UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

Escuela Acadmico Profesional de Comunicacin Social






Curso: APRECIACIN CINEMATOGRFICA I
Prof.: Atilio Bonilla





INVESTIGACIN MONOGRFICA

EMILIO EL INDIO FERNNDEZ
Y LA IDENTIDAD NACIONAL MEXICANA








Aparco Monja, Giovana Isabel
Carrera Walling, Stephanie Karol








15 de julio del 2013

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NDICE

Introduccin .6
I. Marco Terico8
1.1 Cine e identidad8
1.1.1 Las funciones bsicas del cine..10
1.2 Cine y propaganda11
II. Contexto histrico-social.8
2.1 La revolucin mexicana8
2.1.1 Antecedentes..8
2.1.2 El estallido.15
2.1.3 Consecuencias..19
III. Historia del cine mexicano....20
3.1. Los inicios...20
3.2 Cine post revolucionario..22
3.3 La poca de oro....24

3

IV. Emilio El indio Fernndez.28
4.1 Biografa....28
4.1.1 Carrera militar29
4.1.2 Carrera cinematogrfica29
4.1.2.1 Modelo para la estatuilla del Oscar 31
4.1.3 ltimos aos..31
4.2 Filmografa....32
4.2.1 Como actor.33
4.2.1.1 En Estados Unidos.34
4.2.1.2 En Mxico.....34
4.2.1.3 En otros pases...37
4.2.2 Como ayudante de direccin37
4.2.3 Como actor y argumentista...38
4.2.4 Como actor y guionista.38
4.2.5 Como guionista.38
4.2.6 Como director...38
4.2.7 Como director, argumentista, guionista y actor39
4.2.8 Como director y argumentista....39
4.2.9 Como director, argumentista y guionista...39
4.2.10 Como director, argumentista y actor...40
4

4.2.11 Como director, guionista y actor...40
4.2.12 Como director y guionista..40
4.2.13 Como director y actor.40
4.2.14 Como director y productor asociado.40
4.2.15 En otros pases40

V. Anlisis de 3 pelculas representativas de Emilio Fernndez...... 41
5.1 Mara Candelaria........41
5.1.1 Ficha tcnica y datos.......41
5.1.2 Anlisis.......43
5.1.3 Fotografa y escenas principales....45
5.2 Enamorada.....48
5.2.1 Ficha tcnica y datos...48
5.2.2 Anlisis...50
5.2.3 Fotografa y escenas principales....52
5.3 Ro Escondido...... 58
5.3.1 Ficha tcnica y datos......58
5.3.2 Anlisis.......59
5.3.3 Fotografa y escenas principales....63

5

Conclusiones......66
Bibliografa68



6






INTRODUCCIN

A travs de una ventana chiquita vi la proyeccin, y yo vi a Mxico, a
Mxico!, eso es Mxico, dije, ah est, Mxico puro, y mexicanos, y el impacto fue tal
que se me hizo un vicio, y en ese momento yo me dije ahora s aprendo cine
1
.
Emilio El Indio Fernndez.
El cine es la magia de la imagen en movimiento. Sentimientos, emociones e
ideologa pueden ahora ser transmitidas a grandes poblaciones. A la imagen, se agreg
la palabra por primera vez en 1927 en Estados Unidos, con la pelcula The Jazz
Singer. Al poco tiempo la tcnica se expandi en el continente. El poder escuchar su
idioma, con sus variantes regionales, sobre imgenes que representan su cultura, sedujo
el pblico latinoamericano que empez a preferir las producciones nacionales a las
norteamericanas.
En Mxico, entre 1932 y 1936, ms de un centenar de pelculas fueron filmadas.
Por razones geopolticas, la produccin sudamericana empez a disminuir a
favor de la mexicana, que mezclaba temticas locales de corte popular e interesaba a
varios mercados de la regin. Durante estos tiempos, algunas pelculas mexicanas
alcanzaban reconocimientos internacionales como All en el rancho grande (1936).
Con esa pelcula se encontr el estilo comedia ranchera que iba a permitir a Mxico
convocar cada vez ms pblico a partir de la segunda guerra mundial.

1
AMPUERO, 2009.
7

A travs de Emilio -apodado El indio- Fernndez, vamos a descubrir un
Mxico diferente. Un Mxico orgulloso de su idiosincrasia, de su folclor, de sus
motivos y de su autonoma.
A lo largo de la revisin de las pelculas de Emilio Fernndez, son muchas las
temticas que pueden observarse. Desde lo religioso hasta lo autctono. Desde los
mexicanos nativos hasta los mexicanos mestizos, hijos de un sincretismo entre lo
espaol, lo occidental y lo propio, la propia cultura mexicana. Y esto es lo que se intenta
revalorizar.
Resulta interesante comprender qu factores hicieron de las pelculas de Emilio
Fernndez motivo tan interesante de estudio. Cmo afect la Revolucin Mexicana en
el hallazgo de un pensamiento propio que se plasma en el cine? La Revolucin
avergonz y reprimi a los mexicanos por largo tiempo. Sin embargo, El indio
Fernndez logr la revalorizacin de los valores igualitarios, del discurso revolucionario
que tanto amedrent a sus compatriotas. Y este es el cine que debemos rescatar, porque
est en l la esencia de un pas que acababa de ser golpeado tan fuertemente.
8






Captulo 1
MARCO TERICO
1.1 Cine e identidad
La fotografa fue el gran invento que revolucion las comunicaciones. El plasmar la
imagen en el papel y perennizarla en el tiempo marc la vida humana para siempre.
Otros grandes inventos sobrevinieron a partir de la fotografa, y uno de ellos, quizs, el
ms importante fue el cine o la fotografa en movimiento.
Si aquella era importante por constituirse como un espejo de la realidad, donde se
guarda un archivo de cmo eran las gentes, las calles e incluso las ideologas de algn
entonces, es de considerar que el cine trae estas ventajas, solo que repotenciadas al
mximo. No hay quien se resista al cine, tanto cineastas como cinfilos.
El cine es una institucin econmica y cultural. Es una industria que genera
productos en el mercado y un vehculo cultural: difunde emociones, usos, costumbres
e ideas. El cine es como un espejo o un escaparate, donde nos vemos y nos dejamos ver.
Presenta ante la comunidad mundial una imagen del pas y de su cultura, y ante los
ojos de los propios pobladores, una imagen de s mismos
2

Los estereotipos creados a travs del cine pueden ser duraderos, como bien lo dice
Montiel Pags: El Mexicano arrastra su fama por el mundo empistolado, ebrio y
destilando su euforia triste entre gritos y balazos, ms all de sus alegras, certezas,

2
MORA CATLETT, 2008.
9

verdades
3
. Esto se debe a las representaciones que se dieron del mexicano tanto en el
cine nacional que en el norteamericano.
El cine, ya lo hemos dicho, posee gran fuerza para transmitir desde sentimientos a
ideologas. Bien lo dice:
Si el cine hered en parte la funcin de la novela, tambin la transform. Mientras
la literatura se termina dentro de un espacio lxico virtual, el cronotopo
cinematogrfico es literal, se plasma de manera concreta en la pantalla y se
despliega en un tiempo literal de veinticuatro fotogramas por segundo. En este
sentido, el cine puede movilizar el deseo de manera ms eficiente para que
responda a los conceptos nacionalizados e imperializados de tiempo, argumento e
historia. El ritual institucional del cine de reunir a una comunidad espectadores
que comparten religin, lenguaje, cultura- es equiparable, en cierto modo, a la
reunin simblica de la nacin. La nacin, en el sentido de Anderson de
camaradera horizontal, considera al pblico del cine como una nacin
provisional, forjada por la facultad de ser espectadores. Mientras la novela se
consume en soledad, el cine se disfruta en un espacio comn, donde la
congregacin efmera de espectadores puede cobrar un impulso nacional o imperial.
As, el cine puede desempear un papel ms afirmativo a la hora de impulsar las
identidades de grupo [] Como entretenimiento popular, es ms accesible que la
literatura. Mientras no haba lecturas pblicas de ficciones literarias imperiales
dentro de las colonias, por ejemplo, los espectadores s que asistieron en masa a las
ficciones fsicas imperiales.
4

As, mientras el escritor puede realizar sin ningn problema su obra en cualquier
pas, el cineasta necesita de las imgenes de su contexto, de la luz, del paisaje, la
fisionoma, el gesto, el lenguaje y todo aquello que exprese [] el contexto local
5
. Por
eso el cine es una industria cultural aparte: es parte de la identidad cultural de una
nacin adems de ofrecer testimonios de su historia. Es un instrumento de
comunicacin con objetivos plurales: narrar, representar, comunicar, informar, ensear,

3
MONTIEL PAGS, 2008.
4
SHOHAT, 2002.
5
GETINO, 1990.
10

creer, que produce la sntesis entre el conocimiento y el reflejo sensorial y sensitivo
necesario para su mayor exactitud a la hora de representar la sociedad y la cultura.
En Amrica Latina, se han llevado a cabo varias experiencias para tratar de crear un
cine propio, que no sea ni europeo, ni norteamericano sin ms bien una tercera
alternativa: un cine de descolonizacin esttico-ideolgica.
1.1.1 Las funciones bsicas del cine
Segn Juan Roberto Mora Catlett, autor anteriormente citado, el cine cumple dos
funciones fundamentales.
a. Funcin cientfica: El cine es un instrumento para conocer la realidad social,
que registra de manera mecnica a travs de la tecnologa especializada para
ello, y que deviene de un desarrollo tecnolgico intelectual a travs del
tiempo.
b. Funcin artstica: El cine es un instrumento para conocer la realidad social,
pero tambin donde y como se conoce la misma realidad social, debido a que
afecta e influye en la sensibilidad del espectador, pudiendo as, generar un
impacto en la psiquis de no solo una persona, sino de un espectador
cinematogrfico convertido en masa: toda una sociedad reunida bajo una
pantalla de cine.
Pero claro, al igual en la fotografa, el cine no puede ser una representacin exacta y
objetiva de la realidad. La respuesta al porqu de esta cuestin es que todo cine tiene
detrs un director, as como toda foto tiene detrs un fotgrafo y todo libro un escritor.
As, el cineasta dar forma a su obra segn su visin personal del mundo, transformando
la realidad real en una realidad virtual o realidad cinematogrfica.
As lo afirma el cineasta mexicano Mora Catlett:
Queda claro que el cine de cada pas, sea ficcin o no ficcin, presenta ante la
comunidad mundial una imagen de ese pas y de su cultura, y ante los ojos de los
propios pobladores, una imagen de s mismos.
6


6
MORA , 2008.
11

1.2 Cine y propaganda
Para hablar de cine como medio propagandstico es necesario conocer la industria
cinematogrfica alemana y el gran poder que alcanza a nivel nacional, hasta llegar a
convertirse en una fundamental herramienta para la propaganda ideolgica nazi, dentro
de la campaa hitleriana de Goebbels.
Alemania, consciente del gran poder de la industria del cine, impulsa una campaa
general en pro de la creacin de documentales propagandsticos durante la guerra. Las
productoras ms importantes son la Deutsche Lichtbild-Gesellschaft, en 1916; el Bild
und Filmamt, en 1917; y finalmente, la Universum Film AG, que integrara los
organismos ya existentes.
Desde 1916 la importacin de pelculas extranjeras estuvo prohibida. Sin embargo,
en el ao de 1923, el estado Alemn da paso a la entrada, nuevamente, de cine
extranjero. Debido a esto, la Universum Film AG (UFA) decide establecer convenios
con otras productoras. El contacto ms importante fue Alfre Hugenberg, un nacionalista
proveniente de Prusia, magnfico cineasta y que en un futuro contribuira con el ascenso
de Adolf Hitler al poder alemn en el ao de 1933.
El cine nazi surgira algunos aos ms tarde, con directores como Fritz Lang,
creador del estilo wagneriano, donde recre la Edad Media germnica, modelo en el
que se bas la ideologa del nazismo. No es de extraar que Fritz Lang sea una de las
ms importantes influencias de Leni Riefenstahl.
Con el surgimiento del primer Reich, se aplica la campaa propagandstica en el
rgimen a cargo de Joseph Goebbels. Es interesante resaltar este aspecto, ya que con
Goebbels se crea un Ministerio de Propaganda, es decir, un organismo especializado
en la produccin propagandstica, lo que, por supuesto, incluye al cine como
instrumento para lograr los objetivos planteados. Este ministerio se crea a comienzos de
1933.
Sin ninguna duda, el cine se perfil como el medio favorito de Goebbels y del
rgimen en general. El poder de persuasin de la imagen en movimiento, su gran
alcance, acompaado de un potente mensaje ideolgico artstico, hacan de la
cinematografa un elemento perfecto para los fines del nazismo.
12

Pronto, la industria fue nacionalizada: el gobierno alemn adquiri la Sociedad
Annima Universum Film (UFA). Esto se complement con la compra de salas de cine
tanto en Alemania como en el extranjero. En total, las salas sumaban 74000 en el
territorio del Reich.
El cine propagandstico nazi no llega a ser una innovacin en el aspecto
cinematogrfico, pero su importancia radica en los efectos causados, las consecuencias
del buen manejo de un mensaje bien estructurado, que supo convencer y cohesionar a
un pueblo mediante una ideologa, una serie de pensamientos plasmados en la obra de
Hitler. La industria cinematogrfica se convirti en un elemento esencial. Las
emociones de los receptores eran llevadas al mximo, exaltando lo pasional al reunir
elementos como la nacin, lo patritico, la identidad y la unin.
Pero el cine alemn sigui transformndose. En febrero del ao 1934, el gobierno
dicta un nuevo reglamento mediante el cual se establece una suerte de censura previa de
los guiones, al mismo tiempo que la censura de la obra terminada se volva ms severa.
Las importaciones y exportaciones de pelculas eran minuciosamente examinadas
mediante un organismo especial: todo el material deba ser una exaltacin a la raza aria.
El apogeo de la cinematografa de propaganda en la Alemania nazi se dara, luego,
con la actriz y directora Leni Riefenstahl. En 1934, Adolf Hitler le hace una propuesta:
filmar un documental propagandstico que rompa los esquemas. As, nace El triunfo de
la voluntad. En este film, Riefenstahl utiliz recursos como las cmaras mviles,
emplazamientos mltiples y rotacin de cmaras. Todo esto otorg vivacidad y
sentimiento a los discursos militares.
La pelcula fue exhibida en la Exposicin Internacional de Pars, obteniendo
luego la Medalla de Oro en la Francia del Frente.
Consideremos que hay dos tipos de propaganda:
1. La persuasiva, aquella que se logra mediante la exposicin de razonamientos
o ideas ordenadas y
2. La sugestiva, aquella que rinde frutos por medio de la estimulacin de
emociones y pasiones humanas.
13

En ese caso, El triunfo de la
voluntad estimula la emocin del
combate, lo cual motiva a la masa a la
lucha, a la guerra, a la defensa
indefectible de la patria. Por esto, se le
considera propaganda sugestiva.
Leni Riefensthal utiliz toda la
simbologa tradicional germana. Hitler
es engrandecido como un lder
mesinico, como un salvador dispuesto
a todo por su pas, al que gua con
maestra hacia un camino de luz y de
gloria. Se demuestra la grandeza del
Reich en todo su esplendor.


14





Captulo 2:
CONTEXTO HISTRICO SOCIAL
2.1 Revolucin Mexicana
La Revolucin Mexicana se inici en el ao 1910, fue un gran movimiento
popular anti-latifundista y anti-imperialista que fue responsable de importantes
transformaciones en Mxico, donde exista una supremaca de la burguesa sobre las
instituciones del estado.
2.1.1 Antecedentes
En la transicin del siglo XIX hacia el siglo XX, el rgimen del general Porfirio
Daz comenzaba a llegar a su fin. Porfirio Daz asumi el poder en nombre de la
plataforma del rgimen liberal que implantaba la inmovilidad poltica. Durante su
gobierno estallara la Revolucin Mexicana.
El periodo de 1876 a 1911 se
caracteriz por la dictadura de Porfirio Daz,
responsable del desarrollo del capitalismo
mexicano. Su gobierno era apoyado por la
aristocracia mexicana y los capitales de las
empresas extranjeras, estas alianzas
impulsaron sus polticas antipopulares. Actu
apoyado por un ejrcito que posea una
funcin poltica y en la Iglesia Catlica.
Socialmente: la principal base de
apoyo a la dictadura de Porfirio Daz
15

"Porfiriato" fue la llama clase latifundista; estos eran los grandes beneficiarios
de la poltica del gobierno, que elimino el ejido (tierras comunitarias de origen
indgena) posibilitando la mayor concentracin de tierras por parte de los
terratenientes mexicanos y la formacin de grandes contingentes de campesinos
explotados. El campo se encontraba en manos de la aristocracia rural, las minas,
el comercio, los bancos y las pocas industrias eran concesionadas al capital
extranjero, principalmente americano (Estados Unidos de Amrica). As, el
"Porfiriato" (gobierno de Porfirio Daz) era un resultado poltico de un pacto
social entre los latifundistas y el capital extranjero, como ocurri en forma
general en el resto de Amrica Latina.
El Poder poltico: Este pacto social, que tena su cabeza en la figura de Porfirio
Daz, fue el aval de la "paz social" e interclasista que aseguraba el dominio de los
hacendados sobre la poblacin campesina. Porfirio Daz impuso la "paz porfirista" entre
los innumerables "caciques" agrarios al mismo tiempo en que reprima ferozmente a los
marginados sociales impuestos por su sistema.
El Estado: Este Estado porfirista era administrado por una burocracia civil-
militar que se inspiraba en el positivismo europeo, los llamados "cientficos" que crean
poder negociar a la sociedad de manera autoritaria, de arriba hacia abajo.
La Iglesia: La Iglesia mexicana siempre desempeo un papel poltico
importante en la Historia del Pas de Mxico. Sin embargo, este poder se vio afectado
por la llamada Era de las Reformas (1854 - 76) cuando la Iglesia perdi parte
considerable de su poder, principalmente por la adopcin de polticas liberales que
confiscaron sus tierras. Esta iglesia mexicana era extremadamente orgullosa de su
pasado colonial, donde cumplieron un papel fundamental en la manutencin del imperio
espaol. Ahora, al igual que en la poca virreinal, su responsabilidad principal era
inspirar el conformismo popular para el dominio de la clase aristocrtica.
2.1.2 El estallido
En el ao 1908, Porfirio Daz declaro estar cansado de ejercer el poder,
insinuando la posibilidad de alternancia en el poder.
16

Esto bast para que Francisco Madero se candidateara en la plataforma anti
reeleccionista. La recepcin de su candidatura fue muy grande y popular, esto basto
para que los grupos de poder "porfiristas" presionaran a Porfirio Daz a continuar en el
poder. Francisco I. Madero fue hecho prisionero das antes de la eleccin y Porfirio
Daz venci en las elecciones. Luego de recuperar la libertad, Francisco Madero, se
refugi en los Estados Unidos y promulgo el Plan de San Luis, un llamado al pueblo
mexicano para tomar las armas en contra del gobierno dictatorial de Porfirio Daz. Esto
propiciara muchos levantamientos armados en diferentes regiones de Mxico
encabezadas por Pascual Orozco, Pancho Villa y Emiliano Zapata, cuyas victorias
militares obligaran a la renuncia y el exilio de Porfirio Daz y al inicio verdaderamente
de la Revolucin Mexicana. Francisco I. Madera seria electo presidente de Mxico.
Francisco I. Madero crea que los objetivos de la revolucin ya haban sido
alcanzados con la derrota del gobierno porfirista, pues Mxico contaba con las
instituciones democrticas que atenderan los deseos reformistas de los campesinos. Sin
embargo Emiliano Zapata afirmaba que no exista reforma agraria sin el uso de las
armas. Una de las frases ms celebres de Emiliano Zapata es: La Tierra es para quien la
trabaja. Esta friccin coloco a Francisco I. Madero en dependencia de la camarilla
militar liderada principalmente por el general Victoriano Huerta.
El 9 de febrero de 1913 ocurri un golpe de Estado contra el gobierno de
Francisco I. Madero, promovido por los militares Bernardo Reyes y Flix Daz. Luego
del triunfo del golpe de estado, el general Flix Daz entrara en acuerdo con el general
Victoriano Huerta para formar un gobierno provisional. El derrocado gobernante,
Francisco I. Madero seria encarcelado y luego asesinado. Este nuevo gobierno sera
dominado por Victoriano Huerta, luego de deshacerse de Flix Daz.
El Gobernador de Coahuila, Venustiano Carranza, no reconocera el nuevo
gobierno y dara inicio a una movilizacin contra Victoriano Huerta. Lo mismo hara el
revolucionario Pancho Villa en el Norte y Emiliano Zapata en el Sur. Venustiano
Carranza formara el ejrcito constitucional que pretenda restablecer el modernismo
(polticas de Francisco I. Madero), mantener el orden constitucional del pas. Esto
propiciara la renuncia de Victoriano Huerta.
17

Carranza est obligado a enviar a la Convencin un decreto de reforma agraria.
Mientras tanto se haba firmado un acuerdo "El Pacto de Xochimilco" entre
Emiliano Zapata y Pancho Villa, es entonces que Venustiano Carranza reorganiza sus
fuerzas militares "Constitucionalistas y derrota a las fuerzas militares de Pancho Villa
y Emiliano Zapata, tambin estableci la pena de muerte contra los huelguistas en
Mxico.
Con la victoria de los constitucionalistas al mando de lvaro Obregn, villistas y
zapatistas entraran en descomposicin, luego de las muertes de sus lderes. Venustiano
Carranza luego de neutralizar a los poderosos lderes campesinos al asesinarlos
emprendera la tarea de promulgar la reforma agraria.
Venustiano Carranza aprob la nueva constitucin, documento de mxima
importancia de la Revolucin Mexicana de 1910. Se estableci principalmente:
La secularizacin de la educacin
La expropiacin de las tierras "Reforma Agraria "a favor de los campesinos
Fijaba las relaciones entre trabajadores y empleadores: leyes
sociales (jornada de ocho horas, la libertad de asociacin en los sindicatos,
derecho de huelga, salario mnimo, limitacin del trabajo infantil y de la
mujer).
Restringi el poder de la iglesia
Secularizacin del clero
18


Con el asesinato de Venustiano Carranza, el poder pas a manos de los generales
lvaro Obregn y Plutarco Elas Calles. Ocurri una reaccin del clero catlico de
Mxico, que suspende la celebracin religiosa en el pas, debido a la rgida poltica
anticlerical impuesta por el general Plutarco Elas Calles, sucesor del general lvaro
Obregn. Esta ltima guerra civil "Guerra Cristera" (conflicto entre las fuerzas del
gobierno de Plutarco Elas Calles contra los laicos, presbteros y religiosos catlicos que
estaban en contra a la aplicacin de legislacin y polticas pblicas dirigidas a limitar la
potestad de la Iglesia catlica, termino con la derrota de los catlicos. En el ao 1928
lvaro Obregn fue reelecto, pero fue asesinado. As termino el periodo revolucionario
caudillismo mexicano. Plutarco Elas Calles dara un discurso pblico en el que afirmo
que el periodo de los caudillos llegaba a su fin y empezaba el de las instituciones. En
1929 fund el Partido Nacional Revolucionario, posteriormente llamado Partido
Revolucionario Institucional "PRI" el cual gobern al pas por ms de 70 aos, desde su
fundacin en el ao 1929 hasta el ao 2000.
La burguesa tuvo una importancia preponderante en la Revolucin Mexicana,
ya que al apropiarse de las tierras inicio un proceso de integracin capitalista ms
19

acelerado en el pas. Con eso, sedimento las causas, reivindicaciones de las clases
campesinas desposedas, que detonaran en la Revolucin Mexicana.
2.1.3 Consecuencias
Se promulg la Constitucin con la Reforma Agraria.
La nacionalizacin del suelo y del subsuelo y la devolucin de las tierras
comunales a los indgenas.
La iglesia Catlica es separada del Estado y se les disminuye su influencia.
Los trabajadores pasar a tener derechos laborales reconocidos. Se organizan
los sindicatos y se consolida el sistema de educacin nacional
Cuando el presidente Manuel vila Camacho es electo, un periodo de
consolidacin y reconciliacin que marca el fin de la Revolucin Mexicana, dando
inicio a una fase de desarrollo industrial en Mxico
La ms reciente influencia de la Revolucin Mexicana fue en relacin a la adhesin
de Mxico en la Nafta (Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte), recibi la
oposicin del Ejercito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN). As como Emiliano
Zapata lo hizo, el EZLN revancha mejores condiciones de vida para los campesinos
indgenas y una reforma agraria, adems de considerar nociva la intromisin extranjera
en la vida mexicana, que se cree que es representada por el NAFTA. El 1 de enero de
1994, al entrar en vigencia el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte:
NAFTA, el EZLN tomo varias ciudades del Estado de Chiapas, regin bastante pobre
del sudeste de Mxico, teniendo como objetivo mostrar al gobierno mexicano y al
mundo su insatisfaccin con el proyecto poltico y econmico del gobierno de Mxico.



20






CAPTULO 3
HISTORIA DEL CINE MEXICANO

3.1 Los inicios
A finales del silo XIX, llega el cinematgrafo a la ciudad de Mxico. Los
habitantes del lugar se maravillaron con dicho invento: la imagen en movimiento
registrada por los hermanos Lumire. Desde 1896 es que se inauguran salas de cine a lo
largo de todo el pas. Sumado a esto, tambin cabe resaltar que variados teatros
incorporaron a sus instalaciones proyectores y pantallas para ofrecer no otra cosa que
cine, al tiempo que se combinaba la prctica de la escenificacin en vivo y la
proyeccin de pelculas.
El cine se convirti, poco a poco, en el pasatiempo predilecto de un creciente
nmero de espectadores.
Quines acudan, exactamente a estas salas de cine? La polmica an existente
entre los investigadores se ubica en la relacin inicial de las clases altas con el
cinematgrafo. Segn ngel Miquel al cine acudan gustosos los sectores populares y
medios, mientras que durante los primeros diez aos el invento no tuvo mucho xito
entre las clases pudientes; en cambio, para Aurelio de los Reyes, la resistencia de las
clases altas no fue al cinematgrafo sino a mezclarse con la plebe, por lo que, en un
contexto en el que se vean imposibilitadas crecientemente para mantener la
exclusividad de su vida cultural, exigan funciones de gala en las que no hubiera
mezcolanza.
21

En la ciudad de Mxico coexistieron los salones destinados a la alta sociedad
con las carpas (ambulantes) y con los mejor establecidos salones populares, que
alentaron la permanencia del cinematgrafo como espectculo urbano.
En el fondo, parece que la resistencia de los sectores acomodados era a todo el
proceso que haba arrancado desde mediados del siglo XIX y que la llegada del cine
vino a consolidar. Me refiero a la legitimacin de los espectculos populares y, en
particular, al fenomenal que responde: la masificacin de la cultura. Ante el crecimiento
de un nuevo e importante grupo de consumidores, alimentado por los procesos de
urbanizacin industrializacin, los empresarios ensayaron nuevas formas para atraer a
los sectores populares, entre ellas la reduccin de los precios de entrada a diversos
eventos culturales. Desde mediados del XIX haban adquirido relevancia
entretenimientos como el circo, el teatro de revista y los conciertos de orquestas tpicas,
pero la Revolucin termin de incorporarlos a la vida cotidiana de los capitalinos al
agudizarse la crisis de espectculos cultos por el conflicto blico.
Si a este proceso de masificacin aunamos los cambios en la produccin
cinematogrfica, que diversificaron la oferta temtica aadiendo al cine documental el
de ficcin, entenderemos el incremento del pblico atrado a las salas de cine.
En el ambiente de la aglomeracin urbana, y los largos horarios laborales, la
produccin cinematogrfica le mostrara a la poblacin que lo ntimo no es lo que se
vive, sino lo que se deseara vivir; conducindoles a soar que lo ms colectivo
integraba lo ms personal, encontrando su identidad sobre todo en el melodrama. En
donde el gran pblico, de pueblo y barriada, hara uso de las tramas cinematogrficas
para reinventar los ambientes familiares con base en las actuaciones de sus hroes y
heronas; los actores de carcter mostraran con sus aspectos memorables las formas de
actuar de acuerdo con las circunstancias; aunado a la ridiculez y maldad de tontos y
villanos, la generosidad de tas y compadres solcitos, y los arquetipos y estereotipos de
profesionistas, artesanos, tenderos, taberneros, curas, policas y, por qu no, de
cabareteras y prostitutas, lo que permitira a los espectadores reconocerse, y ser
reconocidos, dentro del tropel urbano de barrios, colonias y vialidades.

22

3.2 Cine post revolucin
La revolucin mexicana haba terminado. Entonces, otra historia comenz. A
partir de la dcada del 1930, se impuls un proyecto que buscaba alcanzar el desarrollo
industrial y cultural del pas, e integrar la nacin a lo moderno, de acuerdo con el
modelo socioeconmico deseado durante ese momento.
Sin embargo, la revolucin an acarreaba consecuencias para Mxico. Durante
el perodo de la resaca revolucionaria, este tema se convirti en un tab en la sociedad
mexicana. Se vivan pocas de miedo y de introversin. Segn Aurelio de los Reyes:
El gran ausente de los temas es la Revolucin (El automvil gris, reflejo de
los hechos revolucionarios, es la excepcin) y es que, la sociedad metropolitana
deseaba olvidarla porque haba sido la causante de la pesadilla vivida a partir de
1913. En 1917, el Estado se complaca con el cine escapista porque acallaba
protestas e inquietudes, era su cmplice al reprimirlas, de la misma manera que
en 1907 pareci ser cmplice del ejrcito para acallar su inconformidad.
(REYES, 1983)
Hubo, por dems, distintas temticas en el cine mexicano durante los aos post
revolucin. Por ejemplo, el cine histrico, que naci con ttulos como Cuauthmoc,
La virgen que fund una patria, El joven Jurez, Mexicanos al grito de guerra, etc.
El tema religioso fue introducido por el film Tepeyac. Asimismo, el Estado
mexicano toma las riendas de la produccin de sus propias pelculas. Con este
organismo se financia Honor Militar, Cuando la Patria lo manda, Juan Soldado y
Black House. Todas estas pelculas con fines moralizadores para el ejrcito mexicano.
Casi se poda decir que era un cine que quera ser propagandstico, aunque no lo alcanz
por completo.
Sin embargo, los recursos usados por la industria cinematogrfica para alcanzar
sus objetivos fueron fundamentales para el desarrollo de Mxico como nacin. Como
siempre que hay una tesis, hay una anttesis y una sntesis. En este particular caso,
teniendo a Mxico como tesis, la anttesis sera el vecino del norte o los Estados
Unidos de Amrica. Ambos pases no llevan una excelente relacin, sino que distintos
conflictos los llevaron a tener rivalidades entre s, inclusive hasta llegar a la
23

discriminacin racial. Esto, claramente reflejado en los medios de comunicacin o
periodsticos que circulaban en la poca. La sntesis es el cine.
El cine, como sntesis, tuvo la misin de resolver no el conflicto entre ambos
pases, sino un conflicto de mayor magnitud: la problemtica hombre-nacin, hombre-
tierra, hombre-patria. La relacin Mxico-hombre y hombre-Mxico.
As surge una suerte de consciencia nacionalista. A esto, Aurelio de los Reyes
agrega:
La inestabilidad del pas por la revolucin deterior la imagen de Mxico en el
exterior, particularmente despus de la derrota de Huerta, pero la divisin de
1914 y 1915 entre los revolucionarios aniquil el optimismo sobre el presente y
futuro de Mxico. [] En Mxico se saba del deterioro de su imagen en el
exterior a travs de diversas fuentes: el Cine norteamericano era magnfico
espejo, las publicaciones extranjeras que reciban los diarios como intercambio,
los cnsules y embajadores que enviaban informacin constante y a menudo
publicada por la prensa; los embajadores extraordinarios de las diferentes
facciones en misin especiales a diversos pases y que a su regreso a Mxico
comentaban las inquietudes de los periodistas extranjeros y por ltimo, los
expatriados que regresaban y que comentaban el tpico o los que desde su
destierro remitan informacin.
Adems, en Estados Unidos era fcil encontrar material potencialmente daino
para los Estados Mexicanos. La suerte de discriminacin racial era evidente. Los
mexicanos presentados en las pelculas de Estados Unidos siempre representaban roles
antagnicos, roles secundarios, roles nfimos. El ladrn, el asesino, el infiel, el sucio, el
desaliado mexicano. Sin ninguna duda, la imagen que transmitan no era de ninguna
manera positiva, sino ms bien, a veces, insultante, extrema y vista desde un completo
mbito de dominacin y egocentrismo.
La protesta de los espectadores mexicanos no se hizo de esperar. En San Luis
potos y tambin en la ciudad de Mxico, hubo una movilizacin hacia la prensa,
reclamando una solucin, una defensa de sus derechos, vulnerados casi por difamacin.
24

La sociedad estadounidense buscaba transmitir su propia versin de la
Revolucin Mexicana, y eso era algo que los mexicanos no iban a permitir.
Segn Aurelio de los Reyes, el deterioro de la imagen de Mxico ante los
Estados Unidos trae consigo 3 consecuencias:
1. El nuevo cine, con sello nacionalista.
2. El nuevo documental, con sello propagandista.
3. El gobierno impone la censura.

3.3 La poca de oro
Dentro de las pelculas de ambiente campirano encontramos los melodramas y las
comedias rancheras; al tiempo que desaparecen los temas revolucionarios en los aos de
la dcada de 1940 por efecto de la censura oficial, comenta Garca Riera (1998), con lo
que se buscaba evitar presentar aspectos contradictorios, y/o vergonzosos, de esta etapa
histrica, en una perodo de unidad nacional y modernizacin.
Este cine, que trataba de mitificar la vida campesina y de la provincia, se centraba
en presentar las habilidades cantantes de sus protagonistas mediante canciones
vernculas y cuadros amables de costumbres rurales presentados con un humor simple,
con base en tramas de complicaciones y malentendidos; que segn Ayala Blanco (1968:
63), tiene sus races en una parodia del drama espaol de principios de siglo, y tomara
de la zarzuela la desenvoltura de personajes celosos de su intimidad, en donde se
multiplicaban los intermedios cantados para incentivar la accin, adicionndose
explosiones de animosidad que se proyectaba mediante una msica alegre de ambiente
provinciano; para terminar, de una vez por todas, con la imagen de un ambiente rural
violento y conflictivo de la poca revolucionaria. In Caliente (1935) de Lloyd Bacon
Otra influencia provendra del cine norteamericano de comedias exticas
hollywoodenses de ambiente latino, propias de los aos de la dcada de 1930, comenta
Ayala Blanco (1968: 63), con sus personajes de supuestos tipos mexicanos, bigotones
bravos con sombreros de borlitas, y coquetas y agresivas seoritas latinas, ataviadas
segn las interpretaciones de un dudoso ambientecaliforniano; formas cinematogrficas
en donde haban sobresalido Dolores del Ro y Lupe Vlez [In Caliente (1935) de Lloyd
25

Bacon; Mexican Spitfire (1940) de Leslie Goodwins]; adems de aquellas producciones
provenientes de los baratos westerns musicales que eran interpretados por Gene
Autry[The Old Barn Dance (1938) de Joseph Kane; y Mexicali Rose (1939) de George
Sherman] o Roy Rogers [In Old Caliente (1939); The Arizona Kid y South of Santa Fe
(1942), todas de Joseph Kane].
Los personajes de este renovado cine nacional de ambiente rural, que
necesariamente tienen que ser cantantes de temas rancheros reconocidos por el pblico,
se visten de charros y aparecen como rancheros bigotones, ante la declinacin del
afeitado Tito Guizar, mientras las actrices muestran sus mejores galas, con vestuarios
que parecen tomados de un ballet folklrico; en principio con las actuaciones de Jorge
Negrete [Ay, Jalisco no te rajes! (1941) de Joselito Rodrguez], Pedro Infante [Los tres
Garca y Vuelven los Garca (1946); Los tres huastecos (1948) y No desearas a la mujer
de tu hijo (1950) de Ismael Rodrguez]; Luis Aguilar [El gallo giro (1948) de Alberto
Gout] y la mancuerna de Negrete e Infante [Dos tipos de cuidado(1952) de Ismael
Rodrguez]; a los que se adicionaran posteriormente otros, y otras ms, de conformidad
con los gustos del pblico. Incluso, se filmaran pelculas que tendran como personajes
principales a hroes campiranos tomados de series radiofnicas de xito, que defendan
a las mujeres, los desvalidos, los pobres y los necesitados [Ah viene Martn Corona
(1951) de Miguel Zacaras].
Al finalizar las dcadas de los aos de 1940-1950, se retoma en el cine, de alguna
manera, el tema de la Revolucin; suceso que se nos presenta ahora de manera difusa y
borrosa, como un pasado remoto annimo en el que estn ausentes los planteamientos
polticos y los conflictos de sus dirigentes, lo cual era acorde con el contexto poltico de
unidad nacional y de institucionalizacin demaggica de la gesta revolucionaria
generado por el partido oficial. As, esta nueva aproximacin se dara con historias
sentimentales en el contexto folklrico de las virtudes campiranas, que tienen como
marco la revuelta ms sangrienta de la historia nacional, en donde se multiplican los
torneos de desplantes machistas y hembristas mediante dramas y comedias [Flor
silvestre (1943) o Enamorada (1946) del Indio Fernndez].
Para finales de la dcada de los aos de 1950 se haban desdibujado tanto la
propuestas de este cine, que se haran pelculas que tomaban como base supuestas
ancdotas del general Francisco Villa [As era Pancho Villa (1957), Pancho Villa y la
26

Valentina (1958) y Cuando Viva Villa! es la muerte (1958) de Ismael Rodrguez], que
convertiran para las masas al actor Pedro Armendriz en la viva reencarnacin del
general revolucionario.
La decadencia del cine de tema revolucionario se dara con este mismo actor,
acompaado de un gran reparto que inclua a Mara Flix y Dolores del Ro, adems de
Emilio (El Indio) Fernndez, Antonio Aguilar, Flor Silvestree Ignacio Lpez Tarso,
para mostrar los sacrificios y sufrimientos de una masa annima, en medio del bregar de
confusas batallas y zozobras constantes que dieron lugar a una nacin moderna, segn la
historia oficial. Un cine que transforma a la lucha revolucionaria en un espectculo
pico de cananas, risotadas en medio de balaceras, multiplicacin de ahorcados,
fusilados, multitudinarios combates caticos de tropeles de jinetes y tropas que atacan
poblados y trenes, cuyos personajes principales suplantan a los histricos.
Hasta convertirse este tipo de relato cinematogrfico, en la dcada de los aos de
1960, en un discurso de virulenta crtica histrica que muestra a la Revolucin
Mexicana como una indeterminada lucha violenta, en la que nadie sabe por qu se pelea
y cmo se inici [La soldadera (1966) de Jos Bolaos], en el que sus personajes son
sujetos inconscientes y brutales, sometidos a un destino catico de violencia extrema
que da lugar a saqueos y vandlica destruccin, donde la protagonista principal se aferra
a una nica motivacin existencial, el tener una casa propia, en medio del horror
revolucionario que la secuestra y la somete a toda clase de vejaciones.
Un tema particular, que haba sido explorado desde los aos de la dcada de 1930
[Janitzio de Carlos Navarro (1934) o La noche de los Mayas (1939) de Chano Urueta],
corresponde a una particular visin folklrica de la vida rural y del indigenismo,
siempre en manos de una visin ideolgica de clase media y la influencia de la retrica
oficial de los gobiernos de la revolucin institucionalizada, que no poda tratar las
causas de la marginalidad social y explotacin de estas comunidades, ya que
nicamente veran en los indgenas su arraigo a tradiciones atvicas y un supuesto
atraso e incultura; en donde la sola presencia de los extraos a la comunidad, los no
indgenas, acarreaba toda clase de complicaciones e infortunios.
En estas producciones se realizaron aproximaciones al mundo reservado, y
aparentemente misterioso de las sociedades campesinas, con las que se buscaba mostrar
27

la esencia del indgena nacional y su marginacin, y exponer los conflictos y rechazos
por los que transitaban estas comunidades en el camino hacia la modernizacin que
impulsaba el Estado; producciones que tendran un gran xito a nivel internacional e
impulsaran a la industria cinematogrfica nacional fuera de nuestro pas [Mara
Candelaria (Xochimilco), La perla o Ro Escondido de Emilio Fernndez (1943, 1945 y
1947)]. El impulso dado a la infraestructura turstica nacional fortaleci el inters
internacional por el supuesto primitivismo indgena, lo que condujo a la realizacin de
una cinta de aspiraciones intelectuales y antropolgicas que tom como base la
coleccin de cuentos El diosero de Francisco Rojas Gonzlez, para realizar una pelcula
a base de cuadros, con actores no profesionales, que se acompaan de una narracin
anecdtica tipo documental [Races (1953) de Benito Alazraki]; las historias ah
narradas aparentemente tienen la intencin de mostrarnos el mundo indgena y sus
costumbres primitivas, y su confrontacin con las de la sociedad del mundo moderno.









28






CAPTULO 4
EMILIO EL INDIO FERNNDEZ

Inscrito en el movimiento cultural nacionalista, que tuvo lugar durante las
primeras dcadas del siglo XX, Emilio Fernndez Romo, conocido por el alias de Indio,
se sita como uno de los directores ms importantes de la llamada poca de Oro del
cine mexicano. Desde sus primeros aos y a lo largo de su vida, se caracteriz por una
personalidad recia, carcter impetuoso y fuerte arraigo indgena, rasgos forjados a travs
de la gran influencia que su familia ejerciera en l. De su padre, hombre estricto,
valeroso y apasionado coronel de la Revolucin Mexicana, aprendi el amor por la
patria, la conviccin de defender el honor, la hombra y los ideales, incluso a costa de la
vida; de su madre, mujer de origen kikap, asimil las creencias, costumbres y
pensamientos indgenas, que edificaran su enraizado amor hacia las tradiciones
culturales.
4.1 Biografa
Actor, guionista, argumentista y director de cine. Naci en Hondo, Coahuila el
26 de marzo de 1904. Muri en la Ciudad de Mxico el 6 de agosto de 1986. Sobre los
orgenes de su vida Emilio Indio Fernndez manifest en 1947: Nac en Hondo, un
pueblo minero del estado de Coahuila [] Mi madre era india pura, de raza kikap, y
mi padre era mestizo. Es cierto que fui a la Revolucin. Estuve once aos en ella como
soldado raso. Fui carrancista, en las fuerzas del General Murgua
Siendo un adolescente, un fatal acontecimiento lo oblig a huir del hogar y a
enrolarse en las filas de la Revolucin, ponindolo en contacto con las maniobras
militares que lo impulsaron, tiempo despus, a ingresar al Colegio Militar (donde en
29

1954 le fue conferido el grado de Coronel). Intervino en el levantamiento de Adolfo de
la Huerta contra del gobierno de lvaro Obregn en 1923, pero dicha insurreccin
fracas y fue recluido en prisin, de donde se fug, para abandonar el pas, y exiliarse
primero en Chicago y despus en Los ngeles. Ah se gan la vida como empleado de
lavandera, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albail en
construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreci su
incursin en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks.
4.1.1 Carrera militar
Fuertemente influenciado por su padre, coronel del Ejrcito, ingresa en el
Colegio Militar del Ejrcito Mexicano, hasta alcanzar tambin el grado de coronel.
Abandon el colegio para servir en la Revolucin mexicana a las rdenes de Adolfo de
la Huerta con el grado de teniente coronel de caballera. Posteriormente, particip en la
fallida rebelin de la huertista contra lvaro Obregn en 1924.Adolfo de la Huerta sali
del pas rumbo a los Estados Unidos; mientras que Emilio era detenido y conducido a la
prisin, donde permaneci 8 meses. Consigui escapar y decidi seguir los pasos de su
lder, quien entonces se desempeaba como profesor de msica y canto. Se emple en
Estados Unidos como lavaplatos, mozo, ayudante diverso y finalmente como bailarn y
extra en Hollywood. Consigui incluso convertirse en doble de algunas figuras del cine
en escenas peligrosas.
En la segunda mitad de los aos 30, el Presidente de aquel entonces, Lzaro
Crdenas del Ro otorg la amnista a los "De la huertistas", por lo que decidi regresar
a Mxico.
4.1.2 Carrera cinematogrfica
Su irrupcin en dicha industria aunque casual en un principio, se convirti en
una conviccin, reforzada incluso, por el mismo De la Huerta, quien le coment:
"Mxico no quiere ni necesita ms revoluciones Emilio, est usted en la meca
del cine, y el cine es el instrumento ms eficaz que ha inventado el ser humano
para expresarse. Aprenda usted a hacer cine y regrese a nuestra patria con ese
bagaje. Haga cine nuestro y as podr usted expresar sus ideas de tal modo que
30

lleguen a miles de personas. No tendr ningn arma superior a sta. Ningn
mensaje tendr ms difusin"
7
.
En 1930 vivi una experiencia que marc notablemente su carrera como creador:
su estancia en Estados Unidos, coincidi con la llegada a dicho pas de Sergei
Eisenstein (director de cine ruso). Acudi a las proyecciones privadas de sus cintas y, El
acorazado Potemkin lo impresion sobre manera, revelndole una forma y esttica
distintas a las utilizadas en Hollywood; tres aos despus afirm dicha influencia, ya
que al ver fragmentos de Qu Viva Mxico! (filme que Eisenstein hiciera en nuestro
pas), consolid su propsito de hacer pelculas con un estilo implacable y directo,
donde fuera evidente la exaltacin tanto de la fuerza, como de la belleza de Mxico.
Con el tiempo, esto result evidente en gran parte de su filmografa, en la que la esttica
de la revolucin, la evocacin hacia lo naturalmente mexicano y la exaltacin de lo
patritico son una constante. Sobre sus influencias el Indio Fernndez afirm en una
ocasin:
"Eisenstein fue para m una revelacin; a l le debo el tomar conciencia de que el
cine es el ms esplndido de los medios de expresin. Mxico, inquietante
dualidad: un pueblo de mscaras y de total transparencia"
8
.
La revista Proceso del 25 de agosto de 1996 reprodujo una entrevista que la
revista Triunfo realiz a Emilio Fernndez. A la pregunta, De cul de sus
realizaciones est usted ms satisfecho? El Indio responde En qu sentido?
Ideolgica o tcnicamente? En sentido ideolgico Flor Silvestre porque lleva en el
mensaje que yo le imprim, la identificacin de mi persona con el pueblo; que para mi
manera de pensar y de sentir, significa el amor a la libertad, al progreso, a la dignidad
humana. En sentido tcnico La perla. Porque adems de su mensaje, obtuvo el
reconocimiento de que constitua una contribucin al progreso de la cinematografa, ya
que as me fue premiada en el Certamen Internacional de Venecia.
En el transcurso de su vida obtuvo varios premios. Mara Candelaria se llev la
Palma de Oro en Cannes, Francia. En 1947 en el Festival de Venecia gan un
reconocimiento por La perla a la Mejor Contribucin al Progreso Cinematogrfico, y, en

7
NEVARES, 1974.
8
FERNNDEZ, 1986.
31

1948, recibi el Ariel de oro por Mejor Pelcula, y Ariel de Plata en la categora por
Mejor Direccin. En 1949, por Ro escondido, recibi el Ariel de Oro, y Ariel de Plata
en las categoras Pelcula de Mayor Inters Nacional, Mejor Direccin, y Mejor
Argumento Original. En 1949 Maclovia obtuvo el premio de honor otorgado por el
Comit Nacional de Trabajadores Cinematogrficos. En 1975 el Ariel de Oro, y Ariel
de Plata por Mejor Direccin por La Choca, y en Karlovy Vary se llev la Mejor
Direccin.
4.1.2.1 Modelo para la estatuilla del "Oscar"
En 1928, el director de arte de la Metro-Goldwyn-Mayer, Cedric Gibbons uno
de los miembros fundadores de la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas,
supervis el diseo del premio a partir de un boceto en papel. Gibbons tuvo la necesidad
de un modelo para su estatuilla, entonces su futura esposa, la actriz mexicana Dolores
del Ro le present al director de cine y actor mexicano Emilio "El Indio" Fernndez.
Renuente al principio, Fernndez finalmente se convenci de posar desnudo y crear lo
que hoy se conoce como el "Oscar".
4.1.3 ltimos aos
Ya finalizando la dcada de 1950 y comenzando la de 1960, el gusto por los
trabajos de Fernndez no encuentran la misma respuesta inicial, en razn quiz de que
una gran parte de los actores de la poca de oro desertan para retirarse del medio, otros
han muerto y la imagen de Mxico hacia el mundo comienza a concebirse ms
policromtica, ms extensa y ms problemtica. Lo que deja de lado la apreciacin
siempre artstica que el "Indio" verta en sus obras que fueron siempre magistrales.
Sin embargo an consigue -como profeta en su tierra- que el filme Pueblito logre
otro galardn en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin, Espaa en 1961.
Sus incursiones como director se hacen espordicas y mal pagadas, pero por el
contrario, sus actuaciones en Hollywood y Mxico lo mantienen en boga.
Cerca de las postrimeras de la dcada de 1970 protagoniz un escandaloso
homicidio accidental, por el cual fue recluido en prisin y fue puesto en libertad
32

posteriormente. Sin abandonar su pasin -el cine-, intent escribir nuevos guiones, pero
fue objeto de campaas de descrdito a su persona, que propiciaron su declive.
Muri a causa de un infarto al corazn en su Casa-Fortaleza de Coyoacn,
Ciudad de Mxico, dejando un legado cultural invaluable
4.2 Filmografa
Se inici en el cine como extra para pasar sucesivamente a actor (Janitzio),
argumentista y ayudante de direccin.
Debut como director en La Isla de la Pasin (1941), en la que ya daba idea de
sus grandes posibilidades. Poco despus se consagraba con Mara Candelaria (1946),
potica queja contra la miseria y opresin de los peones indgenas. Su gran acierto fue
formar equipo con Gabriel Figueroa, uno de los mejores operadores del mundo. La
tcnica y sentido de la belleza de Fernndez y la insuperable fotografa de Figueroa se
revelaron fecundsimas. Algunas de tales realizaciones son verdaderas maravillas:
Enamorada, no por convencional menos lrica, Ro escondido, etc. Mientras el director
imprime a sus obras un ritmo majestuoso, solemne, su operador transforma los guiones
en series de imgenes pictricas, en fantsticos juegos de luz: Flor silvestre (1946), La
perla, Pueblerina.
Fernndez sum 98 pelculas como actor y 42 como director, a una trayectoria
que fue reconocida en varias ocasiones con el Premio Ariel, el Coln de Oro en Huelva,
Espaa, y una ctedra con su nombre en la Escuela de cine de Mosc.
Emilio Fernndez Romo fue conocido por su carcter visceral, pero tambin por
lograr integrar un equipo cinematogrfico que atrajo la atencin de la cinematografa
estadounidense y europea, tanto por la fuerza dramtica de sus historias como por los
temas de carcter indgena.
Con Gabriel Figueroa como fotgrafo, Mauricio Magdaleno como escritor y con
los actores Pedro Armendriz, Dolores del Ro, Mara Flix, Columba Domnguez y
Roberto Caedo, realiz diversas producciones en las que promovi costumbres y
valores nacionales asociados a la Revolucin Mexicana.
33

4.2.1 Como actor
Varias pelculas en Norteamrica durante los primeros aos treinta.
4.2.1.1 En Estados Unidos:
1925 - Torrent /Torrente (EUA)
1926 - Beau Geste (EUA)
1927 - The gaucho /El gaucho /Sobre los Andes (EUA)
1927 - Drums of love (EUA)
1927 - Loves of Carmen /Los amores de Carmen (EUA)
1928 - Ramona (EUA)
1928 - Tempest (EUA)
1928 - In old Arizona (EUA)
1928 - El destino
1929 - The Virginian (EUA)
1929 - Gitanos (EUA, Mxico)
1929 - Destino (EUA, Mxico)
1930 - Charros, gauchos y manolas (EUA, en espaol)
1930 - Oklahoma cyclone (EUA)
1930 - The land of missing men (EUA)
1930 - The western code (EUA)
1930 - Headin' north (EUA)
34

1931 - Sunrise trail (EUA)
1931 - Girl of the rio /The best caballero /The dove /La paloma (EUA)
1933 - Flying down to Rio /Volando a Ro (EUA)
1965 - The reward /La recompensa (EUA)
1966 - The apaloosa /Southwest to Sonora (EUA)
1966 - Return of the seven /El regreso de los siete magnficos (EUA)
1966 - A convenant with death /Un pacto con la muerte (EUA)
1966 - The war wagon (EUA) 1973: Pat Garret y Billy el Nio.
1968: Grupo salvaje (en EEUU).
1968 - The smugglers (EUA, para TV)
1968 - The wild bunch /La pandilla salvaje (EUA)
1972 - Pat Garrett and Billy "The Kid" /Pat Garrett y Bily "The Kid" (EUA)
1973 - Bring me the head of Alfredo Garca /Triganme la cabeza de Alfredo Garca
(EUA, Mxico)
1974: Quiero la cabeza de Alfredo Garca (en EEUU).
1974 - Breakout (EUA)
1975 - Lucky lady (EUA)
1983 - Under the volcano /Bajo el volcn (EUA, Mxico)
1984: Bajo el volcn (EEUU-Mxico)
4.2.1.2 En Mxico:
1934 - La buenaventura
35

1934 - El escndalo
1934 - Cruz diablo
1934 - Janitzio
1934 - Corazn bandolero
1934 Tribu
1934: Corazn bandolero,
1934: Tribu
1934: Manitzio
1935: Mara Elena
1935: Celos
1936: Mariguana,
1936: Las mujeres mandan,
1936: All en el rancho grande
1936: El superloco,
1936: El impostor
1937: Las cuatro milpas.
1938: Juan sin miedo.
1958: La cucaracha.
1961: Los hermanos de Hierro (Los llaneros).
1962: La bandida.
36

1963: La noche de la Iguana.
1964: Los hermanos Muerte
1964: Yo, el valiente
1964: La recta
1964: Un callejn sin salida.
1965: Duelo de pistoleros;
1965La conquista de El Dorado;
1965Un tipo difcil de matar;
1965 Los malvados.
1966: El silencioso.
1968 - Un toro me llama
1968 - El crepsculo de un dios
1968 - El yaqui /
1968.-El hijo del pueblo
1969 - La sangre enemiga
1971 - Indio
1972 - Derecho de asilo
1972.-Detrs de esa puerta
1972 - El rincn de las vrgenes
1978 - Ertica
37

1980 - Las cabareteras
1980 - Ahora mis pistolas hablan
1981 - Una gallina muy ponedora
1981.-Amor a navaja libre
1982 - Mi abuelo, mi perro y yo
1982.-Tras el horizonte azul
1983 - Lola la trailera
1983 - Los amantes del seor de la noche
1983 - Treasure of the Amazon /El tesoro del Amazonas
1983 - Mercenarios de la muerte
1985 - Cuando corri el Alazn
1985 - El secuestro de Lola /Lola la trailera 2
1986 - Pirates (EUA)
1986 - Arriba Michoacn!
1986 Mercenarios
4.2.1.3 En otros pases
1975 - El indio pluma roja (Espaa, cortometraje)

4.2.2 Como ayudante de direccin
1937: Abnegacin.
38

1939: Los de abajo.
1940: El charro negro; El zorro de Jalisco; Rancho alegre.
4.2.3 Como actor y argumentista
1937: Adis Nicanor.
4.2.4 Como actor y guionista
1938: Aqu lleg el valentn.
1939: Con los dorados de Villa.
4.2.5 Como guionista
1938: El seor alcalde.
1939: Hombres del aire.
1944: Entre hermanos.
4.2.6 Como director
1950: Islas Maras.
1952: Cuando levanta la niebla.
1954: La rebelin de los colgados (codireccin).
1956: Una cita de amor;
1956 El impostor.
1968: El crepsculo de un dios.
1973: La Choca.
1975: Zona roja.
39

1977: Mxico norte.
1978: Ertica.
4.2.7 Como director, argumentista, guionista y actor
1941: La isla de pasin.
1966: Un dorado de Pancho Villa.
4.2.8.- Como director y argumentista
1942: Soy puro mexicano.
1947: Ro escondido.
1948: Pueblerina.
1949: Del odio naci el amor (versin inglesa de Enamorada).
1951: El mar y t.
4.2.9.- Como director, argumentista y guionista
1943: Mara Candelaria.
1944: Las abandonadas (La sombra enamorada);
1944 Bugambilia.
1946: Enamorada.
1948: Saln Mxico.
1950: Un da de vida; Vctimas del pecado; Siempre tuya.
1951: Acapulco.
1953: La red; El rapto; La rosa blanca.
40


4.2.10 .- Como director, argumentista y actor
1961: Pueblito.
4.2.11.- Como director, guionista y actor
1943: Flor silvestre.
4.2.12 Como director y guionista
1945: Pepita Jimnez; La perla.
1948: Maclovia (Belleza maldita).
1949: La malquerida; Duelo en las montaas.
1951: La bienamada.
1954: Nosotros dos.
4.2.13 Como director y actor
1963: Revlver sangriento.
4.2.14 Como director y productor asociado
1947: The Fugitive.
4.2.15 En otros pases
1955: La Tierra de Fuego se apaga (slo direccin) (en Argentina).
1962: Paloma herida (direccin, arg. y actor) (en Guatemala).
41






CAPTULO 5
Anlisis de 3 pelculas representativas de Emilio
Fernndez

5.1 Mara Candelaria
5.1.1 Ficha tcnica y datos
FICHA TCNICA
Productora Films Mundiales S.A.
Argumento Emilio El indio Fernndez
Adaptacin Mauricio Magdaleno y Emilio El indio Fernndez
Fotografa Gabriel Figueroa
Produccin Agustn J. Fink
Productor asociado Felipe Subevielle
Msica original y direccin Francisco Domnguez
Sonido RCA Alta Fidelidad
Director de Sonido Howard E. Randall
Escenografa Jorge Fernndez
Edicin Gloria Schoemann
Jefe de produccin Armando Espinosa
Vestuario Almando Valdes Peza
Maquillaje Anita Guerrero
Jefe de Repartos Antonio Mendoza
Script Matilde Landeta
Jefe de alumbrado Daniel Lpez
42

Jefe de tramoya Salvador Martnez M.
Jefe de utilera Dario Cabaas


FICHA DE REPARTO
Mara Candelaria Dolores del Ro
Lorenzo Rafael Pedro Armendriz
El pintor Alberto Galn
Lupe Margarita Cortes
Don Damin Miguel Inclan
Periodista Beatriz Ramos
El cura Rafael Icardo
Jos Alfonso Julio Alhuet
La chismosa Lupe Inclan
El juez Salvador Quiroz
Las modelos Nieves, Elda Loza y Lupe Garnica




DATOS
Pas Mxico
Ao 1943
Gnero Drama
Duracin 102 minutos
Idioma Espaol
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5.1.2 Anlisis
Mara Candelaria es la historia de una india pura mexicana, llamada la pelcula
por el nombre de esta. Mara Candelaria sufre el desprecio de los pueblos vecinos
debido a que es la hija del pecado: su madre fue una prostituta.
El factor religioso est increblemente presente en Mara Candelaria. La mujer
rechazada por traer la vergenza al pueblo. Mara Candelaria es sumamente hermosa.
A pesar de no ser ella una pecadora por s misma, el pecado que trae encima, por su
madre prostituta, es la cruz que ella debe cargar de por vida.
Esta suerte de pecado trae consigo una supersticin: el pueblo ve en Mara
Candelaria la encarnacin de lo malvado, de pecado, del enemigo. Por eso, vive aislada.
Todo lo que toca se convierte en maldito y pecaminoso.
Sin embargo, esta fuerte religiosidad tiene un contraste en el cura del pueblo. El
cura es un descendiente de espaol que dirige la iglesia con bondad. El cura, quizs por
su pensamiento occidental, no discrimina a Mara Candelaria, sino que la acoge y la
protege, la defiende de un pueblo enardecido y cegado por la propia religiosidad.
Mara Candelaria no vive sola. La acompaa su futuro marido, Lorenzo Rafael.
Viven juntos, aunque en cuartos separados. Y lo nico que alumbra su futuro, en un
mundo donde son considerados pecadores y excluidos del pueblo, es su matrimonio. El
matrimonio como institucin es un tema interesante: est representado por un cerdo
beb. Esta es la esperanza del futuro mejor, del progreso. Cuando el cerdo creciere, la
pareja podra venderlo y obtener el dinero para su matrimonio. Sin el matrimonio, es
decir, sin la bendicin del cura y la aprobacin de Dios, sus vidas siguen siendo una
lucha constante.
Otro personaje clave es el pintor. El pintor es occidental. Y as, por venir de otro
mundo, con otras ideas y costumbres, primero surge como el salvador de la historia,
pero finalmente tambin es el causante de la desgracia de Mara Candelaria.
Las percepciones del arte mexicano y del arte occidental, y este choque de culturas
son esenciales para comprender el nudo de la historia. El pintor quera pintar un
desnudo artstico, pero la concepcin del desnudo, del cuerpo humano y la femineidad,
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resultan un tab para el pueblo mexicano. Sobre todo, tratndose de el retrato de Mara
Candelaria.
Cabe resaltar que Mara Candelaria nunca posa desnuda frente al pintor, sino que
este pinta solo su rostro. El cuerpo pertenece a otra modelo, que, sin querer, llevan a la
ruina a Mara Candelaria y a Lorenzo Rafael.
La denuncia social est presente tambin en la pelcula. Aparte de lidiar con la
exclusin y discriminacin social, Mara Candelaria y Lorenzo Rafael tambin son
vctimas del abuso de Don Damian, una especie de cacique del pueblo, dueo de las
llamadas tiendas de raya, nicos puntos de abastecimiento para indios, quien adems
controla, como un monopolio, el comercio en el pueblo.
El abuso de esta autoridad le da a Mara Candelaria un carcter denunciante. No
solo la revalorizacin del indio mexicano, sino un llamado a la reflexin, un llamado a
tomar consciencia de aquella represin y opresin que ejercieron los occidentales con el
mundo indgena.
Aquella revalorizacin se evidencia tambin en el sincretismo del mundo occidental
y el mundo aborigen, lo que se llamara una especie de criollismo. En la pelcula se
enfrenta lo cientfico versus lo mtico, el poder divino. Es el caso del mdico que se
enfrenta a la huesera. Sin embargo, ninguno de ellos tiene el poder, ninguno de ellos
gana la batalla, sino que se unen para poder darle la mejor solucin a la vida de la
protagonista.
Otros puntos a destacar es la belleza que se transmite a travs de la pelcula. El uso
de la belleza de paisajes naturales como Xochimilco, por ejemplo, con recursos como la
naturaleza, la vegetacin, lo autctono de un pueblo agrcola. Los personajes reflejan
una belleza nica: la belleza aborigen, del indio mexicano. En palabras del propio
pintor:
En Mara Candelaria, he encontrado todo lo que buscaba, yo pinto indios
como usted sabe y desde que la vi sent en ella, lo que debi haber sido en el
pasado. Esta raza delicada emotiva y maravillosa. Ella es para m como la
esencia de la verdadera belleza mexicana.
45

5.1.3 Fotografa y escenas principales
Busto:

Picado:



46

Contracampo:

Plano General:


47

Genial actuacin de la actriz Dolores del Ro:



48

5.2 Enamorada
5.2.1 Ficha tcnica y datos
FICHA TCNICA
Productora Panamerican Films S.A.
Direccin Emilio El indio Fernndez e Iigo de Martino
Jefe de produccin Armando Espinosa
Fotografa Gabriel Figueroa
Escenografa Manuel Fontanals
Decorados Manuel Parra
Edicin Gloria Schoemann
Produccin Benito Alazraki Franco
Jefe de Repartos Carlos Falomir
Ayudante de produccin Gilberto Rodriguez
Ayudante de direccin Zacamn Gomez Urquiza
Estudios Churubusco 1946
Unidad de Rodaje Continental
Laboratios C.L.A.S.A
Vestuarios
Beatriz Sanchez Tello
Pablo Martnez
Jos Padilla
Vicente Tostado
Ingeniero de sonido Jos B. Carlos

DATOS
Pas Mxico
Ao 1946
Gnero Drama
Duracin 93 minutos
Idioma Espaol
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FICHA DE REPARTO
Beatriz Peafiel Mara Flix
Jos Juan Reyes Pedro Armendriz
El padre, Rafael Sierra Fernando Fernndez
Capitn Bocanegra Miguel Inclan
Don Carlos Peafiel Jos Morcillo
Fidel Bernal Manuel Donde
Eduardo Roberts Eugenio Rossi
Rosa de Bernal Norma Hill
Capitn Quiones Juan Garca
Apolonio Snchez Jos Torvay











50

5.1.2 Anlisis
Enamorada narra una historia situada en el estallido de la Revolucin Mexicana.
En el pueblo de Cholula, el general Jos Juan Reyes est planeando sus ataques,
sus defensas y sus estrategias en una guerra llamada Revolucin. Como en toda guerra,
hay quienes se oponen y quienes no, los apolticos, los apasionados
Enamorada es la historia de dos mundos que convergen y se unen. Por un lado,
el general Jos Juan Reyes. Un tipo duro, con ideales claros. Un discurso acerca de la
importancia de la revolucin social, de lo social mismo, de la igualdad. Lograr la
revolucin es lo nico importante. Tambin vemos en Jos Juan Reyes una suerte de
bondad social y dureza con lo que no tiene que ver con lo suyo. Si cree que una causa es
justa, lucha hasta el final para lograrlo, sino, incluso llega a matar. Por una parte, su
lado humano impresiona, pero su lado duro, su lado guerrero, impresiona por motivos
negativos.
En su cuartel, un personaje nota esta mezcla de personalidades. Es un extranjero,
un estadounidense preocupado porque debe casarse pronto. El seor Roberts planea
casarse con Beatriz Peafiel, hija de Enrique Peafiel, un hombre a quien, por
diferencias de ideales, Jos Juan Reyes planea fusilar.
Sin embargo, el extranjero aboga por su suegro, teniendo una conversacin con
el general acerca del amor. Entonces conocemos que el general nunca se ha enamorado,
pero su sensibilidad le permite prorrogar la matanza de Peafiel.
Un da, sin saberlo, el general Jos Juan Reyes cae vctima del amor. Se
enamorada, por primera vez y a primera vista, de una hermosa mujer que es diferente a
las dems. Esta diferencia es interesante de recalcar: no es una mujer sumisa, una mujer
pasiva, una mujer huidiza, una mujer dominada. Sino, todo lo contrario. Aquella era la
mujer con ms pantalones que Jos Juan Reyes pudiese haber visto. Entonces se
establece una relacin de odio. El hombre machista, que lanza un piropo
malintencionado y la mujer que reacciona con una cachetada. En ese momento, el
general entiende que est enamorado y lanza la mxima Con esa mujer me voy a
casar.
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El film se muestra entretenido en su forma de narrar este enamoramiento.
Conocemos, poco a poco, la personalidad difcil de Beatriz, s, la prometida del
extranjero Roberts e hija del condenado a muerte Enrique Peafiel. Por supuesto, son
mundos completamente diferentes.
Pero la crtica igual se hace presente. Durante una discusin entre los
protagonistas, Beatriz critica la forma de vida del general. Una vida sin rumbo, sin vida,
con la revolucin como principal objetivo, como nico objetivo. Y tambin critica a la
clase luchadora, en especial, a las mujeres revolucionarias, las llamadas rabonas o
montoneras, que acompaan a sus maridos, hermanos e hijos en la lucha por el
cambio social. Estas mujeres son calificadas como mujerzuelas. En este momento, el
general lanza una bofetada contra Beatriz.
A pesar de que el general es, en primer lugar, un hombre machista, aquel golpe
no es muestra de machismo. Es, por el contrario, una crtica. Un discurso de igualdad:
hombres y mujeres son iguales y la discriminacin por clases sociales no debe
permitirse en ningn aspecto. Posteriormente el general se muestra arrepentido, pero
sigue con sus ideales claros. Cuando Beatriz se entera, por boca del cura del pueblo,
amigo del general, que este es un portador de un discurso de igualdad (mostrado a travs
de una analoga religiosa: los Reyes Magos que se inclinan ante el nio Jess, como la
riqueza inclinndose ante la pobreza, la autoridad y el poder inclinndose ante el
verdaderamente poderoso pueblo, donde vive Dios), justifica, incluso ella misma, el
golpe que en un momento puede parecer machista.
Finalmente, sucede un cambio en la actitud del general y un cambio en la actitud
de Beatriz. El film nunca hace perder el inters, y el final es realmente sorpresivo.
Beatriz y Jos Juan nunca intercambian demasiadas miradas, nunca se besan, casi no se
tocan si no fue para golpearse y no se hablan si no fue para insultarse. Sin embargo, el
amor nace casi de la nada, de un pensar continuo, de las ideas que se forman en las
mentes de cada uno acerca del otro. Eso es: se produce un cambio social. Una mujer de
clase media alta se convierte en acompaante, montonera, soldadera, de un lder
revolucionario. Una mujer de clase acomodada que recapacita y se da cuenta del lugar y
del deber que tiene en el mundo, que toma conciencia sobre la lucha social, sobre la
igualdad: ella entiende que es igual a quienes luchan, y que su clase media alta, o
decencia, como antes la haba llamado, es solo causa de una casualidad.
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A diferencia del film analizado con anterioridad, en Enamorada vemos otro tipo
de mexicanidad. Una mexicanidad ms criolla, ms lograda, a travs de tantos aos de
sincretismo y mezcla de razas y de culturas. Sin embargo, observamos ms folclor, ms
mexicanidad. Esto se refuerza a travs de elementos como la msica y las tradiciones,
por ejemplo, la tradicin de la serenata con mariachis, dada por el general Jos Juan
para su amada, Beatriz.
5.1.3 Fotografa y escenas principales
Busto:

53

Acercamiento al primer plano:




54

Contrapicado:

Detalle:


55

Gusano:


Picado:

56




Lumnico:

57



58

5.3 Ro Escondido
5.3.1 Ficha tcnica y datos
FICHA TCNICA
Producciones Raul de Anda. S.A.
Argumento original Emilio Fernandez
Adaptacin Mauricio Magdaleno
Jefe de produccin Enrique Morfin
Ayudte. De Director Carlos. L. Cabello
Fotografa en color Luis Osorno Barona
Vestuario A. Valdez Peza y B. Snchez Tello
Unidad Mxico
Sonido B. J. Kroger
Dilogos Eduardo Fernndez
Msica y Regrabacin Enrique Rodrguez
Edicin Gloria Schoemann
Escenografa Manuel Fontanals
Decorados Manuel Parra
Msica Francisco Domnguez
Coros madrigalistas
Director Luis Sandi
Murales Diego Rivera
En technicolor grabados de Leopoldo Mndez
Fotografa Gabriel Figueroa M.
Productor Ral del Anda
Director Emilio Fernandez
DATOS
Pas Mxico
Ao 1947
Gnero Drama - romntico
Duracin 110 minutos
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FICHA DE REPARTO
Mara Flix Rosaura Salazar
Carlos Lpez Moctezuma Regino Navarro
Fernando Fernandez Felipe Navarro
Agustn Isunza Brgido
Manuel Donde El Rengo
Eduardo Arozamena Marcelino
Arturo Soto Rangel Dr. Don Felipe
Columba Dominguez Merceditas
Roberto Caedo Asistente del presidente
Beatriz German Nia
Jaime Jimnez Goyito, Nio
Carlos Muzquiz Leonardo
Domingo Soler El sacerdote
Manuel Bernal Narrador

5.3.2 Anlisis
Rosaura es una joven maestra rural, comisionada por el Presidente de Mxico a
alfabetizar un remoto pueblo conocido como Ro Escondido. Pero el pueblo est
sometido a la tirnica voluntad de Don Regino. El problema para Rosaura aumenta
cuando Regino se enamora de ella.
Las penalidades de Rosaura empiezan desde que desciende del tren en una
estacin desrtica. Debe seguir a pie hasta Ro Escondido. El paisaje rido ser la
primera prueba a su tesonera voluntad. Pero su constitucin dbil y cardaca puede ms
que ella y cae desmayada a medio camino. Por venturosa coincidencia acierta a pasar
por ah el pasante de medicina del Presidente. Se apea de su burro y le ayuda a
levantarse.
Idioma Espaol
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En somera auscultacin se da cuenta de que la joven est enferma y no debe
seguir adelante. Asistimos entonces al primer desafo nacionalista y a la primera historia
protomachista de Rosaura. Nadie le impedir cumplir lo prometido al seor presidente.
Contina su camino a pie, quedando no obstante en amistoso entendimiento con el
pasante de medicina.
Unas breves panormicas nos informan de la situacin que prevalece en Ro
Escondido. Es un pueblo de miseria muy fotognica que vive bajo el dominio de don
Regino Sandoval, un fiero cacique Cuando Rosaura entra a las ruinas del polvoso
casero, don Regino ensaya detener su caballo ante un fotgrafo para hacerse un retrato
como el de Pancho Villa. Sin embargo, el animal tropieza y cae. En desquite de su rabia,
el jinete lo azota sin piedad. Rosaura se encuentra, por fortuna, en el lugar para detener
la mano de la crueldad, aunque su arrebato de indignacin se castiga con fiereza. Ha
dado principio la pugna entre Rosaura y el caique. La mujer rehsa aceptar la huida que
le propone un viejo campesino, que en ese preciso instante abandona el lugar.
Todo parece oponerse a la consecucin de los designios altruistas de la mujer.
La escuela est convertida en caballeriza de don Regino y nadie se atreve a desafiar la
palabra del cacique. Sin embargo, providencialmente, en ayuda de la maestra acuden
una enfermedad repentina y la sapiencia chantajista del practicante que la atiende.
Rosaura consigue que se evite la propagacin del mal epidmico y el cacique acepta que
la escuela se restaure y vuelva a funcionar. Despus de una impresionante vacunacin
colectiva de indgenas, formados en lnea en la plaza pblica, Rosaura reinaugura la
escuela con una perorata cvica, presidida por un retrato de Benito Jurez, ante los
rostros asombrados de prvulos analfabetos.
El equilibrio obtenido no tarda en romperse. Cansado de su antigua amante,
otrora maestra rural, el cacique corteja amablemente a ROSAURA. La indefensa y
crdula mujer cree en el arrepentimiento y est a punto de caer en la trampa del confort.
Pero no: su dignidad de servidora de la patria se rebela y rechaza con violencia tan
perversas intenciones, primero de concubinato y luego de matrimonio. Se refugia,
humillada, en el aula nica y se atreve a hablar a los nios de verdugo que oprime a Ro
Escondido. El cacique alcanza a or lo que se dice de l en el santuario donde est
depositada la fe en Mxico.
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Una vez terminado su discurso, la maestra se entera, por medio del cura
renegado, de que la fuente de la plaza se ha secado. La sequa se agrava con la
injusticia: el agua del aljibe del pueblo se destina exclusivamente al consumo personal
del cacique y de sus caballos. Los labriegos se desesperan y se rebelan a su manera:
entran a la iglesia, sacan estaturas y crucifijos e imploran, en procesin, a las fuerzas
divinas que les concedan agua. Mientras tanto, se bebe pulque como sustituto y Rosaura
ve cmo se tambalean sus alumnos en la escalerilla frontal de la escuela.
El drama se desata. Un nio muere asesinado a balazos cuando intenta extraer un
poco de agua del aljibe de don Regino. El pueblo se rene amenazadoramente en la
velacin que dura, entre cnticos antiguos y sonidos de tambor, toda la noche. El
cacique se embriaga de temor e insomnio. En los alardes de machismo de la borrachera,
entra a la escuela por la fuerza y trata e violar a la maestra. Rosaura se defiende y lo
acribilla a tiros. A la luz de las antorchas, los campesinos se encargan de ejecutar a los
compinches de don Regino.
Rosaura ha vencido al salvajismo, pero sufre un ataque cardaco. Agoniza,
perdiendo primero la vista. Se da tiempo, sin embargo, para escribir al presidente que ha
cumplido con su cometido, para escuchar la declaracin amorosa del practicante, gritar
en el delirio que hay que salvar al nio que ha adaptado porque ese nio es Mxico y
recibir finalmente las congratulaciones gubernamentales por su labor. La maestra muere
escuchando la voz de la patria y sobre su sepultura se coloca una lpida en la que el
pueblo de Ro Escondido le expresa su agradecimiento.
Ro Escondido se revela, entonces, como una de las pelculas mejor logradas y
que mejor demuestran los ideales de Emilio Fernndez. En la imagen, el ritmo, el verbo,
en el lirismo, en los sufrimientos en el salvajismo que se ataca, en la ejemplaridad que
demuestra, se advierte una gran consistencia cinematogrfica.
Es el monolito de la imagen. Con la anuencia del Indio Fernndez, Ro
Escondido es una pelcula de fotgrafo. Desenfrenado y sensual, Gabriel Figueroa
contina y extralimita su esttica de la toma insuperablemente bella. Si una imagen,
cualquier imagen, deja de valer por s misma, el prestigio se compromete puede
derrumbarse. El terrorismo visual es permanente. Con ligeras variaciones, la
composicin resulta previsible: en el full shot la cmara estar colocada debajo de la
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posicin normal, las nueves en formacin arriba, el tronco de un rbol a la derecha y el
personaje en el fondo. La cmara baja da el matiz inslito. Las nubes dan el matiz
csmico. La figura humana da el matiz mexicano y racial del aguafuerte.
Ningn personaje de Fernndez habla como creatura normal y simple. Por los
gruesos labios y las gargantas estentreas de sus campesinos habla la voz de la raza; por
la enftica lengua de sus personajes mestizos hablan las fuerzas sociales y los conceptos
del realizador. Las palabras se profieren, reptan o se lanzan a la faz del adversario. Las
armas del discurso oponen vastos desniveles de cultura, evidencian el mnimo asomo de
interioridad, manifiestan los sentimientos preclaros o malvados, aguzan el giro
folclrico y transmiten juicios dictmenes y mensajes. La tensin verbal sirve para
cualquier inters, menos para sugerir y comunicar.
Ro Escondido narra el fiat luz de la provincia. La mexicanidad exaltada y
demaggica de Fernndez tiene caractersticas ideolgicas muy especiales. El
nacionalismo del filme es exclusivamente interterritorial. Es un nacionalismo que
deseaba regresar a una supuesta tradicin indgena, al arte precortesiano en detrimento
de la herencia hispano europea, para encontrar las races autctonas y genuinas que se
crean indispensables. Es un nacionalismo crdulo que no degrada ni sublima las tareas
mexicanas, llmense machismo, madre pasiva, ley de la selva, ley de Dios, superchera
de Mxico como el mejor de los mundos posibles ternura sensiblera y dems defectos.
La ingenuidad conveniencia de Fernndez respeta muchos de los mitos que
proyecta combatir pero nunca se impulsa por algn afn regresivo para complacer los
bajos instintos del espritu postrevolucionario. El avance de la historia domina al salvaje
salvajismo, incluso usando las mismas armas, y reinar la paz duradera y progresista
bajo la tutela del gobierno central. Tal simplismo de tesis sociolgica, tal omisin de
contradicciones, tal exclusin de fuerzas intermediarias, se sostiene en los nuevos dolos
de barro que Emilio Fernndez con la mejor fe del mundo: el hroe positivo de
parentesco realista socialista, el paternalismo presidencial, la rebelin espontnea e la
masa desorganizada y el culto a la violencia a ultranza.
63

5.1.3 Fotografa y escenas principales
Campo:

Contrapicado:



64

Primer plano:



Gran plano general:



65

Picado:

Lumnico:





66





CONCLUSIONES
1. Emilio El indio Fernndez logra sus objetivos cinematogrficos: la difusin de
su ideologa nacionalista y mexicanista es total. Sus pelculas, y lo demuestran
los premios y el reconocimiento de la crtica y de los espectadores, lograron
calar en el imaginario mexicano, revirtiendo situaciones tan funestas como una
Revolucin, hacindolas parte de la identidad mexicana. Todo esto a travs del
cine.
2. La revalorizacin de la cultura mexicana, en pelculas como Mara Candelaria,
se demuestran en aspectos tan sencillos como el habla mexicana. Un habla
diferenciada segn el estrato social de los personajes. Esto es, el uso efectivo del
sonido en el cine, lo que refleja la minuciosidad de la produccin del film.
3. La venganza de la revolucin. Este hecho marca el pasado, el presente y el
futuro de Mxico (cuando menos de Mxico de aquel entonces). Los
revolucionarios son mostrados en su lado humano, no solo como personas
luchadoras por un ideal, sino que revelan la persona detrs de dichos ideales
polticos.
4. El machismo y la diferencia social son temticas propias de las pelculas de
Emilio Fernndez. La denuncia social fue una de sus principales ambiciones:
criticar a las clases dominantes, a una sociedad corrupta y heterognea.
5. El Indio Fernndez, demuestra as, que no solo basta una base terica para que
en el Cine se puedan lograr grandes xitos, sino que se necesita una idea y un
motivo que contengan un sentido social, el factor humano que logre conectar
con el pblico para la correcta transmisin de la idea.
6. La iglesia es un mecanismo interesante de resaltar en las pelculas de Emilio
Fernndez. La iglesia es tan importante para la mexicanidad, que
obligatoriamente hay una iglesia, un Dios, en cada pelcula. Es por esto que se
vuelve un recurso cinematogrfico. Los espectadores, el pblico objetivo, el
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pblico mexicano, posee una cultura estrictamente religiosa y Emilio Fernndez
supo aprovechar bien este recurso, al posicionar la Iglesia como parte de dicha
identidad, pues sin ella Mxico no sera lo que fue.
7. La identidad mexicana resurge a travs de la industria cinematogrfica. Grandes
personajes, la revalorizacin del indio y del mestizo, el folclor, la cultura, la
idiosincrasia mexicana, la crtica social, logran calar en el imaginario del
espectador, de la masa que an espera a un mesas, a un salvador mexicano, un
concepto de nacin ms que de pas poltico. Todo esto pasa por la pantalla que
reproduce una pelcula dirigida por Emilio Fernndez. La poca de oro de
Mxico ha tenido a un grande entre sus filas. No solamente lograr un objetivo
poltico, no solamente un efecto persuasivo, ms bien, un efecto integrador.
Integrador de un pueblo, de una masa, para lograr construir las bases de una
nacin mexicana autctona y orgullosa. Y esto lo logr Emilio Fernndez.





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BIBLIOGRAFA
AMPUERO, Fernando. Indio al ataque. En: Gato encerrado (2009) 1ra Ed.
Lima: Punto de Lectura. 238 pp.
AYALA BLANCO, Jorge. La aventura del cine mexicano (1963). 1ra Ed.
Mxico: Era. 455 pp.
DOMNGUEZ CHAVEZ, Humberto. Cine mexicano entre 1940 y 1970
FERNNDEZ, Adela. El indio Fernndez. Vida y mito, Ed. Panorama, Mxico
1986.
GARCA RIERA, Emilio. Historia documental de cine mexicano (1992).
Mxico: UDG. 289 pp.
GETINO, Octavio. Cine latinoamericano (1990). Mxico: Trillas. 244 pp.
MEDVEDKIN, Alexander. El cine como propaganda poltica (1979). 3ra Ed.
Mxico: Siglo XXI Editores.
NEVARES, Beatriz. Trece directores del cine mexicano, Sustentas, Mxico
1974.
REYES, Aurelio de los. Cine y sociedad en Mxico (1981). 1ra Ed. Mxico:
UNAM.