M-conscincia, crueldade e 'narcisismo

s avessas' no cinema brasileiro

contemporneo
Ferno Pessoa Ramos*
Resumo
Neste texto o autor chama de m-conscincia da classe mdia
brasileira as formas de representao do popular (favela, car-
naval e outras manifestaes da vida social), no cinema bra-
sileiro atual.
Palavras-chave: cinema brasileiro, povo, m conscincia.
"A nossa modstia comea nas vacas (...). Cabe ento
a pergunta - e por que at as vacas brasileiras
reagem assim? O mistrio me parece bem transparente.
Cada um de ns carrega um potencial de santas
humilhaes hereditrias. Cada gerao transmite
seguinte todas as suas frustraes e misrias.
No fim de certo tempo, o brasileiro tornou-se
um Narciso s avessas, que cospe na prpria imagem.
Eis a verdade - no encontramos pretextos pessoais
ou histricos para a auto-estima. Se no
me entenderam, pacincia. E tudo nos assombra.
Um simples 'bom dia'j nos gratifica ".
Nelson Rodrigues
(Crnica "A Vaca Premiada ", da coletnea
"A Cabra Vadia")
* Ferno Ramos professor de cinema na Unicamp, publicou Cinema Mar-
ginal (1968/1973): a representao em seu limite (SP, Brasiliense, 1986), His-
tria do Cinema Brasileiro (SP, ArtEditora, 1987) e Enciclopdia do Cinema
Brasileiro (SP, Ed. SENAC, 2000).
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A fratura de classes da sociedade brasileira est presente de modo
recorrente em nosso cinema. Expressa-se no que podemos chamar
"representao do popular". Depois do intervalo da dcada de 80
(quando a produo nacional mais criativa estabelece um dilogo fe-
chado com o cinema de gnero) retornam no cinema brasileiro con-
temporneo os clssicos motivos da representao do popular (a fa-
vela, o serto, o carnaval, o candombl, o futebol, o folclore nordesti-
no). Vemos, outra vez, a fisionomia do povo na tela. Alguns elementos
diferenciais, no entanto, marcam essa retomada.
O eixo que orienta a questo tica na representao do popular no
Cinema Brasileiro, a partir dos anos 60, o sentimento de m-consci-
ncia. Essa m-conscincia est relacionada ao fato de essa represen-
tao do popular ser a representao de um "outro", a assuno de
uma voz que no a de quem a emite. Trata-se de uma rachadura que,
seguindo a sensibilidade da Antropologia Visual, poderamos chamar
de epistemolgica. Em sua complexidade contempornea, j pode ser
senti da em todasua i ntensi dade em Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1963), tomando sua feio mais precisa em Terra em Transe (1966).
Este o filme no qual eclode a contradio tica intrnseca represen-
tao do popular como "outro", dilema que compe o fulcro central
da obra de Glauber Rocha. No campo do pensamento sobre cinema,
o livro Brasil em Tempo de Cinema (Civilizao Brasileira, 1967), de
J ean-Claude Bernardet, sente nitidamente a presso dessa rachadura
epistemolgica e a constata em tom recriminatrio: este "outro" que
representa o povo, que possui ambies de um saber pelo povo, nada
mais do que a classe mdia olhando para seu prprio umbigo. Temos
um cinema de classe mdia, em vez de um cinema popular, e isto inco-
moda a gerao que fez o Cinema Novo. "J imaginaram Gernimo
no poder?", nos diz o protagonista de Terra em Transe, Paulo Martins
(J ardei Filho), com um lider sindical nas mos e olhando fixo para o
espectador, encarnando as desconfianas e angstias dessa alteridade.
Pois "Gernimo" hoje chegou ao poder e o Cinema Brasileiro ainda
debate-se com sua sombra, na forma de uma m-conscincia.
Neste artigo vamos dar um nome expresso contempornea dessa
m-conscincia: a chamaremos de "narcisista s avessas", e vamos
considerar que sua manifestao embute uma forma de crueldade. A
m-conscincia para com a alteridade popular, hoje, desloca-se, e ao
querer negar-se assume uma postura acusativa. As dvidas para com
o potencial do povo e sua cultura (presentes no primeiro Cinema Novo
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e, em particular, nos longas de Glauber da dcada de 60) desapare-
cem para serem substitudas pela imagem idealizada desse mesmo povo.
Na outra ponta do plo popular, no plo negativo, no est mais a
classe mdia, mas a nao como um todo e, em particular, o estado e
suas instituies. Estabelece-se, ento, a dualidade maniquesta, povo
idealizado/estado incompetente, que percorre a produo da chama-
da Retomada. A satisfao e a catarse espectatorial realizam-se s
custas dessa polaridade, na forma de um "masoquismo primrio" que,
seguindo Nelson Rodrigues, chamaremos de "narcisismo s avessas".
A tendncia que, a partir de I
o
de janeiro de 2003, dilua-se progres-
sivamente a agressividade com que esta oposio aparece. Filmes mais
recentes, como Deus Brasileiro, j apontam para uma superao
da situao limite traada neste artigo.
Estamos nos referindo s estratgias desenvolvidas por filmes-chave
da Retomada, para promover emoes no espectador, por meio de
mecanismos de catarse que incidem sobre uma representao, acen-
tuadamente negativa, de aspectos da vida social brasileira. Em uma
rota de fuga, a satisfao catrtica desse espectador no se direciona
mais para o universo representado propriamente, mas identifica-se com
a postura acusatria que a narrativa sustenta, como instncia
enunciadora. A postura acusatria ante a nao incompetente, emerge
como a provado no pertencimento ao universo srdido representa-
do. Rimos e nos admiramos com esse universo, mas no nossa a
responsabilidade, pois estamos, junto com a narrativa, tambm acu-
sando. Se a nao como um todo e, em particular, o estado brasileiro
so cobertos com "estatuto da incompetncia", aquele que acusa mar-
ca, pela iniciativa de acusar, seu no pertencimento comunidade dos
incompetentes.
Esse o prazer perverso, embutido na volpia de representar o
srdido, que percorre o cinema brasileiro contemporneo. Podemos
identificar uma espcie de "naturalismo cruel" que percorre a produ-
o contempornea, tanto em sua vertente ficcional, como em sua pro-
duo de cunho documentrio. Seja segundo uma perspectiva mais
intimista, ou seja, a partir da m-conscincia social do narcisista s
avessas, a representao naturalista cruel aparece em obras-chave da
produo cinematogrfica brasileira dos ltimos dez anos: de Central
do Brasil Cronicamente Invivel, passando por documentrios
como Notcias de Uma Guerra Particular; Boca do Lixo; Os Car-
voeiros; Mamaznia, A ltima Floresta; O Rap do Pequeno Prn-
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cipe contra as Almas Sebosas; nibus 174; e O Prisioneiro da
Grade de Ferro. Tambm a encontramos em Orfeu; O Primeiro Dia;
Dezesseis Zero Sessenta; Como Nascem os Anjos; Um Cu de Es-
trelas; O Cego que Gritava Luz; A Grande Noitada; Bocage, o
Triunfo do Amor; Estorvo; Um Copo de Clera; Lavoura Arcai-
ca; Bicho de Sete Cabeas; Latitude Zero. No pioneiro Carlota
Joaquina, princesa do Brasil ou ainda nos recentes Uma Onda no
Ar, O Prncipe, O Invasor, Dois Perdidos em uma Noite Suja, ou
nos dois ltimos grandes sucessos de pblico da produo nacional,
Cidade de Deus e Carandiru. Em sua gama diversa, esse "naturalis-
mo cruel" pode ser definido pelo prazer que toma a narrativa em de-
ter-se na imagem da exasperao ou da agonia. So constantes os
longos planos dedicados representao de berros ou momentos de
crise existencial. A exasperao dramtica mostrada em detalhe e
exagerada ao extremo, para alm da motivao realista. O deboche,
os personagens srdidos, os risos histricos so representados em des-
taque, de modo lento e prolongado. A imagem da misria, da sujeira,
a ao dramtica em ambientes fechados e abafados (como prises
ou favelas) surgem de modo recorrente. Mortes, sangue, aes com
requintes cruis de violncia so exibidos em toda sua crueza. Essa
imagem constitui-se segundo uma estratgia que eleva a intensidade ao
limite da agresso ao espectador. O naturalismo cruel incomoda, agri-
de, provoca constrangimento e considera esse constrangimento um
trunfo. estratgia do espectador para obter prazer nessa situao
chamamos de "narcisismo s avessas". O naturalismo cruel costumar
sair da esfera intimista-psicologizante (na qual em diversos casos, per-
manece) para cristalizar-se na representao de uma nao social-
mente cindida. Os filmes em que isso ocorre o que nos interessa
aqui.
A composio do naturalismo cruel com o narcisismo s avessas
marca um percurso que embute uma forma de recepo. O genial da
expresso rodrigueana ("o brasileiro tornou-se um narciso s avessas,
que cospe na prpria imagem") conseguir resumir um trao essencial
de sua prpria obra (onde a crueldade excele) forma de recepo
que dela pressente: o carter humilde, bovino, no limite masoquista, da
personalidade do brasileiro, espectador ideal para ter prazer com a
cascata iconoclasta de seus dramas (Plnio Marcos tambm no es-
tranho a este recorte). O gosto, o prazer "narcisista" (a ironia
rodrigueana aqui clara) que o brasileiro tem em cuspir na prpria
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imagem, expresso com humor em uma figura recorrente de suas cr-
nicas futebolsticas: a intensidade e a facilidade (singular, segundo o
autor, no cenrio das naes) com as quais vaia-se o smbolo nico,
no qual a nao realmente se destaca: a "seleo".
Retomando o percurso esboado: existe uma dimenso cruel no
cinema nacional contemporneo e essa crueldade embute uma
agressividade - na forma do narcisista s avessas de Nelson - s insti-
tuies e ao estado brasileiro (em particular), ou ao Brasil e ao "brasi-
leiro" (em geral). Aventamos a hiptese de que uma representao de
carter dual e maniquesta (estado incompetente/povo idealizado),
acompanhando um motivo recorrente da histria do cinema brasileiro
(a m-conscincia prpria representao do popular e dos temas
que lhe so correlatos), constitua uma forma dramtica hoje predomi-
nante, dando vazo a um mecanismo narrativo tradicional de catarse e
identificao do espectador.
Vejamos, de modo mais detido, como esse universo maniquesta
se expressa em um eixo temtico preciso. Dois grupos podem serem
destacados, dentre outros (deixamos de lado o intimismo dilacerado
de Um Copo de Clera, Latitude Zero, Estorvo, Um Cu de Estre-
las, Lavoura Arcaica): os filmes que expem a representao das
mazelas da nao ante o personagem anglo-saxo (dicotomia estran-
geiro idealizado/nao incompetente) e os que centram a construo
naturalista cruel acentuando a oposio povo idealizado/nao incom-
petente. Os dois grupos no so estanques entre si.
No primeiro caso, colocamos os filmes Carlota Joaquina, Prin-
cesa do Brasil, Como Nascem os Anjos e O Que E Isso Compa-
nheiro ?. No segundo, so emblemticos Central do Brasil, Notcias
de uma Guerra Particular, Orfeu e Cronicamente Invivel. Filmes
mais recentes, como Cidade de Deus e Carandiru adequam-se ple-
namente a uma anlise centrada nessas categorias, mostrando sua
pertinncia.
A representao do estatuto da incompetncia nacional percorre
Carlota Joaquina, Princesa do Brasil de ponta ponta. A essncia
do Brasil aparece mostrada no universo baixo e servil da corte portu-
guesa, que contamina irremediavelmente nossas origens. J os perso-
nagens anglo-saxes exercem duplamente seu papel moderador. O
narrador escocs, alm do poder de origem que a enunciao lhe con-
fere, diverte-se e espanta-se com a incompetncia segundo a qual de-
senrola-se o quadro histrico tupiniquim. No universo diegtico o
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diplomata ingls que domina a situao poltica de maneira altiva. De-
fende de modo preciso seus interesses, percorrendo com agilidade a
eterna balbrdia e as orgias nas quais mergulham os dirigentes luso-
brasileiros. Nesse momento-chave de nossa fundao como nao, a
referncia anglo-sax serve como parmetro para medirmos nossa in-
competncia. Tambm caracterstico o prazer exibicionista
(autnticamente "narcisista s avessas") com que o trao de inferiori-
dade figurado. O tom de autntica humildade, restando, ao incom-
petente, o prazer de divertir a ponderao do estrangeiro que avalia.
Uma fala oculta parece repetir: "Que ao menos valorizem nossas tra-
palhadas, pois elas so inocentes, infantis, e s querem o espao mar-
ginal de aprovao que prprio do riso".
Em Como Nascem os Anjos, o estatuto da incompetncia figu-
rado, de modo dual, entre os plos povo positivo/estado negativo. E
tambm aqui a figura do personagem anglo-saxo surge exercendo
seu poder moderador, diante da nao brasileira exposta em suas mi-
srias. O lado institucional dessa nao, a polcia, mostrada em opo-
sio s demandas ponderadas e humanistas do americano, mantido
como refm, que solicita a presena de ONGs para evitar o assassina-
to dos menores e tambm de uma Comisso de Direitos da Criana
quando de seu resgate. A atividade da polcia evidenciada como
exemplo de incompetncia, preconceito e irracionalidade. Tambm a
mdia nacional apresentada no mesmo tom. No lado "popular" da
histria, predominam personagens que no conseguem articular de
modo coerente suas demandas: duas crianas volveis e um bandido
no limite da loucura. Este bandido, personagem meio bobo, gritando
muito e de modo irritante, responde a uma tradio antiga do Cinema
Brasileiro que remonta ao Cinema Marginal nos anos 60. Salles recu-
pera esse tipo, como forma de lidar e representar o universo popular
do morro, preparando-o para a interferncia "construtiva" do perso-
nagem anglo-saxo. O filme desloca o conflito para o aspecto
institucional da nao (a brutalidade policial), buscando preservar o
lado "popular". A figurao do universo do morro, por meio de um
bandido retardado e duas crianas inseguras, parece ter a funo de
fazer com que a contraposio estrangeiro/nao incompetente reali-
ze-se de modo inteiramente favorvel ao primeiro. Um personagem
popular mais espesso e coerente comprometeria a polaridade
maniquesta e a postura narcisista s avessas. O bandido retardado ,
na realidade, a configurao de um mal-estar, que se delineia logo nas
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primeiras cenas. Configura uma viso masoquista da sociedade brasi-
leira que oferece o que existe nela de pior para o exerccio da condes-
cendncia do personagem anglo-saxo, com o qual o espectador se
identifica
A constelao da postura humilde diante do personagem estran-
geiro encontra-se igualmente em O Que E Isso Companheiro?, de
Bruno Barreto. O diplomata americano seqestrado possui a nica
voz sensata, em meio a adolescentes desvairados, torturadores e mili-
tares autoritrios. Personagem de maior densidade do filme, o embai-
xador norte-americano o nico a ter conflitos existenciais que permi-
tem uma evoluo complexa de sua personalidade. Apesar de repre-
sentante da nao imperialista, desenvolve uma simpatia humanista pelos
seqestradores, interessando-se pela bibliografia esquerdista apresen-
tada, alm de possuir uma delicada viso potica de sua situao, ao
descrever, por exemplo, a pele e as mos dos seqestradores. Estes,
ao contrrio, so bem mais planos. Encarnam tipos particulares (o du-
ro, a mocinha, o intelectual, o menino deslumbrado), servindo como
parmetro para o estabelecimento de eixos, por meio dos quais o per-
sonagem do embaixador cresce. O nico seqestrador que poderia
concorrer em maturidade e complexidade com a personalidade do
embaixador, o personagem do velho lder comunista que supervisiona
a operao, permanece em plano secundrio, sem nenhum desenvol-
vimento. O deslumbramento com o universo ideolgico da contracultura
norte-americana e a elegia postura existencial do liberal anglo-saxo
constituem o ponto de vista escolhido pelo filme para retratar o mo-
mento histrico capital vivido pelo Brasil naquele instante. A represen-
tao da incompetncia do grupo brasileiro no planejamento e realiza-
o do seqestro explcita.
A postura humilde diante do personagem estrangeiro, fazendo du-
pla com a exibio da cultura popular, recorrente em outros filmes da
produo da Retomada, podendo ser detectada em Bela Donna, de
Fbio Barreto; For Ali - trampolim da vitria, de Luiz Carlos Lacerda
e Buza Ferraz; Natal da Portela, de Paulo Csar Sarraceni; Jenipapo,
de Monique Gardenberg. Em Amlia, de Ana Carolina, a postura hu-
milde mais tencionada e o quadro do narcisista s avessas no surge
to claramente. A dupla caipira desenvolve estratgias concretas para
enfrentar e driblar a opresso da prima-donna europia. O
documentrio Banana is My Business, de Helena Solberg, constitui
uma exceo nesse quadro, retratando a humilhao de Carmen
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Miranda e, de modo negativo, a humildade nacional diante da arro-
gncia anglo-sax. Nesse filme a satisfao narcissista s avessas no
decola.
Se a dicotomia 'personagem anglo-saxo idealizado/Brasil invivel'
exemplifica bem a dimenso humilde do narcisismo s avessas, a se-
gunda dualidade apontada, entre 'povo idealizado/estado incompe-
tente', marca de modo mais emblemtico a representao naturalista
cruel. Trs filmes-chave da produo contempornea, Central do
Brasil, Orfeu e Cronicamente Invivel, articulam-se de modo
emblemtico, atualizando, em uma expresso contempornea, os dile-
mas prprios "ruptura epistemolgica" povo/classe mdia dos anos
60.0 ponto que realamos aqui o retorno da temtica da represen-
tao do popular (sua cultura, sua fisionomia voltam tela), relacio-
nando-o postura humilde do espectador, na forma de um narcisismo
s avessas. Essa postura humilde constitui-se por meio da crtica acir-
rada incompetncia do estado brasileiro, contraposta idealizao
do popular. O narcisista s avessas nega-se por meio da elegia ideali-
zada do outro (por isso humilde) e se redime na catarse dessa
idealizao.
Em Central do Brasil, a m-conscincia da protagonista (Dora)
para com o povo humilde evidente e sua oscilao constituir o prin-
cipal mvel dramtico do filme. Trair ou no trair o povo um dilema
presente de forma recorrente no cinema brasileiro dos anos 60. Na
dcada de 90, a tragdia existencial-poltica mais rala e melodram-
tica. Em Central do Brasil, o percurso da narrativa claro. Parte de
uma viso do pas que acentuada em seu negativismo, para, em se-
guida, desenvolver um movimento de redeno pela catarse da pieda-
de. O mais cruel dos crimes (o assassinato de crianas pobres para
extrao de rgos) surge como algo corriqueiro na "central", no co-
rao do Brasil. Aos pequenos crimes de Dora, sobrepe-se esse,
maior em escala, em cuja participao existe um "qu" de ao cotidi-
ana banal. Tambm na "Central", o assassinato de crianas que come-
tem pequenos furtos corriqueiro. O motor da ao, que ir configu-
rar a m-conscincia de Dora, concebido para ser pesado ao extre-
mo, refletindo a necessidade de mostrar um quadro de sordidez no
qual o pas est mergulhado. Dora movida pela m-conscincia, fi-
gurando em si o sentimento de classe dos diretores do filme (e de boa
parte do pblico), com relao ao universo popular que circula na
Central do Brasil.
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A figurao da m-conscincia, no entanto, parece ser excessiva-
mente incmoda para ser deixada nessa forma, sem um horizonte no
qual possa ser resgatada. E a este resgate que se dedica a segunda
parte do filme. Dora purgada de suas oscilaes sobre o sacrifcio
do menino na seqncia da procisso, quando mergulha fisicamente
no povo e encontra-se embebida em sua f e sua cultura. Um dos
momentos-chave do filme, a seqncia da procisso, traz a comoo
pessoal vivenciada internamente, produzindo como resultado a con-
verso definitiva da protagonista ao menino. A virada bem marcada
e a dimenso conflitiva que impedia o congraamento do espectador
com a causa popular desaparece do horizonte. At a atriz Fernanda
Montenegro est agora mais vontade para realar seu personagem.
Por meio da catarse pela piedade, explora-se o dilatado espao entre
a sordidez do crime pensado e o tamanho da converso. Com a catarse,
a narrativa resgata a passividade dos personagens para com a dimen-
so srdida da nao, que assassina suas crianas ou as trafica para o
exterior. a nao invivel que recebe o nus de sustentar a confor-
mao dos plos extremos da equao, necessrios para a figurao
da catarse pela piedade: "congraamento na negao do pertencimento
nao invivel" (e minha adeso postura crtica a prova de que
no perteno coletividade incompetente) versus "congraamento na
piedade do povo idealizado". O naturalismo cruel serve como estilstica
que acentua as dicotomias. E interessante notar aqui como a postura
narcisista s avessas abre espao para a constelao de emoes de
carter exaltativo.
Em Orfeu (99), de Cac Diegues, a representao da cultura po-
pular compe o eixo dramtico do filme como plo opositor sordi-
dez que cerca a dimenso institucional da nao. interessante notar a
volta de Cac a um tema que, no final dos anos 50, conformou um
consenso, para o Cinema Novo, em torno de como no tratar a cultu-
ra popular. O "Orfeu" de Camus (Orfeu do Carnaval, 1959) encarnava
a postura humilde do popular folclrico que se oferece fruio do
espectador estrangeiro. No segundo Orfeu, o clima idlico do morro
do primeiro filme completamente deixado de lado. Temos no hori-
zonte o quadro negro da nao invivel, representada pela polcia cor-
rupta e insensvel. O sargento preconceituoso, violento e advoga,
entre outras coisas, a esterilizao dos pobres e seu extermnio. Orfeu
afirma explicitamente que esse tipo de polcia "a nica coisa do esta-
do que sobe o morro". A cultura popular aparece como manifestao
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idlica de resgate da identidade, a partir da qual instaura-se o mito de
Orfeu e o tom fantasista que permeia o universo ficcional positivo. A
favela idlica do primeiro Orfeu desaparece para dar lugar represen-
tao da nao invivel, mas o lado idealizado da cultura popular per-
manece. Esse o deslocamento central exercido no mito pelo segundo
Orfeu, ao qual devemos acrescentar uma ciso do universo popular,
agora tambm representado em seu lado negro (a violncia do grupo
de traficantes, incorporando a figura mtica da Morte). No entanto,
mesmo nessa dimenso negativa, o recorte do popular possui uma
tica de valores que negada aos agentes institucionais do estado,
permitindo o estabelecimento do plo negativo necessrio para a iden-
tificao redentora que modula a crua intensidade do naturalismo cru-
el.
Cronicamente Invivel a obra que conseguiu delinear de modo
mais preciso o estatuto da incompetncia do estado brasileiro, carre-
gado de crueldade no detalhamento da representao do srdido. A
representao do popular no est aqui no eixo central do filme, cons-
truindo a oposio redentora ao estado incompetente. A figurao da
incompetncia horizontal. Todos so acusados. No se abre uma
exceo na qual o espectador consiga sustentar-se para salvar qual-
quer intuito de identificao. No encontramos a porta para a recupe-
rao do ego pela catarse na figura do popular idealizado. Tampouco
est presente afigura redentora do personagem anglo-saxo. A nao
como um todo invivel e o filme vai percorrendo, um a um, seus
agentes sociais, querendo demonstrar essa tese. Do movimento dos
sem-terra, passando pelas lideranas indgenas, movimento negro, jor-
nalistas, homossexuais, burguesia, professores, ONGs, centros de ca-
ridade, projetos alternativos de recuperao de menores, todos so
reduzidos evidncia da incompetncia, do oportunismo e das inten-
es srdidas. Qualquer tentativa pontual de se lidar de forma positiva
com o caos social desconstruda com uma ponta de prazer.
Cronicamente Invivel, no entanto, abre espao para uma pos-
tura espectatorial cmoda. A crtica acirrada, em sua horizontalidade,
estabelece o eixo redentor de identificao com a voz narrativa que
enuncia a acusao. Uma vez nessa posio, podemos nos direcionar,
sem m-conscincia, coletividade invivel, pois est provado que
dela no fazemos parte (a prova que a criticamos acirradamente), e
confortavelmente nos instalarmos na humildade narcisista s avessas.
Trata-se do mecanismo descrito de embate (e defesa) com o naturalis-
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mo cruel. interessante notar que o prprio filme e os cineastas que o
compuseram esto excludos da metralhadora iconoclasta que percor-
re a sociedade brasileira. Est ausente do filme qualquer dimenso
reflexiva que tematize a enunciao do quadro exibido. Com efeito, a
postura crtica no pode abarcar a instncia enunciadora dessa mesma
crtica, no caso, o filme em si mesmo. A medida que isso se configura,
o crculo se abre e o exerccio da redeno, mediante a excluso do
pertencimento, estar dificultado. A representao negativa da nao
dilacerada em Cronicamente Invivel permite um tipo de satisfao
do espectador que embute uma identificao com a coletividade pr-
xima da representao nacionalista exaltada, com o narcisismo s aves-
sas beirando um nacionalismo s direitas..
O fato de em Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia
Lund, no figurar a dualidade povo idealizado/estado incompetente
como eixo redentor do naturalismo cruel, talvez esteja na raiz das rea-
es desencontradas que provoca. Em Cidade de Deus, o plo "es-
tado brasileiro" continua a ser definido de modo negativo. No ocupa,
no entanto, no filme, a funo de resgate emocional pela crtica, esta-
belecendo, assim, o contraste com o idealizado plo positivo-popular.
Isso incomoda, pois a postura humilde, embutida no narcisismo s aves-
sas, no consegue se realizar em sua plenitude. Nesse filme, a mistura
da cultura popular com elementos da contracultura dos anos 60 (uma
cultura essencialmente de classe mdia) e com a cultura de massa vei-
culada pela mdia um dos fatores na quebra da dualidade. Os perso-
nagens de classe mdia tambm no se configuram em clara oposio
ao eixo popular (o personagem da jornalista, por exemplo). O povo
em Cidade de Deus no bonzinho, nem a exibio de sua cultura
tradicional (samba, candombl, futebol) ocupa espao de destaque.
Na realidade, a representao naturalista cruel atinge tambm o eixo
do popular e no h resgate como em Orfeu ou Central do Brasil.
Em uma das imagens marcantes do naturalismo cruel no cinema brasi-
leiro contemporneo, o filme representa em detalhes o assassinato e a
tortura de duas crianas. A funo do detalhamento da cena parece
ser a de um puro sadismo agressivo para com o espectador. O salto
clssico do narcisismo s avessas em busca da redeno est dado,
mas no apertado seu lao no plo 'estado incompetente'.
Em Carandiru, o movimento j mais clssico e podemos deline-
ar a temtica do estado incompetente, como eixo catrtico. Babenco
um cineasta argentino que sempre teve uma cada para o lacrimoso, ao
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representar o lado srdido da realidade social brasileira. Em Carandiru,
a ltima meia hora do filme parece estar vontade para a representa-
o do Brasil infame que j encontramos em Pixote, a lei do mais
fraco; Lcio Flvio, o passageiro da agonia; O Beijo da Mulher
Aranha; Brincando nos Campos do Senhor. A cena do massacre,
na qual dada vazo plena ao detalhamento naturalista cruel, comea
com a entoao do hino nacional na partida de futebol e termina com
Aquarela do Brasil, logo no inicio dos crditos. O Brasil dos coqueiros
que do cco e das noites claras de luar no pode ser deixado em paz.
O embate com o choque que a representao naturalista do massacre
provoca modulado pelo endosso da ironia fcil que, por meio da
cano, contrape o Brasil idlico ao Brasil cruel do estado incompe-
tente. Essa necessidade recorrente de identificao na postura crtica
(de novo Nelson), exacerbada dramaticamente pela representao cruel,
, sem dvida, testemunha de um mal-estar social, ao qual chamamos
de m-conscincia. Trata-se de uma forma de purgao (sinnimo de
'catarse' para a esttica clssica) de uma classe mdia perplexa, dian-
te de uma realidade social dilacerada pela qual se sente, alm de ame-
drontada, responsvel.
Abstract
In this text the author calls the Brazilian middle class bad consciousness
the ways the people and its way of life (slams, carnival and other characteristics)
are represented in the Brazilian contemporary cinema.
Keywords: Brasilian cinema, popular way of life, bad consciousness.
Comun. Inf., v. 5, n. 1/2, p. 13-24, jan./dez. 2002