, resulta doblemente premiada por las otras Gracias, que representan
aPulchritudo y a Voluptas devolviendo 'la oferta de Amor.
La funcin asignada aqu a Amor, de mediador entre Pulchritudo y
Voluptas, corresponde exactamente a la definicin de Amor dada primero
por Pla!Q en el Symposi um, y posteriormente adoptada por todos los
platnicos: Amor es el Deseo despertado por la Belleza 41. Deseo slo,
sin Belleza como origen, no sera Amor sino pasin animal; mientras que
Belleza sola, sin asociarse a la pasin, sera una entidad abstracta que
no despierta Amor. Slo el rapto vivificador de Amor hace que dos con-
trarios, Pulchritudo y Voluptas, se unan: Contradictoria coincidunt in
natura uniali 42. Pero para lograr la perfecta unin de los contrarios, el
40. Ejecutado por Giovanni da Udine, las Gracias de las Logge fueron, sin lugar
a error, dibujadas por Rafael. La figura central en particular, podra compararse con
Fischel, Rapbael s Zei cbnungen VI (1925), no. 269. Es interesante observar, por cierto,
que las Gracias estoicas de Correggio (fig. 16) no han dejado de ser salpicadas de
neoplatonismo. Mientras que la liberalidad emana de la Gracia central y propiamente
se vuel ve ala Gracia que devuelve, la Gracia de la izquierda que recibe el bene-
ficio est en estado de ra ptio -rasgo compatible con Sneca aunque no prescrito
por l.
41. De amor e 1, iv, de Ficino: Cumamorem dicimus, pulchritudinis desiderium
intelligite. Haec enim apud omnes philosophos amoris definitio est, Pico, Com-
mento 1I, viii (ed. Garin 1I, x): essendo amore appetito di bellezza. Derivado, por
supuesto (d. ibid. n, ii), del Symposi um 200A ss.: ecosl nel Convi vi o da Platone e
diffinito amore: desiderio di bellezza.
42. Pico, Concl usi ones par adoxae numer o LXXI , no. 15.
54
'- , Amor debe mirar al Ms All; porque mientras el Amor permanezca vin-
culado al mundo finito, la Pasin y la Belleza continuarn enfrentndose
~n la Docta I gnor anti a, Nicols de Cusa explicaba que un crculo y un~
110earecta ~on ~nco~patibles mientras que sean finitos, pero coinciden
c~ando .son , 1Ofi01tos . Ene.L~lm(}sentido, J aBelleza y el Placer coin-
c~den, SI estn proyectados hacia, el Ms All, es decir, s negan a serGra-
eras trascendentes unidas por el xtasis de Amor.
P:~~ a 5l
ue
el Placer es el trmino final de la trada y representa el
r..fin al que tiende Amor, el trmino medio es indispensable para unir los
J ;t, ex.!remos. El trmino medio, escriba Proclo, alcanzando los dos extre-
mo~, une el t, odo consigo mismo como mediador ... ; implanta en todo un
caracter comun y un nexo mutuo, porque en este sentido tambin los
que dan y los que reciben constituyen un solo orden completo ya que
convergen en el trmino medio como en un centro" 4f' Con t d "
'. ". o a su lOS1S-
teucra ~~ u~a orientacin sobrenatural, esta filosofa produjo una teora
del equilibrio en l~ ~ual la prudencia de Aristteles, su tica del dorado
medio fu~ reconciliada con el entusiasmo platnico de Proclo. Ambos
autores designaron el medio vital con el mismo trmino griego, f-lEOT1j<;.
En el Sbepbear des C~l ender : Spenser expres la unin de equilibrio y
t.rascendenCla, q~e conoca gracias a su estudio de los neoplatnicos ita-
h~nos, ~uxtapo01end~ .dos lemas aparentemente incompatibles: i n medi o
vtr ~us-tzn summo ! el zcztas 45. Para explicarlo, el glosario se refera a the
saYl~g of olde Phtlosophers, that vertue dwelleth in the middest... with
cont1~uance. of .t~~ same Philosophers opinion, that albeit bountye dwel-
leth.lO medlOCt1t1t~:, .yet perfect felicitye dwelleth in supremacie 46. Pico
explicaba .la conexin de mediocridad con supremaca por la afinidad
y distancia del.hombre con Dios: Hay esta diferencia entre Dios y el
ho~bre: ~ue Dios contiene en s mismo todas las cosas porque l es su
origen, mientras que el hombre las contiene porque es su centro. Est
43. De docta i gnor anti a 1 xiii: D ionib li .
(ed H ff KI'b k ., . e passionr us meae rnaxirnae et infinitae
. o mano I ans y 1932 pp 25 ) V bi , l . .
Fi' dI' , . s.. er tam len a equiparacin que hace
su~~.~ci:caafi~i;~:::abo~u~ vol dPtas: Appetitu.s ~t9ue laetitia duo quidem in nobis
luptas (Oper a, p. 881). ' se penes bonum infinitum voluntas omnis est ipsa V D-
.44. El ements of Theol ogy ed D dd 131 .,
tario, p. 277. r o s, p. , prop. 148. Ver tambin su comen-
Spe~;~r Seffear des Cal ender , I ul ye. Sobre el estudio de la filosofa italiana por
cuales H
Y
arv~y, d. Thr ee pr oper ~nd wi tti e fami l i ar Letter s, etc. (1580) en las
funde si~v~yb
clta
extensGan;ente~ q1anfrancesco Pico della Mirandola a quien con-
46 E ID argo, ~on iovanru PICO(pp, 24 ss.), '
("E~O' . , s~e lenguaje recuerda a Aristteles, Ni comachean Ethi cs II vi 1107A
r ~'tr~-axoot'YI~) pese a q . A' , , ,
virtud sol~mente. ue en este pasaje ristteles no habla de felicidad sino de
55
autem haec di uer si tas nter Deum et bomi nem, quod Deus i n se omni a
conti net uti omni um pr i nci pi um, homo autem i n se omni a conti net uti
omni um mdi um 47. El fin de la doctrina del amor divino de Ficino era
ensear al hombre a sentir-su afinidadcon Dios y ser consciente por tanto
de su propio centro. Con la astuciade un mdico con experiencia, ~once-
ba la trascendencia como una fuerza integradora y una fuente de bienes-
tar temporal. El hombre slo puede alcanzar el equilibrio en el presente
mirando al Ms All como la autntica finalidad del xtasis. El equilibrio
depende del xtasis.
La nota de gracia y placer de esta dialctica distingue el platonismo
florentino original del tono sombro que adquiri ms adelante, por ejem-
plo en Miguel ngel. Uno de los rasgos ms amables del carcter de
Ficino es que empez su carrera literaria como epicreo. Pese a que ase-
guraba haber quemado aquellos ensayos juveniles 48 eincluso neg vigo-
rosamente su paternidad cuando Policiano, en broma, se los recordaba 49,
siempre retuvo, incluso cuando se presentaba como sumo sacerdote del
platonismo, un aire de benevolencia tolerante y mundana que difcilmente
hubiera podido pretender haberla aprendido de Platn. Un cuadro del
sonriente Demcrto desafiando las lgrimas de Herclito continuaba
decorando su estudio so, para recordarle a l y a sus visitantes que la
47. Heptapl us V, vi, (ed. Garin, p. 302).
48. Carta a Martinus Uranius (Oper a, p. 933). Ver tambin Suppl ementum Fi ci -
ni anum 1, ed. Kristeller (1937), p. cxlii; II, pp. 81-4.
49. Carta aPoliciano (Oper a, p. 618).
50 . Oper a, pp. 636-8: neque stulti amplius erimus neque miseri, sed sapientes
iam atque beati. En Theol ogi a Pl atoni ca XIII, ii, Demcrito y Herclito aparecen
junto a Plotino (Oper a, p. 286). Sobreel elogio de Plotino por los platnicos del
Renacimiento, en particular CristoforoLandino, ver Wind, The Christian Democri-
tus, [ car nal 0 1 the War bur g I nsti tute I (1937), pp. 180 s. Pese a que el cuadro
mencionado por Ficino no ha sobrevivido, una considerable informacin posterior se
ha acumulado en torno suyo (A. dellaTorre, Stor i a del l ' accademi a pl atoni ca di Fi -
r enze, 1902, pp. 639 s.; Kristeller, The Phi l osophy 0 1 Mar si /i o Fi ci no, p. 294), Y el
menos se han propuesto tres atribucionesconflictivas a esta cbei -d' oeuvr e i nconnu.
O. Brendel se la asigna a Alberti (Gnomon XIII, 1937, p. 171), E. H. Gombrich a
Botticelli (War bur g Jour nal VIII, p. 58), Chastel a Pollaiuolo (Mar si l e Fi ci n et l ' ar t,
p. 70 nota 16). Es igualmente cuestionablela pretensin de que al anteceder al
cuadro de Bramante sobre el mismotema en Brera, el. cuadro de Ficino tiene que
haber sido una innovacin iconogrfica.La parbola de Demcrito y Herclito haba
sido usada ya para la instruccin delosclrigosen el siglo XIV (Ridewall, en Ful gen-
ti us metafor al i s, ed. H. Liebeschtz, 1926, pp. 76 s.), ejemplificandola uani tas mundi
y no hay razn para suponer queuna imagenpopularizada por unos textos antiguos
tan ampliamente ledos como De i r a Il, x, 5, y De tr anqui l i tate ani mi XV, 2, de
Sneca, Satur ae X, 28 ss. de J uvenal; De sacr i fi ci i s 15, Anthol ogi a gr aeca IX, 148 de
Luciano (d. traduccin e ilustracin de Aleiati en Embl emata, 1542, no. 96) fuese
nuevamente inventada por o para Ficino, o que Demcrito y Herclito fuesen, aparte
del busto de Platn, los nicos filsofosretratados en la entrada de la Academia
florentina. Acondicionada como biblioteca<nostra haec sive academia sive biblia-
56
E uBup.(a (alegra) era una cualidad que le viene bien al filsofo 51. Entre sus
primeras compilaciones hay una que lleva por ttulo De vol uptate 52, que
deja entrever claramente sus esfuerzos posteriores por redefinir cuidadosa-
mente la naturaleza del placer de forma que sta pudiera convertirse en
el ms alto bien de un platnico 53. En un Apol ogus de vol uptate, por
ejemplo, invent una fbula para explicar por qu el Placer, que origi-
nariamente resida en la tierra, haba sido transferido a los cielos, donde
an puede ser encontrado, mientras que su lugar en la tierra ha sido ocu-
pado por un doble engaoso 54. Desconfiar de la falsa Vol uptas, sin em-
bargo, no debiera inducirnos engaosamente a creer que el conocimiento
es un bien superior al placer. El gusto del conocimiento est en el placer
y, por lo tanto, el placer y la alegra, en un amante filosfico, son supe-
riores alapregunta y ala visin. Esta conclusin hedonista, tan inesperada
en las normas corrientes del platonismo 55 fue resueltamente reafirmada
por Ficino en su Epi stol a de fel i ci tate, un importante pequeo tratado
dirigido a Lorenzo de Medici, que tradujo la leccin de Ficino en los
versos de L' al ter cazi one. Amanti convenit, escriba Ficino, ut re amata
fruatur et gudeat, is enim est inis amoris; inquirenti autem ut videat.
theca, Ficino Oper a 1, p. 859), probablemente tena, como era costumbre en las
bibliotecas del Renacimiento, una serie de retratos de filsofos encima de los paneles.
El trmino gymnasi um que usa Ficino al referirse a la situacin del cuadro es un
sinnimo ciceroniano de academi a: Platonis... academia, quod est alterum gyrnna-
sium (Academi cae quaesti ones 1, iv, 17); nobilissimun orbis terrarum gymnasium
i Epi stol ae ad [ ami l i ar es IV, xii). Cf. Digenes Laercio III, 7. Una divertida disgre-
sin, de i magi ni bus phi l osophor um i n ueter um gymnasi i s, de Pietro Crinito, De ho-
nesta di sci pl i na 1, xi (ed, C. Angeleri, 1955, pp. 73 s.) cita una tpica serie de retratos
de filsofos desde Sidonio Apollinario, Epi stol ae IX, ix, 14, entre los cuales, Heta-
clitus fletu oculis clausis, Democritus risu labris apertis,
51. Suppl ementum Fi ci ni anum 1, p. 83, acerca del ideal de Demcrito de la
eutbymi a y su adopcin por Epicuro. Como los acadmicos florentinos los de Miln
gustaban de la imagen de Demcrito y Herclito, pero sin darle sus' preferencias a
Demcrito. El cuadro de Bramante en Brera podra ser comparado a un largo poema
en ter za r i ma de Antonio Fregoso, Ri so de Democr i to et pi anto de Her acl i to (1506)
en el que Herclito tiene la ltima palabra. El poema fue citado por el discpulo de
Bramante Cesare Cesariano en su comentario sobre Vitruvio, De ar chi tectur a II, ii
(1521), fol. 34r. En un cuadro de un seguidor de Leonardo da Vinci (reproducido
por F. Malaguzzi Valeri, La cor te di Lodovi co i l Mor o II, 1915, p. 636, fig. 689) le
son dados a Herclito los rasgos de Leonardo.
52. Terminado en 1457. Oper a, pp. 986-1012. El libro comienza con Platn y
termina con Demcrito.
53. Theol ogi a Pl atoni ca XIV, vii: Quod animus summam expetit opulentiam et
volu [p] tatem (Op~r a, pp. ~1? ss.). Tambi~n I n Pl oti num VI, vii, 30 (Oper a,
p. 1792)..Sobrelas afinidades religiosas entre Epcuro y Platn, ver el reciente pi cur e
et ses di eux, p. 95 de Festugiere: ... cette religin d'Epicure s'apparente a celle de
Platon.
, 54. Oper a, p. 924. El argumento recuerda a Porfirio Vi ta Pytbagor ae 39: al'C"C~V
elva~ a w < popa v ~aOViiIV. '
55. Ver Captulo IV.
57
Gaudium igitur in homine felice superat visionem 56. En el enfrentamiento
entre cognicin y placer, que tan ampliamente fue desarrollado en L' al ter -
cazi one, una vez ms se llevaba la palma el placer, que permaneca el
summum bonum:
E come pi u nostr a natur a offende
dol er si che i gnor ar , pel suo contr ar i o
i l gaudi o per pi u ben che ' l veder pr ende.
Non e gi udi ci o buon dal nostr o var i o,
che questo gaudi o si a l ' ul ti mo bene ...
Cost gaudi o per sedi si a i l cor e,
e pel gaudi o ogni cosa, ed a quel cor r e,
st como a sommo bene, i l nostr o amor e 57.
Para resaltar el placer divino como el supremo bien, Ficino conclua
el dcimo libro de su Epi stol ar i um con las Apol ogi de vol uptate. Al de-
dicrselas a Martinus Uranius us juguetonamente el nombre de Uranius
para calificar de celestial ala vol uptas final: Cum vero amor nihil desid~-
ret alud quam voluptatem, merito decimus hic lber, consecratus aman,
Iinem in voluptate facit. Voluptate, inquam, Urania, id est, coelesti, quan-
doquidem haec Uranio dedicatur ss. .
Esta es la Vol uptas de la medalla de Pico: el gozo final a que asprra
Amor mientras la visin inicial es despertada por Pul chr i tudo. Si el Amor
se vuelve de la Pulchritudo hacia la Voluptas es porque el Amor debe ir
de la Visin al Gozo. Pico defendi con su vigor habitual el gozo como el
ms alto bien y como el don superior para el intelecto: Intelligentiam
enim voluptas consequitur, qua nulla maior, qua nulla verior, nulla est
56. Oper a, p. 663, Qui d est fel i ci tas: Es provechoso para. el amante enco~t~~r
gozo y alegra en el amado: porque ese es. el fin del amor; ~I~ntras que. la VlS10n
conviene al que pregunta. En un hombre bienaventurado, la visin es :re?clda por la
alegra. Ver tambin la definicin que da Ficino de la decor a vol uptas (Ibid., p. 15~4)
Y de la honesta v?l uptas (p.. 999). El uso del ttulo de f! onesta vol u1?t~s que hizo
Platina para un libro de cocina no parece haber disminuido su prest.lglo entre los
platnicos, que tampoco siguieron a Cicern en las Academzcae quaesttones IV, xlv:
Tu cum honestas in voluptate contemnenda consistat, honestatem cum voluptate,
tamquam hominem cun belua, copulabis?. , .
57. Al ter cazi one V, 31-42: y corno nuestra naturaleza es mas ofendida por el
dolor que por la ignorancia, recprocamente considera la dicha un bien mayor que
la visin, etc. .
58. Oper a, p. 921. Para la biografa de Martinus Uranius (alias Martn Prennm-
ger), ver K1ibansky, The Conti nui ty oi the Pl atoni c Tr adi ti on (1939), pp. 43-5.
58
per~a?entior>~ 5~. Disting~!endo en su Commento entre oi r ti : cognoscente.
y vzr tu appetuui a no dej duda alguna de que la primera llega al gozo
en la segu~da: la quale que1 che la cognoscente iudica essere buono ama
ed abbraccia ... 60. Su insistencia en que el acto de despertar el deseo es
u~.acto d~ l~voluntad ~~ppeti ti o si ve vol untas), sin el cual el acto cognos-
CItIVO,s.ena mco, mplet? , c~nfera a su teora de la vol uptas una fuerza
energetica que el velo ocasionalmente, al estilo parisino como l deca
con u~ u.so excesivo del lenguaje escolstico 62. Sin embargo, en una d~
sus C~lptlcas, C?ncl usi ones... i n doctr i nam Pl atoni s (no. 6) expres su
~edom~mo mstico con una paradoja inolvidable: Segn Orfeo, Amor no
tIen~ oJ ~s.porque .est por encima del intelecto (I deo amor ab Or pbeo si ne
ocul i s di ci tur , qtaa est supr a i ntel l ectum 63.
La tradicin que vea en el ciego Cupido un smbolo de la pasin ani-
ma~oscu:a, inf~rior al intelecto, no pudo haber sido ms fuertemente re-
batida e invertida.
. ~sta paradoj~ fue tan importante para dar el tono del pensamiento e
I~~gmena .neo-rficos en el Renacimiento y para causar debates entre
Ficino y PICO, que merece la pena investigar un poco ms en sus fuentes
y desarrollo. ~on respecto a la supremaca del amor ciego, encontramos
e~ su pla~teamlento un acuerdo completo entre Ficino y Pico, y una aguda
divergencia al final; 10 cual nos llevar de nuevo a la medalla de Pico
nos ayudar a fecharla. y
59. Heptapl us V, i (ed. Garin, p. 292).
60 . Commento Il, iii (corregido en ed. Garin II v p 491)
61 De t t (d G . ' ,. .
tia ta~tum eesnteetenounnoet
V
.. ann, p. 408): cognitio ... imperfecta est, qui cogni-
s appeutio.
62. No es fcil por ejemplo compr de 1 d C l usi ..
idnti 1 en ~r que as os onc ustones siguientes son
h cas a argument~ puest? en verso en L' al ter cazi one: Tenendo communem ia
~ eologoru~ quod felicitas S11.in intellectu ve! in voluntate dico duas conclusi~ne~
v~~~~\'pnm~ ~sthhaec: Quod mtel!ectus ad felicitatem non perveniret nisi esset actu~
actus ~;:~n~~~:~ f~r~~llt IPS'f i~t? I?tellec.tus potio.r. Secunda conclusio est haec: Licet
suus circa ill . er . ~ICI.ta11sattingat objecti cssentram, tamen quod actus
i n the;l ~~i ~ ~~maec;~sX~I~hcltat1s2' 4formaliter habet ab acu voluntatis (Concl usi ones
63 O
' nos. y 25).
. per a, p. 96.
59
CAPTULO IV
ORFEO EN HONOR DEL AMOR CIEGO
Las querellas tradicionales contra el ciego Cupido son demasiado co-
nocidas para necesitar una repeticin, particularmente desde que han sido
estudiadas y resumidas en un magistral ensayo pot--Erw1.!lPanofskY. Este
autor infera de su estudio, tal vez demasiado rpidamente~-queualcwier
evaluacin positiva del Amor tendra que rechazar necesariamente su ce-
guera. Como poda esperarse, escriba, el portavoz renacentista de las
teoras neoplatnicas rechaz la creencia de que el Amor era ciego tan
eriftcrnentecomo los campeones medievales del Amor potico, y uti-
liz la figura de Cupido ciego, cuando 10 hizo, como un contraste para
establecer su propia concepcin exaltada 2. Pero la regla admite ciertas
excepciones notables. Q.g~~en su forma suprema, el amor neoplatnico
era ci<:1~.0}ue __sencillamenteafirmadono.s910, como acabamos de ver,
por Marsilio Ficno Pico della Mirandola y Lorenzo de Mdici, sino que
dicha idea fue llevada hasta extremos insospechados por Giordano Bruno
ensusEr oi ci [ ur or i , el cual distingua no menos denuevetipos de ceguera
amorosa3. La novena y ms alta es la ceguera sagrada producida por la
inmediata presencia de la deidad: los ms profundos y divinos telogos
dicen que se adora y ama mejor a Dios en silencio que con palabras, y
sele ve mejor cerrando los ojos a las imgenes que abrindolos: de ah
que la teologa negativa de Pitgoras y Dionisia sea tan celebrada y con-
1. Cupido ciego, Estudi os de I conol oga (1939), pp. 95-128.
2. Ibid., p. 125.
3. Er oi ci fur or ; II, iv: la ragione de'nove ciechi, 1i quali apportano nove
principi e cause particolari di sua cecit, ben che tutti convegnano in una causa
generale d'un comun furore.
61
siderada por encima de la teologa demostrativa de Aristteles y los
escolsticos4.
En cierto aspecto, la conclusin de Piel) de que el Amor es ciego
porque est por encima de lainteligencia estaba verdaderamente lejos
de ser revolucionaria. Entre los telogos del Renacimiento casi era un
lugar comn decir que los ms altos misterios trascendan al entedimiento
y que deban ser aprehendidos en un estado de oscuridad en el que se
desvanecanlasdistinciones delalgica. Lateologa negativa deDionisio
el Aeropagita haba desarrollado este razonamiento en el lenguaje del ex-
tasiado; y en la destreza dialctica de Nicols de Cusa el portentoso
poder de10negativo haba sido redefinido como una culta ignorancia 5.
No es necesario volver a las Concl usi ones de Pico para aprender este
especial principio. Cualquier platnico 10 conoca como el Uno ms all
del Ser, al que apuntaba Platn en su Par mni des 6; cualquier cabalista
10 conoca como el dios oculto (Ensoph) 7. Y todos coincidan con el
Aeropagita en que el inefable poder del Uno slo poda ser descrito por
atributos contradictorios, es decir, negando aquellos rasgos que podan
hacerle finito y por 10 tanto accesibleal intelecto. En otra parte el mismo
Pico haba establecido en sus Concl usi ones el principio en trminos estric-
tamente filosficos: Contradictoria coincidunt in natura uniali 8. y en
4. La inclusin de Pitgoras entre los telogos negativos se explica por su
fama como maestro del silencio CE Xep.uOia): ah eis edoctus Pythagoras silentii
factus est magster (Pico, Heptapl us, prooemium, ed. Garin, p. 172; ver tambin
Calcagnini, Oper a, pp. 333, 492; Gyraldus, Oper a, 1, 57; II, 671 s.). Originalmente
concebido como una disciplina preliminar (d. Gellius, Atti c Ni ghts 1, ix; Digenes
Laercio, VIII, 10; tambin J mblico, De vi ta pythagor i ca xvi, 68; xvii, 72; xxxi, 188).
El silencio pitagrico fue para los neoplatnicos la consumacin final de la sabidura
(J mblico, ibid. xxxii, 226 s.), verdad final que era ine~a~le. Sobre dos epgrar, nas ~e
la Antologa Griega (XVI, 325 s.), que representan a Fltagoras e? actitud de silencio,
ver Lessing, Anmer kttngen ber das Epi gr amm (Sdmtl i che Schr zften, ed. Lachmann-
Muncker, XI, 1895, pp. 230 ss), con la abreviacin de Lessing de todo ~l argumento
en un epigrama de una lnea: Warum dies Bild nicht spricht? Es ist Pitagoras. Un
poema ms elaborado del amigo de Rafael Andrea Navagero, De Pythagor ae si mul acr o,
que Lessing encontr abundante en palabras, fue inspirado, creo, por el silencio de
Pitgoras en la Escuel a de Atenas (a menudo errneamente llamado Herclito):
...Dignum aliquid certe volvit: sic fronte severa est: / sic in se magno pectore totus
abit. / Posset et ille altos animi depromere sensus; I sed, veteri obstrictus religione,
silet.
5. De docta i gnor anti a 1, xxvi :De theologia negativa.
6. Klibansky, El Parmnides de Platn en la Edad Media y en el Renacimien-
to Medi aeval and Renai ssance Studi es 1(1943), pp. 281330; Pl ato Lati nus III (1953):
'Parmenides usque ad finem primae hypothesis ... Procli commentarium in Parmeni-
dem, pars ultima'.
7. Blau, op, cit., pp. 9, 12, etc.
8. Concl usi ones par adoxae numer o LXXI, no. 15.
62
est~ ~?rma, que re?uer~a ta.nto, al Aeropagi~ay a N. de Cusa9, esta pro-
poslClOnno canteOlaaun ningun secreto rfico. Slo por su asociacin
con laimagen del Amor Ciegocomo poder por, encima del intelecto, el
argumento de.Pico adquiri un' nesperadOg[ro rfico: inesperado por-
el ~ros c.lego.era ~onocido como un dios travieso, un demonio que
confundla la inteligencia humana despertando sus apetitos animales. La
v?l uptas norm.al, que satisfaca esos deseos, era conocida como un placer
ciego y no guiado por los consejos de la razn, por lo que era engaosa,
cor~upt.oray de corta duracin. Cmo poda el dios responsable de esas
desilusiones ser transformado en una fuerza superior a la razn en una
gua delas delicias seguras? '
, El .uS?.del mismo ~~rmino: ~ol up as para designa!_}!.l_s.J <?E..m!~~_Elacer
maspnmitrvas y tambin las rris-elevadas, erahabitual entrelos epicreos
y fu~:ecome~dada por.Lorenzo Valla10. En cualquier argumentacin neo-
platon.lcahubiese parecldo unaequivocacin sin sentido, yaque los place-
res aSlgna~os.al c~eloy ala tierra debieran estar estrictamente separados.
Pero. es significativo que no 10 estuvieran. El propio Plotino aconsej
rep~t.ldas veces a_sus disc, pulos que basas~n sus esperanzasd~..E!;cel'
espiritual en 10 que conocian de los decepcionantes placeres .de los. sen- /
tidos: y. aqu~llospara quienes lapasin celestial es desciodJ ;;'- pued~n/
tratar de intuirla por lapasin terrenal. Una vez que sepan 10 que signi-:
ficaganar aquello, que ms se ama, hagmosles caer en la cuenta de que"
nuestro amor aqu ... es un galanteo con sombras que pasan y cambian
porque... n~estro autntico amado est en otra parte, el cual nos perte:
necepara disfrutarlo.. por laverdadera posesin... 11.
En el disfrute de la exaltacin mstica el principio de Placer o im-
pulso apetitivo del hombre, es vindicado en contra de los abu~~sque re-
chazaban l os estoi cos y del mayor pur i tani smo de l os mor al i stas cr i sti anos. /.
Como ~icino nunca se cans de repetir, el problema con los placeres dt'
los sentidos no es que sean placeres, sino que no perduran. Es su transi-
toriedad. y no su deleitable naturaleza 10 que debe.s:r.S9~E~gido; y para
ello, el intelecto nos eleva por encima de losdecepcionantes placeres to-
davanos mantiene por debajo de1dsfrute de lo verdadero. Arreducir la
confusin de los sentidos a la razn, el intelecto clarifica, pero tambin
reduce: porque clarificaponiendo lmites; y para trascender esos lmites
ci 9. ~!. I?i~~isio el Aeropagita, De coe/esti . bi er ar cbi a I!, v: Ya que las nega-
.ones Ca"otpacr~l, , ) son verda:! en las cosas divinas, pero Incongruentes las afirma-
de cor (x:('t:~'facrl') es apropiado a la oscuridad de lo arcano exponerlas por medio
e contradicciones. En N..de Cusa en Italia, ver ms adelante Apndice 1.
1~.LDe , vol upt~: e . III.' IX. Para la tradicin Epicrea en la' antigedad ver Bo-
yance, ucr ece et 1eptcur tsme (1963), pp. 65 ss. '
11. Enadas VI, xi, 9; tr. Dodds.
63
necesitamos una nueva y ms duradera confusin, que nos es. p:oporcio-
nada por la ceguera del amor. El intelecto excluye las contradlcclOnes.; el
;mor las acepta. Por eso observaba Lorenzo de Mdici en l'= -r = :
que su naturaleza se retraa cuando trataba de comprender ~DlOS a trav:5
del entendimiento, pero se expanda cuando se le aprcximaba a traves
del amor 12.
Con Pico, esta doctrina adquiri un matiz ms sombro; porque, por
encima de todo, 10 que atraa su imaginacin era la ceguera del amor
ltimo. Entremos en la luz de la ignorancia, deca, y, cegados por 1~
oscuridad del divino esplendor, exclamemo$ con el profeta: Me desmaye
ante tu umbral, Oh Seor! 13. El que Pico expresase el xtasis supremo
con una cita de los Salmos de David, 1xxxiii, 3 (Vulgata) fue un detalle de
virtuosismo: porque aunque poda sealar que David le haba dicho a
Dios que puso en derredor suyo tinieblas por, v:10 (~a1mos. XVII, 1~:
et posui t tenebr as l ati bul um suum) el paralelo bblico mas tangible y .obv~o
poda encontrarse naturalmente en las Epstolas de San Pablo. El ~l~teno
del placer por encima del entendimiento, se l~ llamase ?eO~latoOlco u
rfico en su forma pagana, pareca revelar la misrna expenencia de amor
que la descrita por San Pablo en su Carta a los Efesios (iii, 19). Con una
concordancia bblica tan impresionante que 10 apoyaba, no es sorpren-
dente que el misterio rfico del Amor ciego fuese ampliamente divu1~ado
por los humanistas del Renacimiento. En el famos?, cuader~o de A~nppa
> de Nettesheim De occul ta phi l osophi a, la conclusin de P1COera Iiteral-
, ( ,
mente repetida con el encabezamiento marginal Cur Amo~ caecus. ~or q~e
el Amor es ciego): Ieoque amorem Orpheus sine oculis describir, qua
. 11 14
est supra mte ectum .
Al definir la ceguera del amor supremo como rfica, >00 Pico se basa~a
en un texto platnico: recordaba una alusin a Orfeo en el Comentar i o
sobr e el Ti meo (33C) de Proclo. Al explicar la creacin del mundo, Pla-
tn haba escrito que un cuerpo que 10 abarcase todo, no necesitara ojos
para ver, u odos para oir, puesto que todas las cosas estaran dentro
12. Al ter cazi one IV, 104 s. (=Ficino, Oper a, p. 663). S<;>brela equivalencia de
querer y amar en Ficino, y su gradual elevacin sobre. ~l intelecto, ver ;Kn.ste~er,
Volont e amor divino in Marsilio Ficino, Gi or nal e critico .~el l a .f! l osol l a i tal i ana
XIX (1938), pp. 185-214, resumido en The Pbi l osopby 0 1 Mar sl l l o Pi ci no, pp. 26976.
13. De ente et uno v, ed. Garin, p. 414.
14. De occul ta phi l osophi a 11533) IU, xlix, p.316.
64
suyo y ninguna fuera. Prodoconcluy de esta afirmacin que los ms altos
m}ste~~_.d..e!?e.n.s(!r.yistQssin9js y escuchados sin odos, y asegur que
~o quera referirse a ese secreto cuando dijo que Am~~ no .tiene
oj?s (xal jp EXEt\lO\l uvof1f1a1:o\l 'Epw, Cf'ljOt\l EXm 'pCfEUC;), ytam-
bin cit este relevante verso rfico:
1totf1a(vwv 1tpa1t(~Eootv dvof1f1a1:o\l WXQVEpW1:a.
Este. verso de un poema rfico perdido -guardando en su pecho
un ligero~mor ciego- es un fragmento conocido solamente por citas
~e.oplatnicas 15, pero debi ser para los neoplatnicos un texto muy fa-
miliar. Solamente Proclo lo cit en tres ocasiones, de las que la segunda
fue de nuevo en su Comentar i o sobr e el Ti meo (39E), y la tercera en el
Comentar i o sobr e Al ci bi ades 1 (103A), del cual Ficino hizo una seleccin
en latn: Excer pta Mar si l i i Fi ci ni ex gr aeci s Pr ocl i commentar i i s i n Al ci -
bi adem Pl atoni s pr i mum 16. En esa seleccin de Ficino) el pasaje decisivo
acerca del Amor ciego concuerda completamente con la: Concl usi o de Pico:
... l [Amor] une el intelecto inteligible (i ntel l i gi bi l em i ntel l ec-
tum) a la primera y secreta belleza por una cierta vida que es
mejor que la inteligencia (per vi tam > quai n ~ i ntel l i genti a me-
l i or em). El mismo telogo de los griegos [Orfeoj llama por 10
tanto ciego a ese Amor (i tque Gr aecor um i pse Tbeol ogus caecum
i l l um appel l at amor em) ... Y me parece que Platn encontr .ese
dio!_~l]. Orfeo, donde es llamado al mismo tiempo, Amor y gran
duende ... 17. >
Como para perfeccionar esta demostracin, lapalabra f1uouf1evot (<<ser
", .. do), que se encuentra en el Fedr o 250C, fue derivada por Proclo
15. Kern, Or pbi cor um fr agmenta, p. 155, fr. 82.
16. Oper a, pp. 190828. En una publicacin de Aldus de 1947 estos extractos
Proclo estaban combinados en un volumen con De vol uptate de Ficino su traduc-
de J mblico, De myster i i s, y otros textos referentes a los misterios paganos.
A. Renouard, Annal es de l ' i mpr i mer i e des Al de (1834), no. 14.
17. Oper a, pp. 1911s. La superioridad de la ceguera sobre la vista est tambin
subrayada por Ficin? .ensu coment~rio sobre Dionisio el Aeropagita (Oper a, p. 1066):
Lumen namqu~. dlymum, .re quah~et cognoscenda superins, attingi non potest nisi
per ~ctumcognrtiorus quavrs, excelsiorem, ideoque ocul os non babentem (la cursiva
(s ma). El amor sin ojos (s! ne ocul i s o ocul os non habens), completamente ciego
caecus) en vez de con los OJ osvendados, no sehace fcil para la ilustracin pero
aparece en Les cbecs amour eux, MS cit., fol. 104v, donde el Amor, descrito' en el
tt;xto como aueugl e, no est representado con los ojos vendados sino con ojos vacos
OJ osmuertos, minuciosamente interpretados. '
65
L os misterios paganos, 5
Hermias de P.UElV (<<cerrarlos ojos): ... ~orque cerrar los 1sae~e~:-
iniciacin, explicaba Hermias en s~co~enta~l~ al Fe~r o, n~ ~e~io del
bi or los sentidos todos esos mistenos dlVlllOS, sino ~o.
l
lr p l' ma18 y Proclo tambin escribi darnos alaluz dIVlll~d' y cer.rdan
d
-
amams . , 1 lt desconocl aurn a
do los ojos del alma, establecernos aSI en aocu ay
de los seres19.
Hay un ecoburln de estafraseologa mstica en Shakespeare:
Love Looks not wi th the eyes, but wi th ~he mi nd;
And tber efor e i s wi nng' d Cupi d pai nted bl i nd. i )
(A Mi dsummer Ni ght' s Dr eam I, .
Lo mismo puede ser ledo en griego, en Olimpiodoro:
<:. r _ " 20
avop.p.o: tO ; 'ap 'EpO); O};, <jl v<jl oPO}\<Ml axol.lu)'I.
Coleridge record esta idea (tal vez tanto por Shakesrea~~n~~:~' por
los neoplatnicos) enlos versos llamados Reason for Love s B t .
1bave bear d of r easons mani fol d
Wby Looe must needs be bl i nd,
But tbi s tbe best of al l 1bol d-
Hi s eyes ar e i n bi s mi nd.
y deesto, escriba Pico, hay una buena pruebi e~~ hecho ~\qU~
muchos que fueron arrebatados por la visi~ de a .e eza eSPll U~l'
uedaron por lamisma causacegados(aeeeeatt) en sus ?jos. corpor les .
Al desarrollar este tema, se refiri a la ceguera deJ !~eSlaS, Home:o y
SanPablo En suComentar i o sobr e Apul eyo, Beroaldo ref~rzaba ~amisma
leccin co~una cita del Symposi um 219A.: Porque Platon escribe en el
. los oi d 1 mente comienzan aver c. laramente cuando
Svmposiumque os OJ os e a .. 1 h . d
' . dI' fallar 22 Cuando Psique, en a tstoria e
los OJ os e cuerpo empiezan a .
d P C 1901 P 178 bajo 250B); d. Taylor,
18. I n Pl atoni s Phaedr um (e. . 2~~v~~~; 1. U~ejempiar del Comentar i o sobr e
Pr ocl us on the Tbeol ogs 0 1 Pl ato I, p. anuscritos de Lorenzo de Mdici en hLamen-
el Fedr o, de Hermlas, est en!~e ls P'cino al latn mencionada en su corresponden,
ciana, Plut. 86, 4. La }ra ucc10n
d
e ed Vat lat' 5953 fols. 134316; d. Kristeller,
cia (Oper a, p. 899), esta preserva a e~ o. .' ,
Suppl ementum Fi ci ni anum I, rCXlVl. P 61, tr Ta lor I p. 79.
19. I n Tbeol ogi am Pcl atoms I, xxv;ne~he 0 pr ,: ; ~ci bi ad~s : , Pl ato, ed. L. G.
20. OlymplOdorus, ommentar y o
Westerink (1956), p. 17, 103:\-. 9
21. Comm.ento, ed
C
'Garm, P'B
52
o~l di ed cit foI. a iiir. Recprocamente, Fedn
22. Apul ei us cum ommento er , . .,
66
Apuleyo, sucumbe al deseo dever aAmor con sus ojos, ve que ello pro-
voca Iadesaparicin del dios; y slo cuando ha expiado su curiosidad y
obtenido el -recipiente ..de la bdl~del reino de los muertos, le ser
permitido unirse al Amor trascendente, del cual concibe una hija que
nosotros llamamos Voluptas, quam Vol uptatem nomi namus (Apuleyo VI,
24) 23. La lectura que Beroaldo hace de Apuleyo es respaldada por un
importante pasaje de Plotino sobre cuadros y fbulas de Amor y
Psique:
Que 10 Bueno est All se demuestra por el amar, que es
el compaero natural del l!lma ( epO); , <; ~[)'XiK'6 crup.tf'[)'to.;),
por eso tanto en cuaaros-~omo en las fbulas, Eras y Psique
forman pareja. Porque ellaes delaestirpe deDios, pero diferente
deDios, y no puede sino amar aDios. Mientras Permanece All,
conoce la pasincelestial., . pero cuando genera... entonces pre-
fiere otro amor- menos duradero... Pero aprendiendo posterior-
mente a odiar la caprichosa conducta de esta tierra, regresa de
nuevo ala casade su padre cuando seha purificado de los con-
tactos terrenos y recobra la felicidad (ElJ 7w6Et) 24.
Para exponer lateora delaVoluptas divina;' no era precisa lapresen-
cia de testigos neoplatnicos. Adems de Orfeo, Apuleyo, Hermias y
Proclo, estaba el De myster i i s de J mblico, traducido por Fcino, en el
cual, el camino hacia la felicidad (vi a ad fel i ci tatem) termina en una
dichosa unin con el dios: tune opi fi ei totam copul at ani mam 25. Estaban
81C-D, describe cmo las almas contaminadas por el miedo de lo invisible y del
Ms All (cp~<j'to (Mo~ 'tE xal "Alaou, d. Cr ati l o 403A404Al quedan saciadas
de luz y son arrastradas hacia lo visible ('to pa'tv l. Como el Amor advierte a
Psique en Apuleyo V, II, : quos [vultus], ut tibi saepe praedixi, nom videbis, si
videris. Contrariamente a Reitzenstein, Das Mar chen von Amor und Psycbe bei
Apul ei us (1912), pp. 19, 25, 74 ss., esas referencias al Ms All en Apuleyo, como
se reconoce entre otros por G. Heinrici, 2ur Geschiehte der Psyche, eine religons-
geschichtliche Skizze, Pr eussi sche Jahr bcher XC (1897), pp. 390-417, son totalmente
suficientes para explicar el uso sepulcral del mito; d. recientemente Cumont, Recber -
' ches sur l e symbol i sme funr ai r e des Romai ns (1942), p. 319 nota 8. Sobre el Amor
como dios de la muerte ver ms adelante, Captulo 10.
23. El comentario de Beroaldo sobre Apuleyo VI, 24 (ed. cit., fol. 7CJ r) se
refiere auol uptas como qua summum bonum cl ar i ssi mi pbi l osopbor um meti untur .
24. Enadas VI, ix, 9 tr. Dodds. Este pasaje iconogrfico de Plotino, que parece
haber escapado a Cumont, es un testigo formidable contra el intento hecho por
Wilamowitz, Gl aube der Rel l enen II, p. 365, Y apoyado por Nock, Sarcophagi and
Symbolism, Amer i can Jour nal 0 1 Ar cheol ogy L (1946), p. 148, de disociar el tema
de Eros y Psique de la tradicin Platnica y del simbolismo funerario.
25. J mblico, De myster i i s, ed. Ficino (Aldus 1947), fols. e viiiv-f ir; Fieino,
Oper a, p. 1908.
67
las J erarquas Celestiales deDionisio el Aeropagita, en las que los sera-
fines que sonlos ms cercanosala deidad, seconsumen en un amor que
est 'por encimadel conocimiento26. Estaba el Sobr e e! , El de ?el f?s, de
plutarco, en el cual Pico discernala misma consumaclOn.del xtasis q~e
los cabalistas llamaron bi nsi ca (mor s oscul i ) 27, etc. Y s10embarg~ ~~-
guno de estos textos disfrut de tanta veneracin como una descn~clOn
de laalegramsticade Plotino, cuidadosamente elaborada en las En~adas
VI, vii, 34-6. Esos captulos, de una coribntica sobriedad, que dela~on
unaprofunda impresin enFicino y Pico, y antes queen ellos enHer~Il1~s,
Proclo y Dionisio28 han sido recientemente, procla.mad~s por M. ~mlle
Brhier como la description la plus complete qui soit chez Plotin de
l'attitude mystique 29. Bastacitar de ellos un pasaje central, con la tra-
duccin, o parfrasis, deFicinoaadida enlatn:
ypuede decirsepor 10 tanto que la mentejtiene ~os.~ode-
res... Uno es lavisinde la mente serena (sanae mentts oi si o) y
el otro la mente en trance de amar (i psa mens amans): porque
cuando sta pierde la razn embriagndose de nctar (quando
eni m i nsani t nectar e peni tus ebr i a) entra entonces en trance de
amar, difuminndose por completo en el placer (se ipsa m i n
affecti onem suavi tatemque beatam satur i tate di ffunde.ns): y por
10 tanto es mejor para ella airarse que permanecer alelada de esa
embriaguez 30.
Los sentimientos de Ficino acerca de la profusin del placer pueden
ser juzgados por el hecho de que un solo nombre Eu1t6:la. 10 ~raduce
por un sobreabundante conjunto de tres palabras: affectzo suavztasque
beata.
Basndose en laRepbl i ca (363C-D) sera difcil afirmar (pese a que
26. Pico, De homi ni s di gni tate, ed. Garin, pp. 110 ss. (<<Dionisioi~trprete.). Ver
tambin Ficino, I n Di onysi um Aer opagi tam: Bonum est super esse~tia~ ~t lt;tell1t
tum, Oper a p. 1015; quomodo fruamur bono perfectius qua.m simpliciter mte. 1-
gendo, p. 1016; quomodo fruamur Deo per modum quendam mtellectu praestanno-
rem, p. 1019; tambin p. 1025, etc.. . .
27. De bomi ni s di gni tate, ed. Gann, p. 124; Commento, bid, p..558. .
28. Ver Hans Lewy, Sobr i a ebr i etas, Unter suchungen zur Ge~chz~hte 1
er
antzki : n
Mysti k (1929), pp. 103 S.; H. Koch, Pseudo-Di onysi us Aer opagzta In semen Bezi e-
bungen zum Neupl atoni smus und Myster i enwescn (1900), 'PP 141, 249 S.; H. F.
Mller, Di onysi os. Pr okl os. Pl ati nos (1918), pp. 97 ss. .. .,
29. Plotino, ed. Brhier (1954), notas a las Ena4as :VI, vn, 34-~. :ramblen
Brhier, La Phi l osophi e de Pl oti n (1928), pp. 155-8: xtasrs como sentimiento de
presencia.
30 . Enadas VI, vii, 35.
68
Ficino lo intentara en su comentario al pasaje) que Platn mirase con
agrado el banquete de los elegidos, donde tienen a los santos yaciendo
en los tr~cliniosen un fasto de embriaguez continua, porque parecen
tener la idea de que una inmortalidad=de embriaguez es la ms alta re-
compensa alavirtud 31. Pero en el Fedr o) el texto clsicosobre la locura
divina, Platn lleg a mencionar el nctar como uno de los ~limentos
s~bt~naturales del ~lma(247E); y ese-bast a Proclos, Hermias y a sus
seguidores renacentistas para suponer que la embriaguez de nctar de
Plotino e:a 10mismo que lalocura divina del Fedr o, especialmente por-
que el mismo Platn haba afirmado tambin que la locura es superior
ala mente sana, porque sta es slo humana, mientras que la otra es de
origen divino (244D). o" .:; ~I
. Plotin~ compar el xtasis divino alapasin ~e los amantes (aman-
ti um passzo~es) porq.u~ell~s no aman mientras permanecen preocupa-
dosconunaimagenvisible i ci r ca fi gur am ocul i s mani festam); pero cuando
su alma... llega a ser poseda interiormente por una fuerza invisible
. '
" ento.n~~scomienzan a amar (amor pr oti nus or i tur i 32. La leccin de que
lavisron es menos perfecta que el goce queda transmitida aqu en unos
trminos que anticipan tan claramente el De fel i ctate de Ficino L'al ter -
cazi one de Lorenzo de Mdici y las Concl usi ones de Pico, que n~ cabe la
menor duda de que las tres fueron inspiradas por esta seccin de las
Enadas, queFicino resuma en sucomentario aPlotino: Ya queel bien
es muy superior al intelecto y su goce es pues incorrectamente llamado
inteli~encia, parece que tampoco debiera ser llamado cognicin: porque
es m~s n.atural y ms deseable que cognicin. Cum bonum si t l onge
s~per tus i ntel l ectu, et i dci r co [ r ui ti o ei us non r ecte di catur i ntel l i genti a,
oi detur neque cogni ti o nomi nanda. Est eni m natur al i or et optabi l i or quam
cogni ti o 33.
. En el prefacio de Ficino a la Teol oga msti ca de Dionisia el Aeropa-
grta, el nombre de Dionisio le ofreci la ocasin para describir como
31. ~s curio~o. ?bSelVar el giro dado por Ficino al pasaje de Platn, claramente
derogatorio, convirtindolo en un argumento positivo sobre la ool uptas divina Oper a
p. 1399. Ver tambin ms adelante Apndice 9. ' ,
32. Enadas VI, vii, 33. '
3? Ficino, Op~r a, p. 1793, referente a las Enadas VI, vii, 36. Cf. Tambin la
propa frase_de, ~lotm? en la, sEnadas VI, ix, 4, xa 1:a 7tapoucs{av ~7tlCS1:~!11)~xpei1:1:ova y
a;t0lIT1)val ~el Xa., l 7tlCSU!11)~xal hlCS1:1)1:WV. Y tambin la metfora de la passi o amator i a,
OlO.V~pW1:lXO~7taB7I ! 1~. Para la, ~uprema ceguera de amor, d. tambin las Enadas VI,
.vt; 35, Bw~, xal OU1:0~ou xa1: 04.LV 'faVl~: ':f para la ide, ntificaci6n de beati tudo con la
~ ~rente pol uptas, el. co~entarto dt; Ficino a las E,! eadas. VI, vii, 30: Actus eiusr
e~l beatttu?o est; enamsi nu~Ia huic v.olupta~ el;'te~lOra?lungatur, neque tamen ipse
1
t voluptatis expers. Ips aernm expedita actioms integntas atque summitas est vo-
uptas,
69
bquico el acercamiento a Dios a travs de la negacin del intelecto 34. La
oracin mediante la cual Ficino peda ser inspirado por el xtasis bquico,
estaba casi literalmente tomada de Plotino: y sin embargo, en la ltima
lnea estaba dirigida a la trinidad cristiana: eadem pr or sus or ati one tr i ni -
tas obsecr anda. El espritu del dios Dinisos, explicaba Ficino, era
considerado por los telogos antiguos y por los platnicos como xtasis y
abandono de las mentes libres, cuando, en parte por amor innato, y en
parte debido a la instigacin del dios, traspasan los lmites de la inteli-
gencia natural y son milagrosamente transformadas en el mismo y amado
dios: 'all, embriagadas por un nuevo tipo de nctar y por un gozo
inconmensurable, se encolerizan como si estuviesen en un frenes bquico
(ubi novo quodam nectar i s baustu, et i nexi sti mabi l i gaudi o uel ut ebr i e,
ut i ta di xer i m, debacchantur ). Nuestro Dionisio expresa su euforia en la
embriaguez de este vino dionisaco. Escancia enigmas, canta en ditiram-
bos... Para penetrar en la profundidad de sus significados ... para imitar
su forma de hablar, casi rfica (quasi Or phi cum di cendi char acter em) ... ,
nosotros necesitamos asimismo la furia divina. Y por la misma plegaria
imploremos a la Santsima Trinidad que la luz que Dios infundiera a Dio-
nisia, en respuesta a su piadoso deseo de penetrar en los misterios de los
profetas y de los apstoles, nos sea infundida a nosotros, que hacemos
splica similar ... .
* * *
Llevando la paradoja rfica a su lgica conclusin, Pico desarroll un
radicalismo mstico que Ficino no estaba preparado para aceptar. Ambos
coincidan en que la ms alta forma de arpar es ciega, pero mientras que
para Ficinovera la ceguera del goz() (gaudi um), el entusiasmo de Pico
trajo consigd una doctrina de autoaniquilacin mstica. Para ascender a
la nubed6nde Dios reside (cal i go quam Deus i nhabi tat) 35, Pico crea
que el hombre deba rendirse enteramente aun estado de desconocimiento
y acercarse al divino secreto en la ceguera de la autodestruccin, Esta
forma suprema de amor se distingue de la amistad, arga, en que no es
correspondida; porque sera absurdo creer que el amor de un mortal a
Dios sea de la misma clase que el amor que Dios tiene a un mortal. En
34. Oper a, p. 1013. El mismo uso en Pico, Heptapl us IlI, v (ed. Garin, p. 260):
Vide quamhaec Dionysiacis mysteriis apte conveniant, donde Dionysiaca mysteria
quiere decir los misterios de Dionisio el Aeropagita.
35. De ente et uno v (ed. Garin, p. 412).
70
la amistad, la reciprocidad es siempre necesaria, como dice Platn en mu-
chos lugares; es decir, unamigo debe amar al otro de la misma forma y
misma intensidad con que es amado ... 36. Pero extender la reci-
a Dios es imposible. Amor des in Symposio loquitur Plato,
modo essepotest 3.7_~1que Fici o no distinguiese entre esas ~
de afecto era para. Pico~un' de total confusin (con-
fundendo i n tutto). Al no reconocey'que el alE?r divino era_~.nll:expre.~in
suprema de discord! y que d~bf estar inspirada por un profundo sen-
tidOcteia -desproporcin entre los mortales y Dios, Ficino haba supuesto,
que eran conmensurables y que el amor divino poda ser representado :,
como una-forma suprema de amistad, a travs de la cual todas. las amis- }
rads humanas eran sostenidas por la divinidad. Por lo tanto no hay slo
dos amigos sino siempre necesariamente tres, escriba Ficino, dos de
ellos hombres y el tercero, Dios 38. .
Para Ficino el mundo estaba lleno de. un dios que lo trasciende:
I ovi s omni a pl ena. Por 10 tanto adoraba a Dios simultneamente ms all
y dentro de la creacin. Pese a que Pico aceptaba la doctrina de Ficino
en principio 39, derivaba de ella, en el Heptapl us, dos formas divergentes
de felicidad: la felicidad natural (natur al i s fel i ci tas), que puede ser al-
canzada descubriendo los vestigios de Dios en uno mismo; y la felicidad
suprema i summa fel i ci tas) que puede ser lograda perdindose uno mismo
en Dios. Es importante observar que a medida que fue hacindose ms
independiente de Ficino, se inclin a jugar con estas dos formas, enfren-
tndolas: La primera, advirti en el Heptapl us, es... ms una sombra
de felicidad que la felicidad misma (umbr a poti us fel i ci tati s quam ver a
fel i ci tas) tanto ms cuanto la criatura en la que Dios es insinuado ... no
es ms que una tenue sombra (tenui s umbr a) ... de la divina bondad.
Ade~s, por esa bsqueda las cosas son restituidas a s mismas ms que
a~lOS; su firr no es que regresen a su origen sino, sencillamente, que no
caigan fuera de s mismas (ne a sei psi s di scedant 40. En este punto Pico
hizo una distincin que amenazaba corr minimizar el sistema de Ficino.
Ficino siempre sostuvo que las dos vas eran una, porque crea que nica-
mente regresando a Dios, los hombres logran no caer fuera de s mis-
mos. Puesto que la trascendencia era restauradora de la virtud inmanen-
36. Commento 11, ii (ed. Garin, p. 488).
37. Concl usi ones secundum pr opi am opi ni onem ... i n doctr i nam Pl atoni s, no. 22.
d
38. Ideo non duo quidem soli, sed tres necessario amici sunt semper, duo vi-
elicet homines, unusque Deuss (Oper a, p. 634).
39. Heptapl us VII, prooemium; ed. Garin, p. 328.
40 . Heptapl us VII, p. 332. Ver tambin p. 338: Ad hanc felicitatem [i e
d
summae.felicita~is gradum] religio nos promovet ..., quemadmodum ad naturaien~
uce utimur philosophia,
71
te, el hombre debiera encontrarse, y no simplemente perderse, en Dios.
Pero Pico sospechaba que el optimismo de Ficino era un amor narci-
sista a s mismo a travs de Dios. Ficino haba recomendado inadvertida-
mente, bajo el ttulo Quomodo Deus amandus, que por el bien de nuestra
propia perfeccin debiera parecer que veneramos cosas en Dios que
aceptamos en los dems, y as, amando a Dios, parecer que nos amamos a
nosotros mismos 41. Pero por muy pobremente razonada que estuviese 42,
la idea de Ficino de un Dios amable que mantiene la amistad entre los
hombres penetrando en ellos y animndoles con un ideal de perfeccin,
es tal vez ms griega en espritu y recuerda tambin la Ster nenfr eund-
scbai t 43 potica y la idea de San Agustn de amistad en Dios 44; mien-
tras que puede ser detectada una nota de averrosmo 'en la negativa de
Pico a concebir la paz definitiva en Dios y la unnime amistad (una-
ni mi s ami ci ti a) como algo diferente a una autoeliminacn humana: qua
omnes animi in una mente quae est super omnem mentem, non concor -
dent adeo, sed ineffabili quodam modo unum penitus evadant 45. En este
punto como en tantos otros, ladisputa de Pico con Ficino estaba claramente
relacionada con su educacin en Padua y con sus inclinaciones 46.
41. De a more VI, xix. Las dos medallas de Giulio della Torre (Hill, nos. 570s.)
ambas con el lema ME IPSUM HONESTE AMO, parecen inspiradas en las palabras
de Ficino. Giulio est representado abrazndose a s mismo: la imagen desnuda
le muestra la imagen de Dios, la figura cubierta por su tnica de doctor, haciendo
los dos el mismo gesto, pero a la inversa. Sobre la filosofa del vestido implicada
en esta distincin, ver Captulo 9.
42. En su comentario sobre Dionisio el Aeropagita, por ejemplo (Oper a, p. 1070),
Ficino define el amor a s mismo, como un atributo primario de Dios, del cual deriva
de manera natural el amor humano a uno mismo. Nuestro egosmo se convierte as
en una imitacin de Dios: Ex hoc primo amore [quo se ipsum Deus amat], ex qua
accenduntur omnes, factum est, ut unumquodque quodammodo prius se ipsum quam
caetera diligat. Ver tambin Theol ogi a Pl atoni ca XIV, viii: Quod colimus nos ipsos
ac Deum (Oper a, pp. 317 s.). Pico, Heptapl us VI, prooemium, ed. Garin, p. 310
<universae caritatis ordo), puede haber sido sealado como una mejora en el argu-
mento de Ficino.
43. El Epi stol ar i um de Ficino muestra que practicaba la sinastra, segn la cual
la armona o identidad entre dos amigos est adscrita a la estrella que tienen en
comn. Cf. F. Boll, Synastria, Socr ates V (1917), p. 458; F. Boll y C. Bezold,
Ster ngl aube und Ster ndeutung (1926), p. 113.
44. Confessi ones IV, ix, 14.
45. De homi ni s di gni tate, ed. Garin, p. 118 (la cursiva es ma).
46. Sobre el averrosmo de Pico, ver Garin, Gi ovanni Pi co del ta Mi r andol a (19371,
pp. 12 ss., 22, 26 s., 205 ss.; Anagnine, op, cit., pp. 8-13; Cassirer en [ our nal 0 1 the
Hi stor y of I deas III (1942), pp. 134 ss., 335. Mientras que la definicin que da Pico
de la summa fel i ci tas como la ltima extincin del yo en Dios, sera difcil de recon-
ciliar con la escatologa cristiana, su intento de reducir la autoperfeccin del hombre
en la tierra auna simple sombra de felicidad, se parece a las doctrinas de Savonarola.
El que nunca sucumbiera ante Savonarola hasta el mismo punto que su sobrino Gian-
francesco, ha sido puesto en duda por Garin (op. cit., pp. 9 s., 43 ss.) y R. Ridolfi
(Vi ta di Gi r ol amo Savonar ol a I, 1952, p. 147; II, p. 133 nota II: prueba documental
del amigo de Savonarola, Fra Giovanni Sinibaldi), donde Festugiere (<<StudiaMiran-
72
Como la agudeza e intransigencia juvenil de Pico detectase muchas
grietas ms en el sistema de Ficino la celebrada armona entre maestro
y alumno tuvo una duracin notablemente corta. La tensin termin en
abierta ruptura cuando el mi r andus i uveni s ofendi pblicamente a su
maestro por el tono hostil y complacido de De ente et uno. Ah!, ese
admirable joven, se quej Ficino, haba considerado cuidadosamente
todas esas proposiciones y razonamientos antes de aventurarse con tal
confianza contra su maestro y declararse tan firmemente contra la opinin
de todos los platnicos 47. El primer signo inequvoco de alejamiento se
produce en la versin original del Commento, que fue compuesta en 1486,
es decir, tres aos despus de la llegada de Pico a Florencia. En l, Pico
intercalaba sus propias observaciones sobre la teologa platnica con co-
mentaras tales como no como piensa Marsilio, me maravilla grande-
mente (mi mar avi gl i o) cmo puede sostener Marsilio, un asunto en el
que Marsilio debiera haber tenido gran cuidado de no equivocarse porque
todo el tema depende de l y quien se equivoca en ese punto necesaria-
mente tiene que desviarse en el resto, no poco, de la verdad, dando un
quiebro final con una total condena al De amar e de Ficino:
Puoi dunque considerare, lettore, quanti error... commetta el
nostro Marsilio confundendo in tutto ... , e pervertendo ci che
d'amore parla ... In ogni parte di questo trattato abbia commesso
in ogni materia errori, come io credo nel processo chiaramente
manifestare 48.
Como estos comentarios estn dirigidos contra el mismo libro del cual
dulana, Ar chi ves d' bi stoi r e doctrina le et l i ttr ai r e du moyen age VII, 1932, pp. 144ss.)
s~stlene el punto de vlst.a tradlclon~l. El problema se complica por el hecho de que
Ganfrancesco es un apasionado testigo de este problema. Teniendo en cuenta a Pico,
De ente et uno,v (ed. ~~;in, p. 414), Defeci in atriis truis, Domine, parecera que
n~nca abandono su opiruon de la summa fel i ci tas como una personal extincin en
Dios, y esto slo excluira una adhesin estricta a la teologa de Savonarola.
Ver tambin su. conclusin Orfico-Cabalstica no. 15:. Idem est nox apud Or-
pheum, . et Ensop~ 111 Cabala! que significa Noche y DIOS son uno. Sin embargo
Introdujo una sene de concesiones y salvaguardias en las Concl usi ones i n Aver r oem
no. 4, i n Por phyr i um no. 12, i n doctr i nam Pl atoni s no. 36, y Concl usi ones par adoxae
no. 69: quod tamen non assertive sed probabiliter dictum est, Su opinin estricta-
mente filosfica est inequvocamente establecida en Commento I, iii (ed. Garin
pp. ~6~s.) c~n~~rnicnte a la .1?Iw:alidado singularidad de la mente anglica: adopt
esta ltima opiruon por ser pru filosfica e piu conforme ad Aristotele e Platone e da
tutti e' Peripatetici e migliori Platonici seguitata,
47. I n Par meni dem xlix (Oper a, p. 1164).
48. Commento, ed. Garin, pp. 559, 466, 499, 488. Estos pasajes fueron omiti-
dos de la edicin de Buonaccorsi (1519), sobre la cual las restantes ediciones, ex-
cepto la de Garin, estn basadas. Cf. Garin, pp. 16 s.
73
fue tomada la inscripcinde la medalla de Pico, es razonable pensar que
lamedalla debi ser hecha antes del otoo de 1486, que parece ser la
fechaen quefuecompuesto el Commento 49. Lamedalla pertenecera pues
alos primeros aosdel establecimiento de Pico en Florencia (que empez
en invierno de 1483), cuando consideraba an el De amor e, al igual que
los discpulos leales de Ficino, labiblia del resurgimiento platnico. Con-
cediendo un cierto tiempo por cada lado, el necesario para adquirir el
conocimiento del punto de vista de Ficino y el necesario para negarlo,
la fecha de la medalla puede quedar razonablemente fijada en 1484-5.
Estas observaciones ayudan tambin a resolver otro problema que
pudiera interferir en un lector cuidadoso dePico. El argumento de Pico
sobre las Gracias en el Commento no corresponde a las Gracias de la
medalla. En lugar de Pulchritudo-Amor-Voluptas, representan a Pulchri-
tudo-Intellectus-Voluntas 50. Esta trada forma de nuevo, como queda
claro por el texto dePico, un cicloneoplatnico de procesin, conversin
y retorno. LaPulchritudo emana del Ms All, mientras que el Intellectus
v laVoluntas revierten en l. Pico pint por lo tanto las dos ltimas Gra-
cias dndose lavuelta (<<colvolto in l) como si regresasen de nosotros
alos dioses, y laprimera Gracia nos dalacara (<<colvolto inverso noi)
procediendo y no regresando. En otras palabras, retuvo la divisin
asimtrica del grupo clsico, ;:-~7que estaba tambin prescrito por la
leyenda de su medalla, quedando definida la orientacin de las Gracias
por la postura de sus cabezas ms que por los cuerpos51. Sera un error
pues afirmar, comoseha hecho ocasionalmente, que Pico imagin en este
pasaje al grupo clsicovuelto en torno. Lo ley exactamente como habra
de leerse en su propia medalla para producir la secuencia Pulchritudo-
Amor-Voluptas, excepto que reemplaz Amor y Voluptas por Intellectus
y Voluntas. Como resultado, cre una trada ms sobria y restringida, pri-
vando ala tercera Gracia (Voluntas) de colmar su gozo (Voluptas) y re-
duciendo la segunda aun amor i ntel l ectual i s, es decir, aun deseo deen-
tender. La diferencia era de grado, ya que el mismo Ficino haba expli-
cado que Voluntas se convierte en Voluptas cuando se extiende de 10
49. Para la fecha ver ibid., p. lI, con cartas de Pico dirigidas a Andrea Corneo,
15octubre de 1486, cuando el tratado estaba apunto de completarse (paul o mox), y a
Domenico Benivieni, 10 de noviembre de 1486, cuando fue terminado (egi mus).
50 . Commento n, xv (ed. Garin n, xvii, p. 509): Bellezza-Intelletto-Volunta.
51. Ver ms arriba, Captulo Tll. Los nombres de las gracias enumeradas por
Pico como Vi r i di ta, Spl endor e y Leti zi a fueron utilizados de nuevo para acomodarse
al argumento. Vi r i di ta representa la permanente e imperecedera frescura de la Be-
lleza (<<loessere verde non e altro che permanere e durare) cuyo brillo surge desde
el Ms All, mientras que los dos poderes del alma que revirten al Ms All estn
representados por Spl endor e (=iluminacin del intelecto) y Leti zi a (=motivacin
de la voluntad).
74
finito al infinito: penes bonum infinitum voluntas omnis est ipsa vo-
luptas 52.
Con la reduccin voluntaria de Voluptas en Voluntas y de Amor en
Intellectus, Pico sac la trada de Gracias de ese xtasis final en el que,
como adujo en contra de Ficino, la trada enconjunto sedesvanecera en
el Uno. Ficino sostena el punto de vista ms moderado de que launin
ltima no siempre implica extincin. Es posible, escriba en su comen-
t~~ios~bre Plo~i~o, alca.nz~o no s.lodespus de esta vida, sino tam-
bien. ~lentras vrvimos (et! am tn hac oi ta 53. Y el mismo Plotino pareca
sumimstrar la prueba. El haba experimentado esos estados extremos
ocasionalmente54 y sin detrimento de su sobria visin-y no vacil en
hablar de ellos como reflejo o copia de estados amorosos ms familiares:
!11J ."flCllC; ~E roroo )(al al EV"tcxt6aEpa(j":al xai p>!1EVOtCluixplvat 6AOV"tEC;.
En latraduccin de Ficino: Id enimapud nos imitari solent amantes et
amati mutuo redamantes, qui conflari nituntur in unum 55.
~as frecuentes alusiones.a las pasiones de los amantes, con las que
Plotino parafraseaba el xtasis mstico, animaron a Ficino en su creencia
de que vol uptas debiera volverse aclasificar como pasin noble. Aqu est
marcado de nuevo su neoplatonismo por una curiosa contorsin antiasc-
tica: porque aunque insistiendo en explicar la concordancia de su:6.losofa
c?n el credo cristiano, trataba de infundir en la moral cristiana una espe-
ce de gozo neopagano, del cual la passi o amator i a serva de modelo. El
mismo Ficino se revel como un pensador neopagano en la positiva re-
valuacin de un impulso que el ascetismo cristiano trataba de despreciar.
Seha escrito tanto en los ltimos aos sobre la continuidad de la Edad
Media en el Renacimiento y de las formas medievales de pensamiento en
el platonismo renacentista, que podemos valorar poco la decisiva trans-
valoracin de valores que Ficino y algunos de sus amigos florentinos
alcanzaron en la teora de la moral. Una forma noble de irascibilidad
por ejemplo, segua siendo una contradiccin en los trminos, ya que i r ~
estaba irrevocablemente clasificada como pecado mortal 56. Pero bajo la
;>2. O~era, p. 881. Ver tambin p. 108, sobre la relacin de vol untas (=i ncl i -
nati o mentts ad bonum) con uol uptas (=qui es vol untati s i n bono).
53. Oper a, p. 1793 (refirindose a las Enadas VI, vii, 34).
54. Cu~tro veces, ~~acuerdo con Porfirio, Li l e 0 1 Pl oti nus 23.
~5. Eneadas VI, vl1, }4. La misma comparacin en Ascl epi us 21 (Cor pus Her -
meti cum, ed...Noc~-Fes~u~lereIl, .pp. 321 ss.), anotado por Ficino, Oper a, pp. 1864 s.
(<<InMercurn Trismegisti Asclepium viii).
G 56.. Para explicar los Salmos iv, 5 [Vulgata]: irascimini et nolite peccare, San
pregono (Mor al za V, xIx, 82 s.;. PaI r o l ato LXXV, 726 s.) y San Bernardo (Ser mones.
atr . l ato CLXXXIII, 487) se vieron forzados a postular una ira deliberada, que no
75
influencia de De i r a de Sneca, pese a que la clasificacin medieval con-
tinu, una ira noble fue separada del vicio comn Y defe~dida c~m?
virtud por los humanistas florentinos, en par~i~ula~ ~or Brum, . ~almlen,
Policiano, y Landino 57. Por una rransmutacion similar, el VlClOde la
pereza, la terrible acedi a, fue destilada en noble melancoha: porqu: pes~
a que la acedi a continu siendo pecado mortal, un refinamiento aristote-
lico de la afliccin se convirti en privilegio de los hombres inspir~do~ 58.
El culto de una vol uptas noble debiera ser comparado con esas vindica-
ciones renacentistas de la melancola y la ira como nobles pasiones 59. Al
igual que la acedi a y la i r a, el vicio de la l uj ur i a permaneci catalogado
como pecado mortal y la vulgar vol uptas, es dec~r la incon.tinencia, era
representada como su imagen. ysin embargo, balo la autondad de Plo-
tino, apoyado en este caso por Epicuro, una, v.ol up! as noble fue presen-
tada como el summum bonum de los neoplatnicos .
estalla pero viene cuando es llamada: en otras palabras, u1?-aira q!le no es tal.
y an as, San Gregorio aadi un caoendum: Cavendum ne na ment ex zelo com-
motae dominetur. . . 519
57 Un ejemplo caracterstico es el De i r a de Policiano (Oper a II, 1 ,
fols. 54V s.), nota corta sobre la educacin de los nios. pistin~e dentro de la i r a
entre un vicioso ra ncor (1J ~Vl~, x, oc;), signo de un espintu rum, y una genero~a
excandescentl a (6up.c;), que debiera ser estimulada por s~r opuesta al estupor.. Sin
embargo, vela i r acundi a como su fuente comn y las describe como ~uo. ! tVer sl n~er
se affectus ab uno quase capi te et fonte emanantes .. Sob~e, la reya~orlzaclonde la na
por los pensadores polticos, d. H. Baron, L~y?asclta dell enea statale roman~
nell'umanesimo fiorentino del Quattrocento, CtVzl ta f! 1oder na VII (1935), p. 38,
D Cantimori Rhetoric and Politics in Italian Humansm, Jour nal of tbe War bur g
I ~sti tute I (937) p. 92. Pico intent una justificacin teolgica, Heptapl us IV, Y
(ed. Garin, p. 282), en conexin con la bendicin divina a.los animales: Creced y
multiplicaos. Argumenta que la ira, el orgullo, la. concuprscencia, Y otras pasiones
animales lejos de ser intrnsecamente malos, slo seconvierten e~ tales por el abuso,
siendo intrnsecamente dotes divinas ajustadas al estado particular .del.. hombre:
Debemos sentir ira pero con mesura y la venganza es a menudo ejercicio de la
justicia, y cada cual' debe proteger su propia dignidad. Y los. honores no deben ser
desdeados si son obtenidos con fines honestos. Este pasaje, que es uno de los
ltimos escritos teolgicos dePico, es tan contrano ala alabanzaque hace. Savon!lrola
delaauto mortificacin, queparecen justificar las dudas expresadas por Garin , YRidolfi
concernientes hasta qu grado Pico fuese convertido por Savonarola (ver mas arriba,
este mismo captulo, nota 46).
58. Pr obl emata XXX, i; d. Panofsky, Al br echt Dr ~r I (1943), pp. 156-71;
Panofsky-Saxl, Dr er s Kupfer sti ch ' Mel ancol a l ' (1923); K1iba~sky-Panofsky-Saxl"Sa-
tur n and Mel anchol y (1964), pp. 241 ss. Sob:e literatura an~er.l<?r yer la obra ~aslca
de K. Giehlow, Drers Stich 'Melancolia I und der maxlm!llamsche Humanisten-
kres, en el suplemento deDi e gr apbi scben Knste XXVI (1903), pp. 29-41; XXVII
(1904), pp. 6-18, 57-78. . . d
59. Ver recientemente Garin, L' umanesi mo i tal i ano (1952), pp. 64-8: 11mon o
delle passioni e il valore del piacere. . .,
60. Ficino admita (I n Phi l ebum I, xxxv, Oper a, p.. 1.252) que la definicin de
ool uptas como el ms preciado bien sera difcil de reconciliar con ~na lectura literal
de Platn, pero encontr apoyo para ello en, el Fedr o 24?E, medIante; .una lectura
alegrica del pasaje sobre la ambrosa y el nectar. Cf. Epi stol a de [ el i ci tate, Oper a
76
Hace unos sesenta aos, el elemento hedonstico en Ficino fue clara-
mente observado por F. Gabotto en un artculo sobre L'epicureismo di
Marsilio Ficino 61, como resultado de sus estudios sobre el epicurei~o
renacentista 62; pero ese anlisis no slo no logr en su momento impre-
sionar, distorsionar o reformar el punto de vista convencional del resurgi-
miento platnico: incluso hoy, cuando D. C. Allen ha demostrado de
nuevo, The Rehabilitation of Epicurus and his Theory of Pleasure in
the Early Renaissance 63, el elemento epicreo que hay en el platonismo
renacentista parece causar incomodidad, consternacin e incredulidad 64.
El autor de un reciente artculo: The Defence of PIeasure in More's
Utopa, est tan perplejo por la definicin que da Moro del placer como
bien supremo, que trata de reducir su argumento auna pieza de exhibicin
retrica, una decl amati o provocativa destinada a provocar ms que a per-
suadir 65. Sin embargo, cualquiera que lea el Libro IIde la Utopi a sin
prejuicio descubrir que More no slo quiere decir exactamente lo que
dice, sino que dice exactamente lo mismo que Ficino y Pico: Por 10
tanto, diligentemente considerado y sopesado el asunto, ellos [los utpi-
cos] piensan que todas nuestras acciones, y con ellas las virtudes mismas,
estn referidas finalmente al placer, como su fin y felicidad. En su
famoso coloquio El epi cur eo, Erasmo hizo notar que si hay epicreos
que viven placenteramente, nadie hay ms autnticamente epicreo que
aquellos que viven santa y religiosamente 66, implicando que el cristianis-
mo debiera ser una gua para la ms placentera vida, tanto en este como
en el otro mundo. El reverendo E. J ohnson, que edit la traduccin ano-
tada que hizo Bailey de los Col oqui os, observaba acertadamente que las
observaciones que hizo Erasmo sobre el Placer, anticipaba las de Mon-
taigne: Pese a lo que puedan decir, en 10 que atae a la virtud como
p. 66;; De v?l uptate. ibid., p. 987. Su ocasional intento de escapar al dilema postu-
l~~do una coincidencia d, , :l, place~y la inteligencia en Dios tTbeol ogi a Pl atoni ca X,
V111, Oper a, p. 237; tambin Epi stol ar i am II, ibid., p. 693) hizo poco para resolver
la dualidad, conflicto y subordinacin entre el i ntel l ectus y la uol uptas en el hombre.
En conjunto, mantuvo la posicin de Plotino (Enadas VI, vii, 25-30 ss.) que parte
d~l p;obl, em~ cread~ por_la <<1l~ezcladel i ntel l ectus y la ool uptas en el Fi l ebo
(,.ar a av .ala6op..EvO~ ,au' 1J~ 'l")~ &OplrJ .~, en la traduccin de Ficino: [ or tase ambi gui tatem
ezusn;odz sent.l ens), y 10 resuelve con la teora de la suprema y pura uol uptas, que
trasciende al Intelecto.
61. Ri vi sta di fi l osofi a sci enti fi ca X (1891), pp, 428-42.
62. Ibid. VIII (1889), pp. 552-63; 651-72; 730-9.
63. Studi es i n Phi l ol ogy XLI (1944), pp. 1-5.
64. Una notable excepcin es, naturalmente, la de Kristeller The Phi l osophy oi
Mar si l i o Fi ci no, pp. 296 s. '
, 65. E. t, Surt~, en Studi es i n Phi l ol ogy XLVI (1949), pp. 99-112. En otro
articulo, :~~PI~rus In U.t?pla, E.~H XVI (19.49), pp. 89-103, el mismo autor aplica
su paradjica interpretacin tambin al coloquio de Erasmo El Epi cur eo.
66. The Col l oqui es 0 1 Desi der i us Er asmus, tr. N. Bailey, III (1900), p. 260.
77
"tal, el fin ltimo de nuestros esfuerzos es el goce [ vol upt] . Me gusta usar
esta palabra, que tan desagradable es a sus odos; y si eso quiere decir
placer supremo y desbordante alegra, se debe ms a la ayuda de la virtud
que acualquier otra ayuda 67
La suposicin estoica de que el placer debe ser incompleto en la vir-
tud y la virtud incompleta en el placer, nunca obtuvo mucho crdito
entre los neoplatnicos renacentistas. En el supuesto de que la perse-
cucin de la virtud pudiera ser aveces desagradable y que la persecucin
del placer pudiera conducir en ocasiones al vicio, en cualquiera de estos
casos, arga Ficino, slo se lograra una virtud limitada y un placer
limitado por medios tan negativos. Cuanto ms comprehensivas se hagan
las virtudes y los placeres, ms ampliamente tendrn que coincidir; y
cuando un placer o una virtud llega a abarcarlo todo -es decir, cuando
alcanzan una perfeccin lograda slo en estados de xtasis- la bondad
se hace indiferenciable de la felicidad. Al ilustrar el lema: Cum vi r tute
al ma consenti t ver a uol uptas, Bocchi pint a Venus y Minerva abrazn-
dose mientras coronaban al embriagado Silenus (Iig. 56) 68.
67. Montaigne, Essai s I, xix (ed. 1595) = I, xx (MS de Bordeaux); d. Col l o-
qui es 0 1 Er asmus, ed. cit. III, p. 314.
68. Achille Bocchi, Symbol i cae quaesti ones (1574), no. x. A pesar de que la
1 edicin no apareci hasta 1555, el libro conserva alguno delos simbolismos de la
~itad y finales del Quattrocento, como se.ve clar~ente en e~smbolo no. ~vii
(ed. 1574) que copia verbalmente, enbeneficio del hijo de Bocchi, una tabla de J ero-
glficos de la Hypner o~omachi a, 1499, fol. cr. No es por lo tanto sorprendente
encontrar til a Bocchi para resolver problemas del Quattrocento. Al Igual que
Valeriano y Gyraldus, 9ue eran su~. amigos, estaba imbuido en el esp~i~ , ~e los
jeroglficos del siglo qumce, transmitidos a este grupo de autores del diecisis por
el to y profesor de Valeriano, Fra Urbano, que vivi desde 1440 a 1524. A pesar
de que la mayora de sus libros fueron l;npresostarde, difie~ende las, iconologas
de Ripa y Cartani por ser concebidos originalmente para un crculo recondito, y no
como manuales de uso popular. De hecho, algunas de las incongruencias de Vale-
riana y Gyraldus resultan de la i~sercin de textos primitivos en un comp~ndio
enciclopdico en cuyo estilo no encajan. En la Svntagmata de Gyraldus, los c~plt, ulos
sobre Baco y las Musas muestran c1ara~ente estos vestiglos;. pero el c~so mas mte-
resante es el Libro XXXIII de la Hi er ogl ypbi ca de Valenano, que incorpora los
restos de un Dilogo independiente, con Fra Urbano como portavoz principal. Es
posible que esta pieza conserve la forma que V.aleriat;0 deseaba dar originalmente a
laHi er ogl yphi ca, antes de concentrarse en la lexl~ografa. A.l?esar de estar cruelmente
dividido por su adaptacin a los ttulos por se~C1ones,el Dilogo no es u~ anexo sm
valor a De i ni el i ci tate l i ter ator um, obra posterior de Valeriano, que terrnma con un
elogio a Fra Urbano. Otra conexin ms lejana con el Quattrocento fue la ntima
asociacinde Bocchi con Alberto Po, prncipe de Carpi (sobre esto ver G. M. Maz-
zuchelli Scr i ttor i d' Ltal i a, 1758, pp. 1389-92), el cual, como Gianfrancesco Pico, pro-
tector de Gyraldus, era sobrino y heredero literario de G~ovanr:tiPico della Miran-
dola. Sobre la amistad de Bocchi con Valeriano ver la dedicatoria del Libro VII de
la Hi er ogl yphi ca de Valeriano. Una opinin menos favorable sobre el carcter de
Bocchi seda ms adelantee, Captulo 6, nota 6.
78
* * *
Si la literatura sobre las Gracias ha ayudado a definir la naturaleza
de la ruptura entre Ficino y Pico, tambin nos informa sobre la armona
que prevaleci entre ellos en un principio. En una carta titulada De tr i bus
gr ati i s et concor di a, que parece ser anterior a su disputa 69, Ficino hizo
un intento humorstico de definir la eminencia filosfica de su discpulo
aplicndole su imagen favorita. La ocasin le fue ofrecida por el ttulo
de Pico, Conde de la Concordia.
Parte del estilo epistolar de Ficino consista en embellecer los nom-
bres de sus amigos con juegos de palabras -juegos de una diagnstica y
oracular jocosidad- como si la naturaleza del hombre pudiera ser ex-
trada de su apellido (probablemente se trataba de un manierismo co-
piado de Platn). Si Mirandola dio motivo al mi r andus i uveni s, Con-
cordia no dej de ser asociada con la concordia de las Gracias. Adems
siendo el nombre latino de conde, comes, que significa seguidor, el comes
Concor di ae tena todo el aspecto de ser un seguidor de las Gracias.
Pero Ficino saba que era ms que eso. Por su sentido de concordia,
Pico era capaz de reconciliar a los ms divergentes filsofos: platnicos
y aristotlicos, cristianos y judos, griegos y latinos; en su presencia
todos ellos dejaban de lado las disputas para mostrar una insospechada
armona. Claramente, ese seguidor de las Gracias era en realidad su
lder porque ellas le seguan donde quiera que fuese. Y como el nombre
latino de lder es dux, que significa asimismo duque, Ficino promovi a
Pico honor i s causa de conde a duque de la Concordia.
Todo esto era una broma, y muy trabajada. Pero en Florencia las
bromas literarias tenan un aspecto serio. Eran una manera de poner
etiquetas. Puesto que las Gracias aparecen en la medalla de Pico con una
inscripcin tomada ge.Ficina, .. esmuy posible, a la vista de la carta de
FiCio;~que"fiese l mismo quien aplicase elemblema a Pico. Y hay
pruebasadicionales de que, en ese perodo de su vida, Pico no slo acept
graciosamente el emblema sino que hizo el uso travieso prescrito por los
ritos del platonismo florentino.
Como los trovadores, se esperaba de los amantes platnicos que esco-
69. Dirigida a Salviati y Benivieni, Oper a, p. 890. La carta no est fechada. Fue
incluida por Ficino en un grupo de cartas de 1488, pero ajuzgar por su contenido,
debe ser anterior al conflicto de Pico con la Iglesia, que comenz en 1487. La
descripcin que hace Ficino de Pico como genio de la paz, introduciendo armona y
concordia donde l estaba, no puede haber sido escrita durante el perodo en el cual
Pico fue acusado de hereja, perseguido y detenido a causa de su obstinacin, y
devuelto a Florencia, prcticamente como prisionero y amistosamente escoltado por
Lorenzo. La acusacin no fue revocada hasta 1493, un ao antes de la muerte de
Pico.
79
giesen una dama ideal a la que podan dirigir amorosas cortesas en un
lenguaje emblemtico. La dama poda devolver el honor ac~ptando el
emblema de suplatnico pretendiente y adaptndolo a supropio uso. Es-
tablecida esta costumbre70, difcilmente puede ser una casualidad el que
la medalla de Giovanna degli Albizzi, esposa del dotado Lorenzo Torna-
buoni al que serefierePoliciano en una carta a Pico como non discipu-
los modo sed et alumnus 71, muestra la imagen de las tres Gracias en
un dibujo (figs. 12, 13) que est tomado del mismo modelo que la me-
, dallade Pico72 y llevauna inscripcin que lecontesta. En lugar de PUL-
CHRlTUDO-AMOR-VOLUPTAS, dice CASTITAS-PULCHRITUDO-
_ AMOR. El desplazamiento del nfasis introduce un tono ms fro que
reflejael temperamento de la admirada mujer. ~l amor, originariamen.te
en el centro, est ahora a la derecha; la Pulchntudo, que estaba a la IZ-
quierda, se ha desplazado al centro; la Castitas, ausente al principio ha
entrado P9r..laizquierda, yIa Voluptas ha desaparecido. En lugar de la
ldefi.icin platnica del Ani~. Amor es la Pasin despertada por la
r \ Belleza, lefrmaptopde para' un horbre, ~nos- etontrnios con una
1 df:nnicinplatnica de la Belleza: Bellezaes Amor combinado con Cas-
Itidad, que es la respuesta de una mujer. Una vez ms, la Gracia ~el
\ centro une los extremos: porque coinciden en Pulchritudo los contrarios
de Castitas y Amor. Pero al igual que la Gracia Amor en la medalla de
pICo Pulchritudo logra ahora una conversin. As como en aqulla Amor
sevolva deBellezahacia Placer, en sta, Bellezasevuelve de Castitas a
l-c' Amor.
En estos elaborados juegos de desinteresado cortejo, que culminaron
en torneos Y mscaras, el lenguaje dialctico delos neoplatnicos adquiri
un acento caballeresco y juguetn. Pero aunque los trminos de los mis-
terios de Platn estaban eminentemente adecuados para sostener los
placeres formales del ocultamiento-y-bsqueda, el uso mundano de los
misterios, lejos de disminuir la reverencia con que eran mantenidos, fue
una prueba de su vitalidad. De la misma forma que era costumbre en el
intercambio de sonetos invertir el argumento manteniendo la rima73, el
70. cr, Warburg, Delle imprese amorose, op. cit., pp, 79-88; tambin,
pp. 331-9.
71. Epi stol ae XII, vii, en Oper a, ed. cit. I, fol. 100
v
. Tambin le dedic el
Ambr a a l, Epi stol ae X, xi, ibid., fol. 90
r

72. Hill, no, 1021, d. no. 998: del mismo modelo. La fecha del anverso, que
representa a Giovanna casada (1486), no necesita ser la fecha del uso primero del
reverso. Poda haber usado la imagen de las tres Gracias igualmente antes y despus
de su matrimonio.
73. Este juego de rplicas poticas (tenzoni ) cuyo origen francs se remonta al
siglo doce (d. A. J eanroy, La posi e l yr i que des Tr oubadour s II, 1934, pp, 246 ss.:
80
cam~io.de em~lemas haca o~ligatorio mantener la imagen, pero invertir
su significado . Estaba considerado elegante introducir ideas, en ambas
partes , del argumento, que estu.viesensancionadas por una tradicin fija,
De.a~l que los nombres escogidos para las Gracias por Giovanna degli
AlbIZZI, no ~enos que los de lamedalla de Pico, fueron adoptados en lu-
g~r de ser inventados para la ocasin. En el grabado del T ar occbi por
e~emp.lo, que. es unos veinte aos anterior aestas medallas, las tres Gra-
eras, mconscientes an de su obligacin de adoptar una postura clsica
(fig. 18), estn caracterizadas por tres atributos -un liviano velo una
flor y una ~lama- que significa Castitas, Pulchritudo y Amor 75. '
Pero Giovanna degli Albizzi no se conform con un solo emblema
para ~l ~eversode sumedalla. Como alternativa alas tres Gracias, utiliz
un dibujo sorprendentemente vigoroso y marcial (ig. 14). Este muestra
auna cazadoraportando arco y flecha, conuna corona aladaen la cabeza
y pesadas botas en lospies, y situada sobre una nubecita que cubre el sol,
{tenton, ?:rtimen, cob1as; t~mbin Recuei l gnr al des [ eux-par ti s [ r ancai s, ed. A.
ang ors, . J eanroy, L. Brandin, 1926) estaba muy difundido por Italia en tiempo de
D~n~e. yl~~r)arcJ a.(S. Santangelo, Le tenzoni poeti che nel l a l etter atur a i tal i ana del l e
or i gtnt, . . ugarlo con meticulosa regularidad se convirti incluso en deber de
petrarquistas casuales. Por ejemplo, entre los sonetos de Miguel Angel los f
versos sobre la vanidad de su arte (Gi unto e gi l i ' l cor so del ta vi ta mi ;, ed. G'i::~:di,
1960, n.o. 285) fl!eron. contestados por Vasari en un soneto de rimas correspondien-
~est (Vt~, ed;hMt1anesl, VII, .188~, p. 246). Lodovico Beccadelli respondi a Le favol e
v~l /: : o(~b' d m a;;50 ) to
D
l t0
1
(Girardi, ~o. 288) con Con passo i nfer mo et bi anca fal da al
., 1 1 ., p. '. e. mismo estl!o es .el. son~to de Miguel Angel sobre la Cruci-
fixin, Non fu~ men l i eti che tur bati e tr tstt (Grardi, no. 298), y debe ser una res-
x~e~t a la Ri me sacr e n? 6~ de Yittoria Colonna, que data el poema de Miguel
f g1 an, te. dedlo ql!e Girardi sugIere. (p. 469). La ms famosa de estas respuestas
(
UVea. re
1
Plca. e MIguel A?gel. al epigrarna de Giovanni Stuozzi sobre la Noche
asan, oc. CIt., p. 197; Grard, no. 247).
oDltMEsta costumbre. fu~ parodiada .IJ or Pietro Aretino. Su emblema VERITAS
1 PARIT (d. Cicern, De amtcttta XXIV, 89' Terencio Andr i a 1 i 41) ms
earo en la medalla adscrita aLeone Leoni (Ga1er~ Nacionai de Arte 'Washi~gton
la0' Adrr 6
d
4.427A: , antes en la Coleccin Gustave Dreyfus), invierte' el dibujo d;
m~ a a e. Feden~o Gonzaga, GLORIAM AFFERTE DOMINO (Hill nos 267 s
adscrito a C;;la~ba~tls!~ Cavalli). La medalla firmada A. V. (A1essand;0 Vittoria?)'
con la notona mscnpcion PRINCIPI TRIBUTATI DAI POPOLI IL SERVO LORO
TRIBUTANO (colocada por Sir Thomas Browne en su Museum cl ausum) parodia la
~mo.sa m~dalla de Pa, !l? III de f\lessandro Cesati: OMNES REGES SERVIENT El
1vI~tuoSISI?Ode Policiano era insuperable cuando recargaba a una simple frase o ~
Prear;dP1eMd~g~n co~ ~n asunto contencioso. Un emblema que dise para el joven
VIRIDI
e
TENERASurXnUendo que las llamas prenden mejor en bosque fresco: IN
.. . RIT FLAMMA MEDULLAS (ilustrado en Di al ogo del l ' i m-
z: { )tl t a
C
et a,,! or o{ { ' ~~ Pao10 Giovio, 1574, p. 49) oculta tres alusiones litera-
tr ..: a anzomer., , 111, 10 s., de Petrarca, donde se dice exactamente 10 con-
vi:l?r .. ~<arsEtanto I?!U quanto son men verde legno; 2) a la Enei da IV, 66-8 de
Fic!;o'd st bmollls flamm!1. medullas ... uri~r infelix Dido; 3) a la idea de
D ' eSVaproada por. P.ohc~ano, de transferir estos versos a un antiguo amor,
e amor e II, IX: semons vscera.
75. Detalle de Hind, Ear l y l tal i an Engr avi ng, pl. 362: Venus.
81
L os mi ster i os paganos, 6
aunque permite ver los rayos alrededor. La inscripcin es un verso de
la Enei da en e! cual aparece Venus disfrazada de ninfa de Dian, , la diosa
del amor consagrada a la castidad: _.-'
Vi r gi ni s os habi tumque ger ens et vi r gi ni s ar ma 76.
Como si fuese una modulacin musical, el tema de las tres Gracias,
CASTITAS-PULCHRITUDO.AMOR, ha quedado reafirmado en una clave
diferente. La unin de laCas~on el ~<?) gracias a la. mediacin de
la Belleza es expresada ahor"if'por un hbrido en el que dos diosas opuestas,
Diana yVenus, surgen como si fuesen una 77.
Puede encontrarse un paralelo exacto a los dos emblemas de Giovanna
en las medallas de Maria Poliziana, que se supone era hermana de Poli-
ciano 78. Tambin ella utiliz dos dibujos diferentes, uno marcial y el otro
amable 79. En la versin amable, reaparecen las tres Gracias con la inscrip-
cin CONCORDIA, mientras que el dibujo marcial muestra la figura
nica y enrgica de CONSTANTIA (figs. 69, 70). Normalmente, Cons-
tancia deba sujetar una lanza y apoyarse en una columna (ig. 72) 80 Y ~a
presente figura repite esa conocida postura. Pero la lanza ha sido reempla-
zada por una flecha de amor que ella blande en forma desafiante y beli-
cosa, y la columna sobre la que se apoya est formada por un puado
de flechas, smbolo tradicional de la Concordia. La inatacable y visible-
mente fiera Constancia es pues una Concordia disimulada; como un puo
cerrado que sostiene una palma abierta. 0, tomando la terminologa de
76. 1, 315.
77. A pesar de ser una figurasola, esta imagen debi ser diseada por Giovan?a
como piezacompaera ala nica figurade Mercurio en la medalla de su esposo (I}ill,
no. 1068), pese aque Mercurio estaratambin, por supue~to, en su lug.ar como lder
de las Gracias (d. Warburg, op. cit., pp. 39, 320). El mtent? de Hill por fechar
la medalla con la espada de Mercurio de Lorenzo Tornabuoni, en l~ cual ve. una
alusin a la ejecucin de Lorenzo, es insostenible porque u~ ~<Mercuno.sosteniendo
una espada es corriente en la Edad Media y en el Renacimiento, derivado de su
apodo Ar gei phontes: onde posero allevolte ancora une scimitarra in. mano alla sua
statoa (Cartari, I magi ni , s. v. Mercurio); falcatumgladiumhabens, Idest ~arpen
(Gyraldus, Oper a 1, 298); Har pedophor um Mercurium etiam appell~tum le?lmu~, . ab
Harpe falce, qua Argum mactasse ferunt: de Harpe Ovidius, Hyginus, alii (ibid.,
p. 303).
78. Se conoce muy poco acerca de ella: ver 1, del Lungo, Fl or enti a (1897),
pp. 54 ss.; Hill, Notes on ltalian Medals xxiv, 1: Maria Poliziana, Bur l i ngton Ma-
gazi ne XXXI (1917), p. 99; J . Hill Cotton Iconografa di Angelo Poliziano, Bi nas-
ci mi ento II (1951), pp. 264 ss. Llamarlae~posade Policiano (Gombrich en War bur g
[ our nal VIII, p. 35, nota 4) es ignorar quePoliciano tom las rdenes sagradas.
79. Hill, nos. 1003, 1005. Una tercera medalla, no. 1004 no tiene dibujo pero
s una equvoca inscripcin que es un juegode palabras con el yervo car per e, quizs
aludiendo a una de las princesas de Carpi.
80. Ibid., no. 758.
82
Nicols de Cusa, Constancia es representada como una Concordia ple-
gada y Concordia como una Constancia desplegada 81 (terminologa que
se ajusta asimismo a la medalla de Albizzi: Venus-Virgo desplegada en las
Gracias, las Gracias plegadas en Venus-Virgo).
Indiscutiblemente, de esas figuras compuestas la de mayor autoridad
es la Venus-Virgo de la Enei da. Los platnicos renacentistas crean haber
encontrado en ella una buena confirmacin potica para su doctrina de la
unin de la Castidad y el Amor. Pese a que es dudoso e! que Virgilio
tratase de que esa imagen se ajustase a un misterio de este estilo, ellos 10
extendieron a un culto de Venus semicasto semi voluptuoso en el que su
doble naturaleza poda ser llevada alas ms altas cumbres de la reverencia
o de la frivolidad, o de ambas al mismo tiempo 82. Ornamento habitual en
los cassoni 83 matrimoniales florentinos, este emblema recibi un giro cor-
tesano en Francia e Inglaterra, donde sus posibilidades fueron desarrolla-
das ms ampliamente que en la misma Italia. La imaginera de Diana de
Poitiers, por ejemplo, en la que su papel de amante del reyes celebrado
descaradamente, podra parecer que contradice a su pape! de Diana, por-
que esa Diana es aqu Venus disfrazada, en ocasiones tan escasamente
disfrazada que aparece realmente como Venus. En un caracterstico retrato
suyo atribuido a Francois Clouet 84, el mitolgico bao de Diana es
transformado en una toi l ette de V nus con todos los atributos de la diosa
del amor, incluida una escena de fondo directamente sacada de la Venus
" de Ur bi no de Tiziano.
En vista de las fuentes italianas de la imaginera isabelina, tal vez no
sea injustificado preguntarse si el culto de la reina Isabel como Diana no
era tambin un culto aVenus disfrazado. Entre los retratos que hizo de la
81. Constan~a.~entivoglio, que se cas ~on Anto.ni? Pico della Mirandola y por
lo tanto. se convirno en con~e.sade Concordia, combin en su nombre Ccnstanti a y
Concor di a, y puesto que el UntCOreverso de su medalla que seconoce (Hill, no. 997)
muestra una imagen de Constanti a, hecha con arreglo al modelo de nuestra fig. 72,
uno no pue~e ms qu<:preguntarse si Maria Pol~iana no adopt de ella la imagine-
ra Constancia-Concordia, Sus medallas son del mismo tamao; y como Hill ha sea-
lado en. numerosas o~~siones, la combinacin de anverso y reverso que tenemos hoy
no es SIempre la original,
82. El concepto de Warburg de plastische Ausgleichsformel, que desarroll en
s~ ~nsa'y0 s~bre Francesc~ ?, assetti (op. cit., I?P. 1~1~158, 364 s.), aument su pri-
mrtivo interes con la apancion de la Venus-Virgo (ibid., pp. 30 s., con notas adicio-
nales pp. 312-16).
83. P. Schubring, Cassoni (1923), lminas 48 ss. Ejemplos en l a Galera de arte
de la Yale University; Kestner Museum, Hanover; etc.
84. Worcester (Mass.) Art Museum. Las decoraciones de la Habitacin de la
fuente en el Chteau d'Anet, cuyos ttulos estn enumerados en F. A. Yates, The
P! ,en.ch Academi es 0 1 the Si xteenth Centur y (1947)/ p. 135, nota 5, fueron tambin
dibujadas por par~s. ~e opuestos: Sobried~d y E~briaguez, Amor extinguido y
Amor retornado, Virginidad probada y protegida, NarCISOopuesto a Hemafrodita, etc.
83
reina Isaac Oliver, hay uno que lleva, segn el grabado de Crispin van
de Passe, una inscripcin inequvocamente relacionada con el verso de
Virgilio:
Vi r gi ni s os habi tumque ger i s, di ui na vi r ago 85.
Una alusin similar aparece de nuevo en Spenser, en el cual la com-
binacin del Thenots Embleme: O quam te memor em vi r go? y del
Hobbinolls Embleme: O dea cer te es explicadaen laGlosa de esta ma-
nera: Esta poesa est tomada de Virgilio86, y all est usada en laper-
sona de Eneas para su madre Venus, aparecindosele como una de las
damas de Diana... De aqu la similitud de la divina Hobbinoll compa-
rando laexcelenciadeEliza... 87.
Pero volviendo a la representacin femenina de la medalla Albizzi:
la idea de que la Castidad es un arma de Venus, que despierta la pasin
que siente por la continencia, confiereuna significacinparticular al arco
y laflechaquelafiguraenarbola triunfalmente (fig. 14). Esas sonlas arma.s
inconfundibles deDiana: vi r gi ni s ar ma, como diceVirgilio. Pero son as-
mismo las armas de Cupido. En su implicacin, los dos instrumentos po-
nen de manifiesto lo que Platn llam pp.ovl(J . ;~ot) (literalmente, la
armona del arco) y que segn l Herclito defini como el Uno unido
por desunin 88. Mientras vuela la flecha y hiere ciegemente. como..la
pasin89, el arco, finemente sujeto ensulugar, es usado conojoatearo:
y' puesto que sufortaleza reside en la tensin, es un smbolo decol1tm~n-
cia. Un arco sin flechay una flechasin arco carecen claramente de uso;
pero combinados seinfligen energa mutuame~te e ilustran e.saarmona
en discordia que Pico defini como la esencia de laPulchritudo: ...1~
contrariet unita el la discordia concorde, il che si pu per vera deini-
zione assignare :U essa bellezza, cio che non sia altro che una amica
inimicizia e una concorde discordia 90.
En lamisteriosa alegora de Tiziano de la Galera Borghese, que re-
85. Hnd, Engr avi ng i n Engl and i n tbe Si xteentb and Seventeenth Centur i es I
(1952), p. 282, no. 1; pl. 14l.
86. Enei da 1, 327 s.
87. Sbepbear des Cal ender , Apr i l l . Cf. tambin Faer i e Queene IV Proem, 4, en
el cual Elisabeth es celebrada como la Reina del amor.
88. Symposi um, 187A.
89. Sobre el smbolo de la flecha ciega, ver la descripcin de Pico so1;>r.eel
desi der i o natur al e Commento II ii (ed. Garin II, iv, p. 490): ...al fin suo dirizate
come la sagitta de'! sagittario al s~o bersaglio, el quale non e d.allas~gitta cognosciuto,
ma da colui che con occhio... verso quello la mueve. La misma Imagen en Ficino,
Theol ogi a Pl atoni ca XIV, vii (Oper a, p. 318, tambin XIV i (ibid., p. 306).
90. Commento II, vi (ed. Garin II, viii, p. 495).
84
presenta una iniciacin al Amor (fig. 15), el arco y las flechassonllevados
por dos figuras diferentes. La que lleva el arco parece la casta cazadora
Diana, mientras que su compaera, que sostiene las flechas, es una apa-
sionada figura, parcialmente desnuda. Ellas ofrecen sus regalos a una
Venus coronada servida por dos cupidos, uno ciego y el otro vidente.
Como el arco y las flechas secorresponden mutuamente, as la perfecta
Venus combina la pasin con la perspicacia. Al tiempo que escucha el
consejo del cupido vidente est ponindole una banda para cegar a su
reclinado hermano para que pueda aportar conocimiento al fruto del
placer. La Naturaleza ha decretado, segn Pico, que cadavirtud cog-
noscitiva est unida a una virtud apetitiva y, aade, que como tal, la
virtud apetitiva es ciegay no conoce (vi r tu appeti ti va ... per se ?: ci ega
e non conosce) 91. Por tanto es el estado de desconocimiento apetitivo,
el estado de la docta i gnor an ti a, al que tiende el conocimiento y en el
que se colma: Orfeo dice que Amor carece de ojos porque est por
encima del intelecto. 0, en palabras de Ficino: Amanti convenit ut re
amata fruatur et gaudeat... inquirienti autemut videat... Gaudium igitur
in homine felicesuperat visionem. En los versos de Lorenzo de Mdici
este mismo tema fue desarrollado como un altercado entre la Vista>;
(veder ) y el Gozo (goder ), entre la meditacin perceptiva y el placer
voluptuoso, en la cual sedemostraba que el placer es ms elevado y pro-
fundo quelameditacin:
A chi cer ca ceder , veder convi ensi ;
ma al l ' amante del l a cosa che ama
goder sempr e e [ r ui r pi acer e i mmensi 92.
yrazona repetidamente hasta concluir que la visin es slo un pro-
legmeno para el gozo:
Render r agi on possi amo a cbi r i chi ede
a che fi n noi cber cbi am, cb' per fr ui r e
quel ben che nostr a mente pr i ma vede 93.
As pues, el espritu inquisitivo, aunque retiene un papel de conse-
jero, debe dejar sitio finalmente a la impulsividad de la pasion ya que
por el amor, el alma adquiere ms bondad divina que por el conoci-
91. Commento II, iii (ed. Garin II, v, pp. 491 s.).
92. Al ter cazi one IV, 139 ss.
93. I bi d. V, 19 ss.
85
miento 94. En el Sueo de Pol i /i l o la supremaca del deseo gozoso es
ilustrada por lavictoria del yoemocional del hroe sobre suyo razonante.
A la puerta del misterio ltimo, a la que ha sido llevado por su~ ~os
guas Logistike y Thelemia, queda sbitament~ ~?andona?? por Loglsuke
y seentrega slo aThelemia95. En la co.m~oslclond~Tlzla~o, y muy de
acuerdo con el papel secundario de LOgISt1k~el cupido deliberante y la
ninfa parecida aDiana estn en una posicin marginal, mientras que el
primer plano y el lugar central estn destinados al cupido ciego y a la
ninfa portadora de las flechas. La accin de la figura central apoya esta
, d'd 96
conclusin. Ella mismaestacegan o aCUPI oen suregazo .
Desgraciadamente, el cuadro que debiera. llamarse ~l cegami e: zto del
Amor ha recibido en aos relativamente recientes el titulo enganoso .de
La educaci 6n del Amor . Este ttulo___~ a una escena totalmente dife-
rente (pintada por ejemplo po 'Correggio 7 en la cual el Amorese?s<:-
ado a leer por Mercurio, un vez muy popular en el Renac-
nrtenti:Q50:qti"e-rei;rese'ntael amor a aprender. ~ie~tras que un cu~dro
sobre este tema demostrara la naturaleza y crecimiento del amor nte-
lectual (amor i ntel l ectual i s), el cuadro de Tiziano muestra por el contra-
rio cmo el amor intelectual no es un fin en s mismo sino que debe
encontrar sudisfrute en lapasin (vol uptas). En el sigloXVII este cuadro
recibi un ttulo ms claramente inadecuado an para los caracteres qu~
en l estaban retratados, pero menos engaoso. Fue catalogado por Ri-
dolfi como Las Gr aci as98. Pese a lo equivocado que era, este ttulo ms
antiguo retiene un cierto vestigio deverdad, porque el cuadro ilustra una
iniciacin mstica para la que las tres Gracias haban servido de figura.
94. I bi d. IV, 104 s. 'di" .
95. Hypner otomachi a, fol. i iir -por c!erto, no un~ 1 osrncrasra venec~ana,
sino comn a todos los escritores de misterios (cf. antenormente, en este mismo
captulo; tambin Introduccin, nota ? ). ,
96. El intento de Panofsky por mterpretar el cU, adro sobre ~a teora de que
el Cupido con ojos vendados representa una forma frvola e In~enor d~ amor, del
cual la figura principal se aparta prudentemente, conduce ~ la insostenible descrip-
cin de que ella ha cesado de vendarle los ojos (Studi es In I conol ogy, p. 166). La
posicin de sus dedos ms bien sugiere lo contrario: es~n apretando, ~o aflojando, el
<mudo del amor. Ya he visto que en las recientes gulas de la Galena Borghese de
Aldo Rinaldis (1935) y Paola della Pergola (1952) esta escena est correctamente des-
crita como Venus vendando a Amor (Vener e che benda Amor e).
97. National Gallery, London.
98. Ridolfi, Carlo, Le mar avi gl i e del l ' ar te, ed. Hadeln, 1(1911), p. 197.: 1~
Gratie con Cupidine ed alcune pastorelle. Claramente una delas confusiones deRidoli,
pero que parece basada en una tradicin anterior. De acuerdo con Pe~gola, Tbe
Bor ghese Gal l er y, p. 58, el cuadro es llamado 'Las Tres Gracias' en los nventancs
antiguos de la galera.
86
CAPTULO V
LA VIRTUD RECONCILIADA CON EL PLACER
Entre los cuadros ms simpticos que pint Rafael cuando era joven,
est el cuadrito del Sueo de Esci pi 6n (fig. 60), actualmente en la Nato-
nal Gallery, que fue probablemente pintado para un joven Scipione
Borghese1. El joven hroe yace al pie de un laurel
2
, aparentemente so-
ando en su fama. Dos mujeres se le acercan. La ms severa le ofrece
-una espada y un libro, lams agraciadaleda una flor. Esos tres atributos
-el libro, la espada y la flor- significanlos tres poderes del alma del
hombre: inteligencia, fuerza y sensibilidad, o (como las llam Platn),
'mente, valor y deseo. En el esquema platnico de la vida tripartita,
dos dones, el intelectual y el moral, pertenecen al espritu, mientras que
, l. I;'anofsky, Her cul es am Schei dewege (1930, pp. 76 ss.; R. Eisler, Revue
ar cbol ogi que XXXII (1930), pp, 134 s. Aunque no mencionado por estos autores
fue seguramente un comentario de Macrobius sobre la obra de Cicern Somni u~
Sci pi oni s, lo que, s;rgiri la idea , de un Escipin que suea, tema genuinamente
antiguo y neoplatnico (cf. Boyance, tudes sur l e songe de Sci pi on, 1936, pp. 121-46,
J 73 ss) y no creado ad hoc por, la. adaptacin de Rafael de un Hrcules que suea
proveniente de un grabado. nrdico que represent~ a Sebastian Brant (Panofsky,
op. CIt., p. 79). Sobre un relieve de marmol que esta en el Louvre concebido como
'un retrato idea~ ~e Escipin (nuestra ilustracin no. 59), ver Bode, Studi en ber
Leonar do da ~zncz (1921), pp. 30 S., donde el dibujo es atribuido a Leonardo el
trabajo de la piedra a Francesco di Simone, discpulo de Desiderio que trabajaba' en
el taller de Verrochio. '
2.. I:~uri resid~ns ~uvenis viridante sub umbra (Silius Italicus, Puni ca XV, 18).
La ?enva~J (;mdel. ep!~od.IOde La E}e~cin de Hrcules (J enofonte, Memor abi l i a II, i,
segun. Prdicos) siguro SIendo un tOPl~Ofavorito entre los estudiosos del siglo XVIII;
por eJ emplo~ joseph Spen.ce, Pol ymetzs (1747), p. 142, que aadi un abominable
poema propio a La Eleccin de Hrcules, con una extensin de veintisiete stanzas
(pp. 155162). Panofsky (op, cit., p. 38, nota 1) cita a G. A. Cubaeus Xenopbonti s
Her ~u.l es Pr odi ci us el sn l tal i ci Sci pi o (1797), y a T. C. Schmid De vl r tute Pr odi ci a
el Si l i ana (1812). '
87
el tercero (la flor) es de los sentidos. En conjunto constituyen un hombre
completo, pero como se mezclan en proporciones diferentes, producen
diferentes caracteres y disposiciones: Los filsofos, escribi Fulgencio
copiando a Plutarco, el cual a su vez reafirmaba un punto de vista de
Platn, han decidido que la vida de la humanidad consiste en tres partes,
la primera de las cuales es llamada terica, la segunda prctica y la ter-
cera deleitante: que en latn son llamadas, contempl ati va, acti va y uol up-
tar i a 3.
En el Sueo de Escpi n de Macrobius, que termina con un discurso
sobre la tr i par ti ta pbi l osopbi a, el hroe es puesto en guardia contra la
vida voluptuosa y apremiado a seguir las virtudes activas y contempla-
tivas: per j ecti oni s gemi nae pr aecepta 4. Los preceptos de la doble per-
feccin estn tambin inculcados en l en el cuadro de Rafael, pero no
excluyendo al Placer. Mientras le son ofrecidos la espada y el libro para
seguir la ardua senda de la virtud, sugerida al fondo por la escarpada
roca y el camino en espiral que sube hasta ella, le es ofrecida tambin la
flor del placer: el paisaje de la derecha es un agradable valle. Su postura
insina que se inclina hacia la virtud, pero la flor tambin es parte de su
sueo; y en ello sigue la moral de Ficino, para quien la tr i pl ex vi ta fue
un tema de continua meditacin. Con razn no hay duda, escriba a
Lorenzo de Medici s, de que hay tres clases de vida: la contemplativa,
la activa y la de placer (contempl ati va, acti va, vol uptuosa). Y tres cami-
nos para la felicidad han sido elegidos por lQS hombres: la sabidura, el
poder y el place;~ (sap ! nti a, potenti a< vol u~t~)). Seg.uir cualCtl~ra'de
ellas a expe~ de las demas es, segn Ficino, equivocado o incluso
blasfemo. Paris escogi el placer, Hrcules la virtud heroica, y Scrates
escogi la sabidura antes que el placer. Todos ellos fueron castigados
por las deidades que haban despreciado y sus vidas terminaron en un
desastre. Nuestro Lorenzo, sin embargo, aconsejado por el orculo de
Apolo, no ha rechazado ninguno de los dioses. El los vio a los tres [es
decir, las tres diosas que se le aparecieron a Paris ] y ador a cada uno
de acuerdo con sus mritos; por tanto recibi de Pallas sabidura, Poder
de J uno y de Venus, gracia, poesa y msica. Cumplimentar a un prn-
cipe por su universalidad comparando su juicio al de Paris se convirti
en una frmula obligada en el eufemismo del Renacimiento. En Euphues
and hi s Engl and (1580) de Lyly, en Ar r ai gnment 0 1 Par i s (1584) de
3. Fu1gencio, Mythol ogi ae II, 1: De iudicio Paridis Cf. Plutarco, De l i ber l s
educandi s 10(Mor al i a 8A), que repite aPlatn, Repbl i ca 441, 580D ss.
4. I n Somni um Sci pi oni s II, xvii, 183.
5. Oper a, pp. 919 s. Ver tambin Suppl ementum Fi ci ni anum 1, pp. 80-6: ~De
triplici vita et fine triplici.
88
Pee1e, yen Pans Pi pe (1595) de Sabie, slo por nombrar algunos 6, le era
dirigido el mismo cumplido a la reina Isabel. Y fue llevado al extremo
en un retrato alegrico que hay en Hampton Court, en el cual la reina
avergenza a las tres diosas porque, con muy mal gusto afirma, como la
inscripcin, ella combinaba en s misma los dones que ellas posean slo
por separado 7. Esta adulacin est ms rebajada en el Sci pi o de Rafael.
Suea humildemente en los dones que recibir. Por supuesto que acep-
tar los tres, pero prudentemente divididos en la proporcin de dos
a uno.
Resulta ser un comentario significativo sobre el cuadro el que tuviese
Las Tr es Gr aci as (fig. 61), actualmente en Chantilly, como pieza de com-
plemento. Los dos cuadros son del mismo tamao y puesto que ambos
procedan de la Coleccin Borghese y estn inscritos con nmeros conse-
cutivos, no cabe duda de que formaban una pareja 8; y todava seguan
juntos en la coleccin de Sir Thomas Lawrence 9. Pero no deben ser
imaginados como un dptico, 10 cual queda excluido por su forma cua-
drada y tambin por el cambio de escala en las figuras. Es ms posible
que estuviesen colocados espalda contra espalda, tal y como estn en
nuestras ilustraciones, estando ambas partes relacionadas entre s como
el anverso y reverso de una medalla.
Pese a que las tres Gracias del cuadro parecen indefinibles, estn muy
ligeramente caracterizadas por una cierta diferencia en sus atributos.
Castitas luce un ligero velo y carece de joyas en torno al cuello. Voluptas,
en el extremo opuesto, se distingue por un largo collar con una joya
de gran tamao. La- Gracia del centro es ms modesta. La cadena que
cuelga de su cabello es ms corta que el collar de la que est a su lado,
y tambin la joya colgada de l es menor. No tan sobria como la Castidad.
ni tan liberalmente adornada como el Placer, la Belleza mantiene el
equilibrio entre ambas, siendo casta y placentera al mismo tiempo. Est
tocando el hombro de Castidad y sevuelve hacia Placer; y la distribucin
del peso es tan sutil que, pese a que el grupo mantiene su simetra clsica,
el nfasis est decididamente desplazado hacia la derecha. Se ofrecen
6. Cf. E. C. Wilson, Engl and: : El i za (1939), pp. 136, 147 s., 239 nota.
7. C. H. Collins Baker, Catal ogue 0 1 the Pi ctur es at Hampton Cour t (1929)
p. 47, no. 635, (! nv. 30~); R. C. Strong, p' or tr ai ts 0 1 Queen El i zabeth.I (1963), p. 79:
no. 81. Los dsticos latinos y la fecha antigua (1569) recuerdan las VIsitasde la reina
a Cambridge (1564) y a Oxford (1566), que motivaron volmenes deversos de cum-
plidos en griego y latn, hebreo, caldeo e ingls (Wilson, op. cit., pp. 70, 72). Uno
de los versos en latn de Henry Bust, dando labienvenida a la reina Isabel a Oxford
(31 agosto 1566), est citado en J . D. Reeves, The judgrnent of Paris as a device
of Tudor Flattery), Notes and Quer i es CXCIX (1954), p. 8.
8. Panofsky, op. cit., pp. 142 s.
9. Crowe y Cavalcaselle, Raphael 1(1882), pp. 202 nota, 209 nota.
89
dos manzanas, contra una10; y las dos pequeas cadenas tambin aaden
peso. De la figura izquierda slo es libremente visible un pie, por 10
que su movimiento de contrapeso tiene poco apoyo. Y el paisaje de
fondo mantiene la accin asimtrica, fluyendo la extensin de agua libre-
mentehacialaderecha para detenerse justo detrs delafigurade Castidad.
Todo ello es una combinacin para obtener la misma conclusin: Belleza
inclina a Castidad hacia Amor. La proporcin de dos a uno se inclina
por el lado dePlacer.
Las manzanas doradas en manos de las tres Gracias las caracteriza a
stas como servidoras de Venus; porque las manzanas doradas son sa-
gradas para ella y, en ocasiones, se la describe llevndolas ella misma:
Mala aurea tria ferebat 11. En la visin de Policiano del jardn de Ve-
nus, los frutos que hay son pomi d' or o 12. Como atributos de las Gracias,
las manzanas no son tan raras como se pretende 13. Cartari y Gyraldus
10. Hay un interesante penti mento en el cuadro. La Gracia del <;entrono soste?}a
una manzana sino que tocaba los hombros de las otras dos Gracias, La alteracin
subraya la asimetra.
11. Gyraldus, Oper a I, 387; tambin Cartari, I magi ni , s. v. ~Venere: con ~r::
porn d'oro in una mano. Las tres m.anzanas que le d!eron a Hercules la~ H~s~en-
des tambin eran mala aurea Veneri Consecrata (Lzbel l us de deor um i magi ni bus
xxii MS Vat. Reg. lato 1290, fol. 6r), pero la sugerencia de que a causa de estas
manzanas de Hrcules, el cuadro de Rafael de las tres Gracias ha de asociarse con
las Hesprides, seguramente es infundado, sobre todo si la figura del anverso. es
Escipin y no Hrcules. En el fresco de Venus del 'p~lazzo S~hfan01a, . las G.ra~l~s
sostienen cuatro manzanas, no tres: lo cual parece eliminar la innecesana asociacion
de estas manzanas con Hrcules o las Hesprides. Las doradas manzanas de Atalanta
eran tambin manzanas de Venus, segn es descrito por Aleiati, Embl emata, no. 61.
12. Gi ostr a l, xciv, 2. Sobre las manzanas como atributos generales de Venus,
ver Pierio Valeriana, Hi er ogl yphi ca, fols. 394 SS., De malo, con una larga diserta-
cin sobre el juego de pelota con manzanas, segn Filostrato, I magi nes l, 6. Sobre
amantes que se tiran manzanas, ver tambin dos epigramas atribuidos a Platn
(Digenes Laercio IU, 32; Anthol ogi a Gr aeca V, 79 s.) y un encantador verso. de
Virgilio (Ecl ogues IU, 64 s.). En uno de los llamados grabados de Otto (Hind,
Ear l y I tal i an Engr avi ng, pl. 139) los amantes llevan una gran cesta llena de manzanas
y se las tiran unos a otros (nuestra ilustracin no. 64).
13. Die goldenen Kugeln auf unserem Gemalde... freilich ein Unikum, Sals,
Anti ke und Renai ssance, p. 154. L'1 idea de que las Gracias pueden ser imaginadas
jugando a la pelota se remonta a Crisipo. Sneca, De benefi ci i s Il, xvii, 3 (tambi.n
n, xxxii, 1): Volo Chrysippi nostri uti similitudine de pilae Iusu, Por eso dice
Ripa, I conol oga, S. V. Gratie: percio Crisippo assimigliava quelli che danno e
ricevono il benefitio, a quelli che giuocano alla palla... La misma imagen en Plu-
tarco, De geni o Socr ati s 13 (Mor al i a 582 F), tr. Xylander, p. 485: Nam si pulehrum
est amicis benefacere, non est turpe ab amicis beneficium accipere. Gratia enim non
minus accipiente quam dante opus habet, ab utrisque perficitur ad pulchritudinem.
Qui vera non accipit, tanquam pilam recte obiectam dedecorat, decidentem frustra.
En el ex-libris de J ohannes Cuspinianus, que deriva de un retrato de Cranach, que
est ahora en la Coleccin Reinhart, \Vinterthur (d. H. A. van Kleehoven, Cra-
nachs Bildnisse des Dr. Cuspinian und seiner Frau, Jahr buch der pr eussi cben Ki nst-
samml ungen XLVIlI, 1927, p. 231, fig. I), Las Gracias que llevan la inscripcin
DO-ACCIPIO-REFERO, estn representadas jugando apelota (nuestra lmina no. 62)_
90
describen las Gracias como nexi s mani bus poma gestantes 14, y como se
supone que ellas desarrollan la unidad de Venus, no es ilgico por su
parte el llevar su fruto.
Al ofrecer estos regalos de amor, las Gracias contrapesan las deman-
das del sueo heroico de Escipin. En lugar de un par de dones del
espritu y uno delos sentidos, ellas le traen dos deleitables regalos y una
continencia. Al tiempo que al hroe se le aconseja un plan de accin
mediante el cual debe subordinar el placer a sus deberes, aqu recibe
la invitacin a suavizar esa severidad y permitir a la virtud que alcance
el disfrute del placer. La disciplina de Escipin es slo una cara del
cuadro; laotra essuafectuosa liberalidad. Vi r tus y Amor van unidas:
For what i s nobl e shoul d be sweet
[Ben J onson, Pl eause Reconci l ed to Vi r tuel ]
* * *
La combinacin de un espritu marcial con amabilidad, que es la
n:
oral
que implicada en el Esci pi n y l as Gr aci as de Rafael, era tan esen-
cial y natural para el cdigo caballeresco del Renacimiento, que parece-
ra innecesario asignarle ninguna escondida raz en el estudio de los anti-
guos misterios. Ni tampoco la doble vida que llevaba el cortesano medio
-vida deguerrero y deamante- eratan nueva como para necesitar fil-
sofos que lapropusieran. Pero cuando setrat de sancionar las dos vidas
y de explicar la relacin entre ellas, se buscaron numerosos filsofos y
estudiosos de la antigedad; y como poda esperarse, sacaron todo el
mayor partido que la ocasin les brindaba para sazonar la glorificacin
con la paradoja.
El viejo misterio al que se acogieron fue el de la unin ilegtima
deMarte y Venus, delacual surgiuna hija llamadaArmona. Nacida del
dios de la guerra y de la diosa del amor, ella hered los caracteres con-
, 14., La frase de la vers!n latina de Cartari (1687, p. 219) es la misma que la
'!t~esta en Gyraldus, loe. CIt. I, 387. Sobre el concepto antiguo de las Gracias como
J
eldades. que llevan fruta, ver Cad Robert, De Gratiis Atticis, op. cit., p. 148;
ahn, DI e Entfuhr ung der Eur opa, pp. 37-43.
91
trarios de sus padres: Har moni a est di scor di a concor s 15. Pero su naci-
miento ilegtimo lejos de ser una tara, fue tornado por un signo de gloria
mstica, de acuerdo con una norma lanzada claramente por Leone Ebreo
en sus Di al oghi d' amer e. Discutiendo el amor y la procreacin de los
dioses corno metforas de las fuerzas universales de la naturaleza, expli-
caba que cuando esa unin de dos padres ocurre en la naturaleza con
regularidad, es llamada matrimonio por los poetas y los protagonistas
son llamados esposo y esposa; pero cuando la unin es extraordinaria, es
apelada amorosa o adltera y los padres que se unen son llamados aman-
tes 16.
Al reflexionar sobre la extraordinaria naturaleza de Armona, que se
convirti en el centro de su teora sobre la belleza, Pico della Mirandola
ahond profundamente en la teora de Plutarco sobre Marte y Venus. Es
de todos sabido, escriba Plutarco en su ensayo De I si de el Osi r i de, que
en las fbulas de los griegos, Armona naci de la unin de Venus y
Marte: de ellos, el ltimo es fiero y luchador, la primera, generosa y
complaciente. Y ved cmo coinciden en esto los filsofos. Herclito llam
abiertamente a la guerra padre, rey y seor de todas las cosas y declar
que Hornero, al querer que terminase dicha discordia en los consejos de
dioses y humanos, haba blasfemado secretamente contra el origen de
las cosas, porque ellas nacen de la lucha y la adversidad... Empdocles
llama a la fuerza efectiva del bien con el nombre de amor y amistad ...
y llama lucha perniciosa a la fuerza destructora... Los pitagricos atribu-
yen varios nombres a cada una de esas fuerzas ... Pero Platn, escondien-
do y dejando entrever su opinin en muchos lugares, llama a la primera
de esas fuerzas contrapuestas 10 Mismo y a la segunda 10 Otro... Pues el
origen del mundo es una mezcla y su estructura est compuesta de pode-
17
res contrarios ... .
15. Cf. Gafurius, De har moni a musi cor um i nstr umentor um, frontispicio, tambin
fols. 2r, 97v. Entre las fuentes antiguas ver Horacio, Epi stol as I, xii, 19; Ovidio,
Metamor fosi s I, 433; Lucano Far sal i a I, 98; y sobre todo Plutarco, citado ms ade-
lante en este captulo. Gafurius alterna entre lafrmula clsicaconcor di a di scor s y su
inversin, di scor di a concor s (sobre esto ver Manilius, Astr onomi ca I, 142; S. Agustn
Epi stol as XVI, 4).
16. Leone Ebreo, Di al oghi d' amor e, ed. S. Caramella (1929), p. 108; tr. F. Frie-
deberg-Seeley y J . H. Barnes (1937), p. 122. Sobre la ilustracin humorstica de
esta doctrina en el Par nasus de Mantegna, ver Wind, Bel l i ni ' s Feast of the Gods,
pp. 9-20; ms notas sobre la risa Homrica en Mantegna's Parnassus, Ar t Bul l e-
ti n XXXI (1949), pp. 224-31. Es interesante que la censura de Platn a la risa de
los dioses no impidi aProclo ver en ello un misterio cosmognico, vindolo perfilado
en el Ti meo, la Repbl i ca y el Par meni des. Los pasajes ms importantes son citados
por Koch, Pseudo-Di onysi us Ar eopagi ta, pp. 253 s.; para su interpretacin ver
Lobeck, Agl aopbamus, pp. 891 s.; Dietrch, Abr axas, p. 28; tambin K. Preisendanz,
Di e gr i echi schen Zauber papyr i II (1931), pp. 95 ss., 110 ss.
17. De I si de et Osi r i de 48 (Mor al i a 370D371A).
92
1
j
yen De Homer o, incluido por Xylander en las Mor al i a de Plutarco,
leernos de nuevo: Esto es 10 que sugiere la fbula de Marte y Venus, de
los cuales la ltima corresponde a la amistad de Empdocles. yesto con-
cuerda con 10 que ha sido transmitido por otros poetas: que Armona
naci de la unin de Marte y Venus: porque cuando los contrarios, alto
y profundo, son atemperados por una cierta proporcin, surge de ellos
una maravillosa consonancia 18.
En el Sofi sta de Platn (242 D-E) la doctrina de los contrarios que se
unen en concordia es atribuida a las musas jnicas y sicilianas; segn
Simplicius (tambin Schleiermacher y Diels) 19 es una referencia irnica
a Herclito y a Empdocles: Platn hace decir a estas musas que ese
ser es uno y mltiple, y es mantenido unido por enemistad y amistad ... ;
paz y unidad prevalecen en ocasiones bajo el dominio de Afrodita, y
luego otra vez pluralidad y guerra, debido a un principio de lucha 20.
Plotino, que nombraba a Herclito y Empdocles por sus nombres 21, trat
esta doctrina con mayor solemnidad: Cmo se producen los encanta-
mientas? .. a travs de la concordia natural de los principios de igualdad
y contradiccin de 10 diferente ... La verdadera magia es el Amor con-
tenido en el universo, al igual que el Odio. Este es el encantador original
y el maestro de las pcimas ... En todo el universo no hay ms que una
armona general, pese a estar formada de contrarios 22.
Es evidente que Pico tena presentes tales pasajes cuando, al escribir
Sobre la naturaleza general de la Belleza 23, defini la belleza corno
compuesta y corno principio inherentemente lleno de contrarios, sin
temer las herejas que esto pudiese llevar consigo. Puede decirse que su
1.8. Mor al i a, tr. Xylander, p. 25. Calcagnni parafrase el pasaje en De con-
cordia, Oper a, p: 414: ...quod in citharis maxime agnoscitur, ut ex dissonis fiat
co~c~ntus. SIC enim prudenter veteres Harmoniam ex Marte et Venere genitam
exlsumarut;lt, qU?~ gravis .et acuta s~orsumoppon videantur: quom vero una com-
pona~tur, incredibile, suavitatem auribus reddant. Otro ejemplo en Codrus Urceus
Or ati ones seu ser mones (1502), fol. G ir: Fabula etiam quam de Venere et Mart~
coniuncns scripsit Homerus, amicitiamEmpedoclis significat, quando vero dssolvun-
tur contentionem ... unde ex Veneris et Martis coitu fingitur nata harmonia... Hoc est
quod ex contraris sonis, gravibus scilicet et acutis smul proportione mixtis, nascitur
consonantia,
1?; Sl?pliciu~, I n Ar i stotel i s Physi cor um l i br os, ed. H. Diels (1882), p. 50; ver
tambin Dels, DI e Fr agmente der Vor sokr ati ker I (1934), p. 288 no. 29' Schleier-
macher, Pl atons Wer ke n, ii (1857), p. 94. "
20. Ver tambin Republ i ca 545D-E: Debemos, de la misma forma que
Ho~ero, rogar a las Musas que nos digan cmo surgi la discordia?. Sobre Amor
y Disputa en el J uicio de Pars, ver ms adelante, Apndice 7.
21. Enadas IV, viii, I ss.
22. Ibid., IV, iv, 40 s. (tr. Dodds).
23. Commento n, vi (ed. Garin 11, viii, pp. 495 s.).
<,
93
estudio llega hasta la raz del asunto y pese a su extensin, debe ser
citado entero 24:
ypor eso, una cosasimpleno puede ser bella. De 10 cual se
sigue que no puede haber belleza en Dios porque la belleza
incluye en s una cierta imperfeccin, es decir, debe ser en
cierta manera compuesta, 10 cual no es vlido en modo alguno
para la causa primera... Pero por debajo de ella [de la causa
primera] comienzalabelleza, porque all empiezalacontrariedad,
sin lacual no habra creacin sino sloDios. Contrariedad y dis-
cordia entre varios elementos no bastan para constituir una cria-
tura, sino que con la proporcin adecuada, lo contrario debe
unirse y la discordia hacerse concordante; y esto puede presen-
tarse como la verdadera definicin de Belleza, es decir, que no
es ms que una amistosa enemistad y una discordia concordante.
Por eso Herclito deca quelaguerra y lacontienda son el padre
y seor 25 de todas las cosas y, en cuanto a Homero, que aquel
que maldice la lucha puede decirse que blasfema contra la natu-
raleza. Pero Empdocles hablaba con mayor propiedad cuando
presentaba a la discordia no sola, sino junto con la concordia,
como origen de todas las cosas, entendiendo por discordia la
variedad de elementos que las componen y por concordia su
unin; y por lo tanto dijo que slo en Dios no hay discordia
porque en l no hay unin de diversos elementos sino que su
unidad es simple, sin composicin alguna. Y puesto que es ne-
cesario en laconstitucin de las cosas creadas que la unin so-
brepase la lucha (de lo contrario la cosa perecera porque sus
elementos se separaran), por eso dicen los poetas que Venus
24. El argumento siguiente es difcil de reconciliar con las Enadas 1, vi, donde
Plotino insiste sobre el fenmeno de labelleza simple, y con las Enadas V, viii, y VI,
vii, 33, donde la belleza inteligible es definida como pura y sin partes. Ver tambin
Ficino, Oper a, pp. 1792 s. Aparentemente, Pico estaba seguro, hasta el punto de
llegar a la heterodoxia platnica" de que si el Uno es colocado por encima de la
Belleza(Enadas VI, ix, II) implica que la Belleza debe depender de la composicin.
Como en el caso de la inteligencia y lavoluntad, adapt su radicalismo para subrayar
la inaplicabilidad de belleza al supremo Uno ms rudamente que Ficino, que haba
tr!ltado tambin sobre la inteligencia divina en trminos positivos (Theol ogi a Pl ato-
mea 1.1, IX s., Oper a, pp. 103 ss.) y que Pico intentaba ridiculizar. En el Commen-
lo 1, I(ed, Garin, p. 462) consideraba humorsticamente que un gran Platnico se
hallaba confundido a causa de que Plotino pareca negar inteligencia al supremo
Uno -aparentemente se trataba de una pelea sobre las Enadas VI, vii, 37.
25. El texto italiano, donde aparece la palabra genetr i ce, es daramente errneo
en este punto, yaque Pico estaba transcribiendo lafrase 53 deHerclito. Posiblemente
una palabra como gover nator e para traducir ~acrt), 2~ fue recortada en el primer
borrador y equivocadamente desarrollada por un copista.
94
\
,
ama a Marte, porque la Belleza, a la que llamamos Venus, no
puede subsistir sin contrariedad, y que Venus amansa y mitiga a
Marte, porque el poder atemperante reduce y sobrepasa la lucha
y el odio que persiste entre los elementos contrarios. Similar-
mente, de acuerdo con los astrlogos antiguos, cuya opinin si-
guen Platn y Aristteles y de acuerdo con los escritos de el
espaol Abenazra y tambin con Moiss, Venus fue situada en
el centro de los cielos acontinuacin deMarte, porque ella debe
aplacar suimpulso que por naturaleza es destructivo y corruptor,
al igual que J piter anula la maldad de Saturno. Y si Marte
estuviese siempre subordinado a Venus, es decir, si la contra-
riedad de los elementos componentes estuviese subordinada a su
debida proporcin, nada llegara aperecer. ~_~ __
Los muchos y famosos idilios del Renacimiento (figs. 74-6{ en los que\~ _...t '"
la_victorios~ Venus, habiendo doblegado al temible Marte por amor, e(: T ,
presentada J ugandocon su armadura, o permitiendo que sus cupidos y sus
nios stiros jueguen con ella, celebran esta esperanza de paz: que el ... l----
Amor es mspoderoso que lalucha26; queel dios delaguerra es inferi;; ', 1 \
eti resistencia aladiosadelagraciay laamabilidad. En el fresco deCossa
del Tr i unfo de Venus, en el Pa1azzoSchifanoia (fig. 77) el vencido Marte
no slo se arrodilla ante ella, sino que est realmente encadenado a su
trono como prisionero. El encadenamiento de.Lamor, una reminiscencia
amable de la cadena ms~irestra inventada por la astucia de Vulcano,
queda reducida en la}l~gora del Veronese de Marte y Venus (fig. 76) a
un nudo atado por iin cupido alado7:1. Pero en los idilios sobre el mismo
tema pintados por Botticelli y Piero di Casima (figs. 74-s.) no son nece-
sarias cadena ni cordn para demostrar el cautiverio de Marte. Venus ha
logrado dormir suferocidad. Mientras que el fresco quepint Cossasobre
26. Comparar la famosa invocacin de Lucrecio a Venus contra Marte De r er um
dat~a 1, 30-41. Tambin en el Symposi ~m 196D, Marte es el cautivo y Amor es el
l
ue~lO, . porque amor, el amor de Aphrodita, lo domina... y el amo es ms fuerte que
e sirviente.
" .~7. La alegora es muy complicada. Mientras Marte se inclina en seal de ado-
tQc~ony s, !mlSlon, su [ or tezza s~caracteriza como una contenida i r ti ya que es l
quien sostiene la prenda de castidad que cubre a Venus; mientras ella, tocndose el
pecho del cual. fluye leche, muestra a casti ta transformada en car i ta (motivo que re-
cuerda la C;ar ztas.Romana). Los impedimentos de Amor impuestos por una noble
~or tezza estan travlesame~te representados ~la derecha po~un cupido que por medio
dela espada deMarte retiene al caballo, SUjetoyapor su tienda. En un curioso cuadro
did Veronese que ~s~~en Turn (Coleccin Gualino) l?s amantes ~evuelven sorpren-
SobOShacia.la. ?panclon de la cab~za.deun caballo ~u!etode las r~endas por Cupido.
Am
re
la sujecion de los caballos significando el dominio de las pasiones animales ver
or Sagr ado y Pr ofano discutido ms adelante en el captulo 9. '
95
. 1 l . debiera ser interpretado en
su triunfo .pertenece. a ~n Cl~: l~:t:~a~:~~~o: sextil y trino que han sido
consecuencia, cualquier ldea. d B tticelli y Piero destruiran su
vistos ocasionalmente en las pinturas e o iempre incluso cuando est
1
, P e Marte conserva s ,
pecu.tar poesa. uesto qu
v
n cierto grado de intrpido y belicoso
f
dominado por. ~l p~~n::~e:~u~~b~tida por FicinoenDe amar e V, viii y no
ervor -cuestlon a ier 1 in deMarte en un amoroso cisnedor-
d ' d e a- aconverSlO
e.spreclaapOd
r
dOS
S
tti J 'ugandoala guerra, no es decididamente, y
mido y rodea o e amar e . d 1 h ' na
d 1
d
bido ala amplia influencla e os oroscopos, u
con to o e respeto e
1" 28
imagen astr~o~ca. , " , de buclica burla al transformar a los
Botticelli aadi un toque mas . d d
id ' . l'nfantiles que searrastran travlesamente por entro e
cupi os en satlros d ducid
d
did por Marte Sus poderosas armas que an re UCl as a
la arma ura ren 1 a 1 b d 1d .d
29 Slolas avispas que zumban en torno a aca eza e Ormi?
J uguetes . d t rio de subelicoso espritu: quod per vespam... pugnact-
sonun recor ao . db 30 e men-
. f t madversos hostes insenium osten e ant . omo co
tatemet mesu <:> desnreci d q e
. . 1 la escena las avispas no deben ser esprecia as. por u
tanc mavrg10aaamansa y' mitiga la belicosidad de Marte, ella tambin
aunque enus . d b . ti
M t porque
laBelleza que llamamos Venus, no pue e su SlSir
amaa ar e ' lzura v oi ,
. . d d . y por tanto una unin deduzuray picazon permanece
s10contrarie a , ' 31
implcita enladi scor di a concor s deMarte y Venus .
co en relieve las figuras de Venus despierta y Marte
28, Plasmado en un es~ b de cu idos jugando enmarca un espejo renacen-
dormido, rodeado de un en)Hen~ess C' i tal ogue of I tdl i an Scul ptur e i n the Vi ctor i a
nsta reproducido J ohn P
6
)e 129Yfi 151. El marco est colocado dentro ~e.un
an~ Al ber t M~s~um (19 1 f no
so
l~mag'Diamante con follaje (no reducido unl~a-
anillo emblemat~c? con ~. a~~ ue usado tambin por los Este y otros; d. M~,
mente a la famIlIa Metll!' it qun espejo nos presenta a su duea como mu)e.r
nos. 103, 120, 365)'d P ica ~ ~l diamante, Venus semper i nvi cta, Uno. ~e los puttr,
amable ala vez que ura c0!ll Id otro monta una oca (animal tan vigilante como
corona a Venus con una ~lrni abo f 1 174v 175r) AlIado del vencido Marte
amoroso: ver Valeriano, H! er og yp l ea, os. , .
estn domando a. un drago!1~ean con la armadura de Marte son comunes en r~-
. 29. L?s cupidos que) ga lebran los triunfos de Amor; por ejemplo, Antbol ogi a
heves y epigtamas anuro}, q~1, ce V p 287 con ilustracin). En el Her odotus de
gr aeca XVI, 214. s. ( oe . 1 rary ~ l~s ar~as de Marte son introducidos en un
Luciano, los , .~pldos que )~egan co Roxana ero en vez de sugerir el triunfo del
cuadro de Ation sobre AfleJ a~~ro fmblica ~sPaqu a la inversa: Luciano dice que
amor sobre la guerra, su nncon SI de Ale)'andro.
iznfi 1 erante amor a a guerra ~ ., f 1 189v
sigm can e persev , l bi f 1 31v s v Pugnacitas; tambin O. :
30, Valeriano, Hter o$,YP. tCo,. o, , " .
De vespa, co~ ~luEstrabcloninscrita ~ugclal~:'~ amoroso dul ce et amar um est i~us-
31. En Alciati, m emata, .oo. , ix) d Cu ido icado por las avispas mren-
trado por el idilio I?slu?o-teoctlclanoJ ~~~~h~hon~ Cr~n~c{ y Hans Sachs encontraron
tras que prueba ml.e, (IRa~, : ue Das Er be der Anti ke 1911 pp. 6 s.). Pinchazos Y
especia1men~e atracbt~, :a . bOI'nrsade~~ en una pareja de pinturas' humorsticas de Piero
dulzura estan tam len com
96
Este elemento discordante sehace ms importante cuando, en lugar
de dormir a Marte, Venus adopta para s misma las armas marciales.
Vestida con una armadura (0 1tAa. KuOfpr<;), la Venus vi ctr i x o Venus
ar mata representa laguerra del amor 32: ellaes una mezclade atraccin y
repulsin nutriendo sus delicados fines con crueles mtodos. Igual que el
juegodepalabras entre dulce y amargo de amar e-amar o, al que Bem~
dedic todo el libro del Asol ani 33, la terrible ecuacin amar e-ar mar e se
hizo indispeTIsab1epara los enfermos de amor que hacan sonetos. Miguel
ngel laemple p~r ~: $JJ.,auaUer ,ar mato3~, y el ridculo Ar.mada.lar~GF-
daba en Loo' s ' Labour ' s Lost. Incluso laVenus parecida aDiana de Vir-
gilio (fig. 14) -vi r gi ni s os habi tumque ger ens et vi r gi ni s ar ma- no es
ms que una variante de la Venus ar mata: una belicosa Venus que ha
adoptado las armas que normalmente pertenecen a su oponente -ya sea
Diana, Minerva o Marte.
Pero una vez ms, pese aaparecer armada, Venus puede conferir ala
armadura un toque pacfico. LaVenus marcial puede significar lafortaleza
di Cosimo que representan Si l enus stung by Wasps como secuencia de Baccbu' s Di sco-
uer y 0 1 Honey (segn Ovidio, Fasti III, 735-60, d. Panofsky, Studi es i n I conol ogy,
pp. 59-63), Ya que estos cuadros fueron pintados para un Vespucci, Gombrich segu-
ramente est en lo cierto al sospechar (Jour nal 0 1 the War bur g and Cour taul d I nsti -
tutes VIII, p. 49) que a causa de las uespae que figuraban en su escudo de armas,
los Vespucci favorecan los cuadros que tuvieran pintadas avispas, y que el Mar te y
Venus de Boticelli fue uno de ellos, Pero es caracterstico en los inventos del
Renacimiento que el motivo herldico no deba ser introducido sin ms por s mismo,
sino motivado por el tema del cuadro.
32. Las fuentes mitolgicas enumeradas por Gyra1dus, Oper a I, 394 (<<Venm
armata) y 1, 399 (<<Venusvictrix); Cartari, I magi ni (1571), pp, 544 ss. Sobre la
imagen primitiva y su resurgimiento ver L. Curtius, Zum Antikenstudium Tizians,
Ar chi v l r Kul tur geschi chte XXVIII (1938), p. 236. Al dar a la Venus armada un
escudo con una Gorgona usualmente ms asociada con Minerva o Marte (cf. el es-
cudo de Marte en el grabado de Marcantonio Raimondi, Bartsch no. 345; o el escudo
de Minerva, Bartsch no, 337), Agostino Veneziano no invent una nueva combina-
:i6n de atributos para la Venus vi ctr i x (R. Wittkower, Transformations of Minerva
in Renaissance Imagery, [ our nal 0 1 the War bur g I nsti tute II, 1939, p. 202, lm. 38'),
sino que sigui un antiguo precedente: ver D, le Lasseur, Les desses ar mes (1919),
p. 187, en una nfora con figuras en negro en el British Museum (B, 254) en la que
hay la inscripcin Aphrodite y est representada sta con la gida; igual que en
una antigua gema que estaba antes en el antiquarium de Berln (no, 11362), ilustrada
en Furtwangler, Di e anti ken Gemmen III (1900), pp, 336 s. figs, 183 S. La coraza
colocada a los pies de Venus en un dibujo atribuido a Marco Zoppo (nuestra l-
mina 73), de nuevo lejos de representar el coselete de Minerva (Wittkower, loe,
cit.), pertenece al equipo marcial de Venus vi ctr i x, sobre cuya armadura, empleada en
el combate del amor, ver Anthol ogi a gr aeca XVI, 173: o7CA.a Ku6fP1F.
33, El libro I es una quejumbrosa declamacin, con interludios de Petrarca,
contra amor e amar o (cf, Plauto, Tr i nummus 260: Amor amara dat); Petrarca, Tr i oni i
1, i, 76 s.: Quest'e colui che l' mondo chiama Amore; / Amaro, come vedi, e vedrai
rneglio.;,
34, Ri me, ed. Girardi, no, 98 (=ed. Frey, no. 76).
97
L os mi ster i os paganos, 7
que proviene del amor, la fuerza inspirada por la cari.dad 35, o ;-a la in-
versa- la dulzura derivada de la fortaleza: de [ or ti dul cedo . En un
potico autorretrato de Navagero, De i magi ne sui ar mata, ella pres~nta el
lamentable patriotismo de un poeta que acepta su llamada marcial con
lstima:
Qui d magi s adver sum bel l o est bel l i que tumul tu
Quam Venus? ad tener os apti or i l l a j acos.
Et tamen ar matam hanc magni pi nxer e Lacones,
I mbel l i que data est bel l i ca par ma Deae ...
Si c quoque, non quod si m pugna uer satus i n ul l a,
Haec humer i s pi ctor i ndui t ar ma mei s.
Ver um, hoc quod bel l o, hoc patr i ae quod temper e i ni quo,
Per r e vel i mbel l em queml i bet ar ma decet 37.
As pues, en respuesta a la hora peligrosa, el heroico ~err~ro disfraza
su blandura con un despliegue de acero, y se compara a SI mismo, pese a
ser un hombre con la ambigua figura de la Venus ar mata,
Sin duda, 'la incongruencia de este smil era un recurso deliberado
de Navagero 38. Trataba de sorprender y dejar perplejo al lector , y tal vez
tambin recordarle que la Venus marcial, originariamente una deidad es-
partana, fue para los poetas y oradores romanos u~a figura crptica, con
la que, segn dice Quintiliano, ejercitaban su ingemo: cur armata .a~~d
Lacedaemonios Venus 39. Pero codo con codo con la burlona tradicin,
35. La alegora de Rafael de For tezza-Car i ta en la Stanza della Segnatura (sobre
esto ver Wind, Platonic J ustice designed by Raphael, Jour nal 0 1 tbe War bur g I ns-
ti tute 1, 1937, pp. 69 s.), fue adecuadamente comparado po.r O. Fischel, Rapbael
(1948) p. 91, a las marciales heronas de amor en Ariosto, y CItaba a Catarina Sforza
como ia encarnacin histrica de este tipo. .
36. Aeni gma Sampsoni s (J ueces xiv, 14) comentado por ~yraldus, Aemgmata,
Oper a Il 621 s. con referencia a una moneda de Alfonso dEste en la que hay la
inscripci~ DE FORTI DULCEDO con abejas .que anidan en un. yelmo, Cor pul ~
nummor um i tal i eor um X (1927), pl. xx, 23. La misma Imagen en Alciati, no. 45, co
el lema EX BELLO PAX. . )
37. Andreas Naugerius, Or ati ones duae ear mi naque nonnul l a (Venecia 1530,
fol. 38r; d. Oper a Omni a, ed. Vulpius (1718), pp. 218 s. ,
38. Cf. el retrato andrgino de Francisco 1 (fig. 80), comentado mas adelante
en el cap. 13. . d
39. I nsti tuti o or ator i a Tl , iv. 26. La vanedad de respuestas se pueden recoger e
la Anthol ogi a gr aeca XVI, 171-7; rambin IX, 32~, que aconseja a Venus el desar~~,
y IX 320 una retractacin como la Hel en de Stesichorus: No es verdad... Ausomu ,
Epi g~am~ata 64 un combate verbal entre la Venus armada y Minerva, es una tra-
duccin de la A~thol ogi a gr aeca XVI, 174. Plutarco se refiri a la Venus E.spartana
en De For tuna Romanor um 4 (Mor al i a 317F): Al igual que los Espartano~ ~hcen.que
Afrodita, cuando cruz los Eurotas, dej sus espejos y ornament~s y su m~glca diade-
ma, y cogi espada y escudo, adornndose para complacer a LIcurgo, as Fortuna ...
98
que haba sido heredada de los epigramticos griegos, los romanos si-
guieron teniendo por la Venus armada una actitud de religioso respeto.
La diosa ancestral de la casa J uliana, aparece en gemas y monedas de
Csar y Augusto como figura marcial de la paz romana, de la victoriosa
generosidad que se apoya en su fortaleza 40. Los poetas humanistas prefe-
ran en conjunto (incluso en un ciclo tan ponderado Di e gehar nschte Venus,
[ncluido en la Al l otr i a 41 de Lessing) glorificar su seductora destreza. En
medio de la abundancia de fogosas pedanteras, de las que el agudo
epigrama de Policiano I n Vener am ar matam es tal vez el ms ingenioso 42,
sele permiti abandonar su estilo heroico para presidir en cambio escenas
de humor domstico que celebraban los inescapables triunfos del amor,
omni a vi nct amor . Curiosamente cubierta de trofeos marciales, como
Omfal cuando hizo aguardar a Hrcules en el huso mientras usurpaba su
cetro y su piel de len, puede parecer ligeramente abrumada por sus per-
trechos (fig. 73) 43; pero ya que ha conquistado al ms rudo de los dioses
con sus argucias, en la vi ctr i x no resulta inconveniente un toque de exo-
tismo en su desigual batalla.
Comparando los cuadros de la Venus marcial con el autorretrato de
Navagero en el que ste est representado como un amable guerrero, en-
cuando se acercaba al Palatino cruzando el Tber ... se sac las alas se quit las
sandalias, y abandon su inestable globo no digno de confianza. '
. 40. Furtwangler, Di e anti ken Gemmen lII, p. 304, ilustrado ibid. 1 lm. xxxvii
30; xliv, 77 s.; lxiv, 65. H. Mattingly, Coi ns 0 1 the Roman Empi r e i~ the Br i ti sh
M' fseum 1, (1923), pp, cxxii, 98 s.; nos. 599 ss.; II (1930), p. xlii. Ver tambin
WlDckelmann, Descr i pti on des pi er r es gr aues du [ eu Bar on de Stoseh (1760), p. 118
II, no. 564: jules Csar la portait ainsi grave sur son cachet. El Rev. T. M. Parke:
ll~~ mi atencin hacia Rutilius Namatianus, De r edi tu suo 1, 67-70, en alabanza a la
untan de Marte y Venus.
41. Un poeta alemn, cuya identidad no se conoce con certeza, que se llamaba a
l mismo Filidor der Dorfferer, public en 1660 un delicioso ciclo de versos amorosos
bajo el ttulo de Di e gebar nscbte Venus, muy apreciado por Lessing (Samtl i ehe Scbr i ] -
ten, ed. Lachmann-Muncker, XVI, 1902" p. 451; XVIII, 1907, p, 321). El frontispicio
en huecograbado muestra a una ':"enus ar ma! a en actitud de marcha, con yelmo y
una enorm~ bandera, pero escondiendo detras de su espalda un corazn ardiente.
En el medio, el poeta escribe versos, sentado en un can y asistido por Cupido.
Uno de los versos de cumplimiento, que va dirigido a Filidor y est antes de su
CIclo (fol. A viiiv s.), celebra la guerra del amor (<<Daslieben ist ein Kriegen und
z';Var ein ssser Streit), y culmina con la rendicin de Marte a Venus: Mars halt
die Fa:ust empor / und will der Venus scheuken / die blutbespritzte Fahn, / er
will nicht sehr gedenken / an Schwert und Psikan. La palabra arcaica Psi kan
usada aqu para conseguir un buen efecto potico, significa Streitkolben, una porra
de batalla (Hermann Fischer, Scbi obi scbes Wor ter bueh 1, 1904, s. v.),
42. Oper a Il, fol. 102v.
43. Campbell Dodgson, A Book 0 1 Dr awi ngs for mel y ascr i bed to Mantegna
(l923~ p. ~5; ahora .a~ribuido aMarco Zoppo, cf. A. E. Popham y P. Pouncey, I tal i an
Dr awzngs tn the Br i ti sb Museum (1950), no. 260. Sobre la iconografa ver ms atrs
nota 32. '
99
contramos que los papeles de Marte y Venus, que normalmente estaran
divididos entre el hombre y la mujer, concurren ambos en el hombre y
la mujer como tales. El principio del todo en la parte lleva consigo esta
conclusin engaosa: que Venus no slo est unida a Marte, sino que
tambin la naturaleza de ste es una parte esencial de la propia naturaleza
de aqulla, y vi ce ver sa. La autntica ferocidad es concebida pues como
potencialmente amistosa y la autntica amabilidad como potencialmente
feroz. Ambas coinciden en el amante perfecto porque l -o ella- es el
perfecto guerrero. Pero siempre que su perfeccin plegada es desple-
gada, el argumento necesita dos imgenes contrapuestas, que, contrastando
el espritu marcial con el amistoso, pongan de manifiesto su trascendente
unidad (fig. 79) 44.
Es curioso observar, y no deja de ser pertinente, que mientras estas
ecuaciones de belicosa virtud y dcil amor fueron juguetonamente desarro-
lladas en las medallas florentinas con el idioma pagano de la teologa
potica (figs. 14-69), las medallas dibujadas para Savonarola expresaban
un contraste similar en imgenes que estaban inspiradas en sus visiones
profticas: GLADIUS DO MINI SUPER TERRAM CITO ET VELOCI-
TER, SPIRITUS DOMINI SUPER TERRAM COPIOSE ET ABUNDAN-
TER (ig, 87) 45. El colrico smbolo del Dios de la venganza, cuya daga o
espada se cierne sobre la tierra queda contrastada en esta medalla no slo
por el ardiente amor de la paloma alada que se eleva a los cielos, sino
que estos son los aspectos contrarios de una sola deidad: el Dios de la
venganza es el Dios del amor. Su justicia es perdn, Su ira piedad; Su
castigo mismo es enviado como una bendicin puesto que limpia el alma
de pecado. Las famosas conversiones llevadas a cabo por Savonarola
tuvieron la ayuda de la inherente afinidad de pensamiento que hay entre
el misticismo cristiano y el pagano. Las mismas tensiones, conflictos y
44. Hill, no. 858, medalla de Rodrigo de Vivar, con la inscripcin QUORUM
OPUS ADEST. Aunque el anverso muestra el retrato de Rodrigo slo, la inscripcin
y la imagen del reverso se refieren, al valor y gracia combinados en su persona. L.a
suposicin de Hill de que la presencia de Venus se refiere a los proyectos matn-
moniales de Rodrigo en Roma no es iconogrficamente concluyente. No debe ser
citado tampoco el empleo de un medallista italiano por parte del prncipe espaol
para apoyar esta hiptesis, ya que su castillo espaol La Calahorra, en un lugar
remoto de Sierra Nevada, fue reconstruido por l en el estilo italiano con la ayuda
de obreros italianos, y adornado con mrmol especialmente importado de Carrara:
Ver Carl justi, Die Einfhrung der Renaissance in Granada, Mi scel l anen aus dr et
[ ahr bunder ten spani scben Kunstl ebens, 1 (1908), pp. 218-23. A pesar de que la mayor
parte del mrmol ha sido robado, algunos relieves mitolgicos y emblemticos toda-
va adornan los marcos de las ventanas del esplndido patio, ofreciendo un natural
paralelo al trabajo italiano de medallas. justi llama a este edificio El ms primitivo
monumento del puro trabajo italiano en este campo. .
45. Hill, no. 1080. La inscripcin y la imagen provienen de un sueo visionarla
recogido por Savonarola en su Compendi um r evel ati onum (1514, fol. 5).
100
c~~tradicciones qu.e tan frecuent:mente han sido achacadas a la incompati-
bIli~ad del paganismo renacennsn, con el cristianismo, prevalecieron en
realtdad ~en~r, o de cada una de estas actitudes opuestas; y esto hizo que
la comun~cac.lOnentre ellas f~ese. tan fcil. El cortesano pagano que pen-
saba de SI mismo que estaba inspirado por una Venus-Diana o una Venus-
Mar:e, estaba .m~y acostumb~a, do ~ traducir su ideal de accin en un par
de v.lr:ude.s cn~tlanas: la car i ta unida a la [ or teza. Porque poda recordar
la. divina identidad de ira y amor que es el secreto de la Biblia. Entre
DIOSy.el hombre, como podemos recordar en Pico 46, hay esta diferencia:
que DIOScontiene todas las cosas en s mismo porque es su origen mien-
tras que el hombre contiene todas las cosas porque es su centro.' En el
centro se contrapesan los extremos, pero coinciden en la fuente. En tanto
q~e el hombr~. se. acerca a su propia perfeccin, imita a distancia a la
deidad. El equilibrio no es ms que un eco de la trascendencia divina
Al sabio Federigo da Montefeltro, al que como condotter e con xito
le e.n~a~taba culti~ar las artes de la paz, expres su fe en el armonios~
equilibrio con el smbolo discordante de una bala de can que puso bajo
la proteccin d~l tronante J piter. En su medalla (fig. 71) las tres estrellas
f?rma~ en e! cielo .una constelacin de J piter entre Marte y Venus, y su
simetna esta repetida en el grupo de emblemas de la parte inferior; la
espada y la coraza pertenecen aMarte, y la escoba de retama y el mirto
pert:necen a Venus, mientras que la bala del centro est dedicada a
[ upi ter tonans, cuya guila voladora lleva en sus alas este extrao bode-
~n47'. Au.nqu:, el equilibrio parece seguro, no es slido: porque la ms
l1g:~a mcll~aclO.n ~~ las: alas. del guila pondra en movimiento la bala de
ca, n~n. La mscripcron dice, sm embargo, .que Venus toca al amenazante
jpiter, 10 cual le permite a ella contrarrestar a Marte. Pero contraria-
mente a otros triunfos de Venus (figs. 74-7) 48, el dibujo sugiere que un
46. Ver captulo IIl.
por4hill Hqill, nF-o~. ~ peMsarde
f
q1ue es conocido, y est explcitamente establecido
. ' ue e enco e ante etro utiliz el emblema de una granada en otras
ocasiones, la bola de c.an qu~ hay en la medalla no ha sido reconocida como tal
~ pe~fir, ~e la referencia a [ upi ter tonans que hay en la inscripcin Giehlow q ,
1e~t1. ca os restar:tes emblemas en el dibujo, sostena que la esfera tie~e ue referir~e
d!u~ter, p~ro es :ntedPreA~a cOJ ?oun smbo}o de la tierra, Die Hierog~phenkund~
Sa~ml ~~: e~S%USWZn ~xxI1go~le der Renaissancs, [ abr bucb der kf! nsthi stor i chen
Pstuma (HilI no 1118) 1 / ~15), Pfl37. Enduna medalla posterior, claramente
, .' .. , .e gro o esta anquea o por una cornucopia y rematado
~~ h
un
Lgul\a ~;lUnfall' m
b
le
1
ntrasq~e, unos I?uttis alados lo llevan todo sobre una
e a. a ausion a a oa de canon ha SIdo abandonada En l 1 dib .
recuerda el juego de palabras de Ficir:o Ur bi nas-Or bi nas (Oper a, ;~ 12~~a{ e lUJ O
titu~~ 5?udgrabado de MarcantO!110Ralmondi (Bartsch no. 345), que puede ser
quitad~ s~s~~~~d~~an;, ord~j~d~la r~P~~epiesVd~U!ll~o(cI~:oa~:~esd!~~: r~~~~n~~j~
/
I
.r
101
dominio completo sobre Marte podra tambin .~oner en m~vimiento la
bala de can. Slo el supremo dios es el guardin de la equidad, fuente
y rbitro de la di scor di a concor s, de la cual Marte y Venus son sus partes
componentes.
su dominacin) todava espera prevenir por. medio de admo~iciones las ~onse~enci~
de su rendicin: porque es evidente que, inducida por Cupido, Venus Jugara el p
pel de una diosa de la Paz aadiendo su llameante antorcha a los trofeos de la ~erra;
(Cf. Hill, pl, 201, no. 872 bis.) El a~do ingenio del.,grabado de Marcantonio es:
a
hecho a la manera de los epigramas alejandrinos: AS?Clandosecon Venus, el receloso
Marte intenta salvar su armadura del fuego de la diosa.
102
CAPTULO VI
LA MADUREZ LO ES TODO
La teora de que la trascendencia es una fuente de equilibrio
porque pone de manifiesto la coincidencia de los opuestos en el Uno
supremo, es una doctrina de una finura dialctica tan extrema que puede
parecer extrao que lograse inflamar la imaginacin artstica y prctica
del Renacimeinto. Suponiendo que artistas, poetas, prncipes y mercaderes
conversasen con los filsofos y adquiriesen de ellos un conocimiento ge-
neral de la metafsica sin llegar a dominar sus detalles tcnicos; supo-
niendo adems que esta doctrina en particular, debido a que es una
paradoja, posea una chocante cualidad fcil de recordar; y suponiendo
finalmente que se necesita menos tiempo para comprender un enigma
enredado que para seguir un argumento rectilneo de indefinida amplitud,
todava queda una cierta sospecha, que no debiramos despreciar, de que
el tema es demasiado esotrico para el amplio favor que aparentemente
disfrut.
Pero para tener un atractivo tan amplio sin perder su profundidad,
esta doctrina se benefici de su propia teora de la posibilidad de ser
traducida. La escala mstica como tal permita tantos niveles de entendi-
nUentoy el principio del todo en la parte permita tantas prefiguraciones
y escorzos, que las fases especulativas del argumento podan permanecer
Ocultasentre nubes, y sin embargo quedar adecuadamente reflejadas en
un refrn prctico. El platonismo mstico cumpla pues los requisitos de
cualquier filosofa de moda en aquel tiempo: combinaba lo oscuro con lo
fatniliar. Pero para asegurar esta unin, es siempre necesaria una palabra
~~ica, una frase acertada lo suficientemente compacta como para ser
l'~Pldamente captada y fcilmente repetida, y al mismo tiempo lo sui-
CIentemente amplia y misteriosa como para sugerir una extensa filosofa
103
1b
. dispensable fue encon-
" la pa a ra in
d 1
ida De manera caractensti
ca
, .
e a v . itico antiguo. 1
trad
a por los humanistas en un grama ,. y moral en los que os
. 1 de gram
atlCa
' N h
De entre los difusos manua es dmirado como las oc es
b
deid .nguno era tan a li . E
humanistas gusta an em agar, ni d 1 M' cel l anea de Po icrano. n
del
Ati ca de Aulus Gellius 1, modelo e a l I S cual discuta con cierta
, 1 d bi tur e en e 1
un captulo sobre e a ver 10 ma 11' haba introducido un ema
ten
sin lo que significa madurar, be rus mbinacin de velocidad
ex nda a una ca
del emperador Augusto que recomeuna continencia prudente 2. Como ex-
Y
calma, de un osado abandono ~" R ~~ festi na l ente (<<hazlenta-
Ad
. 3 7C'JOE >oau,,-Ult; o id
plic Erasmo en sus agla, 0, "- 1', ms ampliamente quen a
. ., n a maxlma di
mente lo urgente), se conVlrtlo e r' como consejo se de caron
d
el Renacimiento; y aquellos que la'd
e
igieron na ilimitada variedad de
1
. ma 1 ea con u 1l
P
or deporte a expresar a mls, (fi 52) una tortuga que eva
d lf
' a un ancora g., 1
imgenes. Un e m en torno la pegada a una ca umna,
un
a vela un delfn sujeto a una tortu
g
h
a'l u,na ve
e
sostiene en su pico las
, . un a con qu h
una mariposa sobre un cangre)o, , d torno a una flec a, un
1
. ' enroscan ose en .
pesas de un re O), una remara . d s 4. estas y otras innume-
guila y un cordero, un lince con los OJos tapa o , . f the
. and a Manuscnpt rom
B n Aulus Gellius in the Renassance) 107-25. ...
Scho~i orGua~~~o;\ Studi es i n PAhl ol ogx.X~~~! ~~~i ~\A! c~~bi US, Sa
4
tur al
de
~!, f;~~I~
2 Aulus Gelhus, Noctes ttl cae. ' ' . Caesar ut" n, xv, , on
Sobre' e~1em:c~~_~u~~~~~v~rs~~l:~~d~odf~/~:rso grieg~, q~:oc~:~~d~d~n~nEd~~:~
proverbl~l G.,"u.o
c
/ v. testina lente) que era. un tetr:~e contrariamente. a 10que
sO;I;'echo(Adagza, Eurpides Phoeni ssae 599. Sin ~mta ;o~io termina su Cita, perte-
c1aslcO:aparece en 1b ~-;:1:-nIJl1:1J~ , con la cu ue
Erasmo piensa, ~apa ~r~e Cl'J:~O~ ppaosUJC; no perte?-;:c
e
. vez primera en la edicin
nece;~vruso~rti;~:r~ob~e fescti na i=:c)u~ef~~::plfa~do enCca1dadnuMev.ag;~1~~0~~
Aldi d 1508(Chzl Il ent. 1, no. . 1br.do por au el.
de m~ e .'. final llenaba seis faltos; aa ~ . quasi fluvium congesstt
los Ad.ag
za
, y efins~ve(lr~10qnuod uberrimum copiosae oratlondlus m); ver tambin Perotti,
flUJOmagn co. < Al' . maturan, . Para
un . d 1 Embl emata de ciati, s. v,. f 1 195v s. v. matuntas. .
~~~Z~~~~~~, s~~.s[ esti nati ov, Val er i & ~d~tA{ d ~e~> : Rev: e d.es bi bl i ~~{ 3~ue~ ' : f l
referencias hist~~C~37cf.. \, ~~k~a~n, Bi l der schr f~en der Ren:~~~n~~~lemas' fu'ero~
(189~, P~~;~~rados e~"e1 'mismo orden qlJ aM~~~ri~e~~:~; una moneda de Tito;
usado~, entcre<?trOS IP~r 1Me~i~y.ie~n;i;21!o oGualdo;I 4 ) f~~n~'~st~'.E;t);1n~!:acoA1-
2) Duque osuno e , . 6) Cardenal ppo 1 ,. 9) Lionello y
Strada, s~gn una moneda. de August?~a l ente); 8) pietro Pompon
azz1
; Pom onazzi
ciati, segun ,Er asmoL(A,dagzq , ~ ' , v'~LEZ GLORIA en lalmhd~ild~d del !rdero,
Francesco dEste. a mscnpClOn "1 combinado con a u da or un
(fig
88)
que muestra el orgullo del agul a tan frecuentemente tomad Pd
. , 1 d d de dos caras, . iento e enun-
alude a su utilizacin de a ver a 1 ente un cauteloso atre
v1m
R
l i di ci 1
bterfugio, pese a que esto demue~tra ~eam Thomas Browne en e tgto me ,
~Yarfilosofay teologacomo contradlcd~or~apln~~~~ sostendran la una a
h
1a
t
ot~~l ~~; ~~
vi pomponazzi supuso que las dos ISCl .dencia Se demuestra as a denci
(n~allnq~e) descansan e? tipos opues~os de e~: sus discpulos en; la correspon2;~c:.)
fue conSCientementeaphcado este f!1etodo pV lxviii (Oper a oml l ,a, 1602, pp.
de Johannes Genesius Sepu1veda, Epzstol
ar zum
,
104
rables combinaciones emblemticas fueron adoptadas para explicar una
norma de vida: que la madurez se alcanza por un aumento de fortaleza
en el que la rapidez y la lentitud estn igualmente desarrolladas.
Esta leccin reaparece, como ceremonioso Consejo a un Gobernante,
en una medalla de Altobello Averoldo, gobernador de Bolonia (fig. 57),
con la inscripcin MATURA CELE RITAS 5; esta imagen fue inventada
para l por Achille Bocchi, el cual la us --con permiso, naturalmente-
para su propia medalla 6. Como explicaba en su libro Symbol i cae quaes-
ti ones (nuestra fig, 58) 7, el filsofo que est dirigindose al gobernador,
tiene una espuela sujeta a un freno (dur i s cal car i a i uncta l upati s), mientras
en segundo trmino, un sabio anciano amonesta a un joven que lleva un
cuerno de la plenitud. As pues, un hombre que poda hacer uso de su
vitalidad con cautela, era llamado puer sen ex o paedoger on, es decir, un
joven canoso 8. Para ilustrar esta virtud compuesta, la medalla de Ga-
5. National GalIery of Art, Washington, no. 1208.4704, antiguamente en la
coleccin de Gustave Drcyfus.
6. Museum Mazzuchel l i anum I (1761), pl.lxix, 5 s.; A. Armand, Les mdai l l eur s
i tal i ens II (1883), p. 219, no. 30. Como demostrado por la biografa de Bocchi (d.
Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, pp. 1389 ss.; tambin captulo IV, nota 68) este tra-
bajador pedagogo y consejero era algo entrometido. Adems de haber sido armado
caballero y nombrado Conde Palatino por su destreza en los asuntos pblicos, se le
otorgaron poderes especiales, para conferir grados de doctor, legitimar bastardos, certi-
ficar escudos de armas, y nombrar notarios. Sobre un epigrama satrico, I n Achi l l em
Bocchi um, ver Niccol d'Arco, Numer i (1762), p. 267.
7. Op. cit., no. lxxxii: Bocchiani symbolum numismatis,
8. Para la combinacin de puer y senex en un jeroglfico, uniendo infancia y
vejez, Calcagnini utilizaba la expresin paedoger on (Oper a, p. 20). Primero utiliz el
trmino con la explicacin i d est puer senex, en su traduccin de Plutarco De I si de
et Osi r i de (ibid., p. 237), que Panofsky errneamente describe como nunca publicada
y, por lo visto, perdida (Dr er II, no. 84). Apareci bajo el ttulo De r ebus Aegyp-
ti aci s en las Oper a, de Calcagnini, publicada por Froben en 1544, que, por cierto, es
la nica edicin de sus obras completas. Un manuscrito est preservado en la
Biblioteca Estense en Modena (MS Campori App. no. 292: De r ebus Aegypti ci as).
Admirado por Erasmo a causa de su erudicin y elocuencia (Epi stol ae, ed. Allen,
nos. 1576, 1587, 2869), Calcagnini fue un pionero en la exploracin del mal conservado
tratado de Plutarco, que Eduard Norden 10consideraba an como uno de los ms
difciles en lengua griega (Di e Gebur t des Ki ndes, 1924, p. 98). La conjetura que
hace Panofsky de que, al usar el trmino paedoger on, Calcagnini estaba confundiendo
tanto la gramtica como el significado de Plutarco, mientras que Pirckheimer hu-
biese sido capaz de traducirlo correctamente, indica en el caso de estos dos autores
el conocimiento de la edicin de Teubner, en la cual este mutilado pasaje (363F) ha
sido corregido con una extensa interpolacin. La edicin de Wyttenbach de 1796
(Mor al i a II, ii, p. 491) todava registra la corrupta ~loTpOl' (primeramente impresa
en la edicin de Aldine de 1509, p. 402, y ahora restituida a 6' ~TSpOlV, con un gran
vaco al principio). Se puede deducir que en el manuscrito de Calcagnini este molesto
COmplejofue corregido por lral~oTpOlV que se relaciona directamente con la palabra
precedente (Tl'P.E'Ol xal rz,.:ot1)P.S'Ol, 'J:at~OTSpOl'). Calcagnini no fue probablemente
el inventor de esta lectura, ya que se la transmiti a su sobrino sin ms co-
mentarios (Oper a, p. 20, d. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus,
105
leotto Ferreo Orsini (fig, 89) muestra la henchida vela de Fortuna (Ju-
ventud) ligada a la serpiente de Prudentia (Vejez) con el lema DUMQUE
SENEX PUER 9.
La habilidad de dejar madurar las cosas era pues ejercer, como Janus
bifronte, el don de la energa acechante. Uno debiera siempre seguir el
Buen Consejo de Aristteles: reflexiona despacio, pero luego acta muy
rpido !o. Por muy chocante que pudiese resultar para un sentido de la
moral menos flexible la parbola de Maquiavelo de la zorra y el len, su
consejo de que un acto rpido de crueldad aplicado en el momento pre-
ciso puede evitar las prdigas crueldades deun reino inestable ll, no poda
sorprender ni ofender a sus contemporneos italianos, que haban apren-
dido, bajo la excelente autoridad de la Biblia, a ser astutos como serpi~ntes
y suaves como palomas 12. La elasticidad de comportamiento era un lde~l
renacentista y, 10que es ms, un hbito del Renacimiento, una estrategra
de vida apoyada y sancionada por el lema clsico fes ti na l ente 13. Tal.vez
no sea sorprendente que se inventasen ad l i bi tum dibujos emblemticos
op. cit., p. 169). Como el trmino se atribua a Plutarco, es posiblemente ms pro-
bable, como con razn sugirieron T. Tietze y E. Tietze-Conrat (Bur l zngton MagaZi ne
LXX, 1937, pp. 81 s.), que el Ni o bar budo de Durcro del Louvre sea un paedoger on
o puer senex concebido como imagen jeroglfica. Como los monstruos. de tres cabez~s
en los cuales Juventud y Vejez se co?trapesan un~a otra (ver apndice 1) ,.este muo
canoso significa de nuevo Buen Consejo o Prudencia, esto es, sabidura practlc~.
9. Hill (no. 1166) lee la inscripcin como puer dumque .s~nex, y. sugiere que
dumque es una confusin con deniqu~, p.ero e~to producira una idea que no
guarda relacin con la imagen. Sobre la historia antigua y medieval del puer senex
ver E. R. Curtius Eur opi scbe Li ter atur und l atei ni sehes Mi ttel al ter (1954), pp. 108-15;
tambin Besamm~l te Aufsi i tze zur r omani sehe~ Ph! l ol ogi e (1960), ,Pp. 12.s. . ..
10. Eti ea a Ni emaeo VI, ix, 1142B: w~oubx. Una alegona del.slglo diecisiete
del Buen Consejo, publicada por L. Freund, [ our nal of tbe War ~ur g I ,: stztute.I 1 (19.38),
pp. 81 s., pl. 17', representa t;na conjuncin ?e .Juventud y Vejez, umdas bajo el Signo
de Serapis; sobre esto ver mas adelante, apndice 4.
11. El Pr nci pe xvii y xviii. .
12. En el lema de la imprenta Froben, descrita en los Adagi a,. s. v. [ esti na l ente,
la mxima cristiana de S. Mateo x, 16, est ilustrada por una Imagen pagana: el
bculo de Mercurio (smbolo tradicional de la concor di a) en el cual .se posa una
paloma entre las serpientes. Ver H. W. Davies, Devi ees of the Ear l y Pr i nter s (1935),
pp. 652 ss. .. .
13. Demasiado dogmtica resulta la sugere?cla de Gombnch: mn~na persona en
posesin de todas sus facultades mentales creyo que festzna l ente escondiera una ver1ad
muy profunda (<<lconesSyrnbolicae, [ our nal of the War bur g and .Cour taul d Lnsti tu-
tes XI 1948, p. 173). Pero Aristteles, Gellius y Erasmo estaban sm dud~ er: plenas
facultades. Y una mxima que atrajo a la cida inteligencia de Pomponazzi (sm, men-
cionar la prueba tanto de Suetonio como de Gellius de que Augusto la favoreca) no
parece ser tan simple o tan vaca. El delfn combinado con un anc<;,ra,por cI~rto, apa-
reci en la antigedad en monedas de Tito, no de Au~sto, como dice Gc:m~nch; pero
este error es de buena cepa, porque como Mlle. Antoniette Huon me ha indicado, apa-
rece hasta en Rabelais.
106
l
,
,
"
para simbolizar de forma abstracta la lenta rapidez. Pero, era posible
expresarlo visiblemente en una accin humana? Poda ser convertido en
una escena pictrica?
Un intento por concentrar en un tema nico esos poderes diversos
que, surgiendo de puntos diferentes, se mueven naturalmente en diferen-
tes direcciones era considerado por Sir Joshua Reyno1ds como poco pro-
fesional en un pintor. El arte tiene sus lmites, pese a que la imagina-
cin no los tenga. La expresin de una pasin mixta no deba ser
intentada 14. Pero los artistas del Renacimiento raras veces tuvieron miedo
deintentar lo queel sigloXVIII calificde imposible. En un fresco dibujado
al estilo de Mantegna (fig. 53), una representacin de Fortuna, ligera y con
alas en los pies, con los ojos tapados por el cabello, incita a un joven a
cogerla rpidamente mientras pasa delante de l sobre una esfera que
rueda 15. Detrs del joven la firme y quieta figura de la Sabidura restringe
sus pasos impacientes. Ella est en una slida roca: porque al igual que
los antiguos representaban a Fortuna sobre una piedra redonda, as colo-
caron a Sabidura sobre una cuadrada 16. Pero al tiempo que el contraste
que hay entre el slido podio y la mvil esfera es tan inequvoco como el
14. Quinto Discurso.
15. Sin lugar a dudas, Warburg estaba en lo cierto al observar (op, cit. I,
p. 151 nota) que representando a Fortuna no con una melena flotante sino con una
melena cubriendo su cara (cr i ne tegi s faei em), y con alas sujetas a sus pies (tal ar i a
ha~e~), el pintor recordaba la descripcin de Ausonio sobre un Occasi o, atribuida el
Ph!~I~, en F! pzgr ammata 33 (sobre esto, ver Policiano, Mi scel l anea 1, xlix, que da un
anlisis meticuloso de las fuentes de Ausonio: Phidias fue originalmente Lysippus).
A pesar de que el cuadro ha ocupado repetidamente a los icongrafos de Fortuna
(e. g. Schubring, Cassom, p. ~9; V~n Marle, I con?gr aphi e de l ' ar t pr ofane II, 1932,
p'. 1~5; A. Doren, Fo~tuna im Mittelalter und m der Renaissance, V or tr i i ge der
Bzbl zothek War bur g II, 1, 192~, p. 136 nota; Wittkower, Chance, Time and Virtue,
[ our nal of -,he I f! ar bu; g I ns~ztu: ~ 1, 1938, p. ?18), la accin representada por las
figuras ha s!do dejada sin exphcaclc:r; o malentendida, Paul Kristeller, Mantegna (1901),
p. 4?7, atribuye la mala restauracin del fresco a Antonio de Pavia (?) pero la in-
vencin puede ser con toda seguridad considerada de Mantesrna. '
16. Valeriano,. HI r ogl yphi ca, fol. 290r, De quadrato~ Para la yuxtaposicin
de F?r~u?a y Sab~dur1a, ~on la esfera y el cubo como asientos respectivos, ver el
fr~l11t1SpIClOde Bovillus, Lzber de sapi ente, 1510-11, reproducido en E. Cassirer, I nai -
oi ddum und Kosmos i n der Phi l osophi e der Renai ssance (1927), pl, 11. La virtud
en general, ms que la sabidura en particular, es! caracterizada en Gyraldus, Oper a 1,
2?, por un aspecto de mat~on!l y ';1npedestal cbico: Sed enim Virtutem variis imagi-
nibus conformatam ab antiqurs fuisse advertimus: nunc enim matr onal i babi tu honesto
maffectat.oque, nunc quadr ato saxo i nsi stentem (la bastardilla es ma). Un globo
al.ado, sujeto a ~r: cubo fi!.J?e, con la inscripcin vi r tute duce, comi se for tuna (de
Clceron, A; J [ ami l l ar es X, l11l aparece en el lema del impresor Stephan Gryphius de
Lyon, al Igual que el del Impresor milans Giovanni Antonio degli Antonii. La
medalla de Lomazzo con la inscripcin UTRIUSQUE, muestra a Fortuna en una
esfera y .a Herme~ en una roca, invocados conjuntamente por el humilde artista
(reproduCldo en Hill, The Gustave Dr eyfus Col l ecti an, Renai ssance Medal s 1931
no. 443); d. Alcat], Embl e.m~ta (1605, no. 98), donde 'Siguiendo a Galen, P; otr epd
cus 3 (como es Citado en ibid., pp. 451 ss., comentario de Mignault), el globo de
107
que hay entre el carcter de las dos mujeres, seguramente es una equivo-
cacin, ante la presencia de esos tutores contrarios del joven, interpretar
la relacin de esas dos fuerzas como un feudo irreconciliable 17. El joven,
mientras est bajo la proteccin de la Virtud que le refrena, y que signi-
ficativamente toca su pecho, est totalmente alerta para perseguir a la
Suerte que sealejay larpida diosa no lees hostil: porque su cabellosigue
mirando en su direccin18, aconsejndole la velocidad tanto comola Vir-
tud que aguarda leaconsejafirmeza. Su accin, vehemente y cautaal mismo
tiempo, es la perfecta personificacin del festi na l ente; se apresura des-
pacio 19.
Los grabados en madera de la Hypner otomachi a muestran por s solos
ms de dieciocho variaciones de festi na l ente, dndole cada uno un nuevo
giro al tema. Algunos de los dibujos son francamente cmicos, como la
imagen de los elefantes convirtindose en hormigas, o de las hormigas en
elefantes, que demuestra, segn la autoridad de Salustio X, vi, una di s-
cor di a concor s entre 10 mximo y 10 mnimo 20. Otros son solemnes, como
por ejemplo el obelisco de tres caras que lleva imgenes tridicas e ins-
cripciones relacionando la Santsima Trinidad con las tres partes del Tiem-
Fortuna est contrastado por el cubo de Hermes smbolo de la solidez de ar s. En Plu-
tarco, De For tuna Romanor um 4, Mor al i a 318A) (d. Valeriano, Hi er ogl yphi ca,
fol. 288v), Fortuna desciende de su globo para indicar su estabilidad -motivo adop-
tado en un grabado de Hans Sebald Beham (Bartsch no. 140). Bocchi incluso coloc
un bloque rectangular bajo su pie (Symbol i cae quaesti ones no. xxiii: stabilis For-
tuna) y el globo est quieto a su lado. Para ejemplos posteriores, particularmente en
la literatura emblemtica, ver W. S. Heckscher, Goethe im Banne der Sinnbilder,
[ acbr bucb der Hambur gi schen Kunstsamml ungen VII (1962), pp. 35 ss: mobi l e et
[ i xum, de Otto Vaenius, Embl emata si ve symbol a (1624), vi r tute et for tuna, de
G. Rollenhagen, Nucl eus embl ematum (1611), finalmente la combinacin de esfera y
cubo en el altar de Goethe a &lae~ ' \: 61.1).
17. Wittkower, loe. cit.
18. Una accin poco considerada el'. la figura de Fortuna, porque como Bacon
observaba: la Ocasin, como se dice comnmente, la pintan calva, cuando ha pre-
sentado sus cabellos de frente y no se los han cogido (Essays xxi: Of Delays).
Este verso comn parafraseado por Bacon es Catoni s di sti ch II, 26: Frente capillata,
post est ocasio calva.
19. Me satisface observar que la interpretacin dada ms arriba ha sido adoptada
ahora por A. Chastel y su colaborador Robert K1ein en The Age of Humani sm (1963),
p. 320, no. 50.
20. Hypner otomachi a, fol. p. vivo De acuerdo con Valeriano, op. cit., fol. 19
r
(s. V. Concordiae discordiaeque effectus), la combinacin de un elefante y una
hormiga significa no slo crecimiento y declive (Salustio, Bel l um I ugur thi num X, vi)
sino tambin la inteligencia perfecta que une lo mximo y lo mnimo en su com-
prensin: ...perfectus etiam intellectus significari potest, quippe qui minimorum
aeque ac maximorum cognitionem sit optime consecutus, omniumque unam quasi
scientiam coniunxerit. Cuando Valeriano se refiere, como en este caso, a un novum
commentum, o como en fol. 174v, a un i uni or um commentum, est pensando en la
Hypner otomachi a, cuyos jeroglficos del siglo xv (p. e. oca sujeta a un ancla por
fi r ma custodi a, fol. e ir) adopta con la misma inconsciencia que Bocchi (ver cap. IV
nota 68).
108
21 Y bi h
po: tam len ~y ?tros que son rompecabezas visuales: est la figura
mediosentada medio Incorporada de una muchacha que tiene firmemente
colocado~n pie,e.nel suelo mientras levanta el otro en el aire (fig. 54). Del
ladodel pre esttico, ella sostiene un par de alas; en el lado del pie levan-
tado, una tortuga. La inscripcin nos informa de que se levanta por el
ladode la tortuga para contrarrestar su lentitud y simultneamente perma-
?ec.esentada por el lado de las alas para eliminar su velocidad. Y se nos
invrtaanosotros ahacer lo mismo: Velocitatem sedendo, tarditatem tem-
pera surgendo 22. La unin de los contrarios queda cifrada aqu en un
contrapunto tan :xtravagante, que su mismo absurdo hace la imagen me-
mora?le. A traves de tales cifras, que divierten al tiempo que instruyen,
el ~eroe, de la Hypner o! om~chi a es cautelosa y seductoramente guiado
hacia m.as profundos mistenos, aprendiendo en su camino a combinar
prudencia con arrojo. La intencin de la novela, tan a menudo citada y
tan esc~s,amenteleda, es iniciar al alma en su propio destino secreto
---:laumon final de Amor con Muerte- para lo cual, Hypner os (el dor-
mido E,: os funr ai r e) sirvi de figura potica. El camino se adentra por
~n~:ene de ~rog:esiones agridulces, en las que los primeros pasos ya
insmuan el misterro final de Adoni a, que es el sagrado matrimonio de
Placer y Dolor 23.
l!no de los smbolos de la paciencia en la Hypner otomacbi a -un bu-
cramum ? c~neo d~yn toro (fig. 55) 24_ reaparece en una pintura de -r,
Amor atnbUld~a.Tlclano, 'en el que Amor pone en marcha la rueda de
Fortuna y Paciencia, se ve a s mistno comprometido a apresurarse des-
21. Hypner otomacbi a, fol. h v .
. 22. Ibi~., fol. h viiv. Sobre la Fontana delle Tartarughe de Roma com letada
bajo el pontificado d~l papa Aleja~dro VII (cf. L. Callari, Le fontane di ' Roma
P
1945
Pd'lfin84), los efebos, ml~ntras el!lpuJan a las tortugas hacia arriba, suben encima' de lo~
e es a los cuales tienen sujetos por las colas.
23. La opinin todava sostenida por algunos de los estudiosos mejor informados
de que la .Hypner otomachi a fue concebida por una mente no filosfica (M T C 1I'
y G. P.OZZI, Fr ancesco Col onna: bi ogr afi a e oper e I 1959 p 29 11 p 12' 5)' d abs.ea
<er r d . id ' ,.". ,e lera
" .evisa a y sustitui a por: una mentalidad no tomista. La nocin delicias amen;
f~~~~aen la Hypner otomachi a (g !V;, 1 viii
r
), de que la materia tiene' u~ apetito po~
. nY se recrea en elI~, es de~Idldamente non r i gor osamente tomi sti ca (Pozzi op
f~t. ,p. 28); pero esta en Aristteles, Fsi ca 1, ix, 192A: la materia desea' a l~
s~~a CO
e
?la hembra desea al macho ()ortEp av El OY"Au PPEVO:;), de aqu las
p 1 as e iordano Bruno sobre mater i a e femi na (d. ms adelante ca 8 nota 27)
3~D ~t;5A versiones, ver ~}utarco JDe I si de et Osi r i de 53, 57 s., 78; M~' r al i a 372E-F'
la id~a d ' 3~t); tam~len Plotino (Enadas III, v, 9), los dos se divirtieron co~
descrita e~~l~T t ma~~A 5~Bma, o.d~el. receptcul~ de toda generacin como est
palabras del ndic~ede xi' es 1 enuca a Penia en Symposi um 203B. En las
appetit formam El d y b~er. a Modr al za (1572, s. V. materia): materia semper
ar ue l . . escu nrruento e que la mayor parte del saber filol ico
q o ogrco que hay en la Hvpner otomacbi a se deriva de Niccol Perotti (d. gpozzf,
~~11
~~ ,1
.
1:
1" I

l'
109
paci y,as vivede acuerdo con su carcterplatnic~":_ll~.~ijc;> ..d:.!... ?~o.!()~oso
Deseo y de la frtil Abundancia. Siempr~'es' pob~~... y co~no.su madre,
siempre' est en lamisetia. Como su padre tamblen... esta sl~mpre tra-
mando... intrpido, emprendedor, fuerte, poderoso. cazador, .slemp~e ur-
diendo una u otra intriga... terrible como un hechIcero, brujo, sofista...
Pero 10 que siempre mana, termina por aflorar y por eso nunca pasa
I necesidad y nunca es rico 25. Un retrato perfec~o de este des.es!'e.~~do
dialctico aparece en un dibujo renacentista del siglo XVI at.r~Q!~Q_.1JP.
'dibujante alemn (fig. 4 8) . Muestra lafigurade un ~mor eqUlhbnsta'!ue
se ha apropiado de la vela y la esfera de Fortuna, Propulsado por la
fuerza de su propio aliento, que lanzacontra la vela, echa el peso de su
cuerpo en direccin contraria afirmando los pies contra. la ~sfe~aque le
lleva hacia adelante1:1. El duende que conduce la precana maquina, es al
tiempo su motor y su freno.
Tbese contr ar i es sucb uni ty do bol d
Onl y to fl atter fool s and make tbem bol do
En vista de 10 cual, no parece descabelladocitar a Platn en apoyo de
una astuta locura, ya que sus dilogos estn plagados de tales caracteres
op, cit., Il, Inde, S. V. Perotti), cuyas Cor nucopi ae p~lblic A1du~en el mismo ao
que la Hypner otomachi a, pue-de ser tambin una pista par.a situar la fuente _de
algunas de las especulaciones filosficas sobrenatura~es. Perotti fue, por muchos anos
secretario e nti mo confi dente de Bessarion, y en calidad d~tal, pas<?po~l? ~en?s U ?
ao en Venecia: ver G. Mercat, Per l a cr onol oga del l otta e degl i scr ~tt.1di Ni ccol o
Per otti (1925), pp. 50-4. Una interesante lista de miembros de l~ di oi Bessar z.oms
Academi a aparece en el prefacio dedicado de Perotti a su co~~ntano sobre las Si l oae
e Statius, Cod, Vat. lato 6835, fechable en 1472, fols. 54 S. (ibid., pp. 77 ss., 157 s.).
24. Fol. d viit,
25. Symposi um 203 .
26. E. Schilling, Al tdeutsche Mei ster zei chnungen (1937), no. 25: Zel~hn,tmgs-
weise eines deutschen Knstlers der in Italien Wurze1geschlagen hat, Atribuido a
Peter Vischer el Joven por E. 'Bock, Di e Zei cbnunts i n der I l r uuer si ttsbi bl i otbek:
Er l angen (1929), no. 224. Sobre la fusin de Amor y Fort,tma ver Valen.apo, Hl er o-
gl yphi ca, fols. 288v, 410r. La fuente es Pausanias VII, xxvi, 8. Ver tambinDurero,
Kl ei nes Gl ck (Bartsch no. 78), una notablemente firmeAmor For tuna: ni melena al
viento ni cabeza calva sino un velo tan fuertemente atado por la parte postenor de
su cabeza que el pelo l~cae sobre 105hombros. Mientras que est colocada precaria-
mente en su globo mvil, la diosa tiene una materia firme para posar~e, un tranqu~l~-
zante soporte para la flor del amor (er yngi um) en su mano. Clara variante de stabi l i s
For tuna (ver nota 16 de este captulo). . .
27. La postura se parece a una gema clsica (Gon, l fuseum Fl or entznum 1,1;1. 77,
no. 1) donde Amor navega con una vela sujeta a un anfora ~obre la que va el (d.
Reinach, Pi er r es Gr auees, 1895, pl. 37, no. 77
1
). En el Tr i ompbo ,dz For tuna, de
Sigismondo Fanti (1526), fol. A iir, se le da la mismapostura, con nfora y vela, a
una Fortuna.
110
contrarios. El filsofo que es al mismo tiempo ignorante y conocedor el
aman.teque. es simultn:a~ente rico y pobre, el guardin amistoso y f:roz
al mismo tiempo tRepbl i ca 375), todos parecen mostrar una unin de
contrarios. Pero Platn siempre critic tanto en la Repbl i ca (4 36) como
en el Symposi um (187) la teora de Herclito de que los opuestos coinci-
den; 10 consideraba como una confusin verbal. El camino hacia arriba
y el camino ha~ia abajo pueden conducir al mismo punto, pero eso
no hace q~e ~<arr1bay abajo sean idnticos. Risa y lgrimas, placer y
dolor, movmuento y quietud, armona y discordia pueden entremezclarse
en nuestra experiencia, pero eso no suprime la diferencia que hay entre
ellos. En el arte real de tejer, con el que Platn ilustra el arte de
gobernar, la feroz naturaleza del hombre debe formar la urdimbre mien-
:ras su naturaleza dcil hace de trama. Ella trata de atar y tejer juntos a
estos, que son naturalmente opuestos (Pol ti ca 309) pero ese mismo in-
tento est basado en la suposicin de que trama y urdimbre no son 10
mism.o. Cmo alin:entar en el hombre una capacidad perruna para ser tan
agresrvo como amistoso, fue siempre uno de los ms formidables proble-
mas de una repblica ideal; porque no estaba en la naturaleza comn de
l~s cosas producirlo, y cuando esto ocurra era algo milagroso no muy
diferente del rey filsofo, cuya sabidura no poda estar oscurecida por su
poder.
Por 10 tanto, uno de los postulados bsicos de Platn fue la clara dis-
tincin entre la conjuncin y coincidencia de los opuestos. Mientras que
estaba a favor del de.s~rrollod~facultades contrapuestas en un hombre y
en un estado, y estudio en el Fi l ebo la mezcla ideal de principios opuestos
e? ~l summum bonum, jams acept su coincidencia en parte alguna, ni
siquiera en el Par meni des, donde muestra a los opuestos vinculados lgi-
camente unos a otros. En esta ltima y radical fase de la dialctica de
Platn, .el Uno y 10Mltiple, la Igualdad y la Diferencia, todava se aplica
a.las m~smascosas slo que en diferentes aspectos, por 10 que su propia
dlf~renC1ano desaparece, porque continan movindose hacia atrs y
hacia adelante, en el curso implacable de su mutua actividad. En contra
de algunos neoplatnicos, Platn no acept que el movimiento llegase a
detenerse en un possest 28 teolgica o infinito matemtico -infinito en el
que N. de Cusa demostrara que crculo y lnea se identifican. Para Platn
el infinito continu siendo 10 imperfecto, una fuente de confusin incon-
mensurable que la dialctica estaba destinada a ordenar. Una teora que
28. Un ?arbaris~o inventado por N. de Cusa para indicar la coincidencia de
acto Y'p0tencla en DlOS. E~ cualquier ser finit?,. explica en De possest, la potenciali-
dad. (-. posse) y la actualidad (=est) son distintas; pero en Dios 10 potencial se
realiza SIempre porque la potencia infinita es acto infinito.
111
permitiese, a la dialctica ser reabsorbida o paralizada por una coincidencia
de opuestos, ya fuese definida como madura o como trascendente,
sera, en trminos platnicos, una admisin de derrota.
Para Ficino sin embargo, a quien le fueron revelados los misterios de
Platn a travs de Plotino, Proclo y Dionisia, la diferencia entre conjun-
cin y coincidencia de opuestos era simplemente cuestin de grado. Estaba
seguro de que nuestro Platn en el Par meni des igualmente afirma y niega
todos los opuestos posibles concernientes al Uno ltimo 29 y atribuy al
mismo Platn la opinin -de la cual no hay rastro alguno en el texto
platnico- de que el Infinito y el Fin, que se oponen mutuamente cuando
son aplicados a las cosas particulares, son, fuera de las cosas particulares,
simplemente uno y el mismo: I nfi ni tum i gi tur atque fi ni s qua e sunt i n
r ebus opposi ta, extr a r es sunt i psum si mpl i ci ter unum 30. En esta teora
del fin infinito, el cual debe ser considerado tambin como fuente de
todo ser, las numerosas conjunciones de opuestos que Platn haba favo-
recido podran ser entendidas como emanaciones de su coincidencia en el
Uno supremo. Por tanto, cualquier creyente practicante de la madurez
de Augusto podra ser saludado como un iniciado platnico; Ficino le
saludara como Compl atoni cus. Incluso Erasmo pens que [ esti na l ente,
ese adagio clsico de sonido simple, tena profundas races en los mis-
terios de la filosofa antigua: ex i psi s usque pr i scae phi l osophi ae myster i i s
pr ofectum appar et. (Adagia II, i, 1). Aunque uno no espera encontrar a
Augusto entre los mistagogos platnicos, su lema prctico pareca contener
esa filosofa del equilibrio-desequilibrio como en una cifra, visualmente
ilustrada en sus monedas por la combinacin de un cangrejo y una mari-
posa 31: el animal voltil unido al que se arrastra, el ms ligero al ms
pesadamente armado. Un disfraz excelente de este inagotable tema se en-
cuentra en Loue' s Labour ' s Lost (III, i), donde un dilogo entre Armado
y Moth, presentado por la frase Trelo rpidamente hacia ac, termina
como sigue:
29. Oper a, pp. 1017 s.
30. Ibid., p. 1175, I n Par meni dem. Sobre la lectura de el Par meni des que hizo
Ficino, ver R. Klibansky, Plat's Parmcnidcs in the Middle Ages and the Renaissance.
op. cit., pp, 312-25.
31. Mattingly, op. cit., 1, p. 11, no. 60. Reproducido como en el emblema de
Augusto en Gabriel Symeone, Le scnteuti ose i mpr ese (1560), p. 11, donde hay la ins-
cripcin fes ti na l ente. Un artculo reciente de Deonna, The Crab and the Butterfly,
[ our nal 01 the War bur g and Cour taul d I nsti tutcs XVII (1954), pp. 4786, recoge
antiguos prototipos y paralelos a la moneda de Augusto, pero es menos til para la
iconografa de:l Renacimiento ya que, a pesar de que cita ejemplos significativos, no
penetra en el Ideal que tiene el Renacimiento de la mat ur i tas, tampoco en el origen del
trmino en Gellius.
112
Moth. - Tan ligero como el plomo, seor.
Ar mado. - Qu queris decir, preciosa criatura. No es el
plomo un metal pesado, macizo y lento?
Moth. - De ningn modo, mi honorable amo; o, ms bien,
amo a secas, no.
Ar mado. - Yo digo que el plomo es lento.
Moth. - Sois demasiado ligero, seor, al hablar as. Es tan
lento el plomo que vomita una escopeta?
Ar mado. - Ingeniosa humorada de la retrica. Se cree que
soy un can ...
* * *
La bala de canon que tan apropiadamente estall en el clmax de la
farsa. de Shakespeare, no era un nuevo concepto de festi na l ente; era con-
vencional y eso a~lmentaba la fuerza satrica de la imagen. El duque de
Ferrara, Alfonso d ~ste, como Federigo da Montefeltro antes que l, haba
usado con toda seriedad como emblema heroico una bala de can 32 sm-
bolo de poder ~culto propiciamente liberado: A LIEU ET TEMPS. En
las Sententzose zmpr ese de Symeone, un libro no muy distinto del Er oi ci
fur or e ~e Bruno, el cuadro de la bola de fuego que explota (fig. 82) est
acompaado de unos versos morales que son tan agradables como el sen-
nnuenro que expresan:
Com.e palla; i n cui cbi uso a tempo e foco
per tngannar d' al tr ui l ' i ncauta mente
tal l ' buom si mostr a al l ' bor saggi o e pr udente
cb' oj i ende i l suo ni mi co a tempo e l oco 33. '
El elogio de esta mquina de destruccin como modelo de heroica
~~dencia ~saggi o e pr udente) contrasta con el buen juicio y valor de
d ~I?sto quien, pese a estar empleado por esos maestros de artillera, no
e~o de contradecir a sus aduladores. En clara alusin a la fundicin de
can~nes de Alfonso d'Este, predijo en L' Or l ando fur i oso que la mquina
~s~sllla destruira las virtudes de la caballera. Orlando la arroja al fondo
t:s mar (IX, 8~-91; tambin XI, 21-8). Pero por muy evidente que resul-
nifie retrospectIvamente, la idea de que la guerra mecnica pudiera sig-
car el final de la tradicin caballeresca, fue suavemente rechazada poi
felt;~'ve~i~;pft~io2V.; Giovio, Di al ogo del l ' i mpr ese, p. 80. Sobre Federigo da Monte-
33. Symeone, op, cit., p. 68.
l os misterios paganos, 8.
113
los escritores de emblemas platnicos. Sus libros de lema.s heroi~os, tan
ricos en maravillas morales y mitos, estn entreverados de IlustraCIones de
inventos mecnicos, mquinas admirables que enjaezan las fu~r~as secre-
tas de la naturaleza con vistas a liberarlas para un efecto dramatlco. Junto
a columnas clsicas y sirenas, diamantes y laureles, salamandras, puer~o
espines y unicornios -smbolos que continan transmitiendo sus [eccio-
nes heroicas al lenguaje de la fbula- las nuevas ruedas a~uticas, fuelles,
catapultas, cohetes, bombardas y barbacanas parecen como m,trus?s brutal-
mente prosaicos, artificios realistas en un decorado ?e .fantasla. Sin embar-
go, para los propios inventores -Leonardo da VmCI entre ellos-o ,eran
el ejemplo de las fuerzas mgicas de la naturaleza, fuerzas que tamblen el
hombre lleva en su pecho. La Naturaleza es la gran ley del hombre; por
10 tanto, si las fuerzas de la naturaleza producen milagrosos efectos c~a~-
do son dominadas, reunidas y adecuadamente liberadas, pueden constltUl.r
un ejemplo para las fuerzas del hombre. ~n los Symbol a morale~ de ~o~chI,
la antigua observacin, citada por N. de Cusa, de que espacios _mlll1~OS
pueden esconder fuerzas mximas, de que la energa de una peque~a chispa
es potencialmente la de un gran fuego 34, fue ilustrada -en medio de las
socrticas imgenes de Sileno, Minerva, Hrcules y ~enus- po~~n cuadro
de la invencin de la plvora: Haec pulveris inventio bombardlcl:
... si c i gnem saepe l a vi l l a,
Ut mi ni ma, maxi mum [ aci t 35.
Al denunciar a la plvora como destructora de la caballera, Ariosto
estaba anticuado. Su punto de vista implicaba una separacin de las artes
mecnicas de las liberales; desconfi de la revolucionaria. fusin ,que los
espritus avanzados se inclinaban a favorecer. Tema .q.ue SI las baroacan~;,
las catapultas y bombardas fuesen libreme~te admltl?as en la compan~a
de las musas, las artes mecnicas desplazanan a las liberales y las musas
quedaran silenciadas por las mquinas. Pero los nuevos Orlandos no pen-
saron en arrojar sus armas de fuego al mar. Las bordaron en sus chalecos.
Alfonso luca una llameante bomba en su coraza; sus medallas le retratan
en ese caballeresco atavo (fig. 81). Y en el cuadro de Ticiano coloca su
34. Ver ms adelante captulo XIV. . .. , . di - dos
35. Symbol i cae quaesti ones, no. cxiv. Los frontISplClOS emblematIcos M 1~
para tratados de ingeniera militar (cf. John Hal~, The ArlS,Umentof Sorne 11_~~a;j,
Title Pages of the Renaissance, The Newber r y Li br ar Bul l eti n VI, :964, pp. 9 . te
amplan la moral de la bala de can: un rpido-agudo ,I ngenzo unido a un paC1;n
en
Labor (ibid., pl, vi), un Mercurio volador a un grave ,Hercules (pl, v), una ~~~ sus
un casco a una tortura en un escudo (pp. 99 s.). El ambivalente Marte apa.rece 1 reloj
dos signos astrolgicos, aries y escorpIn, y en~re el resplandor de jpiter y e
de arena de Saturno (pI. vi): festi na l ente cambiada ad nauseam.
114
mano, fina y cortesana, con posesiva elegancia sobre un can: no slo el
orgulloso smbolo de un experto artillero y fabricante de armas, sino tam-
bin su emblema de hombre de gobierno, de prudente vi r tu (fig. 83l. En
opinin del emperador Carlos V, el duque de Ferrara sobresala de entre
los prncipes italianos por su maestra en administracin civil y diplomacia,
en la cual saba cmo aplicar la tctica de la oportuna explosin, acumulan-
do con paciencia las fuerzas que liberara inesperadamente. Ingeniosa hu-
morada de la retrica. Se cree que soy un can ... . En la elegancia del
retrato de Ticiano es indispensable que el duque, al tiempo que toca el
can como emblema propio, vaya ataviado con traje civil, con una es-
pada cortesana a la cadera (fi nesse abandonada en algunas copias). Conce-
bido como un atributo personal, el can significa una virtud principesca
no confinada a la estrategia militar, combinacin de fuerza y prudencia.
Estos modelos mecnicos de virtud moral, que recuerdan distante-
mente al berilo de N. de Cusa, su l udus gl obi , su icono que todo lo ve,
o sus experimentos con las escalas 36, pertenecen a una fase de la
imaginacin del Renacimiento que ha sido clasificada como magi a natur al i s.
Distinta de la necromancia por sus mtodos ilustrados de investigacin, la
magia natural formaba parte de la filosofa natural incluso en su perfec-
cin ltima, porque, segn Pico, era filosofa natural en accin 37. Pico
defini esta disciplina como una ciencia relativa a las virtudes y accio-
nes de las fuerzas naturales, su efecto recproco y sobre las cosas naturales
que de ellas dependen, y mediante la cual se puede saber lo que las fuerzas
naturales pueden lograr y no pueden lograr por su propia virtud 38. Pero
a pesar de su cautelosa definicin, que l ofreci en su Apol oga, Pico atri-
bua un alcance enorme a la magia natural. No hay fuerza latente en los
cielos o en la tierra que el mago no pueda liberar con los medios adecua-
dos 39. Reflexionando sobre los fundamentos de esta fuerza titnica, Pico
explicaba que el hombre es vnculo vital entre la sabidura mgica y las
36. Ver ms adelante, captulo XIV.
37. Concl usi ones magl cae, nos. 3 y 4.
38. Apol ogi a (Oper a, p. 168).
.,39. Concl usi ones magi cae, no. 5. El principio que est a la base de esta preten-
s~on romntica es la creencia en un universo animado, cuyas partes, al estar todas
VIvas, responden unas a otras por simpata y antipata (d. Enadas IV iv 40 s como
~eha, cita?o anteriormente en el captulo V). De aqu que Pico rech~zas~ con"mucho
lnter~s la 11eade que las estrellas fuesen inanimadas: Qui negat callum esse animatum,
...totlus philosophial freudamenta destruit (Concl usi ones phi l osophi cae ... numer o lxxx
~t 19). Si no hubiese simpata entre las distantes partes de la Naturaleza no slo s~
errumbara la magia natural, sino que tambin desaparecera la verdadera alegora
ya.que todas las representaciones figurativas seran arbitrarias: Ab hoc principio (si
~lls fortass~ hoc nondum advertir) totius sensus allegorici disciplina suanavit (Hepta-
n us, Prefacio segundo; ed. Garin, p. 192); ver tambin anteriormente captulo III
ota 21, sobre el axioma de Anaxgoras de que Todo est en todo. ' ,
115
obras de la naturaleza: Lo que el mago humano produce por el arte, la
naturaleza 10 produce de forma natural produciendo al hombre 40. Yeso
explica por qu 10 mgico es una fuerza moral: hace que el hombre
reconozca en s mismo las fuerzas de la naturaleza y en la naturaleza el
modelo de su propia fuerza. Insertando adecuadamente su arte mgico en
la naturaleza, puede liberar fuerzas que son mucho mayores que las
suyas.
Pico consideraba este poder puramente benfico. La magia natural al
hacer salir a la luz desde los lugares donde estn ocultos los poderes
esparcidos y sembrados en el mundo por la amante diligencia de Dios,
ms que hacer prodigios, sirve eficazmente a la naturaleza, hacedor~ de
prodigios 41. Al aplicar a cada cosa particular los adecuados y ?ecuhares
estmulos (que son llamados los tunEe; de los magos), la magia natural
pone al descubierto los milagros ocultos en los escondrijos del mundo,
en las profundidades de la naturaleza ... ; y al igual que el agricultor une
los olmos a la vida, as une el magus el cielo a la tierra ...42.
A pesar de su desprecio por la nicromancia, este es el nimo con ~ue
Leonardo da Vinci explor los secretos escondrijos de la naturaleza, libe-
randa y domando sus fuerzas ocultas mediante adecuados y peculiares
estmulos. El episdico mtodo de su experimentacin, tan engaoso
para los modernos cientficos debido a su estilo inconexo y conietu,r~l 43,
es una persecucin de afinidades electivas que poseen un poder m~glc~:
causas casi desdeables que producen efectos espectaculares. La Ciencia
desinteresada o el descubrimiento por el descubrimiento mismo estaban
fuera de la ambicin de Leonardo. Su espritu de investigacin era espec-
tacular como el de un mago; y de aqu que su diccin tenda a la retrica,
e incluso sus argumentos apuntaban al efectismo. Uno se pregunta si esa
famosa y misteriosa frase la natura e piena d'infinite ragioni che non
furono mai in esperenza '44, no quiere decir ms que: La naturaleza est
llena de causas latentes que nunca han sido liberadas.
En cuanto a Pico, es notable que al describir el arte mgico como un
matrimonio del cielo v la tierra sacase el smil de las Geor gi as I, 2, de
Virgilio: la sabidura d~llabrador que une olmo y la vid, ul mi sque adi un-
40. Quod magus horno fadt per artern, facit natura naturaliter fadendo horni-
nem, ibid., no. 10. h " s
41. ...non tam facit miranda quam facienti naturae sedula famulatur, De omuu
di gni tate, ed. Garin, p. 152; tr. E. L. Forbes. .
42. Ibid.: ...et sicut agrcola ulmos vitibus, ita magus .terram coelo... manta::>.
43. Cf. Leonardo Olschki, Geschi chte der neuspr acbl i cben i oi ssenscbai ti cbr "
Li ter atur I (1919), pp. 346-413. d
44. Institut de France MS }., fol. 18; Richter, The Li ter ar y Wor ks 01 Leonar o
da Vi nci , no. 1151.
116
ger e vi tes 45. La cita apunta vvidamente al hecho -demasiado fcilmente
desestimado--- de que la magia natural extiende su mtodo hasta el
estudio de los prodigios orgnicos. La amorosa habilidad de aplicar a
cada cosa particular los adecuados y peculiares estmulos alcanza su
triunfo, ms maduro en el arte de la plantacin y la labranza. Porque
es aqu, en la exploracin del crecimiento ms que en los cataclismos
mecnicos, donde la madurez retorna a su potica tierra natal y produce
autnticos modelos naturales para el festi na l ente. El invento de Lodo-
vico il Moro del rbol de la mora puede ser tomado nor una alusin
puramente verbal a su persona; porque el nombre latido de este rbol
era mor ti s, el mor o eel so italiano. Pero en Plinio la morera fue descrita
como el ms sabio de los rboles -mor us ... sapi entssi ma ar bor um-
porque su fIorac~? es muy lenta, pero luego madura tan rpidamente que
sur~e con d~amat1ca fuerza: Sed cum coepit, intantum universa gerrni-
nano erumprr, ut una nocte peragat etiam cum strepitu 46. Un ideal de
gobierno asociado a un nombre (Mor us) 47 fue ilustrado pues por la sabi-
dura natural de una planta smbolo, en su largo retraso y sbito aban-
dono a la fiar y al fruto al mismo tiempo, de una sabidura que economiza
todas sus fuerzas en espera de una oportunidad de efecto sbito y seguro.
La descripcin es de WaIter Pater 48. Inadvertidamente esto recuerda a la
moral de la bala de can, pero traducida al lenguaje de la tenue alianza
que hay entre la dialctica y la poesa pastoral.
;.'
45. Tambin Geor gi cas JI, 221. La imagen recurre bellamente explicada a la
c01!c!usin d~1M~nto de Policiano ( ...amicitur vitibus ~Imus... / O vatum p;edosa
qU1es~o gaudia sols / Nota piis, dulcis furor, incorrupta voluptas), Ms fuentes citadas
en Ripa, I conol ogza, s. v. Ecnevolenza .
.46", Plinio, I -fi s: or i a Natur al XVI, xxv. Aplicado por Ripa a Di l i genza: Cosl
sapI:ntlsslmo .sara nputato colui ~~e unir la prestezza con la tardanza, tra le quali
consiste la dl!Jgenza, una traduccirin ligeramente desproporcionada de Gellius X xi:
ut ad rem agen~am. simul adhiberetur et industriae celeritas et diligentiae tarditas.
47. Paolo S;IOVIO, El ogi a vi l ' Or UI I 1bel l i ca vi r tute i l l ustr i um IV (Easilea 1596)
11128: Ludovicus Sfortia, Cf. un relieve en mrmol que representa a Lodovico l
S oro, bordada su vest:dura .con el emblcf!1a de la mora, en el pequeo claustro de
anta Mana delle Grazie, Milan (Malaguzzi Valen La cor te di Lodovi co i l Mor o II
p. 202, fig. 236). ' ,
48. El Renaci mi ento: Lconardo da Vinci
117
CAPTULO VII
LA PRIMAVERA DE BOTTICELLI
e segue l'occhio ove l'orecchio tira
per veder tal dolcezza d'onde e nata.
- Lorenzo de Mdici, L' al ter cazi one
r Durante algn tiempo ha habido entre los historiadores del arte una
notable unanimidad acerca de las fuentes literarias relacionadas con la
Pr i maver a y el Naci mi ento de Venus de Botticelli. Como se sabe que am-
bos cuadros proceden de' la villa de Castello, propiedad de la rama joven
de los Medid, es prcticamente seguro que fueron pintados para Lorenzo
di Pierfrancesco (fig. 22), que fue educado bajo la tutela de su primo
Lorenzo el Magnfico1. Existen pruebas documentales de que fue discpulo
de Policiano y de Ficino 2, Y que se convirti en protector de Botticelli 3.
La constelacin Ficino-Policiano-Botticelli debiera ser pues lo suficiente-
1. Sobre Lorenzo di Pierfrancesco como mecenas de estos cuadros, ver H. P.
Horne, Botti cel l i (1908), pp, 49 ss. 184 ss.; J Mesnil, Botti cel l i (1938), pp, 198,
nota 46, con reservas; C. Gamba, Botti cel l i , tr. Chuzeville (n. d), pp. 135, 160; N. A.
Robb, Neopl atoni sm 01 the I tal an Renai ssance (1935), p. 217 (donde dice to debe
entenderse primo segundo); Gombrich, Botticelli's Mythologies: a Study in the
Neoplatonic Symbolism of his circle, [ our nal 01 the War bur g and Cour taul d I nsti -
tutes VIn (1945), pp. 7-60, con un nfasis especial sobre el Epi stol ar i um, de Ficino.
Para una explicacin de la medalla de Lorenzo di Pierfancesco (Hill, no. 1054, nuestra
lms. 21 s.), que le representa en edad ms avanzada, ver ms adelante Apndice 6.
E
2. Cf. Policiano, Si l vae (dedicatoria de Manto), Oper a n, fol. 84 r;Ficino,
Pi stol ar i um, Oper a, pp. 834 s., 843 s.
3. Botticelli hizo para l las famosas ilustraciones a Dante; ver Mesnil, op. cit.,
p. 122. Sobre otros empleos que tuvo Botticelli con el mismo Lorenzo, ibid., pp. 151,
210, notas 152 s.
119
mente amplia como para explicar esos cuadros. Pero, por raro que parezca,
slo la componente derivada de Policiano ha sido establecida con xito
total 4. Los adornos poticos de Botticelli estn claramente en deuda con
la musa de Policiano y con aquellos poemas antiguos (especialmente los
Himnos homricos, las Odas de Horacio y los Fasti de Ovidio) en los que
fue versado por Policiano y Ficino 5; pero en ninguno de estos casos el
paralelo llega ms all de simples rasgos Y episodios. Establecen una
conexin de actitud y gusto y una comunidad de intereses literarios, pero
no explican el programa de los cuadros. La Pr i maver a en particular, ha
seguido siendo un enigma 6. Si me atrevo a proponer una solucin es
debido a que la presencia de las tres Gracias (fig. 26) pudiera ofrecer una
clave para el programa del cuadro en conjunto (fig. 25). Cuando Pico escri-
bi que la unidad de Venus est desplegada en la trinidad de las Gra-
cias, aadi que la misma dialctica penetraba en el universo entero del
mito pagano 7. Es legtimo pues preguntar cmo est relacionada la trada
de figuras que est a la derecha del cuadro, que deriva de un pasaje de
Ovidio, con la trada formal de las Gracias que est a la izquierda, y si
4. Warburg, Sandr o Botti cel l i s Gebur t der Venus und Fr i i bl i ng (1893),
reimpreso en Er neuer ung der bei dni scben Anti ke, pp. 1-57, con adiciones pp. 307-28.
5. Policiano, llevando la imitacin hasta el virtuosismo, compuso al estilo de
Ovidio un comentario versificado sobre los Fasti , que probablemente quera que fuese
una de las Si l vae, pero que no se ha conservado. Se menciona en una carta de Michael
Verinus a Piero de Medici (F. O. Mencken, Hi stor i a vi tae Angel : Pol i ti ani , 1736,
p. 609; Warburg, op. cit., p. 34 nota 3), documento que demuestra la alta estimacin
de los Fasti en la Florencia del siglo xv: qui est illius divini vatis liber pulcherri-
mus.
6. Que este cuadro pertenece al contexto del Neoplatonismo florentino, como
haban sospechado Warburg y muchos otros, fue reafirmado recientemente, con parti-
cular referencia hacia Ficino, por Gombrich en el artculo citado en este captulo,
nota 1. Desgraciadamente, los argumentos que encuentra en Ficino (por no men-
cionar a Apuleyo) conducen alrededor del programa del cuadro pero no a su centro,
quiz porque han perdido su foco original. Al tratar de proposiciones filosficas, la
enumeracin no es un substituto del anlisis. Las tradas descuidadamente citadas por
Gombrich y consideradas por l como inconexas (p. 36: nuestra dificultad evidente-
mente no es que ignoremos los significados, sino que sabemos demasiados). Se
derivan, sin excepcin, de un principio bsico neoplatnico (emanati o-r apti o-r eamati o)
que est ausente en su artculo. El agregado que resulta de citas neoplatnicas, sin
relacin con su principio formativo, lleva a un error de descripcin tan grande como
confundir un vertebrado con una medusa. Parte de esta confusin puede ser causada
por el blando estilo superficial de Ficino. Como Festugiere hizo notar, ... il y a bien
du fatras dans les Commentaires de Marsile (Studi a Mi r andul ana, p. 162): porque
a pesar de que Ficino puede ser muy sucinto al formular un principio, revela, en la
expansin del detalle, los hbitos desviatorios de un gran recopilador y hablador. Los
problemas creados por esta peculiaridad han sido admirablemente expuestos por
Kristeller, The Phi l osophy of Mar si l i o Fi ci no, pp. 6 s. (<<Methodological Questio
ns
).
7. Ver ms atrs, captulo IIl.
120
esos dos ~r~pos contrapuestos, colocados a ambos lados de Venus, repre-
sentan qurza dos fases consecutivas de una coherente teora del amor.
, La esce~a de la derecha no resulta fcil de descifrar (ig. 33). Aqu,
Zefiro,. ~l vlent~ de prim~vera, persigue veloz, al igual que en los Fasti
de Ovidio, a la, mocente, mnfa-tierra Cloris 8. Surge con las mejillas hincha-
das desde detras de un arbo1 que se curva bajo su impacto. Cloris trata de
es.capar a su abrazo, pero en cuanto Zfiro la toca, surgen flores de su
aliento y qued~ transformada en Flora, heraldo resplandeciente de la pri-
mavera. Cbl or i s er am quae Fl or a vacar : Fui una vez llamada Cloris
ahora Flora. y
~~ los Fast{ esta transformacin estaba presentada como un juego eti-
molgico. ~l po~ta supona que el nombre griego de Cloris, que perteneca
a. una sencilla mnfa de los campos (nympha campi fel i ci s), se haba cam-
blad? en el nombre romano de la diosa Flora. Pero cuando vemos cmo
Clors, con el toque de la brisa de la primavera echa flores en su aliento
(ver nas effl at ab or e r osas), cmo sus manos alcanzan por detrs las flores
que adornan las vestiduras de la nueva Flora 9 y cmo convergen las dos
figuras en su rpido movimiento de manera que parece que van a chocar
apenas P?demos dudar de que Botticelli represent la metamorfosis com~
un cambo de naturaleza. La tosquedad de la zafia y primitiva criatura,
atrapada con~ra su voluntad por el cicln de la pasin, queda transfor-
~ada e~el h?ero reposo de la victoriosa Belleza. Hasta entonces, segn
os Fasti , la tierra no haba tenido ms que un color.
. En Ovidio, la misma Cloris confiesa que cuando Zfiro la vio 'por vez
primera est~~a tan falt~ de adornos que apenas se atreva, despus de su
transformacin, a reflexionar sobre lo que haba sido:
Quae fuer i t mi hi for ma, gr ave est nar r ar e modestae.
Pero con humor progresivo, acepta que fue la desnudez de su forma
10 que le asegur un marido adecuado (literalmente un yerno para mi
madre), que le dio el reino de las flores como regalo' de bodas lO.
8. Fasti V, 193-214. Cf. Warbura op cit p 32
9 El" :e,'" . .
pulga; y el ~dra~o lzqub~r,dal de Cloris algunas de estas flores aparecen entre el
est tapada por c~gu~~~den a yema del ~e~cer dedo de su mano derecha abierta
esqueje del matorral' e una ramIta
l
u oja, que podra ser confundido por un
10 F ti V 20' SI no mostrase en a otra mano el mismo motivo
. as t , O, 212. .
121
11. Lorenzo de Medici, Comento sopr a al cuni de' suoi sonetti , en Oper e 1 (ed.
A. Simioni, 1939), p. 117. Sobre el lema de Lorenzo Le temps r evi ent ver los versos
de Luigi Pulci en La gi ostr a di Lor enzo de' MEdi ci (1468) lxiv, 7 S., donde las palabras
tornare il tempo e'l secol rinnovarsi aluden desde luego (como la stanza xxvii:
tornar Saturno e'l mondo d'auro) a la Cuarta gloga de Virgilio: r edeunt Satur ni a
r egna ... sur get gens aur ea mundo. Un brote fresco creciendo de un rbol seco (Gi ostr a
lxv, 7 s.: et era questo alloro parte verde / et parte secho) era una frmula comn
para el resurgimiento, utilizado tambin en la medalla de Laurana para Rene d'Ao-
jau (Hill, no. 59, fechada en 1463), con alusin al nombre Renatus. En un camafeo
renacentista de la Bibliotheque Nationale (Cabinet des Mdailles, no. 402; reprodu-
cido en E. Babelon, La gr avur e en pi er r es [ i nes, 1894, p. 246, fig. 177) el mismo
motivo ilustra el renacimiento religioso. Ms ejemplos en G. B. Ladner, Vegetatian
Symbolism and the Concept of Renaissance, en Essays i n Honor of Er wi n Panofsky
(1961), pp. 303-22. Sobre el concepto relacionado de palingenesis, ver ms adelante,
Apndice 3.
12. Gi ostr a I. lxviii.
13. Warburg, op. cit., p. 33.
14. Comento, ed. cit., p. 122.
122
Primavera. Es Flora, cuya llegada es un signo de primavera. Las flores
surgen cuando la fra tierra es transformada por la caricia de Zfiro .
Bajo el disfraz de una fbula de Ovidio, la progresin Zfiro-Cloris-Flora,
pronuncia ya la dialctica familiar del amor: Pulchritudo surge de la di s-
cor di a concor s entre Castitas y Amor; la fugitiva ninfa y el amoroso
Zfiro unidos en la belleza de Flora. Pero este episodio, di notando l a pr i -
maver a, es slo la fase inicial de la Metamorfosis del Amor que se desarro-
lla en el jardn de Venus.
* * *
Pese a su modestia y recato, Venus fue reconocida por Vasari en la
figura central del cuadro. Encima de ella est un apasionado Cupido de
ojos vendados, cuya accin impetuosa apoya por contraste el gesto delibe-
rado de su mano. Pese a estar ostensiblemente cegado, el enrgico dios
infantil parece ser un preciso tirador (fig. 27). Dirige su ardiente flecha con
absoluta precisin contra [a bailarina central de las Gracias 15, que est
caracterizada como Castitas.
Para distinguirla de sus hermanas, la Gracia central no lleva adornos,
sus vestidos caen en pliegues sencillos y su cabello est cuidadosamente
trenzado (fig. 29). La tristeza de su rostro, una melancola tmida y pen-
sativa, contrasta con la expresin voluntariosa de su vecina de la izquierda,
que se adelanta hacia ella con una especie de resolutiva pasin (fig. 26).
La indmita naturaleza de su oponente se ve en todo su atavo de Gracia.
Un peinado flamboyante (fig. 28) que le rodea la cabeza de trenzas como
serpientes y permite que mechones sueltos jueguen con el viento, un
maravilloso broche sobre el pecho palpitante y las curvas pronunciadas del
cuerpo y de las vestiduras transmiten un sentido de desbordamiento y
abundancia, y de una energa voluptuosa.
La tercera Gracia (fig. 30) es la ms comedida del grupo y exhibe su
belleza con juicioso orgullo. Luce una joya de tamao moderado con una
cadena delgada que descansa en un mechn de cabello. Sus bucles recogi-
dos con un velo coronado por un adorno de perlas, producen un efecto al
mismo tiempo ms variado y compuesto, y, por tanto, de un esplendor
i
15. Claramente, no est disparando contra Mercurio, a pesar de que en ocasiones
se ha dicho que disparaba. La anticuada descripcin del cuadro hecha por F. von
Reber y A. Bayersdorfer en Kl assi scher Bi l der scbatz 1 (1889), p. x, no. 140, es
correcta, como podremos ver con todo detalle: En el centro Venus; sobre ella, Amor
disparando flechas encendidas hacia las Gracias que bailan a la izquierda. Al lado
de stas, Mercurio dispersando con su bculo las nieblas en lo alto de los rboles.
A la derecha, Flora camina hacia delante, desparramando rosas, mientras que salen
flores de la boca de la ninfa de la tierra que huye al ser tocada por Zfiro. Citado
por Warburg, op. cit., pp. 26 s.
123
.. .questa novel l a Fl or a
fa ger mi nar l a ter r a e mandar for a
mi l l e var i col or di fi ar novel ti 11.
La interpretacin ofrecida aqu combina dos puntos de vista tradicio-
nales que han sido considerados incompatibles: segn el primero, la figura
que va esparciendo flores es Flora, 10 cual parece difcil de negar; el se-
gundo dice que la ninfa perseguida por Zfiro es la Claris de Ovidio, la
cual el mismo Ovidio identificaba con Flora, al igual que hizo Policiano
12

La contradiccin desaparece si la escena es aceptada como una metamor-


fosis al estilo de Ovidio, sugerida por la propia frase de Ovidio: Chloris
eram quae Flora vacar. Siempre ha sido notado que las flores que surgen
de la boca de Cloris caen sobre los vestidos de Flora y en su falda; pero la
relacin espacial que hay entre las dos figuras, y que es tan ambigua que
raya en la confusin, ha sido aceptada como una rareza estilstica ms que
como un efecto calculado\ y sin embargo, la escena ha recordado a ms de
un observador la persecuCin y transformacin de Dafne 13.
En cuanto al recuerdo de Vasari de que el cuadro significa la prima-
vera (di notando l a pr i maver a), esto no implica, como ha sido ocasio-
nalmente supuesto, una personificacin separada de la Primavera como tal.
En los poemas de Lorenzo de Medici, primavera es la poca del ao en
que Flora adorna el mundo con flores -l a pr i maver a quando Fl or a di
fi or i ador na i l mondo 14. Slo este pasaje ya hablara contra la sugerencia
de que la figura que arroja flores debe ser rebautizada con el nombre de
considerablemente ms grande, que las sueltas trenzas o q~e. el apretado
peinado que caracterizan a sus compaeras. Los n~mbres latl~lz~dos de ~as
tres Gracias -Vi r i di tas, Spl endor , Laeti ti a Uber r zma, que slgmfic.an Reju-
venecimiento, Esplendor y Placer ubrrimo- pueden haber sugendo algu-
nos de los rasgos y adornos que ampliaron la trada abstracta de Castitas-
Pulchritudo-Voluptas 16. ,1
El que las Gracias no hayan sido representadas desnudas sino luciendo
vestiduras sueltas y transparentes, muestra 10 mucho que el pintor. fue
inspirado por la literatura: porque ellas estn ?e.scritas as ~~ HoraclO y
en Sneca: solutis itaque tunicis utuntur; perluCldls autem ... ,soluta~ue
ac perlucida veste 18, et solutis Cratiae zonis 19. Asimismo el exquisito
laberinto en que entrelazan sus gestos recuerda el famoso nudo de las
Gracias de Horacio:
segnesque nodum sol ver e Gr ati ae 20.
Incluso el solecismo incidental de que las dos Gracias laterales estn
mirando hacia adentro en contraste con el grupo clsico, est apoyado por
una variante literaria:' ...unam aversam, reliquas duas se invicem con-
tueri 21. Sobre todo, la coreografa de la danza parece seguir la norma de
Sneca: Illes consertis manibus in se redcuntium chorus.
Pero por muy diversificadas que estn las fuent~s literarias ~~e h,an
podido apoyar este o aquel detalle descriptivo; .el se.nq?O de la aCClons~lo
es reforzado por estos elegantes atributos poetlcos. ,MIentras que la ~eJu-
veneciente Castitas y la abundante Voluptas se adelantan una ~~Cla la
otra Pulchritudo en su esplendor permanece firme y serena, pOl1lendos
e
al1:do de Castitas cuya mano coge, y al mismo tiempo unindose a Volup-
tas en un gesto florido. En tanto la dialctica pueda ~ailarse eso ha
sido conseguido en este grupo. Oposicim>, concordancIa y concor-
dancia en la oposicin; las tres estn expresadas en las posturas, los
pasos y en el estilo articulado de enlazarse las manos. Colocadas palma con
palma para sugerir un encuentro, pero tranquilamente entrelazadas en la
ausencia de un conflicto, elevan las manos a 10 alto para formar un nudo
significativo cuando ilustran la belleza de la pasin.
16. Para los nombres de las tres Gl acias, ver Or pbi c Hymns LX, 3 (=H~~iodo,
Theagany 907; Pausanias IX, xxxv, 5; Plutarco, Mor al i a 778E); para su traduCClO
n
en
latn Ficino, De amar e V, ii (d. cap. lII, nota 14 ) .
17. Sneca, De benefi ci i s I, iii, 5.
18. Ibid., I, iii, 2.
19. Horacio, Car mi na I, xxx.
20. Ibid., lII, xxi.
21. Gyraldus, Oper a n, 731.
124
El que este gesto est destinado a pender como una corona sobre la
cabeza de Castitas define el tema de la danza como su iniciacin. Castitas
es la nefita, .iniciada en el Amor bajo el ministerio de Voluptas y Pulchri-
tudo. Protegida por Venus y atacada por Cupido, adopta algunos de los
:asgos que resiste. Su vestido se ha cado de su hombro izquierdo, siendo
este el lado por el q.ue se le une Voluptas; y por deferencia a PuIchri tudo,
a su derecha, una rica trenza desbordante escapa del nudo de su cabello.
y como representa el papel de la Gracia extasiada, que une en su per-
sona lo~opuestos, tod~ la danza pasa a estar imbuida de su propio espritu
de castidad que. ;lla Imparte a sus dos compaeras. En lo cual parece
t~ner la aprobacin de Venus. Pues por muy temerariamente que Cupido
dispare su fuego, Venus atempera la danza y mantiene sus movimientos
dentro de una melodiosa limitacin.
. La idea de Venus como diosa de la moderacin puede parecer mitol-
gicamente rara. Pero cuando Pico della Mirandola la defini como fuente
de debi ti temper amenti y la llam diosa de concordia y armona estaba
si~uiendo ~asi litera~mente a Plutarco 22. El concepto de una Ven~s bene-
ficiosa, pa~lfica y cUlda9?s.:. fue una de las ms refrescantes paradojas del
n~oplatoms~? En De amor e de Plotins ", que fue traducido y comen-
tado po.~Ficno, el contraste entre su plcida naturaleza y la obstinacin
d~su hIJOera mostrado en una definicin que parece explicar sus papeles
divergentes en el cuadro de Botticelli: Si el alma es la madre del amor
El7t:EP 4 ux~ .t,~"CrpYEpoo"Co<; ~n~onces Venus es idntica al alma, y el Am~r
es la energ~a del alma (EVEPFlIl. 4 ux.f<;) >> 24. Desde este punto de vista,
Venus ma~t~ene los poderes del amor en expectativa de que sean liberados
por la la~clvla de Amor. Y de ello se deduce que la preciosa coreografa de
las Gracias es mantenida e impulsada por esas fuerzas en lucha transmi-
tie~~o ambos. dios~s a la danza tridica sus respectivas propor~iones de
pasion y continencra:
I, 1
. .cand wher e you go,
50 i nter weave the cur i ous knot
As ev' n the obser ver scar ce may know
Whi ch l i nes ar e Pl easur e' s, and whi ch not ...
22. Ver Captulo V.
23. Enadas lII, v, 4.
e t24.. E~a traduccin de Ficino, siquidern anima est mater Amoris Venus autem
"~ ,a~~ma,a ' mor y~ro est aetus anrrnae... Tambin Enadas VI, ix, 9( Xal son rrllaa
'f XY 'Ppo n: y (Flema: est autem omni s ani ma Venus).
125
Then as al l acti ons 01 manki nd
Ar e but a l abyr i nth or maze:
So l et your dances be entwi ned
Y et not per pl ex men unto gaze:
But measur ed, and so numer ous too,
As men may r ead each act they do;
And when they see the Gr aces meet
Admi r e the wi sdom 01 your [ eet 25.
\ En contraste con la persecucin y transformacin de Cloris, la danza
d las Gracias tiene un estilo decoroso: i unctaeque nymphi s Gr ati ae decen-
tes" , No hay rastros de esa directa vitalidad que animaba a Cloris y Zfiro
y que confera al rostro de la transfigurada Flora el aspecto vigoroso de
una novia campesina (fig. 31). La armona en discordia es ahora un nudo
estudiado, una simetra equilibrada entre las tres hermanas. En el argu-
mento del cuadro, esta elevacin de nimo est combinada con una eleva-
cin de significado. Cuando Pasin (caracterizada como Zfiro) transforma
ala fugitiva Castidad (Cloris) en Belleza(Flora), esta progresin representa
lo que Ficino llam una trada productora (tr i ni tas pr oductor i a) 27. As
pues, el grupo surge en un movimiento de avance y descenso, que se
resuelve en la figura de Flora, la cual pisa la tierra con jbilo y firmeza.
Pero cuando las Gracias resumen y desarrollan el tema, invierten el tema
como en un palindrome musical: tomando a Pulchritudo como su punto
de partida, Castitas se desliza para encontrarse con Voluptas, y el grupo
resultante es una trada conversora (tr i ni tas conver sor i a si ve ad super a
r eductor i a) en la cual, como figura central, Casttas vuelve la espalda al
mundo y da la cara al Ms All. Su mirada va dirigida en direccin a Mer-
curio, que seha alejado del grupo y juegacon nubes. Porque ha sido justa y
repetidamente observado que los objetos que Mercurio toca con su bculo
no son manzanas doradas de los rboles, sino un grupo de nubes que se
han enganchado all 28.
25. Ben Ionson, Pl easur e Reconci l ed to Vi r tue.
26. Horado, Car mi na I, iv.
27. Oper a, pp. 1559 ss.
28. Los que han escrito sobre la Pr i maver a que han ledo acerca de esas nubes
en otros autores se han preguntado ocasionalmente sobre su existencia; pero son
claramente visibles en el original, por 10menos en su actual condicin y luz, como
10 es tambin la punta del bculo de Mercurio entrelazado con serpientes. El
atuendo del dios, aunque no es clsico en su apariencia, mitolgicamente es irrepro-
chable. Las altas betas con alas que surgen del tacn como espuelas son caractersticas
de un Mercurio del Quattrocento (d. Hind, Ear l y I tal i an Engr avi ng IV, pl. 361,
Tar occbi , Hill, nos. 1068, 1089). Los zapatos a menudo son abiertos para dar la
126
----
* * *
~a ~~rte ms difcil de cualquier interpretacin de la Pr i maver a es la
explicacin de! papel que juega Mercurio (fig., 32). Por tradicin l es
lder delas Gracias 29; pero aunque esto parecera explicar su colocacin
cerca de.ell~s,resulta dif~il de reconc~liarcon su despreocupada -por no
llamarla indiferente-e, actitud, Mercuno es tambin el gua de las almas
(Psychopompos) y !as lleva ?a~ta el Ms All; pero a pesar de que est
representado en actitud nostlgica y luce en su tnica un smbolo que su-
g1erela muerte \IIamas invert~das) 30, no hay nada funerario en ese joven,
q~~parece excesivamenre relajado en su tranquila postura, que sugiera un
~1ajefantasmal.. Su despego y serenidad tambin parecen contradecir un
1mportant~,pasaje de Virgilio que, de lo contrario, hubiera podido expli-
car su aceren. ~on su bculo, leemos en la Enei da, dirige el viento y
deshace las turbias nubes:
I l l a [ sl o oi r ga] [ r etus agi t ventas et tur bi da tr anat Nubi l a 31.
Pe.ro ste es u~ pasaje muy movido. Virgilio narra cmo e! rpido
mensajero de los d1~ses, levantando su bculo mgico, controla el viento
y las nu~es y sedeslizapor entre ellos como un pjaro. Que el ms voltil
de los dioses permanezca tranquilamente en el suelo combinando el pape!
impresin de unas sandalias con los dedos al descubierto (Mantegna Par nassus)
'Sobrela espada. como atributo legtimo de Mercurio ver cap. 4 nota '77' sobr i
casco e MerCUrIOdPetrarca Af' nI 174 ' b" ,e e
deor um n .. ti:d S r zca , . ss., tam len Boccaccio, Geneal oga
aspectos n~h~'yrl~gr;rendsed
a
dtatlUs (Thebfi ats r, 305). Au~que enigmtico en otros
, a a u as e que esta gura es Mercurio
29. Gyraldus, Oper a I, 419; n, 734 Cartar I ma i ni . 563 ( G'
fu~~~l ci insegnarodnogli antic?i parimen'te nella' imain;z'd~e Grat~~vfa~~n~~I~~~
- oro scorta e uce MerCUrIO.Tambin Ripa, s. v Venusti Los' anti u
nu~~ntos de este tipo estn citados en Daremberg.Sagli~ S. V. Gr~tiae g os mo-
co . Las lengua.sd.efuego en la clmide de Herrnes ~ran un autnticos atributo
Ca~o m~estra un dibujo de un. Hermes arcaico griego en Ciriaco de Ancona, Bodl. MS
1 . Mise. 280, f~1..<?8
r
(I tal zan I l l umznated Manuscr i pts [ r om 1400 l o 1550 et _
P!tU:fsof. an Exhzbzt.zon, Oxford, 1?48, no: 44). El dibujo est reproducido ae~
di es I~Y(i~3~) Cl~6~ca~M~~h01ogyIn Mediaeva] Art. Metr opol i tan Museum Stu-
similar 1 ,p'..' g, ,ande el ornamento de la clmide es visible y parece
apunte d de B?ttlcelif' ~or una copia que posea Schedel (Cad. Monac. lato 714)~el
Ancona u~ yrracus e~o al conoctmrenro de Durero (cf. O. jahn, Cyriacus van
10 '1" d Albrecht Duren>Al /S der Al ter tumswi ssenschaft 1868 pp 349 ) .
UtllZO en un dibui d H (V' , ,. ss. , quien
llamas en la clrnid Ut; be. ermes f len.na~!,-unsthist. Mus., 1. 420), tambin con
ti ones sacr osanct I e. ra ado como ronuspicm tallado en madera a Apiano I nscr i p-
frontispicio y p. ~5~etustatzs, 1534; cf. H. W. Davies, Devi ces 01 the Ear l y' Pr i nter s,
31. IV, 245 s.. Cf. Warburg, op. 3'0
cit., p. /...
127
de un agitador de nubes con el de una deidad pensativa, apunta segura-
mente a una idea muy particular y filosfica de Mercurio.
Mercurio no era solamente el ms rpido y astuto de los dioses, dios
de la elocuencia, agitador de nubes, psicopompos, lder de las Gracias, me-
diador entre los dioses y los mortales que haca de puente entre el cielo
y la tierra; para los humanistas, Mercurio era, por encima de todo, el in-
genioso dios del entendimiento que indaga, sagrado para los gramticos
y metafsicos, patrn de la indagacin e interpretacin culta a las que l
haba cedido su mismo nombre ( ptWlsla) 32, revelador del secreto cono-
cimiento hermtico, del que era smbolo su bculo mgico. En una pa-
labra, Hermes era el mi stagogo divino.
Ya que hace volver la mente hacia las cosas celestiales a travs del
poder de la razn, Ficino le asign el primer lugar en la trada conver-
sora que lleva de nuevo al mundo superior: tr i ni tas conver sor i a si ve ad
super a r eductor i a i n qua pr i mum Mer cur i us tenet gr adum ani mos per
r ati onem ad subl i mi a r evocans 33. El deshacer nubes sera ciertamente una
adecuada ocupacin para un dios que vela por el alma que razona, par-
ticularmente a la manera en que Ficino mismo us el smil para caracterizar
en las Enadas de Plotino la fuerza iluminadora de la contemplacin in-
telectual: Animus affectibus ad materiam quasi nubi bus pr ocul expul si s
ad intellectualis pulchritudinis lumen extemplo convertitur 34. Y tambin
Boccaccio atribuy explcitamente al bculo de Mercurio el poder de des-
hacer las nubes de la mente: Hac praeterea virga dicunt Mercurium ... et
tranare nubila, id est turbationes auferre 35.
Incluso as, puede dudar se! de si el inters de Mercurio por las nubes
debe ser entendido por completo en la Pr i maver a de un modo negativo,
como si estuviese limpiando la mente o la atmsfera de una obstruccin.
Para eso, su mirada es demasiado contemplativa (fig. 32), su actitud dema-
siado potica. Juega con las nubes ms bien como un hierofante platnico,
tocndolas pero ligeramente, porque ellas son los velos benficos a travs
de los cuales el resplandor de la verdad trascendente puede alcanzar a quien
la contempla sin destruirle. Revelar los misterios es apartar los velos pero
32. Platn, Cr ati l o 407E SS.; Diodorus Siculus I, xvi; Or phi c Hymns xxviii, 6;
Macrobius, Satur nal i a I, xvii. Sobre estas etimologas ver Fesrugiere, La r ol ati on
d' Her mes Tr i smgi ste 1(1944), pp. 71 s.; Dietrich, Abr axas, p. 72 nota 2. Esta tra-
dicin sobrevive en S. Isidoro, Etymol ogi ae VIII, xi, 49: Hermes autern Graece dic-
tur 6'rro 'rj~pv.svs{a ~~Latine interpres.
33. Oper a, p. 1559.
34. Encabezamiento de Fiemo a las Enadas I, vi, 7; ver Plotino, Oper a (1492),
fol. 48v (la bastardilla es ma).
35. Geneal ogi a deor um XII, lxii. Ver tambin III, xx: Ventes insuper hac virga
medicus [i, e, Mercurius] amovet, dum stultas egrotantium opiniones suasionibus et
rationibus veris removet, auferendo timorem.
128
f
I
manteniendo su oscuridad con 10 cual 1 d, d d
d 1 b 1 ' a ver a pue e penetrar pero si
f
es udmraro E secreto trascendente se mantiene oculto pero se filtra d1'S
n
raza o Nec my t ri 1 ' -
.:. ~e la quae non occu ta, escriba Pico en el Heptapl us 36.
o, en S? come?tan? al ; ~moY e de Benivieni: Las Cosas divinas deben esta;
escondidas bajo emgmat1cos velos y potica simulacin 37 Ca . t
~ec~etor ~~ (trmin
1
o usado por Boccaccio para Mercurio) 3~, M~r~~~:~~::
acra arrr ay toca as nubes. Summus animae ad De denri
caligo dicitur atque 1umen 39 La ms a1t bid ,um ascebnenns gradus
di ID
"d b' a sa 1 una es sa er que la luz
v a resi e entre nu es.
la 1:: :acia 1? que Mercurio 1e:anta sus ojos y eleva su mgico bastn es
men) scondida de la belleza, IDtelectual (intellectua1is pulchritudinis 1u-
G
.' entonces su postura esta de acuerdo con su papel de lder de 1
tac1as' porque al d 1 Id 1 as
. "1 . , '. ~r a espa a a mundo para contemplar el Ms All'
continua a aceren 1mClada por ellas en la danza L G . dI' a,
que se la ve d Id . . a racia e a castidad,
de Ios oi e espa as, mira en su direccin porque la llama del Cupid
v~o os 0t; ~vendados la impulsa hacia el amor trascendente -amor e d~
las Gr~cia:e~~r::t~elermanece unida a sus hermanas por el nudo que
dades de la Belleza y dSPeulestpas ~,ro~pe~'dune y trasciende las peculiari-
a asion siguren o a Mer . 1 ' d 1
espritus. Y tal vez las llamas d 1 cuno, e guia e os
representacin del amor di' que caen e. manto de Mercurio son una
11
vino -como vanante de la muert
unas amas as aparecen en el manto de 1 M d . e- ya que
lahsesflelrascelestia!es de las ilustraciones ~e ~o~~~e~l~id~:;:~~loi y lAlenan
e e ne a mente mi razi 40 El' mor
a un Merc ri' a.g10na... . n as Symbol i cae quaesti ones de Bocchi
. u .o juvenil, que contempla silencioso los misterios d 1 lto
m1entras camina por entre llamas se le def . e o a to
amator (fig. 24) 41. ' ne como la 1magen del di vi nus
I I
j6. Prooe:nium, ed. Garin, p. 172.
7. III,xI,9(ed.Garinp581) V bi .. ,
S. V. Sapienza divina' tambi~ s . eBrtamlen la dlScuslOnsobre nubes en Ripn
38 G l o oi c. V. e ezza "
. .e,! ea ogta deor um XII Ixii. .
39. FIClno Oper a p 1014 (' l D' .
40. Dante' C t>, '111 n tonvszum Ar eopagi tam).
41 S b'l onui pto , 1 s.; Pur gator i o II 112
S b . ym oon no. cxlii (ed 1574)' <F '.' ..
bl,re}a asociacin de Hermes ~on Ero's < ertGtaclids, j1Vla, vinct divinus amator.
B
en
vmposi u- 202E: riJ.~'2El' c;m
ver
yrad
US
d' 302 (<<Hermerotes). Tam-
Bermeros en Hill no 975 (1 o un po er e Eros. Una ilustracin de
occhi para los e~tudi~s del Qmectatlla ~de Franccsco Flarete). Sobre la utilidad de
ua recento, cap. 4 nota 68. ~
Los misterios paganos 9 129
* * *
. di , 1amor platnico slo en el estrecho sentido popular
Si enten le~en:os e . 1d 1s asiones terrenas, la figura
segn el cual significa un desp~g? tata e al p,. del cuadro (fig, 25).
d M
. ., el uruco amante p atonico
~olitaria e ercunods
ena
. d bi su Platn para no comprender que,
F. , emasia o len a
Pero reino c~noc~aM' All el amante deba retornar a este mund? e
tras contemp ar e as, '1 . d Por 10 tanto m la
i:npulsa:l?, CO~ellac~~~:~a::e~~s s~:s~~~:l~~~:~~t:~dida, ni el P;Pfiel de
composlclOn. . '1 Zfiro no sean vistos como guras
Mercurio aSlm.llado
d
~asta d
ue
e Y
l
despego de Mercurio Y regresar a l
simtric.as. AleJa:~ed e
d
m~~fir~c:ne las dos fuerzas complementaria~ del
con la mpercosr a el' d Cupido su agente: la razon es
amor, del cual Venus es a mantene ora y '.
la brjula, pero la pasin es el temMPoral>~/) Zfiro tambin debe recor-
En la conexin que hay entre ercurio Y , d d
eles mitol icos estn relacionados. Como estructor ~
darse que sus .pap ~ d di del viento. Vento s agere Mercurii
nubes, Mercuno es una especie e lOS. 42. cuando en la Enei da
eJs,t.'es~rib~t BaOC~~~!~r~~~airG:rn:~~g; ti:~;~~os' Jentos, les llama expl-
uprter mvi a
citamente ziros:
Vade age, nate, voca zephyr os et l aber e pi nni s 43.
Como aliento y espritu no son ms que una inspiracin (la pala~ra
f 1 d ) Zfiro y Mercurio representan os
latina spi r i tus signi ica as os cos~s . ,di t Lo que desciende a
fases de un solo proceso que s.~repite peno :ca~~~oe~ en espritu de con-
la tierra como aliento de pastn, regresa a os
tem~~~!~n~sos extremos estn desplegados los tri:Iicos movimientos, c:~
" d 1 Theol ogi a Pl atoni ca. Los grupos impulsados por Zefi 1
ractetl~t~os eo: Mercurio no slo exhiben mutaciones de un mode o
y .;<d
g

Ula
~i~~Pqueel cuadro entero parece explicar detalladam~nte las
d
tr~s
tria lCO, . ' 0 r emeatto; es ecrr.
fases de la dialctica neoplatnica: emanatzo-conver sz .-, , de
1d o de Zfiro a Flora, converSlOn en la danza .
progreso en e escens d M . ( ara decirlo en trm1-
las Gracias y retorno en la figura e ercutl0p- o, P f ' d ribir este
nos de las tres causas de Proclo con las que lcOpre ena ese
42. Il, vii. V bi \Yl H Roscher Her mes der \Vi ndgatt (1878).
43. IV, 223. er tam len .' ,
130
t iI
, ,
ciclo: causa effi ci ens, causa exempl ar i s y causa fi nal i s) 44. Puesto que la
orientacin hacia el Ms All, del que surgen todas las cosas y al que todas
retornan, es el dogma primero de esta filosofa, la composicin y el nimo
del cuadro estn como inundados de una sensacin de ese mundo invi-
sible hacia el que se vuelve Mercurio y del que regresa Zfiro 45. ,./
Los tres verbos i ngr edi , congr edi y aggr edi fueron efectivamente usados
por Ficino para distinguir los diferentes disfraces bajo los cuales la Belleza
trascendente conversa con el alma: aggreditur animum admiranda, ut
~.manda congreditur, ingreditur ut iucunda 46. Buscando cada fase a travs
de una nueva modulacin, defini a Ver i tas como el fin del primero, a
Concor di a como fin del segundo y a Pul chr i tudo como fin del tercero. Pese
a que el cuadro de Botticelli est compuesto en una clave diferente, domi-
nado en todo por la presencia de Venus, sera legtimo deducir que, dentro
de las limitaciones de esa presencia, el despego de Mercurio se dirige a
Ver i tas, la danza de las Gracias a Concor di a y el don de Flora a Pul chr i -
tudo. Pero cabe preguntarse hasta qu punto tales incursiones en las
sutilezas menores del sistema de Ficino pueden contribuir a una com-
prensin del cuadro. Estando compuesto en un estilo didctico, el cuadro
est gobernado por un tipo de esquematismo que a Ficino le encantaba
prolongar. Lo maravilloso es que, en el tratamiento que hizo Botticelli, la
pedantera filosfica ha sido de tal forma infundida de sentimiento lrico
que, para muchas generaciones de espectadores, el sentimiento de la pin-
tura ha extinguido el pensamiento, con el resultado de que la intencin
misma ha sido demasiado libremente interpretada. Para restaurar el equi-
librio es preciso poner -de manifiesto el carcter intelectual de Botticelli,
que indujo a Vasari a llamarle per sona sofi sti ca. Ese proceso debe agudizar
nuestro sentido del l yr i sme exact, pero tambin debe detenerse en cuanto
empiece a embotarlo 47,
1
I
44. Como es la causa exempl ar i s la que determina la parncipacron platnica
entre los modelos divinos y las imgenes terrestres, esto tambin explicarla por qu
Venus y Amor, que dominan la accin de todas las figuras, estn ms atentos especial-
mente a la accin de las Gracias.
45. Cf. el lema de Lorenzo el Magnfico Le temps r evi ent (este mismo captulo
nMota11). Reducido a la frmula ms simple, el ciclo de perfeccin descendiendo del
s All y produciendo una imagen terrestre de la Eternidad est ilustrado en la
med~lla de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici (quien encarg la Pr i maver a) por una
se~Plente completamente enroscada si n morderse la cola (fig. 21); non tota descendit
aruma quum descendit (ver ms adelante, captulo XIV).
46. Oper a, p. 1559.
47. Si, por ejemplo Venus representa el alma como la definieron Plotino y Ficino,
los grupos en primer plano, al desarrollar las fases del alma, es posible que corres-
pondan a una de las divisiones tradicionales: como por ejemplo ani ma vegetati va
(Flora), ani ma sensi ti va (Gracias), ani ma i ntel l ecti va (Mercurio). Pero a pesar de que
esta clasificacin se da en Aristteles, Plotino, Dante (Convi vi a IlI, ii), Y Ficino
131
j
En cuanto a Ficino, es importante recordar que, como filsofo, puso
sistemticamente el medio visual por debajo del verbal. Los nombres
divinos, explicaba, merecen una mayor veneracin que las estatuas de
Dios porque la imagen de Dios queda ms expresivamente interpretada
por un juego de la mente que por trabajos manuales 48. Debiera parecer
ste un pensamiento sorprendente en un filsofo cuyas argumentaciones
estuvieron tantas veces arropadas en alegoras y aplogos que llevaban a
stos fcilmente a su traduccin visual; y la propia sensibilidad visual de
Ficino era muy ligera y l habla de un cuadro como si fuese algo extrao
a l 49. Su caso pudiera compararse al del poeta que, dotado de un odo
sensible para las palabras, pero sin odo para la msica, escribe poesa que
inspira a los msicos.
(p. e. I n Ti maeum xxvii, Oper a, p. 1452), no puede ser considerado vital para el
cuadro ya que no se pierde ningn rasgo pictrico si n03 olvidamos de ello, y tampoco
lo gana si lo recordamos. La primera teora propuesta, creo, por J . A. Symonds y
todava sostenida tenazmente por L. P. Wilkinson, Boyanc y otros, de que el cuadro
se refiere a Lucrecio V, 736-9, debe ser modificada. El pasaje describe una procesin
de Primavera (Ver ) conducida por Amor que camina delante de Venus unida a
Ver, mientras Zephiro y Flora juegan a su alrededor. A pesar de que algunos de
los dr amati s per sonae son los mismos, lo cual es casi inevitable en una alegora de
la Primavera, su agrupamiento no tiene relacin con el cuadro; y sobre todo, algunos
de los personajes principales son diferentes. Mercurio y las Gracias no aparecen en
Lucrecio, mientras que Ver, que explcitamente une a Venus (t Ver et Venus), no
est representada en Botticelli. Policiano, por otra parte, deba sin duda estar pen-
sando en el pasaje de Lucrecio cuando escribi Gi ostr a 1, lxviii, pero recordaba ms
especialmente a Horacio y Ovidio; y es de este compuesto, reorganizado por un
argumento filosfico, de lo que surge la Pr i maver a.
48. I n Pbi l ebum 1, xi, Oper a, p. 1217. Esta afirmacin contradice I.:Omplet~-
mente la sugerencia de Gombrich de que en el sistema de Ficino el smbolo VI-
sual... es superior al nombre (dcones Symbol i cae, op. cit., p. 170), Y de que la
sensibilidad de Ficino para las virtudes inherentes en el smbolo visual contribuyeron
a agravar la condicin de las artes figurativas (ibid., p. 184l. Un caso lmite es la
medalla de Ficino, Hill no. 974. En notable contraste con la costumbre del RenaCl-
miento, su reverso no contiene ningn smbolo visual, sino solamente el nombre
PLATONE.
49. Ver Kristcller, The Phi l osophy of Mar si l i o Pi ci no, pp. 305 ss. Aunque uf
poco exagerado, el comentario de Panofsky de que Ficino no tena ningn nter.
es
por el arte (Di i r er 1, p. 169) est ms cerca de la verdad que la opinin contrarw.
Es importante hacer una clara distincin, que se echa en falta en Chastel ,Mar si l e FCln
et l' ar t, entre el impacto que tuvo Ficino en las artes y su estimacin por ellas.
132
CAPTULO VIII
EL NACIMIENTO DE VENUS
Una parte especialmente rida de la doctrin d "
de las permutaciones. Si la hubiese ex Iic d ,a e ~lcmo es su teora
~~~e~;:t:~sh~gb::~:r:teS podido escuch! e; t~n~a~o~:~:::u~::e ues:b~n~a~;
a sus oyentes Pero por 1 . t '
elemental que en las cartas se d b' , o VIS o, su teora era tan
secuencia nos vemos bli a a por supuesto su conocimiento. En con-
do del p;olijo coment~ri~g~~~S h~z~pre~derla p~r nosotros mismos partien-
es fundamental para la in ., so re P_I~t:no. Puesto que esta teora
cell debemos dar aq " 1veneren y c~mposlcIOn de los cuadros de Botti-
, Ul a menos un ejemplo de ella.
Al explicar el tercer libro de la rim E' d
llamado Sobre la Dialctica p er~. nea a que en el original es
elaborado de Acerca del triplr pero que
d
Ficino cambi por el ttulo ms
.u e retorno el Alma a l D" (D ".
r e ttu ani mae ad di vi num) 1 F. o rvino e tr tpl tct
-Mercurio Venus y Ap l' reino empezdba con una trada de dioses
decir, a un; serie de nu o 0- para exten erla luego a una enada, es
su poder por s mismo ~e;a p~~ue cada un
b
?d~,los tres dioses mantiene
otros Las nuev " m len en com macion con cada uno de los
. e vanaciones posibles son r .d F
secuencia: 1) Mercurio 2) M . V 1 ecogi as por icino en esta
5) Venus-Mercurio 6 V erCUrIO- enus, 3) Mercurio-Apolo, 4) Venus
lo-Venus En t 'l') elnus-Apolo, 7) Apolo, 8) Apolo-Mercurio 9) Apo~
. es a ista, a constelacin de V M . '
represent en 1 p' enus- ercurio, que Botticelli
a r tmaver a, ocupa el centro 5} y esto es tal vez algo ms
~n; : J~~i b?' ! : : : ~s~~n~~~9pt; ~ su traduccin de Plotino lo llam De tr i pl i ci ad mundum
ro) IIspt a ta AS) ('tt) (~~. parece que ha evitado el ttulo original (esto es, el de
133
que una casualidad, ya que es una combinacin muy ,alabada en De am,0r e
de Plotino cuando habla de la unin del alma (o/uXr) y l~,mente (vo~:!
como la forma ms perfecta de Afrodita 2. Esta constelaclOn era t.a~?Ien
muy adecuada para un joven, el p:opietario ~el cuadr?, cu~a senslblhdad
e intelecto -o en palabras de Ficino, pul cbr i tudo et tn?enzum- estaban
en crecimiento y deban ser puestos bajo la tutela conjunta de Venus y
Mercurio. Ello le asegurara el doble carcter de phi l osophus et amator ,
una de las mximas cualidades platnicas 3. .
Pero por muy propicia, platnica y ~rofund~ que ~U?Iera parecer la
combinacin de Afrodita y Hermes 4, continuaba siendo ulllcament? una de
las nueve o si se toma en cuenta el sistema completo de. las triadas de
Ficino, slo una de las (al menos) veintisiete combinaclOnes. Lo cual
implica no slo que el cuadro debi haber sido cifrado de un mod? par-
ticular sino que para tener un conocimiento total de ese modo sena una
ayuda: si no necesario, tener un cierto conocimiento de las claves c~mple-
mentarias, es decir, de las posibles modulaciones de que er.a susceptible el
tema. De las muchas desfiguraciones histricas a que ha sido sometido el
arte del Renacimiento, una de las ms tristes es que cuadros que ~ue:on
concebidos con un espritu cclico nos han llegado como pinturas sohtana~.
En el caso de la Pr i maver a el espectador tena probablemente que sentir
que aquel grupo tan claramente dominado por Venus y guiado P?r Mer-
curio era susceptible de sufrir un cambio apolneo de los que Ficino pro-
puso; y de ello hay un ejemplo en una fue~te musi~al de la po.ca.
En 10 alto del frontiscipio de la Pr acti ca mustce de Gafunus, que re-
presenta el universo musical (fig. 20), Apolo. es ~olocado de tal f?rm~ que
las tres Gracias aparecen a su derecha, y un Jarran de flores a su izquierda.
Este ltimo atributo parece un adorno gratuito, pero si recordamos que
en la Pr i maver a Venus estaba colocada entre las Gracias y Flora para
indicar sus manifestaciones sensuales y espirituales, podemos sospechar que
2. Enadas, IlI, v, 9, en la traduccin de Ficino: Anima. [ ~U X~] .cum. mente
[ vo~] simul existens et ab ipsa mente subsistens, rursus r~tlombus hln<; imbuta.
ipsaque pulchra pulchris admodum exornata, affluentaque ~uxunans, .ade? ut m ea la~
splendores varios liceat contueri pulchrorumque ornmum simulacra: Id, inquam, totu
Venus ipsa censetur [ 'A)Opollh:"1] p.~v Cl"n 'to Ki1v J . .
3. Sobre configuraciones similares ver Ficino, Oper a, p. 1619: ... a Merc~r:o
inquisitio quaelibet et expressio, a Venere charitas et humanitas ..: .Si~eorum oP1D6~
confirmatur qui Veneri Mercurium anteponunt; Suppl ementum Fi ci ni anum I!, p. .
Picus heros ingeniosus et pulcher Mercurio et Venere natus .... Ver tambin a.r-
tari I magi ni p 541 Venere con Mercurio. En una medalla, Hill no. 219, Mercun
o
se~la hacia' ar~iba ~la estrella de Venus: EGO INTUS, VENUS EX!RA, un c
all
plido a la inteligencia y belleza de una mujer (de ningn modo satrico, como 1
supone). .,' 1 XIII
4. Sobre el bienaventurado Hermafrodita, ver mas adelante, caprtu o .
134
T
1
Apolo deba estar dotado de poderes similares 5. Esta correspondencia se
hace ms explcita en el sistema de intervalos musicales ilustrado debajo
de este frontispicio y explicado en el libro 6. Aqu, la nota asociada con
Apelo, Sol, est colocada de nuevo en el centro (i n medi o r esi den s com-
pl eci tur omni a Phoebus) pero de tal forma que hay tres notas por debajo
y cuatro por encima, la ltima de las cuales trasciende completamente la
msica planetaria y pertenece a la esfera de las estrellas fijas:
8 765 321 4
La divisin resultante de la octava, con la cuarta nota tratada como
central y la octava como trascendente, y las seis restantes formando trada s
simtricas, se corresponde mucho con la composicin de la Pr i maver a.
Es posible pues que el cuadro pretendiese una sugestin musical, con
las ocho figuras representando, como quien dice, una octava en la clave de
Venus. Transpuestas a la clave de Apolo, la nota ms alta de la octava
pertenecera a la musa Urania, que era representada frecuentemente vol-
vindose para contemplar las estrellas 7, mientras que la primera y ms
baja de las notas (Clio) fue comparada por Gafurius a la mirada de Pro-
serpina, rompiendo (como l deca) el silencio de la tierra. Si tenemos
presente que a su regreso en primavera Proserpina era representada espar-
ciendo flores, es muy probable que se intentase que un eco de ese mito, o
de su equivalente musical, fuese interpretado en la progresin de Zfiro a
Flora. No sabemos si estos temas iban a ser reanudados, transpuestos y
desarrollados ms a fondo en un cuadro de Apolo presidiendo a las Musas
de la misma forma que Venus preside a las Gracias y ninfas. Lo que s es
cierto, por otra parte, es que el Naci mi ento de Venus sali de la misma
villa que la Pr i maver a; y este cuadro es a su vez un ejemplo de cambio de
clavi o modulacin.
pespus del laberinto que es la Pr i maver a, es una especie de alivio
5. La misma combinacin de una forma ms abundante, en la que las Gracias
estn colocadas contra un rico follaje de laurel, que las 'hace parecer dradas, se da
en ~l relieve ge _Apolo, hecho por Agostino di Duccio, que est en el Templo Mala-
tes~lano de Rimini. Como la palabra materia en griego y 'en latn significa vege-
tac~n selvtica ( h, si l va), no era ilgico sugerir la animacin musical de la ma-
teria ( vo~f-lX~ ) colocando a las Gracias en un marco silvestre.
.6. Ver Apndice 6. Originalmente publicado como frontispicio a la Pr acti ca
tz: .de Ga~urius (1496), el grabado fue reimpreso con un comentario en el De
bar monza 11! us/cor um i nstr umentor um de Gafurius, IV, xii (1518), fol. 94v. Cf. War-
urg, op. cit., pp. 271, 412 ss, 429 s.
U ? Por ejemplo, en el ttulo d~,Hyginus, Poeti cen astr onomi con (1502), donde
f ralma vuelve la espalda. Ver tambin la Urania apartada de el Par nassus de Ra-
aei.
135
. ha sido reafirmada la misma filosofa
descubrir. de qu manera tan sImple fi 39) En l hay cuatro figuras en
, 1 N . . t de Venus (a. .
del amaren e ac! m! en o t:> d configuracin surge una
lugar de ~cho, y agrupadas de t~l forma que
o
~~u que estn representados
trada clara. Dirigida por los vlento~ .que s p . de policiano 8_ Venus se
d
Ios zeftr t amar os! 1 d d 1
como un par e amantes - . icchio) hacia la ori1a on e a
h
norme (sopr a un 111 1 l'
desliza sobre una conc a e d flores para recibir a, a tiempo
. rce un manto e 1
Hora de la Pnmavera espa . d 1 zfiros perfuman e espumoso
que las rosas que su
r
.
gen
del ahe~obi :e leclarado que las palabras bbli-
mar. Si Pico della Mlrandola no u e fi ren al espritu deslizante de
f
b uper aquss se re e 1 'fi
cas spiritus ere at~r s d dar n aplicar esta frase a os ze ros,
Eros (<<spiritus amoris] 9, uno u anal e vientos de la pasin que mueve
11
ntan claramente a os d io
porque e os represe . , .da -da 2efi r i l asci vi spi nta e ~r o a -,
e inspira a la Venus recten naci .u ra su proteccin es sostel11do por la
P
ero el manto dispuesto en la ordl al Pd
a
. la de la clsica Venus pudi ca,
L
. postura e a rosa,
casta Hora. a propia sensual a un tiempo, que sus
expresa la doble naturaleza del amdor, cpastoYomo la unin de los contra-
P
ar separa o. ero el' b 1
servidores representan d gesto momentneo, e srm o o
d
t r~presenta a por un
rios trascen ente es a e d' l tico se convierte en una escena
universal exigido por el programa la ec
rransi toria:
Gur ar po tr es ti che deU' ande. usc~sse
La Dea pr emendo con l a de.str a ~' c~mo
Con l ' al tr a i l dol ce pomo r zcopr zse .
. . de Botticelli, tanto ms sorprenden;;
El efecto transltonO de la .venus rototipos antiguos (fig. 34) ,
a
la vista de la esttica cuahdad de sus P , d policiano al describir
. 11' r la maestna e .
fue preparado para Bottlce l polstico al tiempo que 10 disolva efe:ti-
ostensiblemente un monume?to
d
.
p
Ambos el pintor y el poeta, quenan
vamente en una serie ~e epIslo losd"d Ven~s Anadyomene de Apeles, que
1 pntu de a per 1 a d'd" y
volver a captar e es .' . 13 Junto a su carcter 1 acUCO
era conocida por descnpclones antiguas .
8
Gi ostr a 1 cxiii, 4, as tomo en xcix, 7 s. . 5
. , 11 .. 1 A' ndice .
9. Heptapl us 1 .' 11. 1 h de Venus ver ms ade ante, pe
10. Gi ostr a 1, XCIX,7. Sobre a cene a que
11. Ibid. 1, ci, 1-3. . Quattrocento con el tipo de e~tatua 308
12 Sobre la familiaridad que len
v
el d Medici ver Warburg, op. cit., p. 'lla
s
ahora 'conocemos mejor a paf~it ~~h~odi ~~ut18~3), pp. 237 s., cita dieciocho estatu
l
nota a la p. 10. J. J: Bernou. , v Anadyo-
d bronce de este tipo. . d P uly-Wissowa 1, 2020 s. . ibi un
e 13 Los textos clsicos estn CIta o~ en a XVI 178-82. policiano escn 10
. ..' , d la Anthol ogta gr aeca ,
mene. Como ImltaclOn e
136

potico, la pintura de Botticelli debe ser encuadrada, por tanto, entre aque-
llos intentos de revivir 10 antiguo mediante los cuales la visin de un
cuadro perdido de la antigedad tena que quedar conjurado ante el espec-
tador. Mientras que la Cal umni a de Apel es de Botticelli es un ejemplo
forzado de estas ambiciones cultas 14, en el Naci mi ento de Venus la carga
arqueolgica queda absorbida por una lcida elegancia. Considerando todos
los refinamientos literarios que deban ser satisfechos por el cuadro -filo-
sficos, poticos, arqueolgicos- su frescura y su fingida ingenuidad que
logra tener con xito siguen siendo un logro singular. Es como si las
alturas de Policiano hubiesen desplazado por una vez a las prolijidades de
Ficino y Pico.
Aun as,puede sentirse en el cuadro una nueva dimensin potica, as
como tambin en el mito tal y como es relatado por Policiano, cuando los
comparamos con la especialmente elaborada interpretacin que Pico ofreci
de este misterio del nacimiento de Venus 15. Puesto que Venus significa
Belleza i bel l ezza l a qual e si chi ama Vener e), representa para Pico un prin-
cipio compuesto: porque cuando quiera que diversas cosas diferentes
concurran para constituir una tercera, que nace de su justa mezcla y tem-
planza, el resultado de su proporcionada composicin es llamado belleza.
La composicin, sin embargo, presupone multiplicidad, que no puede ser
encontrada en el reino del puro ser, sino slo en el reino catico del
cambio. Venus debe surgir, por tanto, de esa naturaleza informe de la
cual hemos dicho que est compuesta cada criatura 16: yeso est repre-
sentado por las aguas del mar, porque el agua es un flujo continuo y
fcilmente susceptible de adoptar cualquier forma. Mas para producir la
belleza de Venus, el elemento de mutabilidad de que habla Herclito re-
quiere una transfiguracin llevada a cabo por el principio divino de la
forma; y esa necesidad est realzada por la brbara leyenda, que Pico
citaba de la Teogona de Hesiodo, segn la cual, la espuma del mar (a q:>p;;)
de la que surgi la celestial Afrodita, fue producida por la castracin de
Urano. Siendo dios de los cielos, Urano transmite a la materia informe el
semen de las formas ideales: y porque las ideas no tendran en s mismas
ep'
itgr.a~a "riego sobre la Venus Anadyomene de Apeles (Oper a II, fol. 102v), que
rtnag.tno como una Venus pudi ca; d. Frey-Sallmann, op. cit., pp. 119 s., con refe-
encla a Botticelli.
P r 14.. R. Fcirster, Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance, [ abr bucb der
eu~s! schen Kunstsamml ungen VIII (1887), pp. 29-56; 89-113; XV (1894), pp. 27-40;
~biln WtederherstelIung antiker Gernalde durch Knstler der Renaissance, ibid.
P 18 (1922), pp. 126-36. Ms informacin en Wind, Bel l i ni ' s Feast 01 the Gods,
. , nOta 38.
11
5
6' Commento II, xvi s. (ed. Garin II, xviii ss., pp. 509-12).
. Cf. anteriormente, captulo V.
137
variedad y diversidad si no estuviesen mezcladas con la naturaleza sin
forma y porque sin variedad no puede haber belleza, de ello se deduce
justamente que Venus no hubiera podido nacer si los testculos de Uranus
no hubiesen cado en las aguas del mar 17.
El desagradable mecanismo del mito, que se encuentra muy lejos de
Botticelli, parecer menos pedante y cogido por los pelos si se entiende
que el desmembramiento es una figura de lenguaje, corriente en la Dia-
lctica neoplatnica. La castracin de Urano es del mismo tipo que el
desmembramiento de Osiris, Attis y Dionisos, todos los cuales represen-
tan el mismo misterio para los telogos neo-rficos: porque siempre que el
Uno supremo desciende sobre lo Mltiple, este acto de creacin es imagi-
nado como un sacrificio agnico, como si el Uno fuese cortado en pedazos
y esparcido. En este sentido, la Creacin es concebida como una muerte
cosmognica, mediante la cual el poder concentrado de una deidad es
sacrificado y repartido: pero el descenso y difusin del poder divino es
seguido por su resurreccin, cuando lo Mltiple es recogido en el Uno 18.
Proclo explic de forma muy clara y sensible por qu el ritmo dialc-
tico del Uno y de lo Mltiple debe estar investido de esas temibles emo-
ciones rituales. Esas fbulas, dijo, sirven para que no slo ejercitemos la
parte intelectual del alma por medio de razonamientos contrapuestos, sino
para que la parte divina [intuitiva] del alma pueda recibir con mayor
perfeccin el conocimiento de los seres por medio de su compenetracin
con asuntos ms msticos. Porque con otros discursos [racionales] nos
parecemos a los que estn [serenamente] avocados a la recepcin de la
verdad; mientras que con las fbulas sufrimos de manera susceptible de
17. Mientras que Boccaccio, Geneal ogi a deor um IU, xxiii, segua a Cicern asu-
miendo que Venus nacida del mar era la segunda Venus (De natur a deor um lIT,
xxiii, 59), Pico adopt la opinin ms corriente y la identifica con Venus Urania,
siendo la espuma el semen de Urano (Cielo).
18. Ver Macrobius, I n Somni um Sci pi oni s I, xii; tambin Gyraldus, Oper a 1,273,
sobre Macrobius ex Orphica theologia. Boyanc, Le cul te des Muses, pp. 83-8, cree
que Olimpiodoro estaba en lo cierto al leer la alegora neoplatnica del desmembra-
miento y resurreccin de Dionisos-Zagreus en el Fed6n 67 ss. (el alma dividida
por todo el cuerpo, de donde ha de ser recogida en s misma). Pero mientras se
puede alegar que la elaboracin neoplatnica de este mito fue sancionada por este
pasaje entre otros, es difcil probar que dicho pasaje implique verdaderamente el
mito, o tenga el sentido de recordar el ritual correspondiente- Por otra parte, la
utilizacin del mito que hace Platn en otros lugares es tan confusa, y, sin embargo,
tan innegable (d. Dodds, The Gr eeks and the I r r ati onal , pp. 155 s., 176 ss. notas 131-')J,
que rechazar de plano el punto de vista de Boyanc es tan difcil como el aceptarlo.
Todo lo que puede (y posiblemente debe) decirse, es que las ideas de Platn sobre la
relacin que hay entre cuerpo y alma, como se puede ver en sus frecuentes referencias
a la catarsis, estn lanzadas a travs de alusiones Dionisacas_ Pero, en contraste c;l
el ritualismo neoplatnico, la imagen de ruptura para convertir un singular en
plural se da en Platn slo como burla, Men6n 77A.
138
---
ser ,comunicada ... venerando la informacin mstica que contienen 19 Pic
tema por costumbre retorcer abruptamente una figura de di ., . o
t t
. Len un mi CClOn, aparen-
emen e raciona , en un mrto violento como p .' 1 d
1 d 1 di ' ,or eJemp o, cuan o compar
te arte e lSCU:SO.o razonamiento primero a los escalones de una esca-
era para lu~g? ~nadlr que por esos escalones, unas veces descenderemos
con fuerza trtamca desgarrando como Osiris 1 id d h , , a uru a en mue as partes
y otra~ ascenderemos con la fuerza de Febo recogiendo la t '
los miembr dO" s par es, como
os e sins, en una unidad 20 La imagen tti d
1 bi d . . es a ica e una
~c~ .era, com ina a incongruentemente con la agona y resurreccin de
sins, prodduc~ese estado ambiguo de entendimiento en el cual la razn
se recarga e ritual.
7al v~z l~ms cl~ra descripcin de este instrumento potico-teolgico
~sta ~n eblSo r edel El de Del fos, de Plutarco. Porque Plutarco es de una
inesuma e ayu a para su est di d bid u 10, e loa su manera sensata e im er-
turbable de tratar esos extraos argumentos Nos dicen los t '1 p
cribe, tanto los prosistas como los poetas' que el di ea ogos'l es-
. d ibl ,lOS es por natura eza
m ~struCtl d e ~eterno, y sin embargo, bajo el impulso de alguna finalidad
~. pan pre estinado, pasa por una transformacin en su ser Cuando 1
t~~S es ~ransformado y di.seminado en vientos, agua, tierra, ~~~rellas, pla~-
y ammadles, nos describen esta experiencia y transformacin alegrica
mente usan o los trminos "rendir" y "d braci "L . -
n b d D" Z esmem racron . e aplican los
~n: res el iomsos, agreus, Nyctelius o Isodaites, y fabrican mitos ale-
goncos en os que las transformaciones que han sido descritas son re re-
se~tadas como muerte y destruccin seguidas de reconstruccin p
miento 21. . Y renaci-
Esta~ Ultimidades msticas, al ser extremas, no pueden ser re resen
tadas mas que como catstrofes 22. y Platn .. , ? . -
d b ' ,sugltlO --con escaso exrto-c-
que no e erran ser expresadas en absoluto. En la Repbl i ca (378A), la
19. Theol ogi a Pl atoni ca 1 vi, tr Ta 1 18 S b .
de los mitos a travs de la c~mpren~in y t' l' . 13 re la creencia en la eficacia
p. 163, con referencia a Proclo I n Rem abe~rva, ver oyanc,!--e cul te des Muses,
216c. Ver tambin Juliano ibid 22 B.
PU
t
zcam
II, 108,.y Jultano, Or ati ones VII
na~ie debe considerar e! :nero ~ignific~d ci
ro
cuando
l
t
1g0
... 'rasgado en haral?os:
decir ... pedazos de lino sin d b o. e estas pa a ras y suponer que quiero
usado por Platn, plotido P~rfiIri~ yeel i~~np~~~derarJ ,estbal~palabras en otro sentido, el
20 D h .. d. ' .' o am ICO
21' e omzn; s zgnztat~ (ed. Garin, p. 116), tr. Forbes.
22' 0pn the 3t at D: l phl .9 (Mor al i a 388F-389A) tr. Linforth op cit pp 317
. uesto que la dispersin a tr ' d 1 \. ,. -,. s.
acto de creacin se l aves e a muerte est concebida aqu como un
aparezca como u~a fu~~~e de~~:~~~~~teElqr Idalresurrdeccin despus de la muerte
regresan al Uno ' . in e mun o, en e! que todas las cosas
388E 389C la' e"sta;epresentado con;o .una suprema conflagracin Plutarco op cit
f
' , olaxocrl':ncrt, que esta mv rti dI'" ,_.,
uego a la naturaleza 'd' 'e I a en. a SXT.~pLOcrt" e! dios prende
Con la misma lgica, ~/~i~~ed~o~~~J~ cosas a una Igualdad .(tr. Linforth, loe. cit.).
una promesa de redencin: lo Mltipla q1e. sedcome
l
aUsus hiJOSfue saludado como
te va vien o a o no, como reverso de! des-
139
j
Castracin de Urano, est en primer lugar entre las fbulas prohibidas.
...Si es posible, 10mejor es que sean enterradas en silencio. Pero si hay
alguna necesidad de mencionarlas unos pocos elegidos podran escucharlas
en un misterio (a ' ar.oppf1:W',I) y debieran sacrificar no un cerdo corrien-
te, sino una vctima enorme e inasequible; y aun as, el nmero de
oyentes debe ser muy reducido. Podra creerse que Botticelli y Policiano
siguieron la regla de Platn y, a diferencia de los meticulosos ilustradores
de libros de texto mitolgicos 23, o de un pintor de ocasin de segunda
fila que no deja nada por decir 24, hubiesen omitido cualquier alusin a la
Castracin de Urano en su representacin del Nacimiento de Venus; pero
no es as 25. Policiano describe la blanca espuma como el esperma divino
cado del cielo en la estrofa que abre el episodio:
membramiento prstino, d. Enadas V, i, 7; tambin Salustio, Concer ni ng the Gods
and the Uni ver se iv (ed. A. D. Nock, 1926, p. 4), donde Xa1:1tOCll~ es un sm-
bolo de hiCl1:pO~~. El artificio neoplatnico de elevar los primitivos impulsos de
canibalismo y castracin al nivel de los misterios filosficos es un notable ejemplo de
vol uti on r gr essi ue. Una ilustracin de Saturno en Les cbecs amour eux (MS cit.,
fol. 28 ) subraya la simetra entre el divino tragar y el divino desmembramiento
mostrndolos parejos. Sobre la sustitucin de Saturno (Cronos) por Urano, d. Enadas
lII, v, 2.
23. En dos manuscritos vaticanos del siglo xv -Li bel l us de deor um i magi ni bus
(Cad. Reg. lato 1290, fol. Ir) y Ful genti us metafor al i s (Cod. Pal. lato 1066, fol. 226
r
)-
El Nacimiento de Venus est combinado en un cuadro con la escena de la castracin,
aplicada aqu a Saturno. Tambin est como broma en el cuarto de bao del cardenal
Bibbiena (grabado por Marco da Ravena segn una idea de Rafael, Bartsch no. 323).
24. Un pequeo cuadro de diferente atractivo que se encuentra en el Castello
Sforzesco de Miln (no. 55), antiguamente adscrito a Andrea Schiavone, hoy clasificado
como perteneciente a la Escuela Veneciana, muestra a la Venus que ha nacido de la
espuma llevada a la orilla por un delfn (cf. Nonnus, Di onysi aca XIII, 439) mientras
que la castracin de Uranio tiene lugar en el cielo (ilustrado en A. Venturi, Stor i a
del l ' ar te i tal i ana IX, iv, 1929, p. 704, fig. 498, donde Venus es errneamente llamada
Galatea, a pesar de los acontecimientos celestes). Estoy agradecido a Ernest O. Hauser
por atraer mi atencin sobre este cuadro.
25. Ficino sigui las reglas ms fielmente que Policiano o que Pico. En De
amor e n, vii, y VI, vii (Oper a, pp. 1326, 1345) donde la naturaleza de Venus Urania
es tan ampliamente comentada, las circunstancias referentes a su nacimiento son pa-
sadas en silencio. La obediencia a una prohibicin de Platn parece la mejor explica-
cin a esta notable omisin, que vuelve a suceder en los comentarios de Ficino
al Euti fr n 6A, 8B, y a la Republ i ca 377E-378A. Las raras ocasiones en que menciona
la castracin de Uranio son de una brevedad poco comn en Ficino; p. e., I n Pl oti -
num V, V1l1, 13 (Oper a, p. 1769), I n Pl atoni s Phi l ebum I, xi (ibid., p. 1217). De
amor e V, xii (ibid., p. 1340, al explicar la dimisin de Agathon de sus antiguas
funciones con los dioses, Symposi um 195C).
140
Nel tempestoso Egeo i n gr embo a Teti
si vede i l fusto geni tal e accol to,
sotto di ver so vol ger di pi aneti
er r ar per l ' onde i n bi anca schi uma avvol to;
pero antes de terminar la estrofa, el fusto geni tal e ya ha sido sustituido
por la agradable imagen, tomada de los Himnos homricos, de Venus con-
ducida a la orilla por los zfiros:
E dentr o nata i n atti vaghi e l i eti
una donzel l a non con aman uol to,
da' Zefi r i l a.ci oi spi nta a pr oda
gi r sopr a un ni cchi o; e par che ' l ci el ne goda 26.
La ltima frase -el cielo se regocij- borra completamente el
horror inicial porque sugiere, al igual que las estrofas siguientes, que
Urano no es ya un dios solitario sino que se complace en encontrarse
encarnado en su hija recin nacida (<<Enti me complazco).
En el cuadro de Botticelli, estos acentos estn distribuidos con el
mismo cuidado y en el mismo orden de importancia. Como en el poema
de Policiano, la blanca espuma de las olas est enfticamente subrayada,
pero es incidental con respecto a la escena principal. As como la atms-
fera general es la de un mito cosmognico y muestra cmo el espritu
divino, en palabras de Plutarco, es transformado y diseminado en vientos
yaguas, el momento elegido para la representacin es el que sigue al
nacimiento csmico: la Venus recin nacida, surgida ya del mar, es em-
pujada a tierra firme por los vientos de la primavera. Y como para sugerir
-por medio de una imagen potica posterior- que el mar ha sido fecun-
dado por el cielo, una mstica lluvia de rosas surge del aliento del dios
viento: el espritu cernindose sobre las aguas 27.
r ~,~
!l/,
'.'
, I
26. Gi ostr a I, xcix. Debe advertirse que, lejos de aceptar el consejo de Platn,
Policiano describi descaradamente la castracin de Urano en Gi ostr a I, cxii, pero,
con mucho tacto, separ, con una estrofa completa, de este horripilante suceso el
nacimiento de Venus.
27. La lluvia de flores, como smbolo de la divina impregnacin, aparece en Signo-
rell, I mmacul ata (Il Gesu, Cortona). El comentario filolgico de Robert Boyle sobre
la palabra Mer hephet que aparece en el Gnesis i, 2, y que l entenda que significaba
que el espritu de Dios se mova como las hembras que incuban, .. 10 hacen sobre la
faz de las aguas (The Scepti cal Cbymi st, Parto II), es de origen patrstico: ver
S. Basilio, Hexamer on ii, 6; S. Agustn, De Genesi ad l i tter am 1, xviii, 36. Sobre
141

* * * \ .
La autodivisin mediante la cual los dioses rficos despliegan sus po-
deres y los multiplican, disminuye en violenc~aa .medida ~ue las emana-
ciones descienden desde 10 ms alto a un mvel mtermedlO. En el Uno
supremo, que es simple e inefable, la divisin aparece como un desmem-
bramiento porque slo por una especie de autoinmolacin, una f1E1:~a (j tl;
El; ano '(VO;, lgica, es por 10 que 10 Uno puede ser transfo:mado en
Muchos. Pero las deidades particulares, como Venus, que son inherente-
mente compuestas Y contienen contrarios, albergan la multiplicidad en su
propia naturaleza y por 10 tanto no sufren la ag~na cuando sus podere.s
son esparcidos o emparejados con los de otras deidades :n nuevas. ~ombl-
naciones. Esto es importante para comprender la armamosa relacin que
mantienen la Venus Ur ani a nacida del mar, y la Venus vestida que, desde
una cueva iluminada por frutos de oro, gentilmente preside los ritos de
la Pr i maver a. Latransicin del escenario elemental al pastoral est definida
por el manto florido de la Primavera que es echado sobre Venus a medida
que se acerca a la tierra. En la escala platnica de las cosas, es:o es un
descenso, una vulgarizacin; porque la riqueza de colores y la variedad de
formas que deleitan la vista cuando percibe la belleza de la tierra no son
ms que un velo detrs del que se esconde el esplendor de la belleza
celestial pura. Pero al reconocer que la Venus vestida es la Vener e uul -
gar e o Aphr adi te Pandemas que Platn y los platnicos oponan a la
ideas comparables a stas, de vena Paraclsica, d. A. A. Barb, Diva Matrix, Jour nal
of the War bur g and Cour taul d l nsti tutes XVI (1953), pp. 205, 219 nota. 75. La
fuente comn (sospechada por Barb, ibid., p. 202) de Paracelso, .opus par amtr um JI
(<<Dematrice), e Hipolito, Refutati o omni um h,aer esl tl m' V, ix, II s.s;, se p~e e
encontrar en el Ti meo 49A-53B, sobre el receptaculo de toda generacion ( rcWJr_
'[E'IClEW<;rcoooxf) El trmino de Paracelso matr i x quattuor .el ementor um corresponde
exactamente al argumento que hay en el Ti meo. Una vanante. de es~a doctrina en
Aristte!es (Fsi ca 1, ix, 192A, ver ms atrs captulo 6 nota 23) d1~a.GlOr?anO ~rund~
que conoca e! original en Platn, ocasin para una larga y comica ~lsgr~~lOn n
la ecuacin de mater i a e femi na por parte de uno de los pedantes anstotehcos e
De l a causa, pr i nci pi o et uno IV, introducida por la cita ~blica: Et os oul oae nu,nqu
d
:
di ci t: suffi ci t (de los Proverbios xxx, 16), la cual mterpre~a con e! slgn.lfica, .
materia recipiendis formis numquam expletur. Rubens y Peiresc, cuando d1SCuuan
la vul va dei fi cata en las gemas greco-egipcias(Barb, op. cit., p. 194; Campbell ~onne.r,
Studi es i n Magi cal Amul ets, Chi efl y Gr aeco-Egypti an, 1950, pp. 80 s), cono~ladescl
duda a Plutarco De I si de et Osi r i de 53-6(Mor al l a 372E-373F), donde este extien
pasaje de! Ti m; o a una larga alegora greco-egipcia de la creacin. El placer quMeen-
contraba Rubens en este tipo de especulacin le debi inducir a copiar (ver useo
de Bruselas, no. 388) un retrato flamenco de Paracelso (Louvre, no. 2567A).
ti
142
Aphr adi te Ur ani a (Vener e cel este) 23, debemos tener cuidado de no sim-
plificar demasiado este contraste asumiendo que la Venus vulgar es pura-
mente sensual y que no comparte la gloria celestial. El mismo Pico, que
desarroll el tema de que las dos Venus en Platn estaban destinadas a
ilustrar la distincin entre la visin celestial y terrenal de la belleza, ad-
virti asus lectores que el deseo de amor despertado por labelleza terrenal
es a su vez de dos clases opuestas, de' quali l'uno e bestiale, e l'altro e
umano 29. Mientras que un instinto puramente sensual se inclinara a
situar errneamente la fuente de la bellezavisual en el cuerpo y buscar el
disfrute de la belleza slo en los placeres animales, el amante humano
reconocer que la Venus que se presenta vestida con adornos terrenales es
una imagen de la celestial. y observad que Plotino en su libro De
amar e no habla del primer amor celestial sino de ste, e igualmente no
habla de la primera Venus sino de la segunda, y lejos de caracterizarla
como laVenus Urania, la hace descender ala prima anima, declarando
che questa anima e chiamata Venere in quanto e in lei un certo amare
splendido especioso 30. Si se pasa por alto esta distincin, advierte Pico,
parecera como si Platn y Plotino estuviesen en desacuerdo sobre este
asunto, cuando todo el que los estudie cuidadosamente advertir que el
conocimiento completo y perfecto del amor celestial era defendido por
ambos,. porque Platn trataba del que es primero y puro amor celestial,
y Plotino del segundo, que es su imagen. De forma totalmente lgica
Pico fue llevado por estas observaciones ms all de la simple dicotoma
de celestial y vulgar, ampliando sta a una divisin triple: amar e
cel este, umano e besti al e 31. Y como este ltimo fue considerado dema-
siado bajo para merecer consideracin filosfica, al menos por parte de
11
?8. Symposi um 180D-E; Ficino, De amer e II, vii; Pico, Commento II, viii (ed.
gam~ lI, x, p. 498). Ya en 1433, Carlo Marsuppini se refiri a las duas Vener es,
r anzam et Pandemon, en una carta a Lorenzo Valla, escrita en alabanza del De
' Dl uptate de Valla que haba reaparecido recientemente con e! nuevo ttulo de
(
e ver a bono; d. L. Barozzi y R. Sabbadini, Studi sul Panor mi ta e sul Val l a
1891), p. 66.
29. Commento lI, xxiv (ed, Garin lII, ii, p. 524).
l 30., Commento lI, xxii (ed. Garin lII, i, pp. 521 s.). El argumento se refiere a
: : E: neadas III, v, 5-9. Pico exagera ligeramente su caso ya que Plotino empieza por
plicar las do~Venus (lII, v, 1-4), pero es verdad que la mayor parte de su argu-
melnto, y especialmente la parte que interpreta el mito de Poros y Penia, es limitado
a a segunda Venus.
hab~l. L<;JC. cit. (ed. ,9-arin, pp. 52~-~1). Ficino, De amOl : eVI, viii (Oper a, pp. 1345 s.)
V la explicado tambin el amor dI VznUS, bumanus, fer znus con referencia a las dos
ne
W
us de que habla Platn, pero sin distinguir la Venus celestial de Platn, de la
o e pero mundana Venus de Plotino. La insistencia de Pico sobre este punto fue
:t
no
bde sus muchas profundizaciones a este distinguido platonista al cual consi-
eera a, como puede ser fcilmente el caso en un compilador asiduo 'tan informativo
orno confuso. '
143
aquellos que se negaban a profanar los castos misterios amorosos de
Platn (pr ofane e' casti mi ster i amor osi di Pl atone), de ello se deduca
que la doctrina platnica de fas dos Venus ya no designaba dos formas
opuestas de amor, uno casto y noble, y el otro sensual y vano, sino dos
amores nobles llamados Amor e cel este e umano, de los cuales el segundo,
confinado al abigarrado medio de la sensibilidad, no era ms que una
imagen ms humilde del primero. Amare umano e propio quello che di-
sopra fu detto immagine dello amare celeste 32.
Fue un inspirado recurso por parte de Botticelli representar el amor e
spl endi do e specoso de la segunda Venus ponindole a sta rasgos de
matrona (fig, 25) . Ella, que es fuente de esplendor terrenal y cuyo papel
de diosa de la fertilidad est modestamente sugerido por su figura bulbcea,
aparece, en contraste con los dones que concede, como una fuerza mode-
radora y restrictiva, consciente de su papel de representante de una Venus
ms elevada, de la cual slo es una imagen o sombra (ombr a) 33, pese a que
ejerza en su propio reino una soberana indiscutible. Motrice de' corpi
ed alligata a questo ministerio 34, ella es el poder que mueve el mundo
visible fundiendo el orden trascendente en el corporal: subetta aquella
e padrona di questa 35.
32. Loe. cit. (ed. Garin, p. 525).
33. Commento, ed. Garin, p. 537.
34. Ibid., pp. 463, 469.
35. Dos Venus, una vestida y otra desnuda, fueron mencionadas en una carta
de Calandra en la que describa el cuadro de Comus, de Mantegna, terminado por
Costa despus de la muerte de Mantegna y hoy en el Louvre. En este cuadro (d.
Wind, Bel l i ni ' s Feast 01 the Gods, p. 47 con informacin adicional), la caracterizacin
de las dos Venus no deja lugar a dudas de que la Venus vestida, aunque inferior a
la desnuda, es tambin la ms humilde de las dos. Borne, Botti cel l i (1908), p. 56,
intuy la solucin correcta por un feliz instinto mientras lea acerca de las dos Venus
en Junius, De pi ctur a ueter um (1637), libro tan distante del estilo de Botticelli que
Borne se refera a l con duda justificada: Quiz, en los dos cuadros de Venus
que Botticelli ejecut para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, hay que ver la huella
de esta doble concepcin de Afrodita; de Afrodita Urania, la Venus Celeste, hija de
Uranus, nacida sin madre; y de Afrodita Pandemos, hija de Zeus y Diana, la Venus
de naturaleza universal, espiritualizada por Botticelli en su cuadro de la Primavera,
que algunos escritores posteriores han intentado subrayar, notablemente Franciscus
junius en su obra 'De Pictura Veterum' ...
144
CAPTULO IX
AMOR SAGRADO Y AMOR PROFANO
Si relcorda~os que
b
Pico della Mirandola, al describir la violenzia dello
amor ce este '. tom.a a ~us imgenes de una flameante pasin, no arece
sorprendente, 111antlplatonico, que el Amor Divl'no no hi i .Pfin 1
1 1 . , eese surgir a-
~e~teE~n cu t?, aoos sent1~o~..Esta tendencia estaba latente desde el prin-
v
P
11. u~dilogo tan primitivo como el De vol uptate (1431) de Lorenzo
,a a, el c~lhstlanocon su fervor espiritual, y el epicreo de sensual fanta
sia y capnc o, creen posible llegar a un acuerdo pese a que ni -
cap d l Ifri ,ue 111n
cr
uno es
az e to erar a ngldez CJ,ueel estoico toma equivocadamente bar vir-
~~~e~i~aaparte ~e ll~ca~~cterlS.tica vehemencia del platonismo rena~entista
a esa me macl<,>nannestocn.
1.:,1
Wi t~esse the [ atber of Phi l osophi e,
Whzch to hi s Critias, shaded oft [ r om sunne
01 ' r : [ ul l mani e l essons di d appl y ,
The whzch these Stoi ck censour s cannot wel l deny 2
ca Al igual que el ra~g~epicreo de la vida veneciana lo hubiera en otro
ni so ap~rta~~ .de la dlalectlca florentina, la alabanza del placer en el plato
V
s
mo
de Ul bcl ~O podra haber sido inventada para venecianos 3 En la-
enus e r zno de T' . (fi 4 0) 1 . .
tepo d d 1 iciano g. a diosa est recostada en magnfico
vene~~;na a~ o a ;ara al eslPectador con el plcido aire de una odalisca
. arecena, pese a a reminiscencia de una Venus pudi ca qu
, e un
1. Com; nento III, ii (ed. Garin, p. 537).
2. Faene Queene IV Proem 3
3. En conexin con ~sto e '.
de Fi~ino fue publicado separ~d:ml~~:e~~nte apuntar de nuevo ~ue el De vol uptate
1516, Junto con selecciones de Jmblico y Pr~~Io~dlclones de Aldme, Venecia 1497 y
Los misterios paganos, 10
145
J
. ,.. , or fin al descubierto las metforas
hedonismo sin disimulo habla, pu~sto pmodo de glosa dos sirvientas estn
platnicas. Pero en segundo term
1
m
h
o,a d el manto de Venus. En este
d
assone del cua an saca o , .
ocupa as en un e , ' .' h 1nds el manto cosmico
. di . 1 podra ser un nterior o a , d
episo 10 margma , que 1 . 1 ( f fi 39) ha quedado reduci o
destinado a cubrir ~l~Venus.cee.s:la d~~n: ' toi l ette de Venus, v si hay
aun cmodo y domestlco!. ropaje, ?;b
nO
rnacu1ar de un atributo mitolgico
d
d Al . n a expresion ve
un toque e r o er teb~ d '1 n adecLlado acompaamiento para la
.d 1 am 10 e esti o es u f
tan conoc o, e c. 1 El 1acer epicreo en su ms pura arma,
elegante figura del ptlmer p .los 1 p celestiales es readmitido en la
q~e Ficin~ rese~~~a d~af~cia~o;P paecr~e:uefecto es 'elevado por un ec~. de
trerra ~n os cua ietra como un tema de acompaamiento en esos im-
platonlbs~O que i,e~ En un libro titulado L' oei l coute, la ortodoxia de
nos a1 ienestar 151CO. ., lid d 1 paradis de la
Paul Claudel distingua un rastro de espltltua 1 a en e . d t
~ di 1 d pirituel est smon ecouver,
chair de Ticiano: On irait que ed~l?n e sI' 'de l'affection en
ins reconnu et ouvert a notre esir sous es especes , , '
::e:~temps que la grace s'tend au corps humain, qu'elle penetre, sous
les especes de la beau.t~. FT a que el hielo estoico ha invadido tan fre-
Uno se pregunta si, e 100, 1 ue uno de los cuadros plat-
cuentemente el jardn ~e Platon'fi
es
pOd
r
Jifogo de vol uptate, ha recibido
. -, r os ms graciosos un gura o bl
nlco-ep1CUe d' f (fi 37) Como era inevita e, este
el ttulo de Amor sagr a o y pr o ano . g. d tes de 1700 ha
d ' 1 d 1 1 se han encontra o rastros an ,
inapropia o t1tU?, e cu~ ~~les y contradictorios de aplicar un carcter
originado unos ntentos mu 1 1 fi ras Desde el punto de vista
sagrado o profano a una u ?t.ra de as gu" h ber duda al una de que
de las virtudes cristianas trad1clOnales, no podia ~d d g la fio-ura
1 Amor Sagrado deba estar decentemente vest o y e ~ue o. ,
e b 1 f .4 P ro en contra de esta mterpretaclO
n
desnuda representa a a pro ano . 1e .. , d 1 cuadro atribuye el
ha sido iustamente observado que a compostcion e " . s-
a el r~ncipal a la figura desnuda. Su mayor altur~, su mas V1gorosa poo_
p p p brazo levantado y su actitud condescendIente, todo parece
d
.
p
tura, su 1 p rsua Ir o
nerla or encima de la figura que escucha y a a que par:c~ e . 'en
amon!tar y como para resaltar su naturaleza sagrada, T1C1ano pinto ece
el segund~ plano detrs de ella una iglesia, mientras que enfrente a~ar y
un castillo como acompaamiento de la figura elegantem?nte vesti :~cia
d
' de acuerdo con una tradicin bien establecida, la aus 1
como a emas, V d d d da> a
de adornos es un signo de virtud y cando~ (la 1 er a esnl1
lic
;'.' un
. , h b na ocasin exce ente para ap j .
Belleza intrinseca) parece a er u leza m dana a
carcter ms noble a la figura desnuda y una natura eza mas mun '
4. A. Venturi, I l museo e l a Gal l er a Bor ghese (1893), p. 104.
146
la que est vestida 5. Sin embargo, cuando se sac esa primera consecuencia,
la evidencia visual fue interferida de nuevo por un prejuicio mojigato.
Se supuso que la figura desnuda no poda ser la que es ms elevada
y ms sagrada, a menos que representase el amor que es ms casto y vice-
versa 6. Pero, dejando a un lado la cuestin de hasta qu punto una
moral sobria estaba apoyada por los platnicos del Renacimiento, los
caracteres del cuadro expresan lo contrario. El rojo del manto que se
extiende detrs de la figura de la derecha intensifica el sentido de su natu-
raleza apasionada, mientras que los colores de la figura vestida parecen en
comparacin subordinados, quedando los tonos rojos confinados a la ropa
interior que se muestra nicamente en la manga derecha, y cerca del pie
izquierdo, mientras que el vestido es por su parte sencillamente blanco.
Debiera, por tanto, admitirse de entrada que la figura vestida combina
dos rasgos que esos censores estoicos estn siempre inclinados a sepa-
rar que ella es la ms mundana de las dos y la ms recatada 7. La belleza
de su ropaje no depende, para su efecto, de bordados, perlas, galones
dorados o brocados, que tan a menudo predominan en los trajes renacen-
tistas 8; ya que su esplendor es enteramente logrado por los amplios
5. Sobre tedos estos puntos el argumento de Panofsky en Studi es i n I conol ogy,
pp. 150-60, y, ms extensamente, en Her cul es am Scbei detoege, pp. 173-80, me
parece concluyente. E. Petersen, Zu Meisterwerken der Renaissance: Bemerkungen
eines Archaologen, Zei tschr i ft fr bi l dende Kunst XVII (1906), pp, 182-7 (<<Tizians
Amor sacr o e pr ofano) fue el primero en asociar el cuadro con las dos Venus de que
habla Ficino en De amor e (p. 186).
6. Todava ste es esencialmente el punto de vista de Panofsky.
7. La misma filosofa del vestido se puede estudiar en Fi esta campestr e de
Giorgione, que est en el Louvre. Las ninfas se distinguen de los msicos por la
ausencia de vestidos y deben ser reconocidas como presencias divinas, espritus su-
periores en cuya fuente se nutren los msicos mortales. En la Venus Holkham
(Metropolitan Museum of Art, New York), y las correspondientes pinturas de
Ticiano que estn en Madrid y en Berln, la disparidad entre mortales y diosas es
aumentada por la paradoja de la postura. Mientras el cortesano toca msica bajo la
inspiracin del amor (d. Erasmo, Adagi a s. v. mi tsi cam docet amor ), no da la cara
directamente a la diosa, sino que vuelve la cabeza para mirarla por encima del
hombro; de esta manera efecta la hU:;Tp0'f~, platnica, la inversin de la mirada
a travs de la cual nicamente un mortal puede aspirar a enfrentarse con una Belleza
trascendentaL O. Brendel, The Interpretation of the Holkham Venus, Ar t Bul l e-
ti n XXVIII (1946), pp. 65-75, sospech un argumento neoplatnico en estas pintu-
~as, pero prefiri la equivocada restriccin del amor platnico supremo al amor
tntel l ectual i s -que evidentemente no es el tema de Ticiano. A pesar de que la
composicin parece especficamente veneciana, la idea de juxtaponer un mortal vestido
a un desnudo trascendente que representa a Venus, se puede remitir a les matri-
~oniales cassoni fl or enti nos (nuestras figs, 44 s.); cf. ms adelante, apndice 8; tarn-
in Schubring, Cassoni , pl. xxx, nos. 156 s.; pl, xxxviii, nos. 184 s.
8. Es muy sorprendente que Scipione Francucci, un poeta del siglo XVII (sobre l
ver 1. Venturi, Note sulla Galleria Borghese, L' ar te XII, 1909, pp. 37 ss.) la
~nCo~trase demasiado brbaramente vestida, di bar bar i ca pompa; citado por Panofsky,
tudi es i n I conol ogy, pp. 159 s.
" ,1
147
J
P
liegues de sus ropajes Y debe hacerse notar que su adorno principal es
d
9 dI' . 10 1
una orla de cabello trenza o . La ausencia e xua quier otra Joya , e
hecho de que prefiera adornarse con flores y el que lleve un pequeo
ramo de mirto (mi r tus cani ugal i s) en su cabello y tenga unas cuantas. ~ores
en su regazo, parece sugerir ms una sensibilidad amable que ambiciosa;
lo cual es confirmado por su expresin reflexiva. Para ser acusada de una
inclinacin indebida a las vanidades del mundo slo queda el hecho sos-
pechoso de que su mano enguantada ?:scansa sobre una ~asija cerrada .que
se supone, por analoga con la FehcIdad Breve de Ripa, que co.~tIene
gemas y otras riquezas 11. Pero esta conjetura nos recuerda la relexin de
Plutarco de que los estoicos desvaran ms que los poetas; porque si
Ticiano hubiese tratado de hacernos entender que la vasija est llena de
tesoros terrenales, probablemente no hubiera dudado en pintarlos 12. En
vez de esto, pint una vasija cerrada, y que est llena de significado en
s misma especialmente porque contrasta con la vasija abierta que est
, d 13 d
cerca de la otra figura; y entre ambas hay una flor ca a . Para enten er
9. Cf. Faer i e Queme IV, v, 3: Ese ceidor daba la vir~ud del amor. casto...
Ver tambin Boccaccio, Geneal ogi a deor um III, xxu; y Rlpa, I conol og
za
: s; ":
Venusta Piacere honesto; Valeriana Hi er ogl yphi ca XL, fol. 299
r
. Holbem Jugo
sobre este' tema en su pequea y curiosa pintura de Magdal ena Offenq.ur g as .venus
(Museo de Basilea no. 322), en la que es ve a la diosa llevando el cen.ldor, mientras
que el cuadro gemelo, Magdal ena Offenbur g as t=(Museo de Basdea no. 323),
retrata a la misma modelo como cortesana. Este VIVOpar de cuadros (comparables al
doble retrato de Katharina Frlegerin que hizo Durero) literalmente representa, c~n
una apropiada variacin de gesto, al Amor sagrado. y al Amor prof.apo, Venus Urania
v Venus Pandemus. La histrica Lais, como Holbem saba, favoreclO ~Apeles, pintor
de Venus (d. Athenaeus XIII, 582 ss.; tambin Winckelmann, Gescbi cbte der Kunst
des Al ter tums 1, iv). . .
10. En fotografa ella parece llevar un brazalete, pero en realidad es el ribete
del guante.
11. Panofsky, Her cul es amb Schei dewege, p. 174. . . ,
12. Lo poco que la figura de Ticano corresponde ~la Fel .tCl td br eve de que h~bla
Ripa se puede ver en la descripcin de Ripa: Una mujer vestida. de bla?co y amanll~~
que lleva una corona dorada sobre su cabeza y se adorna con Joyas dlver~as. Lev!
tanda su brazo derecho hacia lo alto, sostiene un. cetro entrelazado de hojas de. U d:
calabaza que crece del suelo junto a su pie, mientras que en la mal!0 zqurer h
lleva una vasija llena de monedas y gemas.. ~ara salvar el gran pareC1?o que 'd~
S
ido descubierto entre esta fi<Turay la de Ticisno, por lo menos se hubiesen tenl 1
b R' L' d a a
que ignorar cinco de los atributos enumerad~s. por ipa. o mismo correspon e
Fel i ti ti : eter na con relacin al desnudo de Ticiano ,
13. Sobr~,el simbolismo ~e la rosa,. com~ seal de amor, ;rer C. Joret, La ~fJ ~
dans l ' anti qr nte et au moyen age. Hi stoi r e, l egendes et s~11l bol zs11l e(1892). Tam p[c.
L. F. Benedctto, I l Ronzan de l a r ose e l a l etter atur a l .l al zana (1910), l?P 9, 186h~do
Una mavor conexin con el R011l an de l a r ose, que ocasionalmente ha Sido sospec;
en la pintura de Ticiano no me ha sido posible detectar. El mayor acercamlent~.
en la versi6n itahana de' Durante, es el soneto no. xvii (il fi ar e, ed. F. Cas
tet
',
148
este simbolismo tal vez sea provechoso investigar la clase de fuente en
que se han encontrado las dos mujeres 14. Que es una fuente de amor
q~eda demostrado por la presencia de Amor, que se inclina sobre el agua
y Juega con ell~;. ~ero los relieves que decoran la fuente tienen un aspecto
severo y prOhIbItIVO. Un hombre est siendo azotado, una mujer arras-
trada por los cabellos y un caballo sin freno es conducido por la crin
(fi~.. 42). Como el ~:ballo es una iI?agen platnica de la pasin sensual
o l i bi do (d.fig. 41) ,o de lo que PICOllamaba amar e besti al e, las feroces
es:enas de flagelaci~ en la fuente del amor muestran cmo la pasin
ammal debe ser castigada y refrenada. Tales escenas de violencia conce-
bidas como una fase en los misterios de amor, no eran raras' en los
rit~~ de iniciac!n; y el R~naci~iento puede haber conocido su represen-
taclOn en las camaras de nusterios romanas, de las que quiz muchas ms
-y otras diferentes, por supuesto- de las que han llegado al presente
f
ibl 16 '
ueron accesi es entonces . Pero as como el grado exacto de un cono-
Pars, 1881, p. 9) en el cual Venus amonesta a Bel l accogl i enza pero esta referencia
es tan poco C<;lllcluyentecomo la identificacin que hace W. F~iedlnder de las dos
fi~ras (<<La!lntura delle rose, Ar t I ?ul l eti n XX, 1938, pp. 322 ss.) con Venus y
Polia, la heroma. de la Hypner otomacbi a. A pesar de que el simbolismo de la historia
PVocedede las mismas fuentes que la pintura de Ticiano ste no ilustr sus incidentes
bl er not(F ~4dlc:I.eeste captulo.) La conjetura de que 1; vasija cerrada contiene rosa~
ancas . ne ander, p. 324 nota 16) tampoco es de ms valor que la sugerencia de
que contiene gemas.
.14. A pesar de que .la forma de la fuente se parece a un sarcfago y parezca
~ndlcdr .la costumbre l.t~han~ de usar antiguos sarcfagos como fuentes, Ticiano no
mtro UJOen e.sta ocasion ninguna de las marcas de fragmentacin con que general-
ment: caracterizaba como antigua a una pieza de escultura (d. la estatua fracturada
que ay en el fondo del fresco de San Antoni o cur ando a un ni o Scuola del Santo
ladud; o. el torso 9ue hay en la esquina de la derecha de la Pr esent~ci n de l a Vi r gen'
cla erma, Venecia). Como todas las .figuras y molduras estn intactas, y el reliev~
:Ulr~raun escudo ~e armas renacentista, no hay justificacin para considerar esta
,como antigua, y, por lo tanto, es cuestionable cualquier consecuencia
lCOl~o~rarcaresultan~e de esta suposicn <una fuente de vida hecha de una tumba>
;orlgmda mIen~e destinada a contener un cadver pero ahora convertida etc) ~~
emas e reheye excluyen de hecho un significado funerario. , ..
1.5. Bocchi, Svmbol i cae quaesti ones, no. cxvii: Semper libidini imperat ru-
dentas (domadora. de las pa.slOnes); Valeriana, Hi er ogl yphi ca, fol. 34 : Immodera-
tus llmpetus. Derivado del mte~perante caballo que se cita en el Fedr o (253D), al
los Petersen se refiere en op. CIt., p. 187. Sobre Cupi do como nombre de los caba-
F s de carrera roma~os. (sobre lo que amablemente me llam la atencin Eduard
1i~aenkel) ver A. Alfol~l, D,ze Kontor ni atcn (1942-3), p. 178, no. 446 (pls. xlix, 5;
(N~ti 13)'1r;~l agud .A;gona d~ la doma de caballos hecha por Piero di Casima
entreona a ery o. t, W~shmgton, no. 271) representa a la casta diosa Hippo
Ba nando el~una Isla a un Joven garan en un lago lleno de sirenas' cf Ermoloo
46
r
Can'( Castzga~zones Pl i ni anae V, iv (1492, fols. k 5-v-6r) . Gyrald~s ' Oper a '
; s. v. H1PPO), 343D. (s. v. Hippia), ",
d
bri L?s frescos de la Villa Item, que parecen pertinentes son desde Iucao un
escu nrruento muv tard . 1 id d' b
del . 1 J o, pero un CICo parec o, el cual sobrevive una muestra
srgo XVI en un libro de apuntes de Francisco d'Ollanda (Cod. Escor. 28-1-20,
149
J
cimiento visual de esas secretas tradiciones sera difcil de averiguar, su
fuente principal fue con toda probabilidad de ~aturaleza literar~a.. !a~;o
Ficino como Pico aseguraban saber que en los ritos paganos de intcacion
al amor, el primer paso era una purga de las pasiones sensuales, un dolo-
roso ritual de puricacin mediante el cual, el amante era preparado para
su comunin con el dios 17. El que los smbolos de flagelacin fuesen tan
frecuentemente presentados en un cont~~to amoroso p~r los ar:i~tas .del
Renacimiento era seguramente una alusin a esas ordalas proptciatonas,
tan ampliam:nte descritas en Apuleyo y representadas, por ejemplo, por
el misterioso ltigo de la Camera degli Sposi de Mantegna 18 o por la
figura emblemtica del cupido torturado 19. Para Ausonio el Cupi do cr u-
ci atus todava era una vctima de la vengativa pasin, pero en las medallas
del Renacimiento, como en los Trionfi (lI, 120 ss.) de Petrarca 20, aparece
como smbolo de la castidad, con la inscripcin Vi r gi ni tas amor i s [ r enum,
o Vi r tuti ac [ or mae pudi ci ti a pr aeci osi ssi mum, o combinado con un ana-
g~amadirigido ala Casti tati s dea 21. La castit, escribe Ripa siguiendo a
Sto. Toms de Aquino, e nome di virtii detta dalla castigatione y re-
fols. 13 s., reproducido en Os desenhos das anti qual has que vi o Fr anci sco d' Ofl anda,
ed E Tormo 1940 fols. 13v-14r) existieron en la Casa Dorada de Neron; d.
F \v.~ege D~s Golclene Haus des Nero, Jahr b. d. deutsch. ar cbaol . I nst. XXVIII,
1913, pp.' 179 s., pI. 9. Sobre la clase .de la antigua pintura al fre.seo todava conser-
vada en el Renacimiento y ahora perdida, ver Weege, Der rnalerische Schmuck VO:l
Raffaels Loggien in seinem Verhaltnis zur Antike, en T. Hofmann, Raffael al s Ar cbi -
tekt IV (1911), pp. 140-203; Salis, Anti ke und Renai ssance pp. 203-7. .,
17. Ficino, Oper a, p. 1018: Quomodo purgetur ammu;;; ~an:bl~n. su comen-
tario sobre las Enadas VI, vii, 36: primus [gradus] est purgatlo ammi, ibid., p. 17~3.
Pico, De bomi ni s di gni tate, ed. Garin, pp. 112 s~.: Impur<> ut h~bent mystena,
purum attingere nefas. Sobre los pertmentes pasaJe~ e~ Platn, Plot1l;o, Proclus, y
Dionisio, ver H. Koch, Pseudo-Dyonysi us Ar eopagi ta m semen Bezi ebungen z~m
Neupl atoni smus und Mys~er i ~,: wesen, s,. ;'. Reinigung, pp. 136, 14~, 155, 174. PICO
adopta la secuencia de Dioniso pur gar z-zl l ummar z-per fzcz (d. ver capitulo 1 nota 25).
18. Ver tambin los azotes en el Par nassus de Mantegna.
19. En las gemas y epigramas helensticos (A,nt,?ol ogi a gr aeca V, 195-9) Eroi
parece experimentar tantas agonas como PSique, vctimas ambos de las, pe~as de
amor -penas que el infortunado amante trata de prender sobre el fro obJ.eto ge
su pasin por medio de poticas invocaciones o am~letos. Un famoso h~chlZO ~
amor de la tarda antigedad clsica (Preisendanz, Ci r zec~/sche ~auber paPY ' .1 I, 192 ,
pp. 126-31: Bibl. Nat. suppl. gr. 574, fols. 20 S.; c. Rerzcnstein, Das Mar chen vd~
Amor und Psyche p. 80) prescribe que 1.111agema debe estar grabada por un la
con las torturas d~Psique impuestas por Eros y Afrodita, y por el otr,o eon el grupa
de Eros y Psique abrazndose. El mismo contraste se da en los sarcfagos romanos,
donde la agona de Amor: est identificada con la de la Muerte, cf. mas adelante,
captulo X. , . f . , bre
20. Panofsky, Studi es i n I conol ogy, p. 126 nota 79; con mas m ormacion sop-
epigramas helensticos. Tambin Der gefesselte Eros, Oud Hol l and L (1933),
ginas 193-217.
21. Hill, nos. 992, 1011, 233-5.
150
T .
\
presenta a la Castidad enarbolando un azote22. Para ilustrar las Torturas
del Amor como una ordala purificadora, Veronese audazmente yuxtapuso
Casti gati one y Casti t (ig. 43) 23. Sin duda alguna, los relieves de castigo
que hay en la fuente del amor de Ticiano, estn para mostrar cmo es
purificado el amor 24.
Si los relieves de la fuente demuestran pues que la pasin animal ha
sido conjurada, se podra pensar que el agua de la fuente del amor es
" pura, pese a ser suavemente revuelta por Amor; y tambin que las dos
mujeres que conversan en la fuente en presencia del dios representan un
amor que est por encima del profano, siendo elevado su dilogo a uno
de esos casti mi ster i amor osi di Pl atone que admite dos formas de amor
purificado, Amor e cel este e umano 25. El Amor Humano, pese a ser el
ms bellamente adornado, es el ms retrado de los dos, porque sabe que
sus adornos son secundarios, mientras que el Amor Celestial, que carece
de adornos, es el ms apasionado y ardiente y tiene en la mano un vaso
del cual surge una llama26. Entre ambos, se ve a Amor poniendo al agua
de la fuente en movimiento, lo cual es una versin idlica del espritu
cernindose sobre las aguas, que transforma la castidad en amor 27. Como
el movimiento del grupo del cuadro va de izquierda a derecha, las tres
figuras representan la progresin desde Pul cbr i tudo a Vol uptas a travs de
22. Ripa, s. v. Castit.
23. Ver apndice 8.
24. Hill, no. 1019, muestra el castigo de Amor unido al castigo de Fortuna' y
no es imposible que estas dos fuerzas desatadas fueran amansadas en la escena' de
la fuente. La mujer arrastrada por la melena (cerca del lado izquierdo del dibujo) se
parece ms a una Fortuna, que debe ser cogida nrecisamente de esta manera aue a
una visin de pesadilla de Polia arrastrada por el pelo (Friedlandcr, citado anterior-
mente en la nota 13). El caballo no tiene una conexin inmediata con el sueo de
Polia, mientras que una For tuna el caual l o es citada por Cartari, Lmagi ni , s. v. For-
tl!na, como un smbolo renacentista de la fugaz fortuna. Derivada verbalmente de la
For tuna equestr i s romana, pero raramente usada como emblema de seoro o de
noble fortuna Jvcr S. Bguin, A Lost Fresco of Niccolo dell'Abbate at Bologna in
Honour of julius IIl, [ our nal of the 1X1ar bur g and Cour taul d I nsti tutes XVIII, 1955,
pl. 32a), la For tuna a caval l o principalmente sugera el Lmmoder atus i mpetus del
caballo platnico (cf. Bocchi, symbolon no. cxvii), y de esta manera se transform en
el equus i nfel i ci tati s de la Hypner otomacbi a (fols. b iiiv-b vr), un demonaco
caballo que arroja de su grupa a los amor etti que intentan montarlo. Todos estos son
~ere~ incol?stantes e incontrolables, y Virtud los castiga como compaeros de un
. or..impdico. El; la Hypner otor nacbi a, el castigo mismo de Adonis (con el que
Frle~lander mtenta identificar la escena de la fuente de 'I'iciano) es interpretado COf!1Cl
un rito de purificacin, siendo Adoni a la expiacin de la i mpur a suaui tas, fols. z viv ss.
25. Ver ms atrs, captulo VIII.
. ~6. Cf. Hypner otomachi a, fol. h vV, donde. il vaso igneo (ilustrado fol h vr)
slgl11ficauna participatione d'amore. '
27. La importancia de la accin de Amor para la interpretacin de la pintura
fue por vez primera subrayada en una conferencia de O. Brendel. Sobre el espritu
cerl11endosesobre las aguas como spi r i tus amor i s, ver ms atrs, captulo VIII.
151
J
Amor , en la cual este ltimo hace su papel tradicional de fuerza mediadora
o conversora. El tema del cuadro es, pues, exactamente el que un ojo no
educado ha sospechado con frecuencia: una iniciacin de la Belleza del
Amor 28.
Puesto que hay pocas probabilidades de que el ttulo popular de Amor e
sacr o e pr ofano sea rpidamente abandonado por el ms ajustado de
Amer e cel este e umano, o por el menos atractivo de Pul chr i tudo-Amor -
Vol uptas, debiramos estar agradecidos de que al menos mantenga el tono
de una iniciacin mstica y permita que las dos figuras principales repre-
senten una alegora y no un mito. Llamar Venus a cualquiera de ellas o a
ambas tambin me parece positivo; porque a pesar de que la teora del
amor que encierran fue indudablemente asociada con las dos Venus de
Platn, una vestida, la otra desnuda 29, es importante observar que, a
diferencia de Botticelli y Mantegna, Ticiano atribuy a las figuras rasgos
y atributos que trascienden el lenguaje mitolgico. Ni el manto rojo que
hay detrs de la figura desnuda, ni el vaso llameante de su mano, ni la
vasija cerrada que tiene la otra figura son, que yo sepa, atributos de
Venus 30.
El cuadro pertenece ms bien a la misma categora que una alegora
de Garofalo (ig. 63) en la cual el crecimiento del amor es representado
como una configuracin de Amor, Pulchritudo y Voluptas. En este cuadro
Amor es representado por un Cupido que preside, Pulchritudo por dos
amantes que contemplan su mutua belleza y Voluptas por la pareja que
se abraza 31. Es evidente, sin embargo, que la poesa inherente a este tema
es elevada por el modo de expresin ms figurativo de Ticiano. Si las virtu-
des poticas de la alegora necesitasen una defensa, una comparacin entre
28. Aldo de Rinaldis, La Gal l er a Bor ghese, p. 46: Si tratterebbe, ad ogni modo,
di una scena di 'persuasione all'amore'; e non v'e dubbio che questo titolo sarcbbc
il piu appropriato al famosissimo quadro di Ticiano.
29. Ver ms atrs, captulo VIII nota 35. Tambin captulo VIII, y este capi-
tulo nota 5.
30. R. Freyhan, en [ our nal 01 tbe Vl ar bur g and Cour taul d I nsti tutes XI (1948),
p. 86, ha sealado que el llameante vaso, tal como aparece en Ticiano, fue en la
iconografa cristiana un atributo de critas significando el amor dei , a pesar de den-
var de la antorcha llameante sostenida por Venus en ilustraciones medievales; pero
aunque esta observacin apoya la asociacin de la figura de Ticiano con el amor e
cel este, me parece que contradice su identificacin con Venus, ya que su atributo no
es evidentemente una antorcha.
31. Los animales que hay en la parte superior derecha, un tmido lagarto y una
cabra agresiva, son i mpr ese amor ose, para ser combinados en el amante perfecto. So~;e
el lagarto (r amar r o) como smbolo de timidez o frialdad en el amor, pero tamblcn
de constancia, ver Jacopo Gelli, Di vi si , motti e i mpr cse di ami gl i e epcr so
l1d
i' ,.l' i
i tal i an (1928), nos. 124, 972, 1499, 1575, 1629. La pasin amorosa de la cabra (5
desde luego proverbial.
152
-
esos dos cuadros mostrara cmo el ms alegrico de los dos es tambin el
ms potico.
Tal vez porque la alegora de Ticiano est tan sobriamente tramada,
pese a, la riqueza del escenario, se parece a un dibujo de estilo y rigor
didctico romanos, grabado por Marcantonio Raimondi segn una idea de
Rafael (fig. 38). Equivocadamente llamado Las dos Si bi l as, el grabado re-
presenta las musas de la historia y de la astronoma, Cl i o y Ur ani a. Con-
movida por la msica celestial de las esferas, Urania ha cerrado su libro y
parece haber cado en un rapto de xtasis, al tiempo que CHo, aferrada a la
tierra, apunta las hazaas que deben ser recordadas. Los signos del zodaco
Libra y Escorpin, que parecen inspirar a la musa astral, son citados en
Horacio como precursores de la muerte: Seu Li br a seu me Scor pi os ads-
pi ci t 32, y la misma idea, pero en forma terrenal, parece. estar indicada por
la losa de piedra sobre la que Clio descansa el pie 33. El cuadro representa,
pues, una filosofa dual de la muerte, al combinar un callado y tranquilo
recuerdo de la tierra con un abandono entusiasta en la meditacin celes-
tial. Invocar una conformidad de las hazaas humanas con el destino escrito
en los cielos es ms una mxima estoica que platnica; y la voluntaria acep-
tacin de la sentencia fatal, como se expresa en la concordancia que hay
entre las dos musas, tiene ms del espritu del herosmo estoico que del
de la evasin platnica. Pero el xtasis alegre que expresa Urania, cuya
postura ha sido tomada de una Bacante, es totalmente opuesto a la apata
estoica. Su arrebatada actitud indujo a Achille Bocchi a reproducir su figura
entre sus smbolos pedaggicos, bajo el nombre y con el papel de fel i ci tas 34,
que para Ficino era el sinnimo de la Felicidad divina o ool uptas ur ani a 35.
32. Car mi na n, 17. Como casas astrolgicas Li br a y Scor pi o pertenecen a
Venus y Marte, cuya combinacin significa a su vez concor di a di scor s; o sea, armona.
Ver Plutarco y Pico, tal como han sido citados anteriormente en el captulo V.
33. S~.lpostura est tomada de una antigua Nik inscribiendo una concha, figura
que tambin aparece en les stucchi de las Logias de Rafael. En el frontispicio que
puso Poussin a la Biblia (Wildenstein, op. cit., no. 169) las dos musas estn audaz-
mente transformadas en las alegoras del Mundo y del Espritu.
34. Bocchi, symbolon no. cxxvii. Aadi un hombre al lado de Clio al cual
volvi a definir como ui r tus, de manera que el grupo parece un dbil Hrcules en la
enc,rt;cijada. El ttulo, sin embargo, dice vi r tuti s et fel i ci tati s for mul a, en el que
[ el i ci t as es la recompensa, no el opuesto, de ui r tus.
35. Que el cuadro de Ticiano fuese destinado a ser un regalo de bodas es, por
lo que parece, una hiptesis razonable, ya que Plotino y Ficino con l, vean las
pasiones de los amantes como una imagen o copia del xtasis celestial (como en el
catlico sacramento del matrirnonio). Pero ya que la alusin a un matrimonio re-
quiere dos escudos de armas y no uno, Petersen (op. cit., p. 183) estaba justificado al
poner en duda esta teora. El escudo de armas que hay en la fuente, reproducido v
descrito en I l museo e l a gal l er i a Bor gbese de A. Venturi, pp. 103 s., parece ser dt~
Niccolo Aurelo (d. A. L. Mover, en Ar t Bul l cti n XXI, 1939, p. 89), o posiblemente
de otro miembro de su familia.
153
Al fondo del cuadro de Ticiano, el paisaje est anima~o por l~s peque-
. ,. di en el sentido musical de la
as escenas idlicas que son un eco o paro la, .' 1
palabra, del tema de los mi ster i amor osi . Un par de conejos, anima .e,sco.n-
sagrados a Venus (pero no necesariamente. profanos, ~orque ta~bIe? SIr-
ven a la Madonna), mitigan la imagen heroica del castillo de la izquierda,
al que se acerca un caballero montado a caballo. Frente !l lago, ~o~
jinetes cazan con perros una liebre; un pastor guarda un rebano de ovejas,
en el extremo del cuadro un par de rsticos amantes se ~unden en un
y . d b Estos tres episodios tan lej anamente relaclOnados como
apasiona o a raza. ' .' b 1
si se tratase de libres improvisaciones inc?ne~as, su.gler:~ sin e~ argo as
tres fases de la vida que, expresadas en termmos mltOloglcos griegos, esta-
ran gobernadas por tres dioses: Diana la casta caz~dora, Hermes el pastor
y Venus la diosa del amor. El pacifico pastor esta colocado en el.~entro,
separando a los cazadores de los amante.s, para dar una .s,ensaclOn d~l
benigno poder protector que hace de mediador entre la pasion y la casti-
dad. Pero a pesar de que el tema del primer plano queda reafirn;ado e,n
un lenguaje de elega pastoral, el argumento no queda recalcado, smo ~~s
bien diluido. Un talante potico absorbe completamente la construcClon
filosfica, y sobresale una pintura paisajstica, que pos,ee un tono tan remoto
respecto a los modelos de la antigedad, que pa.rece:Ia ~er el reverso d~un
resurgimiento de la antigedad, pese a. ~abe: SIdo ms?!rada por un miste-
rio platnico y haber servido para espiritualizar un ~lalogo. To~and~ .una
frase aplicada por Reynolds a los paisajes de la Arcadia ~e.~oussm, Ticiano
revela en este cuadro una mente naturalizada en la antlguedad.
154
CAPfTIJLO X
AMOR COMO DIOS DE LA MUERTE
Por una de esas relaciones accidentales que Hegel hubiera achacado a
los ardides histricos, los monumentos antiguos que se ofrecieron a los
platnicos renacentistas estaban exactamente adecuados a su predisposicin.
La mayora de los objetos eran de fecha tarda y conducan por s mismos
a una lectura mstica, ya que con raras excepciones el arte griego era
inaccesible y las obras del perodo clsico eran virtualmente desconocidas.
Es imposible decir -y por tanto, es intil preguntarse- cul hubiese
sido el efecto en mentes volcadas sobre los misterios de Plotino si hu-
biesen encontrado los mitos paganos en las vasijas griegas del siglo v antes
de Cristo en lugar de encontrarlos en los sarcfagos romanos. Como los
mitos se les presentaron en un marco sepulcral, lo natural -y tal vez
legtimo- fue preguntarse acerca de su significado secreto y leerlos no
como simples leyendas, sino como alusiones a los misterios de la muerte
y de la otra vida, concebidas en trminos neoplatnicos.
En 1529, cuando Miguel ngel haba abandonado temporalmente su
trabajo en las tumbas de los Medicis, dibuj para Alfonso d'Este una figura
de Leda que ha quedado conservada en varias copias (fig.3) 1. Es intere-
sante comparar este cuadro con la escultura de la Noche (fig. 5). Que estos
dos dibujos son variaciones sobre el mismo tema, est sugerido no slo por
su parecido formal, sino tambin por el hecho de que ambos derivaron
de un modelo comn, una imagen antigua de Leda y el Ci sne (fig. 4), que
1. La copia atribuida a Rubens (fig. 3), sobre la cual ver R. Oldenbourg, Ru-
bens in Italien, [ abr bucb der pr eussi schen Kunstsamml ungen XXXVII (1916),
hP. 272 ss., es posiblemente ms parecida al tono del original que las rplicas que
ay en el estilo Fontainebleau, que son ms elegantes, de las cuales una adscrita a
Rosso (que est ahora en la National Gallery de Londres) perteneca originalmente
a la coleccin de Sir Joshua Reynolds.
155
aparece con frecuencia en sarcfagos romanos 2. Es seguro pues, ql~e el
tema de Leda no fue presentado por Miguel ngel como ~na n~eva lde~~
lo encontr en los antiguos sepulcros, de los cuales extrajo su Idea de
Noche. Ni tampoco esta asociacin es accidental. El nombre de Leda, se-
gn una curiosa etimologa apoyada por Plutarco, es gene~almente ~so-
ciado con Leto y explicada como la Noche, madre de los dioses lumina-
res 3. .
Aunque esta conexin verbal es demasiado superficial. para exphcar la
misteriosa afinidad que existe entre las dos figuras de Miguel ngel" ~lla
demuestra que ste interpret el antiguo sarcfago a la luz ~el ::spmtu
literario que le fue imbuido en sus primeros estudios; porque ~l mismo le
dijo a Condivi que cuando estudi por vez primera a.los ant1gu~s en el
jardn de los Medici, lo hizo baja. una g~~ huma~lsta. EspecIalmente
Policiano le aguijone en sus estudios, exphcandole SIempre cosas Y pro-
porcionndole temas 4. 1
Difcilmente poda haber sido de otro modo. Para asegurarse de., a
correccin en la copia de esas imgenes antiguas o en la r:construcclon
de las partes que faltaban, el artista del Renacimiento necesitaba el con-
sejo de los estudiosos de la Antigedad, cuya mente e~taba formada .en el
estudio de los clsicos. As pues, el artista que copiaba de .10 a~t1guo
estaba envuelto de una atmsfera literaria. El conOClmlento literario, ~ue
necesitaba para guiar su actitud, termin por dominar ~u mente, especial-
mente porque las fuentes literarias quedaron mucho meJ~r preservadas que
las que eran slo visuales. Mientras que en.Ia recuperaclOn d::,monume~~os
plsticos dominaba una sensacin de ruma .y [ragrnentacin, el slido
cuerpo de la literatura clsica, por muy parcialmente conse~vada o recu-
perada que estuviese, ofreca un espectculo .de esplendor mcomparabl~.
Si la imaginacin visual hubiese sido menos VIgorosa y audaz, la presencia
2 A Michaelis Michaebngelos Leda und ihr antikes ~crbil~, Str asfebu,t
r
Festg; uss ~n Anton Spr i nger (1885), pp. 31 SS.; C. Robert, Di e ant! k~r Sar ~p q~~
Rel i efs II (1890), pp. 6-9. Nuestra ustra~in 4, que procede ~e un cdice de d!Z~er
del siglo XVI que se encuentra en el castillo de Coburg (descnto pOd
r
~\ Matz,_,
eine dem Herzog von Coburg-Gotha gehorige Sammlung alter Han zeic nungen nacn
Antiken Monatsber i chte der Ber l i ner Akademi e, 1871, p. 486, no. 15~), es ~1~
detalle d~una reconstruccin renacentista de un sarcfago romano que cOI?bma estn~~
entrelazadas con figuras en relieve. Robert deduce que las figuras en .relteve, aunq
indudablemente antiguas no pertenecen origin:lJmente a esta obra,_ sino que fuer:JD
incluidas por un restaurador renacentista conocedor de: otros sarcofagos de Leda y
Ganimedes. .... M h l . lI" 1 1924:
3. Roscher, Lexi kon der gr i cchzschen un r i i mi scben yt o ogte , 11, .. CO 1 die
Der Name Leda wird gewihnlich rnit Leto :~sammengestellt und erklar~. as 40)
Nacht, die Mutter van Lichtgottem. Ver tambin A. B. Cook, Zeus, lll, 11 (19 ,
p. 1042 nota 5. .
4. Ascanio Condivi, Li l e 01 ,\fI che/auge/o, tr. Holroyd (1911), p. 12.
156
avasalladora de las letras clsicas podra fcilmente haberla esclavizado.
Pero lo que en otro perodo menos despierto hubiese producido temores y
ofuscamiento, liber en el artista renacentista un impulso inquisitivo que
hizo de l el ms incansable de los exploradores.
Un artista educado en este espritu de exploracin, al enfrentarse con
la figura de Leda y el ci sne en un sarcfago romano no quedara satis-
fecho slo con copiar el dibujo. Investigara tambin por qu haba sido
elegida una aventura amorosa de jpiter para decorar una tumba. No
podra dejar de advertir que los amores de los dioses aparecen en los sar-
cfagos con notable frecuencia. El amor de Baca por Ariadna, el de
Marte por Rhea, el de Zeus por Ganimedes, el de Diana por Endimion:
todos ellos eran variaciones sobre un mismo tema; el amor de un dios
por un mortal. Morir era ser amado por un dios y participar a travs suyo
de la felicidad eterna. y as como hay muchas formas de muerte, ex-
plicaba de manera comprometida un humanista del Renacimiento, sta es
la ms calurosamente aprobada tanto por los sabios de la antigedad
como por la autoridad de la Biblia: la de aquellos que... suspirando por
Dios y deseando reunirse con l (lo que no puede lograrse en esta crcel de
carne), son llevados a los cielos y liberados del cuerpo por una muerte
que es el ms profundo sueo; de tal forma deseaba morir S. Pablo cuando
dijo: anso disolverme y estar con Cristo. Esta clase de muerte fue llamada
el beso por los telogos simblicos [el mor s oscul de los cabalistas, del que
Pico aseguraba haber encontrado tambin un paralelo entre los caldees] S,
del que el mismo Salomn parece hablar cuando dice en El Cantar de los
Cantares: Oscul etur me oscul o or i s sui . Y estaba simbolizado en la figura
de Endimion, a quien bes Diana cuando estaba sumido en el ms pro-
fundo sueo ... 6.
Al tiempo que propona tratar este tema ms extensamente en nues-
tra Teologa Potica Pico introdujo ya en el Commento una larga disqui-
sicin sobre la mor te di baci o, en la que asociaba la muerte de Alcestis, e
incluso los besos de Agaton, con la traduccin de Enoch, Abraham y
otros patriarcas y comparaba sus trgicos xtasis al Cantar de los Can-
5. Concl usi ones ... de i ntel l i ger i a di ctor um Zor oastr i s et exposi tor um ei us Chal -
daeor um, no. 7. Sobre el texto de los llamados Orculos Caldeos, ver Franciscus
Patricius, Zor oaster et ei us 320 or acul a chal dai ca (1591); W. Kroll, De or acul i s
chal dai ci s (1894), con adiciones en Hans Lewy, Chal dean Or acl es and Tbeur gy,
pp, 8-65. Sobre la legendaria atribucin a Zoroastro, ver Bidez y Cumont, Les mages
hel l ni ss l, pp. 158-63; II, pp. 251-62; tambin ms adelante, apndice 2.
6. Valeriano, Hi er ogl yphi ca, fol. 430r (Appendice por Celio Agostino Curone):
cf, Cicern, De [ i ni bus bonor um et mal or um V, xx, 55: Endymionis somnum... mortis
~nsta~putemus, Tuscul anae di sputati ones l, xxviii, 92: Endymion ... Habes somnum
lmagmem mortis. Sobre los antiguos hermanos gemelos Muerte y Sueo, ver ms
adelante este mismo captulo.
157
J
tares 7. Sorprendentemente, con pocas omisiones, los mismos argumentos
fueron repetidos por Leone Ebreo en Dal oghi d' amor e 8; Celia Calcagnini
en Or ati ones 9; Francesco Giorgio en Har moni a mundi 10; Edigio da Vi-
terbo en Li bel l us 11; Castiglione en el Cor tegi ano 12, y Bruno en Er oi ci
fur or i 13, etc. E invariablemente, la muerte ms alegre y vital (fel i ci ssma
e vi tal mor te) fue ilustrada -como en el himno al amor platnico del
Cor tegi ano, ltimo lugar donde uno esperara encontrarlo- por los
extasiados patriarcas del Antiguo Testamento: come gi morirono
quegli antichi padri, I'anirne dei quali tu [Amor] ... rapisti dal corpo e
congiungesti con Dio.
Aunque basada en la fantstica suposicin de que las fuentes hebreas
podan ser usadas para explicar los misterios paganos del amor 14, la de-
7. Commento Ll l, viii (ed. Garin IV, iv, pp. 557 ss.): A travs de la primera
muerte que es solamente una separacin del alma y el cuerpo ..., el am~nte pu~de
ver a l~amada celestial Venus ... y reflejndose en su divina imagen, !lutnr sus oJ~s
purificados con alegra; pero si quisiera poseerla ms estrechamente ... tiene que morir
la segunda muerte en la cual es completamente arrancado del cuerpo... Y. observar
que la ms perfecta e ntima unin que el amante. pueda t~ner con la celestial am~da
es llamada la unin del beso... y ya que los sabios Cabalistas declaran que mucnos
de nuestros antiguos padres murieron en tal rapto espiritual, t vers que, de acuerdo
con ellos, murieron ... la muerte de! beso: lo cual dijeron de Abraham, ~saac, Jaco?,
Moiss, Aaron, [Elias], y otros muchos ... Esto es lo que nuestro divino ?al0n:;t0n
deseaba... En el Cantar de los Cantares [i, 1, Vulgate: Oscul etur me oscul o or ts p~z] ...
Esto quiso decir Platn con los besos de su Agathon (qu~ no se refiere al Symposl ul 1! '
sino a un epigrama atribuido a Platn en Digenes Laerco IlI, 32 y en la Antbol ogi a
gr aeca V, 78). La nocin de las dos. muertes, tal. como est desarr?~ada en el
Fedn 61E-68A fue sometida a cambiantes elaboraciones por los platnicos poste-
riores. La versin dada, por ejemplo, por Plutarco, De faci e J': OI : bel u,! .qe 28 (l vI or al ta
943 A-B) difiere de la dada por Macrobius, I n Somni um Sci pi oni s 1, xiu, que Cumont
cree deriva de un texto perdido de Porfirio: Comment Plotin d.tourna Porphyre du
suicide, Revue des tudes gr ecques xxxn (1919), pp. 113-20. PICOparece que sigue
a Macrobius.
8. Op, cit., ed. Caramella, pp. 46 s.; tr. Friedeberg-Seeley y Barne.s, pp. 49-51.
En estos pasajes la unin y copulacin con el ms alto DIOS es definida como un
goce espiritual perfeccionado con la muerte: De aqu que algunos, que han efectuado
tal unin en su vida, no puedan continuar gozando l?er'petuament~ de esto, a causa
de los lmites de la carne... slo cuando alcanzan el limite de la Vida, el alma en el
abrazo con Dios abandonar e! cuerpo, quedando en suprema gloria, unida a la
Deidad. .
9. Nam et in arcanis Hebraeorum legitur, Abraham, Aaron, Enoch, et Heliam
atque alios qui ad caelestium rerum contemplationem ita ra~ti sunt.' ut in s~mortur.
extra se viverent non alia morte quam brasicae, Id est oscuh deperisse, Ob Id clamat
Salomon in principio Canticorum, Osculetur me osculo oris sui, Oper a al i quot,
p.552.
10. De har moni a mundi In, vi, 18; (ed. cit., vol. Il, fol. 68
r
) .
11. Codo Vat. lato 5808, fol. 46 (ed. Secret, p. 53).
12. Castiglione, I l cottegi ano IV, lxx (Cian).
13. ...quella morte d'amanti, che procede dasomma gioia, chiamata da' cabalisti
mor s oscul i . Er oi ci fur or i II, i, 7: mor s et vi ta. ..' .
14. No sin paralelo en la filologa moderna. R. Reitzenstein, Dze bel l eni sti scbr tt
Myster i enr el i gi onen (1927), pp. 34-8 (<<Gottesbrautschaft), tambin pp. 99-102, y
158
duccin que se sac en esos argumentos a partir del mor s oscul i de la
Cabala, est notoriamente cerca de la opinin moderna de que los miste-
rios paganos culminaban en una hi er os gamos, una unin exttica con el
dios que experimentaban los nefitos como iniciacin a la muerte 15. De
aqu podemos entender, escribi Pico al describir los mi r abi l i e secr eti
mi ster i i amor osi ; con qu misterio es dotada por Platn la historia de
Alcestes y Orfeo en el Symposum ... donde encontraremos un sentido es-
piritual que se ajusta a nuestra explicacin, segn la cual tanto el signi-
ficado de Platn como la profundidad del tema llegarn a ser perfecta-
mente claros ... Alcestes alcanz la perfeccin del amor porque deseaba
llegar al amado a travs de la muerte; y muriendo de amor, fue revivida
por la gracia de los dioses ... y Platn no poda haberlo sugerido ms
brillante o sutilmente que con el ejemplo de Orfeo que propuso, del cual
dice que, deseando ir y ver a su amada Euridice, no quiso ir a travs de
la muerte sino que, ablandado y refinado por la msica, busc la ma-
nera de llegar all vivo, y debido a ello, nos dice Platn, no pudo alcanzar
pp. 245-52 (<<DieLiebesvereinigung mit Gott l, observa en este tema una concor-
dancia .con Plutarco (Quaesti ones convi vi al es VIII, i, 3; Vi ta Numae 4) y Filn (De
cher ukzm 12 ss) confirmada tambin por ~orden, Di e Gebur t des Ki ndes, p. 98: Es
kann ja nicht auf Zufall beruhen, dass sirh uns Zeugnisse Philons und Plutarchs zu
einer Einheit erganzten.
15. ;En un f.amoso fragmento (Stobaeus, Fl or i l egi um 120, 28 citado por Cornford
en Cl asszcal Reui eto XVII, 1903, p. 439) Themistius se refiere a estos ritos de inicia-
cin ( T2Aca {) que de hecho, como de nombre, se parecen a la muerte ( ,EAEU Ta y l
Sobre el EpO~ Idp.o~ d. Kern y Hopner, Mysterien en Pauly Wissowa, loco cit.
S?bre literatura anterior ver Lobeck, Agl aopbamus (1829), pp. 609 s., 648-52 (toda-
va no superada como coleccin de fuentes); E. Petersen, Senolcro scoperto sulla via
L~tin~, An! 1al i d~l l ' i nsti tutf! di cor r tspondenza ar cbeol ogi ca XXXII (1860), pp. 392 S.;
Dletrlc~, Eme Mtthr asl ztur g: e (1903), pp. 121-34 (<<DiLiebesvereinigung des Mens-
chen rmt dem Gott); Harnson, Pr ol egomena to the $tudy of Gr eek Rel i gi on 1903)
pp. 535 ss.; O. Gruppe, Gr i echi sche l vI ythol ogi e und Rel i gi onsgeschi chte 1906), 1, p. 55;
II,. p. 1900 s..v. Ehe mit der Gottheit. Hasta qu punto este tema ha ocupado a
reCientes estudiosos se puede ver por la siguiente lista, que dista mucho de ser com-
pleta: E. St:ong, 1po~heosi s and After Li fe (1915), pp. 202 s., 209, 276 nota 31;
R. Pcrtazzoni, I mi sten (1924), p. 51; F. Noack, El eusi s (1927), pp. 241 ss.; M. Ros-
tovtzeff ~ystzc I tal y (1927), p. 46, bbliography pp. 159 s.; J. Carcopino, La basi l i que
pythago~zczenne de l a Por te Maj eur e (1943), p. 121; W. K. C. Guthrie, The Gr eeks
and tbei r Gods (1950), pp. 53-64, 177; Gilbert Murray, Fi ve Stages 01 Gr eek Rel i gi on
(3rd. ed. 1951), pp. 17 s., 150. La ausencia completa del tema en e! captulo de Cu-
mont Les mysteres en Lux per petua, pp. 235-74, y la referencia marginal a ello en
sus Recber cbes sur l e symbol i sme [ unr ai r e des Romai ns, pp. 247 s., lleva a la con-
clUSI~de que, a pesar de que coincida en otros puntos con Carcopino y Rostovtzeff,
b~~fena, en este .punto particular, practicar el ar s nesci endi . Una visin escptica tam-
len en M . ~:Nilss::,n~Geschi ~hte der gr i ecbi scben Rel i gi on 1 (1941), pp. 110 ss., 627,
y en Festugiere, L i dal r el zgzeux des Cr ees, pp. 136 s., que se inclina a reducir el
rl!u~l de la herogcmia a una convencin religiosa exenta de intensas emociones
mlStlcas.
iI
~'
I
159
J
a la autntica Euridice, sino que vio nicamente una sombra o espec-
16
tro. Puede verse hasta qu punto fue universalm~nte ace~tada esta doc-
trina en el crculo de los Medici por el co~c~tan~r qU~hl:f ;;~~:~z~o~:
M di ia su propio soneto, en el cual explica a p ... 5- - - ;!- '- - - - d'''
e 1C 'n un soneto sobre la muerte.: ~(QU1en estu le est?s
el amor, e:nPlzocecr~a aoba: encontrar que el principio de la utta
asuntos mas e , ' uien uiera que viva para el amor,
amor osa ~rocede de la dmu~rt~ po;qu~ ~i el ;mor tiene alguna perfeccin
muere pnmero para to o o emas. .' t
, . ible llegar a esa perfeccin sin monr primero respec o a
en SI... es impos . rma fue seguida por Homero,
to?a~ .las c;:~t~~p:~~:ak:~::om:~~~ ~oUlises a los Infiernos, Virgilio
Vlt~~110E
Y
Y'lante anduvo l mismo por el Infierno, para d.emos.trar
envio aneas, f ., (Gk-aU pe4er i one
'ste es el camino por el que se llega a la per eccion ti ' (
<I.
ue
e . t ' ) y porque Orfeo no muri verdaderamente non
~1ss~: eP: ; r a~: ~t: ~~r ; ~) fue excluido de la perfeccin~~ ..l~Jelicidad y
E
idi 17 \
"; "no pudo recuperar a U~!_.2Ee..-- fil I d 1
e .la teora platnica dl amor como clave para una oso la e a
on 19unas de las imgenes funerarias de los sarcfagos romanos ?a-
:~::~~ arevelar sus secretos. El problema que haba de irritar a. Lessing
, 1culto Klotz pudo tomar equivocadamente al alado gema. de~a
-como sor el dios del amor, aunque mantuviese su antorcha ha~la. a a-
~~~rte tubiese dejado imperturbables a esos humanistas del Ren~Clmlentoi
~r an tal vez no sin razn, que Tnatos y el Ero; .funeran? .eran e
g , y Ia ) de Amor era la respuesta poetica platnica a la
mismo y que a Imagen 1 t
.,' d . die Alten den Tod gebildet. y ta vez esta respues a
cuestlOn e Wle . . b 1 t
di ofrecer una rectificacin a ciertos estudios recientes so re e ar e
pu l~~:al romano. Ningn estudioso ha sido ms eloc.uente que Cumont
selPu ibir la clave simblica de las figuras funeranas aladas que flan-
a rranscri 'f' ces figures
1 P
aneles centrales de muchos sarco agos romanos. ,
quean os b . , t . t ment appuyes
d'Eros funraires qui, inmobiles, les jam es crOlSeeS,?t ns ~ "
sur leur flambeau renvers ... deviennent ... une reprsentation allegonque
1
cit. (ed, Garin, pp. 554 s). Sobre la versin de Platn
16. Commento, oc. M B Orpheus and Eurydice,
sobre este mito, Symposi um 179 D, ver C. . owra,
Cl asseal Quar ter l y II (1952), pp. 120 ss.
17. Oper e, ed. cit. I, ,Pp. 2~ s., d T d bi l det en Sehr i ften, ed. Lach-
18. Como Lessing sabia (Wze di l 1l tenh b~a~ticf;ado a'Klotz en describir como
mann-Muncker: XI, 1895, p.. 10), ~e on se aha un relieve funerario (Admi r anda
Eros a un gemc;>a~ado que inverta una ~r::ogvi::oenRemedi a amor i s 551 S., un Amor
r omanar um anti qui tatum, 1963, pI. 79). E L h ' A oro cf Servius I n Aenezdem
extinguiendo la antorcha es venerado como et aeus m ,. ,
IV, 520: I,UClpW~.
160
rde la mort 19. Pero cuando el amor de Diana por el mortal Endimin es
mostrado en los paneles centrales de los mismos sarcfagos, Cumont in-
terpreta esa imagen en un sentido diferente. Intenta, al reducir los sm-
bolos funerarios a una topografa astral del Ms All 20, ver primariamente
en la conjuncin de Endimin con la diosa de la luna un signo de la
localizacin del alma despus de la muerte, la lune sjour des rnorts 21.
El sarcfago Endimin se convierte, pues, en una clase lunar diferente,
sin conexin con los tipos funerarios semejantes de Leda o Ganmedes
amados por Zeus, de Rhea amada por Marte, de Psique por Eros, etc.
Pero como en todos ellos, por muy variadas que sean sus connotaciones
mitolgicas, la Muerte aparece como la comunin con un dios a travs
del Amor, parece extrao que esta forma particular de apoteosis, tan de
acuerdo con el neop1atonismo del siglo m, pudiera ser omitida en la
discusin de Cumont sobre los sarcfagos de esa poca 22.
19. Textes et monuments fi gur s r el ati j s aux mystr es de Mi thr a I (1899),
p. 206; vuelve a decir lo mismo en Symbol i sme [ unr ai r e des Romai ns, pp. 409 s. 444.
Opiniones similares en Petersen, Eros und Psyche oder Nike, Romi scbe Mi ttei l un-
gen XVI (1901) p. 59; Furtwangler, La Col l ecti on Sabour off (1883-7) I, pp. 39, 49,
55; II, pp. 19 ss., etc.; tambin en Roscber 1, 1370 (<<Eros... bezeichnet den Tod als
einen seligen); Collignon, ros fnebre, en Darcmberg-Saglio I, pp. 1609 s.;
Deonna, Eros jouant avec un masque de Silene, Reuue ar cbol ogi que 1916 (i),
pp. 74-97. No sirve de nada que en Filostrato, I magi nes 1, 2, la figura de K,!p.o,
(<<Orga), de pie en la puerta de donde se celebran unas fiestas nupciales, sea
descrito en la postura de un Eros funerario, dormitando a pesar de que est de pie,
xaOamv oplJ, , sosteniendo su antorcha hacia abajo y cruzando las piernas. Al
describir a su hijo muerto entre los bienaventurados, Himerius escribi: Arriba ju-
gando con los dioses, percibes todas las cosas, bromeando con Eros, despertando
xwp.rL;wv, con Hyrnen ... (Or ati ones XXIII, 23; cf. Cumont, Symbol i sme [ unr ai r e,
p. 345). La asociacin de Hymen con la muerte est tambin en Servius I, 651 (modelo
para la Hypner otomacbi a, foI. r iiir), Noek, Sar cophagi and Symbol i sm, p. 160
nota 81, cita varios pasajes de Artemidcros para el paralelismo de boda y muerte.
La prevalencia de ceremonias nupciales en monumentos funerarios fue observada por
Furtwangler, Di e I dee des Todes i n den Mythen und Kunstdenkml er n der Gr i eschen
(1860), pp. 293-5: Der Todesakt unter der Form der Hochzeit; tambin pp. 295-9:
Der Totengott unter der Gestalt des Eros.
20. Las suposiciones generales del mtodo de Cumont estn establecidas concisa-
mente en sus dos ensayos, Le mysticisme astral dans I'antiquit, Bul l eti n de l ' aca-
dmi e r oyal e de Bel gi que, classe des lettres (1909), pp. 256-86; y La thologie solaire
du paganisme romain, Mmoi r es de l ' acadmi e des i nscr i pti ons et bel l es-l ettr es XII
(1913), pp. 447-79.
21. Symbol i sme [ unr ai r e, p. 249. A pesar de que no escap a Cumont (ibid.,
p. 247 nota 2) que en algn sarcfago de Endymion Slene se prsente nubenti s
habi tu, o que Endymion endormi, a qui l'on a prt le visage du mort, est entour
de deux Amours portant les torches de l'hymne, no acepta la unin nupcial entre
el mortal y el dios como smbolo funerario por derecho propio: Endymion se casa
con Selene slo para indicar que los hombres muertos emigran a la luna.
22. K. Lehmann-Hartleben y E. C. Olson, en Di onysi ae Sar copbagi i n Bal ti mor e
(1?42), p. 38 nota 107, observan que la iconografa de la Ariadna dormida [a la que
Dlonisos se acerca] ciertamente est estrechamente relacionada con la de Endyrnion
' .
Ir:
II~
I
161
Los misterios paganos, 11
J
- - - - . ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~
Para los inmediatos y fieles discpulos de Plotino, susceptibles
como eran al mi sti ci smo astr al , la cosmologa segua siendo uno de los
espectculos menores 23, que no deban ser confundidos con el destino
verdadero del alma. Las meditaciones que hay en las Enadas 1, vi, 8,
sobre el viaje al Ms All, no dejan duda de que el autor no esperaba
viajar a travs de las esferas; esperaba unirse a la Divinidad como uno
a uno (cpul~ p.'IO:' T-pO~fl0'lo'!). y debido a la aparente simplicidad de
su escritura y el calculado uso que hace de mitos tradicionales para cir-
cunscribir la experiencia de la reunin con 10 Divino, su simbolismo fue
intrnsecamente ms potico y flexible que cualquier dogma prefigurado de
la inmortalidad lunar o lunar-solar 24. Si algunos de los sarcfagos de
la poca parecen exhibir, como inevitablemente lo exhibiran los produc-
tos de una industria manufacturera de este tipo, un gusto por los
lugares comunes poticos 2S, este mismo hecho les llevara ms cerca de
las Enadas que, digamos, de los Or cul os Cal deas 26.
Familiarizados con la idea de Eros como poder que afloja o rompe las
cadenas que atan el alma al cuerpo, los estudiosos renacentistas de la
Antigedad pueden tambin haber tenido una comprensin ms correcta
del Er os [ unbr e que algunos de los grandes arquelogos ms recientes,
como Collignon, Wiegand 27 o Furtwangler, quienes vean a Eros en un
contexto funerario como representante slo de la vida despus de la
muerte o de dos placeres del santificado 28. El Renacimiento le identific
[al que se acerca Se1ene]: por 10 menos e? un caso, !arcfagos que ~enan estss
temas eran utilizados en las tumbas como piezas companeras. Una estricta reologia
lunar difcilmente podra explicar esta simetra.
23. aE1:EfYZ 6EG\WC:Il, d. Enadas, VI, ix, n.
24. Cumont, op, cit., p. 252. . 1
25. En este punto es donde la crtica de Nock es m~s apropIada y saludab e.
26. Sobre la meditacin como tema del arte funerario, ver G. Rodenwaldt, Zur
Kunstgeschichte der Jahre 220 bis 270, Jar b. d. deutscb, ar eh. I ~st. LI (1936),
pp 101-5' Marrou MOUcrlxOC; dvip (Grenoble 1937); tambin Boyance, Le eul te des
M; ses, p: 2, donde dice, en contra de C~lmont, q:re el sarcfago de las Musa; d~~
necesita ser relacionado con un Viaje espacial a traves de las esferas astrales p~r d
como resultado un significado funerario. Las musas sugieren per se un senndo . e
carcter unsono con 10Divino. Un caso extremo de reduccin cosmogrfica es la 1? "
terpretacin de Cumont del sarcfago de ~arsia~,. en el. cyal ve. no slo,. ;omo serd~
en el Renacimiento una imagen de catarsis msico-religiosa, sino rambin u?a
rencia al elemento del aire como la situacin del purgatorio de las almas lmpurduss'
, 11d l' h ' ' ur e
ya que Marsias cuelga de un rbol mientras es deso a o - atmosp er e se o
ames (pp. 19, 147). h b h f
r
27. Cf. Eros und Psych~ auf einem Bronzerelief aus Amisos, Ja r uc
Kunstwi ssenschaft 1(1923), pp. 23-9.. 'ce ci
J1
2
8 Ver la literatura citada arnba. nota 19 de este capItulo. Una ex d
P
'a
. . erenci 1d 1 Aca em
l
notable es Eduard Gerhard, ber den Gott Er os, con erencia el a en a rario
Berln el 20 de julio de 1848 (publicada en 1850), p. 15, donde el concepto [une
de Eros es sugerido en unas cuantas frases.
162
T
con la Muerte misma, no menos en su aspecto doloroso que en su aspecto
placentero, como tan claramente se muestra en el sarcfago romano que
representa las agonas infligidas a Psi qu por Eros como preludio a su
abr~zo fin~l 29. Sigui siendo un dios de dolor y tristeza 30, pero no se
poda asocrar con la Muerte un terror duradero, si apareca en la imagen
de Amor:
Natur a i nsegna a noi temer l a mor te
ma Amor poi mi r abi l mente l ace
suave a' suoi quel cb' e ad ogni al tr o amar o 3l.
La clave de este verso de Lorenzo de' Medici es la del dul ce amar um 32
<IAux67Clxpo'l) (<<agridulce) que Ficino, aparentemente desconocedor de que
la frase est extrada de Safo 33, present como un trmino rfico plat-
nico para definir la ecuacin Amor-Muerte: El Amor es llamado amar-
go por Platn (r es amar a), y no sin razn, porque la muerte es inse-
parable del amor (qui a mor i tur qui squi s amat). Y tambin Orfeo llam
al Amor IAtJx6T-lXpO'l, es decir, dul ce amar um, porque el amor es una
29. ~arc?fago ,de Tar~us, .Metropolitan Museum of Art, New York. Es una gema
que; Lessing ilustr en Wte ~te A! ten den Tod gebi l det (ed. cit., p. 5), el Eros fune-
rano, que lleva ~na urna cmerana en su hombro derecho y una antorcha invertida
e~\ su mano lzqUler~a, es esperado por una mariposa (psi que), smbolo de la libera-
cion del alm~. Esta Imagen fue incluida por Pier Leone Ghezzi entre sus apuntes de
Amere e Psiche, Codo Vat. Ottob. 3101, fol. 33, con la inscripcin Il Genio della
Morte, ...espresso ~on savio giudizio dagli Antichi. A pesar de su desprecio por
AI;lUJeyo, Herder cita los numerosos motivos funerarios en la historia de Eros y
PSIque ~on notable astucia (S ' ! ' tl i che .Wer ke, ed. B. Suphan, XV, 1888, pp. 429-85:
YIe die Alten den Tod .geb!ldet. EJl1 Nachtrag zu Lessings abhandlung desselben
Titels und Inhalts~>, especialmente pp. 462 ss.). Tambin se dio cuenta (p. 432) de
que la figura de Filostrato de Comus (I magi nes 1 2 d. nota 19 de este captulo) es
una variante del Eros funerario. ' ,
30. Quiz no hay grupo de sarcfagos ms explcito en unir las agonas del amor
y la,m.uer~eque los que representan la muerte de Penthesilea, Ml anges d' ar chol ogi e
et d bi stoi r e XLIX (1932), pp. 111-31, reconoca claramente una catgor i e des monu-
ments funr ai r es OU l ' amour est associ l a mor t.
31. Lorenzo de Medici, ed. cito 1, p. 87.
32. Ibid., p. 90, la mistione sopradetta della amaritudine colla dolcezza
L 33. Safo, fr. 137 (Diehl), TAux6.axpov, .segn I:Iephaestion (=Bergk' fr. 40;
d~bel-Page fr. PO): A pesar de que Hephaestion es citado por Gyraldus como fuente
h Safo (De bi stor i a poeta~t: m IX, Oper a ~I, 459) este fragmento en particular parece
aber escapado a su atcncion: porque, discutiendo 1;:;unin del dolor con el placer
{omo atributo de Eros, cita a Alejandro de Afrodisa, a Fornuto y a Proclo como
4~entes, pero no a Safo ~Hi stor i a deor um genti l i um, syntagma xiii: Cupido, Oper a 1,
'17). Tampoco es mencionada Safo en Erasmo Adagi a S. v. dul ce et amar um donde
so o s 1 d . 1 . " ,
10 e e. pue e segurr a pista a esta frase hasta Plauto. Ya que Erasmo, al recoger
s Adagl a, fue ayudado por los mejores humanistas de ambos lados de los Alpes
parece q 1 '1'~" hi S f ,., '
de ;:te a uti lZa~lO? 9ue IZO a o del term.no T)'UXU;'XPO~ era prcticamente
sconocida en el Renacimiento, a pesar de Policiano (ver nota 39 de este captulo).
163
~-~----------
amar o pero al ser voluntario, es
muerte voluntaria. Como ~a~uerte, es 34 t'en palabras de Lorenzo:
dulce. Mor i tur autem qUl SqutS a; ati ~~~a' ch~ abbiamo detto morire li
.. .intendendo questa morte ne a . formono 35 Un cuadro de
. . 11 osa amara Sl trans .
amantl, quanto tutti ne a e . ' bido muestra a Amor coronan-
Lorenzo Lotto (fig. 50), pecullar~ente mor .,1 (emblema de la dol cezza o
do una calavera que descansa so re un COJm
1
)
36 '\' ,
va uptas . ., d lar Oreo llam '/l.UXtl11:lXpOV
id d Ficino ec aro que
La segun a con que F' . la nica fuente que hay para
al Amor es muy notable porque l~no h ~s r um fr agmenta, Kern clasific
esta atribucin. Por 10 tanto. en sl u
d
b~P 3; .CO ro en un libro ms reciente
a este pasaje entre los Spur l aF~~ ~ ~a 'c~~ocer un texto rfico perdido
sobre Orfeo se propone que 1Cl~OSef debiera ser aceptada, por tanto,
en la actualidad y que la frase d e ~o , fico 38 Sin embargo ello atri-
.d d como e ongen or .
basados en su auton a, F" P to que l consideraba que todos
d
. d fi nza a reino. ues ,
buye emasia a con a. f la resencia del ',,"UXtl1:tXPO;
los misterios neop1at~ic?s d~nv~~~7e~: ~~s~~do ~ara considerarlo rfico.
en un text~ neo~~atomco, e . en los escritos neoplatnicos puede ser
Adems, la mtrusion del termmd~ E dl'scurso Acerca del arte ama-
d l
en dos esta lOS. n su 11
rastrea a, a menos, d T' ' n explcito y extenso para e o
. S' M' imo e iro trazo u .
tono de crates. ax 1 d S f en el cual haca notar que, Sl
entre el amor de Scrates y e e la b ndancia y muere en la penuria,
Scrates dice que el amo.r florece ~nd a a u
do
llama al amor "agridulce"
f 1
ib 1 mismo sent o cuan d
Sa o e atn uye e d 39 L e nda etapa est representa a
(i,,"uximlXpO;) y doloroso on. a s gu
F ie r La phi l osophi e de l ' amoar de
34. De amar e n, viii, Oper a, p. 132~. , estugl
e
/' n ai se du XVI si ecl e (1941),
Mar si l e Fi ci n et son i n; fl uence sur ! a l ztter a,: : ~~ f::neses sobre la a~er ~. doul ceur
pp 94-140 cita una sene representatIva de v
M
i Sceve Antaine Heroet, y Mar-
la mor t ~i ve, notablemente compuestos por aur ce, . .
y N d P u . Rl spettl
garita de avarra. bi , 1 amargos versos e o iciano,
3.5. Op. cit., p. 139. Pero ver tam len os
spi cci ol ati xcv ss. . , 1 lleva la inscripcin MORTEM NO~
36. Para una rgida verston apmana 'll~the Death's Head, Ar t Bul l etzn X~,
TIMEO ver H. W. ]anson, The., utto .Wlt d 1amor Y la muerte aparece tamble~
(1937), pp. 423-49, fig. 20. Una u~ol Phr ; I ~~~~mi ~age Leningrad) atribuido en el d'~
n el famoso Dead Putto on a o . 1 r' Yeats: Conoces la estatua d
e
lo
XVIII a Rafael, y todava recordado como :aIn~entes a r' cielo? (W. B.. Y eats an
lafael del Delfn que lleva a uno de los Santo 165) Yeats utiliza la Imagen en
T. Sur ge Moor e: thei r Cor r esPo: ~e; : ' e~; 5l a~ ~he Dei phi c Or ac! e (stanza 2\S<;f'~~
Byzanti um (sta1?-za5), Y de nue~ d este concepto, ver E. Wmd, Raph~t .1963.
las fuentes antiguas Y ~enacTenht1sTta~ eLi ter ar Suppl ement, 25 de octubre e
dead Child on a Dolphm, e i mes
p. 874. f 361
37. Op. cit., p. 344, r. . ~ K' har oden (1953), pp. 93 s.. o-
38 Bohme Or pheus: Das Al ter des zt. 1910 P 232). Este pasaje fue con
39' . Phi l os; phumena XVI~I!,9 (ed

Ha~b~~'de H; r oi des XV (<<Sapphoto Phaon)


cido por Policiano, que lo escnblO en e m g
164
T
por el Comentar i o sobr e el Fedr o de Hermias, 251D, que fue una de las
fuentes rficas de Fcino. Aqu, la transferencia del trmino de Safo al
amor de Scrates se hace sin mencin alguna a Safo: f6EV i,,"UX11:lXpV
't'lVE<; Ep~xacrt 't'av EpOl't'a 40. Es casi seguro que Ficino tomase en este
pasaje el annimo 't'tVEC; como una oculta referencia para los iniciados
rficos. Desgraciadamente, la traduccin de Ficino de los Himnos rficos,
aunque fue famosa en su poca, permaneci sin ser publicada 41, slo
fueron publicados unos pocos extractos en su E pi stol ar um 42 y en la
Theol ogi a Pl atoni ca 43; pero no puede caber duda de que el culto al amor
ambivalente tal como fue definido por Safo, y despus proclamado por
Ficino como una tradicin rfica, tuvo una influencia en el estilo agri-
dulce de los petrarquistas del Renacimiento, que se consideraban a s
mismos como poetas platnicos. El Or feo de Policiano merecera ser
reexaminado tambin a la luz del resurgimiento rfico; y el predominio
de esa moda podra ser trazado en las fisonomas dulce-amargas de Botti-
celli: parecen mostrar la amalgama espectral de Safo, Platn y Orfeo. En
la Hypner otomachi a, donde la diccin preciosista es un ejemplo extremo
del estilo agridulce en literatura, el Gran Jpiter en persona bendice a
Amor en estos trminos: cr [.lOl '""UX; 't'E xat 7ClXP; 44, eres dulce
para m amargo. Por el poder del amor, los dioses inmortales adquieren
un semblante mortal y los mortales amados sobreviven a la muerte porque
viven enterrados en los corazones de sus amantes:
Fel i x Pol a qua e sepul ta vi vs.
En la literatura emblemtica posterior, esas dulces agonas del amor
aparecan reducidas a ancdotas morales, a idilios y a epigramas. Alciati,
por ejemplo, aplic el ttulo de Dul ci a quandoque amar a [ i er i a la fbula
de Tecrito que narra cmo le pican las abejas a Cupido cuando est pro-
en su ejemplar de la edicin de Parma (1477) de las Oper a de Ovidio (Bodleian
Library, Oxford, Auct. P. 2.2 fol. gg iv; observacin hecha por A. Perosa). Es muy
destacable que el uso que Safo hace del trmino r).UX1tlXpO~ permaneciese descono-
cido para Ficino, sobre cuyas forzadas relaciones con Policiano, ver captulo 3 nota 49;
tambin captulo 4 nota 74.
40. Hermias Alexandrinus, I n Pl atoni s Pbaedr um, ed. Couvreur, p. 185, linea 11
(referente al Fedr o 251 D). En la traduccin de Ficino: Quapropter quidem vocant
amorem dulce amarum (Cod, Vat. lato 5953, fol. 258 ); d. captulo 4 nota 18.
41. Sobre un MS annimo que est en la Laurenziana, Plut. 36, 35, que es
atribuido a Ficino en el catlogo de Bandini (H, 240), ver Suppl ementum Fi ci anum JI,
pp, xlii nota 8, tambin pp. 87 S.
42. Oper a, pp. 933 ss.
43. XIII, ii (Oper a, p. 294).
44. Fol. !ir.
165
bando la miel 45; y bajo el ttulo de De mor te el amor e present la fbula
del Amor y la Muerte intercambiando stos sus flechas, por 10 que los
jvenes moran y se enamoraban los ancianos 46. Sera difcil determinar
si estas trivialidades desplazaron, o simplemente disimularon, los mis-
terios preservados an en sus ttulos. Le lecteur ... s'merveille ... d'une
prtention qui place ces futilits sous le patronage du Sphinx 47, pero
esta mixticacin puede explicar tambin la popularidad de Alciati y, en
cualquier caso, era considerada esencial para los emblemas 48. Aunque tena
tan poca paciencia para la oscuridad como para la vulgaridad, Erasmo bas
en un acertado emblema (como su propio Ter mi nus) el arte de sugerir un
pensamiento retenindolo 49. Y el atareado Policiano, que haba resuelto
los antiguos aenigmata de Varrn y Ausonio 50, incluy en la lista de sus
pequeos pasatiempos (occupati uncul ae) la invencin de smbolos crp-
ticos para los amantes, que seran entendidos nicamente por stos y que
suscitaran en vano las conjeturas de los dems (caeter or um fr ustr a
coni ectur as exer ceat) 51.
Puesto que Miguel Angel creci en el crculo de los Medid entre los
poetas rficos del dul ce amar um y fue guiado en sus primeros estudios
por Policiano mismo, es notable comprobar hasta qu punto fue capaz su
ter r i bi l i t de despojar de suavidad a los misterios del agridulce. En
45. Embl emata, no. 89.
46. Embl emat a, no. 65. Sobre otros poemas sobre esta fbula, ver C. Dionisotri,
Amere e morte, I tal i a medi oeual e e umani sti ca 1 (1958), pp. 419-26.
47. Seznec, La sur vi vance des di eux anti ques, p. 94.
48. Los emblemas pertenecen al tipo irritante de juego culto descrito por A.
Delatte, tudes sur l a l i ttr atur e pythagor i ci enne (1915), p. 112: ces jeux savants
ou la part de la niaiserie et du mensonge est gale a celle des bonnes intentions
el que transforment des Igcndes dlicieusement humains en rcits stupids, honntes et
difiants. Sobre la manifiesta ambicin de los escritores de emblemas de dispensar los
antiguos misterios, ver M. Praz, Studi es i n Seventeenth-Centur y I mager y 1(1939),
pp. 25, 50 s., 53 s., 159, etc.; tambin G. Boas en The Hi er ogl yphi cs 01 Hor apol l o
(1950), p. 36. Uno de los libros de emblemas de jacob Cats lleva el ttulo de Si l enus
Al ci bi adi s, si ve Pr oteus (1618), que explica en el prefacio, fol. iivv ss.
49. Cf. Wind, Aenigma Terrnini, ] our nal 01 the l i l ar bur g I nsti tute 1(1937),
pp. 66 ss. En su defensa del emblema, Erasmo escriba: ...in huiusmodi symbolis cap-
tari etiam obscuritatis aliquid quod coniecturas intuentium exerceat, Y de nuevo
...quod geminam haberet gratiam; alteram ex allusione ad priscam ac celebrem his-
toriam, alteram ex obscuritate quae symbolis est peculiaris, Carta a Alfonso Valds,
1 agosto de 1528, Epi stol ae, ed. cit., no. 2018.
50. Mi scel l anea xxxvi, xxxix; Epi stol ae VII, i (Oper a 1, fol. 59v) .
51. Epi stol ae Il, xi (ibid., fol. 19r) . A pesar de ser adverso al oscurantismo,
Policiano, en el prefacio a su traduccin del Cr mi des de Platn (del cual slo ha
sobrevivido un fragmento), alababa la transmisin del conocimiento filosfico en la
forma crptica de fbulas y adivinanzas ne religiosa quodammodo Eleusimrum
dearum mysteria profanarentur (Oper a 1, fol. 123r). Una afirmacin sorprendente
ya que armoniza ms con la frmula ex el eganti a uol uptas que con Jmblico, De ~' I ta
pythagor i ca, xvii, 75.
166
parte pudo ser debido a un cambio de escala. . .
que agrand la imaaen de Leda (fia 3) h bi Las. her~lcas proporcom-, a
el lirismo de un mi~o tan bella t' d
U
~edranInvarIablemente disipado
men e tra Ucl o por S 52 dmi
por Goethe como una de las m' penser y a mnado
al l en Szenen 53 La melan l daslencantadoras escenas, di e l i ebl i schte uon
. co la e a muerte q 1 idli
fago estaba destinada a iluminar (fia 4) ue a 1 ntca escena del sarc-
estupor eufrico. O' parece condensada ahora en un
Sin sacar la imagen de su contexto se ul 1 M'
podido lograr un cuadro ms 1 R ? cra, iguel Angel no hubiera
para una tumba, transform a {:~: ~n ~~lprocam~nte, al retener la figura
el simbolismo funerario y el rnit a aleg~rIa de la Noche. As pues,
dos en el sarcfago romano f o pagdandobql
ue
aba encontrado combina-
, ueron es o ado p '1 d . ,
separadas, de las que cada ~ b s or e en os imagenes
una conserva a alg d 1
aunque los atributos y el signf d . unos rasgos e a otra,
cisne, la Noche tiene un bh ca. o estuvIesen cambiados. En lugar del
rodilla, y ella descansa sobure
o
, curlO:amente alojado bajo el ngulo de la
b 1 d
una mascara y un r dI'
o o e la Muerte y del Sueo 54 1 . amo e amapo as, SIm-
Ia Noche 55. Concebida com ' dOSlant1guos hermanos gemelos hijos de
o uno e os cuatr .
no celebra a la muerte como 1 d d? glg.antescos pl eur eur s, ya
e amor e un lOS, SInOque la llora como
52. Faer i e Queene III xi 32 f D
Li ter atur e (1952), p. 45. ' , ; c. . Bush, Cl assi cal ] nl l uences i n Renai ssance
53. Faust II, Acto ii Escena;2j ( id
hace ~oethe del decorado ~omo un arb~lepet1. o. .en la escena 4). La descripcin qu Q
por ?snes, recuerda la Leda de COrr~(1giOad~d~d1.h~d' con baistas que huyen asustado~
4. En latn, la palabra mscarao se 'dice uin a en 1775 P?; Federico el Grand-.
mu~rte en su mas terrible as ecto ( I = , que tambin sugiere la idea de
Platon en el Fedn 77E. P fj ' esq~,eeto, espmtu, sombra)' cf el < d d d
P
F" . 'COY avoxo (IJ O" '- - o e' A' ,. < uen e e
or .1ClOO(Pl atoni s Oper a 1548 p 340) ... 0, 'C7.LOP P .O uXEla, traducido como l ar oa:
} )bl ?l ' en Schol i a Pl atoni a (ed. 'Gr~ene pl~~?re~do Gcom~mscaras (1tpOOw11:ETac)
e, eX110 5 (Mor ata 600E): de a uf ,. , so r~, or g! ~: 473 D) Y en Plutarco
Mascara tenga el sentido de imaq que I
la
1expresion NlOos asustados por un;
M
sque
de Silene, segn se ha ~i~~dsepu cr~ (d. Deonna, ros jouant avec un
aske und Totenkult, Ter r a mater 1~antenormente en la nota 19; F. Altheim
V
551
), p. 223, la palabra Manes est' r 31, pp. 48-65). En Horapollo, Hi er ogl Y Phi c~
p~r tambin)acob Cats, Pr ot; us (1658)epres;~;~da por una m~sca~a (nuestra fig. 85).
d l er r es gr avees de Stosch II no 1315 '(Pci .' mor s l ar vae si mi l i s, y Winckelmann
~.e cubrir con mscaras la c~ra de 1 e. CIt., PR' 217), sobre la antigua costumbr~
!VIUerte11 d ' os muertos. ipa (s M - )
evan o una mascara pero '1 .' v. arte muestra a 1<1
mascher e del ta Mor te. ' so o para sugenr los disfraces de la Muerte l e
La
55. Sobre el Sueo y la M hii '
s alusiones potic h uerte como 1JOSde la Noche ver Pausani V ...
B~siodo (Teogona ~~lq~e 7;~ a jste mito en Homero (I l al a XIV 454 a
672
, e~vT' 1
.M~}~~trada5. en Carl. R~bert, ha~a~r : s ln8~~mnos rfico~(lxxx;, ~) ~on ~stu~~d:r~
NUi t ~es PI Ot XXII (1916), pp. 35-55' C R)' pp. 6 ss., E: Pott1er, Thanatos,
Oper a n~l a tr adi ti on grecq ue (1959): P~ra i~nou.x,. ,La Nuzt " . l es enfants de i ,
Jacob C' O, 31
D
O.s. Un repaso de la tradicin iconO!lll!fin rena
H
cent1sta, cf. Gyraldus,
ar stens, l e Nacht mi t i hr en Ki nder n (1958) gra cla
l
,en . von Einem, Asmus
,pp. -20.
167
obra del Tiempo destructor, en la que ella se duele de su propio destino,
como deca Miguel Angel en una nota potica sobre la Noche y el Da
que hay en la Capilla de los Medici 56.
A la vista de esta transformacin, podra alegarse que, por muy signi-
ficativa que sea respecto al mtodo de trabajo de Miguel Angel, la aso-
ciacin de Leda y la Noche no es adecuada a los temas en s. Ms que
yuxtaponer a Leda con la Noche, debiramos estudiar la Noche en el con-
texto de la Capilla de los Medici y considerar a Leda como una obra
distinta, concebida para un mecenas de Ferrara de gustos neopaganos.
Indudablemente, ste debiera ser un primer acercamiento y no hay obli-
gacin alguna de ir ms all. Estticamente, las dos obras son diferentes
y es una forma de curiosidad por lo antiguo el considerarlas conjuntamente.
Pero sigue existiendo el problema de si no fue intencin del propio Mi-
guel Angel despertar esta curiosidad. Como ambos trabajos llegaron a
ser ampliamente conocidos y no era otra su finalidad al ser realizados,
Miguel Angel debi contar con que su parecido sera notado. Nadie, con-
templando a Leda, nuede evitar el pensar en la Noche y preguntarse qu
se propuso Miguel Angel. El uso de formas tan estrechamente relacionadas
para fines incompatibles podra atraer a sus admiradores como un tour
de for ce, o podra ofender a sus crticos como un signo de mezquindad
(lo cual fue una de las acusaciones lanzadas contra Miguel Angel por los
venecianos, que encontraban sus invenciones forzadas, retorcidas y repe-
titivas). Pero como esta sorpresa no penetr ms all de la superficie, los
dibujos no fueron tomados por lo que eran: variaciones sobre un tema
simblico. En teologa potica, Leda y la Noche eran la misma, y sus
figuras representaban dos aspectos de una teora de la muerte en la que
coincidan alegra y tristeza 57.
56. C. Frey, Di e Di chtungen des Mi chel angi ol o Buonar r oti (1897), p. 14, no. xvii;
Ri me, ed. Girardi, pp. 8, 166 S., no. 14.
57. Conoda Baudelaire los dos dibujos? En L'idal (Les fl eur s du mal 1,
xviii) representaba la Noche de Miguel ngel en la actitud de Leda: ...toi, grande
Nuit, fille de Michel-Ange, / Qui tors paisiblement dans une pose trange I Tes
appas faconnes aux bouches des Titans! Hay que disociar, sin embargo, la ecuacin
renacentista amor-muerte de los misterios similares que se encuentran en Wagner,
Rilke, o Conrad Ferdinand Meyer, ya que stos han pasado a travs de las densas
nieblas del romanticismo alemn. En Resi gnati on, la visin que tena Schiller de la
muerte era todava la misma que la de Lessing: Der stille Gott - o weinet, meine
Brder-I Der stille Gott tauch meine Fackel nieder, / Und die Erscheinung [lieht.
Pero cuando escribi Di e Gotter Gr i ecbenl ands, conect esta imagen a una Li ebestod
didctica, como para preparar 10 que dice Karoline van Gnderode: Liebe heisset
dies Band, das an den Tag mir geknpft I Hat die erebische Nacht, Tod mit dern
Leben vereint (d. W. Rehm, Gotter sti l l e und Gbtter tr auer , 1951, pp. 142 ss.).
La precipitacin con que desarrollaron estas ideas Creuzer y Schelling, ambos basados
en el neoplatonismo, es menos sorprendente quiz que la paciente lectura de
Plotino, Porfirio, Proclo, y Jmblico que hizo Schopenhauer, de la que da cuenta en
su obra Par er ga und Par al i pomena 1, ii, 7; tambin II, xviii, 203. En cuanto a
168
:u~que el famoso. ~i?ujo de Leda que hizo Leonardo 58, concebido a
mo ~ .e .~n ~ozoso idilio, no nos prepara para la melancola sobre la
que Pollo MIguel Angel, la presencia de los cuatro hijos de Leda -C
~or, o ~x, Helena y Clitemnestra, parejas mixtas que surgen de 1~~
uev~s ( g. 6~ parece confirmar una interpretacin ambivalente del
tema. la concor di a, representada por Castor y Pollux 1 di di
Helena y Citemnestra 59. Al surgir de las' 1 'Yd a l s.e,or " " . por
b d d 1
cascaras, os os recin nacIdos
on a osos y os dos recin nacidos turb 1 t
60 U en os aparecen como zemelo
contrapudestos . La Hi pner otomaehi a ilustra el mismo misterio d: Leda>:
mostran o una llama que surge de uno de los h d 11
(fia 8) 61 Al . . uevos y os estre as del
otro o' transcribir un pasaje de la Hi stor i a Natur al de Plinio,
Nietzsche, a pesar de su manifiesto anti- l' .
carmno que las Concl usi ones de i ntel l i p :~om~mo, estaba lIteralmente en el mismo
ebriatione de Pico cuando ~~crl'bl'o'Dal get
n
l akdl ctor l ! m Zor oastr i s, no. 6, de duplici
Z
" ' s r un ene Li ed. es decir . ., 1
aratustra, SInOsolo al mage bel l ni s El . ' , no revivio a persa
Was spricht die tiefe Mitternach~;>' Dcan~ lon:nenz!! con una .loa a la oscuridad
gedacht) y termina con 10 que Pic~ .~~Ihe te t ist tI<;f, un~ tiefer als der Tag
matar , qua nul l a ~er i or , nul l a est peml anenti o/ =~t~ L~' 1, ~1lr:E0ool uptas, qua nul l a
58. Las copias que hay en la Wilton House st WI wigkeit.
Roma (fig. 6), corresponden a la descri ., . y en. la Spridon Collection de
perdido, que vio en 1625; cf, KennethPCl ! kqULe~~Za~dCadl ano d:l Pozzo del original
59. y yo recuerdo, escribi Yeats en A Vi si on (1937ymcl ~1939), pp. 123.s,s.
pp. 51, 267 s.), que el Amor y la Guerra d ,pp. 7 s. (ver tambin
por su exactitud mito!Jrfica la idea que tpr?ceyen de los huevos de Leda. Notable
t 1
' . e- erua eats de Leda t b b d
uras neop atnicas casualmente citadas por l 19 es a a asa a en lec-
y Clytemnestra son engendradas primero (<<th' fP.. s. 7
n
el poema Leda, Helena
non dead), mientras que el concepto d lo e ~d~l1ngroo and tower I and Agamem-
put on gis knowledge with his power el 13;cml Ihose~ed~ffPuestoen duda (<<Didshe
drop?). e ore t e In I erent beak could let her
Sin duda, su conoci~iento y su d > fi .. ,
humanas otorgadas por el dios (G Mel hpo .e
Y h
se
W h
tren a la vrsion y fuerza sobre-
pero si dijramos que por esta r ~z6n falf:~~e n
e
al de MtteDr y.ol Ar t, 1?~0, p. 145),
nota 1), tambin podramos ne ar ? u e a os ioscuros (ibid., p. 161
cuando se habla de el techo g la que se esta hablando de Helena y Clitemnestra
variante adoptada en A Vi si on yp 5~ordo~~ra~das, y Agamenn muerto. Sobre la
Pollux con Helena, ver G raldti's . C ' e as.tor e~ta u~ldo con Clytemnestra, y
syntagma v, Oper a 1 184
Y
d' d~astor~s ve! DIOscun? Hi stor i a deor um genti l i um,
60 S' 1 " 'd ss'? on. - se citan algunas vanaCIOnes.
, . I a union e la Discordia y la Conc di . "
orfico-neoplatnico est implicada en el . t .or d
la
,Lecod
mo
prInCIpIO de generacin
qu J fi d ! mis erro e a entonces el t . al
grfic: q~raha;l ~~~~~'l~sT~~~mdentLemusidcal, 10
1
cuAal
l
podra explicar la afir::tdad'i;~o-
Li . T b e eonar o y a egor a de l a m ,. d Fili .
PPl. am in explicara en la Leda de C . 1 . ustca e I ippino
como msicos tocando l~ I 1 fl orregio, a presencia de Amor y los putti
baistas asustados 1 . Ira, y a auta? .compensando con ello el ruido de los
Con el Pjaro la ~~~o: di cisnes. En un
h
delicIOSOgrabado del llamado Maestro 1. B.
10
l
sdos nios cariosos ac:ri~fa~o: s,~emad convertido en un
l
bullicioso juego familiar:
a CIsne, que pelea fierament ,. re, mientras que os dos malos han atacado
Leda, atribuido a Pontormo ti
on
ellos en broma. Menos dramtico, e! cuadro de
dos, y frente a ellos una par~J'ad~l'dn.d 1556), muestra a los gemelos buenos, abraz-i-
61 . .. IVI 1 a.
edi .,' f
Fols
. k V'-VIlV. Nuestras ilustraciones (fin 7 5' 8)
tcior rancesa de 1546. ". estn tomadas de la
169
Calcagnini se refiere a Castor y Pollux como las estrellas gemelas que disi-
pan la cruel amenaza que anida en su hermana Helena 62., ' .
La leyenda de que slo tres de los hijos de Leda pr?cedlan de. Ju?lter,
porque Clitemnestra era hija de Tindareo 63, no se ajusta al dibujo ~e
Leonardo, el cual (con la excepcin de la copia que hay en la Ga.lena
Borghese) muestra a los cuatro como jvenes cisnes enanos. Pero MI~~el
Angel parece haber preferido la otra versin ..E.s casi seg~r~, que los hijos
de Leda figuraban en su dibujo original. Condivio 10describi como Leda
y el Cisne y no lejos los huevos de los que naciero~ Castor y Pollux,. co~o
se dice en las fbulas de los escritores antiguos ,pero esta descrpcn
puede ser incompleta; porque si nos fiamo.s del grabado. contemporane?
realizado en Italia por Cornelis Bos, que tiene muchos VISOS de autenti-
cidad 65 en el cuadro de Miguel Angel aparecan dos huevos: uno roto,
con do~ gemelos que salan de l y el ot~o todava i?tacto pero ranspa-
rente, que mostraba la silueta de una criatura dor~.lda: ~el~na .
Al representar un misterio rfico, estaba permitido afiadir un :~que
caprichoso. Platn haba establecido un ejemplo de ello al admitir a
Aristfanes entre los alegoristas del Amor. Estas y muchas otras cosas,
explicaba Ficino en su comentario sobre el discurso de Aristfanes en el
62. Equitatio, Oper a, p.. 571, segn P1inio II, xxxvii; ver ambir f~~oyi,
Cor nucopi ae, s. v. gratum nautis, y Gyra1du~, I ?e r e nauttca, en per a, ..Cl
navegacin es de nuevo el tema del orculo crptico sobre los huevos de Leda en 1i
Hypner oti machi a (nuestra fig. 8): A uno el mar le es gr~to, el ot~o le es gr~to ~
mar -a menos que (como sugiere Eduard Fraenkel) mart sea aqui, en uncin e
Helena el dativo de mar so o sea agradcblc a los hombres. Er; el plan de la novela,
la hist~ria de Leda perte~ece a ~na secuencia de cuatro teogamias que repreEen% el
tema de los Cuatro Elementos en la pbysi zoa Vene! : (fol. m. V~l ); a aber, dPci 1
el Toro (Tierra), Leda y el Cisne (Agua), Danae y la llUVia. d~ra a ca~en o e
cielo (Aire) y Semele consumida por el Fuego. Sobre el raro adjetivo physzzo s' qu.
e
se da nicamente cinco veces en la poesa griega, de los cuales los dos ejernp os mas
famosos se refieren a los Dioscuros (I l ada III, 243; Odi sea XI, 301), !llleu.
tras
que
el tercero, en el himno Homrico a Afrodita (125), intro~uce su lSpO~ l al -' -0~ con
A hi . er Gilbert Murray What English Poetry may still learn form Greek , en
E~~a l : e~~dStudi es by members of Th.: English Association II.I (1912), 'pp. 8 ss.;
T F
Y H' h C M Bowra The Oxl or d Book 01 Gr eek Ver se I n Tr ansl atzon (19~3),
. . 19 amy .., 1b 1 nudo
p. xlii. Los autores de la Hypner otomachi a usan esta pa a ra exactamente en e se
aqu definido. .
63. Cf. Gyraldus, Castores vel Dioscuri, Oper a 1, 186.
64. Op. cit., tr. Holroyd, p. 53. , .
65. Bos trabajaba en Roma en la epoca de Miguel .Angel. x
66. La inscripcin de los grabados menciona exphcltamente a ~a~tor y Pollu
saliendo de un huevo, y a Helena saliendo del otro: Ex di o. gemi nt Pol .z~x c~:
Castor e fr atr es / Ex i sto er umpens Hel ene pul cher r zma pr odzt. Cf. tambin R
d Odes 111
' xi \'ed 1584)' L'un deux jumeaux esclorra... Dedans l'autre germera
sar , , . ., M' 1 A 1 bi , 1 pos-
la beaut. La Leda de Ronsard se parece a la de 1;U.
e
nge tam l~n en a taba
tura (<<sesmembres tombent ... dedans la mort vorsine ...). Esta pintura es
entonces en Fontainebleau.
170
Symposi um, dice Aristfanes de forma tal que se parecen a monstruos
y portentos, detrs de los cuales, como tras un velo, se intenta esconder
los misterios divinos. Porque los antiguos telogos tenan la costumbre
de proteger sus misterios sagrados y puros con vallas de metforas (fi gu-
r ar um umbr acul i s) con el fin de impedir que fuesen descifrados por los
profanos e impuros 67. Los huevos de Leda pertenecen a ese tipo de
sagrada dr l er i e, para la que Aristfanes haba creado el modelo clsico
en la cosmogona rfica de los Pj ar os:
01 Dar kness an egg, [ r om whi r l wi nd concei ued,
was l ai d by the sabl e-pl umed Ni ght,
And out 01 that egg, as the Seasons r evol ved,
spr ang Looe, the entr anci ng, the br i ght 68.
Fanes-Eros, primer nacido de la Noche, es saludado como nacido del
huevo ( tP0cv~~) en los himnos rficos 69, y considerado como de doble
naturaleza ( ~lqt) ~~ ) .
67. De amar e IV, ii, Oper a, p. 1331.
68. 695 S., tr. B. B. Rogers. Es interesante que el memorable ataque de Wila-
mowi!Z contra el. O,rfismo en la Era Clsica fU,edel mismo calibre que la teogona
parodiada por An.s;ofanes; ~f. Gl aube der Hel l enen, II, p. 193, con referencia en la
Rota 2. Ver tambin Guthne, Or pbeus and Gr eek Rel i gi on (1935), pp. 92 ss. Sobre
el hue,:o csmico, tal como es expuesto por Plutarco, Quaesti ones convi vi al es II, iii
(Mor al ta 636 D ss.) y Macrobius, Satur nal i a VII, xvi, ver M. P. Nilsson The
Di onysi ac Myster i es of tbe Hel l eni sti c and Roman Age (1957) pp. 140 ss. con
informacin adicional. "
.69. Hymn to Pr otogonos. Sobre Phanes-Eros, ver K. Preisendanz en Pauly-
Wlssowa XIX (1938), 1761-74; sobre la opinin renacentista, Gyraldus 1 409 con
referencia a Orfeo, Hermias, Lactantius y Macrobius. Dibujos atribuido; a Perino
del. Vaga y a Peru~zi (Panofsky, Her cul es am Schei dewege, p. 9 nota 2, fig. 9)
sugte~en que el ant1%uo rehev~ de Phanes que hay en Mdena (ibid., fig. 8) fue
cono~ldo y comprendido en el Siglo XVI. Las dos mitades del huevo csmico, que, en
el relieve de !v1dena, est dividido por la aparicin de Phanes, representan los hernis-
feries celestiales y terrestres que se identificaron con las gorras o pi l ei que llevaban
Castor y Pollux; ver Cumont, Symbol i sme funr ai r e, pp. 68-73, con textos. Una
cu.rlosa y corrupta versin de esto, quizs un disfraz deliberado (?), en Valeriana,
Hter ogl yphi ca, fol. 294v, S. V. for ma pi l ei , donde, con la autoridad de una broma
sobre ~acobertura suficiente para una cabeza de hombre, broma que aparece en la
obr<l Di psas de Luciano, la forma oval del pi l eus deriva del corte de un huevo de
avestruz bjeto que no guarda relacin con los Dioscuros, pero que ocupa un
Alist? CU~lOs0.en la iconografa cristiana. (M. Meiss, Ovum Str utbi oni s, Syrnbol and
L' USlOn m Picro della Francesca's Montefeltro Altarpiece, Studi es i n Ar t and
z~er atur e for Bel l e da Costa Gr eene, pp. 92-101). Inevitablemente, la idea de
d~ldades nacidas de un huevo se convirti en un objetivo para bromas del Renaci-
miento. Gyraldus cita la speciosa interpretatio que haca uno de sus amigos
P
sobreel he.cho de que los anfiteatros se construyeran en forma ovalada porque
ollux, el dios de los pugilistas, naci de un huevo (Oper a 1, 184 s.).
171
~
1
I
...
CAPTULO XI
EL DESOLLAMIENTO DE MARSIAS
Al tiempo que Miguel ngel hizo un culto de la melancola, Rafael,
que tena una figura melanclica1, era opuesto a la escuela de la noche.
Su amigo Calcagnini, en un Encomi um umbr ae 2, presentaba la parbola
de un hombre que se senta amenazado por su sombra porque ese negro
servidor segua persistentemente sus pasos, imitaba sus gestos y desapa-
reca cuando se le acercaba, pero jams le abandonaba. Temiendo que el
astuto perseguidor pudiera asesinarle, consult un orculo y recibi este
consejo: Col e per spi cua, estudia la claridad. Esta parbola se adapta al
genio de Rafael. Al tratar el tenebroso misterio de Marsias, se enfrent a
este tema con apasionada lucidez y lo liber de su desviacin inherente.
El fresco de Apol o y Mar si as de la Stanza della Segnatura (fig. 2) trans-
forma una historia horrible en una metfora socrtica.
Su modelo fue de nuevo un sarcfago romano, tal vez el mismo frag-
mento que fue copiado tambin por un artista menos inteligente (fig. 1) 3.
Fuese o no, tan mediocre como parece en este dibujo superficial este
modelo, ahora perdido 4, seguramente careca del vigor y economa que
Rafael confi al dibujo. La coronacin de Apolo y el desollamiento de
1. Sobre la melancola de Rafael, ver V. Golzio, Raffael l o nei documenti (1936),
p. 97, no. 10.
2. Ne quis se a sua umbra vinci sinat, Oper a, p. 325.
3. Un dibujo de principios del siglo XVIII de la coleccin legada por Richard
TEo~hamal Eton College en 1736 (Bm I55); hecho por un dibujante sin imaginacin.
1 rnstrumento de la mano de Apelo no se representa por una lira, y el cuchillo de
uno de los ejecutores est representado por una ramita.
4. El fragmento perteneci en un tiempo a la Villa Borghese, donde fue visto
P <lB r Jacopo Manilli (Vi l l a Bor gbese, 1650, pp. 42 s.) y Domenico Montelatici (Vi l l a
or ghese, 1700, p. 161). Cf. Robert, Di e anti ken Sar kophag-Rel i efs IIl, ii (1904),
p. 249, no. 199.
173
j
Marsias aparecen en el sarcfago como dos episodios separados. A Ja
izquierda, la corona es ofrecida por una Victoria alada, con un dios fluvial
contemplativo a sus pies 5; a la derecha, dos esbirros le dan la espalda para
aplicarse en la tortura de Marsias. En el cuadro de Rafael, esta doble ac-
cin de coronacin y tortura es llevada a cabo por un par de efebos nota-
blemente parecidos. Sus cabezas entrelazadas de hiedra, una planta con-
sagrada a Dionisos, estn tan cerca una de otra que, como ,agentes d~ la
gloria y la agona, parecen inspirados por una ~rden com~n, q~e vle~e
de Apolo. Marsias se ve obligado a encararse al dl~S. El cada~er SIn gr.acla
que en el sarcfago est atado frontalmente a un arbol, ha sido cambiado
en una figura viva, dibujada de perfil a partir de otra figura antigu~ 6. Con
los miembros firmemente estirados como en un potro y el cuchillo del
desollador tocando su pecho, Marsias aguarda la muerte viviente que,
en las Metamor fosi s de Ovidio le impulsa a gritarle a Apolo: Por qu
me desgarras? Qui d me mi hi detr ahi s? 7
Los lectores de Platn que estudiaban el Symposi um como un com-
pendio secreto de misterios recordaran que, en el .discurso de Alcibades
borracho, el mismo Scrates fue llamado un Marsias y que este dudoso
apelativo le fue aplicado justo despus de ser descr~to como. un. cara de
Sileno, con lo que se le comparaba a un enganoso artilugio de las
tiendas de estatuas que muestra exteriormente el rostro de un hombre
horroroso pero que, una vez abierto, resulta estar lleno de dioses 8'. Al
igual que Sileno, Marsias era un seguidor de Baca. y su flauta era e~InS-
trumento bquico que despertaba las negras e incontrolables pasiones
que entran en conflicto con la pureza de la lira de Apolo 9. El enfrenta-
miento musical de Apolo y Marsias estaba relacionado pues con los po-
5. En el dibujo el dios del ro ha sido confundido por un pastor, ver Robett,
loe. cit. . d fil d la
6. La figura de Rafael corresponde casi literalmente a una vista ~I?er e
famosa estatua de Marsias (Museo Capitolino, y otros); pero una figura similar apar~ce
tambin como figura lateral de algunos sarcfagos de Marsias; Robert, op. cit.,
pp. 247 SS., no. 198 (Louvre}; Cumont, Symbol i sme [ unr ai r e, pl. I.
7. Metamor fosi s VI, 385. ..... . .
8 Cf Erasmo Adagi a s. v. Si l eni Al ci bi adi s: Haec mmtrum est natura
remm' vere' honesta;um: quo'd habent eximium, id in intimis recondunt a~~untqt;e;
q
uod contemptissimum id prima specie prae se gemnt, ac thesaurum ceu vil,- cortlee
, li E 1 lusi d que no
dissimulant, nec prophanis ostendunt ocu IS.. ra5m? saca a con<:usion e da
slo Scrates Digenes y Epicteto smo tambin Cristo y los Apostoles, la Sa
gra
d
o, ' d 1 I 1 . C' . lanv si ntien en
Escritura y los mismos Sacramentos e a gesia nstiana, reve an, SI se e
correcta~ente una naturaleza silnica ya que los administradores oficiales de estoS
misterios son' tambin a menudo Sile;los invertidos, pr aeposter i Si l eni , exteriormente
ricos, e interiormente pobres. . b 1 fl ula
9. Cf. Republ i ca 399 D-E, con referencia a Apolo y Mamas. So re a ,a. t
como lgubre o catica, en contraste coa la lira, ver tambin Plutarco, On the st.:S
Del pbi 21 (Mor al i a 394B-C). Ms ligero, por 10 que se refiere a Apelo y Mars! ,
Quaesti ones convi vi al es VII, viii, 4 (Mor al i a 713 D).
174
T
!
deres rela~ivos a la ~scuridad dionisaca y a la claridad apolnea; y si este
enfrentar.ll1ento termin con el desollamiento de Marsias fue porque el
d~:ollaml:nto en s era un rito dionisaco, una trgica ordala de purifica-
Clan, mediante l~cual la fealdad exterior del hombre era desgarrada y se
poma al,descubl;rto su be~l~za interna. Que Scrates, discpulo de Apolo
que habla extrado su rnaxima Concete a ti mismo del templo de
~polo enpelfo~, fuera descrito figurativamente como un Sileno y un Mar-
stas, quena decir que su cruel persecucin de cuestiones desviantes no era
ms que el disfraz de una claridad interior, un disfraz indispensable por-
que. cuenta con la doble naturaleza del hombre. Para extraer la oculta
cl.arIdad que hay en los dems, cuyas almas estaban cubiertas y confun-
didas por sus cuerpos, requera un mtodo catrtico una ordala dioni-
saca, medianteJa q~e era torturado el Marsias te~renal para que el
ce!este Apolo pudiera ser coronado. Si te juntas con cantantes y
arpistas, pueden confiar en tus odos, escriba Pico irnicamente pero
cuando te acerques a los filsofos, cuyo adecuado estilo es Si l ~nor um
n.0st~i Al ci bi adi s, debes apartarte de los sentidos, debes volverte sobre
tt mismo (r edeas ad te i psum), debes penetrar en las profundidades de
tu alma y en los recovecos de tu mente, debes adquirir los odos de
T (T' lO
I~eo yan~z aur es) ,c~n los que, al no estar ya en su cuerpo, no escu-
cho ~l Marsias terrenal sino al celeste Apolo, quien con su divina lira y
con inefables modos, enton las melodas de las esferas 11.
El grito: Por qu me desgarras?, expresa pues un xtasis agnico y
podra ser convertido, como 10 hizo Dante, en una plegaria dirigida a
J\P?lo: Penetr~ en -mi corazn e infndeme as con tu espritu, como
hiciste con Marsas cuando le arrancaste la piel de sus miembros.
",
t'
o buono Apello, al l ' ul ti mo l avor o
Fammi del tuo val or St fatto vaso,
Come domandi a dar l ' amato al l or o.
I nfi ni to a qui l ' un gi ogo di Par naso
Assai mi fu, ma or con ambedue
M' e uopo entr ar nel l ' ar i ngo r i maso.
Entr a nel petto mi o, espi r a tue
Si come quando Mar si a tr aesti
Del ta vagi na del l e membr a sue 12.
s .~O. El Tyanean es Apolonio ~e Tyana, cuya amonestacin filosfica contra los
c~m os agradables es t(;coglda. en Filostrato, Vi ta Apol l oni i Tyanei V, xl. Ver el
(1~~n)tafrlol sobre el pasaje de PICO,hecho por Franciscus Sylvius, en Oper a Pol i ti ani 1
, o. 77.
11. Oper a, p. 354. Carta a Ermolao Barbato cf Introduccin nota 29.
12. Par adi so I, 13-21. ' .
175
Para obtener el amado laurel de Apolo, el poeta debe pasar por la
agona de Marsias. Las palabras de Lorenzo de Medici tambin valen
para esto: El camino hacia la perfeccin es por esta va.
Al igual que en el cuadro del Desollamiento de Marsias de Rafael,
est colocado en un rincn entre Par naso y Di sputa, flanqueado a ambos
lados por la figura de Dante, que aparece en la Di sputa entre los segui-
dores de Santo Toms y San Buenaventura, y en el Par naso en compaa
de Homero y Virgilio. En todo el ciclo de la Stanza della Signatura,
Dante es el nico autor representado dos veces, y como su retrato aparece
en el rincn donde se unen la Teologa y la Poesa, es, por 10 tanto,
consecuente que el cuadro de ese rincn es un ejemplo de teologa potica,
representando el misterio pagano con el que Dante abra el primer Canto
del Par adi so.
Al explicar algunos de los misterios bquicos en De homi ni s di gni tate,
Pico sugiri que la inspiracin de Apolo requiere siempre en nosotros el
desmembramiento de Osiris, al cual identificaba con Baco (<<Nunc unum
quasi Osirim in multitudinem vi titanica discerpentes descendemus, nunc
multitudinem quasi Osiridis membra in unum vi Phoebea colligentes
ascendemus) 13. Esos dos poderes que residen en nuestras almas, uno de
los cuales nos eleva a los cielos mientras el otro nos arroja a los infier-
nos, son igual que la lucha y amistad o la guerra y la paz de Em-
pdocles, que persistentemente dividen y armonizan el universo. La cruel-
dad de Apolo para con Marsias, que tiene lugar mientras l mismo es
coronado como vencedor de la lucha, expresa por tanto el sentido de
suprema desproporcin por la que el dios ataca la figura humana que
agoniza al sucumbir al xtasis divino. Dejmonos llevar, conclua Pico
sus reflexiones sobre los misterios bquicos 14, dejmonos llevar por los
extravos socrticos, que as pueden ponernos fuera de nuestras mentes y
colocar nuestras mentes y a nosotros mismos en Dios. Quis talibus sa-
cris initiari non appetat?.. Quis Socraticis illis furoribus... afflari non
13. De bomi ni s di gni tate (ed. Garin, p. 116). Sobre la identificacin ele Osiris
con Baco, d. Herodoto Il, 48; Plutarco, De I si de et Osi r i de 28 (Mor al i a 362B);
Servius, I n Geor gi ca I, 166; Va1eriano, Hi er ogl yphi ca, fol. 234r. Para los iniciados
Orficos no haba ninguna duda de que. la muerte por desmembramiento, como la
sufrida por Orfeo, no era sino el ritual volver a representar el desmembramiento del
dios (cf. Proclo, I n Pl atoni s Rempubl i cam I, 174, 30, tr. Linforth, The Ar ts oi
Or pbeus, p. 229). La pintura de Pinturicchio El desmembr ami ento de Osi r i s, que se
encuentra en la Sala de'Santi de las estancias de los Borgia, es explicada, con relacin
a Pico, por D. R. de Campos, I ti ner ar i o pi ttor i co dei Musei Vati cani (1949), p. 49.
Alejandro VI, que -hay que hacerlo notar- revoc el proceso de Pico en 1493,
tuvo en Annius de Viterbo un ?ua de misterios egipcios: sobre l, ver Gichlow-
Die Hieroglyphenkunde des Hu~ani5mus>" op. cit., pp. 44 ss.
14. De bomi ni s di gni tate (ed. Garin., p. 122).
176
velit. .. ?. Estas palabras recuerdan el numi ne afftal .. .
est inscrito sobre el Par naso de R f 1 E 1b
r
de V1rg1ho que
numi ne 15 . a ae. stas pa a ras -adfl ata est
- expresan en VugIllO el frenes de la Sibil l d
ser poseda por el dios que se 1 1a a tiempo e
e acerca, a quien trata d
apartar de su angustiado seno: vanamente e
At Phoebi nondum pati ens, i mmani s i n antr o
Baccha~ur vates, magnum si pector e possi t
Excussz~se deum, tanto magi s i ! l e fati ga!
Os r abi dum, [ er a cor da domans, fi ngi tque pr emendo 16
La tortura del mortal llevada a bo ror el d .
un tema central en el resur imi ca o por ~ lOS 9
ue
!e inspira fue
ilustracin en Apol o y M g.m1en,t
l
ode los antIguos mrstenos, siendo su
ar stas so o una de sus mu h .. S
desarrollo ms elaborado fue la historia de A c as. vanactonss. u
las ordalas. sufridas por Psique para recobrar ~~rAY PSIque, en la ~ual
como estadios de una iniciacin m1'st1caS d moOreran entendIdas
. u escenso a rc 1 E . .
para poder elevarse al cielo confirmaba '.1 us y a sttgra,
- d L ' una vez mas e 1ustraba la
nanza e orenzo: La va hacia la perfeccin . ~nse-
escenas de las medias lunas del cicl F .es por ~ste camino. SI las
hoy, sabramos cmo pint Rafael es~e s~:bers:na .hub
l
1esen llegado hasta
fd 10 rrtua que es la contr
par 1 a necesaria para la clave olmpica del t h 17 p. a-
~ona celestial, la divisin entre un juicio y ~~ ~ri~nf:r~ tn~uso en l~
ilustrada en el centro por dos grand . e mor, esta
anterior al fasto matrimonial L ,es pmturas: el tribunal de los dioses
dos asimismo en dos partes: o.s tImpanosdqu~ los rodean estn dividi-
. seis escenas e Ira y uei divi
traen consigo juicios mortales contra Psique id q dejas rvmas, que
de aprobacin divina y regocijo que si nif ' s~gUl as ~, cuatro escenas
, g 1 can a ascension de Psique 18.
i
l'
15. Enei da VI, 50.
16. Ibid., 77-80.
17. Una tentativa de reconstruccin d 1 . .. .
und Renatssance p 200 V r t bi , G e a secuencia inferior en Sals Anti ko
. e ,.. e am len Hooo-ew rff R ff 11 11 ' e
sina, api tol i um XX (1945) 91 . be. ' a ~e o ne a Villa Farne-
grabados basados en dibujo~ ~~did 5, d
n
Re~erlnc(l~a un Importante conjunto de
nos. 3~-70). Es una equivocacin sin os e a ae artsch XV, Mait.re au D,
.extendlan por debajo de las nu~ve 1embarf' suponer que las escenas mferiores se
Igual que los ciclos de Amor p. unetas oy cubIertas. con ventanas pintadas. Al
en el Palazzo Doria d G' y sique que .iay en el Castillo Sanr'Angelo de Roma
s~na, el ciclo de Rafael deb~~vh~b~~etclar~mdnte tienen su origen en los de la Farn:-
a. ~ms, por los documentos (Golzio ~rmm.a o encima de la pared., Esto se confirma,
CIO~del techo (<<volta) trmin ,p. wfi p. 65), que hablan solo de una decora-
dapIlla Sixtina, a lo qu'e hay hasi~e 1se fe ere, como sabemos por el techo de la
e ellas. as unetas, pero no a lo que hay ms all
18. La disposicin arquitectnica d 1 1 f ..
contraste; ya que mientras 1 . e ~ ,<?ggla ue. utIlIzado para resaltar el
yor los juicios d~ Psique q~~eh~ d~b/PlsodlOS del disgusto divino, acompaados
unetas, las escenas del triunfo y dIJO, ocupan los salientes que hay entre las
e apoteosis aparecen ante las arcadas abiertas.
Los misterios paganos, 12
177
. d d r llado y tan bien dis-
El doble tema est tan rica y vana amente esar o a duras penas
frazado en un estilo humorstico co~o el debApuleyo
d
,q~:rolla el mismo
1 d
ste ciclo exu erante es
se cae en a cuenta e que e di , Apol o y Mar si as
. f ' R fael compen 10en .
dualismo del tnun o y agoll1~~ue a 1 d el humor corroboran
Cuando Shaftesbury escribi que a a
g
l
u
edz.ay d la Farnesina. Su
1" ., d tar pensando en os loses e
la Re19lOll>\ po la ~ot~1.del que hubiese encontrado aceptable, y su
humor es ta vez mas nv? o a ara su irona. Pero los mistagogos
seriedad subyacente demabsladotorv Pb' cin de tenebrosidad y burla.
. . ltiva an una corn ina
del Re~aclml~nto cU
d
1 . d sn no que debe ser abierta para revelar
La cmica mascara e estrra o 1e, . .' 1 desolla-
la perfeccin de.los dLioses,refiPreslendte~b~y~p~~~:; :~t~~~ ~u~a~arsis tr-
. t d Marsias a nota na .
~len o le , ":" la misma. Dionisos, el dispensador de COplOSO
glCa y a comica son , . ,
placer, es el dios del trgico frenes.
178
I
j i
I
CAPTULO XII
UN MISTERIO BQUICO DE MIGUEL NGEL
l
, Entre los logros ms confusos que tuvo Miguel ngel en su juventud
fue la consumada falsificacin de un Cupido Dormido que fue exhibido
en Roma como una antigedad autntica. Esta obra, que perteneci suce-
sivamente a Csar Borgia, Guidobaldo de Urbino e Isabella d'Este y que
est ahora perdida, parece que despert el inters del Cardenal Riario,
porque invit al joven artista a visitar Roma.
Que Miguel ngel estuvo ligado a la casa de Riario lo demuestra su
correspondencia; pero ha causado sorpresa que durante este perodo pu-
diera haber hecho un Baca para Jacopo Galli y una Pi et para el Carde-
nal de Villiers, mientras que no recibi encargos importantes por parte
del mismo Riario. Tal vez Riario lo consideraba an un aprendiz. Por un
poema de elogios escrito por Antonio Flaminio se deduce que Riario
mantena en su palacio de Roma, que estaba lleno de antigedades, una
escuelade artistas similar a la de los Mdici en Florencia l. Aqu continu
Miguel ngel estudiando de la antigedad y sta pudo haber sido la
autntica finalidad de la invitacin de Riario. Como se demuestra por
el estilo de la LIBERALITAS de su medalla, Riario tena un cierto gusto
por lo pseudoantiguo que comparta con Pontano, Sannazaro y otros aca-
dmicos con los que mantuvo amistad 2.
1. M. Vattasso, Antonio Flaminio e le principali poesie dell'autografo Vati-
car,to2870, Studi e testi 1 (1900), p. 51, no. xxxii: Pi ctor ad car do S. Geor gi i , In
cU/us aedi bus pctur am di di ct. Sobre la coleccin de Riario ver Lanciani, Stor i a degl i
scavi , p. 94.
2. Al igual que las cartas ciceronianas cambiadas entre los acadmicos, estas
medallas muestran un estilo neoclsico no confinado a una sola localidad. El intento
de a~ribuir1as todas a un artista, Adriano Fiorentino, cuyos viajes responderan a su
amplIa y diseminada distribucin, no ha sido del todo afortunada. HilI, A Cor pus
01 I tal i an Medal s 1, p. 83.
179
Una estatua pseudoantigua fue tambin la primera obra que produjo
Miguel ngel bajo aquellos auspicios en Roma. El Baco que hizo para
el jardn de Jacopo Galli, un amigo de Riario y su ms inmediato vecino 3,
no ha encontrado un gran favor entre los crticos poticos (fig. 97). Shelley
encontraba que la figura es inarmnica con abundancia, tiene una ex-
presin de enviciamiento de 10 ms repugnante Y es, en conjunto, una
equivocacin del espritu y significacin de Baca. Holroyd, clemente
entre los crticos adversos, encontraba que esta estatua fea, pero maravi-
llosamente terminada, inspiraba una mezcla de admiracin y desaso-
siego: El acabado y la fidelidad a la naturaleza de este desagradable
joven son exquisitos.
Que la postura tuviese que sugerir un precario equilibrio, apto para
el estado de embriaguez, seguramente no contradice la naturaleza divina
de Baca. La r ati o causae, explicaba Pico, presupone en una divinidad la
r ati o per fecti 4 de tal forma que un dios siempre est colmado de los
dones que dispensa. Apolo no podra transferir el don de la msica si
l mismo no estuviese inspirado por la msica, ni Venus podra inspirar
amor, si no estuviese movida por el amor 5. De lo cual se deduce que
para conferir la embriaguez, Baca necesitaba estar embriagado. Y, sin
embargo, aunque la lgica de Miguel ngel era impecable, las crticas a
la estatua estn ms justificadas de lo que admiten sus defensores: por-
que puede demostrarse, yo creo, que la tosca y pesada copa que confiere
al gesto una patente vulgaridad, es una zafia restauracin.
Resultara difcil imaginarse a Miguel ngel recortando pacientemente
en la superficie de la copa la serie de inspidos rosetones que le sirven de
3. La Casa Galli estaba cercana al palacio de Riario (Cancel l er i a): ad angul
um
posteriorem huius palatii, Boissard, Topogr aphi a r omanae ur bi s II (1627), p. 18.
Sobre la extensin de los terrenos pertenecientes a los Galli, y la probable localizacin
de su palacio y jardn, ver C. H1sen y H. Egger, Di e r omi scben Ski zzenbcher oon
Mar ten van Heemsker ck 1(1913l, pp. 39 s.; d. tambin P. Romano, Roma nel l e sue
str ade e nel l e sue pi az: e, n. d., p. 222; B. Blasi, Str adar i o r omano (1933), p. 132. De
acuerdo con R. Rufini, Di i i onar i o eti mol ogi co stor i co del l e tr ade, pi azze, bor sbi e
vi col i del l a ci tt di Roma (1847), pp. 86 s., los Galli ayudaron a Riario a financiar la
construccin de su nuevo palacio. Su localizacin en la vecindad inmediata de la
casa Galli es confirmada tambin por Ulisse Aldrovandi, Delle statue r.ntiche ~h~
per tutta Roma in diversi luoghi e case si veggono, aadido a Le anti chi t del l a atta
di Roma (1558), p. 167, de Lucio Mauro.
4. Concl usi ones.: i n doctr i nam Pl atoni s, no. 4.
5. En el Symposi um 196E de Platn, Agathon dice sobre Eros que l es la
fuente de poesa en otros, lo que no sera posible si l mismo no fuese un poeta.
Cf. Pl oti no sobre Venus (Enadas IIl, v. 2): Xal Epa: O: : a "l<~P")'wET'O',YCJc, ct hilo
r cm amando gem.: : :t,a,luccin de Ficino). Otro ejemplo del mismo principio .es ~.
Apolo de Rafael, el inspirador de la msica, que aparece en el Par naso como nsp
rada por la msica. Notas arqueolgicas para diese Bildung des sciner selbst vallen
Gottes en Petersen, Eros und Psyche oder Nike, op. cit., p. 59.
180
decor~cin, O ~odelando las dos asas realistas que surgen en desafortuna-
dos angulas mientras la copa es precariamente sostenida con el pulgar
levan:ado y dos dedos. Tambin es curioso que, pese a que la estatua est
trabajada e~ todo el conto~no,. como corresponde a una figura de jardn,
un acercamiento desde la izquierda ofrece un aspecto ridculo porque el
rostro se oculta detrs de la copa. El trabajo del restaurador est marcado
por dos hendiduras, una de las cuales corre directamente a travs de la
mueca, la otra por en;re el ~ulgar y el ndice. El estado original, si es
que puede llamarse aSI, ha SIdo preservado en algunos dibujos del si-
glo XVI, que muestran la estatua sin la mano derecha (figs. 98, 99).
De estos dibujos,. el ms importante es el de Heemskerck, el admi-
rador flamenco de MIguel ngel que visit Roma en 1532-5 es decir en
vi?a de M!gue} ngel 6. Hizo el apunte de la estatua en' su lugar' de
ongen, el jardn de la Casa Galli, donde permaneci como una ruina
semic1~ica: rodeada de antigedades genuinas en estado ruinoso (fig. 98).
Otro dIbUJO hecho unos veinte aos despus para un ingls en Roma
(1551-~) 7, d.emuestra que para entonces la estatua haba sido ya restau-
rada sm xito, porque hay un perno en el mun del brazo derecho
(fig. 99). No se ha encontrado ninguna reproduccin ni descripcin de la
estatua con la copa y la mano, anterior a 1551-2, cuando esa restauracin
si~ xito, ya haba tenido lugar. Aunque no es imposible que el mismo
.Miguel Angel recibiese el encargo de restaurar la mano a su regreso a
Roma en 1535, no parece probable que, rota de nuevo alrededor de 1551-2
el fragmento restante, o el grupo de fragmentos, sobrevivieran al tras:
lado d.esd.ela Casa Galli a Villa Madama, y desde aqu a Florencia en 1572.
Un dIbUJO en el que hay la inscripcin en la casa de Madama sin
Rom.a muestra la estatua en idntico estado de ruina, con el perno
surgiendo al extremo del brazo derecho 8.
No puede ponerse seriamente en duda, pues, que el Baca est desfi-
~:
6. Hlsen y Egger, loe. cit.
M 7.. Trinity College, Cambridge,. MS R 17,3, fol. 14 (M. R. James, The Wester n
fe~hUSCr tPts i n the .l : zbr ar y 01 Tr znzty Col l ege, Cambridge II, 1901, no. 989). Para la
M ' a v~r P. ~.. Hubner,. Le statue di Roma (1912), pp. 59 S., como en contra de
J
hhbaehs, Rornische Skizzenbchcr nordischer Knstler des XVI. Jahrhunderts
a r 8 d. d.eutsch. ar chao! , Inst. VII (1892), I? 95, no. 14. '
[i e' Mchaelis, op. CH., p.. 98: no. 54: m the hous of madama we thowt rom
inde . 'd:thout Ron::e] El dIbUJO muestra la estatua de perfil y por lo tanto es
ap pen entle.l dibujo de nuestra lmina 99. Est esbozado en el mismo libro de
sob~tes en ~ olla 54. Estoy muy reconocido al Dr. A. Scharf que atrajo mi atencin
taur~d~~te libro de notas hace muchos aos cuando yo suger 'que la mano estaba res-
181
gurado 9. Me parece seguro que el original sostena una copa, pero el
trabajo fue seguramente ms dinmico, y la mano estaba probablemente
doblada por la mueca, como era costumbre en Miguel ngel; ello podra
explicar tambin por qu se rompi tan fcilmente por la mueca.".
Pero ms concluyente y reveladora que cualquiera de estas deducciones
es la prueba directa contenida en el dibujo de Heemskerck de que la
estatua estaba considerada como pseudoantigua. El dibujo demuestra que,
en vida del propio Miguel ngel, los propietarios de la estatua se con-
tentaron con dejarla en el jardn como una ruina clsica y as fue plas-
mada por uno de los admiradores de Miguel ngel. A mediados de
siglo, en vida an de Miguel ngel, esta curiosa condicin haba dado
ya origen a una leyenda que estaba inscrita en el boceto de la fig. 99:
Scoltur de michelangeli the which was buried in the grownd and found
for antick. Boissard, unos aos ms tarde, embelleci la leyenda con
otro detalle. Para confundir por 10 visto a Rafael, Buonarroti hizo ...
este Baco utilizando mrmol antiguo, y, de la estatua acabada, rompi un
brazo, que guard ... e hizo enterrar la obra en el terreno de un cierto
ciudadano que iba a construir pronto una casa en l. Y cuando al ao
siguiente la estatua fue encontrada por los que estaban poniendo los
cimientos de la casa... fue grandemente alabada, especialmente por
Rafael (el cual, por cierto, no haba ido an a Roma). Miguel ngel
9. C. de Tolnay, Mi chel angel o I(1943), p. 142, observa que la n;ano y la copa
son del mismo mrmol de la figura y par ecen ser del mismo Miguel Angel (el sub-
rayado es mo). De un autor tan crtico. uno hubiera podido esperar m~yor pre,ocupa-
cin por si el trabajo es o no es de MIguel .A~gel. Las pa.labras. el mIsm,0 mrmol
son tambin ambiguas ya que tanto pueden significar el rrusmo tipo de mrmol, que
no probara nada, o la misma pieza de mrmol, que sera decisivo. La .descripcin
de Tolnay sobre la condicin de la estatua, a pesar de ser muy extensa, es incompleta:
la segunda rotura de la mano no es mencion~da, y tampoco son ,c!tados los ot~os
desperfectos, por ejemplo los que hay en la nariz y en el rabo del satiro, en las hojas
de hiedra de Baco, etc. Los dos dibujos del siglo XVI hechos segn el modelo del B~co
que hay en el Libro de notas de Cambridge, Tolnay los confunde uno con otro y ios
trata como si fueran uno solo, y la inscripcin in the hous of madama..., que per-
tenece al folio 54, la refiere falsamente al dibujo del folio 14. El hecho importa.?!e
de que Baco sea representado en ambos dibujos sin mano y con el perno en el. muno
n
del brazo, es tambin omitido por completo. La ~alta de c.Uldado que hay en el1l1form
1
de Tolnay sobre el libro de notas de Cambridge es Igual a la que se da en :
vol. IIIcon las repetidas confusiones entre el Cod. Pighianus y el Cod. Coburgens
IS
con referencia a la Leda. Por eso no est muy claro que la figura 250 de Tolnay
(=Jhan, op. cit., no. 156) sea una copia de su figura 281 (=Matz, op, cit., no. 150).
La ltima, basndose en el Cod, Coburgensis, es errneamente llamada en todo d
Cod. Pighianus.
10. En algunas de las pequeas copias en bronce de Baca, hechas en el siglo XVI,
la mano que sostiene la copa est inclinada (por ejemplo, en la fig. 172 de Tolnay),
mientras que en otras (su fig. 171) la copa est levantada a la altura de su cabeza.
Tolnay no considera esta diferencia.
182
entreg entonces el pedazo restante y demostr ser el autor 11. Desde el
punto de vista de un ci cer one romano o florentino, la historia no podra
haber sido mejor inventada. Esto no slo explicaba por qu el brazo
derecho estaba quebrado y restaurado, sino que adems demostraba la
autenticidad de la restauracin. Inadvertidamente, con ello se recordaba
un hecho innegable; a saber, que la estatua estuvo durante algn tiempo
sin una mano.
Aunque no sera prudente aceptar sin reservas cualquiera de esas
historias, merecen una cierta atencin por el espritu con que se cuentan,
especialmente porque representan el tipo de historias que fueron repeti-
damente aplicadas a Miguel ngel. El que fuese capaz de preparar una
estatua en la que no se ocultase ningn arte, por lo que pareca que
hubiese sido realizada hace muchos aos, fue afirmado con gran segu-
ridad por su discpulo Condivi, que trataba de hacer un cumplido con
ello 12; y esta alabanza fue extendida por Vasari a la falsificacin de dibu-
jos antiguos, actividad en la cual ensalz la habilidad de Miguel ngel 13.
El placer que experimentaba el Renacimiento en esta clase de ficciones
era demasiado intenso para ser reprimido por cualquier tipo de escrpu-
los. Las dudas morales eran lanzadas nicamente contra el mercader que
haba pagado muy poco a Miguel ngel por el Cupido Durmiendo que
haba de pasar por antiguo. Por parte del artista no era un fraude sino
una emulacin. Deseaba competir con los silenciosos maestros y si poda
imitarlos hasta el punto de engaar, eso probaba que haba entendido
plenamente su arte. A este respecto, la escultura pseudoantigua de Miguel
ngel es un paralelo .exacto a ciertas realizaciones literarias que, aunque
11. Boissard, loe. cit. En la primera parte de su Tratado de Pintura, comple-
tado en 1548, Francisco d'Ollanda, que conoca personalmente a Miguel Angel, con-
taba una historia similar. Afirmaba que el Baca (que en realidad lo recordaba tan
mal que describe al stiro llevando un cesto en la espalda) se lo ensearon en Roma
como una escultura antigua, pero que l la reconoci como no antigua, a pesar de
que el color del mrmol y todos los detalles de la ejecucin parecan indicarlo ... El
maestro supo que no me haba engaado. Fr anci sco de Hol l anda, Vi er Gespr acbe
ber di e Mal er ei , gefhr t zu Rom 1538, ed. J. de Vasconcellos (1899), pp. 193 s.
12. Condivi, Li fe 01 Mi chel angel o, tr. Holroyd, p. 18.
13. Vasari, Li fe of Mi chel angel o: Tambin falsific [ contr affece] pginas que
haban sido hechas por la mano de varios maestros antiguos [ maestr i vecchi ] con tal
similitud que nadie los reconoca, ya que los tea y envejeca con humo y otros
mtodos, y los ensuciaba de tal manera que pareciesen viejos [ che el l e par evano
vecchi e] y, cuando eran comparados con los criginales no se podan distinguir de
stos: y haca esto porque, dando sus copias, se poda quedar con esos originales que
admiraba por la excelencia de su arte y que trataba de superar con el suyo, lo cual
l~proporcion un gran nombre. El espritu entusiasta de los falsificadores renacen-
ttstas fue subrayado por Louis Courajod, L' i mi tati on et l a contr el acon des obj ets d' ar t
anti ques aux XV et XVI si cl es (1889). Tambin F. ven Bezold, Aus Mi ttel al ter und
RTe.nai ssance(1918), p. 119, con referencia a las falsificaciones literarias de Celtes,
rithemius, y Annius de Viterbo.
183
sin las tentaciones del mercado, buscaban un engao similar. No se poda
hacer mayor cumplido a Bembo que tomar uno de sus epigramas latinos
por uno antiguo. La comedia de Alberti Phi l odoxus pasaba por una au.tn-
tica obra latina, y parece que cierto nmero de falsas obras de Luciano
surgieron de su pluma. j
Para entender el tono apasionado de los debates renacentistas De
i mi tati one 14, uno debe abandonar el prejuicio habitual de que la imita-
cin es siempre una realizacin fra y sin inspiracin, y por lo tanto in-
compatible con el espritu creador. Burckhardt, que era l mismo un poeta
neoclsico observ que una admiracin intensa y una sensacin abruma-
dora de a superioridad de otro, engendra invariablemente su imitacin.
Bajo un impulso irresistible y totalmente irracional, el admirador. entu-
siasta se convierte en imitador. Este fenmeno puede verse en la vida de
cada da por el ridculo comportamiento de los discpulos devotos que
adquieren los manierismos de su maestro, repitiendo sus entonaciones, sus
gestos e incluso su aspecto externo. Son la parodia de un poder imagina-
tivo de autotransformacin que puede ser convertido en una disciplina
religiosa, como lo demostraron, por ejemplo, los franciscanos. Al hacer
voto de imitar a su fundador, porque el mismo San Francisco haba imi-
tado a Cristo, demostraron cmo puede establecerse una comunin espi-
ritual en la prctica continuada de una devota imitacin. Maquiavelo, que
no tena prejuicios a favor de los monjes, explicaba que para que perdure
una secta o comunidad, debe regresar con frecuencia a sus orgenes y
observaba que da necesidad de esta clase de renovacin es demostrada
por el ejemplo de nuestra religin, que estara ya totalmente extinguida
si no hubiese sido llevada a sus principios por San Francisco y Santo
Domingo ... Mediante el retorno al ejemplo de la vida de Cristo, resta-
blecieron la religin en la mente de los hombres ... y esa renovacin es
lo que ha sostenido a la religin y lo que la mantiene an. Este pasaje
pertenece a los Di scur sos sobr e Li vi o 15, y sirve como paralelo a los
esfuerzos polticos por revivir las virtudes ancestrales romanas.
Una disciplina similar hubiese sido necesaria para revivir los misterios
bquicos de Platn. Estos ritos se distinguan por su jovial naturaleza, en
14. Los campos se dividan tajantemente entre los puristas y aquellos que favore-
can, o toleraban, un estilo compuesto, como se ve por las controversias que hubo
entre Policiano y Paolo Cortese, Giovanni Pico y Ermolao Barb.aro, GIanfrancesc~
Pico y Bembo (cf. G. Santangelo, Le epi stol e de i mauone di Gi ouani r ancesco PI C.
del l a Mi r andol a e di Pi etr o Bembo, 1954), Erasmo y Longueil o Navagero, etc. Sast!-
glione simpatizaba con el punto d_evist~ ersmico en el Cor tegi ano, pen? .se uruo cO:
1
Navagero cuando estaba en Espaa. Miguel Angel, desde s: prImera vrsita a Rom ,
perteneci claramente al partido intransigente, Rafael al eclctico.
15. III, i.
184
T
,
,
la cual el furor del dios quedaba disfrazado por la irona. Para combinar
el espritu bquico con el socrtico, el Symposi um de Platn y los pasajes
bquicos del Fedr o fueron los modelos antiguos que se veneraron. Una
meritoria imitacin de este gnero, un dilogo de Sadoleto titulado
Fedr o, est situado en la villa de Jacopo Galli, en los alrededores de
Roma, y pinta una fiesta en la que el propietario del Baca de Miguel
ngel tom parte como anfitrin y principal interlocutor 16. El papel de
Fedro estaba interpretado aqu por Tommaso Inghirami, cuyo mote Fedro
surgi originariamente de una representacin de Fedra pero fue transfor-
mado en un cumplido a sus dones oratorios. Con abundancia de aguda
ilustracin, el nuevo Fedro era retratado rechazando la filosofa por intil
y exaltando en su lugar las glorias de la retrica, mientras sus divertidos
pero no convencidos oponentes le comparaban al sofista Gorgias. En un
segundo dilogo, el propio Sadoleto tomaba la defensa de la filosofa y
la argumentaba en contra de la animadversin de Fedro. No es preciso
decir que la filosofa se salvaba 17, pero Sadoleto era un escritor dema-
siado gracioso y elegante para no permitir que las chanzas de Fedro con-
cluyeran la fiesta. Estaba admitido que, en contraste con el fondo de unas
solemnes reflexiones, prevaleciera una cruel alegra que proporcionara
los placeres de lo que Gyraldus llamaba r hetor i cae l udi cr ae exer ci tati o,
una forma de oratoria para la que, una vez ms, el modelo era el discurso
de AIcibiades borracho.
Algo del espritu demnico de AIcibiades puede ser detectado en la
expresin del Baco de Miguel ngel (fig. 101), admirablemente descrita
por el inocente Condivi, quien revel incluso, en un pasaje singularmente
infantil, que haba sido hecho consciente de algn trgico misterio que l
se vea incapaz de desentraar. Esta obra corresponde en todas sus partes
en forma y atributos a la descripcin de los escritores antiguos: alegre de
aspecto; los ojos, estrbico s y lascivos, como los de la gente excesivamente
entregada al amor del vino. Sostiene una copa en su mano derecha, como
alguien que estuviera a punto de beber, y la mira amorosamente, com-
placindose en el licor que l invent; por eso est coronado con una
g.uirnalda de hojas de parra. En su mano izquierda tiene una piel de
tigre, el animal a l dedicado por gustarle las uvas; pero est represen-
tada la piel y no el animal, porque Miguel ngel deseaba dar a entender
que aquel que permite que sus sentidos sean dominados por el apetito de
16. Sadoleto, Oper a omni a III (1738), pp. 128-79. La villa estaba situada in
c~mpo feniculario secundum Adriani molem (ibid., p. 131), esto es, cerca del Cas-
tillo de Sant' Angelo, El dilogo comienza mostrando a Inghirami en conversacin
con Jacopo Galh: cum rpso Gallo sermocinantem.
17. De laudibus philosophiae, ibid., pp. 179-244.
185
ese fruto, y del licor que se exprime de l, al final pierde su vida ... 18.
Los errores de descripcin son tan frecuentes en Condivi '].ue, aun
suponiendo que escriba bajo la directa supervisin de Miguel Angel, es
imposible confiar en l en todos sus detalles. Pero comparados con los
desatinos cometidos en otras ocasiones 19, los errores sobre el Baca son
leves. Las hojas del cabello, aunque estn entreveradas de racimos, son
de hiedra y el animal desollado no parece un tigre sino ms bien un
l eapar dus,' una bestia fabulosa descrita por Plinio como un hbrido de
len y pantera 20. Es posible que Condivi viese al Baca s?ste~iendo la
copa, porque su primera restauracin es ant.erior a la pubhca~~n de su
libro (1553); pero no se puede confiar demasiado en su airmacin, puesto
que Aldrovandi, que vio la estatua alrededor de la misma poca, no men-
cionaba la copa en su detallada descripcin 21.
y sin embargo, a pesar de los errores menores de Condivi, uno pre-
siente 10 cerca que estaba del maestro, del que se hizo querer por su
simpleza. Al contrario que Vasari, que pasaba por un hombre de ~etras,
Condivi nunca qued confundido por el crptico carcter de Miguel Angel.
Aceptaba los comentarios ambiguos sin el sentido de frustracin que
Vasari dej entrever en un momento de descuido: E stato nel suo dire
molto coperto ed ambiguo, avendo le cose sue quasi due sensi 22. Cuando
Condivi le pregunt, por ejemplo, a Miguel ngel por qu haba repre-
sentado a la Virgen en la Pi eta de San Pedro ms joven que Cristo, en
lugar de aducir la razn teolgica que puede encontrarse en los sermones
de San Bernardino de Siena 23, Miguel ngel contest con una broma
horrenda relacionada con las viejas solteronas, que Condivi acept como
una nueva contribucin a la moral y a la teologa. En el Baca, Condivi
parece haber sido favorecido con un comentario igualmente adecuado. Uno
puede ver a este joven y resuelto Boswell preguntando qu significaba la
piel del animal desollado y recibiendo el tipo de respuesta que valiente-
mente transcribi: No sabes que la gente que bebe demasiado sernuere?
18. Condivi, op. cit., pp. 20 s. . . . N '
19. La Madonna de Br uges la describi como un bronce, el Sacr i ci o de oe
que est en el techo de la Sixtina, como el Sacr i fi ci o de Can y Abel , l~diadema de
Leah la confundi con un espejo (que, de estar representado, pertenecena a ~aquel ),
y el Moi ss que hay en San Pietro in Vincoli lo recuerda apoyando la barbilla con
la mano izquierda, como cansado y lleno de inquietud.
20. Plinio, Hi stor i a Natur al VlP, xv!.. .... . che
21. Delle statue antiche, op. CIt., p. 168, escrito en 1550; d. Hulsen, Rom1s ' p
Antikengarten des XVI. Jahrhunderts, en Abhandl ungen der Hei del ber ger Akademi
philos.-histor. Klasse, XIII, iv (1917), p. viii. . .
22. Vi te, primera edicin (1550), p. 989; d. E. Steinmann, Mzchel angel o i m
Spi egel sei ner Zei t (1930), p. II nota 2.
23. Cf. Mle, L' ar t r el i gi eux de l a fi n du moyen age en Tr ance (1922), p. 128.
186
T
:
En cualquier caso, el animal desollado significaba la muerte, y como
ya h~mos VIsto en el Desollamiento de Marsias, ese tipo de muerte est
r~laclonada con Baco. El dios que ofrece la copa del regocijo introduce un
ntual de cruel des:ruc~i?n y est~ regalo de dos caras est ilustrado por
l~figura d~l. pequeno satiro. Al tlempo que disfruta furtivamente, como
dice C0n.dIVI, de las uvas envueltas en la piel, est colocado de tal forma
que la piel y la cabez.a del torturado animal emergen por entre sus patas
de cabr.a (fig., 100). Mitad humano, mitad animal, sostiene voluntariamente
el horrible smbolo de agona sujetndolo porque en l est el fruto del
placer que toca sonriente con sus labios. Al igual que los misterios de
B~co son al mismo tiempo destructivos y consoladores, porque trans-
ml~en ~l poder de.extraer vida de la muerte, Baco preside apropiadamente
el jardn de las rumas; el desolado lugar del entusiasmo.
* * " k
~e ha preguntado que cmo es posible que el joven Miguel ngel, un
se~Uldor c.onfesado de Savonarola, pudiera crear, en el punto lgido de
la mfluencla de Savonarola, una estatua de Baco abiertamente pagana. Una
respuesta completa a esta pregunta requerira un anlisis ms detallado
del q~e 'puede Intent~se aqu cerca de la crtica de Savonarola sobre el
r~su:glmlento pagano . Puede bastar sin embargo la observacin de que
s~bien ataca~a el paganismo mundano, populachero y literalmente enten-
dido, ~l prop:o .Savonar?l~ estaba tan profundamente influenciado por el
platonisrno misncn de. Ficino y Pico, que de l pueden encontrarse mues-
tras ,Palpables en sus escritos. El dilogo De ver i tate pr apheti ca no slo
empiezs con. un tono de duda pseudosocrtico, y presenta, en los nom-
bres .de lo~mterlocutores, algunos de los acrsticos hebreos tan queridos
de P.ICO,sm? que el agradable lugar de la conversacin est copiado del
?ro.plO Platon: el platano evocador a orillas del Ilissus, bajo el cual
Invita a sentarse Scrates a Fedro, reaparece como un pltano situado a
las afueras de Florencia.
, Hasta qu punto exactamente, dentro de un contexto mstico favore-
c~~Savonarola la imitacin de los modelos paganos, era tal vez una cues-
~on demasia~o embarazosa para que se la preguntase el joven Miguel
ngel, especialmenr- cuando trabajaba para patrones romanos que no
estab I . d
an po ltlcamente e parte de Savonarola. Riario era el cardenal
G~' La leyenda de la hostilidad de Savonarola hacia el arte ha sido refutada por
cada i~~:r, Le~ ,zl l ustr attons des cr i ts 4e Jr me Savol 1ar ol e, 1879. Sobre la equivo-
de C PIetaClonpde l~quen;a de vamdades, solamente una variante de la quema
arnava , ver . Villari, Li ] and Ti mes of Savol 1ar ol a III, vi.
187
protector de los agustinos y mantena una estrecha amista~ con su gene-
ral, Fra Mariano de Genazzano, que era el poderos.~ enermgo, y muy e~-
presivo, de Savonarola. En su crculo, que era tamb~e~ ~l de Ja~o~o Galh,
se combinaba un resurgimiento agustiniano del nusticrsmo cnstIano con
un culto formal a Cicern y a Virgilio. Es importante para entender el
estilo romano de Miguel ngel, representrselo en esta atmsfera neocl-
sica, cuyo carcter peculiarmente romano (reflejado e~ los e~i~ramas ~e
Cor yci ana) era tan notablemente diferente del florentino. Egl~lO da :'1-
terbo se refera con orgullo a sus amigos romanos de Sant Agostino
cuando asegur que, mientras que en otras pocas .la pied~d estaba. co~-
binada con una conducta poco pulida y la elegancIa tenda a ser l~pla,
lo que distingua a su propia poca era que sab~ c~mo ser al mismo
tiempo piadosa y elegante: ut denique summae pietan sum~am eleg.an:
tiam copulaverit 25. El hecho de que Miguel ngel e~~ulple:e la Pi et
de San Pedro casi simultneamente con el Baca y tambin bajo la tutela
de Jacopo Galli 26, demuestra que ni l ni su.s ~atrones sinti~ron dificultad
alguna en pasar de la poesa pagana a la cristiana, o del discurso devoto
al elegante.
Tampoco abandon Miguel ngel en sus ltimos aos, pese al a~me~to
de una piedad ms estrecha y constreida, el gusto por los mistenos
bquicos que aprendiera en su juventud. El rito dionisaco del desolla-
miento reaparece en un poema de amor, dirigido probable~ente a ~ava-
lieri. El amante tiene que despojarse de la mar ta spogl i a, o la zr suta
pel l e, y ofrecrsela al amado como trofeo de pasin, sacrificio y transfor-
macin, lo que es prueba de renovacin a travs de la muerte:
Cosz vol esse al mi e si gnor mi e fato
Vesti r SUD vi va di mi e mar ta spogl i a
Che, come ser pe al sasso si di scogl i a
Pur per mor te patr i a cangi ar mi e stato.
O fussi sol l a me l ' i r suta pel l e
Che, del suo pel contesta, fa tal gonna
Che con ventur a str i nge sz bel seno ... 27.
25. Hi stor i a inginu saecul or um, Biblioteca Angelica, Roma, MS. 502, fols.
197
v
-198
r
. , . . 1 1 B . . . . r d
26. El contrato para la Pi eta (d. Le l etter e di Ml che ~nge o uon~r r ~t , COI r i co
ed icontr atti ar ti sti ci , ed. G. MiJanesi, 187.5, p. 614) incluye la slgu~e~te prc:~~taa
al Card
enal de Villiers: y yo Jacopo Galli prometo a Su Reverendlslma Sen '
. , . ' - 1 m'lS
que el llamado Michelangelo ejecutar la dicha obra en un ano, y que sera e I
bello trabajo de mrmol de Roma, y que no hay maestro en vida que pueda hacer o
tan bien (tr. C. Heath Wilson, Mi chel angel o, 1876, p. 57~).
27. Ri me, ed. Girardi, p. 278, no. 94: Sembra dedicato al Cavalieri; Frey,
op. cit., p. 55, no. LXVI.
188
~
1 :f
A este smbolo le fue conferida una forma ostensiblemente cnstiana
en el San Bartolom del Jui ci o Fi nal . El apstol desollado (l o Apostol o
scor ti cato) alza amenazadoramente el cuchillo con que ha sido martirizado,
mientras que en su mano izquierda sostiene la terrible pie! sobre la qL:C
Migue! ngel pint un autorretrato agnico (fig. 102) 28. Como en Dante,
del cual es sabido que Miguel Angel era un profundo expositor, este
retrato similar a Marsias es una plegaria de redencin, ya que a travs
de la agona de la muerte la fealdad externa del hombre puede ser
arrancada y la resurreccin del hombre interior es pura, por haberse des-
pojado de la mar ta spogl i a 29.
Este era uno de esos secretos del Jui ci o Fi nal que llenaban de
horror a Pietro Aretino. Si Miguel ngel desea que sus pinturas sean
entendidas slo por unos pocos e iniciados, debo apartarme de ellas,
puesto que no me encuentro entre ellos 30. En realidad, los entenda
perfectamente. En una carta de 1538 dirigida a Vittoria Colonna, decli-
naba aceptar el noble consejo de sta de confinar sus escritos a sus opscu-
los religiosos, que ella encontraba inmensamente edificantes. Admito,
respondi burlonamente, que me hago menos til al mundo y menos
aceptable para Cristo al producir frusleras en lugar de autnticas obras;
pero la causa de todo pecado est en el placer de los dems y en mi
propia indigencia: porque si la piedad de los prncipes fuese tan grande
como mi penuria, yo no escribira ms que Mi ser er es 31. Para ilustrar su
punto de vista escogi a San Lorenzo y a San Bartolom, los dos santos
ms prominentes que estn situados simtricamente en el Jui ci o Fi nal de
Miguel ngel, y los 'compar con lo que l crea que eran sus oponentes
paganos. Los prncipes, deca, vern ms bien a Hrcules consumindose
en su pira funeraria que a San Lorenzo asndose en la parrilla; y a la vi-
sin del apstol desollado ellos preferiran e! Marsias sin piel:
Mar si a senza pel l e 32.
Cualquiera que sean los aspectos personales de la enemistad de Are-
tino, ningn crtico ha sido ms penetrante que l al definir la natura-
28. Primeramente observado por Francesco La Cava, I l vol to di Mi chel angel o
scoper to nel Gi udi zi o Fi nal e, 1925.
29. Ver ms atrs, captulo XI.
30. Lodovico Dolce, L' Ar eti no ovver o Di al ogo del ta pi ttur a, ed. C. Teoli (1863~.
p . 51.
31. I l secondo l i br o de l e l etter e di M . Pi etr o Ar eti no, Pars (1609), fol. 9r
32. Sera tentador mirar la fecha de esta carta como un ter tntnus ante quem para
la conclusin de los cartones de Miguel ngel. Pero mientras que esta consecuencia
no es contradicha por ninguna de las pruebas disponibles, se debe tener en cuenta
que la presencia de San Lorenzo y San Bartolorn en un sitio prominente estaba pres-
crita por la dedicacin de la Capilla (ver \Y!ind, Gazett e des bc aux-ar ts XXVI, p. 223
nota 32).
189
leza y limitaciones del arte de Miguel ngel. Impulsado por su odio al
oscurantismo en cualquiera de sus formas, detect en el culto de Miguel
ngel a lo enigmtico un detestable espritu de evasin. Aunque Mi-
guel ngel juraba haberse alejado del paganismo y ser tan chi eti no como la
propia Vittoria Colonna, su obra continuaba siendo de inspiracin pa-
gana y su imaginera, paganismo disfrazado. Y este disfraz era el que
Pietro Aretino trataba de poner al descubierto. l mismo haba defen-
dido una nueva libertad de las letras, de la que hizo un uso sin cortapisas;
pero con un purismo que no es incompatible con su espritu licencioso, no
crea en la mezcla de gneros. Al igual que los prncipes, l prefera el
Marsias puro.
Se puede confiar en este maestro de lo raro en cuanto detectaba las
rarezas de los dems. Su correspondencia con Miguel ngel, en la que se
hace patente su peculiar habilidad para convertir la adulacin en carica-
tura, muestra tambin la propia destreza de Miguel ngel en el idioma
de Aretino. Omos hablar mucho acerca de la profundidad y tenebrosidad
de Miguel ngel, pero apenas se dice nada de su cruel sentido del
humor y de su genio para lo grotesco. El soneto sobre el arrancamiento
de su piel, por ejemplo, slo se entiende a medias si es ledo exclusiva-
mente como una trgica expresin de ansia y pasin, lo cual es as, indu-
dablemente. Pero esas emociones estn expresadas mediante una imagen
descabellada que trata de chocar al lector por lo grotesca que es. Y segu-
ramente tambin hay un ingrediente de extravagancia en su retrato de San
Baccio (es decir, San Bartolom) como un santo bquico, con su porten-
tosa piel marcada con la trgica mscara del artista.
FABRINI. - Tengo entendido que en el dibujo de su esplndido
Juicio Final hay algunos aspectos alegricos de gran profun-
didad que slo son entendidos por unos pocos.
ARETINO. - En esto merecera alabanza, porque parece ser que
con ello imit a esos grandes filsofos que escondieron bajo
el velo de la poesa los ms profundos misterios filosficos
humanos y divinos para que no pudiesen ser entendidos por
el vulgo: no queriendo, como quien dice, echar margaritas a
los cerdos. Y creo que sta fue tambin la intencin de Mi-
guel ngel. .. [Pero] no me parece tan digno de alabanza el
que los ojos de los nios, matronas y doncellas puedan ver
abiertamente las cosas impropias que ensean, y que slo los
iniciados entienden la profundidad de las alegoras que es-
conden 33.
33. L' Ar eti no, pp. 50 s.
190
T
Sera difcil negar que esta crtica da justo en una de las bsicas
parad~jas del arte 3~rptic~, que se dirige. precisamente a un pblico del
que dice ocultarse . Y S111embargo, el intento de combinar una forma
didctica con 10 secreto, que ha sido descrito como una contradiccin de
los smbolos renacentistas 35, tal vez debiera ser definido ms bien como
u,na norma de la pedagoga platnica. Nadie niega, escribi San Agus-
t111, que las cosas que se buscan con una cierta dificultad, son encon-
trad~s con m~cho ms placer ... Faci l e i nvesti gata pl er umque vi l escunt 36.
Aret1110 elud~a. est~ problema dividiendo habilidosamente a los especta-
dores del JUl Cl O Fzn~l .en los devotos iletrados, por una parte, y la lite
de los expertos ommscientes, por otra. Cortaba la fase intermedia de sus-
pense, presupuesta en toda iniciacin: la amplia zona intermedia entre el
con~ci~iento y la,ignorancia, que es el estadio escogido por el entusiasta
platnico, que ansra la sabidura porque carece de ella. Al situarse hones-
tamente ~n e~te terreno intermedio, Pico pudo adoptar la norma de reti-
rar los misterros paganos al pblico, y al mismo tiempo ofrecerse a some-
terlos a debate p~b1i~o. en Roma. Sus propias proposiciones, por su forma
burlonamente e~lg.matlCa, eran susceptibles de demostrar cmo podra
ser un debate. p~bhco y secreto al mismo tiempo 37.Destinadas a despertar
sorpresa, .cur.lOslda~ y contradiccin, fueron concebidas como parte de
una exer cttatto, un Juego solemne de lucha intelectual i n hac quasi l i ter ar i a
pal aestr a 38.
Pero esta contienda no estaba confinada a las letras. Trata de reducir
tu investigacin a figuras, escribi N. de Cusa en De coni ectur i s de tal
forma que bajo. la gua de. la sensibilidad (sensi bi l i manuducti one' ) puedas
volver tus conjeturas hacia 10 misterioso 39. Pese a que l trataba de
aconsejar a los filsofos, puede beneficiar al historiador tambin. Al me-
no~, en estas pginas he partido del supuesto de que, al estudiar los mis-
tenas del Renacimiento a travs del arte, uno puede aproximarse a ellos
sensi bi l i manudi cti one.
11
34. Cf. Boas, The Hi er ogl yphi cs 01 Hor apol l o, p. 23.
35. Praz, Studi es i n Seventeenth Centur y I mager y, p. 155.
36. Marr0l!, Sai nt Augusti n et l a [ i n de l a cul tur e anti que, pp. 488 s.
S.37. Por ejemplo! Concl usi ones ... de modo i ntel l i gendi bymnos Or pbei 1
ublyl secretal? Magian a nobis primum .ex.Orphe! hymnis elicitam fas no~~~~i~
~Ph ~um explicare, Ita nutu quodam, ut m infrascriptis fiet conclusionibus eam ner
~~lsmDorumhC~plta dernonsrrasse ut!le erit excitandas contemplativorum' ment~s.
. e omtni s di gni tate, ed. Garin, p. 134.
39. De coni ectur i s 1, xi.
191
CAPTULO XI I I
PAN Y PROTEO
En el discurso de Pico Sobr e l a di gni dad del hombr e, la gloria del
hombre se deriva de su mutabilidad. El hecho de que su rbita de accin
no est fijada, como la de los ngeles o los animales, le confiere el poder
de transformarse en lo que elija y convertirse en espejo del universo.
Puede vegetar como una planta, airarse como un irracional, danzar como
una estrella, razonar como un ngel y sobrepasarlos a todos recogindose
en el oculto centro de su propio espritu donde puede encontrar la soli-
taria oscuridad de Dios. Quin podra no admirar a este camalen? l.
En su azarosa bsqueda de su autotransformacin, el hombre explora
el universo como si estuviese explorndose a s mismo. Y cuanto ms
lejos lleve estas metamorfosis, ms descubrir que todas las variadas fases
de su experiencia pueden ser intercambiadas: porque todas reflejan el
Uno ltimo, del cual poseen diversos aspectos. Si el hombre no sintiese
l a unidad trascendente del mundo, tambin se le escapara su inherente
diversidad. Pico lo expresaba as crptica pero inequivocadamente en una
de sus Concl usi ones rficas: Quien no puede atraer a Pan, en vano se
acerca a Proteo 2.
1. Quis hunc nostrum chamae1eonta non admiretur? De homi ni s di gni tate,
ed. Garin, p. 106. Estas ideas aparecen tambin en Ficino, Theol ogi a Pl atoni ca
XIV, iii, como el sptimo entre diecisiete si gna i mmor tal i tati s (Oper a, pp. 309 ss.,
d. Kristeller, The Phi l osophy 01 Mar si l i o Fi cci no, p. 118).
2. Concl usi ones... de modo i ntcl l i gendi hymnos Or pbei , no. 8. Tambin De
hOmi ni s di gni tate, loe. cit.: 'Quern [hominem]. .. versipellis huius et se ipsam trans-
~rma.n~is naturae argumento per Proteum in mysteriis significari ...' Repetido en
- hodlgmUs, Lecti ones anti quae 1, xxxix; 'tanquam Proteus aut Chamae!eon'.
193
Los misterios paganos, 13
El consejo de buscar al oculto Pan en el siemp!,e cambiante Prot~o
remite al principio del todo en la parte, del Uno mhe:ente ~n 10 Ml-
tiple. Y merece la pena observar este principio en funcionamiento, ~or-
que explica la naturaleza del politesmo rfico, el :squema renacentista
de un universo pluralista. Mientras que en los capitulas preceden.tes la
atencin ha sido dirigida hacia ciertos misterios en ~u marco p~rt1cular,
aqu se intentar examinar el panten rfico entendido como sls.tema y
ver por medio de qu normas lgicas, en caso de que las hubiere, se
regan sus misterios.
Cuando Pico escribi que la unidad de Venus est desarrollada en la
trinidad de las Gracias aadi que quien entienda clara y totalmente esta
operacin, poseer la clave para toda l~ teologa r~ca 3. En efecto,. ,el
desarrollo de la unidad divina en una trada no es mas que la expresion
inversa de la ley neoplatnica de que los contrarios coinciden en el U~~
(contr adi ctor i a coi nci dunt i n natur a uni al i ) 4. Mientras que esta resolucin
slo es final en el Uno supremo, cuyos nombres son inco~tables P?rque
es innombrable, cada ser subordinado, mientras tenga unidad, repite el
proceso del Uno y genera tradas. Es decir, des~rrolla su naturaleza, al
mostrar sus extremos y mantenerlos unidos mediante un centro comun.
Este razonamiento posee una resonancia desconcertanteme~te moder-
na 5, Y puesto que suena a Hegel, podra ser. tentador .el desprec~arla ~omo
un anacronismo; pero la similitud no es accidental, S~la~notorias tnada.s
de Hegel se asemejan a las empleadas por la teologla.orfica del Renac:-
miento, se debe a que l las extrajo en parte de las, mismas f~e~tes anti-
guas. En opinin de Hegel, el Par meni des de Platon fue qutza la obra
maestra ms grande de la dialctica clsica 6; y record que algunos de
los clsicos tardos y los neoplatnicos renacentistas reconocan haber
extrado de ese dilogo su fusin de dialctica y xtasis:
Inzwischen kann ich bedenken, dass ... es auch Zeiter gegeben,
welche sogar Zeiten der Schwarrnerei genannt werden, worin ...
der Parmenides des Plato, wohl das grosste Kunstwerk der alten
Dialektk, fr die wahre Enthllung und den positi~en. Ausdr~.~
des gottlichen Lebens gehalten wurde, und sogar bei vieler Tru -
heit dessen was die Ekstase erzeugte, diese missverstandene
Ekstase in der Tat nichts anderes als der reine Begriff sein sollte.
3. Concl usi ones... de modo i ntel l i gendi bymnos Or pbei , no. 8.
4. Concl usi ones par adoxae, no. 15. . ." '1 f t u'elle
5. I1 faut que notre pense se dveloppe, esc~lblOValery, ~t 1 au ~r]es
se conserve. Elle n'avance que par les extremes, rnais elle ne subsiste que p
moyens. diti 11 64)
6. Pbnomenol ogi e des Gei stcs, Vorrede (Glockner e ition ,pp. s..
194
Fi
En ~ste. p~sa!e de la Fenomenol oga del Espr i tu 7, Hegel afirma que
su propia dialctica estaba oscuramente prefigurada en los ditirambos neo-
platnicos, que no necesitaran ms que ser liberados de la confusin del
xtasis para revelar el Selbstbewegung des Begriffs (automovimiento del
concepto). Posteriormente desarroll la comparacin ms profundamente
en sus Vor l esungen ber di e Geschi chte der Phi l osophi e (Lecciones sobre
la Historia de la Filosofa) analizando el Par meni des a la luz de Proclo 8
cuyo sistema de trada s recogi detalladamente, alabndolo como di;
Spitze der neuplatonischen Philosophie al tiempo que subrayaba su de-
mostrable afinidad con su propio sistema 9.
Pero Hegel no fue el nico en hacer esas observaciones. En 1820 em-
pezaron a salir en Frankfurt y Pars dos ediciones diferentes de Proclo
una de Creuzer y la otra de Cousin, y ambas con dedicatorias a Hegel v ~
Schelling lO. Creuzer seala en su autobiografa que fue guiado por Hegel
en la preparacin de la edicin 11; y pese a que, al redactar sus formi-
dables dedicat~ri~s ~nsa1zaba }ndiscriminadamente a Hegel y a Schelling
como los mas mSlgnes mterpretes de los textos platnicos 12 hada
not.ar en ~u autobiografa ~ue la diferencia entre ambos era que :<Hegel
se mte:eso menos P?r Plotino que por Proclo y que Hegel atribuy, al
contraro que Schelhng,.la mayor importancia a la I nsti tuti o tbeol ogi cn,
en la cual Proclo redujo las tradas platnicas a un rgido sistema de
deduccin 13. Cousin por su parte haca la misma distincin entre los dos
7. Loe. cit. la referencia de Hegel a los Zeiten der Schwarmerei ha de com-
pararse con w,. G. Tennemann, Gesehi ehte der Phi l osophi e (1789.1819), cuyo sexto
volumen, PubJ~ado en 1807, trata de Schwarmerische Philosophie der Alexandriner
und Neuplatomker (pp. 284-352: Proclo).
8. Ed.icin Glockner XVIII, pp. 243 s.
9. Ibld., XIX; pp. 78-93.
10. La edicin de Cousi~ (Pr ocl i phi l osophi pl atoni ci oper a) fue la primera en
aparec~r, y a pesar de su Intento por apaciguar al ami ei ssi mun Cr euzer um (I
pp, xlix f), Creuzer 10 atac malignamente en s~..propio prefacio (I ni ti a phi l osophi a;
ac th~q! ogl ae ex pl atoni ci s i onti ba, dueta 1, pp. Vl11 s.). Cousin contest en el vol. III,
pp, V111 s.
(I ~~. Aus dem Leben ei nes al fen Pr ofessor s, pp. 123 ss. En la edicin de Proclo
i
1t1a
rr, p. 82 no~a 6) introdujo una enmienda de Hegel con las palabras: Hoe
vu \ phllosophus. CItas m~s completa~de Hegel, ibid., II, pp. 325 s.
2. El v,?I. I ~e dedicado a BOlssonade y Schelling como Platonicoum monu.
~entorum. phJos?phlaeqU~interpretbus prmariis; :'01. P. a Hegel y van Heusde
mo. PhIl,?sophlae vetens cum unrversae tum erus rrnpnrnis quae platonicis monu-
Inentls COntmetur interpretibus primariis. .
g. Op. cit., p. 124, un documento capital sobre He;el y Schelling al igual que
d~reuzer. Hegel hielt weniger auf Plotin als auf P~ocIus, und le~te besonders
D~h~mBuch~ des letzteren [ Pr ocl i I n! ti t.uti o th.~ol og! ea] einem grossen Wert bei.
1 r er, wssend, dass ich, handschrlfthche Hlfsrnitrel dazu habe drinsend mir
~~1; es neu zu bearbeiten. Ich ~iIIfa.hrte ihm unter der Bedingund, dass"ich ihm
ruckbogen zusende, und er mir seme Bemerkungen dazu mitteiIe. Dies st denn
195
lderes de la filosofa actual: porque al tiemp~ qu~ s~~da~a ju;t~~a
Schelling y a Hegel como los restauradores del no e aton r: a H -
nides 14, haca notar, particularmente en su a~igo Hegel .(am~eus e-
. una sor rendente semejanza con el propio Proclo: qut et zps~ eum
gel zus), p . ' l i t di nem r efer t 15 Menos amistoso, Schleerma-
Pr ocl o nostr o tantam stmt t u . di 1d
cher consideraba las afinidades platnicas de Hegel con no istrnu ~ a
u En su traduccin del Par meni des de Platn observab.a que est~
:a :~:~amente el intento ms antiguo en filosofa p~r c.onstrUlr e~conoc-
iento mediante la unin de contrarios (der ... geunss zn der Phzl os~phte
~l V h dur eh Ver knpfung von Gegenstzen Er kenntnzs zu
a teste er sucn, d h 1
konstr ui er ens 16 Y aada custicamente que pocos po ian sospe~ ar a
. .. d d de este mtodo tan parecido a ciertas cosas que estan p.ro-
~~~li~~o:e entre nosotros.' Si aadimos que en un dil~go. de Sche~ling
. 1d B oder ber das gi i ttl i cbe und natr l i ehe Pr i nci p der Di nge,
titu a o r uno, h ' G' d
el ran rival de Hegel adopt para s n;ismo el uso que acta ior ano
Br;no de la coincidencia de los contranos, declarando que e~odera ;~as
S mbolon der wahren Philosophie 17 (el smbolo de l~ ver a era 10-
sofa), podemos concluir que el resurgimiento del platonismo en el Rena-
. h h d ich habe sie in einem Epimetrum zu der
auch... brieflich von ihrn .gesc e eA' unbe abdrucken lassen... Dagegen schrieb mir
im folgenden Jahr~ erschicnenen usga S 1822) unter anderm: 'Lch werde nun
Schelling ein~m B~lefe (ErIpffen de
h
.D di~;~ I nsti tuti onem theol ogi cam des Proc1us
versuchen, mich mit. Ihrer . 1 e.auc IIIn dass ich mich vor der Einti:inigkeit dcr
hineinzuarbeiten, w1ew
D
ohl1C~h.lCh~;~u~o~~ags einigermassen frchte'. Und d!es war
Darstellum und dem ogmatrc en ] h ine Empfindung; weshalb ich aus
d [C r aade por su cuenta auc me ' .. d
un ist reuze . h j 1 diese Schrift bearbeitet haben wur e. .
eigner Bewegung auch schEerl~lu~:~~:t dedicado a los Commentar i i i ,: ' par menzd,! n
14. IV (18211, p. v. v di tia Boissonade: nec non am1C1Set magis-
Pl atoni s de Proclo y. lleva uGna;t ~a He
a
el philosophiae praesentis ducibus, unrus
tris F. W. J. Schellml et. . .' . g,. K1ibansky Prefacio a Pl ato
Parmenidei et Platonici restltutonbups. ff. reCler;;t::;~~~) p x co~citas adicionales
l ati nus III (<<Parmenides... nec non roc 1 comme , . ., .
de Hegel.
15 I pp. xlix s. d d 1 oposicin de Platn a
16' Es interesante que Scheiermacher, cono~e or e d Koinzidenz von Ge-
Hercito, hblase de Verknpung von Gegensatzen, no e
gensatzen. . b B D l a cl ausa pr i nci pi o et uno V, citado por
17. La referencia es so re run?, e . d" iefsten Gehcimnisse der Natur
Schelling en la traduccin .d
h
Jac~~l: ~de~n de~ ~ntgegansetizten und ausscrs
1
cn
einzudringen, .muss man M
IC
.
t
mu ende Minimum nachzuforschen; den Pu?kt et~
Enden der Dinge, dem a;nmum u .. d r aus demselben auch sien .~
Vereinigung zu finden,. ir tC~e~: : ~trod~~e,et~e~tichste und tiefste Geh.eimnbis~ T~ ~
gcgengesetztes zu entwic en, . 1859 328 segn F H. jacobi, er " 1
Kunst (Schelling, Si i .mtl i c~e Wer ke I, 1V
iI
' M ' es Mendel ss~hn, 1789, Beilag
e
.:
Lehr e des Spi noza, I n Br i ei en an
f
den er ci po~sHegel Geschi chte der Phzl osopbd~
. 305). El mismo pasaje de Br;tno .ue separa o P' 1 ex uso a la manera
~d cit XIX p. 233: Dies ist ein grosses Wort .. ~r\l o dfs Dritte im Ersten
Pr~clo:' in Proklus: Manien>. (P.(2b~J)' "66~~ e~ehab~~a~~Ptado el Absoluto Nco-
(p. 238). Y reprocho a Schelling 1 1 ., p.
196

cimiento tuvo un eco a principios del siglo XIX con el resurgimiento ro-
mntico de algunas ideas renacentistas 18.
La gran diferencia de clima, sin embargo, debe ponernos en guardia
contra la aceptacin de ambos resurgimientos como idnticos: porgue
nada podra estar ms lejos en temperamento que la filosofa de los
misterios de ScheIling de la de Bruno, o la unin de los contrarios de
Pico y de Hegel. La Wel tseel e de Schelling, aungue ms dbil, no era
menos voraz que el Wel tgei st de Hegel: ambos vivan de una dieta de
tortuoso positivismo que poda haber matado la teologa potica. Pero en
tanto que todas estas filosofas divergentes de la transmutacin sufren,
por decirlo negativamente, de idnticas idiosincrasias lgicas, todas pue-
den mostrar ciertas desviaciones tpicas de la lgica clsica que sera til
registrar. Ciertamente, Hegel no fue el primero en escarnecer en su lgica
los clsicos principios de identidad, de contradiccin y de tercero excluido.
El mismo uso, o abuso, de la ambigedad mediante la que haca a la
identidad desarrollarse en s misma como contraria, se encontraba tam-
bin en la raz de la parbola expuesta por Pico de que Pan est oculto
en Proteo. La mutabilidad, desde el punto de vista de Pico, es la puerta
secreta por la que 10 universal invade 10 particular. Proteo se transforma
constantemente porque Pan es inherente a l.
Todos los dioses individuales de la teologa rfica diseada por Pico,
parecen impulsados por una ley de autocontradiccin, que al mismo tiempo
es una ley de autotrascendencia. La casta Diana, pese a su frialdad, es
una cazadora enloquecida y tan cambiante como la luna; el loco Dionisos,
no slo se encoleriza, sino que a travs de su clera purifica y consuela;
Apolo inspira con su m"sica frenes potico y mesura potica; Hermes, el
\ '"
platnico sin penetrar en l a travs del movimiento de la dialctica de Platn. Por
otro lado, los aspectos rituales del Neoplatonismo atrafan ms a Schelling que a
Hegel. El siguiente pasaje del Br uno de Schelling (op, cit., p. 329) ha de compararse
Conla escalera de Osiris. de Pico (p. 134 s.): Diesem folgend werden wir. .. auf
dies
er
geistigen Leiter frei und ohne \YJiderstand auf und ab uns bewegen, jetzt
herabsteigend die Einheit des gi:ittlichen und natr1echen Prinzips getrennt, jctzt
~inaufsteigend und alles wieder aufloscnd in das Eine, die Natur in Gott, Gott aber
In der Natur sehen... Auch die Schicksalc des Universums verden uns nichr verborgen
bleiben ..., noch werden uns die Vorstellungen von den Schicksalen und dem Tode
dndes Gottes dunkel sein, die in allen Mysterien gegeben werden, die Leiden des
Osiris un der Tod des Adonis..
18. Ficino ocupa el primer lugar en los ensayos de Creuzer Zur Geschichte dcr
CIassischen PhiJologie seit \YJiederherstellunk der Literatur (Deutsche Schr i ften V, ii,
18;>4, pp. 10-21), en cuyo prefacio dice, Ich harte einmal den Gedanken, ihr
~d1eser Schrift l den metaphorichen Titel: pbi l ol ogi sche Ahnenbilder vorzusetzen.
er tambin Pr ol egomena l i ter ati a de Pl oti no en la edicin Oxford de Plotino I
(!835), pp, xxxvi ss. nota 4 de Creuzer: De restitua pcr Italam philosophia plato-
111caeiusque restituionis causus auctoribusque.
197
dios de la elocuencia, aconseja silencio 19, y a Minerva, la diosa de la paz,
le gusta tener un aspecto marcial; Marte, el dios de la guerra, est ena-
morado de Venus la cual, como diosa de la Concordia, ama la Lucha. En
suma, todos los dioses sin excepcin aparecen en la teologa rfica simul-
tneamente como incitadores y moderadores, son dei ambi gui (para usar
una frase de la Hypner otomachi a) 20; Y puesto que cada dios comparte el
carcter de los dems, pueden ayudarse y eclipsarse entre s. El salvaje
Dionisos en el Monte Parnaso se ve puesto a prueba por el inflexible
Anolo el cual a su vez cuando aparece opuesto a Minerva, ablanda su
se~eridad 21. A~olo pare;e pues un tenor que cantase la segunda voz en
un do con una soprano, y la primera voz en un do con un bajo: excepto
que, en esta msica especial, cada voz incluye misteriosamente a todas las
dems, a pesar de que, cuando se superponen externamente, todas ellas
tienden a sacar las particularidades de cada una.
En los Er oi ci [ ur or i , Giordano Bruno ilustraba este principio mediante
el viejo ejemplo de Ficino del Juicio de Paris. Las tres diosas, explicaba
Bruno, no representan tres perfecciones que se excluyan mutuamente:
porque sera negar su divinidad decir que la belleza de Venus carece de
majestad o sabidura, que la sabidura de Minerva, de belleza o majestad,
o que la majestad de Juno, de sabidura o belleza. Puesto que las tres
eran perfectas, ninguna poda quedar totalmente privada de cualquiera
de esos atributos; pero su perfeccin era finita porque en cada diosa
uno de los tres atributos que todas tenan en comn prevaleca sobre los
otros dos. Y slo por eso, por su finita perfeccin, estall la discordia
entre ellas. Y por 10 tanto Paris no debi entregar la manzana a ningn
poder finito en el que la belleza prevaleciese sobre la sabidura, o la
sabidura sobre la majestad, o la majestad sobre la belleza, sino slo a
ese poder infinito en el que las tres coinciden: Porque en la simplicidad
de la esencia divina... todas estas perfecciones son iguales porque son
infinitas 22. Esta fbula ensea, segn Bruno, que cuando las perfecciones
divinas se hacen finitas, dejan entrever en su discordia una armona pre-
dominante, de la que cada una es slo una expresin parcial. Sus enfren-
19. Nuestra lmina 23; Introduccin, nota 40.
20. Hypner otomachi a fol. b vr. . T
21 Sobre Dionisos-Apolo ver el retrato de Alberto Po (Mond CollectlOn, Na-
tional'Gallery, London), que debe ser atribuido, creo yo, a Giacomo Francia. Mue~tra
a.las Musas divididas en.tre Apelo y Dionisos, cuyos temp!os, con sus no:nbres ry;
cntos, ocupan las dos cimas del Parn2.SO. Sobre Apolo-Mincrva ver la Escuel a .
Atenas de Rafael. . o
22. 1, v, ii (Soneto xxxv, pul cbr i or i detur ) .. Bruno deba saber qu~ ~l m.IS~a
argumento fue utilizado por S. Agustn, De Tr i ni tate VI, x, 12, para d1stmg
ulr
.:
suprema e infinita Trinidad, en la cual las partes son i.guales al todo, de cualqUIer
otra trinidad subordinada y finita, en la cual son necesanamente desiguales.
198
tamientos finitos llevan el sobre tono de su coincidencia en el infinito' y as,
de una variedad de discordias emerge una consonancia dominante 23.'
Apenas necesitaba Bruno volver a N. de Cusa para aprender este pre-
ciso razonamiento 2\ puesto que Ficino haba ya extrado de l la convin-
cente leccin de que es un error adorar a un solo dios. Para invocar la
ayuda de Minerva es aconsejable rendir homenaje tambin a Juno y a
Venus; y sera imposible asegurarse la proteccin de Venus sin enfren-
tarse a alguna faceta de Diana o de Marte. Al dirigirnos a un dios nos
dirigimos a sus filiales; y dirigindonos a unos cuantos, nos dirigimos a
todos. El politesmo lleva al panten.
Ni mmer , das gl aubt mi r , er schei nen di e Gotter ,
Ni mmer al l ei n 25.
La mutua vinculacin de los dioses era una leccin genuinamente pla-
tnica. Platn lo llamaba XOl'lUlp.l(J. ""CW'I''lW'I, y explicaba que los miem-
bros de la comunidad divina se unen y dividen alternativamente por un
movimiento (xt'l-rl:;) dialctico que pone de manifiesto su similitud
y diferencia mediante una serie de cambiantes configuraciones 26. En
cada cambio de argumento puede ser descubierta, pues, una nueva
armona o discordia entre los dioses, y se esperaba del humanista del
Renacimiento que, al inventar el programa de una nueva imagen mitol-
gica, su genio sorprendera, iluminara y satisfara al lector con el giro
23. La pedantera de Conrad Celtes (d. p. 252) puede ser til para dilucidar
este ~rgumento. El juicio de Pars, que lo coloc en la parte baja de su pirmide de
estu<;I1?(A. Burk~ard,. H: z; ts Btfr gkm: zi r d. A., 1932, pl. 9, no. 10), incluye una figura
alegrica, con la l11SCnpClOnDi scor di a, que ofrece la manzana de la discordia a Paris
mientras Mercurio, situado al otro lado de Paris, levanta el vaduceo como emblema
de .c?n.cordia. L~inte~accin. entre estas fuerzas contrarias, tal como se presentan cn
el UlCIOde ?ans esta ~xphcada po~ la inscripcin: er r ando di sci tur phi l osophi a. El
error de Paris no es mas que el pnmer paso en el proceso de extraer discordia de
la concordia. En el Si gi ! l um col ~egi i poetar um Vi ennae, tambin inventado por Celtas
y grabad? por Burgkmair (op. C1t., no. 7), Apolo matando a la pitn est yuxtapuesto
a Mercuno que toca la flauta, otra ilustracin sobre di scor di a concor s.
24. Las referencias de Bruno a N. de Cusa citadas en F. 1. Clemens, Gi or dano
Br uno und Ni col aus uon Cusa (1847), pp. 134 s.
O 25.. S~hille~, Di tbyr ambe. Una clara afirmacin d.e las i.mplicaciones filosficas de
ker di e stbeti scbe Er zi ebung des Menschen, de Schiller, V1:... so fein und scharf sic
[die Vernunft der GriechenJ auch trennte, so verstmrnclte sie doch nie. Sie zerlecte
zwa~die menchlich!e Natur und warf sie i nihrem herrlichen Gotterkreis vcrgrossert
auseinander, aber nicht dadurch dass sie sie in Stcken riss sonder dadurch dass sie
sG1everschiedentlich mischte, denn die ganze Menschheit f~hlte in keinem einzigen
ott.
d 26. Sofi sta 252 ss. ~?bre ~h~~~zachi es cClno. smbolos de ' ' ' ' ' /m\l : ' /' 1:(1) '1 "(2V(I"',
e los cual~s surgen la uruon y divisin entre los dioses, ver Proclo, I n Rempubl i cam
373, traduC1?,oen Tbe Mysti cal i ni ti ati ons; or Hymns of Or pbcus de Taylor, pp. 158 SS.,
nota. Tambin Proclo, I n Par meni dem V, 1028 (Cousin 2).
199
persuasivo de su invento. La variedad y lozana de alguno~, de estos
giros, as como sus desviaciones ocasionales, son l~ ~,esesper~clOn de los
icongrafos rutinarios. Como en una buena composicion musical, los des-
arrollos son al mismo tiempo lgicos e inesperados. Ante una Venus tos-
camente agresiva podemos ver a Diana entrando en la disputa del lado
de Minerva, como en la Batal l a del Amor y l a Casti dad 27 de Perugino;
pero cuando Minerva, en la Mel opoi ae de Trtonius, representa e~as.pecto
racional de Apo10, vemos que Diana se ha puesto por par;e. de Dl?mS~S y
representa a una furia silvestre 28. Esto hace que, par,a la 10g1c~y vivacidad
de los dioses rficos, se repartan 10 que el Marques de Hahfax llamaba
the char acter 01 a tr i mmer . (<<Esta inocente palabra tr i mmer slo quiere
decir, explicaba Halifax, que si hay unos hombres en un barco y una
parte de sus compaeros quiere volcarlo por un lado, la otra parte tendra
que hacerle inclinarse otro tanto por el lado contrario~ 29. En el siempre
cambiante bal ance des di eux los dioses ponen de mamfiesto su naturaleza
proteica, pero el mismo hecho de que cada dios conte~?a su opU(~sto en
s mismo, y que pueda cambiarse en l cuando la ocasion 10 requiera, le
hace prefigurar la naturaleza de Pan, en quien todos los opuestos se
identifican.
* * ,~
En los himnos rficos la duplicidad de los dioses fue enfticamente
alabada como un poder divino:
War ' s par ent , mi ghty, 01 maj esti c [ r ame,
Decei tj ul savi our , l i ber ati ng dame 30.
Tales cumplidos son dirigidos en estos himnos no slo a Rhea (a
quien vienen muy bien porque ella salv a Jpiter engaando a Saturno)
sino tambin a Minerva, a Diana y a Apo10, cuyos poderes se alababan
como ambivalentes. Los filsofos que defendan la coincidencia de los
opuestos aceptaron naturalmente este hecho como confirmador de su
27. Pintado para la gr otta de Isabella d'Este, hoy en el Louvre; d. Wind,
Bel l i ni ' s Feast 01 the Gods, p. 19 nota 41.. . ,/
28. La ilustracin del Parnaso en el Mclopoiae, aunque poco atractlva en " 1
misma, es importante como lazo iconogrfico entre. el. ?arn~so de. R~fael y ~l rctr~;~
de Alberto Po (nota 21 de este captulo). La asocracion Dlana-DlOfilsoS esta tamble.
en Gyraldus I, 267, dedicacin de Syntagma viii, De Baccho.
29. The Char acter 01 a Tr i mmer (1699).
30. Traduccin de Taylor de los Hymns 01 Or pheus (1787), p. 139, To Rhea.
200
punto de vista 31; 10que ayuda a entender por qu los dioses compuestos
llegaron a ser la norma ms que la excepcin en la teologa rfica. Pese a
todo 10que pueda decirse contra los hbridos divinos, esos curiosos cruces
que pueblan el panten rfico expresan el espritu rfico en su mxima
totalidad, y es notable la persistencia y sagacidad con que los clasicistas
del Renacimiento justificaban su predileccin por ellos. Un pasaje inciden-
tal de Virgilio o de Statius, una referencia de paso en Pausanias, Luciano,
Cicern o.Ausonio, un epigrama caprichoso de un par de poetas elegacos,
eran suficientes para probar la autenticidad de Venus-Diana Herma-
thena, Hermeros, Hypneros, Herrnrcules, Hrcules Musagetes,' Fortuna-
Nmesis, Nmesis Amoris, Venus Armata, o Venus Victrix luciendo las
armas de Marte o de Minerva 32. Incluso las atrevidas estatuas de! Herma-
frodita que inspiraron las jocosas salidas de Beccadelli 33 no se escaparon
de una interpretacin mstica: ad superorem intellectum referri debent,
escriba e! impenetrable Pierio Valeriano 34. Todas estas combinaciones mi-
tolgicas estaban rodeadas de un tono de secreto y esoterismo, y, con fre-
cuencia, tambin de un tono de burla. El ttulo de la Hypner otomachi a
recordaba los ttulos de la poesa homrica, burlesca, la Batr achomyo-
machya clsica o la Gal eomyomachi a de Prodromus:
For thr ough the Janus 01 a j oke
The candi d psycbopompos spoke 35.
Si bien e! espritu de la sagrada dr l er i e fue responsable en e! lenguaje
mstico renacentista de algunos neologismos notoriamente feos (como e!
possest de N. de Cusa o el jeroglfico paedoger on) 36, tambin hizo surgir
31. Cf. Ficino, Oper a, p. 1374: ...Iamblichus ... eiusmodi daemones [i. e. mundi
rectores] .inquit partim quidern alligare nos fato, partim vero solvere. Hinc Orpheus
aepe numma claves tenere canit, quibus videlicet claudant pariter et aperiant. Sobre
la afinidad de los dioses rficos a J ano, ver ms adelante en este mismo captulo y
captulo XIV.
. 32. Una valiosa observacin sobre la teocracia, esto es, sobre la fusin de los
dioses como un rasgo recurrente de la mitologa Griega, en Gruppe, Gr i echi scbe
Mythol ogi e und Rel i gi onsgeschi chte II, pp. 1093-6.
33. El Her mapbr odi tus, de Beccadelli, dedicado a Cosimo de' Medici estaba
V
eSCritopara divertir (segn la atrevida conversacin de Beccadelli en De vol ~ptae de
alla) a un crculo de humanistas impregnados de sincretismo. Al leer estos poemas
hay que recordar que probablemente iban al mismo crculo para el que Donatello hizo
el polimor~o. Cupido (hoy en el Bargello) el cual, a pesar de tener la cara y alas de
un Eros clasl.co, nene el ra~o de Pan, los pantalones de Attis, el cinturn de Hypnos,
7
ylas sandalias de Mercuno. Sobre Er os Pantbcos ver Pauly-Wissowa XVIII iii
46, s. v. Pantbei on; tambin Gyraldus 1, 409 sobre Er os pandamator . "
34. Hter ogl ypbi ca XVIII, fol. 135r.
35. W. H. Auden, New Y ear Letter .
36. El paedoger on, o puer senex, es explicado en el captulo 6, nota 8, corno
201
j
. dI' . 'trico de los monstruos. la
una reinterpretacin neoplatnica e mas sime iezan los Fasti de
J ano bifronte. Teniendo en cuenta los pasajes
l
que. ~mP37 Pico reserv el
Ovidio, donde J ano gobierno las puer:as de os ~~i~s ~ra las almas que
smbolo de J ano para las almas ce:estlt:e.s, eSd~ca '~sas almas estaban
animan el firmamento. En la poeS1a e asica, do provistas como ella,
1 J
bi f t porque estan o ,
representadas por a ano 1ron e,. 1'. tiempo las cosas espi-
. dI' p eden mirar a m1smo, .
de OJ OS e ante y atras u1 . '1 38 Pero nuestras almas inerio-
. 1 rse por as materia es .
rrtua es, Y preocupa . Lrni ti mpo Antes de caer en este
res no pueden hacer lo rnismo a mb1~:n0 le n dos caras pero cuando
1
tras almas tam len posee ... . d
cuerpo terrena , nues 1'1 . las cortasen por la mita
. d 1 para e as es como S1
descien ~n a cuerpo, .' e] . de las dos caras slo queda una, por
[ se fuss:
no
per mezzo /zvtShaci~ la belleza sensible, la nica cara que les
lo que siempre que vue -ivad dI" , de la otra 39 y as en el
h
d d dan priva as e a v1S10n . d
a que. a o, que d dilema platnico en la fbula cmica canta a
Sympos: u" ! f enten 1andu~ que el hombre era originalmente doble, pero
por Arist anes que ecia . d
di erfeccin cuando fue cortado por la mita ..
que per 10 su dalla del filsofo de Padua, Marcantonio Passetl, el monstruo
En una me . d h manos siameses con las cabezas
cmico de Aristfanes -una especie e er
l
. "'. PHILOSOPHIA
. 1 d J ano- aparece con a mscnpcion:
unidas a a maEneDraIMUe R (fi 68) 40 Ese cuadro tan poco atractivo repre-
DUCE REGR g..
, ) Sobre el possest de N. de Cusa,
una fusin de J uventud (-; : a! ~) y Vejez (21~P(J )v.
que une est y posse, ver capitulo 6, nota .
37. Fasti 1, 125. . III . 527 ss.).
38. Commento Il, xxy (ed
j
< S r 1~ , ;~ i/ti captulo termina (p. 531) con una
39. Commento, loe. Cit., e .. ar~n, p. . ta nel Convi vi o di Pl atone. Como a
explicita referencia a la fabula di Alstofanf' e~~:emo el sistema de Ficino. La doble
menudo en Pico, el pasar pa~'ecd evarF~cino de la theo10gia de Orfeo, pero en
animacin de las esfer,as ue cita \~~foi a Pl atoni ca IV, i, Oper a, pp. 130 s.). Por
este contexto no hablo de J i
no
1 (T gJ ano porque conecta 10 eterno con 10 temi
otro lado, cuando compara e ama concelestes sino que habla del alma n genera
pora1, no limita 1~Imagen a las ~lmas . ta~bin Espi stol ae 1, ibid., pp. 6,?7 ss.;
(Theol ogi a Pl atonzca XVI, v, OPte/ti p}75p" pp 393 ss.) y sin referencia a la
d. Kristeller, The Phi l osophy o ,! r sl .l ~er pl ~~~~i n 'de ella' (De amor e IV, Oper a,
fbula de Aristfanes, o a su propia III ..' .
pp. 1330-4). , d 11 de Cavino aparece en 1. P. Tomaslll
us
,
40. El grabado, segun una me a a 104 do~de la lnea de tierra es confun-
I l l ustr otum vzr or um el ogza (Padut 1~0), P: Para la posicin correcta ver Mus
eum
dida con un bculo y !a figura ca.oca a enclrr'~a medalla aparece con el lema inverso
Mazzuchel l i anum 1 (1/61), pl. ~GREtfMRs (fig. 67, d. G. Habich, Di e Medazl ~: ~
PHILOSOPHIA COMITE R 1'1 i 12) sugiriendo que en un hom,
der i tal i eni schen Renai sance, 1924,. p'. X'Fosofia conduce o sigue (c.f..HJ lI,
bifronta1 no tiene mucha lm~E:ES,iQUE COMES medalla de Agostino Chlgl qu_~
no. 1159: EADEM pUX E ) A causa de su ascendencia genovesa, p~sse,:
muestra una Prudencia con dos cabeas . 1 fi sin duda su emblema pareCldor
adopt el sobrenombre De I anua' VI I l
ua
. se
3
;: I~I~num dicunt quasi mundi vil cae1
J ano (d. S. Isidoro, Etymol o,~zae , xi, .
202
T
I '
I
senta al hombre perfecto; y la irona era intencionada, era un portento
rfico. En el comentario de Ficino al Symposi um, le era atribuida la
explicacin de este mito singular a Cristoforo Landino, en quien recono-
cemos al ms insigne poeta rfico y platnico de nuestra era 41.Un poeta
rfico no poda dudar de que la monstruosidad de la fbula de Aristfanes
era seal de que esconda un misterio sagrado; y con ello segua, quiz
ms de lo que se imaginaba, el lejano precedente del platonismo alejan-
drino. El pasaje bblico: y los dividi por la mitad (Gnesis xv, 10)
haba sido citado por Filn como prueba crucial del A.lo~ -cop.c6~, el
Lagos cortante, que produce la creacin por dicotoma, pero que
tambin es el unificador del universo 42. En la fbula de Aristfanes,
el hombre dividido ansa alcanzar de nuevo su original integridad; y como
Ficino le hace explicar a Landino, ese beneficio le es conferido gracias al
poder de Amor: quod nos olim divisos in integrum restituendo reducit
in coelum 43. En lugar de tener que volverse para ver la luz, como los
prisioneros en la alegora de la caverna de Platn, el hombre de Arst-
fanes puede atender al mundo superior y al inferior simultneamente.
Ya no necesita la E:r:tcr'pOrrf. Para Ficino pues, el monstruo ridculo
esconda una celestial felicidad. La moral de Aristfanes, ms bien expl-
cita, le pareca oscura y sin desarrollar (obscur a et i mpl i ci ta Ar i stophani s
sententi a), y necesitada de cierta elucidacin y explicacin (enodati onem
adhuc al i quam l ucenque).
Puesto que las normas ordinarias de la evidencia eran invertidas por
las normas rficas del ocultamiento, no es sorprendente que los telogos
rficos se las arreglasen para extraer sus dioses hbridos de textos libres
de toda sospecha de misticismo. Cuanto ms desfavorable era una refe-
rencia clsica, ms aceptable se haca como testigo sagrado: porque si
Venus-Diana representaba un misterio, era muy propio de Virgilio no
vel mensuum ianuam). Sera atrevido reconocer los rasgos y el carcter de Passeri en
un retrato emblemtico, atribuido a Giro1amo Mazzola (fig. 65), de un filsofo soste-
niendo un reloj de arena casi consumido. La palabra EXI (<<buscauna salida) est
inscrita en un laberinto al fondo, mientras que la homofnica ECCE (<<contempla)se
refiere a una cabeza de J ano en relieve que est en una nfora. En el cuerpo del
nfora, debajo de J ano, hay una procesin de figuras que miran hacia atrs ( ~ r :l(j-
'tpocp~). Piero Valeriano dedic el libro treinta y nueve de la Hi er ogl yphi ca a Passeri.
Andreas Vesalius lo menciona en el prefacio a Tabul ae sex (1538). Rabelais apreci
su absurdo emblema: el joven Garganta lo lleva en su gorra como un gran medalln
(1, viii).
41. De amor e IV, i, Oper a, p. 1330.
42. E. R. Goodenough, A Neo-Pythagorcan Source in Philo judaeus, Yate
Cl assi cal Studi es III (1932), pp. 115-64, con informacin adicional. Tambin del
mlstI!0 autor By .Li ght, Li ght (1935), p. 66, y sobre el singular y plural en Filn.
[ etoi sb Svmbol s zn the Gr eco-Reman Per i od I (1953), pp. 49 s.
43. De amor e IV, vi, Oper a, pp. 1333 s. (<<Amoranimas reducit in coelum).
203
detenerse en la metfora y mencionarla slo una vez en toda la En; i da 44.
Platn lo hizo mejor no mencionando nunca que Atenea y Eros l ueron
adorados juntos en el recinto de la Academia (el hecho. f~; casua mente
revelado por Ateneo) 45. Tampoco Cicern, cu~ndo ha~~U1rt ur~i~~;~~
thena para su casa de campo tusculana, mostro su a, itua va u ,
pero esa fue la mayor razn de Bocchi, cuando adopto e~t~, emblem.a para
su academia, para interpretarlo como una secreta admom~lOn al estilo del
fes ti na l ente: combinar la rapidez del dios de la elocuencia (Hermes) con
la inmutabilidad de la diosa de la sabidura (Athenea) 47.
La creencia de que si una cosa no es expresada ~ebe ser lmportant~,
no carece enteramente de mrito, pero puede conducir a la locura exege-
ti Gibbon ridiculizaba la fe que enseara a sus creyentes que ~na
lca. . , h b o
doctrina contradictoria debe ser divina puesto que r ungun ?~. re VlV
hubiese pensado en inventarla. De la misma forma es .un pr~jU1ClOsupo-
ner que una cosa debe ser bsica porque parece marginal. Sin embargo,
la suposicin de que algunas cosas que parecen marginales. pueden s~r
bsicas, es una de esas reflexiones juiciosas que raramente dej~n de abrir
nuevos campos de conocimiento porque introducen un ~an:blO de foco.
No slo es cierto que generalmente los grandes descubnmlent~s se han
centrado en los mrgenes del conocimiento, sino que el. misrno pr?-
greso del conocimiento puede ser considerado com~ un. c~nt1?uo cambio
de centro. En Pico y N. de Cusa, una aguda consClencla. mstintrva de la
regla de que todo conocimiento dado puede. ser trascendido, fue conden-
sada en una supersticin mstica: la cree~Cla de que to~as las ve~dades
importantes son crpticas. Pero de este aXlOma. de fe, fro y re?reSlVO, y
tal vez el ms peligroso vestigio del neoplatonismo, ellos extrajeron una
norma proftica de conocimiento: que es ms provecho~o explo:ar los
senderos ocultos del conocimiento que recorrer los. camrnos hablt~ales~
Ilustracin y oscurantismo estaban estrechamente ligados en el metod
de la docta i gnor anti a. .
Tal vez es posible entender ahora ms claramente por qu los ~<dlOS:S
hbridos, que en el mejor de los casos eran senderos en la mitologa
44. Enei da 1, 315. . d A E r ' en Pico
45. Dei pnosophi sts XIII, 561D-E. La unin e .t;ne:l y ros .apaece ~,: i onc;
Concl usi ones... i n doctr i nam Pl atoni s, no. 14; tambin en Rhodginus, Lect
anti quae IX, xxiv, p. 419. .
46. Ad Atti cum I, 1, 5; I, IV, 3... . d di id s por
47 En Her matbena (symbolon no. cii) de Bocchi los os roses son ~1l1?; de
Eros (como Hermes y Herclito en el Dei pnosopbi sts, lococit). ~na combbr:~C1Ol~ la
Hermes Atenea con la suaerencia de que tipifica la Academia, gura tam len e855
dedicato~a de Ficino del Poti fi co de Platn a Federigo ~a Montefeltro (Oper a, pp. ,
1294). Ver tambin Cartari, I magi ni , p. 356, s. V. Minerva.
204
clsica (si no un remanente de la fase preclsica) 48, les parecan tan impor-
tantes a los humanistas de la persuasin rfica. Estos dioses parecan
ms cercanos al centro secreto del mito que los dioses sencillos, de carc-
ter bien definido, que estaban en los caminos habituales. Si parecan
monstruos y portentos anormales, no era debido a una salvaje preferencia
por lo grotesco. Este tema poco corriente necesitaba un tono poco corrien-
te; porque hubiera sido un sinsentido hacer parecer corrientes las mi r abi l i a.
Como todos los smbolos vlidos, las fabulosas imgenes rficas revelan
lo que parecen ocultar. Su significado requiere, para ser expresado con
propiedad, un vocabulario trascendente y por lo tanto poco plausible
que pueda producir tanto risa como temor, e incluso una especie de reve-
rencia cristiana. Porque debiera tenerse en cuenta que en los dioses com-
puestos, la tensin existente entre la castidad y la pasin o entre la peni-
tencia y el placer, que es asociada generalmente con el conflicto existente
entre el cristianismo y el paganismo, se revel como una fase del propio
paganismo.
* * *
"\
Pero por muy irregulares y poco corrientes que parezcan a la mirada
externa, los dioses hbridos de la teologa rfica siguen consecuentemente
una lgica propia, que es la lgica del ocultamiento. Y mediante esta
lgica su significado puede ser desplegado o hecho ms explcito, su-
puesto que se domin antes la tcnica del plegado, que N. de Cusa
distingua de la expl i cati o usando el extrao pero adecuado nombre de
compl i cati o. Cuando Venus-Virgo se despliega en las tres Gracias, como
hemos visto, cada una representa un estado mental menos complicado
que la Venus plegada de la que descienden. Tericamente, este proceso
de explicacin podra ser continuado indefinidamente; y cuanto ms se
prolongue ms simples son los elementos obtenidos. Pero como los ele-
mentos siguen siendo interdependientes, todos participan de la natura-
leza de los dems, y el puro carcter de ser externos los unos a los otros
no es alcanzado nunca. La claridad absoluta es, por tanto, una ilusin pro-
vocada por la ruptura de ese vnculo universal mediante el que incluso
los miembros ms explcitos de esta serie en expansin conservan una
complicacin inherente. Tal y como est representada por una de las
48. Cf. el artculo de jessen Hermaphroditos en Pauly-Wissowa VIII (1913),
pp, 714-21; tambin Usener, Zwillingsbildung, Ster na Hel bi gi ana (1900), pp. 315-33;
Hermann Baumann, Das doppel te Geschl echt (1955). Sobre el resurgimiento de dioses
hbridos en los misterios Helensticos, ver nota 66 de este captulo.
205
Gracias, Casti tas slo podra llegar a ser pura y simple si dejara su
papel de Gracia. Slo entonces surgira, con la figura corriente de la
pureza, una Diana o Minerva sencilla, y extraa a Venus. Y lo mismo
puede decirse, mutati s mutandi s, de la misma Venus sencilla, la figura
corriente del Placer. As pues, queda una marcada diferencia crtica que
separa de una afirmacin literal incluso al ms bajo o claro de los trmi-
nos desplegados.
Es til examinar esta diferencia desde el punto de vista opuesto estu-
diando la lgica de una fbula exotrica. En la El ecci n de Hr cul es, por
ejemplo, que es la muestra perfecta de una moraleja popular, los trminos
del argumento son fijos y literales. Voluptas es designada para tentar al
hroe con sus aparentes atractivos, mientras Virtud le informa con toda
severidad de las arduas perspectivas de los trabajos heroicos: y puede es-
perarse que un Hrcules del que uno pueda fiarse no quede en suspenso
entre ambas. La eleccin es clara porque los dos contrarios, habiendo sido
presentados en disyuncin completa, obedecen al principio lgico del me-
dio excluido: ter ti um non datur . Lo que hace ser a la moraleja tan respe-
table es la ausencia de una alternativa trascendente; pero a pesar de que
los humanistas la usaron profusamente en su instruccin exotrica 49, de-
jaban bien sentado que, para un iniciado platnico, aqullo no era ms que
la corteza, y no el corazn 50. Verdaderamente, hemos estado hasta ahora
en la luz, escriba Pico, pero Dios ha escogido su morada en la oscu-
ridad. En Pl easur e Reconci l ed to Vi r tue de Ben J onson, el maestro de
baile Daedalus presenta una secuencia de nudos, en la que enlaza a los
dos opuestos en un perfecto laberinto; y su laberntica intencin va acom-
paada de la advertencia de que, as como la primera figura debiera
sugerir el contraste de la virtud y el placer, como en la Eleccin de Hr-
cules 51, el fin de la danza es entrelazar el placer y la virtud ms all de
todo reconocimiento:
49. Como muestra la amplia compilacin deHer cul es am Schei dewege de Panofsky.
Es muy notable que en la interpretacin mstica de Hrcules. (d. Marcel Sim?,n,
Her cul es et l e Chr i sti ani sme, 1955) los trabajos de Hrcules y su propia inmolacin
son los temas principales, mientras que la fbula de su Eleccin recibe poca
atencin, a pesar de las cifras pitagricas para los cruces de caminos. ..
50. Llegando siempre hasta el fondo, incluso en sus errores, el Teufelsdrockh
de Carlyle confundi conver si n (en griego S1tl()TpOtp~) por una palabra y un~, expe-
riencia desconocida para los antiguos: tenan solamente algo de la El ecczon. qe
Hr cul es (Sar tor Resar tus lI, x). En contra de esta opinin, ver Nock, Conncr si ot' .
pp. 23-32; Festugiere, Per sonal Rel i gi on among the Gr eeks (1954), pp. 42 ss. /
51. First figure out the doubtful way, / At wich a while a11youth should stay
Where she [Pleasure] and Virtue did contend, / Which should have Hercules to
friend.
206
T
.
\ es
I
Come on, come on! and wher e you go,
So i nter weave the cur i ous knot,
As ev' n the obser ver scar e may know
Whi ch l i nes ar e Pl easur e' s, and whi ch noto
Durante el atado del nudo, las figuras desplegadas, que parecan
familiares porque estaban cercanas a los trminos exotricos, se unen
-pliegan- en una cifra misteriosa que comprende los contrarios en uno;
y cuando la complicacin alcanza su cumbre, y los opuestos se con-
vierten en no-identificables, toda multiplicidad desaparece en el Uno ms
all del Ser: el desconocido absoluto para quien no hay nombre o imagen
adecuados.
De aqu se deduce que todas las imgenes msticas, puesto que con-
servan una cierta articulacin, mediante la cual se distinguen como cer-
cas o umbr acul ae, pertenecen a un estadio intermedio, que invita a una
mayor complicacin hacia arriba y a una mayor explicacin hacia
abajo. Nunca son finales en el sentido de una afirmacin literal, que fijara
a la mente en un punto dado; ni tampoco son finales en el sentido del Ab-
soluto mstico en el cual todas las imgenes se desvaneceran. Mantienen
ms bien la mente en un suspense continuo presentando la paradoja de
una inherente trascendencia; aluden persistentemente a mucho ms que
10 que dicen. Es un error, por 10 tanto, pasar por alto una cierta am-
bigedad que hay en el elogio de los jeroglficos que Ficino, y, partiendo
de l, Giordano Bruno, adoptaron a partir de un comentario accidental
de Plotino 52. En un famoso pasaje de la quinta Enada, Plotino haba su-
gerido que las cifras egipcias eran ms adecuadas que la escritura alfab-
tica para la escritura sagrada, porque presentan las diversas partes de un
discurso como si estuviesen implcitas, y por lo tanto ocultas, en una
forma nica 53. Como Pico atribuy la misma virtud a la escritura hebrea
sin vocales 54, es lcito sospechar que las especulaciones renacentistas so-
52. Ficino, I n Pl oti num V, viii (Oper a, p. 1768); Giordano Bruno, De magi a
(Oper a l ati na, ed. F. Tocco y H. Vitelli, lII, 1891, pp. 411 s.).
53. Enadas V, viii, 6.. Cf. Boas, en The Hi er ogl yphi cs 01 Hor apol l o, pp. 21 S.
f!a dereco;darse q;te el pasaJ ~.desarro11a,un.elogio a las figuras sin dibujar, d, /.. tct' l : u.
o~1~l pap.p.: v~ (Eneadas V, V111, 5), un terrmno no muy particular de las artes visuales.
Pl?hn~ .dlstm,gue clara~ente entre a,u.),! w y El;;OJ /..OV y aplica el trmino d6pov
(<<l~phclt) solo a lo primero.. Ya que su uso del lenguaje es siempre parafrsico e
lfislfiuante, no s~le puede obligar a una clara teora de jeroglficos.
54: .Concl uszones cabal i sti cae numer o LXXI , no. 70: Per modum legendi sine
punctls m lege, et modus scribendi res divinas er unialis continentia per indetermina-
um am?i;um. rerum divinarum n~bis ostendit;tt. Reuchl!n; De ver bo mi r i j i co, 1514),
ols.. g IV-}1.!Vv, muestr~ en algun detalle como < , ;1 escribir hebreo sm vocales, que
Pd
er
I!l1temltiples expansiones verbales, tiene la misma VIrtud crptica que el dibujo
e eroghficos.
207
bre los signos implcitos no estaban relacionadas con una teora positiva
de la intuicin ptica 55, sino con ese tema mucho menos atractivo lla-
mado estenografa, el arte de escribir en cifras convenidas el conocimiento
sagrado. Puesto que Dios, en opinin de Ficino, tiene el conocimiento de
las cosas no por una multiplicidad de pensamientos acerca de un objeto,
sino mediante una simple y firme aprehensin de su esencia, pareca
evidente que los sacerdotes egipcios hubiesen imitado en su escritura, la
comprehensi6n divina, significando los misterios divinos, no por el uso
de cartas escrupulosamente escritas, sino mediante el uso de figuras com-
pletas de plantas, rboles y animales 56. Pero, como observaba Erasmo
en sus Adagi a, el contenido de estas figuras no estaba destinado a sufrir
una inspeccin abierta o accesible a la suposicin de cualquiera (uf non
cui vi s stati m pr omtum esset conj i cer e); presuponan en el lector una fa-
miliaridad completa con las peculiaridades de cada animal, planta u ob-
jeto representado: is demum collatis eorum symbolorum coniecturis aenig-
ma sententiae deprehendebat 57. Por lo tanto, contrariamente a la inteli-
gencia divina que debe intuir la lectura de los jeroglficos, la aprehensin
intuitiva de los signos depende del conocimiento discursivo. A menos que
uno conozca 10 que significa un jeroglfico, no puede ver 10 que dice. Pero
una vez que se ha adquirido el conocimiento que a l se refiere, desple-
gado por un aprendizaje ms o menos exotrico, uno puede experimentar
el placer de encontrarlo plegado en un signo o imagen esotricos 58.
55. Las exageradas consecuencias, recientemente extradas, concernientes a la
imagen visual en el pensamiento Neoplatnico, hoy compendiadas en Chastel, Mar -
si l e Fi ci n et l ' ar t, pp. 72, 77 notas 5 s., tienen su origen en una confusin entre 10
intuitivo como lo implcito, y lo intuitivo como lo visual, lo cual no queda muy
mejorado por la sugerencia de que las dos se pueden absorber fcilmente (Bom-
brich, Icones symbolicae, op. cit., p. 171). Sobre la proposicin de que la filosofa
de Ficino enseaba o implicaba la superioridad de la intuicin vi sual sobre la razn
discursiva ibid., p. 184, itlicas mas), no hay pruebas en sus escritos. Ficino situaba
el medio visual por debajo del verbal, considerando un nombre sagrado ms santo y
elevado que una imagen sagrada; ver captulo 7 nota 48 de este libro.
56. Ficino, loe. cit.
57. Adagi a, s. v. festi na l ente (disgresin sobre jeroglficos). Ver tambin Cr i ni tus,
De honesta di sci pl i na VII, ii; Caelius Rhodiginus, Anti quae l ecti ones XVI, xxv; Gyral-
dus, De poetar um hi stor i a I (Oper a Il, 18). En un apunte de un obelisco egipcio, de
G. A. Dosio, los jeroglficos estn siendo descifrados por cuatro comentaristas clsicos,
cuyos nombres estn inscritos debajo de la escena: Diodoro Siculo, Estrobn, Tcito.
Plinio (d. C. Hlsen, Das Ski zzenbucb des Gi ovannantoni o Dosi o, 1933, p. 42, pl. CXVI,
fol. 88r). Los relevantes pasajes son: Diodoro lII, iv; Estrabn XVII, i, 27, 46;
Tcito, Anal es Il, lx; Plinio, Hi stor i a Natur al XXXVI, lxiv-lxxiv.
58. De ah se deduce que el elogio de Ficino a la Hi er ogl yphi ca de Horapollo,
aunque interesante como escolio a Plotino (loe. cit., Oper a, p. 1768), da solamente
una referencia incompleta de su uso renacentista. Es notable, por ejemplo, que rnieo-
tras Plotino haba insistido en la comprensin implcita de los jeroglficos, y Ficino
los elogiase por su poder de concentrar varios pensamientos en una forma simple,
aquellos que dibujaban autnticos jeroglficos, segn los monumentos clsicos,
208
As pues, las r.eglas de la explicacin y la complicacin mediante
las :u
ales
, hemos VIsto que se rigen las imgenes rficas, valen tambin para
~os jeroglficos del Renacimiento. Todos ellos son vallas o umbr acul a
mfestado; de. la paradoja de la auto-transcendencia. Pues es una reg[~
general ael simbolismo neoplatnico, == que Pan est siempre inhe-
re~te en ~rote~, que cualquier figura tienda a engendrar otras; todas ellas
odian el aislamiento, Esto explica por qu el lenguaje mstico se hace tan
a menudo exuber.ante y produce el tipo de verborrea acumulativa que des-
~gur~ ta~tos. escr~~os neo~l~t~icos y que con frecuencia es trasladada a la
Imag~nena VIsual . La disciplina neoplatnica trat de restringir y dirigir
este .I:upulso des,ordenado sin privarlo de su poesa. La contraccin y ex-
pan~lOn de metaforas. estaban SUjetas a simples normas dialcticas que
de~Ian asegurar una. rica pero razonable genealoga de los dioses, una
serie de, pa~os suceSIVOSque, ensanchndose por la base y estrechndose
por la cspide, prometan el xtasis al tiempo que aconsejaban prudencia.
,Porq~e er: el Supremo no hay diferencias, dice Plotino en la sexta
Eneada el esta eternamente presente; pero slo alcanzamos tal presencia
cuando perdemos nuestras propias diferencias ... Tenemos en todo mo-
fueron particularmente atrados por su posibilidad contraria o sea extender 1 '
~olos eci una tira plC.tric.aadicional, cuyas partes deban s~r led;s como pal~br:~m-
rases. e ~~. lenguaje . dl~~urs!vo; c. f. Hiilscn, Le illustrazioni della H ner otI -
macbi a Pohft~1e le antichita di Roma, Bibliofilia XII (1910), pp 172 s fi
Y
! 22 o.
ril~mann, ~zl der schr tftel t der Rena{ mmce (1923), p. 16, fig. 5. La Hyp~er ; t~mac; ; ~
. ev,? esthietodo al extremo traduciendo frases latinas, palabra por palabra en dibu-
jos ~eog I cos que, en contra del argumento de Ficino, consistan siempre' en varios
sim.o os, nunca en uno solo. Incluso el famoso compendio de ncora y delfn ara
festzna. tar de no qued ta~cual, sino yuxtapuesto a un crculo, como sem er Para
producir una frase discursiva: semper festina tarde (nuestra fig 55) E p , ~
truCtlv.0 grabado d~l I Vei .: skuni g, en el cual el mismo Burgkmair 'se r~pre~en~~ If~~
tando jeroglficos bajo el dictado de Maximiliano (Bukhard no 125 pi 45) 1 t I p t
homluesta de d
nce
smbolos. Sugerir que su significado, hasta' ah~ra ndes~ifr:doa
M e ?er cita o en un flash, es una r educti o ad absur dum de esta teora Ei
M ys! e~/~tm er aegyptzschen Bucbstaben. de Durero designado como un elogio a
faxln::l]alo, es un conjunto de trece jeroglficos sep~rados correspondientes a cada
D~.seSliP e en el texto launa de Pirckheimer y el texto Germano de Stabius (Panofsky
ti ~; er 'Pi
77
). E~efecto desordenado del dibujo saturado recuerda la ar s memor a:
tul
' 2
Y
pue e que mtente, en este caso particular, servir al mismo deseo cf cao-
,nota 3. ' . .
E r Un ejemplo caracterstico es una doble trada grabada por Robetta (Hind
Ha: y /,al tan Engr avzng, pl, 296), que lleva el ttulo equivocado de La el ecci n d;
ce:~do ek hpesar de que el cielo del cuadro est lleno de amor etti y er otes balan-
amb ~cdas \ r esparciendo flores, lo que no encaja con la moral de J enofonte En
ca /d
s
tna ,as oluptas y Amor claramente resaltan la soledad de Virtus ~uya
pSI t~eSj{ parodiada por ~I libro casto que cubre a una de las frvolas Gracias.
cO~~lu~y, er c~l e~ am Sc?el deweg~, )'p. 104 s. (pl. 48), despus de un intento in-
~iemli h
O
p~rldavIKndlCar.lel. titulo tradicional, desprecia el grabado (p. 144) corno eine
Lo c WI e ompi ation.
Los misterios paganos, 14
209
mento nuestro centro All, pese a que no miremos en todo momento en
Esa direccin. Somos como una compaa de bailarines cantantes que
pueden dirigir su mirada al exterior y a 10lejos, pese a 10cual tienen como
centro al director de orquesta; pero cuando se vuelven hacia l, entonces
cantan verdaderamente y estn realmente centrados en l. Incluso as,
siempre damos vueltas en crculo en torno al Supremo, y cuando rompa-
mos el crculo, ser nuestra disolucin total y la exterminacin de nuestro
ser; pero no siempre tenemos los ojos fijos en el Centro. y sin embargo
en su visin est nuestro logro y nuestro reposo, Y el fin de toda discordia;
Dios est en sus bailarines y Dios es el verdadero Centro de la danza 60.
A pesar de todo, no cabe duda de que cuando falta la discrecin, un
uso superficial de las normas rficas puede cambiar a un poeta en un pe-
dante. En la Paer i e Queene el despliegue de gape en sus tres hijos
(IV, ii, 41-3) no es ms que un ejercicio didctico. Difcilmente hubieran
podido ser las tres Gracias ms circunspectas en su danza que estos tres
caballeros en la exhibicin de sus atavos marciales; pero, pese a la fa-
tuidad de los versos, puede ser instructivo, como leccin escolar de ex-
plicacin mstica, citarlos aqu por completo:
Amongst those kni ghts ther e wer e thr ee br etbr en bol d,
Thr ee bol der br ethr en never wer e ybor n,
Bor n of one mother i n one happy mol d,
Bor n at one bur den i n one happy mor n;
Thr i ce happy motber , and thr i ce happy mor n,
That bor e thr ee sucb, thr ee not be found;
Her name was Agape whose chi l dr en wer ne
Al l thr ee as one, the [ i r st hi ght Priamond,
The second Diamond, the youngest Triamond.
Stout Priamond, but not so str ong to str i ke,
Str ong Diamond, but no so stout a kni ght,
But Triamond was stout and str ong al i ke:
On hor seback used Triamond to fi ght,
And Priamond on [ oot had mor e del i ght,
But hor se and foot knew Diamond to wi el d:
Whi t cur tax used Diamond to smi te,
And Triamond to handl e spear and sbi el d,
Bu! spear and cur tax both us' d Priamond i n fi el d.
60. Enadas VI, ix, 8, tr. Dodds.
210
These tbr ec di d l ove each otber dear l y ui el l ,
And wi th so fi r m affec! i on toer e al l i ed,
As i f bu! one soul i n them al ! di d dui el l ,
Whi ch di d her power i nto thr ee par ! di vi de'
Li ke tbr ee fai r br anches buddi ng far and wi de.
That fr om one r oot der i v' d tbei r vi tal sap:
And l i ke that r oot, tbat does her l i fe di vi de,
Thei r mother toas, and had [ ul l bl essed hap,
The thr ee so nobl e babes to br i ng for th at one cl ap.
, .Pero si ~~enser parece indebidamente obvio al trazar este despliegue
10glCO,tambin es temerario a la hora de trazar lo contrario; el repliegue
de los opuestos en uno. La diosa de la Concordia, que l encuentra a la
entrada .del templo de Venus r vr , x, 31-36), est custodiada por el amor
y el odio,
Begotten by two father s of one mother
Thought of contr ar y natur es each to other .
-: la misma estatua velada de Venus, en la que se renen estos con-
tran?s (IV, x, 41), es descrita por el poeta, misteriosamente, como Herma-
frodita:
The cause why sbe was cover ed wi th a vei l
Was bar d to know, [ or that her pr i ests ' the same
Pr om peopl e' s knowl edge l abour ' d to conceal .
But sooth i t was not sur e for womani sh sbame,
Nor any bl emi sb, whi ch the wor k mi ght bl ame;
But [ or , they say, sbe hath both ki nds i n one
Both mal e and [ emal e, both under one name: '
She si r e and mother i s her sel f al one,
Begets and eke concei ues, nor needeth other none 61.
C 61.. Fuentes mitogrficas para Venus bi for mi s en Gyraldus 1, 394 S.; tambin
dtrtan, s. v.. Ver;e!e barbata. A la entrada del templo de Venus de Spenser, la
osa Concordia h~bJ lmente cOl?vence al hroe para que pase ligeramente descentrado
disms Amor y OdIO al que sujeta en una precaria balanza: By her 1entring halfe
1 sl~tyed w:as, etc. (IV, x, 3.6). A pesar de,que Paz y Amistad son llamadas geme-
as escendientes de Conco~clJ a(IV, x, 34, lnea 2) y sirven como gemelas conciliado-
8s. en otras partes de~LIbro IV supliendo trminos de doble significado entre
hadio y ~mo.r (d. Alastair Fowler, Sl ?enser and tbe Number s 01 Ti me 1964, pp, 26 ss.),
d/ q~~m~car que Spen~er no las mtr.oduJ o c?mo actor~s alegricos en el espectculo
as.amat1~o e ~mor,. OdIO y Concordia: aqui Concordia ejerce su difcil oficio sin
1 Iste~cla. Hubiese SIdo absurdo completar la tretraloaa sobre el thr eshol d de Venus
V::slomadecuado para una balanza estable. cr . K. Henniger, J r. Sone Renaissanc~
...,. 7 ns of the Pythagorean Tetrad, en Studi es In tbe Renai ssance VIII 1958
" y. -35). ' ,
211
Pudiera pensarse que en este punto la mstica renacel;tista verdad~-
ramente se rindi a la abominacin del paganismo: la barbara cr:enCla
de que 10 monstruoso es ms elevado y divino ~ue.r0 normal podr:a pa-
recer imposible de reconciliar, incluso por el ma~ ~lestro de .los teolo:os
poticos, con el cdigo de propiedad J udeo-Cnstlano:, y S111, embargo,
cualquier lector de Ezequiel o del libro de la Revelacin sabra que sus
narraciones estn llenas de milagros y visiones que podran apoyar la creen-
cia anticisica de que, cuando Dios se aparece a Sus profetas, Sus poderes
sobrenaturales se muestran a travs de apariciones monstruosas. ~a es?e-
ranza de que la transicin de 10 Uno a 10 Mltiple pudiera ocurrir SIm-
ple y normalmente tendra que prescindir de la suprema d~spropor-
. , tr Pan y Proteo de esa amistosa enemistad en el universo de
Clan en te , ,. , . , . 62 1
la que Pico deca que sin ella no ~abt1a creacion S1110solo .DlO~ . En a
misma Biblia, la transicin de 10 singular a 10 plural es ~lsterlOsamente
abrupta en el Gnesis i, 27: y cre Dios al hombre a.I~agen s~ya, a
imagen de Dios 10 cre, y los cre macho y hembra. FIlan y Orgenes
dedujeron de este pasaje -y su autoridad estaba al~amente val.o~ada. entre
los platnicos renacentistas 63_ que el ho~bre pt1me~o y orrgrnario era
andrgino; que la divisin de hombre y mujer perteneca a un estado pos-
terior v ms bajo de la creacin; y que, cuando todas las cosas creadas
regresen a su hacedor, el estado del hombre, dividido y desplegado, se
reo1c<l:'.ten la esencia divina 64.
" Pico, que haba expuesto en el Commento que el hombre J ue ortgi-
nariamente de la naturaleza de J uno, adopt de buena gana la 111terpr~ta-
cin de Orgenes. No deja de ser un misterio (non i tem vacat myster i ov,
62. Commento, citado en el Gtp. V. . T _ _ o ; ,,"n."
63. Wind, The Rivival of Origen, loe. citi pp. 41224; D. P. \Xalk::E' Or .>-\1~
F '1\1r , au dbut du XVle siccle. Cour ants r ei tgtcu: el . bumani sme (19))), pp. 10.
en rancc ~ ' .. bibli .'fi 1 H L G~"""'"
19. SGSre el resurgimiento de Filn, ver cornpcncno '1 ~!Og[a1COce ... d UCC("19~'8)
E. R. Goot!enougl-:, aadido a Goodenough
i
. Tbe Pol ztzcs of, : hzl ~ ..)u~,e: ~~" J ni
125")' especialmente P']. 120 CoGlcec, contal"l.,)g..tne Latin L<.,~~.l . .1 t
pp. .L". ~. > t 1" " . -, .. " , , . e t' . .l' """1
Lilius r r " " '" )';'C" '1'n'l';;': V nn 'OS {~ O[ .:.'ill.iO }1 l-'":'-llt:U J J CCrCS OL ,_~t. _,'_'_~_'" ,J . , .l '.' . ~ ,,_Lv , -' ~. t:. _ o,, _.,
Ccntury;; nos. 150879. Vid . ... m
64 Orccncs I n Genesi m 1, 15 (Patr . gr acc. XII, 158): 1 carru:s autcm :'l1:::
.. o, .. 1" . hit . '0'11"5 et f'''''liP el Cee.
P r allcgoriam qU01TIodoad tmagmern ..J e! orno 1C lIS illd2.'-L...... .... ' --' i L ce . ' ,
e i, ibi.] X'lII 131\ 'd' . nrofcra d.1
In Canti cttm Canti cor um 11 Xl (1 lU. , . -r t n an C0!110., LC' e . 1
l. c. , .CI' El') U . in parectua
mvst cr i um: et erunt ambo in carne una>~.( .nnstus- ~cc,eSl~. n~ opm~o. d la
est en S. Agustn, De Tr i ni tate XII, VII. Para)! ex~gesls )udlo-Platom~,. e
cual deriva en parte la idea de Orgenes, ver .Fllon, l } e ?pzj l Cl o mundi ~ ib cid
r er um di ui nar um bcr cs 164, ambos con referen~;a al Gen~sls 1, ,27 como prue a
omo
and..'r;no Adn En su teora de la creacion por dicotomia. o Legos ,c.
e '.',. .' '~'l' bas (cf 7021 I Gnesis '" 10 e; '
cortador: ( A To~ lql?::U~ ) l~i un Se)~ba cr, p...... ,~en e , :T t:__~ "~., ' ., odOX t1
dividi por la mitad. Estas sutilezas no escaparon a Sir Tho~1~SBro\]'ne,. 7j sc: td t ",'tS
epi demi ca IIl, xvii ; Rel i gi o medi ci I, xxi. Para una supersticiosa seecclO

~ns~i )' en
pietistas de el andrgino Adn, ver E. Benz, Adam, der Mytbus vom r m
(1955).
212
escriba en el Hcptapl us acerca del Gnesis i, 27, que l crease al hom-
bre [el Adn celestial] macho y hembra. Porque es una prerrogativa de
las almas celestiales el realizar simultneamente las dos funciones de la
contemplacin mental y el cuidado corporal sin que ninguna de ellas
obstruya y dificulte a la otra. Y los antiguos en particular, como podemos
observar en los Himnos rficos, adoptaron la costumbre de designar estas
dos fuerzas inherentes en la misma sustancia ... con los nombres de macho
y hembra 65. En De occul ta Phi l osophi a, Agrippa de Nettesheim recoci
la lista de los pasajes rficos y hermticos a los que Pico se haba referido
meramente 66; y Lean Ebrco aadi en los Di al oghi d' amor e que la
fbula del hombre andrgino de Aristfanes, estaba traducida de la
Biblia: y los cre macho y hembra 67. Entre los humanistas franceses
del siglo XVI l ' andr ogyne de Pl aton lleg a ser una imagen tan aceptable
del hombre universal 68 que un pintor poda aplicarla con propiedad a un
65. Heptapl us II, vi (Garin, p. 242) .
. 66. De occul ta phi l osophi a UI, vii, p. 222: [Mercurius TrismegustusJ vocat
etiam deum utrtusqur- sexus foecunditate plenissimum ... et Orpheus natura m mundi
Iovenqu.e mundar;.um. marem s.imu1.appellat et foeminam: adseritque utrunque diis
sexum messe. Hin m Hymnis Mmc::vam SIC alloquitur: Vir quidem et cernina
producta es. Et Apuleius in libro quem scripsir de Mundo, ex Orphica theologin hunc
versiculum traduxi de Iove: Iupplter et mas est et foemina, nescia morris., Sobre el
fnix como hermafrodita d. Festugicr-. Le symbole du phenix et le mysticisme
hermtiques., MOl Zuments Pi ot XXXVIII (1941), pp. 148 s. En el Cor pus Her m.
ttcum, e~. N.ock-Festugiere, ver. especialmenn, Pi omal ?dr es I, 9; 12; 15; Asc! epi l l S
20 s. Mas ejemplos, en Guthrie, Or p/; tZl s and Gr eek Rel i gi on, pp. 101 s. (Sobre
Fanes el androgmo); Dletench, Abr axas, p. 79, con rdercncia a Servius, 1" , Aer ~' i d(, " l
IV, 638; Nock, Conver si n, p. 115 s., segn un documento preservado en Hitl"oIvtus
Refutati o Omni uni baer cst um V: Expone el contenido de varias leyendas d,~( prime;
hombre, arroja luz sobre la triple naturaleza del alma de los 'misterios asirios' ... y se
refiere a los misterios frigios egipcios y griegos; los misterios frigios y los gr;cg8S
dan ambos el concepto de un Hombre Celestial bisexual. Una til revisin de esto,
en ~. Delcourt, Her maphr odi te: mythes et r i tes de l a bi sexual i t dans l ' cnti qui i
cl asszque (1958), pp. 104-29; Le symbole androgyne dans les mythes philosophiques.
S?bre el resurgimiento romnti~o de es!as especulaciones, ver Fritz Giese, Der reman-
ti sche Char akter I (1919); DIe Entwlcklung des Androgynenproblems i n der Friiti-
romantik.
67. ...la favola e tradutta da... 12 sacra istoria di Moise de la creazione.... Mnschio
e femina creo cssi.s Di al oob d' omor e, cd. Carernclln, pp. 291 s. Ver ta.nbi Fr
a
'1'
cesco Giorgio, De har moni a mun.l toti us 1I, v, 4.
68. Cf. Festugiere, La pbi l osopbi e de l ' amour de Mal si tc: Pi chi et son i nfl uence
Sur l a l i ttr atu1" e [ r cncai se, p. 42 neta 3, con referencias sobre Tyard, Du Bellay,
Margarita de Navarra, y sobre todo (pp. 122 ss.) a L' andr ogyne de Pl ato n (1536) de
Broet. La actitud de Ronsard fue menos tolerante. A pesar de ser muy dado a los
~Once.ptos pl~tn,icos, los trat .ba (como Donne) con abierta impaciencia: Bien que
1espw humain senfle par la doctrine d~Platon ... (Scmnel s pur l l l ene I, L; Oeuvr es
C0t; zpl hes, ed. Gustave Cohen, I, 1950, p. 236). Sobre Leon Hebreo escribi un
brIllante soneto grosero y burln (cd. cit. II, p. 674); y al presentar una copia de
es~e autor a Carlos IX, advirti al rey que estuviese atento al amor terrestre y
~e}as~el celesti~l a los dioses (Odes V: viii: ~u roi Charles, lu dO:1na~t un Lon
nebneu, ed. cit. 1, p. 611). Estas agrias reflexlOnes se acercan a Montaigne, Essai s
213
. 1(fi 80) L conmocion que representa
retrato alegrico de Francisco g. . a . d
ver a un guerrero barbudo mostrando la anatoma de un vzr l ago que a
. blemti d 1 d que reduce e retrato a
dulcificado por el estilo em ematico e cua ro,., .. .
un dibujo jeroglfico, una cifra mstica de perfeccin divina:
O Fr ance ber euse, honor e done l a l ace
De ton gr and r oi qui sur passe Natur e:
Car l ' honor ant tu ser s en mme pl ace
M
69
Mi ner ve, Mar s, Di ane, Amour , er cur e : ,
Dentro de su extravagancia, estos cumplidos cortesanos vu~lven a una
. , d 1h b on DlOS su con-
forma primitiva de representar la comumon e om re e .
70
cepcin de lo sobrenatural como compuesto .. 1 h rrna-
Tal vez debiera ser mencionado tamblen que en alqUlmla:, e e
frodita, llamado Rebi s, representa el vrtice de la .tr~nsmutaclOn; lo que
. 1 .. , n los libros de alqUlmla: en Paracelso, en
explica su regu ar apancion e . 1 f
Trismosn o en Basil Valentine. Como observaba Bidez en e Fr~ a-
cio a su Ca~logo de Manuscritos alqumicos 71, los smbol~s alqUlmlC~s
son un depsito (tal vez el caput mor tuum?) del neoplatomsm~; los di s-
ci l es i nl i del es de Pl oti n de Cumont seran los antepasados d:rectos de
p~racelso. La espiritualizacin de la materia. i~tentada por Plotino \e~ la
E
' da) 72 fue entendida por los alqUl1111stascomo una materia iza-
cuarta nea . d .
cin de los espritus, que deba ser alcanzada por. una sene. e C?,CClOn;s
y conflagraciones ceremoniales que imitaban un nto de purificacin mis-
. , 1" d li 1 i Lon hbreu et Ficin; on parle
!II, v: Mon page Iait 1amour, et. enten '. l~ez. ~nd ricn Si j'tais du mtier, ie
de lui, de s.es:;enseset de ses actlOPI's,e:ti~li~e~telae nature .' Laissons la Bembo et
naturaliserais 1art autant comme 1 s a
Equico1a.. . d E es' cf catlogo de la Exposicin
69 Bibliotheque Naaona1e, Cabinet es stamp '. . . ., E 1765 cuando
. . (B 1 1955) pl 49 con una mscnpcicn- ~n ,
L' Eur ope humani ste russe s '. . . 1 '. , 1C 1inet du Roi se pens errnea-
Caylus present esta obra de SUdPR
Pla
cci ecclOt; a o"a,~a en el tex'to de un grabado
mente que estos versos eran e onsaro , segun e ." d utor es dudoso, se
hecho por P. Chenu (Cabinet des Estampes); El ~ua ro, cuyo Niccolo da Modena,
atribuv primero a Niccolo dell'Abbate, y mas reCientemente a
pero, "no podra ser frar:cs? ., T Bodi es (1957), pp. 10, 390, 502; Wind,
70. E. H. Kantorowl~, The K.zngs J wo 1 f the War bur g I nsti tute 1 (1937),
In Defence of Composlte Portratts, ourna o
pp. 138-42. . 1 bi . 1(1924) p iv.
71 Catal ogue des manuscr zts a e imiques gr ecs di' E' i adas IV iii n s.
. . d finid d . 'lectivas emerge e as ne "
72. Un universo e a m a. ~s e, VI x elaborado en su com
en
-
y IV iv 32-41, resumido por Ficino en De amor e .' , y493.572)' sobre esto ver
tario ' de' Plotino De vi ta coel i tus com~ar anda (C?pel a, tr ~anesi mo ~ esoter i smo, l~d.
Garin Le 'elezioni' e il problema del! n.strolo
l
gra, den ., que hizo Ficino de l1ll
, . 19 Cf t mbin a tra UCClOn
;~e?:d~~l!~x~;:C~~)d:P~oclo, sOe sa~r i f~ci o et magi a (Oper a, pp, 1928 s.).
214
,
" {ll':
tica. El ingrediente espiritual de un horno de alquimista fue apreciado por
Sir Thomas Browne: El ligero conocimiento que poseo de la Piedra
Filosofal (que es algo ms que la exaltacin perfecta del oro) me ha
enseado muchas cosas acerca de la Divinidad y ha reafirmado m creen-
cia de cmo ese espritu inmortal y esa sustancia incorruptible que es mi
alma puede permanecer oscura y dormida mientras permanezca en su
morada carnal 73. En una ilustracin de un horno de alquimista de Hen-
ricus Khunrath, las palabras festi na l ente y matur andum que fueron em-
pleadas por Gellius y Erasmo para designar un ideal moral de prudencia
aventurera, estn inscritas en las vasijas de la transmutacin 74, para suge-
rir que un fuego lento, una especie de hervor controlado, es el camino
hacia la exaltacin del oro 75
Pero sera falso terminar esta exposicin sin referirse, si bien elptica-
mente, a Donne, que logr destilar y asimilar tan completamente la tradi-
cin mstica en su propio espritu que la cre de nuevo, tanto como poeta
como crtico religioso, rescatndola por tanto de la degradacin. Paracelso,
N. de Cusa, Pico della Mirandola y no olvidemos a nuestro singular
Orgenes, estn repetidamente citados en los escritos de Donne 76. Y a
juzgar por su extravagante comentario sobre las gafas de Beda y S. Gre-
gario, con las que uno poda ver a Orgenes, que tan merecidamente per-
73. Rel i gi o medi ci 1, xxxix. Sobre la edificacin pastoral a travs de la alquimia,
ver J . Ruska, ' Fabul a Smar agdi na (1926), pp. 23 ss.: Verquickung van Alchemie und
Seelsorge; elevado asistema por C. G. J ung, Psycbol ogi e und Al cbemi e (1944).
74. Reproducido en G, F. Hartlaub, Dcr Stei n der Wei sen (1959), fig. 40; tambin
john Read, Pr el ude to Cbemi str y (1936), pI. 52, de Henricus Khunrath, Ampbi tbea-
tr um sapi enti ae ter r enae (1609). Sobre [ esti na l ente o matur andum como norma
moral, ver ms atrs, cap. VI.
75. Es accidental que esta desgastada forma de la tradicin neoplatnica haya
sido utilizada en los aos recientes para pruebas psicolgicas basadas en el abai ssement
du ni veau mental de J anet? Sobre el uso de este principio ver J ung y Kernyi,
Essays on a Sci ence of Mythol ogy (1949), p. 103; tambin M. Eliade, Mphi stophl es et
l ' andr ogyne (1962), sobre expriences rcligieuscs diffuses (p. 10) pertenecientes a
la phase prsystmatique de la pcnsc- (p. 99). Algunos comentarios en Wind,
Ar t and Anar chy (1963), pp. 177 ss. Lo que atraa a J ung de un libro como la
Hypner otomachi a era una adulterada versin francesa de 1600, cuyo editor, Broalde
de Verville, rebaj el argumento a un nivel alquimista (Psychol ogi e und Al cbemi e,
p. 66). Bajo el mismo principio jung redujo el Occasi one de Cartari, con melena al
viento, esfera y navaja (ibid., p. 447), a un Mercurius auf der Erdkugel alquimista;
la figura mnemnica para el evangelio segn San J uan p. 561) de Sebastin Brandt, a
r
uncoi unti o alquimista, Bruder-Schwester Paar (p. 559); la dame Ncessi t de J ean
~enaud, gobernando las Parcas (=Platn, Repbl i ca 616c-617c), a una rniitterliche
Flgur (p. 76). Abreviando, una erosin de categoras.
76. Algunos ejemplos escogidos al azar de los Essays i n Di vi ni ty (ed. E. M. Sirnp-
son, 1951): Origen, pp. 8, 25, 45; N. de Cusa, p. 9; Pico, pp. 10, 13 s.; Paracelso,
f" 11. Otros ejemplos similares se pueden extraer de Bi otbanatos, Pseudo-Mar tyr ,
. XXX Ser mons, Catal ogus l i br or um, lgnati us hi s Concl ave, o las Car tas. Sobre
Imgenes Paraclsicas en la poesa de Donne, ver W. A. Murray, Donne and Para-o
celsus, Revi ew of Engl i sb 5tudi es XXV (1949), pp. 11523.
215
j
teneci a la Iglesia Cristiana, quemndose en el Infierno 77, parece cierto
que aprobaba la defensa de Orgenes hecha por Pico en la Di sputa/j o de
Or i gni s sal ute. En el retrato humorstico que Donne hizo de Pico en el
Catal ogus l i br or um, el Pitgoras J udeo-Cristiano est enfrascado en la
demostracin de la coincidencia de los contrarios en una imagen irresisti-
blemente feliz: demuestra que los nmeros 66 y 99 son idnticos si
se les da la vuelta 78. Pero Donne estaba tan apasionadamente ligado a la
doctrina aqu ridiculizada que la hizo grabar en su tumba. En el epitafio
latino que compuso para s mismo, HIC LICET IN OCCIDUO CINERE
ASPICIT EUM CUIUS NOMEN EST ORIENS 79, las palabras or i ens y
occi duus se responden mutuamente, encontrndose como el ms lejano
Este y el ms lejano Oeste 80 -as como la muerte se toca con la
Resurreccin 81.
The 1 sboul d sce a sun, by r i si ng set,
And by that setti ng endl ess day beget 82.
Acerca de la palabra or i ens, Este, escribi un curioso comentario en
el cual explicaba que es una palabra con dos significados profticos opues-
tos: Or i ens nomen ei us, el Este es uno de los nombres de Cristo en un
profeta; y Fi l i us Or i enti s est Luci fer , el Este es uno de los nombres del
demonio en otro, y ambos difieren diametralmente 83. (En el epitafio, el
uso del indicativo aspi ci t pudiera parecer extraamente positivo en un
hombre moribundo que escribe sobre s mismo: porque, cmo poda sen-
77. Lgnati us hi s Concl ave, en J ohn Donne, Compl ete Poetr y and Sel ected Pr ose,
ed. J . Hyward (1936), p. 363.
78. Catal ogus l i br or um, ed. E. M. Simpson (1930), p. 32. Hay que recordar
que la admiracin de Donne por Pico no estaba exenta de crticas. El principio del
todo en la parte, por ejemplo, por el cual ;Pico, en el Hept apl us, encontr toda la
sabidura de Moiss en cada verso de MOiss, Donne lo rechaza como una mnla
exgesis. Since out merciul God hath afforded us the whole and entire book, why
should we tear it into rags, or rend the seamless garrnent? (Essays i n Di ui ni ty, p. 14.
Pero contr adi ctor i a coi nci dunt i n natur a uni ai i era para l, como para Pico, la sabi-
dura fundamental, y nunca vari de esta opinin. Es difcil de entender cmo la
parodia perfecta, citada arriba, sobre la esencia misma de la doctrina de PICO,.q~lC
Donne aprobaba, puede haber sugerido a un lector de Donne una aparente Opl~J .oJ 1
adversa sobre Pico dclla Mirandol. (e. M. CoHin, Jo/m D01l .J1C and tl : c NCi ) 1' 01' 0-
sophy, 1937, p. 248). Seguramente, hombres menos brill.intcs y paradjicos qu.. DonDe
se han divertido parodiando doc.rinas que tenan <::11 gran estima.
79. Izaak Walton, The Li fe of D7. John Donnc (Oxford 1950), p. 79.
80. Carta a Sir Robert Ker (Gossc, .Li fe and Letter s II, 1898, p 191); ta~-
bin en LXXX Ser mons, no. 55, d. The Dzvzne Poems, ed. H. Gardner (1952), p. 10 .
81. Hymn to God my God, i n my si ckness.
82. Goodi r i dav, 1613, Ri di ng Westwar d.
83. Carta a Sir Robert Ker, loe. cit.
216
tirse Donne seguro de la visin beatfica? Pero si cui us nomen est Or i ens
se refiere alternativamente al Seor de los Cielos que Donne esperaba ver
y a la profundidad de los infiernos, entonces el modo indicativo es
c?rrecto l. Evocar mediante una sola palabra esas perspectivas contradicto-
nas es tal vez el colmo del suspense dialctico; pero al escribir To Mr . Ti l -
man after he had taken or der s, Donne no se achic al reclamar para su
propia profesin la prerrogativa del Adn celestial de Pico:
How br ave ar e those who wi th thei r engi nes can
Br i ng man to heaven and beauen agai n to man ...
Both these i n thee ar e i n thy cal l i ng kni t
And make thee noto a bl est Her maphr odi te.
217
----,rr.
Ilr
CAPTULO XIV
EL DIOS OCULTO
La doctrina de que Pan est oculto en Proteo, de que la mutabilidad
es la puerta secreta a travs de la cual lo universal invade lo particular,
merece un cierto crdito por un peculiar logro filosfico: proporcion una
convincente justificacin mstica de un sensible estado de nimo. Est
escrito, dijo N. de Cusa, que Dios se oculta a los ojos de todos los
sabios 1. Pero puesto que el Uno ltimo es invisible, Sus manifestaciones
visibles tienen que ser mltiples. El pluralismo potico es el corolario
necesario del radicalismo mstico del Uno. Para los platnicos renacentis-
tas, como para el mis~o Platn, un uso variado y generoso de metforas
era esencial para la adecuada veneracin del inefable dios. Todos esos
nombres, escribi N. de Cusa refirindose a los numerosos nombres dados
a la divinidad por los paganos, no son ms que el despliegue de un nom-
bre inefable y, puesto que el nombre que realmente pertenece a Dios es
infinito, ste abarca innumerables nombres derivados de perfecciones
determinadas. Por lo tanto, el despliegue del nombre divino es mltiple,
y siempre capaz de aumentar, y cada nombre est relacionado con el
autntico e inefable, as como lo finito est relacionado con lo infinito 2.
Aunque est expresado en la terminologa de la Docta i gnor anti a, este
argumento repite un punto de vista corriente entre los antiguos neoplat-
nicos: Yo he sido iniciado en muchos misterios sagrados en Grecia,
deca Apuleyo, aprend adoracin sobre adoracin, innumerables ritos y
diversas ceremonias en mi celo por la virtud y mi deber hacia los dioses 3.
1. De l udo gl ob II (Oper a, 1514, fol. 166r).
2. De docta i gnor an ti a 1, xxv.
3. Apol oga 55; d. Nock, Conver si n, pp. 114 s.
219
La misma alabanza fue hecha por Marino sobre Proclo 4, y ~e !u.liano por
Lbano 5; y antes que ellos, Filn extendi el mismo pnn~lpl~ ~. una
revelacin hebrea mltiple: Si te encuentras CO? ~ualqUler ,lmelado,
presinale estrechamente y nete a l hasta que te irucie en algun nuevo
misterio. nete a l hasta que lo conozcas per~ectamente. ~orque yo
. 1 ido ini d r Moiss el amado de DlOS en los mas Grandes
mismo .ieSI o micra o po, ' ,
Misterios. Y sin embargo cuando vi al profeta jeremias y su?e que no
slo era un iniciado, sino un gran hierofante, no abandone su com-
paa 6. . , d eo xl 61'
Se ha acusado a estos filsofos de ser ilgicos en su es~o,. e ser
iniciados en la mayor cantidad de misterios posib~e porque loglcamen-
'n 1 teora de que los diversos nombres divinos pertenecen a una
te, segu a fi 7 pI' . nt 1,
unidad, un solo misterio debiera ser su ciente. ~ro, oglcame e,.?s
neoplatnicos adoptaron la premisa ~ontraria; es d:clr, ~ue la revelacin
mltiple es la contrapartida necesaria al Uno mas ~:la ?e: Ser. Con
cierta razn argumentaron que creer en una revela~lOn unica del Un.o
sera contrario a las enseanzas de Platn. El Symposl um puso ,e~ guardIa
contra la veneracin de la Belleza trascendente en una ,forma ~mca; y en
el Par mni des (y tambin en la Spti ma Car ta) Platon l~cho cont.ra el
peligro de confundir el Uno con una de su~ forma.s; mediante la llltr~-
d ccin del mtodo de la allxIOl'~, la expenmentaclon de todas las POSI-
bres alternativas de afirmar y negar el Uno en lo Mltiple., ~l pathos .de
la postura platnica fue expresado con notable :rigor P?,r MaxI~o de Tlr~
al concluir su defensa de los dolos con una invocacion al DiOS oculto.
El Mismo Dios, padre y hacedor de todos nosot~os, es ms
antiguo que el Solo el Cielo, ms grande qu~ el tiempo y la
eternidad y que todo el surgimiento del ser, lll~o~~rable por
cualquier legislador, inalterable por cualquier voz, [nvisible a toda
mirada. Pero nosotros, siendo incapaces de aprehender. su esen-
cia nos ayudamos con sonidos, nombres y representaciones he-
chas de oro, marfil y plata, con plantas y ros, cumbres de mon~~-
as y torrentes ansiando Su conocimiento, y ante nuestra debl;l-
dad C
"lificamos todo lo que hay de bello en este mundo segun
, , e 1 P r a
Su naturaleza, al igual que hacen los amantes .terrena es. a,
stos la ms maravillosa visin ser la de las facciones del ~mad~,
pero en nombre del recuerdo, ser feliz a la vista de una [ira, e
4, Vi ta Pr ocl i xix. . VII 237 A
5 Or ati ones XXIV, 36. Ver tambin J uliano, Or atzones, .
6' , De cher ubi m 48 S., tr. Goodenough, By Li ght, L ght, p. 231.
7. Nock, loe, cit.
220
una espada, de una silla y, tal vez, de un desprendimiento de
tierras y de todo aquello que despierte el recuerdo del amado.
Por qu habra de examinar ms y enjuiciar las imgenes?
Dejemos que el hombre sepa qu es lo divino (,6 OEIOV "VOt;) ,
dejmosle; eso es todo. Si un griego es movido al recuerdo de
Dios por el arte de Fidias, un egipcio por la adoracin de ani-
males y otro hombre por un ro y otro por el fuego, no siento
ira ante sus divergencias; slo dejmosles conocer, dejrnosles
amar, dejrnosles recordar 8.
El De pace seu concor danti a fi dei de N. de Cusa est en gran parte
lleno de un razonamiento similar. Argumentaba que, aunque sea indis-
pensable para una mente finita, no hay imagen o ritual finitos que sean
adecuados para representar 10 infinito. Pero el reconocimiento de que
entre 10 finito y lo infinito no hay medio no debiera slo poner
humildad en el creyente, sino proporcionarle una clave para la paz reli-
giosa; porque al mismo tiempo que todas las religiones coinciden en
reconocer el infinito, slo surgen diferencias en cuanto surge 10 finito. Una
r el i gi o i n r i tuum var i etate 9. Las perfecciones finitas de cada rito, que
son la causa de su colisin con otros ritos, esconden e implican una
perfeccin infinita, de la cual son smbolos limitados. Los signos varan,
pero no 10 significado 10.
Meditando acerca del rostro de Dios (De vi si one Dei ) N. de Cusa se
maravillaba, sin dolor, de los muchos rostros diferentes que le atribuan a
Dios sus adoradores. Si el len tuviera que atribuirte un rostro, imagi-
nara el rostro de un len; si fuese un buey, el de un buey; el guila, el
de un guila 11. Oh Dios, qu maravilloso es tu rostro que los jvenes
slo 10 pueden concebir juvenil, los hombres slo varonil y los ancianos
venerable! ... Oh rostro maravilloso, cuya belleza son incapaces de admi-
rar aquellos que llegan a verla! El rostro de todos los rostros est velado
8. Pbi l oso pbumene, cd. Hobcin, II, 10; tr. Gilbert Murray, Fi ve Stages 01
Gr eek Rel i gi on (1951), p, 77 nota 1. Para una traduccin renacentista, por Casima
de'Pazvi, Arzobispo de Florencia, ded.cnda a J ulio J I, ver Cod, VaL lat. 2196; tam-
bin captulo 10 nota 39 de este libro, sobre la lectura de Policiano sobre Mximo
de Tyro.
9. De pace seu concor danti a [ i dci , 1.
10. Ibid., 17.
.11. Los animales mencionados (len, buey y guila) son smbolos de los evan-
gel:stas Marcos, Lucas v J uan. El smbolo del cuarto, t-lnteo, es un hombre'>; v el
~asaje exactamente empieza con la frase Horno non potest iudicare nisi humaniter.
ero aunque recuerda la tetramorfologa bblica (d. Ezekiel i, 10), el argumento fue
modelado segn un famoso fragmento de Xenfanes: Si bueyes y leones tuviesen

manos y pudieran hacer imgenes, hubieran modelado sus dioses como bueyes y
eones (fr. 15).
221
J
en todos los rostros y slo es visto en un enigma. No se encuentra desve-
lado hasta que uno ha penetrado, ms all de todas las visiones, en un
estado de profundo silencio en el que no queda nada para imaginar o
conocer un rostro. Porque en tanto que no se alcanza esa oscuridad, esa
nube, esa negrura, es decir, esa ignorancia en que aqul que busca tu
rostro entra cuando trasciende todo conocimiento y entendimiento, hasta
entonces, tu rostro slo puede alcanzarse velado. Esa misma oscuridad,
sin embargo, demuestra que es en esa trascendencia de todos los velos
donde se encuentra presente el rostro ... y cuanto ms densamente se
siente la oscuridad, ms verdadero y cercano es el acercamiento --en vir-
tud de esa oscuridad- a la invisible luz 12.
La unin de contrarios en el Dios velado, cuya cegadora luz es
impenetrable oscuridad 13, es repetida por las mltiples visiones de Dios
en grados ms imperfectos y menores. Por 10 tanto, N. de Cusa no tena
objecin contra el politesmo o contra las visiones po1imrficas de la
deidad 14. Al igual que Proclo las consideraba estadios preliminares de
la iniciacin. Aquellos que son introducidos en los misterios escriba
Proclo, al principio se encuentran con dioses multiformes y pluriva-
lentes, pero una vez que se adentran y son enteramente iniciados ... par-
ticipan de la autntica Deidad 15. En De l udo gl obi N. de Cusa compar
esa ley de regresin (desde imgenes exteriores mltiples hacia Una inte-
rior) con una ley de la naturaleza planteada por Aristteles. Las fuerzas
elementales, segn Aristteles, poseen la ms pequea extensin en el
poder ms grande... La fuerza inherente en una chispa es la de todo el
fuego ... Una pequea simiente posee la fuerza de muchos granos ... El
corazn de lo aparente est en lo oculto, lo exterior depende de lo inte-
rior. La piel y la corteza estn ah debido a los msculos y a la mdula, y
stos, estn ah gracias a la fuerza invisible que se esconde en ellos 16.
12. De vi si one Dei vi: De visione faciali,
13. Thy throne is darkness in the abyss of light, / A blaxe of glory ehat forbids
the sight. Dryden, The Hi nd and the Panter 1, 66 ss.
14. De docta i gnor an ti a 1, xxv; De pace, 6. Cf. Cassirer, I ndi oi duum und
Kosmos, p. 32.
15. Theol ogi a Pl atoni ca 1, iii (ed. Portus, p. 7), aqu citada de la traduccin
que hay en el Si r i s de Berkeley, 333. La adoracin pblica que consta en la Utopi a
de More (Libro II) est dirigida slo a la diosa oculta: they call upon no peculiar
mame of god, but nly Mithra [el 'Mediador' entre la luz y oscuridad en Plutarco,
De I si de et Osi r i de 46; Mor al i a 369E, donde esta supuesta invocacin zorostrir
est fechada 'quinientos aos antes de la guerra de Troya'], in the wich word
they all agree together in one nature of the divine majesty whatsoever it be. Sus
iglesias son all somewhat dark; howbeit that was not done through ignorance of
building but, as they say, by the counse lof the priests, que opinaban como los de
Donne: Churches are best for prayer, that have least light: / To see God only, 1 go
out of sight. A Hym to Cbr i st, at tbc author ' s l ast goi ng i nto Ger many.
16. De l udo gl obi II, lococt. Tambin Ficino, Theol ogi a Pl atoni ca VI, ii (Oper a,
222
Erasmo repiti este argumento en los Ad . bai ,
Al ci bi ades: As pues 10 m' . . agta ajo el ttulo Si l eni
, ,as Importante SIempre l' .
Un arbo1 sorprende a la mirada con flores follai es o mas conSplCU?
de su tronco: pero la savia d 1 1 Y aje y muestra la potencia
_ , e a cua extraen aqull f 1 '
pequena es y qu escondida t El . os su arta eza, que
didos por la Naturaleza en 1asesp;~f~ndid~~~sYdIa~ ge.mas han sido es~on-
el hombre de ms divino' 1 . e ~trerra ... Lo que tiene
Y
. , e mmorta es inaccesible a la . ,
tarnbin en el temperament d 1 f . percepClon ...
la sangre son familiares a loe. cuerpo l~lCO,mientras que la flema y
a la vida es decir el e pf ~s sentIdlos y tangibles, 10 que ms contribuve
, s ltltu es amen" y . ~
las Cosas ms grandes son i :. os aparente. en el Universo,
radas Y l' nvisibles, como las llamadas substancias sepa-
. o mas supremo entre ellas an est ' lei '. .
gible e inaprehensible porqu l 1 f ' .mas ejos, .. DIOS, ininteli-
, e es a uente unica de todo.
* * *
Para guiar la mente hacia el Dios oculto N d . , .
mentas metafricos, ejercicios semimgicos' .d ~, Cusa Invento experr-
nemente y asombrar al creyent E . que. e ian ~ntretener solern-
tan en encontrar en la experienec'l' sO~dJ .uegosserbIas (ser zo l uder e) consis-
d l
a catr lana un o J ' eto no . d d
e a clase de atributos contr di t . corriente ata o
re.unidos en la deidad El ojo . a l~~lrldosDq~e son difciles de imaginar
. mmovi e lOS por ejempl di
nos sigue a todas partes Per . d d ' o, se Ice que
mueve? En De vi si one De' i N ~' ~pue e
b
escansar un ojo mientras se
un rostro los ojos estn fijos ara 1usa o servaba que .si en e~retrato de
pintadas de esa forma proPo;cion e
b
es
P
1
e
1
ctador-
y
.hablendo VIsto cabezas
l' . ' a a a ector un Icono de esta 1 17
os oJ os. segurn al espectador a travs de una habitacin' case--:-
hay vanos espectadores en la h bi ., d SIn moverse. SI
en l. y sin embargo pese a q a ~tacIO~, cdala uno sentir los ojos fijos
d
,ue os OJ os e cuadro parecen 1 d
y ca a cosa (fi gur a cuneta vi denti s) e id ver o to o
, eu evi ente que no se mueven.
pp, 161 f.). En Hi er ogl yphi ca de Piero Valeriano VI f
occul to estn inscritas en un cuadro d Sil ' 01. 48
v
, las palabras di vi na i n
17 A del eno.
. . pesar e que N. de Cusa inclu 1 d d
eJ empl<?s, y tambin un panel mal descrito
Y
e cus ro e un. arquero entre sus
sobre SI representa o no un autorretrato de> R que ha causado vigorosas discusiones
I?anfsky, Facies illa Rogeri maximi pirt;ris ogL vanCr
er
.~eyden (d. recientemente
d
n
d onour 01 A. M. Fr i end Tr 1955 -pp ;:)2: b~ asstca and Medi aeval Studi es
u a de. que el icono que aco~paaba 'el t; t d - '. cdn notas adi~ionales) no hay
~~i una l~~gen de Cristo. Ver prefacio' Neat:m~nedvfi .0 .a los monjes de Tegernsee
em exign figuram quarn h b " '. .. e ciatis m praxr, quae sensibilem
CUnctavidentis tene~tem, qua~ e:i~o;~~l1 charitati vestrae mitto tabellam, figura~
:ratado, ,Y en cartas que hablan de l ta1
el
appello, ;rn al~unos manuscritos del
da:;to.,baJ O la forma de Ecce Hamo o del p~~;dagVes, .e Ctlst<; fueron insertadas,
CClOnde E. Bohnenstaedt Van Gottes S h (l
e
944
e
)r omca. Estan citadas en la tra-
e en , p. 163 nota 4.
223
" O' d D' es de una naturaleza
Podemos conjeturar que el mstrco J O e lOS. .d '1 E D
comparable ya que movimiento e inmovilidad comer .en ~n e. n. ,e
ber yl l o N. de Cusa escogi una lente, y en De l udo gl Od
bz
u~J uguedtereCltean
r
" .a y trascen enca pue en es
inventado para demostra~ como mma,nenCl d 1 d ede abarcarlo
combinadas cmo un objeto que esta dentro e ~un o pu
desde el e~terior y cmo las irresistibles pa~adoJ as. de la ausen
1
te
1
pre-
, fl . d n J uego inocente, en e anza-
sencia de Dios pueden ser re eja as en u d b .
miento de un esferoide que se desliza transversa1ment.e y e e ser im-
u1sado al sesgo para que marche rectamente, o en el ~1ro d~~n trompo,
p d d ja de desplazarse combina un estado de inmovilidad con la
que .cuan 0
1
~d d d r tacin 18 Algunas de estas paradojas reaparecen
mxima ve OC1a e o 1 1 E fi 1
d de
Ben J onson en la cua a s nge propone e
en una mascara a ,
siguiente acertijo a Cupido:
Fi r st, Cupi d, you must cast about
T o fi nd a wor l d the wor l d wi thout,
Wher ei n ui bat' s done, the eye doth do;
And i s the l i ght and tr easur e too.
Thi s eye sti l l mcues, and sti l l i s fi xed,
And i n the poto' r s ther eof ar e mi x' d
Two contr ar i es; whi ch ti me, ti l l noto,
Nor fate knew wher e l o i oi , or how.
Yet i l you hi t the r i ght upon,
, b 19
Y ou must r esol ve tbese, al l , y one .
1
8 N de Cusa describe el aguamarina como una piedra blanca y trans
1
::3,
. . d . r cncavo v convexo para aumentar nuestra
rente tallada con l.a,fodrma e cnstaElDO'Del ud'o al ' obz' el 'U;00 consiste en tirar un
. ., t filan e opuestos n b -o T"
VISIon. por es a u 1 '1)olos La asociacin de este juego con el ar ocCt; Z
e(seroide o bola, Hch~~~c~~a~~sl~<Ein eides Geduldspieh, Mi scel l anea i n O! 70r e c
l r BPuS~toi n; l O\ 933, p~. 397 ~s., yi recogido por Bind, Ear /y l tal i an Engr (zv~{ ~g di:
pp. 221 ;s.) 'es e.quivocada, ya s= evidentemente n~ ~ ~lst~~~ a~~c;:~~s. que se
dactismo es estrictamente. meca~lco'l .mo ddar~ de Cu;a studi~so exercitio posee
deslice recto. Hace est VISmy.stlca u 1, . Iceb'l' flexion'es motus in regno vitae
etiam curvum globum regulan, ..~,.ttpost Insta dee\anzar el trompo es discutida por
N
qUid~~~s~~~e~~ p1~~~s! .bo~b~~: ~0; ~0~%1s preceptos moraplesvulgari~adots, as~~~~~
. . 1 E bl (1635) 1 5 y lOor un recten e e.
juegos aparecen en Francis Quar es, m ems "1' d 11 stain basa
. d . d c bre que agunos e e os e, e
de juegos ren.acentlsta~ .e.perspectlva ~e es d
p
N de Cusa 1'galit est obtenue
dos en los mismos prln~llil1?Sque1,1?b
s
ulegos - (J ' Baltrusaitis Anamor phoses 011
par l'ingal, et la stabilit par eran ement. "
per specti ves cur i euses, 1955, p. 7).
19. Love Fr eed fr om I gnor ance and Fol l y.
224
T
\-
.'
S r '
I
Si el enigma le hubiese sido propuesto a un estrecho seguidor de
N. de Cusa, hubiera respuesto Dios, o tal vez un icono de Dios, un
berilo o un juego de esferoides. Pero para un Cupido dirigindose a la
corte de J acobo 1, el icono de Dios estaba presente en la persona del
rey, y la Esfinge no tena otra intencin que el patriotismo:
' Ti s done! ' ti s done! I ' oe [ ound i t oul -
Br i tai n' s the wor l d the wor l d wi thout.
The ki ng' s the eye, as we do cal !
The sun tbe eye 01 thi s gr eat al l ,
And i s tbe l i ght and tr easur e too:
For ' ti s bi s wi sdom al ! dotb do.
Whi ch sti l ! i s [ i xed i n bi s br east,
Yet sti l l doth move to gui de the r esto
The contr ar i es whi ch ti me ti l ! now
Nor l ate knew wher e to j oi n, or how
Ar e Maj esty and Love; whi ch tber e,
And no wher e el se, have thei r tr ue spher e 20.
Noto, Spbi nx, I ' ue the r i ght upon,
Anddo r esol ve al ! by one:
That i s, tbat you meant Al bi on.
La trasferencia de rasgos divinos a la Nacin y al Rey no deben dis-
traernos o detenernos aqu. Es un tema familiar. El inters de este ejem-
plo particular es que todava mantiene los argumentos msticos de N. de
Cusa letra por letra, per-o anticipa ya la visin de aquel veleidoso desarrai-
gado que supo sacar provecho del clima ingls.
Una lnea de descenso directa desde N. de Cusa a Halifax requerira
algunas interpolaciones audaces; pero es posible inferir la existencia de
ciertos vnculos histricos entre ellos. El conocimiento de N. de Cusa no
slo fue extendido en Inglaterra por la visita de Giordano Bruno, sino
que hubo varios vehculos ms. La correspondencia entre Harvey y
Spenser, por ejemplo, demuestra que ellos estaban estudiando la obra
de Gianfrancesco Pico, la cual abunda en citas de N. de Cusa 21. y como
Lefebre d'Etaples edit y public a N. de Cusa en Francia 22, el conoci-
20. Cf. Ovidio, Metamor fosi s II, 846 s.: non bene conveniut nec in una sede
morantur / maiestas et amor.
21. Ver ms atrs captulo 3 nota 45; tambin Apndice 1.
22. Paris (Badus) 1514, ed. Faber Stapulensis. El prefacio fol. aa v, traza un
esclarecedor paralelo entre N. de Cusa y Pacioli. Por una curiosa coincidencia, un
fsico de Pava, llamado Niccolo Cusano, es mencionado tambin en Pacioli, Di vi na
pr opor ti one, pero como Pacioli dice que tom parte en una asamblea culta en Miln
225
Los misterios paganos, 1'5
J
miento en Inglaterra de sus doctrinas y mtodos no dependi exclusiva-
mente de las fuentes italianas. Donne encontr el Cr i br ati o Al chor ani de
N. de Cusa con un prefacio de Lutero 23 en una coleccin de folletos.
A pesar de las influencias subsidiarias 24, el Er oi ci fur or i de Bruno, con su
dedicatoria a Sidney, jug un papel crucial en la naturalizacin de la
coincidencia de los opuestos entre los escritores isabelinos. Bajo el enca-
bezamiento de manens moveor 25, el libro incluye un emblema para la
coincidencia de movimiento e inmovilidad con el que la esfinge de Ben
J onson entretena a su pblico; e incluso el mundo fuera del mundo
est ya interpretado por Bruno como un cumplido para Inglaterra. Asocia
la bblica separacin de las aguas con la isla donde reina Isabel, isla que
es gobernada bajo el influjo de una prstina inteligencia que es como
Diana entre las ninfas. Esas aguas sagradas, dice Bruno, no se encuen-
en febrero de 1498, VIVIO treinta y cuatro aos despus de la muerte del gran
N. de Cusa. La identidad de los nombres ha causado numerosas confusiones, acla-
rado en Cassirer, I ndi vi duum und Kosmos, p. 54 nota 2, pero confundido nueva-
mente en Jour nal 01 tbe War bur g and Cour taul d I nsti tutes XVI (1953), p. 302. Sobre
N. de Cusa en Francia, con particular referencia a Faber Stapulensis, ver A. Re-
naudet, Pr r l or me et humani sme a Par i s (1953), pp. 661-5 e Index, s. v. Cues.
23. Citado en Essays i n Di vi ni ty, p. 9. N. de Cusa es mencionado tambin en
Foxe, Acts and Monuments (1563); d. F. A. Yates, Queen Elizabeth as Astraea,
Jour nal 01 the War bur g and Cour taul d I nsti tutes X (1947), p. 43.
24. Como los que estaban interesados en los textos neoplatnicos saban latn o
italiano, o ambos, las traducciones inglesas no son una prueba definitiva de su popula-
ridad. Pico era desde luego, como Donne dijo, happier in no one thing in this life
than in the author which writ it to us; Thomas More (The Li l e 01 Johan Pi CU5,
Ear l 01 Mi r andul a, c. 1510). Incluso el Commento no apareci en ingls, bajo el
ttulo A Pl atoni c Di scour se on Loue, hasta 1651, traducido por Thomas Stanley, que
tambin lo incluy en su Hi stor y 01 Phi l osophy II (1656), pp. 94-118. Una traduc-
cin de De vi si one Dei de N. de Cusa hecha por Giles Randall fue publicada en 1646
bajo el sugestivo nombre de The Si ngl e Eye; y el I di ota, por el famoso y erudito
Cusano, apareci en ingls en 1650. El Heptapl us de Pico, sin embargo, era accesible
en francs desde 1579 en la traduccin de Nicolas Lefevre de la Boderie, publicado
en un volumen con Har moni a Mundi de Francesco Giorgio en la traduccin de Guy
Lefevre de la Boderie, una combinacin que puede posiblemente influir en la estrecha
asociacin de estos dos libros en la mente de Donne (e. g. Essays i n Di vi ni ty, p. 10)
a pesar de que, como Garin observa recientemente en su introduccin al Heptapl ; s
(ed. cit., p. 32 nota 3; tambin Noterelle di filosofia del Rinascimento, Ri nasci ta IV,
1941, pp. 419 s.), la conexin histrica entre Pico y Francesco Giorgio es de hecho
muy ntima. Principalmente conocido a los historiadores del arte por su pericia
msico-arquitectural de cmo construir la iglesia de San Francesco della Vigna de
Venecia. (Schlosser, Di e Kunstl i ter atur , 1924, pp. 224, 226 con literatura adicional;
ahora tambin Wittkower, Ar chi tectur al Pr i nci pl es i n tbe Age 01 Humani sm, 1949,
pp. 90-4), Francesco Giorgio, un franciscano veneciano, transmiti su veneracin por
Pico a su pupilo Arcangelo da Borgonuovo, otro franciscano, que escribi una de-
fensa y explicacin de las tesis cabalsticas de Pico. Cf. Blau, The Chr i sti an I nter pr e-
tati on 01 tbe Cabal a, pp. 25 ff. 119 s., 153 (s. v. Puteus); Secret, Les kabbal i stes
cbr ti ens, pp. 268 s.
25. Er oi ci fur or i Il, i. 5.
226
lT
.
1:,'
tra~.en el.continente del mundo sino peni tus toto di vi si m ab or be 26 Su
maxima VIrtud surge de la apartada posicin de las Islas Britnicas' ue
parecen fuera del mundo a los ojos del pastor de Virgilio: q
Et peni tus toto di vi sos or be Br i tannos.
(Egl ogas 1, 66)
C fn tiempos de Halifax, esa famosa frase haba cambiado. El sello de
al~~r~~a~I que le muestra como gobernante del mar, porta la leyenda
Et peni tus toto r egnantes or be Br i tannos 27.
Per~), poda estar esta orgullosa enmienda destinada a suplantar la
memo~Ia. de los versos de Virgilio? No se trataba ms bien de evocarlos?
Que di oi sos era la clave para r egnantes no era una leccin dem iad '
, Lmi , aSla o esote-
rica para e mimstro de Carlos. Imbuido en un espritu de g bi
tr p to ibuv 1 d o ierno con-
F
al~es "1 at:I uyo e po ero mundial de Inglaterra a su aislamiento
e 1Z ais amiento que nos ha hech lib N ,.. '
1 1 ' , o 1 res.. , o es paradjico decir que
ngthterra tIe?e su raz en el mar, y una profunda raz adems, de la
cua an partido sus ramas hacia ambas Indias 28,
Desde entonces es habitual decir que Inglaterra debe su parte re on-
~erant~ en el ~alance de poderes a su posicin marginal. Como pen
P
los
,xper zmen,ts ui i tb the Scal es de N, de Cusa, una libra puede elevar mil
~~:s debido a su dist,ancia hast~ el centro de las escalas 29, Pero al
com~o qU? ,esta paradoja h~ tendido a convertirse en un peligroso lugar
d un politico, N, ?e Cusa, Interesado originalmente en teologa la deriv
e un bP,ostulado mas general y misterioso: el centro y la perife:ia son in-
tercam iables D' Al'
tas N d C en lOS, Igual qu~,muchos otros pensadores renacentis-
D' ' ' e usa gustaba de la nocion seudohermtica que comparaba a
lOScon una esfera cuya circunferencia no est en ninguna parte y cuy
centro est t d 30 o
a en o as partes ; y puesto que en todas partes y en nin-
26. Ibid., dedicatoria,
~ 'V
Th
~r.burg, pi e Er neuer ung der hei dni schen Anti ke, pp, 258 393
e ', e nrnmer s Opinion m relation to Thin s Abroads .,.
Se;a(l~~~)~fundible en este punto como Halifax, Rou~h Dr augh; ' o?~ ~~~ PXi o~: 1 ~;
~~' ~e stati ci s exper i menti s .(Oper a, .1514, fol. 98v),
nota l); Fi ~fn~uTahe~~gfac~1a: ; : : : n~Vl h x!!, (cf. ed. Hoffmann-Klibansky, p. 25
De ~ar moni a mundi 1 iii 2. G' d B , ltiOper a, p. 403; Francesco Gioraio,
rentmo, 1, i, 1884 p' 342)' E ior i
no
runlo, , ~monade (Oper a l ati na, ed. F. Fio-
,. . ntre os neop atnicos, la figura se ha convertido en
227
guna parte suman lo mismo, los contrarios de periferia y centro se hacen
intercambiables 31. Dios est en todo el mundo, es decir, en la ms pe-
quea parte de l; y, sin embargo, todo el mundo tambin est en Dios,
puesto que l lo abarca y trasciende. Mximo y mnimo son uno 32. Lle-
vando los contrarios a su extremo, N. de Cusa crey haberlos hecho des-
aparecer; pero a pesar de todo lo que pueda decirse de l desde el
terreno de la lgica, esto ha sido pragmticamente confirmado al menos
en un punto: las conclusiones del misticismo extremo de N. de Cusa estn
de acuerdo con las observaciones de la poltica prctica. Estar colocado
al margen de una situacin poltica es ocupar una posicin privilegiada
dentro de ella. As como trascendencia e inmanencia coinciden en Dios, la
posicin central de una potencia mundial queda a menudo asegurada por
su excentricidad 33.
tpico, mucho antes de que Pascal la hiciera todava ms famosa; d. D. Mahnke,
Unendl i che Spb r e und Al l mi ttel punkt (1937), Thomas Browne no estaba del todo
equivocado al llamarlo Trismegistus his circle en Chr i sti an Mor al s lII, ii, y refi-
rindose a l como that allegorical description of Hermes en Rel i gi o medi ci l, x,
con nota marginal, sphaera cuius centrum ubique, circumferentia nullibi; porque
esto ocurre por vez primera en el Li ber xxi v phi l osophor um (ed. C. Baeumker, St u-
di e n un Char akter ti sti ken zur Geschi chte der Pbi l osophi e, 1927, pp. 194-214) as
pr oposi ti o i i (ibid., p. 208). Posiblemente escrito hacia 1200, el texto lleva en Codo
Vat. lar. 3060 y otro MSS la inscripcin l i ber ... qui di ci tur Ter megi sti Phi l osophi
(ibid., p. 207), Y es citado como Trismegistus no slo por San Buenaventura y Santo
Toms (ibid., p, 201), sino tambin por Francesco Giorgio, loe. cit., y otros autores
renacentistas. Donne, que meditaba sobre la imagen en el Devoti ons (ed. J . Sparrow,
1923, p. 4), la parodi en el Cai al ogus l i br or um no. 5 (ed, Simpson, p. 31). Sobre la
}dea, de,qu~ el Uno, s~pren;o ,est en todas partes, cf. Plotinus, Enadas V, ii, 2:
f) ~J .rI)Cql0() xat 'ICa'i'to:x.0u ou'" Cm(, SO""C~V.
31. De acuerdo con N. de Cusa, op, cit., l, xxi, el centro y la periferia de un
crculo infinito son intercambiables tambin con su dimetro,
32, N, de Cusa, op. cit., I, ii, iv, xvi; n, iii.
33. Sera interesante examinar la poltica de N. de Cusa en relacin con su
metafsica, Como a Halifax, se le puede acusar de inconstante, porque pareca des-
plegar sus velas al viento; pero la defensa de Halifax que hizo Macaulay ofrece una
respusta adecuada: As well might the pole star be called inconstant because it is
sometimes to the east and sometimes to the west of the pointers. El paso de N, ele
Cusa del Concilio de Basi1ea al partido Eugeniano, de una poltica tolerante a una
intolerante hacia los herticos Bohemios, es quiz menos revelador que su explcita
afirmacin, hecha en el Eplogo de De docta i gnor anti a, de que el principio dialc-
tico que subyace en el libro se le haba ocurrido durante una misin diplomtica, En
el barco que 10 trajo de nuevo a Bizancio, donde haba ayudado a persuadir al empe-
rador J uan Palelogo para que embarcase en un viaje al Oeste con el propsito de
unir las iglesias griega y romana, acept la irresistible intuicin de la unin de los
contrarios como principio universal. Tuvo oportunidad de mostrar bajo el pontificad~
de Po IIhasta dnde estaba dispuesto a llevar su principio: porque cuando apoV
o
la desesperada y arriesgada estratagema papal de ofrecer el poder secular supremo
de la Cristiandad al sultn conquistador, que los prncipes cristianos se mostraban
reacios a aceptar, fue cuando N, de Cusa escribi su Escrutinio del Korar (Cr zbr attO
Al chor ani ), libro destinado a demostrar la compatibilidad de los dos credos en con-
flicto,
228
Halifax no hubiese quedado complacido al or defen ' ,
con tales razonamientos, Careca de inters or el ir ' der su poltica
platnicas, La triunfal demostracin d B P Een~s? de la~VISIones
h dif ' e runo en r ato [ ur or i de que
no ay 1erencia entre lo ms evidente y lo m' 1 ' .'
1 fin l' as ocu to, entre el prrncipro
y e ,entre o mas lcido y elevado y el ms rof d bi
poder infinito y el acto finito 34 slo 1 h bi P u~do allsmo, entre el
d 1H d
'b ,e u lera tra o a a mente unos
versos e u tr as:
The extr emes 01 gl or y and 01 shame
Li ke east and west become tbe same 35,
La propia metafsica de contemporizacin de H lf
travagante SI' b al ax era menos ex-
di ,e cornp acra en o servar que nuestro clima es un trmino
me 10 entre esa parte del mundo donde los h b
d d ' om res se asan y esa otr
parte, on e se ~:elan; que nuestra iglesia est a medio camino entre e~
frenes de las VISIones platnicas y la letrgica i . d 1 _
papist 1 gnorancia e os suenas
1 as; que nU,estras eyes estn entre los excesos de un poder ilimitad
~uda:xtr.~vag~nC1a de un~ libertad sin restricciones; que la verdadera vi~
el me~i~le~trs:el:;::t~~:~~~rada ,como neutr~ y se considera que vive en
di 'd'd ' , ,.que mcluso el rnismo Dios Todopoderoso est
1V11 o e~tr: su rnisercorda y su justicia 36,
al ~ la ~lt~ma fdrase, la pala?ra dividido que Halifax extiende incluso
, ~(lOS o opo eroso hubIera ofendido profundamente
tnico renacentista, En la idea de Dios de N de C F' ,a un pn:opla,
en b ' usa, reino y 1CO(y
d ~sto, :sta an, apoyados por una slida tradicin teolgica) los opuestos
e jusncra y mIsericordia coinciden Tu ira es amor T ' " . ,
cordia 37 El bi 1 . , u justrcia miserr,
. " conc,e Ir as como divididas es una limitacin del hombre'
~u:~n~as ~l sea mcapa; ~e reco~ocer esa limitacin, el hombre (desde el
" e VIsta neoplatomco) es incapaz de alcanzar la idea de D'
::~Cl~;a ~u rOfia perfeccin, S,Udebilidad natural, como criatura qU~O~~t~
Con los e a ~.Ina, puede obh~arle a alterar y llegar a un compromiso
contranos, haciendo aS1 una va temporal de meditacin sobre
j~' Ar go.mento, referente a n, v,
, Hudlbras n, i 271 f Intent B 1 b 1
(s~ographers? What shall ~y West h u~er ?uar
W
de Donne, physicians grown
an 1 arn one) are one / So d th d hf me s est and East / In a11flat maps
grfi.c;ade Donne sobre' la coin~i~ ,otd toluchthe Resurrection, La ilustracin geo-
lna ~m~genoriginal de los nuevosed~~~be, ,?S opueros puede, por cierto, conservar
a COinCidenciade los opuestos u nmientos. as agitadas especulaciones sobre
~~l Quattrocento puede muy 'b~~ehSbuno de los rasgos principales del pensamiento
Ir un viaje d.e~ccidente hacia el E~~eer preparado el clima intelectual para conce-
36, Op. cit p 97
37 " . .
, N, de Cusa, De pace seu concor danti a fi dei , 1.
229
J
ellos. Peto el fin de la meditacin es la unin; y mientras vuelve la .cara
de un lado para atto, el sabio debiera comprender ambas par.te.s, al m~smo
tiempo. Sapiens haud simplex, sed geminus hamo est, escribi Bovillus,
. bi] )38
Y represent al sabio como J ano (sapi ens 1 r ons . .'
El carcter de contemporizador nos lleva pues hasta el. mlster.l? de
J ano renacentista que Pico citaba como ~r:ejempl~ de r~mtegraClon y
ue Passeri asociaba con el hombre aristofanlco: Philosophia duce regre-
dimur 39. Decididamente, la adquisicin de la pl~l1ltud en u~a fo1rma.t~n
di
. n asunto sencillo Los msticos que ansan a union
extraor nana no es u' d
con Dios carecen a menudo de circunspeccin; Y los ~ombres pru entes,
dan ser d
iestros en el arte de contemponzar, raramente son
pese a que pue d
impulsados por los ardores msticos. Sin embargo slo aq~el~os. que pue an
combinar esas dos cualidades en una sola persona, podna aeCltSe que, en
cierta medida al menos, alcanzan la perfeccin del rostro de J ano, q~e
consiste en conocer al Dios invisible como Uno y r~conocerle. en l~ Mul-
tiple. La confiada creencia de Halifax de que ~<lavirtud ha sido siempre
considerada como contemporizadora Y se consldera que se encuentra _en
el medio de dos extremos puede aplicarse a cada uno de l~.s peldanos
de la escala neoplatnica, pero no a la escala misma. Como dijo Spenser,
i n medi o vi r tus - i n summo fel i ci tas 40.
* * *
Debido en gran parte tal vez a razones etimolgicas, ya que la pala-
bra <<iniciacin sugiere una puerta o entrada, un umbral por el q~e .atra-
viesa el nefito al ser admitido en un misterio. secreto, J a~o, la J a~ltor
celestial de Ovidio que tiene el poder de abrir y cerrar ,fu~ ca~lfic~da
por George Wither en su libro de em~l~mas como el dios d~~os m1stenO
S
en general 42. Pero con una lgica religiosa perfectamente valida y c~n 1:
habilidad que distingue a algunos de los escritores de emblemas, ~1~he
extendi el carcter del dios a sus seguidores y as la doble faz, ongmal-
38. De sapi ente xxxi; cf. Cassirer, op. cit., p. 369.
39. Ver ms atrs, cap. XIII.
40 Cf ms arriba, cap. IIl. li Iani in-
4
1' Fa~ti 1 63-288' d. Boeehi Symbol i cae quaesti ones, no. el: .amt?r t1
. , '.. H' d d d t nderse este mIsteriO es .
rnensus superis et manibus mus. asta on e pue e ex e ill M di i en
demostrado por el friso de J anus que hay sobre la entrada de la !a A lChS-
Poggio aCaiano, monumento neoplatnico de pnmera ma
g
11l
l
tud
M
sobre.el v(~959) pp.
tel, Ar t et humani sme Fl or ence au temps de Laur ent e agnt tque ,
217-25.
42. George Wither, Embl ems (1635), p. 138.
230
mente destinada al janitor que protege la puerta, fue transferida a todos
los que la traspasan:
He that conceal d thi ngs ui i l l fi nd
Must l ook befor e hi m and behi nd.
Con esta rima Wither extenda el lema panda r econdi ta y se declaraba
complacido de que la prudencia en el hombre y la omnipotencia en Dios
pudieran ser as representadas por el mismo signo secreto 43.
No muy lejos de los rostros tridicos de Prudencia, que imitan a la
Santsima Trinidad 44, la Prudencia de doble faz de Wither es un vesti-
gio de Dios en el hombre. Pero, al igual que Halifax, Wither slo cont
l a mitad de la historia. Los msticos del Renacimiento no eran tan tmidos
como para reconocer un vestigio divino solamente en un precavido acer-
cami~nto a lo ltimo 45; ni eran tan atrevidos como para confiar en su pru-
dencia hasta el final y encarar con ecuanimidad la posibilidad de enfren-
tarse cara a cara con la deidad. El ojo que todo lo ve, que fue intro-
ducido por N. de Cusa como una parbola experimental en De vi si one Dei ,
tambin tena sus aspectos terrorficos; y tal vez no hay jeroglfico del
Renacimiento que transmita ms claramente el sentido de la ter r i bi l i t
que el famoso ojo alado, el emblema de Leone Batista Alberti, que
aparece en su medalla con el lema QUID TUM (fig. 86) 46. Qu significa
esa sorprendente figura? Y qu finalidad tiene ese lema ciceroniano?
Una versin anterior del emblema de Alberti mostraba la figura de
un guila, otra vez con el lema QUID TUM 47. Como pjaro imperial per-
teneciente a Zeus, se atribuan al guila virtudes que Plutarco en De I si de
et Osi r i de atribuy originariamente al halcn, smbolo de Horus y Osiris:
Este pjaro, dijo, se distingue por la agudeza de su visin y la veloc-
.43. In true divinity, Wither explica, tis God alone / To whom all hidden
things are ,truly kn.own. / He only is that ever present being / Who, by the virtue
b
ofhis powr all-seeing, / Beholds at one aspeet all things that are, / That ever shall
e, and thar ever were. / But in a moral sense we may apply / This double-face
that man to signify / Who, whatsoere he undertakes to do, / Looks both before him
and behind him too.
44. Ver ms adelante, Apndice 4.
d
45. Un siglo antes que Wither, un impresor humanista de Lyon llamado Hughes
e la Porte o Hugo a Porta, us el mismo emblema como marca d~imprenta -una
tuerta con la cabeza de J ano en la que estaba escrito r econdi ta panda (d. Li-C. Sil-
estre,. Mar ques tvpogr apbi ques II, 1867, nos. 731, 983); pero lejos de ser tratadas
con circunspeccin, las puertas son llevadas, como las puertas de Gaza por un
Arevido. S~nsn con un lema desafiante, LIBERATEM MEAM MECUM 'PORTO.
lm~as imagenes, la de la puerta (por ta) y la de el acto de llevarla (por to) eran
aUSlOnesal nombre del impresor. '
46. Hill, no. 161.
47. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanisrnus, op. cit., p. 36.
231
dad de sus alas 48; 10 cual significa la union de la V1Sl0nsuprema y del
supremo poder. Ripa dijo 10 mismo del guila: havendo egli (sci l .
l'aquila) la vista acutissima e il velo di gran 1unga superiore a gl'altri
animali volatili 49. idea extrada de Piero Va1eriano quien, pese a estar
obligado por el carcter egipcio de su Hi er ogl yphi ca a mantener esos
atributos en el halcn 50, fue 10 suficiente generoso e inconsecuente
como para atriburselos igualmente al guila 51. La descripcin concuerda
tan exactamente con la ltima versin de la medalla de A1berti, en la cual
los penetrantes ojos y las rpidas alas estn combinadas en una cifra, que
lo ms probable es que el significado sea el mismo que el de la figura
completa del guila, especialmente teniendo en cuenta que la inscripcin
ha permanecido inalterada. Pero la composicin del jeroglfico no slo
aisla los dos trazos esenciales (que en una representacin del pjaro com-
pleto slo hubiesen sido sugeridos por implicacin), sino que la imagen
de un ojo con alas trae a la mente la ubicuidad del Dios todopoderoso,
porque la palabra deus estaba ilustrada en la Hi er ogl yphi ca por un ojo
(fig. 84) 52, mientras que las alas significan cel er i tas 53. En este contexto, la
frmula de Cicern Qui d tum adquiere un significado temible y escatol-
gico. Cicern utiliz repetidas veces la frase como una expresin de sus-
pense oratrico, una exclamacin (<<Entonces qu?), que llenaba una
pausa y despertaba la expectacin del oyente 54. Pero si el Qui d tum se
refiere a la aproximacin del Dios, entonces la clsica frase de expectacin
se convierte en una versin amenazadora del Di es Lr ae, el Da del J uicio
48. Avis narn ea pollet acumine visus et volatus celcritate, De i si de et Osi r de 51
(Mor al a, 371E), tr. Xylander, ed. cit., p. 212. Pingunt etiam ?~ne deum accipi~ris
imagine nonnunquam, tum ob VISUSaeumen, tum ob alarum perrucrtatem, Calcagnini,
De r ebus Aegypti aci s, en Oper a, p. 242.
49. I conol oga, s. v. ingegno,
50. Hi er ogl yphi ca XXI, fol. 155v
51. Ibid. XIX, fol. 141v, s. v. ingenium velox, sobre la autoridad de Pndaro,
Nemean Odes iii, 80 s. .
52. Oculo pieto Deurn intelligebant, quod ut oculus quicquid sibi proposlt~m
est intuetur, sic ornnia Deus eognoscit ac videt, Horapollo, Hi er ogl yphi ca (Pars 1?)1),
p. 222; d. Hvpner otomacbi a, fols. e ir, p v, p viir, q viiv, etc.; tambin, Valenano,
Hi er ogl yphi ca XXXIII, fol. 234. .
53. Valeriana op. cit., XXI <De accipitre), fol. 155v. Es imposible que
Virgilio, numi ne ~ffatur (d. cap. XI) contribuyese a la formacin de la image~ de
Alberti? El ojo de deus se puede leer jeroglficamente como numen; en la Pocsi a de
Rafael, que lleva la inscripcin numi ne affl atur , la inspiracin divina est representada
con alas. Ver tambin la referencia de Ficino, en Theol ogi a Pl atoni ca II, x tOper a.
p. 105), al ojo infinito de los rficos como smbolo de la mente divina: d:vln:
J
rncns CUD1 sit infinita, merito norninatur [lb Orphics a:;:2~pO'i ::l:Ul, id est, ocul
us
infinitus. . , ., , .' . ' di :
54. Cicern, Tuscul anae di sputati oncs 11, xi, 26; pero tambin Vlrg!llO, Enez
l l
IV, 543, Egl ogas X, 38; Horacio, S ti r as II, iii, 230; tambin Terencio, Eum: ch '
iii, 47, etc.
232
que, como dijo San Pablo en 1 Corintios XV 52, llegar m i ctu ocul i ss,
en un abrir y cerrar de ojos. '
Qui d sum mi ser tune di ctur us?
Quem patr or um r ogator us,
Cum vi x j ustus si l secur us?
Es .es~~cial, en el efecto amenazador del jeroglfico de Alberr, la in-
compatibilidad de los dos componentes; un ojo slo puede enfocarse
correctam~nte desde un punto fijo, porque su visin queda borrosa debido
a la veloCl~ad. Pero aqu la velocidad de las alas y la agudeza de la visin
quedan unidas en un. acto sobrenatural: manens moveor , Omnipresencia.
Durante ~ucho tiempo se pens que A1berti se abstuvo deliberada-
mente de explicar su emblema en sus escritos, pero recientemente ha sido
e?con.trad~ un pasaje en un di~ogo menor, Anul i , donde parece romper el
s~lenClo: discute la imagen que el define como ocul us al i s aqui l ae i nsi gni s 56;
SlD embargo, el pasaje oculta casi tanto como revela. Al describir el em-
blema, Alberti omite el lema, y al tiempo que proporciona una explicacin
completa sobre el ojo, apenas se refiere a las alas 57. La prometedora frase
co.n que se ab~e el a~g~mento -esos misterios necesitan, pues, ser ex-
plicadoss i expl i cenda zgztur haec sunt myster i a)- queda retirada a medias
en la frase sigurente: hablar solamente de un par de cosas de maneta
que ,~ueda ser reconocido el resto por cada uno; y la misma forma
t~ntahca de hablar es r:sumida al final; prefiero ser muy breve (br evi s-
stmus): porque propot'Clonar una explicacin exhaustiva de una materia
tan .compacta resultara prolijo; especialmente porque t mismo en la
med~da. de tu sabidura, si aplicas tu mente a ello, sers capaz de alcanzar
el slgD1~c~do pl ane et aper te -es decir, sin los restos finales de esos
velos rrusticos que el autor declin retirar.
Como ejercicio de estilo, este comentario de Alberti es un ejemplo
al /?" S~bre la fras~ i n i ~ttt octtl i : segn es aplicada por los escritores medievales
~clO Fmal, ver Male, L ar t r el i gi eux d u XI I I e si cl e en Fr al l ce (1931) pp 377
Alber Oper a i nedi ta, e~: H. Mancini (18~0), pp. 228 s.; d. R. Watkins,' L. .8:
bi sto . h E~bleI"?' the. Wmged Eye, and hlS name Leo, Mi ttei l ul Zgcl 1 des Kunst-
Nati;~~ en nstttutes m Fl or enz I X (196~), ?P; 256 ss. El manuscrito (Bibliotheque
B Al El Cod.. la~ 67~2, fol. 148-58) esta titulado Anul i , ex I nter cenal i bus Leoni s
q~am' dpasaJ e elClSIVO,fol. .151
v
, empieza: hoc in anulo corona inscripta esto
me ram comp et oculus alis aquilae insignis .
57 E bi . .'
embl' ? cam 10, parece conceder particular Importancia a la banda que rodea el
no P:~d'mterpreta?dola como un smbolo de alegra y gloria, a pesar de que esto
emblem e. s;r .esencial para el argumento ya que la banda est ausente en el otro
(antes e~/tent1co / ~ famosalaca oval que, al parecer, es el autorretrato de Albetti
Washin~t~n~ n~~A278~lS~BY rcyfus Collcction, hoy en la National Gallery of Art,
233
perfecto de cmo pensaba el Renacimiento que deba hablarse acerca de
los misterios: proporcionando una explicacin frustrante, patentemente
incompleta, de tal forma que el lector pueda ser inducido a imaginarse por
s mismo la parte oculta. Sin embargo, al tiempo que dejaba fuera una
gran parte, Alberti no pudo resistir el no revelar la parte crucial de su
emblema: que la omnisciencia de Dios y la circunspeccin del hombre
estn representadas por la misma imagen: Los antiguos asociaban a
Di os con un ojo que vea todas y cada una de las cosas. As pues, se nos
aconseja ... concebir a Dios como omnipresente, conocedor de todos nues-
tros pensamientos y actos. Al mismo tiempo se nos recuerda que debe-
mos ser circunspectos y vigilantes, per vi gi l es ci r cumspectosque esse
opor ter e.
Merece la pena resaltar que Karl Giehlow, con su excepcional intuicin
de los jeroglficos del renacimiento, entendi el significado de la cifra de
Alberti sin haber encontrado los textos ms exactamente relevantes. No
adujo el pasaje de los ojos y alas del halcn de Plutarco, ni el Qui d tune
o el i ctus ocul i del Di es Lr ae, y menos an el Anul i . En su lugar, citaba
un pasaje tangencial de Diodoro 58 acerca de los jeroglficos, donde el ojo
es asociado con la justicia, y las alas del halcn con la velocidad; y de
dicho texto dedujo que A1berti basndose en Diodoro interpret el ojo
como i usti tae ser uator , el vuelo del halcn como r es ci to [ acta, y el con-
junto como la omnipresente posibilidad de ser llamado ante el juicio de
Dios. Ello proporciona la advertencia de recordar siempre el ahora
qu?, y no alude, como se ha supuesto, a los logros cientficos de Al-
berti 59.
Ello demuestra que la imagen posee una elocuencia inherente, que
habla el lenguaje universal de la imaginacin 60, pero, al igual que el em-
blema de los amantes de Policiano, estaba destinado a ser entendido
solamente por los amantes y a despertar las conjeturas de los 'dems en
vano 61. Tal vez la esperanza que Alberti albergaba con respecto a esas
58. Bi bl i otheca hi stor i ca III, iv.
59. Hyer ogl yphenkunde, p. 36, Giehlow cita un sello gnstico, discutido por
Winckelrnann Ver such ei ner Al l egor i e, besonder s fr di e Kunst (1766), pp. 4. s.
(d. tambin ' Pi er r es de Stoscb, pp. I f.), que muestra una combinacin de OJ OS,
alas y brazo. Aunque resulta dudoso que Alberti conociese. este obje~o! las palabras
de Winckelmann sugieren que hizo uso de Plutarco, De lsi de et Osi r i de 51 (Mor a-
l i a 371E), como se cita en la nota 48 de este captulo. .
60. Se preguntar: por qu molestarse en encontrar e:cactamen!e los pasajes
reveladores si es posible extraer el sentido correcto de una Imagen Sin conocerlosl
Hay una respuesta dada por la historia de la interpretacin de Giehlow, ~aJ c~a,
aunque esencialmente correcta no tuvo aceptacin universal. Los textos hlstonCo
s
se necesitan no tanto para el descubrimiento de un significado simblico cuanto para
su demostracin concluyente.
61. Ver ms atrs, cap. X.
234
imgenes no estaba tan infundada como se ha supuesto: En todo el
mundo, pens, ellas sern fcilmente entendidas por h mbr .
d . . . o es expen-
menta os (a per i tts ui r i s y solamente a ellos debieran serles comunicados
los ms nobles temas 62.
, En conjunto, este arte conceptuado no ha encontrado gran simpa-
Ha entre los hombres experimentados El seor E M F
. l' '. . orster, por
e!emp o, ha dicho que si una obra de arte hace gala de un elemento mix-
t~ficante, en este sentido no es una obra de arte, no una Musa inmortal,
SI?O una Esfinge que muere en cuanto que su acertijo es resuelto 63.
CIertamente que hay smbolos que se ajustan a esta admirable descripcin.
Nos molestan en tanto que no los entendemos y nos aburren en cuanto
los co~ocemos. Los ojos !' orejas alados que revolotean en torno a una
A1egona de la Fama de Fllarete, el cual las asociaba con las aladas pala-
bras de !"lomera, son un buen ejemplo de 10 que Forster quiere decir 64.
Pero e,l OJ O alado de A1berti es un ejemplo contrario. Demuestra que un
gran smbolo es el reverso de una Esfinge; queda revivificado en cuanto
su acertijo es resuelto.
62. De r e aedi fi cator i a VIII, v.
R.. ~:~nchT(~~4~):s~~2~'.Etre of Criticism in the Arts, en Musi c and Cr i ti ci sm, ed.
64. M. Lazzaroni y A. Muoz, Fi l ar ete (1908), pl. xiii, 5.
235
T
I ...
CONCLUSIN
UNA OBSERVACIN ACERCA DEL MTODO
A menos que aceptemos la existencia de un cierto ingrediente de
paradoja deliberada que calificaba la imitacin de la Antigedad por parte
de los humanistas del Renacimiento, podemos juzgar equivocadamente
toda la atmsfera en que fueron revividos los misterios paganos. stos
fueron respaldados por hombres de letras que haban aprendido de Platn
que las cosas ms profundas son expresadas mejor en un tono de irona.
Debemos, a la manera de Homero, rogar a las Musas que nos digan
cmo se inici la discordia? Debemos imaginarlas en una mofa solemne,
jugando y burlndose de nosotros como si fusemos nios, y hablndonos
en tono suavemente trgico hacindonos creer que lo hacen fervorosamen-
te? (Repbl i ca 545-7). Luciano, Apuleyo e incluso Plutarco hablaron de
los misterios en tono de burla. Sus formas literarias fueron admiradas y
copiadas no slo por estilistas profesionales como Aldus, Erasmo, Alean-
dro y More; incluso fueron imitadas en las escuelas filosficas. Ser i o l ude r e
era una mxima socrtica de N. de Cusa, Ficino, Pico y CaIcagnini, por no
hablar de Bocchi que introdujo esta frase en el ttulo de su Symbol i cae
quaesti ones: quas serio Iudebat l.
1. C. Ficino, I n Par meni dem (Prooemium), Oper a, p. 1137: Pythagorae, So-
cratisqm, et Platonis mos erat, ubique divina mysteria figuris involucrisque obtegere,
...iocari serio, et studiosissime ludere. Su comentario sobre los nmeros nupciales
de Platn (Repbl i ca 545D ss.) termina con las palabras: Nos autem una cum
Platone musique in re seria inextricabilique ludentibus satis confabulati sumus
(.oper a, p. 1425). En N. de Cusa, De l udo g! obi , d. Oper a I (1514), fol. 159, la
idea de ser i o l uder c fue puesta en verso: Luditur hic ludus; sed non pueriliter, at
]lC / Lusit ut orbe novo sancta sophia deo... / Sic omnes lusere pii: Dionysius et qui I
ncrepUlt magno mystica verba sono, posiblemente no es del mismo N. de Cusa,
SInocomo Fiorentino afirma (op. cit., p. 121), de De Bussi.
237
Debemos recordar en este contexto que el Asno dor ado de Apuleyo
fue publicado por vez primera en 1469 como un compendio de filosofa
platnica 2. El prefacio de Giovanni Andrea de Bussi, que fue un disc-
pulo de N. de Cusa, inclua elogios de Bessarion como defensor de
Platn y de N. de Cusa como explorador de la Teologa de Proclo. El
comentario de Beroaldo sobre el Asno de or o resuma esas cuestiones ci-
tando a Platn, Proclo y Orgenes, para explicar la intencin y designio del
autor (scr i ptor i s i ntenti o atque consi l i um). y parece que bajo ese manto
mstico, por estar profundamente versado en la filosofa platnica y pita-
grica, expuso los dogmas de ambos maestros y transmiti sus lecciones
en palingenesia y metempsicosis, es decir, de regeneracin y transmutacin,
disfrazadas en esa cmica historia 3.
Ser i o l ude r e podra ser tambin el lema de un captulo que no he
intentado escribir y cuya omisin puede ayudar a explicar lo incompleto
de mis observaciones acerca de los misterios paganos: no he dicho nada
acerca del resurgimiento del gr ottesche anti guo. Miguel ngel intentaba
decorar la zona superior de la Capilla Medici con los grotescos ornamentos
que sirvieron a Giovanni da Udine para redescubrir el estuco de los
antiguos. Eran considerados por el Renacimiento como el estilo clsico
para las cmaras de enterramiento y de misterios. Con su gracia endeble
y su inconsecuencia, dieron lugar a la paradoja religiosa de los l ogge de
Raphael. Dirigindose al espectador con un espritu de engao, esas
extravagancias calculadas representaban a la perfeccin lo que Pico della
Mirandola defini como el disfraz rfico: el arte de entreverar los secretos
divinos con la fbrica de fbulas, de tal manera que cualquiera que lea
esos himnos pudiera pensar que no contienen ms que las fbulas ms
livianas y frvolas, ni hi l subesse cr edat pr aeter fa bel l as nugasque mer a-
ci ssi mas.
Mientras que la extravagancia de esa imaginera mstica es fcil de
detectar en este arte fantstico, raramente est ausente de otras mitolo-
gas renacentistas ms solemnes, compuestas en un estilo heroico, trgico
o sentimental. Un mito, debemos recordar, fue definido como un dis-
curso mendaz que representa la verdad 4. Y cualesquiera que puedan ser
2. Luci i Apul ei Pl atoni ci Madaur ensi s Pbi l osonbi Metamor phoseos Li bcr ce
nonnul l a al i a opuscul a ei usdcm ... citado aqu de la edicin d~1500. ."
3. Phi l i ppi Ber oal di i n Commentar i os Apul ei anos pr aefati o (1516), fol. a in".
Los alquimistas, como muestran los mismos ttulos de la~obras. ,de Michae,1Ma1sr
Lusus ser i us (1616) y [ ocus seuer us (1617), eran aqui tambin (d. mas arras
Cap. XIII) los herederos, o imitadores, del neoplatonismo. .
4. MDeo~ SCl1:l /..l o~ 7U-i~etxo'liL;w'l d/..~esta' l : Theon, Pr ogymnasmata 111,. C1~ado
por Cumont, Symbol i sme [ unr ai r e, p. 3. Ver tambin Macrobius, Sommi um Sci pi oni s 1,
ii, 7, modus per figmentum vera referendi.
238
T
/'
los mritos de una mente de mucho sentido comn a la hora d l' t
. /. e n erpre-
tar imagenes, es una falacia, como observ Cumont confiar en la b
b
Td d .,. 'pro a-
l} a e~ una regin de Ideas donde lo improbable es a menudo el hecho
mas atestiguado,
. Hay h!storiadores, la mayor parte de ellos admirables, que resaltan la
l~portanCla del lugar comn en la Historia. Su trabajo es saludable e in-
dispensable, porque el lugar comn es una fuerza constante. Pero aun
cuando es especialmente apto para examinar un tema particular, no es
adecuado pa:a tratar lo e~cepcional que hay en la historia, cuyo poder
tampoco debiera ser subestimado, En un estudio perfecto, ambos aspectos
debieran estar presentes; y una de las muchas debilidades de este libro
es que, excepto en uno o dos casos, no demuestra cmo una propuesta feliz
se h~nde en. la ~ulgaridad ni cmo el genio es absorbido por la cornpla.
~enCla o la ~nercIa. Por. cada ejemplo en el que la interpretacin de una
Imagen requiere una cuidadosa lectura de Plotino o de Pico della Miran-
dala, yo debiera haber citado varios que pueden ser resueltos por el uso
de u~ ndice vulgar. Pero desde el momento en que estamos obligados a
seleccionar, parece que el escoger lo excepcional para su estudio es a la
larga, el menor riesgo. Un eminente icongrafo que prefera el camino
opuesto. desc~br~, ~ue las. creaciones simblicas de los genios son, por
desgracia, mas dlfcl~es de ajustar en un tema definido que las invenciones
alegotlcas. de los artistas menores. Si esto es as, es que hay algo que no
march~ bien en el sistema. Un mtodo que es adecuado para las obras
peq~enas y. no para las grandes ha empezado, evidentemente, por el
ca~1l10 equivocado, En geometra, para usar una comparacin remota, es
posible llegar a las patalelas de Euclides reduciendo la curvatura de un
esp~ci? no euclidiano a cero, pero es imposible llegar a un espacio no
eucldano empezando por las paralelas euclidianas. De la misma forma
parece. ser una leccin de la historia el que el lugar comn puede se;
entendIdo como una reduccin de lo excepcional, pero que lo excepcional
no pude ser entendido amplificando el lugar comn. Tanto lgica como
causalmente, lo excepcional es crucial porque introduce (por muy extrao
que pueda parecer) la categora ms comprehensiva. Que dicha relacin
es irreversible, debiera ser un axioma para cualquier estudio del arte. En el
presente caso es presentado como una excusa para un libro dedicado a una
excentricidad manifiesta.
239
j
APNDI CES
Illisterios paganos, 16
APNDICE 1
N. DE CUSA EN ITALIA
La deuda de Pico della Mirandola con Nicols de Cusa (d. ms
arriba, cap. IV) plantea un intrincado problema histrico. Pese al gran
renombre de N. de Cusa entre sus contemporneos italianos, como lo de-
muestra su inclusin en la Vi te di uomi ni i l l ustr i (ii, 16: Cardinale
Cusano, Tedesco) de Vespasiano Bisticci, el acceso a sus escritos reli-
giosos era difcil antes de la edicin de Miln de 1502, aunque no faltase
inters por ellos. Filelfo, por ejemplo, encarg una copia de la Docta
i gnor anti a a Giovanni Andrea de Bussi (carta desde Miln, 1460, citada
por Fiorentino, Ri sor gi mento [ i l osoj i co, pp. 119, 162 nota 72); y el maes-
tro de Pomponius Laetus, Pietro Odi da Montopoli, que serefera aN. de
Cusa como magistrum meum omnibus saeculis admirabilem (Zabughin,
Gi ul i o Pomponi o Leto I, pp. 15 s., 275 nota 47), debi estar en posesin
de algunas de sus obras. Pero ninguno de los escritos filosficosde N. de
Cusa figura entre los manuscritos de la Librera Laurenciana de Florencia,
estando representado en el catlogo de Bandini (I, 211, 213) por unas
citas tomadas de sus aportaciones al Concilio de Basilea (Plut. 16, 11 f.).
Tampoco es citado nunca N. de Cusa en las obras de Ficino; ste inclua
su nombre en una lista de autores platnicos compilada para un amigo
alemn, pero sin conferirle ningn ttulo en especial: quaedam specula-
tiones Nicolai Cusii cardinalis; claro signo de que slo las conoca de
odas (Oper a, p. 899; Klibansky, The Conti nui ty 01 the Pl atoni c Tr adi ti on,
pp, 45 ss.). En el inventario de libros y manuscritos propiedad de Pico
(P. Kibre, The Li br ar y 01 Pi co del l a Mi r andol a, 1936, pp. 119 ss.) el
- nombre de N. de Cusa no aparece, 10 que parece explicar suficientemente
por qu no 10 cita. Y sin embargo, Pico conoca tan bien la importancia
243
de las doctrinas de N. de Cusa para su propia filosofa que planeaba, segn
dijo en la Inquisicin de Pars, viajar a Alemania debido a su gra~.d~seo
de ver la librera del fallecido cardenal de Cusa,. cupi eba.t p: oftctszt m
Ger mani am maxi me studi o vi sendae bi bl i othecae ol i m car di nal i s de Casa
(L. Dorez y L. Thuasne, Pi e de l a Mi r andol e en Fr ance, 1897., p. 159),
aunque finalmente no hiciese el viaje. En Ferrara, la referencia de Cal-
cagnini a la cosmologa de N. de Cusa en la conclusin de Quod cael um
stet, ter r a moveatur (Oper a, p. 395), que fue escr~t~,despus de 150~,
demuestra la naturaleza casi legendaria de la transrmsion oral y su relati-
vamente gran exactitud:
Me han dicho [ audi o] que en el siglo pasado, Cusano, .un hombre
de gran sabidura y penetrante inteligencia, sobresaliente como
cardenal, pero mucho ms en su erudicin, sostuvo este ~unto ,de
vista [que la tierra se mueve]. En cuanto a sus come~tanos, so~o
deseara haberlos tenido en mis manos: porque posea un gemo
tan agudo que mehubiese ahorrado el presente trabajo, ~al menos
proporcionado argumentos de mucho mayor peso y mejores para
probar estas proposiciones.
Este pasaje nos proporciona un feliz pa~al~lo con !a pr?posicin de
Pico, Contr adi ctor i a coi nci deunt i n natur a uni al i (ver mas arriba, cap'. IV)
que parece repetir a N. de Cusa, pero que aparece entre las Conc~u~tones
presentadas por Pico como nuevas y tota~mentesuyas, secundum optn: onem
pr opi am nova i n phi l osophi a dogmata i nducentes (Oper a, p. 90, n. ~?).
Como N. de Cusa, pero sin conocer ningn detalle de su demostraclo~,
Pico desarroll independientemente su proposicin a partir de s~~;OPlO
estudio de Proclo y de Dionisio el Aeropagita. Despus de la edicin de
Miln de 1502, sin embargo, los argumentos de N. de Cusa fueron
conocidos directamente por los discpulos de Pico, como 10 demuestran
las citas de Francesco Giorgio, De har moni a mundi toti us Il, ii, I (1525),
fol. 203
v
y Gianfrancesco Pico della Mirandola, Oper a (1601), pp. ~88,
509, 568, 622, 685, 706, 715, 726, 732, 774 y 796; 10 cual de~l.era
terminar con el error, todava odo an de vez en cuando, de que ior-
dano Bruno fue el primer filsofo italiano que cit a N. de Cusa profun-
. ., deci - antes
damente. Gianfrancesco P1COmuno en 1533, es ecir, quince anos
de nacer Bruno.
244
APNDICE 2
VESTIGIOS PAGANOS DE LA TRINIDAD
En sus captulos sobre los oesti gi a Tr i ni tati s (De Tr i ni tate IX-XV,
ver ms arriba cap. In), S. Agustn explicaba que la Santsima Trinidad
ha dejado su marca en cada parte de la creacin, pero los tres aspectos
de la deidad que son coesenciales en el creador se hacen distintos y sepa-
rados en las cosas creadas; Aliud est itaque trinitas res ipsa, aliud imago
trinitasis in re ala (XV, xxiii, 43). Lo que hubiera sido arrianismo de
haber sido aplicado a la Santsima Trinidad misma, era correcto agustinia-
nismo si se aplicaba a sus vestigios: distincin de gran importancia para
1~ teologa platnica del Renacimiento porque sancionaba el celo pecu-
iar con el que Ficino, Pico della Mirandola y otros humanistas buscaban
trinidades rudimentarias entre los paganos. Dixerint isti quidem quod
potuerunt, et id quidem adiuvante Deo escribi Ficno en el ensayo
De r ati oni bus tr i ni tati s, con una referencia especial al conocimiento previo
de la Trinidad que se supona haban mostrado Orfeo, Platn y Zoroas-
tro 1. Muchos de tales ejemplos fueron recogidos por Giraldus, refirin-
dose a Hermes Trimegisto y a Orfeo como profetas de la Trinidad Cris-
tiana2, tambin al famoso orculo de Serapis concerniente al myster i um
tr i ni tati s 3 y a varias trinidades pitagricas y platnicas 4. Ver tambin,
Caelus Rhodiginus, Anti quae l ecti ones XII, ix; Agrippa of Nettesheim,
De OCul ta phi l osophi a Hf, viii (<<Quidde divina trinitate veteres senserinr
1. I n Epi stol as di vi Paul i ii, per a, p. 430.
2. Oper a I, 309; 11, 75, 77.
3. I b i d . I , 197.
4. I b i d . n, 673 s.
245
philosophi); Francesco Giorgio, De har moni a mu.ndi toti u! 1, ii~, 2
(fol. 40r ), Quanto ordine a trino Deo per ternanum fiat In fabncata
omnia progressus; tambin, 1, i, 4 (fol. 5
v
f.) con referencia a S. Agustn.
Unas cuantas notas apresuradas sern agrupadas aqu bajo cuatro
epgrafes: i) La sombra del arrianismo; ii) la Teologa helnica; iii) las
Tradas paganas; iv) Apcrifos cristianos.
1. LA SOMBRA DEL ARRIANISMO
Como no poda ser menos, los filsofos platnicos estuvieron parti-
cularmente atrados por tres hipostasis de Plotino (Enadas V, i, 10, etc.)
que ellos saludaban como un vestigio de la Trinidad, pero con una
caracterstica mezcla de entusiasmo y precaucin. Al tiempo que enco-
miaban la doctrina por su refinamiento espiritual y por su indiscutible
afinidad con el dogma de la Trinidad, Ficino, Pico y sus seguidores ex-
plicaron repetidamente que sera un error arrinico identificar la segunda
hipos tasi s con Cristo, aunque se le pudiese llamar hijo de Dios o La-
gos (d. Ficino, I n Par meni dem lv, I n Ti maeum ix, I n sextam epi stol am
Pl atoni s; Pico, Commento 1, iv, ed. Garin 1, v; Rhodiginus, Anti quae
l ecti ones IX, xvii, pp. 442 s.). La misma distincin ha sido expresada por
Gemistus Pletho en su tratado On the Pr ocessi on 01 the Hol y Spi r i t 5:
aqu separaba cndidamente el punto de vista de la Iglesia de 10 que
llam la Teologa helnica. Ficino aada, sin embargo, que ante la
prueba de la Sexta Carta Platnica (que l tomaba por genuina) poda
afirmarse que Platn haba penetrado en el misterio final de la Tri~ida~
en un sentido menos arrinico que Plotino y sus discpulos: Ac srquis
unam trium ponat essentiam, Platonicis quidem multis videbitr adver-
sari, Platoni tamen manifeste non repugnabit 6. De manera extraa, esta
debilidad por Platn fue compartida por un dominico tan intransigente
como San Antonio de Florencia, que no slo acept la doctrina de los
vestigios de la Trinidad en sus aspectos teolgicos (Summa IV, x, 7, 6!,
sino que lleg tan lejos como citar testigos paganos, testi moni a Tr i ni tatzs
i n doctr i ni s ethni cor um, entre ellos a Hermes Trimegisto, las Sibilas y Pla-
tn: De verbo eterno seu filio dei multa dixit Plato ... et satis clare
(ibid, IV, x, 7 4). Bessarion, por el contrario, aunque ms apegado a
Platn que San Antonio, insisti en una clara distincin: Plato veto
5. Pl tbon, Tr ai t des l oi s, ed. C. Alexandre (1858), Appendix vii, pp. 300 ss.
6. Oper a, p. 1533.
246
multa certe de trinitatis locutus est, sed longer aliter quam nostra religio
doceat (I n cal umni ator em Pl atoni s II, v; tambin, III, xv, xvii, sobre
vesti gi a Tr i ni tati s).
La mayor parte de esta discusin estaba relacionada con un enigma
tridico de la Segunda Carta de Platn (312E), presentado en el original
como una calculada adivinanza ( 9pacr:ov ~~ cot ~t' al'illl1<D'I, :HZD). El
celo exegtico de Ficino, lgicamente atrado por este secreto 7, fue
avivado por la observacin de que Plotino haba citado este misterio en
tres lugares diferentes (Enadas 1, viii, 2; V, i, 8; VI, vii, 42), que Proclo
10 haba discutido en su Theol ogi a Pl atoni ca (II, viii s.; ed. Portus,
pp. 103-6), Y que Gemistus Pletho haba propuesto una interpretacin
zorostrica de l (d. I n or acul a magi ca Zor oastr i s, ed. J . Opsopoeus,
1599, p. 50) apoyndose en un pasaje de Plutarco (De I si de et Osi r i de 46;
Mor al i a 369E). Ficino sigui a Pletho en De amor e II, iv (Oper a, p. 1325)
citando explcitamente la trinidad zorostrica en conexin con el myste-
r i um i n epi stol a ad Di onysi um r egem 8. Sin embargo, en su extenso
comentario a la Segunda Carta de Platn (Oper a, p. 1531: Argumentum
ad epistolam secundam quae est Platonis ad Dionysium Siciliae tyrannum)
ejerci profundamente el suave arte de dirigir esos pensamientos hacia un
puerto cristiano: en el enigma de Platn (312E) atorment y retorci
las palabras at-rto'l, AEPl y E'iEXa hasta que se rindieron en una trada
de causas -causa effi ci ens, causa exempl ar i s, causa [ i nal i s- que l
haba encontrado en el comentario de Proclo al Ti meo 9; y habiendo
7. Cf. tambin la referencia de Pico a la Car ta Segunda (De homi ni s di gni tate,
ed, Garin, p. 156) como tma perfecto para su extravagante plan: ex affectatis aenig-
matum scirpis eruere secretae philosophiae sensus (p. 162; tambin Apol oga ibid.,
Oper a, p. 124). Sobre el uso de la palabra sci r pus (un junquillo trenzado) para
designar las imbricaciones de un enigma, ver Policiano, Mi scel l anea I, xxxix s.; basado
en Gellius, Atti c Ni gbts, XII, vi, 1. Pietro Crinito pens (De honesta di sci pl i na IX,
xiii) que haba convencido a Policiano (<<ingenueagnovit errorem, ibid.) de que la
lectura de sci r pus en Gellius era una corrupcin de scr upus (spero guijarro); pero a
pesar de que Badius se refiere a est!interpretacin en su edicin de Policiano (Oper a I,
1519, fol. 143r: sunt crupum pro cirpo dicendum censeant), la enmienda no gan6
toda la aprobacin que Crinito pens que mereca: Neque visum est hoc loco eos
nominare qui hac in re decepti sunt.
8. Como se ha dicho que son difciles de rastrear en Ficino las ideas tomadas
directamente de Pletho, merece la pena, quiz, subrayar este ejemplo.
9. Proclus, I n Ti maeum IC-D (Diehl); d. captulo III nota 8 de este libro. Sobre
los orgenes histricos de las tres causas de Proclo (en contra de su legendaria fuente
en Platn, Segunda Car ta 312E) ver W. Theiler, Di e Vor ber ei tung des Neupl atoni s-
mus (1930), pp. 17-34, que apunta a una frase preparatoria en Sneca, Epi stol ae 1xv,
donde la causa exempl ar i s platnica se aade a las cuatro causas aristotlicas. En esta
combinacin de cinco, las causas material y formal de Aristteles bajan a la
categora de auxiliares, dejando a las otras tres (<<eficiente,ejemplar y final) en
posicin de causas primarias, apXlxal ai,lal en palabras de Proclo (El ements 01 Theo-
! ogy, ed. Dodds, pp. 240 s., comentario sobre prop. 75).
247
aprendido, bajo la autoridad de S. Agustn y Sto. Toms de Aquino, que
una famosa frase de San Pablo en la Epstola a los Romanos (xi, 36)
-para la cual Ficino adopt la traduccin de S. Ambrosio: quoniam ex
ipso, et per ipsum, et in ipsum omnia- poda referirse al Padre, al Hijo
y al Espritu Santo 10, se persuadi a s mismo de que esa misma frase
haba sido utilizada por Platn en la Segunda Carta: Triplicem hunc
ordinem causae penes Deum Plato noster regi Dionysio declaravit dum
inquit, ex ipso, et per ipsum, et in ipsum omnia. Ex ipso efficentem, per
ipsum exemplarem, in ipsum finalem causam nobis exprimens (I n Epi s-
tol as di vi Paul i vii, Oper a, p. 437). Pico repiti esta afirmacin en De ente
et uno viii (ed. Garin, p. 426), pero con una correccin caracterstica de
penes por post: Omnia quae sunt post Deum habent causam efficientem,
exemplarem, et finalem. Ab ipso, enim, per ipsum et ad ipsum omnia.
Una nueva variante (claramente dependiente de Ficino pero evitando el
fi ni s i n i psum de S. Ambrosio) fue hecha por Francesco Giorgio en De
har moni a mundi toti us 1, iii, 2 fol. 40
V
: Plato in Epistolis: "Omnia ab
ipso proficiscuntur, et illum repetunt, atque in eo quiescunt". En todas
estas versiones, que trataban de explicar (con ayuda de Proclo) lo que
Platn haba querido decir en la Segunda Carta, el ritmo neoplatnico
emanati o-r apti o-r emeati o adquira un tantlico sonido bblico. Un perfecto
resumen en ingls de estas especulaciones puede ser encontrado en Si r i s
3635, del Obispo Berkeley, que incluye el enigma de la Segunda Carta
de Platn, el cual, siendo susceptible de diversas interpretaciones, 10
dejo para que sea descifrado por el lector cultivado. Acerca de una
Trinidad en Dios, reconoca Berkeley, algunos platnicos tardos del
mundo gentil parecen haberse descarriado (al igual que otros muchos
cristianos) al perseguir los rastros extrados de sus predecesores con celo
excesivo.
10. Cf. S. Ambrosio, Hexamer on l, v (Patr. lat. XIV, col. 151). La VulgU,ta
dice: quoniam ex ipso, et per ipsum, et in ipso [!]sunt omnia, y as hace S. Agusrn
(Ser mones de Scr i ptur i s l, v) y Sto. Toms de Aquino (Super Epi stol as Paul i XI, 36),
con interpretacin trinitaria: ex Patre, per Filium, in Spiritu Sancto.
248
T
11. LA TEOLOGA HELNICA
Es difcil decir hasta qu punto estuvieron en deuda Fcino y Pico en
sus especulaciones tri~dicas, con Pleto, ya que la gran obra de ste, ' Las
Leyes, en J a cual haba planeado exponer la sabidura csmica y musical
de los antIgU?S con el fin de revivir las viejas virtudes helnicas, fue bru-
talmente mutIlada por un clero intolerante. Que Pico estaba familiarizado
con la genealoga de los dioses de Pleto queda demostrado en un pasaje
del Neptuno de su Commento, donde Pleto es citado como appr obati ssi mo
Pl atont~o 11. Para o;ras citas, ver B. Knos, Gmiste Plthon et son
souverur, Lettr es d humani t IX (1950) pp. 97-184' cf M V A
PI h ' 1 " . . . nastos,
et o s Ca end.ar .ando ~i.turgy, Dumbar ton Oaks Paper s IV (1948),
pp. 289-99: Tradic division of the universe, and Pletho's use of Pro-
clus.
, La poltica anticristiana achacada a Pleto por sus adversarios, y toda-
VIa ~ceptada por muchos historiadores 12, me parece indebida, al menos
en CInCOas.p~ctos: 1) porque se encontraba entre los emisarios bizantinos
en el ConClI!o de 1438-9 para la unin de las iglesias Griega y Romana;
2) porque d~sfrutaba d~la confianza del Patriarca J os de Constantinopla,
el cual,busco su consejo durante el Concilio; 3) porque un cronista con-
temporaneo, Syropoulos, le cita como un poderoso guardin de la orto-
dOXIa; ~) porque el Cardenal Bessarion continu siendo un discpulo
devoto, In~luso a pesar de que diferan en doctrina y poltica' 5) porque
su. p~esencIa en Florencia inspir el patronazgo de un platonism; claramente
cnsnano por parte de los Medici 13.~tribuir todos estos hechos a la duplici-
dad de Pleto, ayudada por la credulidad de sus admiradores cristianos 14es
una forma particularmente inconsecuente de abordar la cuestin ya que
Pl~to fue conocido como pensador agudamente agresivo que ofendi a Scho-
lario por su claridad de juicio. Habiendo explicado, sin la menor sombra
d: ambigedad, que la teologa de Platn y Zoroastro estaban basadas en
~Iferentes premisas que la cristi~na,15, alab temerariamente las doctrinas
e eso~ fundadores paganos calificandolas de preciosa herencia filosfica
r .p.o:I,ca y las imparti en su escuela de Mistra como una especie de
nICIaClOnsecular, probablemente de forma no mucho ms extravagante o
11. Commento H, xvi: ed. Garin n XIX' p 510
12 F M . P" ."..
tur '. r . asar, l tbon et l e Pl atomsme de Mi str a (1956) pp 321 s con litera-
a prImitIva, pp. 16 ss. ,. .,
1
13
4
,MCf.~icino, Oper a, p. 1537 (prefacio a Plotino).
. asar, loe. Cit.
y e15. Ver los textos publicados por Alejandro op. cit pp 2 300 . d. Bidcz
umonr, Les mages hel l ni ss l (1938), pp. 158 ss., Ir,'pp. 251 ss. ss.;
249
j
. .., acade'micas de Roma que levantaron sospe-
. . tra que las mrcraciones f li
slmes. . 1 .fi d d P blo II a causa de su para erna la
chas clericales bajo e ponti c~, o. e a '. f en ceremoniosos
ritual 16 Representadas entuslastlcamente como Sl ues 1b
: con su calendario, liturgia y jerarqua de ce e r~ntes, es~s
campesmo
s
b
d di d s a la comunin espiritual con los antiguos, bajo
fes;~:d~::a /~o ~e:~:b:llada suposicin (cf. San Agustn; B: etr actati one~, 1,
~.. d . 1 verdades de la Cristiandad eran autent1cas, no po ian
~~~er :s~~eo s~et:odo apartadas de los sabios de }a. antigedad. El