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Maria Elizabeth Lucas
"Brasilhana": la creacin de un signo musical transcultural
Desacatos, nm. 12, otoo, 2003, pp. 62-77,
Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social
Mxico
Cmo citar? Fascculo completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista
Desacatos,
ISSN (Versin impresa): 1405-9274
desacato@juarez.ciesas.edu.mx
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en Antropologa Social
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Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
Este artculo trata un caso especfico de regionalismo musical dentro de las mltiples expresio-
nes contemporneas de la msica popular brasilea; a saber, el repertorio de canciones de msi-
ca gaucho/nativista producidas en el flujo de un movimiento de revitalizacin que naci en la
dcada de 1970 en el sur de Brasil. Partiendo de un anlisis musicobiogrfico de una cancin es-
pecfica, el texto presenta el carcter contextual de los signos musicales empleados como mar-
cadores de identidad transnacional/nacional/regional, la agencia de los creadores de msica en
la construccin de identidad social y la cuestin del esencialismo en los sistemas de clasificacin
musical, sobre todo respecto a temas de tradicin/autenticidad.
This article focuses on a specific case of music regionalism within the multiple contemporary
idioms of Brazilian popular music, namely the song repertoire of Gaucho/Nativist music, which
has been produced in the stream of a revivalist movement in southern Brazil born in the 1970s.
Departing from a music-biographic analysis of a specific song, the text brings forward the con-
textual character of music signs used as transnational/national/regional identity markers, the
agency of music creators in social identity construction and the question of essentialism in music
classificatory systems, especially in relation to matters of tradition/authenticity.
x.vi. viiz.nv1u iuc.s: Universidade do Ro Grande do Sul, Brasil.
Desacatos, nm. I:, otoo :oo,, pp. o:-,,.
Traduccin de Isabel Marmasse.
Brasilhana: la creacin
de un signo musical transcultural
Maria Elizabeth Lucas
o:
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o1oxo :oo, Desacatos s:iivis . v:zoxis
INTRODUCCIN
E
ste artculo trata sobre un caso especfico de re-
gionalismo musical dentro de las mltiples ex-
presiones contemporneas de la msica popular
brasilea; a saber, el repertorio de canciones de Ro Gran-
de do Sul (RS) el estado sureo de Brasil, conocido
como msica nativista gaucha. Dada su condicin fron-
teriza, en las zonas que colindan con Argentina y Uru-
guay, la sociedad del sur de Brasil se ha representado
histricamente en el Estado nacin como siendo ms his-
pano-europea que luso-africana-brasilea. Considerada
una de las mejores reas del pas en trminos de desa-
rrollo social y econmico, el atractivo de una herencia
europea debido a las olas de inmigracin alemana e
italiana durante el siglo XIX llena la imaginacin local
con el orgullo de una descendencia de un linaje ms al-
to.
1
stas y otras representaciones sociales, que se pre-
sentarn ms adelante, han permeado una amplia gama
de discursos locales, incluyendo la msica popular. La
orientacin epistemolgica adoptada aqu, siguiendo los
cnones de la investigacin etnogrfica, busca ubicar las
representaciones y agencias sociales en el discurso musi-
cal dentro de la dinmica de la interaccin social, es de-
cir, en el tiempo y el espacio en los cuales los agentes so-
ciales construyen, reproducen y transforman la cultura.
Partiendo de un anlisis musicobiogrfico de una can-
cin nativista llamada Brasilhana(brasilea + castella-
na) quiero sealar los siguientes puntos: a) el carcter
contextual de los signos musicales utilizados como mar-
cadores de identidad nacional/regional; b) la agencia de
los creadores de msica (definida como estrategias des-
plegadas para controlar el uso del capital musical en un
contexto dado) en la construccin de identidad social y,
en este caso especfico, en los procesos transculturales; y
c) el problema del esencialismo en los sistemas de clasi-
ficacin musical, sobre todo respecto a cuestiones de
tradicin y autenticidad.
ACERCA DE CANCIONES, EJECUCIN
MUSICAL Y SU CONTEXTO
El nfasis que pongo en la etnografa de una cancin
especfica requiere un resumen de las cuestiones princi-
pales incluidas en tal perspectiva de anlisis. La cancin
es una unidad emocionalmente poderosa por su propio
derecho. Es una interseccin entre dos sistemas de co-
municacin distintos el lenguaje y la msica. A pe-
sar de ello, las canciones no pueden reducirse a estos dos
cdigos por s solos, puesto que se complementan ple-
namente al activarse simultneamente en la ejecucin.
En el caso de los recientes estudios de la cancin popu-
lar con enfoque musical, se detecta un claro inters de la
parte de los autores en llenar el vaco entre los proce-
sos/estructuras sociales y musicales. Existen tesis de ese
tipo en los modelos tericos que se basan en la teora
cultural marxista (p. ej. Shepherd, I,8:, I,,I; Hennion,
I,8,; Pickering, I,8,; Middleton, I,,o), los estudios cul-
turales y los estudios de recepcin (Brackett, I,,,) y/o
una eleccin entre la semitica de Saussure, Peirce, Grei-
masi (p. ej. Tagg, I,8:; Giroux, I,8,; Tatit, I,8o, I,,, I,,,).
A pesar de seguir algunas de las sugerencias analticas
planteadas en dichos estudios, en este artculo me enfo-
car sobre todo en la etnografa de las presentaciones de
la cancin misma como una herramienta de metodolo-
ga para llegar al meollo de los significados culturales
englobados en la produccin-recepcin de un artefacto
musical especfico.
Las complejidades que conlleva el proceso de la signi-
ficacin musical, especialmente como lo sealan aque-
llos etnomusiclogos que conciben la msica como un
proceso comunicativo, les han proporcionado elemen-
tos para replantear las limitaciones de los estudios musi-
cales que se centran en el cdigo per se (p. ej. Blacking,
I,8,; Feld, I,8). Como seala Feld, el proceso de signi-
ficado musical depende de la interaccin dialctica entre
o,
1
De acuerdo con el censo nacional de :ooo, la poblacin de Ro
Grande do Sul es de alrededor de diez millones de habitantes. El ,o%
vive en las reas rurales y el ,o% en las urbanas. La capital del estado,
Porto Alegre, tiene aproximadamente milln y medio de habitantes.
A pesar del incremento en los ndices de pobreza en Brasil, la sociedad de
Ro Grande do Sul an mantiene una de las mejores tasas de distribu-
cin de ingresos y cuenta con una numerosa clase media. Estas cifras
econmicas tambin ayudan a explicar la expansin en las ltimas
dcadas de una industria cultural local basada en el mercadeo de pro-
ductos y tradiciones regionales (msica, bailes, artesana, gastronoma).
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el productor de cdigo y el consumidor de mensa-
je. Los anlisis que no toman en cuenta este hecho slo
pueden ofrecer una visin parcial del proceso de comu-
nicacin. En el caso de las canciones, dicha interaccin
dialctica est limitada al contexto en el cual se entrecru-
za la cadena productor-cdigo-receptor. Por consiguien-
te, la ejecucin misma y el marco musical en el cual se
introducen las canciones deben integrarse en el anlisis
puesto que conforman la situacin contextual inmedia-
ta en el que se interpreta el significado de la cancin.
Para resumir mi argumento, aqu las canciones se
conciben como un sistema semitico que se construye
social y culturalmente. Por ende, el anlisis de los ve-
hculos de los signos en las canciones toma en cuenta la
relacin entre los dispositivos de sonido/texto/ejecucin
y el contexto especfico en el cual las canciones se vuelven
significativas para la audiencia en su calidad de miem-
bros de un grupo sociocultural, un argumento que des-
taca la cuestin de la ejecucin en vivo.
El musiclogo/semilogo italiano Gino Stefani obser-
va que una idea que se expresa por medio de ms de un
sentido (vista, odo, tacto) deja una huella ms fuerte en
el receptor, puesto que implica varios niveles de asocia-
cin (I,8,: ,o). El resultado es la polisensorialidad, un
proceso de comunicacin que surge del entrecruzamien-
to de varios medios de expresin como es el caso de las
presentaciones musicales en vivo. Por ende, las cancio-
nes interpretadas en vivo tienden a intensificar su poder
comunicativo.
Como dice Bauman en sus estudios dedicados a los
eventos de representacin (p. ej. I,,,, I,,I), la ejecucin
es un modo de comunicacin que se manifiesta en la
manera particular que liga al pblico y a los intrpretes.
La afinidad directa entre los miembros del pblico y los
intrpretes en las presentaciones en vivo crea un vnculo
especial entre la situacin de escuchar y el espacio/even-
to, resaltando la manera en la cual se lleva a cabo la co-
municacin, ms all del contenido referencial (I,,I: ,).
Las canciones presentadas pueden captar la atencin de
los participantes mediante la letra, los gestos, la entona-
cin vocal, los efectos de sonido, el timbre, adems de su
nivel de involucramiento ideolgico y emocional con los
intrpretes, compositores y el mismo evento. Estos est-
mulos variados y complejos actan en los participantes
de distintas maneras para despertar su respuesta, que se
externa en su conducta verbal y no verbal. ste es el caso
observado en el marco de la representacin de la cancin
que se estudia aqu.
La versin actual del renacimiento gaucho
2
en el sur
de Brasil se apoya mucho en el modelo de festivales/con-
cursos de canciones para que los msicos, los autores y
los compositores locales exhiban su conocimiento de te-
mas relacionados con la cultura regional (gneros musi-
cales locales, historia, folclor, poesa oral, etc.). Para el
pblico en general el gran atractivo del festival nativista
radica en la conducta social festiva y la interaccin por
va ldica: la posibilidad y los medios que tienen los par-
ticipantes para desconcertar, fascinar, llamar la atencin
o afirmar una identidad gaucha. En los trminos de Vic-
tor Turner, stas son representaciones culturales limi-
noides (I,8:: ,,,,): formas rituales de esparcimiento en
las sociedades industriales para las cuales hay que pagar
una entrada, y la participacin es un acto voluntario ms
que un ritual obligatorio como sucede en las sociedades
precapitalistas. Durante el concurso, dicho nimo festi-
vo est controlado por una variedad de recursos: la cer-
cana visual-auditiva de los participantes, el movimien-
to fuera y dentro del escenario de los msicos vestidos
con el atuendo gaucho, la expectativa creada por el con-
curso y el involucramiento fsico del pblico. Toda una
gama de actividades fsicas acompaan a las canciones in-
terpretadas en el escenario. Dado que muchas canciones
se basan en gneros bailables (vase abajo), tambin per-
miten el coqueteo y el baile. Si bien los individuos son
libres de expresar sus sentimientos, stos suelen ser homo-
geneizados por las convenciones en las cuales se enmar-
ca el evento: cantar, gritar, abuchear, aplaudir, exhibir
banderolas, manifestar las camarillas, que representan
un aspecto esencial del papel de participacin del pbli-
co en la representacin.
o
2
La palabra gaucho/a designa hoy en da al trabajador (pen) cam-
pesino rural de los ranchos as como a cualquier persona nacida en
Ro Grande do Sul. En este texto lo capitalizo para designar el con-
cepto de una cultura e identidad regionales basadas en las tradicio-
nes y valores asociados con la historia local, el pastoreo de la pampa
y la figura mtica del gaucho pen.
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Dichas consideraciones establecen el marco terico
del anlisis de la cancin Brasilhana que tratamos a
continuacin. Como recomienda Bauman, la primera
tarea en el estudio de los eventos de representacin es
identificar a los eventos en s de manera consistente con
las interpretaciones locales y relevante con los problemas
analticos inmediatos (idem). A continuacin se intro-
duce una pieza etnogrfica sobre el festival/concurso de
cancin Musicanto, celebrado en I,8o, en el cual Bra-
silhana fue la cancin ganadora.
EL MARCO DEL CONCURSO: EL CUARTO
MUSICANTO SUL AMERICANO DE NATIVISMO
En la dcada de I,,o, el regionalismo gaucho experimen-
t un proceso de revitalizacin en Ro Grande do Sul.
En pocas palabras, este movimiento renovador se cimien-
ta en las expresiones sociales y simblicas creadas alre-
dedor de lo pastoril y la cultura del gaucho vaquero de
las planicies sudamericanas. Como una construccin
ideolgica, que se repite ms determinantemente en al-
gunas ocasiones que en otras,
3
la versin presente de la
gauchera surgi mediante festivales (concursos de can-
ciones) de Msica Nativa/Nativista extendidos en toda
la regin. En la dcada de I,8o, la gran respuesta social
a dichos festivales entre los grupos de la clase media ur-
bana blanca coloc a la creacin musical como una cues-
tin crucial para debatir temas de conservacin/prdida
de tradiciones versus la innovacin/transformacin de
una identidad regional dentro de la englobadora so-
ciedad brasilea. Los festivales de Msica Nativa funcio-
naban como una arena de confrontacin para los can-
tantes, compositores e instrumentistas de todo el estado
de Ro Grande do Sul; situaban codo a codo a creadores
con diferentes orgenes musicales, procedentes de distin-
tas culturas microrregionales. En consecuencia, el sistema
normativo de estos festivales propici la confrontacin
entre concepciones distintas de autenticidad y experien-
cia en la creacin y ejecucin de gneros locales de cancio-
nes. Por otra parte, movilizaban a un gran pblico que iba
de : ooo a I, ooo participantes por da y hasta Ioo ooo
personas por festival. En la dcada de I,,o, el promedio
de estos eventos era de aproximadamente cuarenta o cin-
cuenta al ao extendidos por todo el estado; el modelo
se export a los estados vecinos de Santa Catarina y Pa-
ran, donde hay comunidades de gauchos migrantes. El
perfil social de estos participantes puede describirse
como citadinos blancos de la clase media de las ciudades
del interior de Ro Grande do Sul, asociados sobre todo
con el sector de servicios y pequeos comercios rura-
les/urbanos. Por medio de su participacin en estos fes-
tivales exhiben lo mejor de su orgullo local y su vnculo
con las tradiciones rurales gauchas.
Los signos de gaucheraaparecen asociados con escu-
char msica gaudria [es decir, msica ranchera, rstica],
vestir como gauchos, beber t de yerba mate, preparar
asados, bailar y cantar en los campamentos del festival.
4
o,
3
He analizado extensamente estos movimientos histricos que se
centran en la figura mtica del gaucho-pen, que surgi entre los in-
telectuales locales en el cambio de los siglos XIX y XX, as como sus
implicaciones en la construccin de una identidad nacional en
Lucas, I,,o.
4
El marco de la competencia ayuda a llenar el vaco entre la imagina-
cin y la experiencia sociales. Los campamentos del festival (apodados
ciudades de lona) simulan un ambiente urbano con calles, alcalda,
instalaciones mdicas, bancos y tiendas de abarrotes; propician la re-
presentacin de la vida pastoril dentro de condiciones modernas de
esparcimiento. Vestidos de gaucho-peones con pantalones holgados
con bordados laterales (bombachas), botas y cinturn de cuero, pa-
oleta y sombrero, cientos de personas circulan en estos espacios con
sus jarros de yerba mate (cuias), asisten a asados y tandas de msica
durante los tres o cuatro das de los concursos. La exteriorizacin de la
gauchera mediante estos emblemas populares (que son rechazados
Momentos de socializacin en el campamento del festival.
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En suma, los festivales estimulan la imaginacin social
en torno al topoi de la madre patria en el sentido tan
extensamente analizado en la literatura de las tradicio-
nes inventadas inauguradas por Terence Ranger y Eric
Hobsbawn a principios de la dcada de I,8o.
El evento que enfoca este artculo el festival Musi-
canto Sul Americano de Nativismo fue creado en I,8,
por uno de los conos de la msica nativista: el autor de
canciones, acordeonista y guitarrista, Luiz Carlos Borges.
El festival se instituy en Santa Rosa, una ciudad agroco-
mercial situada en la frontera noroeste entre RS y Argen-
tina. Desde el principio, entre los msicos y asistentes,
este festival estableci una reputacin como el concurso
para los mejores compositores de msica nativista. Su
mentor tuvo especial cuidado en promover el evento, se-
leccionando al jurado y ofreciendo una buena infraes-
tructura para las presentaciones. Al inicio algunos de sus
pares dudaban que un festival nativista pudiera tener
xito en una ciudad dominada por una poblacin de des-
cendientes de inmigrantes alemanes, que ellos pensaban
carecan del estilo gaucho de las rancheras tradiciona-
les de la pampa, tales como Uruguaiana, el lugar de na-
cimiento de la matriz de todos los festivales nativistas, la
Califrnia da Cano Nativa, celebrada por primera vez
en I,,I.
A pesar de este problema de identidad, el festival fue
exitoso en su primer ao y no dej de crecer. Quiz una
de las razones de este xito fue el hecho de que la pobla-
cin de Santa Rosa tena una slida situacin econmica
alcanzada mediante el agrocomercio de frijoles de soya.
Esto permiti a las autoridades de la ciudad promover
palmariamente un proyecto nativista como su contri-
bucin para enriquecer la escena cultural de RS. Ade-
ms, los premios en efectivo eran ms altos que en otros
festivales; el primer premio era un automvil nuevo ofre-
cido por un comerciante de la localidad.
Pero la alta reputacin de Musicanto no radicaba slo
en sus buenas condiciones econmicas; tambin se deba
al prestigio personal del que gozaba su figura mentora
(Borges) entre sus colegas y admiradores como un msi-
co sobresaliente, bien versado en los gneros y ritmos mu-
sicales tanto de RS como del rea de Ro de la Plata. Sus
actuaciones con distinguidos msicos tales como el acor-
deonista brasileo Sivuca o la cantante argentina Merce-
des Sosa, a quien trajo por primera vez a Brasil para dar
un concierto que reuni a Io ooo personas en el Musican-
to de I,84, ayud a conformar la imagen de Musicanto
como un evento que pugna por la alta calidad musical.
Como otros festivales nativistas, las normas de Musi-
canto se centraban en el incentivo del arte nativista de
RS. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en los objetivos
establecidos para el evento: la proyeccin de la msica
nativista de RS a Brasil y Sudamrica, incluyendo desde
aquellas expresiones que tienen su origen histrico en lo
pastoril hasta la etapa contempornea de expresin y di-
nmica social que se est alcanzando mediante el espritu
oo Cartel del festival de Musicanto, celebrado en octubre de I,8o.
por la clase media urbana de la capital del estado como muestras de
origen rural, grosera o vulgaridad) trae a la mente lo que Bourdieu
(I,8o: o,-,o) define como la revuelta del estigma mediante su uso;
un cimiento social, econmico y simblico que aporta cohesin y
movilizacin al grupo estigmatizado.
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de la creacin libre de nuestros artistas (Regulamento,
4 Musicanto, Santa Rosa, I,8o, art. :, tem); as como en
las normas establecidas para la composicin de can-
ciones: la creacin e interpretacin de las canciones con-
cursantes deben obedecer los ritmos tradicionales de
RS (Ibidem, art. I,).
No obstante, lo estricto de estas reglas era relativo. En
la prctica, el giro hacia la apertura o la tradicin se vol-
vi ms bien una funcin del perfil del jurado que, en el
caso de Musicanto, Borges era responsable de asignar. La
mezcla de progresistas y conservadores se afirm cla-
ramente en la composicin del jurado de I,8o. Fueron
escogidos entre msicos y lricos con posiciones bien de-
finidas en la escena cultural regional de modo que cual-
quier acusacin de prejuicio pudiera desecharse.
Todos estos factores contribuyeron a que poco a poco
Musicanto se alejara de los patrones ordinarios de otros
festivales nativistas. Por consiguiente, Musicanto se volvi
una arena cargada para debatir sobre la tradicin versus la
innovacin en la creacin musical. Recibi simultnea-
mente apoyo y ataques de los seguidores del movimiento
nativista especialmente a travs de los medios (artculos
en los peridicos, entrevistas, encuestas, transmisiones
radiales de los festivales). Un caso especfico de esto pue-
de apreciarse en el discurso de los participantes. En cada
festival particular tuve la oportunidad de observar la
predominancia de ciertos temas que a lo largo del even-
to eran materia de comentarios, crticas y polmica. En
el caso de Musicanto I,8o, los temas predilectos eran el
carcter experimental de las canciones y lo poco adecua-
das que resultaban para un festival que contena la pa-
labra nativismo en su denominacin oficial.
Se escuchaban fuertes crticas y haba resistencia a
aceptar nuevos proyectos musicales por parte del pbli-
co reunido en el campamento y en el teatro del centro en
el cual tuvo lugar el concurso. En el rea del parque donde
se levantaron cerca de oo carpas, tuve la oportunidad de
circular entre pequeos grupos de campistas para hablar
sobre su participacin en el 4 Musicanto. Los asistentes
al festival constantemente expresaron su descontento con
el distanciamiento entre el festival y el nativismo y por
consiguiente, con su pblico. La apertura del concurso a
lo que los participantes llamaban msica urbanase con-
sideraba una seal de la debilidad musical del festival y
una de las causas de su falta de inters a seguir el con-
curso. Ms an, su insatisfaccin y frustracin respecto
a la msica se intercalaba con amargas quejas sobre la
discriminacin social (su propio trmino) impuesta
por el costo de los boletos para el concurso y el campa-
mento. Dado que estos argumentos se juntaron en sus
conversaciones, era bastante fcil percibir que al fin y al
cabo estas consideraciones expresaban la protesta de los
participantes porque sus intereses y gustos musicales no
contaban puesto que no eran parte de la elite social de la
ciudad que manejaba el festival. Como dijo un joven que
se identific como empleado de banco:
hay un tipo de apartheid en Musicanto; nos sentimos
discriminados porque no nos alcanza para pagar los bole-
tos ni podemos or las canciones en el campamento. Dije-
ron [los organizadores] que las canciones se presentaran
aqu tambin, pero no fue as. No creo que les interesa
presentarlas aqu. No lo necesitan [los organizadores]. No
les interesa mostrar las canciones en el campamento; lo que
o,
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realmente quieren es vender el lbum de Musicanto fuera
de RS. En suma, hay dos festivales: aquel del Centro Cvico
para las autoridades, la elite de la ciudad, los visitantes de
fuera, y aquel del campamento para nosotros los dems.
Otro hombre, empleado del Ayuntamiento, quien acam-
paba con su familia y amigos, expres inquietudes simi-
lares acerca del festival. Esto sucedi en un grupo de diez
personas, en el cual algunos participaron en la conver-
sacin reforzando el punto de vista de los otros, pero de-
jemos que esta persona tome la delantera:
Las canciones compuestas para este festival no tienen al
pblico en mente. Falta una definicin del concurso. Me
gustara ver al jurado y al comit expresar claramente qu
tipo de msica es apropiado para el concurso, porque es-
tn dejando de lado a la verdadera msica nativista. He
venido aqu cada ao siguiendo al festival. El primer Mu-
sicanto fue el mejor! El tercero empez a distanciarse del
nativismo y del povo [las masas, la gente no elite]. Ahora
las canciones son ms urbanas y tienen muchos arreglos.
Es puro arreglo! Aquellos que no siguen eso, no tienen nin-
guna oportunidad. Supiste del Grupo Americanto? Es un
grupo nativista de Santa Rosa muy bueno. No lo seleccio-
naron para las finales. Es una vergenza. Hoy en da, para
que un msico participe en Musicanto tiene que producir
arreglos vistosos y traer una pila [um monte] de instru-
mentos al escenario.
En el bar del campamento, una suerte de punto de en-
cuentro entre los campistas y los curiosos (los visitan-
tes), conoc a un estudiante de preparatoria quien ahond
en la ambigedad que se ha establecido entre la etiqueta
nativismo y el actual concurso musical de la siguiente
manera:
Debera desaparecer la palabra nativismo del nombre ofi-
cial de Musicanto, porque las canciones seleccionadas para
el concurso no tienen nada que ver con el nativismo. Has-
ta creo que vale la pena tener esta apertura. No estoy en
contra de la msica urbana, pero hace falta definir el fes-
tival. Puedo entender esta apertura a las nuevas propues-
tas musicales [novas propostas musicais], pero a la gente de
Santa Rosa no le importa eso. Creo que los festivales dedi-
cados a la msica xucra deberan continuar para que no se
pierdan los cantores de RS. Si los festivales se concentran s-
lo en la renovacin, la gente olvidar al cantor [tradicional].
Desde la perspectiva del pblico del Centro Cvico tam-
bin haban sentimientos encontrados respecto al con-
curso de canciones. Este pblico era pequeo (cerca de
,oo personas) y se compona bsicamente de las familias
y amigos de los msicos, representantes de los medios,
incluyendo crticos de msica de So Paulo y Ro de Ja-
neiro invitados a observar el evento, habitantes de Santa
Rosa vinculados con la organizacin el alcalde, repre-
sentantes del Ayuntamiento, patrocinadores comercia-
les, y sus familiares.
El alto costo del boleto era muy selectivo (I, dlares
por cuatro noches). Las diferencias sociales entre los
miembros del pblico podan detectarse por la exhibi-
cin de costosos trajes formales, que mucho contrasta-
ban con los atuendos gauchos de otros participantes. Su
presencia pareca confirmar las divisiones sociales expre-
sadas en el comentario de uno de los campistas que habl
de la existencia de dos Musicantos que la gente en el
Centro Cvico est ms interesada en ser vista que en es-
cuchar la msica.
Sin embargo, no sera justo extender este comentario
a todos los participantes. Durante el intermedio la gente
circulaba en el pequeo vestbulo para conocer a los con-
cursantes e intercambiar sus impresiones. Fue en una de
estas ocasiones que registr el siguiente comentario de una
maestra de preparatoria de Santa Rosa, de , aos:
Por desgracia, este ao Musicanto an no ha llenado nues-
tras expectativas. Vinimos a ver un espectculo si no me-
o8
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jor, al menos de la misma calidad que los anteriores. Yo te
pregunto: dnde estn los acordeones?, dnde estn nues-
tros atuendos tradicionales y todo lo dems que define al
hombre gaucho? Nuestros artistas cambiaron completa-
mente, y no me gust este cambio. Espero que Musicanto
siga siendo lo que era o bien que al menos reciba inmedia-
tamente una definicin al sacar el trmino nativismo.
La reaccin de esta maestra se confirm con la conducta
del pblico durante la noche previa a las finales. Aque-
llas canciones ms tradicionales las gauchinhas se
recibieron con mayor entusiasmo. De hecho, el voto del
pblico para la cancin ms popular termin siendo pa-
ra Os Filhos de Don Jos (Los hijos de don Jos),
cuya letra alude a la unin entre los brasileos y los his-
panos que vivan en las tierras de la frontera sur. Si bien
el jurado no la incluy entre las doce finalistas, recibi la
preferencia del pblico por dos razones: a) era una can-
cin nativista tradicional, tocada slo con instrumentos
acsticos (acorden, guitarra, bombo); b) la interpret
el Grupo Americanto, oriundo de Santa Rosa.
A diferencia de los miembros del pblico que mani-
festaron su descontento por el carcter menos tradicio-
nal de las canciones y no parecan motivados a seguir el
concurso, sobre todo en el campamento, el grupo de m-
sicos y autores de canciones en general estaban conten-
tos con la oportunidad de escuchar cosas nuevas.
A pesar de la retrica regionalista de sus reglas, Mu-
sicanto estaba viviendo una etapa de transicin en tr-
minos del perfil de sus concursantes. En I,8o atrajo a un
grupo heterogneo de msicos en trminos de carrera,
destreza musical y capital cultural. Se vea que para el
grupo de compositores el festival se volvi un punto de
encuentro para intercambiar o recoger ideas para cancio-
nes futuras y para debatir sus posturas sobre la esttica
de la cancin. Toda la atencin se centraba en seguir la
presentacin de las canciones en competencia (o riva-
les), en los comentarios del intermedio y en las crticas
del trabajo de unos y otros. De hecho, el grupo de con-
cursantes no mostr mucho inters en hablar con los de
afuera, excepto en las entrevistas con las estaciones de ra-
dio y peridicos locales. Sus conversaciones denotaban
que haba una clara disputa en el grupo para establecer
ideas hegemnicas sobre la creacin artstica que no im-
portaba discutir con los de afuera. El festival era, de hecho,
un campo de poder para que los msicos usaran su capi-
tal simblico para acrecentar su prestigio dentro del con-
curso y dentro del grupo al que cada quien perteneca.
Dado que el proceso de preseleccin favoreci a aque-
llas canciones no tan ligadas a los ideales regionales de
otros festivales, tom por sorpresa a algunos composito-
res quienes durante el concurso se dieron cuenta de que
eran una minora. Como o decir a un miembro del ju-
rado, el nmero de gauchinhas haba disminuido ese ao.
De ,:o canciones enviadas al proceso de preseleccin,
slo oo estaban en esa categora. Las ,: canciones selec-
cionadas incluan slo nueve canciones nativistas tra-
dicionales. Este hecho caus cierta protesta y contraata-
ques entre el grupo de concursantes, lo que finalmente
indica sus concepciones diferentes respecto a la creacin
de canciones.
El muy respetado poeta y compositor de canciones
regionalistas Aparcio da Silva Rillo, cuya cancin con-
cursante estaba del lado de la tradicin, fue una de las
personas que se manifest en contra del carcter experi-
mental de Musicanto I,8o:
Los msicos experimentales se estn apoderando del fes-
tival; se olvidan de que hay un pblico all y me parece que
estn ms preocupados por s mismos: componen para
ellos mismos. La experimentacin es vlida, pero estos ti-
pos deberan empezar con algo identificable con RS y lue-
go extender su creatividad, si no el pblico se quedar y
de hecho se queda fuera del juego. Si Musicanto va a ser
un festival para experimentos [musicales], entonces de-
bera sacar nativismo de su ttulo para que no confunda
a la gente. (Entrevista, Musicanto, I,8o).
Representando el contra argumento, el compositor y
poeta Srgio Napp, quien es un ganador veterano de los
festivales nativistas y quien tambin competa en el 4
Musicanto, declar a una estacin de radio local durante
la transmisin del festival:
No podemos andar echndole piedras a Musicanto. Hay
que esperar y acostumbrarse a la idea de innovacin. El
festival va en el camino correcto. Algunas personas no in-
terpretan el nativismo correctamente: se est confundiendo
con el tradicionalismo. Lo nativo es lo que surge del artista,
independientemente del gnero o la forma. La invencin
o,
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musical, instrumental y potica no tiene fronteras Ya
hice muchas canciones tales como Esse Gaiteiro [Este
acordeonista], Baile de Candieiro [Baile a luz de vela]
en las cuales aparece el acorden y los rasgos musicales de
RS. Pero a veces tocamos otras formas musicales, y eso no
significa que no sean nativas. Esto es Musicanto: es dife-
rente de los otros ,o festivales que se celebran cada ao en
nuestro estado, porque nos ofrece esta apertura para in-
tentar cosas nuevas.
El discurso nativo expresado arriba por un conjunto
variado de personas con distinto capital sociocultural es
importante para dar fe de cmo los ideales estticos ex-
puestos en el discurso de los participantes responde a
distintos niveles de inters respecto a hacer msica. El
grupo de productores de canciones y msicos, que se
autoidentifican como urbanos o experimentalistas,
valoran su progreso tcnico y la ampliacin de su expe-
riencia musical como una manera de construir una ca-
rrera profesional; sus oponentes persisten en el tema de
la conservacin musical mediante la reproduccin de los
modelos musicales consagrados por la corriente princi-
pal de los festivales nativistas. Ambos tratan de objetivar
en un discurso musical sus posturas ideolgicas respec-
to a la cultura regional.
Por otra parte, el pblico en general quera gratificarse
con las experiencias sonoras que dentro del marco del fes-
tival no chocaran con su apreciacin de la cultura gau-
cha tradicional. Se identificaban con lo que ya se haba
incorporado como msica autntica por medio de su
exposicin a otros eventos similares, mediante la difu-
sin en los medios masivos de comunicacin y el proce-
so de socializacin.
LA CREACIN DE BRASILHANA
La cancin Brasilhana puede interpretarse como una
concesin con polos estticos opuestos, como veremos
ms adelante. Presentada en la primera noche del festi-
val, desde el inicio la prensa y el grupo de compositores
la consider como la probable cancin ganadora. La sen-
sacin de que sta era una candidata fuerte al primer
premio se confirm al final de la tercera noche del con-
curso cuando todas las canciones participantes se ha-
ban presentado y ninguna de ellas pareca haber iguala-
do el atractivo de Brasilhana. Talo Pereyra, un msico
argentino que ha vivido en Ro Grande do Sul por ms
de una dcada, compuso la cancin junto con el poeta y
periodista Robson Barenho, oriundo de RS. Las fuerzas
de representacin en el escenario reunieron a un artista
emblemtico de los festivales nativistas, el cantante Neto
Fagundes, acompaado de cuatro percusionistas, un ban-
doneonista, un saxofonista, un flautista y el mismo com-
positor en la guitarra Ovation.
Los compaeros compositores presentes en el festival
definieron Brasilhanacomo una grande sacada, es decir,
una idea que es bastante simple, que funciona muy bien,
pero que nadie haba pensado antes. La curiosa mezcla
de los ritmos de la samba con la milonga, y la combina-
cin de los timbres correspondientes a la mezcla musi-
cal afro-brasilea-hispana (percusin + guitarra + ban-
donen) destacaban como los elementos sugerentes de
la cancin.
En su primera presentacin en Musicanto, Brasilha-
na fue anunciada por los anfitriones como una milon-
ga
5
brasileira e castelhana, una expresin de la democra-
cia cultural y musical en las zonas fronterizas del sur de
Brasil y Argentina. En el escenario, una parafernalia ins-
trumental que consista en una mini escuela de samba
pandeiro [pandero], cuca [tambor de friccin], surdo
[tambor bajo], apitos [silbatos], guitarra, bandonen e
instrumentos de viento (flauta, saxofn) indicaba el
entrelazamiento de las tradiciones musicales africanas,
brasileas e hispanas. Combinado con el vestuario de
los intrpretes una mezcla del atuendo gaucho cool
(camiseta con pantaln abombachado y alpargatas) y el
transnacional (jeans y camisetas) enmarcaron el nimo
festivo/carnavalesco de la cancin. La ejecucin fuerte-
,o
5
La milonga es un tipo de msica que se canta o se recita o ambos,
no se baila; lleg al sur de Brasil a finales del siglo XIX. Combina la
tradicin del trovador (payada) de la zona del Ro de la Plata con una
figura grave de ostinato sincopado que deriva del ritmo habanero.
Se interpreta con dos o tres guitarras: una toca la figura ostinato sin-
copado mientras que el(los) otro(s) puntean. Siempre es en modo
menor, generalmente E menor o D menor. Se le considera el gnero
musical ms emblemtico de los festivales musicales nativistas.
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mente rtmica, las sncopas rtmicas de la samba de car-
naval brasileo, del tango argentino, as como los ritmos
cruzados de las percusiones afroamericanas, adems de
un estilo vocal que es indicativo del canto regional (tal
como los patrones de la guitarra en la milonga pampea-
na), hacan un paralelo con la temtica de la letra. Al
final de la presentacin, la cancin recibi fuertes aplau-
sos y ovaciones del pblico.
De hecho, la tendencia del pblico fue mencionar el
ritmo y la interpretacin del cantante con el conjunto
como sus puntos de identidad con la cancin. Su familia-
ridad con el cantante y su estilo vocal el acento marca-
do de la zona fronteriza (una mezcla del portugus con
los patrones de entonacin del espaol que se habla en
la frontera RS-Argentina), el uso de su plena intensidad
vocal (un estilo vocal masculino local)
6
parecen haber
facilitado la recepcin en vivo de la cancin. La letra o el
tema en s no se comentaron. Quiz la naturaleza poti-
ca de la letra fue responsable de ello. No contena una na-
rrativa pura centrada en torno a un personaje heroico o
a una situacin cotidiana de color local, como sucede en
muchas letras de canciones nativistas, ms bien se estruc-
turaba en torno a imgenes poticas (vase el texto ms
abajo). La nica referencia al tema directa y fcil de se-
guir aparece en la segunda estrofa una comparacin
entre la mezcla de los idiomas brasileo y espaol con el
carnaval. No obstante, la combinacin rtmica e instru-
mental, al parecer, era ms notoria para los receptores
debido a los vnculos indicativos e icnicos de bien cono-
cidas expresiones musicales nacionales y regionales,
como se mencion con anterioridad.
De hecho, el discurso de la cancin destaca su arre-
glo instrumental y rtmico porque el autor emple me-
dios muy econmicos para ponerle msica al texto dos
periodos musicales y cuatro estrofas con versos cortos
que se cantan dos veces en el mismo orden. El esquema
armnico a lo largo de la cancin se sostiene por acordes
tnicos/dominantes (Fm/C,) con la excepcin del estri-
billo. Por ende, se expone a la audiencia cinco veces al
mismo interludio instrumental (con pequeas variacio-
nes cada vez) y dos veces a cada combinacin tonada-
texto. La distincin de los interludios instrumentales se
demostr con las intensas respuestas de la audiencia a su
nimo carnavalesco al silbar, aplaudir y bailar en estas
partes, ms que en el mismo estribillo.
La repeticin de la misma tonada por el cantante fue
entonces contrarrestada por variaciones en la combina-
cin de timbres musicales y algunos marcadores rtmicos
caractersticos de la samba de carnaval (chiflidos sinco-
pados, ronquidos de la cuca, repiques) incorpora-
dos a la cancin durante las presentaciones en vivo del
concurso. Como explica Bauman, cada presentacin ten-
dr un aspecto nico y espontneo, dependiendo de las
distintas circunstancias en juego (I,,I: ). Por ejemplo:
en la primera presentacin de Brasilhana los patrones
rtmicos de la cuca podan escucharse ms consistente-
mente a lo largo de la cancin. En la segunda presenta-
cin, sin embargo, las interjecciones de los instrumentos
meldicos flauta, saxofn y bandonen eran ms
dominantes y ms sincopadas, si bien el conjunto de
percusiones an mantena la fuerza rtmica de la can-
cin (escchese el extracto musical de esta interpretacin
de la estrofa , + estribillo + interludio final/coda).
7
Ade-
ms, una comparacin entre las dos presentaciones ge-
nerales durante el concurso muestra que la primera ten-
da a ser ms brasilea, en tanto la segunda era ms
afrohispana debido a que las improvisaciones del saxo-
fn y los tambores eran ms del tipo afrocaribeo. Todos
estos matices reiteran el carcter espontneo, no rgido,
de las presentaciones musicales.
Por otra parte, a pesar de los claros signos indicativos/
icnicos a nivel sonoro, el marcaje de palabras entre el
texto y la msica no fue explorado prominentemente.
Una excepcin es la palabra carnaval en el ltimo ver-
so de la estrofa :; despus de pronunciarla se escucha un
silbido de carnaval muy agudo con las figuras rtmicas
sincopadas usadas en los conjuntos instrumentales de
,I
6
Este estilo de cantar est marcado por la tensin e intensidad voca-
les y se reconoce micamante como derivacin de los lazos desarrolla-
dos entre los hombres y la vida pastoril de la regin de la pampa.
7
El ejemplo musical reproducido aqu fue grabado durante Musi-
canto I,8o con el amable permiso de los organizadores del festival.
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s:iivis . v:zoxis Desacatos o1oxo :oo,
las escuelas de samba. La palabra democracia, que es la
ltima que pronuncia el cantante (y una suerte de ma-
nifiesto poltico del autor de la cancin, un clebre perio-
dista y activista poltico) tambin fue marcada musical-
mente. Obviamente no se trata de un caso de marcaje de
palabra, sino de marcaje musical por medio de la disonan-
cia armnica (una segunda menor agregada al tnico en
posicin raz), y la prolongacin de la ltima slaba (so-
bre una nota sostenida).
Una vez que concluy el festival, el autor explic cmo
concibi la cancin y cmo vea su contribucin al
movimiento nativista. Su testimonio ilustra la interac-
cin entre la intencionalidad (agencia), la cultura y la so-
ciedad (restricciones estructurales) en la hechura de un
artefacto musical
8
que busca negociar mltiples identi-
dades en un contexto en el que esto no era la regla de in-
teraccin, como veremos abajo. Una vez ms, sus comen-
tarios ilustran claramente la friccin social introducida
en la produccin/recepcin de las canciones nativistas
de los festivales:
Es irnico que fuera un castelhano [castellano, empleado
como sinnimo de hispano] el que trajera la samba brasi-
lea al centro de la atencin [botar ele na roda] en Musi-
canto. Brasilhana se llamaba originalmente Brasileira e
Castelhana, pero dado que queramos transmitir la idea
de una sntesis, la integracin de una manifestacin musi-
cal latinoamericana tal como la milonga con la samba bra-
silea, la resumimos [en el ttulo]
Creo que necesitamos establecer un punto de contacto
entre nuestro regionalismo y el elemento [nacional] bra-
sileo. Tenemos que luchar contra esta ideologa que se ha
apoderado de RS y que es xenfoba, racista, separatista y
sectaria. RS, a pesar de sus particularidades histricas y a
pesar de ser un estado fronterizo, es Brasil. Cuando en Mu-
sicanto se escuch el rugido de la cuca [tambor de friccin],
cuando el surdo [tambor bajo] y el pandeiro [pandero] en-
traron a escena, el festival en verdad termin porque Bra-
silhana se impuso. Y se impuso porque es brasilea y tam-
bin gaucha, es decir, que es brasilea y castellana.
Brasilhana naci de la fusin de muchos elementos
que he aprendido en todos los aos que he vivido aqu.
Ivaldo me dio la armona y el carnaval; Joo Palmeiro y To-
neco me introdujeron al jazz. A eso yo agregu lo que me
traje de Argentina y luego produje Brasilhana.
La idea tras todo eso, si es que la hay, es que nuestra
msica gaucha es un callejn sin salida. Es un arte que est
dirigido y sujeto a un sistema normativo. Es necesario in-
ventar, atreverse, pero el artista no est recibiendo esa li-
bertad de despegar y volar. sta es la misin del artista.
Cuando estoy en el escenario, me escuchan a la vez que yo
escucho al pblico. Nunca estoy seguro de si ser aplaudido
o abucheado. Respeto mucho al pblico. Ellos son los ni-
cos capaces de juzgar una obra de arte, de otorgar o no un
premio a la msica en un festival. sta es mi misin por-
que toco para la gente. Desde la primera presentacin de
Brasilhana sent que de alguna manera toc al pblico.
Cuando estbamos en las finales, la vibracin estaba all
con la gente bailando, aplaudiendo y gritando J ganhou
(Ya gan!). Y Brasilhana gan. (Entrevista con Talo Pe-
reyra, Santa Rosa, RS, I,8o.)
COMENTARIOS POSTCONCURSO
Es importante sealar que la esttica musical favorecida
en Musicanto gener fuertes reacciones una vez que ter-
min el festival. La revista nativista Tarca public un
artculo crtico del festival en el cual el autor defini a
Musicanto I,8o como un festival de calidad musical so-
bresaliente y escaso nativismo. Para l, los msicos mos-
traron un deseo por el cambio musical que los llev a
olvidar los propsitos iniciales del festival, es decir, ser
un festival de arte nativo en vez de una copia de la m-
sica estadounidense que se escucha en las estaciones de
FM en todo el pas (artculo no firmado, revista Tarca,
Porto Alegre, I,8o, vol. ,, nm. Io, pp. :o-:I).
Siguiendo la misma lnea, un lector de la capital del es-
tado vio en Musicanto un festival de rock que pona en
,:
8
Agencia es un tema esencial en la teora social contempornea por-
que indaga los vnculos entre la accin social individual y colectiva,
las formas en que el poder y el significado son negociados por agentes
sociales en sus escenarios estructurales (como estudian, por ejemplo,
los pensadores sociales tales como A. Giddens, P. Bourdieu, Jean y John
Comaroff). Lo traemos a colacin aqu para recordar el carcter di-
nmico de la eleccin y accin humanas introducidas en la manera
en que los intrpretes musicales toman decisiones, cambian de pos-
tura y se colocan en la interpretacin de la vida social al hacer msi-
ca. En otras palabras, procesos que implican la intervencin cultural de
los creadores de msica en vez de aqulla de la estructura social por
s sola implicada en las nociones de macrodeterminacin de la in-
dustria de la msica, o las polticas gubernamentales en la produccin/
consumo musical.
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o1oxo :oo, Desacatos s:iivis . v:zoxis
,,
MSICA: | | : I n t e r . | A | A | I n t e r . | A | B : | | C o d a
TEXTO: | | : - - - - | E s t . # 1 | E s t . # 2 | - - - - | E s t . # 3 | E s t r . : | | - - -
LETRA
Estrofa 1
Onde vi Donde vi
Estrelas nuas e haraganas Estrellas desnudas y vagabundas
Quase iguais a ti Casi igual a ti
Era um rancho Era (en) un rancho
Ou um pas, a nossa cama O un pas, nuestra cuna
Nos confins do Chu Nuestros confines de Chu
Estrofa 2
Eram lnguas Eran lenguas
Brasileira e Castelhana Brasilea y castellana
De sabor igual De sabor igual
Numa festa [Sucedi] en un festival
To bonita e to profana Tan bonito y tan profano
Quanto o carnaval Como un carnaval
Estrofa 3
Eram homens Eran hombres
E fuzis violando as rosas Y fusiles violando las rosas
Violentando a luz Violentando la luz
Eram menos Eran menos [en comparacin con]
Que as manhs maravilhosas Las maravillosas maanas
Que a paixo produz Que la pasin produce
Estribillo
Um romance Un romance
Estrangeiro e suburbano Extranjero o suburbano
Era igual ao dia Era igual al da
Era claro Era claro
Como as noites em que amamos, Como las noches en que amamos
E a democracia! Y [luego] la democracia!
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riesgo los valores que los verdaderosgauchos luchan por
mantener vivos. Escribi a un peridico local una peticin
pidiendo la inmediata intervencin del MTG(Movimien-
to Tradicionalista Gaucho).
9
Una vez ms se emplean las
estrategias retricas del discurso tradicionalista para crear
conciencia de la amenaza a las tradiciones locales por
fuerzas ajenas.
Para nosotros los tradicionalistas, Musicanto fue una tre-
menda decepcin. Si pensamos en el ltimo Califrnia en
Uruguaiana [I, Califrnia, I,8,] esto no es inusual por-
que observaremos la presencia de estas infiltraciones cuyo
objetivo es desarraigar nuestra cultura. Por desgracia, Mu-
sicanto fue genuinamente un festival rockero [um festival
roqueiro].
Tenemos que abrir los ojos: tenemos que vigilar nues-
tra memoria farroupilha. No dejemos que media docena
de personas degraden lo que a los gauchos, conscientes del
deber farrapo, les tom aos construir.
Hay un rumor de que en el prximo Califrnia habr
un invitado especial para dar un concierto. Este invitado
es nada menos que Caetano Veloso! El MTG tiene que hacer
algo muy urgentemente; si no, en dos o tres aos nuestros
festivales van a ser dedicados a los msicos populares bra-
sileos.
El que calla otorga. MTG, el llamado por hacer algo ru-
ge en las gargantas de los verdaderos tradicionalistas. No
dejemos que las influencias extranjeras cimbren la estruc-
tura y la magia del verdadero tradicionalismo. (E. J. R., Ze-
ro Hora, :, de noviembre, I,8o).
Resulta interesante que la amenaza a la cultura local no
slo es de afuera (la msica rock), sino tambin de los
msicos brasileos. El texto revive metafricamente la
idea de proteger las fronteras regionales contra la invasin
cultural nacional/extranjera. Invocar la memoria farrou-
pilha (la revolucin separatista de RS que tuvo lugar en
I8,,-I8,) y el deber farrapo (la defensa de RS por el
pueblo) es sintomtico del vnculo simblico que la ima-
ginacin social contempornea atribuye a la cultura gue-
rrera y a la contienda histrica de RS. El discurso textual
y musical de Brasilhana buscaba sobreponerse a las
fronteras locales musicales as como a los ideales de au-
tenticidad proclamados en el discurso regionalista. Aun
apelando a la herencia cultural comn del Cono Sur de
Amrica mediante la unin de signos musicales y lin-
gsticos de ambos lados de la frontera, el manifiesto no
penetr la experiencia comn del culto a las tradiciones
localestan predominante en los cuarteles regionalistas de
RS en ese entonces. El choque entre la creacin de cancio-
nes y la recepcin de las canciones requiere mayor estudio.
CODIFICACIN CULTURAL Y TRANSCULTURAL
DE METACOMENTARIOS DE LAS
PRESENTACIONES DE CANCIONES
La experiencia etnogrfica de la produccin musical nati-
vista exhibida mediante los festivales de canciones mues-
tra que este repertorio est sujeto a un proceso continuo
de mediacin de lenguaje entre lo que se escucha y lo que
se recibe al escuchar. El hablar o el discutir estos sonidos
y formas textuales significa que aqullos directamente
involucrados en hacer msica msicos, cantantes, au-
diencia, miembros del jurado, crticos de msica, medios
de comunicacin masiva crean y reproducen un dis-
curso metafrico para clasificar, calificar o descalificar las
canciones del festival ya sea en su totalidad o como sig-
nificantes musicales especficos. Una parte importante del
discurso producido y consumido sobre esta msica reve-
la la hegemona de la cultura pastoril gaucha en el efecto
lingsticamente marcado de los metacomentarios musi-
cales. De hecho, podramos sealar aqu la oposicin an-
tropolgica clsica entre los reinos de la Naturaleza y la
cultura. Los elementos de esta oposicin tambin podran
incluir un paralelo analgico entre el orden social y las
concepciones musicales, basadas en las retricas expresa-
,
9
El MTG fue creado en I,8 por un grupo de jvenes estudiantes con
la finalidad de cultivar las tradiciones de los gauchos, es decir, aque-
llos valores y expresiones asociados con la cultura pastoril de la re-
gin de la pampa. Lleg a un amplio pblico de RS gracias a la crea-
cin de clubes sociales dedicados a este fin, los as llamados Centros
de Tradies Gachas (CGT). Hoy en da hay este tipo de centros en
todo el pas, incluso en el extranjero (Estados Unidos, Japn, Portu-
gal, Bolivia). La dimensin social y el prestigio del MTG, con una afi-
liacin en RS estimada en un milln, sus vnculos con el aparato de
Estado mediante el Instituto Gacho de Tradio e Folclore (fundado
en I,,o por la demanda y presin de MTG) ayud a establecerlo co-
mo una autoridad en materia de cultura e historia regionales; mu-
chos organizadores de festivales nativistas contaron con el apoyo del
MTG en la elaboracin de su sistema de normas. Para ms anlisis en
este tema vase Oliven, I,,o.
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o1oxo :oo, Desacatos s:iivis . v:zoxis
das en las prcticas discursivas de los grupos en oposicin.
Del lado de la Naturaleza est: I) SONIDO ACSTICO.
Autenticidad musical = rural, sociedad pastoril = con-
ducta normativa, orden social jerrquico. En contraste,
el reino de la cultura est representado por :) SONIDO
DIGITAL. Innovacin musical = sociedad urbana moder-
na = conducta antinormativa, orden social democrtico.
Este proceso de transposicin metafrica de un reino
de la experiencia social a otro aparece claramente a ni-
vel de las categoras mic, empleadas por todas las clases
de participantes para hablar de las canciones del festival
o de la msica regional en general. Dado que hay una
clara disputa ideolgica entre los participantes para es-
tablecer lo que es autntico/espurio o a la inversa, para
alabar la innovacin musical sobre el conservadurismo
en las canciones concursantes, el resultado es una bipola-
rizacin de las concepciones musicales codificadas por
una eleccin lingstica que denota la postura esttica del
orador. Estos marcadores lingsticos regionales emplea-
dos en el discurso sobre la msica
10
son referentes im-
portantes para entender sus articulaciones sociales den-
tro y fuera del reino musical. Como seala Michel de
Certeau en su anlisis sobre la escritura y oralidad en los
usos sociales del lenguaje: la credibilidad del discurso es
lo primero que hace a los creyentes actuar de acuerdo con
ste. Produce practicantes. Hacer que la gente crea es ha-
cerla actuar (De Certeau, I,8: I8).
Los datos etnogrficos ligados a Brasilhana (discur-
sos mic de los compositores, intrpretes, miembros del
pblico, medios de comunicacin) lleva la marca de men-
sajes contradictorios englobados dentro del mismo cdi-
go sonoro, en este caso una cancin que supuestamente
mezclaba los signos de los gneros musicales africanos,
brasileos e hispanos. Por parte del compositor y los in-
trpretes de Brasilhana hay una intencin declarada de
crear un signo colectivo de identidad para los brasileos
e hispanos del rea del Ro de la Plata. Las relaciones in-
termusicales llevadas por el discurso musical, los signifi-
cados interculturales introducidos en el ttulo y texto de
la cancin (brasileo + castellano), as como la mezcla
de intrpretes nativos de la zona del Ro de la Plata califi-
can a Brasilhana misma como una pieza etnogrfica en
el sentido de que revela un discurso mic (inscrito en la
msica, letra e interpretacin) sobre el tema de la trans-
culturacin en la cancin popular y, hay que sealar,
mucho antes de que el concepto de msica del mundo
llegara a Brasil.
Acuado en la dcada de I,o por el socilogo/etno-
musiclogo cubano Fernando Ortiz en su libro Contra-
punteo cubano del tabaco y el azcar, la transculturacin
era una manera de describir el carcter procesal de los
intercambios entre la cultura africana y europea en Cuba.
En contraste con las nociones ms unilaterales, segadas
hacia la metrpolis de la aculturacin/deculturacin, la
nocin de transculturacin de Ortiz hace hincapi en el
intercambio cultural, la interaccin y la fertilizacin cru-
zada, que da como resultado un fenmeno o realidad
completamente nueva.
No es casualidad que la transculturacin se ha recon-
siderado significativamente en el campo de los estudios
culturales y postcoloniales. Mary Louise Pratt (I,,:),
por ejemplo, lo refiere como un fenmeno de la zona
de contacto aquellos espacios sociales en los cuales
culturas desiguales se encuentran, chocan y luchan en-
tre s, a menudo en relaciones altamente asimtricas de
dominio y subordinacin como el colonialismo, la es-
clavitud o sus secuelas como se viven en el mundo hoy
en da(I,,:: ). En tanto esta lnea de pensamiento se en-
foca en la naturaleza hegemnica del contacto cultural
entre el centro y la periferia, Brasilhanaaade otra pers-
pectiva a este debate: una relacin de red descentralizada
entre Europa, frica y Amrica. Esta ecuacin, expresa-
da mediante la yuxtaposicin de una variedad de signos
musicales creados bajo el encuentro cultural entre las me-
trpolis versus las periferias, as como de las periferias ver-
sus las periferias, desafa cualquier sistema de clasificacin
basado en las premisas de rasgos musicales genuinos, pu-
ros, autnticos, originales.
,,
10
Algunos ejemplos de este campo: msica gaudria = tradicional,
autntica, como el antiguo gaucho; msica campeira o xucra = tradi-
cional, que viene de la gente del campo, los gauchos autnticos; m-
sica pampeana = idem; msica de gaitao = peyorativo, en los festiva-
les se refiere a canciones seudofolclricas que dependen sobre todo del
acompaamiento del acorden de botones o teclado; gauchinhas =
peyorativo, msica para bailar o cancin seudofolclrica.
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s:iivis . v:zoxis Desacatos o1oxo :oo,
A pesar de toda la intencionalidad,Brasilhana, no obs-
tante, fue concebida como un signo musical transcultural
dentro del campo de un conflicto cultural (las disputas
en torno a la tradicin y la autenticidad en el regionalis-
mo gaucho). Por ende, del lado de la recepcin, el men-
saje de transculturacin no se acept plenamente pues
chocaba con el tipo ideal de msica pura autntica de
RS. Como muestran los pasajes citados arriba, este mito
alimenta una parte importante de la imaginacin social
local. La cuestin de la autenticidad en la msica nati-
vista est ligada al campo del poder en el cual los exper-
tos en regionalismo gaucho (p. ej. folcloristas, poetas,
periodistas) y varios msicos, alegando legitimidad y au-
toridad debido a sus fuertes vnculos con la regin mi-
crocultural de la pampa (la cuna de la figura mtica del
gaucho-pen), han cabildeado histricamente en las ins-
tituciones del Estado para imponer su conocimiento y
experiencia personales como el modelo ms legtimo de
representacin cultural para toda la regin.
La resistencia a la innovacin o el temor a perder los
elementos gauchos tradicionales en su msica aparece
ms abiertamente entre aquellos grupos sociales ligados
a canciones que reproducen ciertas frmulas y gneros
musicales, considerados tradicionales de acuerdo con
el sistema normativo de muchos festivales nativistas. Di-
cho de otro modo, encontramos reproducido aqu el cl-
sico debate esttico centrado en la imitacin/reproduccin
de la tradicin versus la creatividad libre. En tanto la es-
ttica de Brasilhana abiertamente sigue el juego de la
transculturacin, la diversidad cultural y mltiple iden-
tidad, realzando la mezcla de los encuentros musicales
entre frica, Amrica y Europa, el realismo esttico, que
gobierna la idea de identidad regional, destruye la di-
versidad musical local y trata de imponer un protocolo
musical homogneo por medio de una formacin dis-
cursiva: el regionalismo gaucho. Paradjicamente, pen-
sando desde una perspectiva mica, el interculturalismo
est en el meollo de los parmetros estilsticos de aque-
llos gneros musicales que se etiquetan como msica
autntica de Ro Grande do Sul. Las habaneras, polkas,
mazurkas, schottisches y valses que llegaron al sur de
Brasil en un proceso de transculturacin mundial duran-
te el siglo XIX se volvieron las vaneires, polcas, ranchei-
ras, chots, valsas del regionalismo gaucho y de los festiva-
les de msica nativa.
La reflexividad aportada a la prctica de los antroplo-
gos ha demostrado en qu medida las nociones analti-
cas de pureza en la antropologa social, as como en los
estudios de folclor y etnomusicologa, estaban en deuda
con las teoras racial-racistas del siglo XIX. En el renaci-
miento contemporneo del regionalismo gaucho en el
sur de Brasil, las narrativas del debate sobre los reperto-
rios nativistas en los medios mostraron la extensin de
esta lnea de pensamiento y el peso del esencialismo en
las representaciones de la gauchera. En este contexto
Brasilhana ejemplifica el surgimiento de fuerzas con-
tra hegemnicas centradas en la agencia del discurso e
interpretacin musicales as como la contribucin de es-
tas prcticas a las experiencias de aprendizaje social sobre
el largo plazo. Ms all de la influencia de una expansin
expresiva de la industria musical local en los aos I,,o
(Lucas, :ooo), la prctica cultural y la socializacin me-
diante el intercambio de capital musical entre un grupo
de msicos heterogneo, del cual Brasilhanaes un buen
ejemplo, con el tiempo ayudaron a girar y cambiar los
significados ligados a la msica regional. El actual discur-
so sobre hacer msica tanto como las prcticas sociales de
la creacin de canciones, la interpretacin y el consumo
de msica regional han relajado el carcter de confron-
tacin de aquellos aos en los cuales se concibi Brasi-
lhana. Por consiguiente, ahora existen versiones menos
monolticas de la cultura e identidad gauchas. La biogra-
fa estratificada de Brasilhana es testimonio del hecho
de que el contexto cambiante y variable de la contesta-
cin reitera el carcter provisional de una cultura musi-
cal, la continua reinvencin de la cultura en el presente.
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