Escuela Acadmico Profesional de Comunicacin Social
Curso: APRECIACIN CINEMATOGRFICA I Prof.: Atilio Bonilla
INVESTIGACIN MONOGRFICA
EMILIO EL INDIO FERNNDEZ Y LA IDENTIDAD NACIONAL MEXICANA
Aparco Monja, Giovana Isabel Carrera Walling, Stephanie Karol
15 de julio del 2013
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NDICE
Introduccin .6 I. Marco Terico8 1.1 Cine e identidad8 1.1.1 Las funciones bsicas del cine..10 1.2 Cine y propaganda11 II. Contexto histrico-social.8 2.1 La revolucin mexicana8 2.1.1 Antecedentes..8 2.1.2 El estallido.15 2.1.3 Consecuencias..19 III. Historia del cine mexicano....20 3.1. Los inicios...20 3.2 Cine post revolucionario..22 3.3 La poca de oro....24
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IV. Emilio El indio Fernndez.28 4.1 Biografa....28 4.1.1 Carrera militar29 4.1.2 Carrera cinematogrfica29 4.1.2.1 Modelo para la estatuilla del Oscar 31 4.1.3 ltimos aos..31 4.2 Filmografa....32 4.2.1 Como actor.33 4.2.1.1 En Estados Unidos.34 4.2.1.2 En Mxico.....34 4.2.1.3 En otros pases...37 4.2.2 Como ayudante de direccin37 4.2.3 Como actor y argumentista...38 4.2.4 Como actor y guionista.38 4.2.5 Como guionista.38 4.2.6 Como director...38 4.2.7 Como director, argumentista, guionista y actor39 4.2.8 Como director y argumentista....39 4.2.9 Como director, argumentista y guionista...39 4.2.10 Como director, argumentista y actor...40 4
4.2.11 Como director, guionista y actor...40 4.2.12 Como director y guionista..40 4.2.13 Como director y actor.40 4.2.14 Como director y productor asociado.40 4.2.15 En otros pases40
V. Anlisis de 3 pelculas representativas de Emilio Fernndez...... 41 5.1 Mara Candelaria........41 5.1.1 Ficha tcnica y datos.......41 5.1.2 Anlisis.......43 5.1.3 Fotografa y escenas principales....45 5.2 Enamorada.....48 5.2.1 Ficha tcnica y datos...48 5.2.2 Anlisis...50 5.2.3 Fotografa y escenas principales....52 5.3 Ro Escondido...... 58 5.3.1 Ficha tcnica y datos......58 5.3.2 Anlisis.......59 5.3.3 Fotografa y escenas principales....63
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Conclusiones......66 Bibliografa68
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INTRODUCCIN
A travs de una ventana chiquita vi la proyeccin, y yo vi a Mxico, a Mxico!, eso es Mxico, dije, ah est, Mxico puro, y mexicanos, y el impacto fue tal que se me hizo un vicio, y en ese momento yo me dije ahora s aprendo cine 1 . Emilio El Indio Fernndez. El cine es la magia de la imagen en movimiento. Sentimientos, emociones e ideologa pueden ahora ser transmitidas a grandes poblaciones. A la imagen, se agreg la palabra por primera vez en 1927 en Estados Unidos, con la pelcula The Jazz Singer. Al poco tiempo la tcnica se expandi en el continente. El poder escuchar su idioma, con sus variantes regionales, sobre imgenes que representan su cultura, sedujo el pblico latinoamericano que empez a preferir las producciones nacionales a las norteamericanas. En Mxico, entre 1932 y 1936, ms de un centenar de pelculas fueron filmadas. Por razones geopolticas, la produccin sudamericana empez a disminuir a favor de la mexicana, que mezclaba temticas locales de corte popular e interesaba a varios mercados de la regin. Durante estos tiempos, algunas pelculas mexicanas alcanzaban reconocimientos internacionales como All en el rancho grande (1936). Con esa pelcula se encontr el estilo comedia ranchera que iba a permitir a Mxico convocar cada vez ms pblico a partir de la segunda guerra mundial.
1 AMPUERO, 2009. 7
A travs de Emilio -apodado El indio- Fernndez, vamos a descubrir un Mxico diferente. Un Mxico orgulloso de su idiosincrasia, de su folclor, de sus motivos y de su autonoma. A lo largo de la revisin de las pelculas de Emilio Fernndez, son muchas las temticas que pueden observarse. Desde lo religioso hasta lo autctono. Desde los mexicanos nativos hasta los mexicanos mestizos, hijos de un sincretismo entre lo espaol, lo occidental y lo propio, la propia cultura mexicana. Y esto es lo que se intenta revalorizar. Resulta interesante comprender qu factores hicieron de las pelculas de Emilio Fernndez motivo tan interesante de estudio. Cmo afect la Revolucin Mexicana en el hallazgo de un pensamiento propio que se plasma en el cine? La Revolucin avergonz y reprimi a los mexicanos por largo tiempo. Sin embargo, El indio Fernndez logr la revalorizacin de los valores igualitarios, del discurso revolucionario que tanto amedrent a sus compatriotas. Y este es el cine que debemos rescatar, porque est en l la esencia de un pas que acababa de ser golpeado tan fuertemente. 8
Captulo 1 MARCO TERICO 1.1 Cine e identidad La fotografa fue el gran invento que revolucion las comunicaciones. El plasmar la imagen en el papel y perennizarla en el tiempo marc la vida humana para siempre. Otros grandes inventos sobrevinieron a partir de la fotografa, y uno de ellos, quizs, el ms importante fue el cine o la fotografa en movimiento. Si aquella era importante por constituirse como un espejo de la realidad, donde se guarda un archivo de cmo eran las gentes, las calles e incluso las ideologas de algn entonces, es de considerar que el cine trae estas ventajas, solo que repotenciadas al mximo. No hay quien se resista al cine, tanto cineastas como cinfilos. El cine es una institucin econmica y cultural. Es una industria que genera productos en el mercado y un vehculo cultural: difunde emociones, usos, costumbres e ideas. El cine es como un espejo o un escaparate, donde nos vemos y nos dejamos ver. Presenta ante la comunidad mundial una imagen del pas y de su cultura, y ante los ojos de los propios pobladores, una imagen de s mismos 2
Los estereotipos creados a travs del cine pueden ser duraderos, como bien lo dice Montiel Pags: El Mexicano arrastra su fama por el mundo empistolado, ebrio y destilando su euforia triste entre gritos y balazos, ms all de sus alegras, certezas,
2 MORA CATLETT, 2008. 9
verdades 3 . Esto se debe a las representaciones que se dieron del mexicano tanto en el cine nacional que en el norteamericano. El cine, ya lo hemos dicho, posee gran fuerza para transmitir desde sentimientos a ideologas. Bien lo dice: Si el cine hered en parte la funcin de la novela, tambin la transform. Mientras la literatura se termina dentro de un espacio lxico virtual, el cronotopo cinematogrfico es literal, se plasma de manera concreta en la pantalla y se despliega en un tiempo literal de veinticuatro fotogramas por segundo. En este sentido, el cine puede movilizar el deseo de manera ms eficiente para que responda a los conceptos nacionalizados e imperializados de tiempo, argumento e historia. El ritual institucional del cine de reunir a una comunidad espectadores que comparten religin, lenguaje, cultura- es equiparable, en cierto modo, a la reunin simblica de la nacin. La nacin, en el sentido de Anderson de camaradera horizontal, considera al pblico del cine como una nacin provisional, forjada por la facultad de ser espectadores. Mientras la novela se consume en soledad, el cine se disfruta en un espacio comn, donde la congregacin efmera de espectadores puede cobrar un impulso nacional o imperial. As, el cine puede desempear un papel ms afirmativo a la hora de impulsar las identidades de grupo [] Como entretenimiento popular, es ms accesible que la literatura. Mientras no haba lecturas pblicas de ficciones literarias imperiales dentro de las colonias, por ejemplo, los espectadores s que asistieron en masa a las ficciones fsicas imperiales. 4
As, mientras el escritor puede realizar sin ningn problema su obra en cualquier pas, el cineasta necesita de las imgenes de su contexto, de la luz, del paisaje, la fisionoma, el gesto, el lenguaje y todo aquello que exprese [] el contexto local 5 . Por eso el cine es una industria cultural aparte: es parte de la identidad cultural de una nacin adems de ofrecer testimonios de su historia. Es un instrumento de comunicacin con objetivos plurales: narrar, representar, comunicar, informar, ensear,
creer, que produce la sntesis entre el conocimiento y el reflejo sensorial y sensitivo necesario para su mayor exactitud a la hora de representar la sociedad y la cultura. En Amrica Latina, se han llevado a cabo varias experiencias para tratar de crear un cine propio, que no sea ni europeo, ni norteamericano sin ms bien una tercera alternativa: un cine de descolonizacin esttico-ideolgica. 1.1.1 Las funciones bsicas del cine Segn Juan Roberto Mora Catlett, autor anteriormente citado, el cine cumple dos funciones fundamentales. a. Funcin cientfica: El cine es un instrumento para conocer la realidad social, que registra de manera mecnica a travs de la tecnologa especializada para ello, y que deviene de un desarrollo tecnolgico intelectual a travs del tiempo. b. Funcin artstica: El cine es un instrumento para conocer la realidad social, pero tambin donde y como se conoce la misma realidad social, debido a que afecta e influye en la sensibilidad del espectador, pudiendo as, generar un impacto en la psiquis de no solo una persona, sino de un espectador cinematogrfico convertido en masa: toda una sociedad reunida bajo una pantalla de cine. Pero claro, al igual en la fotografa, el cine no puede ser una representacin exacta y objetiva de la realidad. La respuesta al porqu de esta cuestin es que todo cine tiene detrs un director, as como toda foto tiene detrs un fotgrafo y todo libro un escritor. As, el cineasta dar forma a su obra segn su visin personal del mundo, transformando la realidad real en una realidad virtual o realidad cinematogrfica. As lo afirma el cineasta mexicano Mora Catlett: Queda claro que el cine de cada pas, sea ficcin o no ficcin, presenta ante la comunidad mundial una imagen de ese pas y de su cultura, y ante los ojos de los propios pobladores, una imagen de s mismos. 6
6 MORA , 2008. 11
1.2 Cine y propaganda Para hablar de cine como medio propagandstico es necesario conocer la industria cinematogrfica alemana y el gran poder que alcanza a nivel nacional, hasta llegar a convertirse en una fundamental herramienta para la propaganda ideolgica nazi, dentro de la campaa hitleriana de Goebbels. Alemania, consciente del gran poder de la industria del cine, impulsa una campaa general en pro de la creacin de documentales propagandsticos durante la guerra. Las productoras ms importantes son la Deutsche Lichtbild-Gesellschaft, en 1916; el Bild und Filmamt, en 1917; y finalmente, la Universum Film AG, que integrara los organismos ya existentes. Desde 1916 la importacin de pelculas extranjeras estuvo prohibida. Sin embargo, en el ao de 1923, el estado Alemn da paso a la entrada, nuevamente, de cine extranjero. Debido a esto, la Universum Film AG (UFA) decide establecer convenios con otras productoras. El contacto ms importante fue Alfre Hugenberg, un nacionalista proveniente de Prusia, magnfico cineasta y que en un futuro contribuira con el ascenso de Adolf Hitler al poder alemn en el ao de 1933. El cine nazi surgira algunos aos ms tarde, con directores como Fritz Lang, creador del estilo wagneriano, donde recre la Edad Media germnica, modelo en el que se bas la ideologa del nazismo. No es de extraar que Fritz Lang sea una de las ms importantes influencias de Leni Riefenstahl. Con el surgimiento del primer Reich, se aplica la campaa propagandstica en el rgimen a cargo de Joseph Goebbels. Es interesante resaltar este aspecto, ya que con Goebbels se crea un Ministerio de Propaganda, es decir, un organismo especializado en la produccin propagandstica, lo que, por supuesto, incluye al cine como instrumento para lograr los objetivos planteados. Este ministerio se crea a comienzos de 1933. Sin ninguna duda, el cine se perfil como el medio favorito de Goebbels y del rgimen en general. El poder de persuasin de la imagen en movimiento, su gran alcance, acompaado de un potente mensaje ideolgico artstico, hacan de la cinematografa un elemento perfecto para los fines del nazismo. 12
Pronto, la industria fue nacionalizada: el gobierno alemn adquiri la Sociedad Annima Universum Film (UFA). Esto se complement con la compra de salas de cine tanto en Alemania como en el extranjero. En total, las salas sumaban 74000 en el territorio del Reich. El cine propagandstico nazi no llega a ser una innovacin en el aspecto cinematogrfico, pero su importancia radica en los efectos causados, las consecuencias del buen manejo de un mensaje bien estructurado, que supo convencer y cohesionar a un pueblo mediante una ideologa, una serie de pensamientos plasmados en la obra de Hitler. La industria cinematogrfica se convirti en un elemento esencial. Las emociones de los receptores eran llevadas al mximo, exaltando lo pasional al reunir elementos como la nacin, lo patritico, la identidad y la unin. Pero el cine alemn sigui transformndose. En febrero del ao 1934, el gobierno dicta un nuevo reglamento mediante el cual se establece una suerte de censura previa de los guiones, al mismo tiempo que la censura de la obra terminada se volva ms severa. Las importaciones y exportaciones de pelculas eran minuciosamente examinadas mediante un organismo especial: todo el material deba ser una exaltacin a la raza aria. El apogeo de la cinematografa de propaganda en la Alemania nazi se dara, luego, con la actriz y directora Leni Riefenstahl. En 1934, Adolf Hitler le hace una propuesta: filmar un documental propagandstico que rompa los esquemas. As, nace El triunfo de la voluntad. En este film, Riefenstahl utiliz recursos como las cmaras mviles, emplazamientos mltiples y rotacin de cmaras. Todo esto otorg vivacidad y sentimiento a los discursos militares. La pelcula fue exhibida en la Exposicin Internacional de Pars, obteniendo luego la Medalla de Oro en la Francia del Frente. Consideremos que hay dos tipos de propaganda: 1. La persuasiva, aquella que se logra mediante la exposicin de razonamientos o ideas ordenadas y 2. La sugestiva, aquella que rinde frutos por medio de la estimulacin de emociones y pasiones humanas. 13
En ese caso, El triunfo de la voluntad estimula la emocin del combate, lo cual motiva a la masa a la lucha, a la guerra, a la defensa indefectible de la patria. Por esto, se le considera propaganda sugestiva. Leni Riefensthal utiliz toda la simbologa tradicional germana. Hitler es engrandecido como un lder mesinico, como un salvador dispuesto a todo por su pas, al que gua con maestra hacia un camino de luz y de gloria. Se demuestra la grandeza del Reich en todo su esplendor.
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Captulo 2: CONTEXTO HISTRICO SOCIAL 2.1 Revolucin Mexicana La Revolucin Mexicana se inici en el ao 1910, fue un gran movimiento popular anti-latifundista y anti-imperialista que fue responsable de importantes transformaciones en Mxico, donde exista una supremaca de la burguesa sobre las instituciones del estado. 2.1.1 Antecedentes En la transicin del siglo XIX hacia el siglo XX, el rgimen del general Porfirio Daz comenzaba a llegar a su fin. Porfirio Daz asumi el poder en nombre de la plataforma del rgimen liberal que implantaba la inmovilidad poltica. Durante su gobierno estallara la Revolucin Mexicana. El periodo de 1876 a 1911 se caracteriz por la dictadura de Porfirio Daz, responsable del desarrollo del capitalismo mexicano. Su gobierno era apoyado por la aristocracia mexicana y los capitales de las empresas extranjeras, estas alianzas impulsaron sus polticas antipopulares. Actu apoyado por un ejrcito que posea una funcin poltica y en la Iglesia Catlica. Socialmente: la principal base de apoyo a la dictadura de Porfirio Daz 15
"Porfiriato" fue la llama clase latifundista; estos eran los grandes beneficiarios de la poltica del gobierno, que elimino el ejido (tierras comunitarias de origen indgena) posibilitando la mayor concentracin de tierras por parte de los terratenientes mexicanos y la formacin de grandes contingentes de campesinos explotados. El campo se encontraba en manos de la aristocracia rural, las minas, el comercio, los bancos y las pocas industrias eran concesionadas al capital extranjero, principalmente americano (Estados Unidos de Amrica). As, el "Porfiriato" (gobierno de Porfirio Daz) era un resultado poltico de un pacto social entre los latifundistas y el capital extranjero, como ocurri en forma general en el resto de Amrica Latina. El Poder poltico: Este pacto social, que tena su cabeza en la figura de Porfirio Daz, fue el aval de la "paz social" e interclasista que aseguraba el dominio de los hacendados sobre la poblacin campesina. Porfirio Daz impuso la "paz porfirista" entre los innumerables "caciques" agrarios al mismo tiempo en que reprima ferozmente a los marginados sociales impuestos por su sistema. El Estado: Este Estado porfirista era administrado por una burocracia civil- militar que se inspiraba en el positivismo europeo, los llamados "cientficos" que crean poder negociar a la sociedad de manera autoritaria, de arriba hacia abajo. La Iglesia: La Iglesia mexicana siempre desempeo un papel poltico importante en la Historia del Pas de Mxico. Sin embargo, este poder se vio afectado por la llamada Era de las Reformas (1854 - 76) cuando la Iglesia perdi parte considerable de su poder, principalmente por la adopcin de polticas liberales que confiscaron sus tierras. Esta iglesia mexicana era extremadamente orgullosa de su pasado colonial, donde cumplieron un papel fundamental en la manutencin del imperio espaol. Ahora, al igual que en la poca virreinal, su responsabilidad principal era inspirar el conformismo popular para el dominio de la clase aristocrtica. 2.1.2 El estallido En el ao 1908, Porfirio Daz declaro estar cansado de ejercer el poder, insinuando la posibilidad de alternancia en el poder. 16
Esto bast para que Francisco Madero se candidateara en la plataforma anti reeleccionista. La recepcin de su candidatura fue muy grande y popular, esto basto para que los grupos de poder "porfiristas" presionaran a Porfirio Daz a continuar en el poder. Francisco I. Madero fue hecho prisionero das antes de la eleccin y Porfirio Daz venci en las elecciones. Luego de recuperar la libertad, Francisco Madero, se refugi en los Estados Unidos y promulgo el Plan de San Luis, un llamado al pueblo mexicano para tomar las armas en contra del gobierno dictatorial de Porfirio Daz. Esto propiciara muchos levantamientos armados en diferentes regiones de Mxico encabezadas por Pascual Orozco, Pancho Villa y Emiliano Zapata, cuyas victorias militares obligaran a la renuncia y el exilio de Porfirio Daz y al inicio verdaderamente de la Revolucin Mexicana. Francisco I. Madera seria electo presidente de Mxico. Francisco I. Madero crea que los objetivos de la revolucin ya haban sido alcanzados con la derrota del gobierno porfirista, pues Mxico contaba con las instituciones democrticas que atenderan los deseos reformistas de los campesinos. Sin embargo Emiliano Zapata afirmaba que no exista reforma agraria sin el uso de las armas. Una de las frases ms celebres de Emiliano Zapata es: La Tierra es para quien la trabaja. Esta friccin coloco a Francisco I. Madero en dependencia de la camarilla militar liderada principalmente por el general Victoriano Huerta. El 9 de febrero de 1913 ocurri un golpe de Estado contra el gobierno de Francisco I. Madero, promovido por los militares Bernardo Reyes y Flix Daz. Luego del triunfo del golpe de estado, el general Flix Daz entrara en acuerdo con el general Victoriano Huerta para formar un gobierno provisional. El derrocado gobernante, Francisco I. Madero seria encarcelado y luego asesinado. Este nuevo gobierno sera dominado por Victoriano Huerta, luego de deshacerse de Flix Daz. El Gobernador de Coahuila, Venustiano Carranza, no reconocera el nuevo gobierno y dara inicio a una movilizacin contra Victoriano Huerta. Lo mismo hara el revolucionario Pancho Villa en el Norte y Emiliano Zapata en el Sur. Venustiano Carranza formara el ejrcito constitucional que pretenda restablecer el modernismo (polticas de Francisco I. Madero), mantener el orden constitucional del pas. Esto propiciara la renuncia de Victoriano Huerta. 17
Carranza est obligado a enviar a la Convencin un decreto de reforma agraria. Mientras tanto se haba firmado un acuerdo "El Pacto de Xochimilco" entre Emiliano Zapata y Pancho Villa, es entonces que Venustiano Carranza reorganiza sus fuerzas militares "Constitucionalistas y derrota a las fuerzas militares de Pancho Villa y Emiliano Zapata, tambin estableci la pena de muerte contra los huelguistas en Mxico. Con la victoria de los constitucionalistas al mando de lvaro Obregn, villistas y zapatistas entraran en descomposicin, luego de las muertes de sus lderes. Venustiano Carranza luego de neutralizar a los poderosos lderes campesinos al asesinarlos emprendera la tarea de promulgar la reforma agraria. Venustiano Carranza aprob la nueva constitucin, documento de mxima importancia de la Revolucin Mexicana de 1910. Se estableci principalmente: La secularizacin de la educacin La expropiacin de las tierras "Reforma Agraria "a favor de los campesinos Fijaba las relaciones entre trabajadores y empleadores: leyes sociales (jornada de ocho horas, la libertad de asociacin en los sindicatos, derecho de huelga, salario mnimo, limitacin del trabajo infantil y de la mujer). Restringi el poder de la iglesia Secularizacin del clero 18
Con el asesinato de Venustiano Carranza, el poder pas a manos de los generales lvaro Obregn y Plutarco Elas Calles. Ocurri una reaccin del clero catlico de Mxico, que suspende la celebracin religiosa en el pas, debido a la rgida poltica anticlerical impuesta por el general Plutarco Elas Calles, sucesor del general lvaro Obregn. Esta ltima guerra civil "Guerra Cristera" (conflicto entre las fuerzas del gobierno de Plutarco Elas Calles contra los laicos, presbteros y religiosos catlicos que estaban en contra a la aplicacin de legislacin y polticas pblicas dirigidas a limitar la potestad de la Iglesia catlica, termino con la derrota de los catlicos. En el ao 1928 lvaro Obregn fue reelecto, pero fue asesinado. As termino el periodo revolucionario caudillismo mexicano. Plutarco Elas Calles dara un discurso pblico en el que afirmo que el periodo de los caudillos llegaba a su fin y empezaba el de las instituciones. En 1929 fund el Partido Nacional Revolucionario, posteriormente llamado Partido Revolucionario Institucional "PRI" el cual gobern al pas por ms de 70 aos, desde su fundacin en el ao 1929 hasta el ao 2000. La burguesa tuvo una importancia preponderante en la Revolucin Mexicana, ya que al apropiarse de las tierras inicio un proceso de integracin capitalista ms 19
acelerado en el pas. Con eso, sedimento las causas, reivindicaciones de las clases campesinas desposedas, que detonaran en la Revolucin Mexicana. 2.1.3 Consecuencias Se promulg la Constitucin con la Reforma Agraria. La nacionalizacin del suelo y del subsuelo y la devolucin de las tierras comunales a los indgenas. La iglesia Catlica es separada del Estado y se les disminuye su influencia. Los trabajadores pasar a tener derechos laborales reconocidos. Se organizan los sindicatos y se consolida el sistema de educacin nacional Cuando el presidente Manuel vila Camacho es electo, un periodo de consolidacin y reconciliacin que marca el fin de la Revolucin Mexicana, dando inicio a una fase de desarrollo industrial en Mxico La ms reciente influencia de la Revolucin Mexicana fue en relacin a la adhesin de Mxico en la Nafta (Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte), recibi la oposicin del Ejercito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN). As como Emiliano Zapata lo hizo, el EZLN revancha mejores condiciones de vida para los campesinos indgenas y una reforma agraria, adems de considerar nociva la intromisin extranjera en la vida mexicana, que se cree que es representada por el NAFTA. El 1 de enero de 1994, al entrar en vigencia el Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte: NAFTA, el EZLN tomo varias ciudades del Estado de Chiapas, regin bastante pobre del sudeste de Mxico, teniendo como objetivo mostrar al gobierno mexicano y al mundo su insatisfaccin con el proyecto poltico y econmico del gobierno de Mxico.
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CAPTULO 3 HISTORIA DEL CINE MEXICANO
3.1 Los inicios A finales del silo XIX, llega el cinematgrafo a la ciudad de Mxico. Los habitantes del lugar se maravillaron con dicho invento: la imagen en movimiento registrada por los hermanos Lumire. Desde 1896 es que se inauguran salas de cine a lo largo de todo el pas. Sumado a esto, tambin cabe resaltar que variados teatros incorporaron a sus instalaciones proyectores y pantallas para ofrecer no otra cosa que cine, al tiempo que se combinaba la prctica de la escenificacin en vivo y la proyeccin de pelculas. El cine se convirti, poco a poco, en el pasatiempo predilecto de un creciente nmero de espectadores. Quines acudan, exactamente a estas salas de cine? La polmica an existente entre los investigadores se ubica en la relacin inicial de las clases altas con el cinematgrafo. Segn ngel Miquel al cine acudan gustosos los sectores populares y medios, mientras que durante los primeros diez aos el invento no tuvo mucho xito entre las clases pudientes; en cambio, para Aurelio de los Reyes, la resistencia de las clases altas no fue al cinematgrafo sino a mezclarse con la plebe, por lo que, en un contexto en el que se vean imposibilitadas crecientemente para mantener la exclusividad de su vida cultural, exigan funciones de gala en las que no hubiera mezcolanza. 21
En la ciudad de Mxico coexistieron los salones destinados a la alta sociedad con las carpas (ambulantes) y con los mejor establecidos salones populares, que alentaron la permanencia del cinematgrafo como espectculo urbano. En el fondo, parece que la resistencia de los sectores acomodados era a todo el proceso que haba arrancado desde mediados del siglo XIX y que la llegada del cine vino a consolidar. Me refiero a la legitimacin de los espectculos populares y, en particular, al fenomenal que responde: la masificacin de la cultura. Ante el crecimiento de un nuevo e importante grupo de consumidores, alimentado por los procesos de urbanizacin industrializacin, los empresarios ensayaron nuevas formas para atraer a los sectores populares, entre ellas la reduccin de los precios de entrada a diversos eventos culturales. Desde mediados del XIX haban adquirido relevancia entretenimientos como el circo, el teatro de revista y los conciertos de orquestas tpicas, pero la Revolucin termin de incorporarlos a la vida cotidiana de los capitalinos al agudizarse la crisis de espectculos cultos por el conflicto blico. Si a este proceso de masificacin aunamos los cambios en la produccin cinematogrfica, que diversificaron la oferta temtica aadiendo al cine documental el de ficcin, entenderemos el incremento del pblico atrado a las salas de cine. En el ambiente de la aglomeracin urbana, y los largos horarios laborales, la produccin cinematogrfica le mostrara a la poblacin que lo ntimo no es lo que se vive, sino lo que se deseara vivir; conducindoles a soar que lo ms colectivo integraba lo ms personal, encontrando su identidad sobre todo en el melodrama. En donde el gran pblico, de pueblo y barriada, hara uso de las tramas cinematogrficas para reinventar los ambientes familiares con base en las actuaciones de sus hroes y heronas; los actores de carcter mostraran con sus aspectos memorables las formas de actuar de acuerdo con las circunstancias; aunado a la ridiculez y maldad de tontos y villanos, la generosidad de tas y compadres solcitos, y los arquetipos y estereotipos de profesionistas, artesanos, tenderos, taberneros, curas, policas y, por qu no, de cabareteras y prostitutas, lo que permitira a los espectadores reconocerse, y ser reconocidos, dentro del tropel urbano de barrios, colonias y vialidades.
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3.2 Cine post revolucin La revolucin mexicana haba terminado. Entonces, otra historia comenz. A partir de la dcada del 1930, se impuls un proyecto que buscaba alcanzar el desarrollo industrial y cultural del pas, e integrar la nacin a lo moderno, de acuerdo con el modelo socioeconmico deseado durante ese momento. Sin embargo, la revolucin an acarreaba consecuencias para Mxico. Durante el perodo de la resaca revolucionaria, este tema se convirti en un tab en la sociedad mexicana. Se vivan pocas de miedo y de introversin. Segn Aurelio de los Reyes: El gran ausente de los temas es la Revolucin (El automvil gris, reflejo de los hechos revolucionarios, es la excepcin) y es que, la sociedad metropolitana deseaba olvidarla porque haba sido la causante de la pesadilla vivida a partir de 1913. En 1917, el Estado se complaca con el cine escapista porque acallaba protestas e inquietudes, era su cmplice al reprimirlas, de la misma manera que en 1907 pareci ser cmplice del ejrcito para acallar su inconformidad. (REYES, 1983) Hubo, por dems, distintas temticas en el cine mexicano durante los aos post revolucin. Por ejemplo, el cine histrico, que naci con ttulos como Cuauthmoc, La virgen que fund una patria, El joven Jurez, Mexicanos al grito de guerra, etc. El tema religioso fue introducido por el film Tepeyac. Asimismo, el Estado mexicano toma las riendas de la produccin de sus propias pelculas. Con este organismo se financia Honor Militar, Cuando la Patria lo manda, Juan Soldado y Black House. Todas estas pelculas con fines moralizadores para el ejrcito mexicano. Casi se poda decir que era un cine que quera ser propagandstico, aunque no lo alcanz por completo. Sin embargo, los recursos usados por la industria cinematogrfica para alcanzar sus objetivos fueron fundamentales para el desarrollo de Mxico como nacin. Como siempre que hay una tesis, hay una anttesis y una sntesis. En este particular caso, teniendo a Mxico como tesis, la anttesis sera el vecino del norte o los Estados Unidos de Amrica. Ambos pases no llevan una excelente relacin, sino que distintos conflictos los llevaron a tener rivalidades entre s, inclusive hasta llegar a la 23
discriminacin racial. Esto, claramente reflejado en los medios de comunicacin o periodsticos que circulaban en la poca. La sntesis es el cine. El cine, como sntesis, tuvo la misin de resolver no el conflicto entre ambos pases, sino un conflicto de mayor magnitud: la problemtica hombre-nacin, hombre- tierra, hombre-patria. La relacin Mxico-hombre y hombre-Mxico. As surge una suerte de consciencia nacionalista. A esto, Aurelio de los Reyes agrega: La inestabilidad del pas por la revolucin deterior la imagen de Mxico en el exterior, particularmente despus de la derrota de Huerta, pero la divisin de 1914 y 1915 entre los revolucionarios aniquil el optimismo sobre el presente y futuro de Mxico. [] En Mxico se saba del deterioro de su imagen en el exterior a travs de diversas fuentes: el Cine norteamericano era magnfico espejo, las publicaciones extranjeras que reciban los diarios como intercambio, los cnsules y embajadores que enviaban informacin constante y a menudo publicada por la prensa; los embajadores extraordinarios de las diferentes facciones en misin especiales a diversos pases y que a su regreso a Mxico comentaban las inquietudes de los periodistas extranjeros y por ltimo, los expatriados que regresaban y que comentaban el tpico o los que desde su destierro remitan informacin. Adems, en Estados Unidos era fcil encontrar material potencialmente daino para los Estados Mexicanos. La suerte de discriminacin racial era evidente. Los mexicanos presentados en las pelculas de Estados Unidos siempre representaban roles antagnicos, roles secundarios, roles nfimos. El ladrn, el asesino, el infiel, el sucio, el desaliado mexicano. Sin ninguna duda, la imagen que transmitan no era de ninguna manera positiva, sino ms bien, a veces, insultante, extrema y vista desde un completo mbito de dominacin y egocentrismo. La protesta de los espectadores mexicanos no se hizo de esperar. En San Luis potos y tambin en la ciudad de Mxico, hubo una movilizacin hacia la prensa, reclamando una solucin, una defensa de sus derechos, vulnerados casi por difamacin. 24
La sociedad estadounidense buscaba transmitir su propia versin de la Revolucin Mexicana, y eso era algo que los mexicanos no iban a permitir. Segn Aurelio de los Reyes, el deterioro de la imagen de Mxico ante los Estados Unidos trae consigo 3 consecuencias: 1. El nuevo cine, con sello nacionalista. 2. El nuevo documental, con sello propagandista. 3. El gobierno impone la censura.
3.3 La poca de oro Dentro de las pelculas de ambiente campirano encontramos los melodramas y las comedias rancheras; al tiempo que desaparecen los temas revolucionarios en los aos de la dcada de 1940 por efecto de la censura oficial, comenta Garca Riera (1998), con lo que se buscaba evitar presentar aspectos contradictorios, y/o vergonzosos, de esta etapa histrica, en una perodo de unidad nacional y modernizacin. Este cine, que trataba de mitificar la vida campesina y de la provincia, se centraba en presentar las habilidades cantantes de sus protagonistas mediante canciones vernculas y cuadros amables de costumbres rurales presentados con un humor simple, con base en tramas de complicaciones y malentendidos; que segn Ayala Blanco (1968: 63), tiene sus races en una parodia del drama espaol de principios de siglo, y tomara de la zarzuela la desenvoltura de personajes celosos de su intimidad, en donde se multiplicaban los intermedios cantados para incentivar la accin, adicionndose explosiones de animosidad que se proyectaba mediante una msica alegre de ambiente provinciano; para terminar, de una vez por todas, con la imagen de un ambiente rural violento y conflictivo de la poca revolucionaria. In Caliente (1935) de Lloyd Bacon Otra influencia provendra del cine norteamericano de comedias exticas hollywoodenses de ambiente latino, propias de los aos de la dcada de 1930, comenta Ayala Blanco (1968: 63), con sus personajes de supuestos tipos mexicanos, bigotones bravos con sombreros de borlitas, y coquetas y agresivas seoritas latinas, ataviadas segn las interpretaciones de un dudoso ambientecaliforniano; formas cinematogrficas en donde haban sobresalido Dolores del Ro y Lupe Vlez [In Caliente (1935) de Lloyd 25
Bacon; Mexican Spitfire (1940) de Leslie Goodwins]; adems de aquellas producciones provenientes de los baratos westerns musicales que eran interpretados por Gene Autry[The Old Barn Dance (1938) de Joseph Kane; y Mexicali Rose (1939) de George Sherman] o Roy Rogers [In Old Caliente (1939); The Arizona Kid y South of Santa Fe (1942), todas de Joseph Kane]. Los personajes de este renovado cine nacional de ambiente rural, que necesariamente tienen que ser cantantes de temas rancheros reconocidos por el pblico, se visten de charros y aparecen como rancheros bigotones, ante la declinacin del afeitado Tito Guizar, mientras las actrices muestran sus mejores galas, con vestuarios que parecen tomados de un ballet folklrico; en principio con las actuaciones de Jorge Negrete [Ay, Jalisco no te rajes! (1941) de Joselito Rodrguez], Pedro Infante [Los tres Garca y Vuelven los Garca (1946); Los tres huastecos (1948) y No desearas a la mujer de tu hijo (1950) de Ismael Rodrguez]; Luis Aguilar [El gallo giro (1948) de Alberto Gout] y la mancuerna de Negrete e Infante [Dos tipos de cuidado(1952) de Ismael Rodrguez]; a los que se adicionaran posteriormente otros, y otras ms, de conformidad con los gustos del pblico. Incluso, se filmaran pelculas que tendran como personajes principales a hroes campiranos tomados de series radiofnicas de xito, que defendan a las mujeres, los desvalidos, los pobres y los necesitados [Ah viene Martn Corona (1951) de Miguel Zacaras]. Al finalizar las dcadas de los aos de 1940-1950, se retoma en el cine, de alguna manera, el tema de la Revolucin; suceso que se nos presenta ahora de manera difusa y borrosa, como un pasado remoto annimo en el que estn ausentes los planteamientos polticos y los conflictos de sus dirigentes, lo cual era acorde con el contexto poltico de unidad nacional y de institucionalizacin demaggica de la gesta revolucionaria generado por el partido oficial. As, esta nueva aproximacin se dara con historias sentimentales en el contexto folklrico de las virtudes campiranas, que tienen como marco la revuelta ms sangrienta de la historia nacional, en donde se multiplican los torneos de desplantes machistas y hembristas mediante dramas y comedias [Flor silvestre (1943) o Enamorada (1946) del Indio Fernndez]. Para finales de la dcada de los aos de 1950 se haban desdibujado tanto la propuestas de este cine, que se haran pelculas que tomaban como base supuestas ancdotas del general Francisco Villa [As era Pancho Villa (1957), Pancho Villa y la 26
Valentina (1958) y Cuando Viva Villa! es la muerte (1958) de Ismael Rodrguez], que convertiran para las masas al actor Pedro Armendriz en la viva reencarnacin del general revolucionario. La decadencia del cine de tema revolucionario se dara con este mismo actor, acompaado de un gran reparto que inclua a Mara Flix y Dolores del Ro, adems de Emilio (El Indio) Fernndez, Antonio Aguilar, Flor Silvestree Ignacio Lpez Tarso, para mostrar los sacrificios y sufrimientos de una masa annima, en medio del bregar de confusas batallas y zozobras constantes que dieron lugar a una nacin moderna, segn la historia oficial. Un cine que transforma a la lucha revolucionaria en un espectculo pico de cananas, risotadas en medio de balaceras, multiplicacin de ahorcados, fusilados, multitudinarios combates caticos de tropeles de jinetes y tropas que atacan poblados y trenes, cuyos personajes principales suplantan a los histricos. Hasta convertirse este tipo de relato cinematogrfico, en la dcada de los aos de 1960, en un discurso de virulenta crtica histrica que muestra a la Revolucin Mexicana como una indeterminada lucha violenta, en la que nadie sabe por qu se pelea y cmo se inici [La soldadera (1966) de Jos Bolaos], en el que sus personajes son sujetos inconscientes y brutales, sometidos a un destino catico de violencia extrema que da lugar a saqueos y vandlica destruccin, donde la protagonista principal se aferra a una nica motivacin existencial, el tener una casa propia, en medio del horror revolucionario que la secuestra y la somete a toda clase de vejaciones. Un tema particular, que haba sido explorado desde los aos de la dcada de 1930 [Janitzio de Carlos Navarro (1934) o La noche de los Mayas (1939) de Chano Urueta], corresponde a una particular visin folklrica de la vida rural y del indigenismo, siempre en manos de una visin ideolgica de clase media y la influencia de la retrica oficial de los gobiernos de la revolucin institucionalizada, que no poda tratar las causas de la marginalidad social y explotacin de estas comunidades, ya que nicamente veran en los indgenas su arraigo a tradiciones atvicas y un supuesto atraso e incultura; en donde la sola presencia de los extraos a la comunidad, los no indgenas, acarreaba toda clase de complicaciones e infortunios. En estas producciones se realizaron aproximaciones al mundo reservado, y aparentemente misterioso de las sociedades campesinas, con las que se buscaba mostrar 27
la esencia del indgena nacional y su marginacin, y exponer los conflictos y rechazos por los que transitaban estas comunidades en el camino hacia la modernizacin que impulsaba el Estado; producciones que tendran un gran xito a nivel internacional e impulsaran a la industria cinematogrfica nacional fuera de nuestro pas [Mara Candelaria (Xochimilco), La perla o Ro Escondido de Emilio Fernndez (1943, 1945 y 1947)]. El impulso dado a la infraestructura turstica nacional fortaleci el inters internacional por el supuesto primitivismo indgena, lo que condujo a la realizacin de una cinta de aspiraciones intelectuales y antropolgicas que tom como base la coleccin de cuentos El diosero de Francisco Rojas Gonzlez, para realizar una pelcula a base de cuadros, con actores no profesionales, que se acompaan de una narracin anecdtica tipo documental [Races (1953) de Benito Alazraki]; las historias ah narradas aparentemente tienen la intencin de mostrarnos el mundo indgena y sus costumbres primitivas, y su confrontacin con las de la sociedad del mundo moderno.
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CAPTULO 4 EMILIO EL INDIO FERNNDEZ
Inscrito en el movimiento cultural nacionalista, que tuvo lugar durante las primeras dcadas del siglo XX, Emilio Fernndez Romo, conocido por el alias de Indio, se sita como uno de los directores ms importantes de la llamada poca de Oro del cine mexicano. Desde sus primeros aos y a lo largo de su vida, se caracteriz por una personalidad recia, carcter impetuoso y fuerte arraigo indgena, rasgos forjados a travs de la gran influencia que su familia ejerciera en l. De su padre, hombre estricto, valeroso y apasionado coronel de la Revolucin Mexicana, aprendi el amor por la patria, la conviccin de defender el honor, la hombra y los ideales, incluso a costa de la vida; de su madre, mujer de origen kikap, asimil las creencias, costumbres y pensamientos indgenas, que edificaran su enraizado amor hacia las tradiciones culturales. 4.1 Biografa Actor, guionista, argumentista y director de cine. Naci en Hondo, Coahuila el 26 de marzo de 1904. Muri en la Ciudad de Mxico el 6 de agosto de 1986. Sobre los orgenes de su vida Emilio Indio Fernndez manifest en 1947: Nac en Hondo, un pueblo minero del estado de Coahuila [] Mi madre era india pura, de raza kikap, y mi padre era mestizo. Es cierto que fui a la Revolucin. Estuve once aos en ella como soldado raso. Fui carrancista, en las fuerzas del General Murgua Siendo un adolescente, un fatal acontecimiento lo oblig a huir del hogar y a enrolarse en las filas de la Revolucin, ponindolo en contacto con las maniobras militares que lo impulsaron, tiempo despus, a ingresar al Colegio Militar (donde en 29
1954 le fue conferido el grado de Coronel). Intervino en el levantamiento de Adolfo de la Huerta contra del gobierno de lvaro Obregn en 1923, pero dicha insurreccin fracas y fue recluido en prisin, de donde se fug, para abandonar el pas, y exiliarse primero en Chicago y despus en Los ngeles. Ah se gan la vida como empleado de lavandera, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albail en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreci su incursin en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks. 4.1.1 Carrera militar Fuertemente influenciado por su padre, coronel del Ejrcito, ingresa en el Colegio Militar del Ejrcito Mexicano, hasta alcanzar tambin el grado de coronel. Abandon el colegio para servir en la Revolucin mexicana a las rdenes de Adolfo de la Huerta con el grado de teniente coronel de caballera. Posteriormente, particip en la fallida rebelin de la huertista contra lvaro Obregn en 1924.Adolfo de la Huerta sali del pas rumbo a los Estados Unidos; mientras que Emilio era detenido y conducido a la prisin, donde permaneci 8 meses. Consigui escapar y decidi seguir los pasos de su lder, quien entonces se desempeaba como profesor de msica y canto. Se emple en Estados Unidos como lavaplatos, mozo, ayudante diverso y finalmente como bailarn y extra en Hollywood. Consigui incluso convertirse en doble de algunas figuras del cine en escenas peligrosas. En la segunda mitad de los aos 30, el Presidente de aquel entonces, Lzaro Crdenas del Ro otorg la amnista a los "De la huertistas", por lo que decidi regresar a Mxico. 4.1.2 Carrera cinematogrfica Su irrupcin en dicha industria aunque casual en un principio, se convirti en una conviccin, reforzada incluso, por el mismo De la Huerta, quien le coment: "Mxico no quiere ni necesita ms revoluciones Emilio, est usted en la meca del cine, y el cine es el instrumento ms eficaz que ha inventado el ser humano para expresarse. Aprenda usted a hacer cine y regrese a nuestra patria con ese bagaje. Haga cine nuestro y as podr usted expresar sus ideas de tal modo que 30
lleguen a miles de personas. No tendr ningn arma superior a sta. Ningn mensaje tendr ms difusin" 7 . En 1930 vivi una experiencia que marc notablemente su carrera como creador: su estancia en Estados Unidos, coincidi con la llegada a dicho pas de Sergei Eisenstein (director de cine ruso). Acudi a las proyecciones privadas de sus cintas y, El acorazado Potemkin lo impresion sobre manera, revelndole una forma y esttica distintas a las utilizadas en Hollywood; tres aos despus afirm dicha influencia, ya que al ver fragmentos de Qu Viva Mxico! (filme que Eisenstein hiciera en nuestro pas), consolid su propsito de hacer pelculas con un estilo implacable y directo, donde fuera evidente la exaltacin tanto de la fuerza, como de la belleza de Mxico. Con el tiempo, esto result evidente en gran parte de su filmografa, en la que la esttica de la revolucin, la evocacin hacia lo naturalmente mexicano y la exaltacin de lo patritico son una constante. Sobre sus influencias el Indio Fernndez afirm en una ocasin: "Eisenstein fue para m una revelacin; a l le debo el tomar conciencia de que el cine es el ms esplndido de los medios de expresin. Mxico, inquietante dualidad: un pueblo de mscaras y de total transparencia" 8 . La revista Proceso del 25 de agosto de 1996 reprodujo una entrevista que la revista Triunfo realiz a Emilio Fernndez. A la pregunta, De cul de sus realizaciones est usted ms satisfecho? El Indio responde En qu sentido? Ideolgica o tcnicamente? En sentido ideolgico Flor Silvestre porque lleva en el mensaje que yo le imprim, la identificacin de mi persona con el pueblo; que para mi manera de pensar y de sentir, significa el amor a la libertad, al progreso, a la dignidad humana. En sentido tcnico La perla. Porque adems de su mensaje, obtuvo el reconocimiento de que constitua una contribucin al progreso de la cinematografa, ya que as me fue premiada en el Certamen Internacional de Venecia. En el transcurso de su vida obtuvo varios premios. Mara Candelaria se llev la Palma de Oro en Cannes, Francia. En 1947 en el Festival de Venecia gan un reconocimiento por La perla a la Mejor Contribucin al Progreso Cinematogrfico, y, en
7 NEVARES, 1974. 8 FERNNDEZ, 1986. 31
1948, recibi el Ariel de oro por Mejor Pelcula, y Ariel de Plata en la categora por Mejor Direccin. En 1949, por Ro escondido, recibi el Ariel de Oro, y Ariel de Plata en las categoras Pelcula de Mayor Inters Nacional, Mejor Direccin, y Mejor Argumento Original. En 1949 Maclovia obtuvo el premio de honor otorgado por el Comit Nacional de Trabajadores Cinematogrficos. En 1975 el Ariel de Oro, y Ariel de Plata por Mejor Direccin por La Choca, y en Karlovy Vary se llev la Mejor Direccin. 4.1.2.1 Modelo para la estatuilla del "Oscar" En 1928, el director de arte de la Metro-Goldwyn-Mayer, Cedric Gibbons uno de los miembros fundadores de la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas, supervis el diseo del premio a partir de un boceto en papel. Gibbons tuvo la necesidad de un modelo para su estatuilla, entonces su futura esposa, la actriz mexicana Dolores del Ro le present al director de cine y actor mexicano Emilio "El Indio" Fernndez. Renuente al principio, Fernndez finalmente se convenci de posar desnudo y crear lo que hoy se conoce como el "Oscar". 4.1.3 ltimos aos Ya finalizando la dcada de 1950 y comenzando la de 1960, el gusto por los trabajos de Fernndez no encuentran la misma respuesta inicial, en razn quiz de que una gran parte de los actores de la poca de oro desertan para retirarse del medio, otros han muerto y la imagen de Mxico hacia el mundo comienza a concebirse ms policromtica, ms extensa y ms problemtica. Lo que deja de lado la apreciacin siempre artstica que el "Indio" verta en sus obras que fueron siempre magistrales. Sin embargo an consigue -como profeta en su tierra- que el filme Pueblito logre otro galardn en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin, Espaa en 1961. Sus incursiones como director se hacen espordicas y mal pagadas, pero por el contrario, sus actuaciones en Hollywood y Mxico lo mantienen en boga. Cerca de las postrimeras de la dcada de 1970 protagoniz un escandaloso homicidio accidental, por el cual fue recluido en prisin y fue puesto en libertad 32
posteriormente. Sin abandonar su pasin -el cine-, intent escribir nuevos guiones, pero fue objeto de campaas de descrdito a su persona, que propiciaron su declive. Muri a causa de un infarto al corazn en su Casa-Fortaleza de Coyoacn, Ciudad de Mxico, dejando un legado cultural invaluable 4.2 Filmografa Se inici en el cine como extra para pasar sucesivamente a actor (Janitzio), argumentista y ayudante de direccin. Debut como director en La Isla de la Pasin (1941), en la que ya daba idea de sus grandes posibilidades. Poco despus se consagraba con Mara Candelaria (1946), potica queja contra la miseria y opresin de los peones indgenas. Su gran acierto fue formar equipo con Gabriel Figueroa, uno de los mejores operadores del mundo. La tcnica y sentido de la belleza de Fernndez y la insuperable fotografa de Figueroa se revelaron fecundsimas. Algunas de tales realizaciones son verdaderas maravillas: Enamorada, no por convencional menos lrica, Ro escondido, etc. Mientras el director imprime a sus obras un ritmo majestuoso, solemne, su operador transforma los guiones en series de imgenes pictricas, en fantsticos juegos de luz: Flor silvestre (1946), La perla, Pueblerina. Fernndez sum 98 pelculas como actor y 42 como director, a una trayectoria que fue reconocida en varias ocasiones con el Premio Ariel, el Coln de Oro en Huelva, Espaa, y una ctedra con su nombre en la Escuela de cine de Mosc. Emilio Fernndez Romo fue conocido por su carcter visceral, pero tambin por lograr integrar un equipo cinematogrfico que atrajo la atencin de la cinematografa estadounidense y europea, tanto por la fuerza dramtica de sus historias como por los temas de carcter indgena. Con Gabriel Figueroa como fotgrafo, Mauricio Magdaleno como escritor y con los actores Pedro Armendriz, Dolores del Ro, Mara Flix, Columba Domnguez y Roberto Caedo, realiz diversas producciones en las que promovi costumbres y valores nacionales asociados a la Revolucin Mexicana. 33
4.2.1 Como actor Varias pelculas en Norteamrica durante los primeros aos treinta. 4.2.1.1 En Estados Unidos: 1925 - Torrent /Torrente (EUA) 1926 - Beau Geste (EUA) 1927 - The gaucho /El gaucho /Sobre los Andes (EUA) 1927 - Drums of love (EUA) 1927 - Loves of Carmen /Los amores de Carmen (EUA) 1928 - Ramona (EUA) 1928 - Tempest (EUA) 1928 - In old Arizona (EUA) 1928 - El destino 1929 - The Virginian (EUA) 1929 - Gitanos (EUA, Mxico) 1929 - Destino (EUA, Mxico) 1930 - Charros, gauchos y manolas (EUA, en espaol) 1930 - Oklahoma cyclone (EUA) 1930 - The land of missing men (EUA) 1930 - The western code (EUA) 1930 - Headin' north (EUA) 34
1931 - Sunrise trail (EUA) 1931 - Girl of the rio /The best caballero /The dove /La paloma (EUA) 1933 - Flying down to Rio /Volando a Ro (EUA) 1965 - The reward /La recompensa (EUA) 1966 - The apaloosa /Southwest to Sonora (EUA) 1966 - Return of the seven /El regreso de los siete magnficos (EUA) 1966 - A convenant with death /Un pacto con la muerte (EUA) 1966 - The war wagon (EUA) 1973: Pat Garret y Billy el Nio. 1968: Grupo salvaje (en EEUU). 1968 - The smugglers (EUA, para TV) 1968 - The wild bunch /La pandilla salvaje (EUA) 1972 - Pat Garrett and Billy "The Kid" /Pat Garrett y Bily "The Kid" (EUA) 1973 - Bring me the head of Alfredo Garca /Triganme la cabeza de Alfredo Garca (EUA, Mxico) 1974: Quiero la cabeza de Alfredo Garca (en EEUU). 1974 - Breakout (EUA) 1975 - Lucky lady (EUA) 1983 - Under the volcano /Bajo el volcn (EUA, Mxico) 1984: Bajo el volcn (EEUU-Mxico) 4.2.1.2 En Mxico: 1934 - La buenaventura 35
1934 - El escndalo 1934 - Cruz diablo 1934 - Janitzio 1934 - Corazn bandolero 1934 Tribu 1934: Corazn bandolero, 1934: Tribu 1934: Manitzio 1935: Mara Elena 1935: Celos 1936: Mariguana, 1936: Las mujeres mandan, 1936: All en el rancho grande 1936: El superloco, 1936: El impostor 1937: Las cuatro milpas. 1938: Juan sin miedo. 1958: La cucaracha. 1961: Los hermanos de Hierro (Los llaneros). 1962: La bandida. 36
1963: La noche de la Iguana. 1964: Los hermanos Muerte 1964: Yo, el valiente 1964: La recta 1964: Un callejn sin salida. 1965: Duelo de pistoleros; 1965La conquista de El Dorado; 1965Un tipo difcil de matar; 1965 Los malvados. 1966: El silencioso. 1968 - Un toro me llama 1968 - El crepsculo de un dios 1968 - El yaqui / 1968.-El hijo del pueblo 1969 - La sangre enemiga 1971 - Indio 1972 - Derecho de asilo 1972.-Detrs de esa puerta 1972 - El rincn de las vrgenes 1978 - Ertica 37
1980 - Las cabareteras 1980 - Ahora mis pistolas hablan 1981 - Una gallina muy ponedora 1981.-Amor a navaja libre 1982 - Mi abuelo, mi perro y yo 1982.-Tras el horizonte azul 1983 - Lola la trailera 1983 - Los amantes del seor de la noche 1983 - Treasure of the Amazon /El tesoro del Amazonas 1983 - Mercenarios de la muerte 1985 - Cuando corri el Alazn 1985 - El secuestro de Lola /Lola la trailera 2 1986 - Pirates (EUA) 1986 - Arriba Michoacn! 1986 Mercenarios 4.2.1.3 En otros pases 1975 - El indio pluma roja (Espaa, cortometraje)
4.2.2 Como ayudante de direccin 1937: Abnegacin. 38
1939: Los de abajo. 1940: El charro negro; El zorro de Jalisco; Rancho alegre. 4.2.3 Como actor y argumentista 1937: Adis Nicanor. 4.2.4 Como actor y guionista 1938: Aqu lleg el valentn. 1939: Con los dorados de Villa. 4.2.5 Como guionista 1938: El seor alcalde. 1939: Hombres del aire. 1944: Entre hermanos. 4.2.6 Como director 1950: Islas Maras. 1952: Cuando levanta la niebla. 1954: La rebelin de los colgados (codireccin). 1956: Una cita de amor; 1956 El impostor. 1968: El crepsculo de un dios. 1973: La Choca. 1975: Zona roja. 39
1977: Mxico norte. 1978: Ertica. 4.2.7 Como director, argumentista, guionista y actor 1941: La isla de pasin. 1966: Un dorado de Pancho Villa. 4.2.8.- Como director y argumentista 1942: Soy puro mexicano. 1947: Ro escondido. 1948: Pueblerina. 1949: Del odio naci el amor (versin inglesa de Enamorada). 1951: El mar y t. 4.2.9.- Como director, argumentista y guionista 1943: Mara Candelaria. 1944: Las abandonadas (La sombra enamorada); 1944 Bugambilia. 1946: Enamorada. 1948: Saln Mxico. 1950: Un da de vida; Vctimas del pecado; Siempre tuya. 1951: Acapulco. 1953: La red; El rapto; La rosa blanca. 40
4.2.10 .- Como director, argumentista y actor 1961: Pueblito. 4.2.11.- Como director, guionista y actor 1943: Flor silvestre. 4.2.12 Como director y guionista 1945: Pepita Jimnez; La perla. 1948: Maclovia (Belleza maldita). 1949: La malquerida; Duelo en las montaas. 1951: La bienamada. 1954: Nosotros dos. 4.2.13 Como director y actor 1963: Revlver sangriento. 4.2.14 Como director y productor asociado 1947: The Fugitive. 4.2.15 En otros pases 1955: La Tierra de Fuego se apaga (slo direccin) (en Argentina). 1962: Paloma herida (direccin, arg. y actor) (en Guatemala). 41
CAPTULO 5 Anlisis de 3 pelculas representativas de Emilio Fernndez
5.1 Mara Candelaria 5.1.1 Ficha tcnica y datos FICHA TCNICA Productora Films Mundiales S.A. Argumento Emilio El indio Fernndez Adaptacin Mauricio Magdaleno y Emilio El indio Fernndez Fotografa Gabriel Figueroa Produccin Agustn J. Fink Productor asociado Felipe Subevielle Msica original y direccin Francisco Domnguez Sonido RCA Alta Fidelidad Director de Sonido Howard E. Randall Escenografa Jorge Fernndez Edicin Gloria Schoemann Jefe de produccin Armando Espinosa Vestuario Almando Valdes Peza Maquillaje Anita Guerrero Jefe de Repartos Antonio Mendoza Script Matilde Landeta Jefe de alumbrado Daniel Lpez 42
Jefe de tramoya Salvador Martnez M. Jefe de utilera Dario Cabaas
FICHA DE REPARTO Mara Candelaria Dolores del Ro Lorenzo Rafael Pedro Armendriz El pintor Alberto Galn Lupe Margarita Cortes Don Damin Miguel Inclan Periodista Beatriz Ramos El cura Rafael Icardo Jos Alfonso Julio Alhuet La chismosa Lupe Inclan El juez Salvador Quiroz Las modelos Nieves, Elda Loza y Lupe Garnica
DATOS Pas Mxico Ao 1943 Gnero Drama Duracin 102 minutos Idioma Espaol 43
5.1.2 Anlisis Mara Candelaria es la historia de una india pura mexicana, llamada la pelcula por el nombre de esta. Mara Candelaria sufre el desprecio de los pueblos vecinos debido a que es la hija del pecado: su madre fue una prostituta. El factor religioso est increblemente presente en Mara Candelaria. La mujer rechazada por traer la vergenza al pueblo. Mara Candelaria es sumamente hermosa. A pesar de no ser ella una pecadora por s misma, el pecado que trae encima, por su madre prostituta, es la cruz que ella debe cargar de por vida. Esta suerte de pecado trae consigo una supersticin: el pueblo ve en Mara Candelaria la encarnacin de lo malvado, de pecado, del enemigo. Por eso, vive aislada. Todo lo que toca se convierte en maldito y pecaminoso. Sin embargo, esta fuerte religiosidad tiene un contraste en el cura del pueblo. El cura es un descendiente de espaol que dirige la iglesia con bondad. El cura, quizs por su pensamiento occidental, no discrimina a Mara Candelaria, sino que la acoge y la protege, la defiende de un pueblo enardecido y cegado por la propia religiosidad. Mara Candelaria no vive sola. La acompaa su futuro marido, Lorenzo Rafael. Viven juntos, aunque en cuartos separados. Y lo nico que alumbra su futuro, en un mundo donde son considerados pecadores y excluidos del pueblo, es su matrimonio. El matrimonio como institucin es un tema interesante: est representado por un cerdo beb. Esta es la esperanza del futuro mejor, del progreso. Cuando el cerdo creciere, la pareja podra venderlo y obtener el dinero para su matrimonio. Sin el matrimonio, es decir, sin la bendicin del cura y la aprobacin de Dios, sus vidas siguen siendo una lucha constante. Otro personaje clave es el pintor. El pintor es occidental. Y as, por venir de otro mundo, con otras ideas y costumbres, primero surge como el salvador de la historia, pero finalmente tambin es el causante de la desgracia de Mara Candelaria. Las percepciones del arte mexicano y del arte occidental, y este choque de culturas son esenciales para comprender el nudo de la historia. El pintor quera pintar un desnudo artstico, pero la concepcin del desnudo, del cuerpo humano y la femineidad, 44
resultan un tab para el pueblo mexicano. Sobre todo, tratndose de el retrato de Mara Candelaria. Cabe resaltar que Mara Candelaria nunca posa desnuda frente al pintor, sino que este pinta solo su rostro. El cuerpo pertenece a otra modelo, que, sin querer, llevan a la ruina a Mara Candelaria y a Lorenzo Rafael. La denuncia social est presente tambin en la pelcula. Aparte de lidiar con la exclusin y discriminacin social, Mara Candelaria y Lorenzo Rafael tambin son vctimas del abuso de Don Damian, una especie de cacique del pueblo, dueo de las llamadas tiendas de raya, nicos puntos de abastecimiento para indios, quien adems controla, como un monopolio, el comercio en el pueblo. El abuso de esta autoridad le da a Mara Candelaria un carcter denunciante. No solo la revalorizacin del indio mexicano, sino un llamado a la reflexin, un llamado a tomar consciencia de aquella represin y opresin que ejercieron los occidentales con el mundo indgena. Aquella revalorizacin se evidencia tambin en el sincretismo del mundo occidental y el mundo aborigen, lo que se llamara una especie de criollismo. En la pelcula se enfrenta lo cientfico versus lo mtico, el poder divino. Es el caso del mdico que se enfrenta a la huesera. Sin embargo, ninguno de ellos tiene el poder, ninguno de ellos gana la batalla, sino que se unen para poder darle la mejor solucin a la vida de la protagonista. Otros puntos a destacar es la belleza que se transmite a travs de la pelcula. El uso de la belleza de paisajes naturales como Xochimilco, por ejemplo, con recursos como la naturaleza, la vegetacin, lo autctono de un pueblo agrcola. Los personajes reflejan una belleza nica: la belleza aborigen, del indio mexicano. En palabras del propio pintor: En Mara Candelaria, he encontrado todo lo que buscaba, yo pinto indios como usted sabe y desde que la vi sent en ella, lo que debi haber sido en el pasado. Esta raza delicada emotiva y maravillosa. Ella es para m como la esencia de la verdadera belleza mexicana. 45
5.1.3 Fotografa y escenas principales Busto:
Picado:
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Contracampo:
Plano General:
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Genial actuacin de la actriz Dolores del Ro:
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5.2 Enamorada 5.2.1 Ficha tcnica y datos FICHA TCNICA Productora Panamerican Films S.A. Direccin Emilio El indio Fernndez e Iigo de Martino Jefe de produccin Armando Espinosa Fotografa Gabriel Figueroa Escenografa Manuel Fontanals Decorados Manuel Parra Edicin Gloria Schoemann Produccin Benito Alazraki Franco Jefe de Repartos Carlos Falomir Ayudante de produccin Gilberto Rodriguez Ayudante de direccin Zacamn Gomez Urquiza Estudios Churubusco 1946 Unidad de Rodaje Continental Laboratios C.L.A.S.A Vestuarios Beatriz Sanchez Tello Pablo Martnez Jos Padilla Vicente Tostado Ingeniero de sonido Jos B. Carlos
DATOS Pas Mxico Ao 1946 Gnero Drama Duracin 93 minutos Idioma Espaol 49
FICHA DE REPARTO Beatriz Peafiel Mara Flix Jos Juan Reyes Pedro Armendriz El padre, Rafael Sierra Fernando Fernndez Capitn Bocanegra Miguel Inclan Don Carlos Peafiel Jos Morcillo Fidel Bernal Manuel Donde Eduardo Roberts Eugenio Rossi Rosa de Bernal Norma Hill Capitn Quiones Juan Garca Apolonio Snchez Jos Torvay
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5.1.2 Anlisis Enamorada narra una historia situada en el estallido de la Revolucin Mexicana. En el pueblo de Cholula, el general Jos Juan Reyes est planeando sus ataques, sus defensas y sus estrategias en una guerra llamada Revolucin. Como en toda guerra, hay quienes se oponen y quienes no, los apolticos, los apasionados Enamorada es la historia de dos mundos que convergen y se unen. Por un lado, el general Jos Juan Reyes. Un tipo duro, con ideales claros. Un discurso acerca de la importancia de la revolucin social, de lo social mismo, de la igualdad. Lograr la revolucin es lo nico importante. Tambin vemos en Jos Juan Reyes una suerte de bondad social y dureza con lo que no tiene que ver con lo suyo. Si cree que una causa es justa, lucha hasta el final para lograrlo, sino, incluso llega a matar. Por una parte, su lado humano impresiona, pero su lado duro, su lado guerrero, impresiona por motivos negativos. En su cuartel, un personaje nota esta mezcla de personalidades. Es un extranjero, un estadounidense preocupado porque debe casarse pronto. El seor Roberts planea casarse con Beatriz Peafiel, hija de Enrique Peafiel, un hombre a quien, por diferencias de ideales, Jos Juan Reyes planea fusilar. Sin embargo, el extranjero aboga por su suegro, teniendo una conversacin con el general acerca del amor. Entonces conocemos que el general nunca se ha enamorado, pero su sensibilidad le permite prorrogar la matanza de Peafiel. Un da, sin saberlo, el general Jos Juan Reyes cae vctima del amor. Se enamorada, por primera vez y a primera vista, de una hermosa mujer que es diferente a las dems. Esta diferencia es interesante de recalcar: no es una mujer sumisa, una mujer pasiva, una mujer huidiza, una mujer dominada. Sino, todo lo contrario. Aquella era la mujer con ms pantalones que Jos Juan Reyes pudiese haber visto. Entonces se establece una relacin de odio. El hombre machista, que lanza un piropo malintencionado y la mujer que reacciona con una cachetada. En ese momento, el general entiende que est enamorado y lanza la mxima Con esa mujer me voy a casar. 51
El film se muestra entretenido en su forma de narrar este enamoramiento. Conocemos, poco a poco, la personalidad difcil de Beatriz, s, la prometida del extranjero Roberts e hija del condenado a muerte Enrique Peafiel. Por supuesto, son mundos completamente diferentes. Pero la crtica igual se hace presente. Durante una discusin entre los protagonistas, Beatriz critica la forma de vida del general. Una vida sin rumbo, sin vida, con la revolucin como principal objetivo, como nico objetivo. Y tambin critica a la clase luchadora, en especial, a las mujeres revolucionarias, las llamadas rabonas o montoneras, que acompaan a sus maridos, hermanos e hijos en la lucha por el cambio social. Estas mujeres son calificadas como mujerzuelas. En este momento, el general lanza una bofetada contra Beatriz. A pesar de que el general es, en primer lugar, un hombre machista, aquel golpe no es muestra de machismo. Es, por el contrario, una crtica. Un discurso de igualdad: hombres y mujeres son iguales y la discriminacin por clases sociales no debe permitirse en ningn aspecto. Posteriormente el general se muestra arrepentido, pero sigue con sus ideales claros. Cuando Beatriz se entera, por boca del cura del pueblo, amigo del general, que este es un portador de un discurso de igualdad (mostrado a travs de una analoga religiosa: los Reyes Magos que se inclinan ante el nio Jess, como la riqueza inclinndose ante la pobreza, la autoridad y el poder inclinndose ante el verdaderamente poderoso pueblo, donde vive Dios), justifica, incluso ella misma, el golpe que en un momento puede parecer machista. Finalmente, sucede un cambio en la actitud del general y un cambio en la actitud de Beatriz. El film nunca hace perder el inters, y el final es realmente sorpresivo. Beatriz y Jos Juan nunca intercambian demasiadas miradas, nunca se besan, casi no se tocan si no fue para golpearse y no se hablan si no fue para insultarse. Sin embargo, el amor nace casi de la nada, de un pensar continuo, de las ideas que se forman en las mentes de cada uno acerca del otro. Eso es: se produce un cambio social. Una mujer de clase media alta se convierte en acompaante, montonera, soldadera, de un lder revolucionario. Una mujer de clase acomodada que recapacita y se da cuenta del lugar y del deber que tiene en el mundo, que toma conciencia sobre la lucha social, sobre la igualdad: ella entiende que es igual a quienes luchan, y que su clase media alta, o decencia, como antes la haba llamado, es solo causa de una casualidad. 52
A diferencia del film analizado con anterioridad, en Enamorada vemos otro tipo de mexicanidad. Una mexicanidad ms criolla, ms lograda, a travs de tantos aos de sincretismo y mezcla de razas y de culturas. Sin embargo, observamos ms folclor, ms mexicanidad. Esto se refuerza a travs de elementos como la msica y las tradiciones, por ejemplo, la tradicin de la serenata con mariachis, dada por el general Jos Juan para su amada, Beatriz. 5.1.3 Fotografa y escenas principales Busto:
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Acercamiento al primer plano:
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Contrapicado:
Detalle:
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Gusano:
Picado:
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Lumnico:
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5.3 Ro Escondido 5.3.1 Ficha tcnica y datos FICHA TCNICA Producciones Raul de Anda. S.A. Argumento original Emilio Fernandez Adaptacin Mauricio Magdaleno Jefe de produccin Enrique Morfin Ayudte. De Director Carlos. L. Cabello Fotografa en color Luis Osorno Barona Vestuario A. Valdez Peza y B. Snchez Tello Unidad Mxico Sonido B. J. Kroger Dilogos Eduardo Fernndez Msica y Regrabacin Enrique Rodrguez Edicin Gloria Schoemann Escenografa Manuel Fontanals Decorados Manuel Parra Msica Francisco Domnguez Coros madrigalistas Director Luis Sandi Murales Diego Rivera En technicolor grabados de Leopoldo Mndez Fotografa Gabriel Figueroa M. Productor Ral del Anda Director Emilio Fernandez DATOS Pas Mxico Ao 1947 Gnero Drama - romntico Duracin 110 minutos 59
FICHA DE REPARTO Mara Flix Rosaura Salazar Carlos Lpez Moctezuma Regino Navarro Fernando Fernandez Felipe Navarro Agustn Isunza Brgido Manuel Donde El Rengo Eduardo Arozamena Marcelino Arturo Soto Rangel Dr. Don Felipe Columba Dominguez Merceditas Roberto Caedo Asistente del presidente Beatriz German Nia Jaime Jimnez Goyito, Nio Carlos Muzquiz Leonardo Domingo Soler El sacerdote Manuel Bernal Narrador
5.3.2 Anlisis Rosaura es una joven maestra rural, comisionada por el Presidente de Mxico a alfabetizar un remoto pueblo conocido como Ro Escondido. Pero el pueblo est sometido a la tirnica voluntad de Don Regino. El problema para Rosaura aumenta cuando Regino se enamora de ella. Las penalidades de Rosaura empiezan desde que desciende del tren en una estacin desrtica. Debe seguir a pie hasta Ro Escondido. El paisaje rido ser la primera prueba a su tesonera voluntad. Pero su constitucin dbil y cardaca puede ms que ella y cae desmayada a medio camino. Por venturosa coincidencia acierta a pasar por ah el pasante de medicina del Presidente. Se apea de su burro y le ayuda a levantarse. Idioma Espaol 60
En somera auscultacin se da cuenta de que la joven est enferma y no debe seguir adelante. Asistimos entonces al primer desafo nacionalista y a la primera historia protomachista de Rosaura. Nadie le impedir cumplir lo prometido al seor presidente. Contina su camino a pie, quedando no obstante en amistoso entendimiento con el pasante de medicina. Unas breves panormicas nos informan de la situacin que prevalece en Ro Escondido. Es un pueblo de miseria muy fotognica que vive bajo el dominio de don Regino Sandoval, un fiero cacique Cuando Rosaura entra a las ruinas del polvoso casero, don Regino ensaya detener su caballo ante un fotgrafo para hacerse un retrato como el de Pancho Villa. Sin embargo, el animal tropieza y cae. En desquite de su rabia, el jinete lo azota sin piedad. Rosaura se encuentra, por fortuna, en el lugar para detener la mano de la crueldad, aunque su arrebato de indignacin se castiga con fiereza. Ha dado principio la pugna entre Rosaura y el caique. La mujer rehsa aceptar la huida que le propone un viejo campesino, que en ese preciso instante abandona el lugar. Todo parece oponerse a la consecucin de los designios altruistas de la mujer. La escuela est convertida en caballeriza de don Regino y nadie se atreve a desafiar la palabra del cacique. Sin embargo, providencialmente, en ayuda de la maestra acuden una enfermedad repentina y la sapiencia chantajista del practicante que la atiende. Rosaura consigue que se evite la propagacin del mal epidmico y el cacique acepta que la escuela se restaure y vuelva a funcionar. Despus de una impresionante vacunacin colectiva de indgenas, formados en lnea en la plaza pblica, Rosaura reinaugura la escuela con una perorata cvica, presidida por un retrato de Benito Jurez, ante los rostros asombrados de prvulos analfabetos. El equilibrio obtenido no tarda en romperse. Cansado de su antigua amante, otrora maestra rural, el cacique corteja amablemente a ROSAURA. La indefensa y crdula mujer cree en el arrepentimiento y est a punto de caer en la trampa del confort. Pero no: su dignidad de servidora de la patria se rebela y rechaza con violencia tan perversas intenciones, primero de concubinato y luego de matrimonio. Se refugia, humillada, en el aula nica y se atreve a hablar a los nios de verdugo que oprime a Ro Escondido. El cacique alcanza a or lo que se dice de l en el santuario donde est depositada la fe en Mxico. 61
Una vez terminado su discurso, la maestra se entera, por medio del cura renegado, de que la fuente de la plaza se ha secado. La sequa se agrava con la injusticia: el agua del aljibe del pueblo se destina exclusivamente al consumo personal del cacique y de sus caballos. Los labriegos se desesperan y se rebelan a su manera: entran a la iglesia, sacan estaturas y crucifijos e imploran, en procesin, a las fuerzas divinas que les concedan agua. Mientras tanto, se bebe pulque como sustituto y Rosaura ve cmo se tambalean sus alumnos en la escalerilla frontal de la escuela. El drama se desata. Un nio muere asesinado a balazos cuando intenta extraer un poco de agua del aljibe de don Regino. El pueblo se rene amenazadoramente en la velacin que dura, entre cnticos antiguos y sonidos de tambor, toda la noche. El cacique se embriaga de temor e insomnio. En los alardes de machismo de la borrachera, entra a la escuela por la fuerza y trata e violar a la maestra. Rosaura se defiende y lo acribilla a tiros. A la luz de las antorchas, los campesinos se encargan de ejecutar a los compinches de don Regino. Rosaura ha vencido al salvajismo, pero sufre un ataque cardaco. Agoniza, perdiendo primero la vista. Se da tiempo, sin embargo, para escribir al presidente que ha cumplido con su cometido, para escuchar la declaracin amorosa del practicante, gritar en el delirio que hay que salvar al nio que ha adaptado porque ese nio es Mxico y recibir finalmente las congratulaciones gubernamentales por su labor. La maestra muere escuchando la voz de la patria y sobre su sepultura se coloca una lpida en la que el pueblo de Ro Escondido le expresa su agradecimiento. Ro Escondido se revela, entonces, como una de las pelculas mejor logradas y que mejor demuestran los ideales de Emilio Fernndez. En la imagen, el ritmo, el verbo, en el lirismo, en los sufrimientos en el salvajismo que se ataca, en la ejemplaridad que demuestra, se advierte una gran consistencia cinematogrfica. Es el monolito de la imagen. Con la anuencia del Indio Fernndez, Ro Escondido es una pelcula de fotgrafo. Desenfrenado y sensual, Gabriel Figueroa contina y extralimita su esttica de la toma insuperablemente bella. Si una imagen, cualquier imagen, deja de valer por s misma, el prestigio se compromete puede derrumbarse. El terrorismo visual es permanente. Con ligeras variaciones, la composicin resulta previsible: en el full shot la cmara estar colocada debajo de la 62
posicin normal, las nueves en formacin arriba, el tronco de un rbol a la derecha y el personaje en el fondo. La cmara baja da el matiz inslito. Las nubes dan el matiz csmico. La figura humana da el matiz mexicano y racial del aguafuerte. Ningn personaje de Fernndez habla como creatura normal y simple. Por los gruesos labios y las gargantas estentreas de sus campesinos habla la voz de la raza; por la enftica lengua de sus personajes mestizos hablan las fuerzas sociales y los conceptos del realizador. Las palabras se profieren, reptan o se lanzan a la faz del adversario. Las armas del discurso oponen vastos desniveles de cultura, evidencian el mnimo asomo de interioridad, manifiestan los sentimientos preclaros o malvados, aguzan el giro folclrico y transmiten juicios dictmenes y mensajes. La tensin verbal sirve para cualquier inters, menos para sugerir y comunicar. Ro Escondido narra el fiat luz de la provincia. La mexicanidad exaltada y demaggica de Fernndez tiene caractersticas ideolgicas muy especiales. El nacionalismo del filme es exclusivamente interterritorial. Es un nacionalismo que deseaba regresar a una supuesta tradicin indgena, al arte precortesiano en detrimento de la herencia hispano europea, para encontrar las races autctonas y genuinas que se crean indispensables. Es un nacionalismo crdulo que no degrada ni sublima las tareas mexicanas, llmense machismo, madre pasiva, ley de la selva, ley de Dios, superchera de Mxico como el mejor de los mundos posibles ternura sensiblera y dems defectos. La ingenuidad conveniencia de Fernndez respeta muchos de los mitos que proyecta combatir pero nunca se impulsa por algn afn regresivo para complacer los bajos instintos del espritu postrevolucionario. El avance de la historia domina al salvaje salvajismo, incluso usando las mismas armas, y reinar la paz duradera y progresista bajo la tutela del gobierno central. Tal simplismo de tesis sociolgica, tal omisin de contradicciones, tal exclusin de fuerzas intermediarias, se sostiene en los nuevos dolos de barro que Emilio Fernndez con la mejor fe del mundo: el hroe positivo de parentesco realista socialista, el paternalismo presidencial, la rebelin espontnea e la masa desorganizada y el culto a la violencia a ultranza. 63
5.1.3 Fotografa y escenas principales Campo:
Contrapicado:
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Primer plano:
Gran plano general:
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Picado:
Lumnico:
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CONCLUSIONES 1. Emilio El indio Fernndez logra sus objetivos cinematogrficos: la difusin de su ideologa nacionalista y mexicanista es total. Sus pelculas, y lo demuestran los premios y el reconocimiento de la crtica y de los espectadores, lograron calar en el imaginario mexicano, revirtiendo situaciones tan funestas como una Revolucin, hacindolas parte de la identidad mexicana. Todo esto a travs del cine. 2. La revalorizacin de la cultura mexicana, en pelculas como Mara Candelaria, se demuestran en aspectos tan sencillos como el habla mexicana. Un habla diferenciada segn el estrato social de los personajes. Esto es, el uso efectivo del sonido en el cine, lo que refleja la minuciosidad de la produccin del film. 3. La venganza de la revolucin. Este hecho marca el pasado, el presente y el futuro de Mxico (cuando menos de Mxico de aquel entonces). Los revolucionarios son mostrados en su lado humano, no solo como personas luchadoras por un ideal, sino que revelan la persona detrs de dichos ideales polticos. 4. El machismo y la diferencia social son temticas propias de las pelculas de Emilio Fernndez. La denuncia social fue una de sus principales ambiciones: criticar a las clases dominantes, a una sociedad corrupta y heterognea. 5. El Indio Fernndez, demuestra as, que no solo basta una base terica para que en el Cine se puedan lograr grandes xitos, sino que se necesita una idea y un motivo que contengan un sentido social, el factor humano que logre conectar con el pblico para la correcta transmisin de la idea. 6. La iglesia es un mecanismo interesante de resaltar en las pelculas de Emilio Fernndez. La iglesia es tan importante para la mexicanidad, que obligatoriamente hay una iglesia, un Dios, en cada pelcula. Es por esto que se vuelve un recurso cinematogrfico. Los espectadores, el pblico objetivo, el 67
pblico mexicano, posee una cultura estrictamente religiosa y Emilio Fernndez supo aprovechar bien este recurso, al posicionar la Iglesia como parte de dicha identidad, pues sin ella Mxico no sera lo que fue. 7. La identidad mexicana resurge a travs de la industria cinematogrfica. Grandes personajes, la revalorizacin del indio y del mestizo, el folclor, la cultura, la idiosincrasia mexicana, la crtica social, logran calar en el imaginario del espectador, de la masa que an espera a un mesas, a un salvador mexicano, un concepto de nacin ms que de pas poltico. Todo esto pasa por la pantalla que reproduce una pelcula dirigida por Emilio Fernndez. La poca de oro de Mxico ha tenido a un grande entre sus filas. No solamente lograr un objetivo poltico, no solamente un efecto persuasivo, ms bien, un efecto integrador. Integrador de un pueblo, de una masa, para lograr construir las bases de una nacin mexicana autctona y orgullosa. Y esto lo logr Emilio Fernndez.
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BIBLIOGRAFA AMPUERO, Fernando. Indio al ataque. En: Gato encerrado (2009) 1ra Ed. Lima: Punto de Lectura. 238 pp. AYALA BLANCO, Jorge. La aventura del cine mexicano (1963). 1ra Ed. Mxico: Era. 455 pp. DOMNGUEZ CHAVEZ, Humberto. Cine mexicano entre 1940 y 1970 FERNNDEZ, Adela. El indio Fernndez. Vida y mito, Ed. Panorama, Mxico 1986. GARCA RIERA, Emilio. Historia documental de cine mexicano (1992). Mxico: UDG. 289 pp. GETINO, Octavio. Cine latinoamericano (1990). Mxico: Trillas. 244 pp. MEDVEDKIN, Alexander. El cine como propaganda poltica (1979). 3ra Ed. Mxico: Siglo XXI Editores. NEVARES, Beatriz. Trece directores del cine mexicano, Sustentas, Mxico 1974. REYES, Aurelio de los. Cine y sociedad en Mxico (1981). 1ra Ed. Mxico: UNAM.