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1. La Msica en el Cine
La msica en el cine presenta una fascinacin especial debido a sus diversas
formas de composicin, as tambin con los diversos agentes que intervienen en
su preproduccin, produccin y edicin. Pero uno de los tpicos en los que no se
ha tenido cuidado especial es en su interpretacin, debido que la evolucin del
cine ha tenido un desarrollo particular y avanzado, es pertinente abordarlo de
manera que nos podamos dar una idea general del mismo y su relacin con la
msica.
Revisaremos los conceptos generales de la msica as como diversas formas
compositivas que son base para la conformacin del bagaje necesario para la
comprensin de la msica en general y la msica en el cine.
En otro rubro aparte continuaremos con el desarrollo de uno de los conceptos del
Renacimiento que ayud a la comprensin de la msica por medio de los afectos
que fueron estudiados para tener en cuenta una codificacin y funcin retrica
dentro de la msica y que permiti la introduccin de tcnicas de interpretacin
musical as como de elementos bsicos para la comprensin de los sentimientos
dentro de una obra musical.
Dentro de este tema y no menos importante ser tratado una visin psicolgica y
fisiolgica actual de la interpretacin que un espectador tiene sobre la msica,
todo esto para tener las bases slidas que nos permitan dar un sustento fsico y
nos permita relacionar de una forma ms profunda el funcionamiento de la
interpretacin.






1.1. Antecedentes y Generalidades
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La msica en el cine presenta una fascinacin especial debido a sus diversas
formas de composicin, as tambin con los diversos agentes que intervienen en
su preproduccin, produccin y edicin.
Dentro de la misma tcnica vista como medio audiovisual podemos observar tres
elementos que la conforman que son: el montaje, la banda sonora y el guin,
segn nuestro objetivo podemos observar tambin que en la banda sonora se
perciben la msica, los dilogos y el efecto de sonido.
Pero como ya se mencion anteriormente el cine ha tenido un desarrollo
particularmente rpido, y como tal, la msica ha tratado de adaptarse a las
necesidades que ste ha presentado.
Como antecedente directo del cine podemos encontrar a sus hermanas artes
histrinicas, como lo fue el teatro, y dentro de ese contexto podemos entender que
el drama es una de las formas directas de comprenderlo, como la representacin
de acciones por medio de actores dentro de una trama especfica.
Dentro de los ms importantes exponentes del drama podemos destacar el teatro
Romano, el griego, el kabuki en Japn, o el Bharatanatyam en India. Mientras
estas tcnicas comenzaban a evolucionar, fueron adaptando tambin formas de
expresiones corporales y artsticas como la danza misma, as como el uso de
msica, sonidos, y el drama mismo, todo como conjuncin de las partes.
Posteriormente, en el transcurso del tiempo y con el desarrollo de la fotografa,
podemos encontrar que el nacimiento de la imagen en movimiento se dio gracias a
la conformacin de principios pticos como lo son la Persistencia Retiniana
(Descubierta por Antoine Ferdinand Plateau), y el efecto Phi (descubierto por el
Max Wertheimer), esto permiti que el fotograma hiciese aparicin, Edward
Muybridge fue el pionero que comenz con el sistema de tomar simultneamente
varias fotografas, mientras que Thomas Alba Edison desarrolla su Kinetoscopio al
mismo tiempo que Los hermanos Lumiere comenzaron con su cinematgrafo,
durante el siglo XIX (1896), principalmente en las ciudades de Londres y Pars.
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Todo esto permiti se pudiera conformar posteriormente lo que conocemos como
cinematografa
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.
Al tener la posibilidad de capturar momentos especficos de la vida cotidiana,
comienzan a aparecer los primeros filmes, que documentaban escenas comunes,
como la salida de los obreros, el paso del tren, observar el movimiento del cuerpo
humano, entre otras acciones. Esta fase de experimentacin fue aprovechada
tambin por polticos y por la sociedad en general, y al tener la posibilidad de
exhibir los filmes en los teatros, se cre un sinfn de creatividad para que ya no
solo se observara la realidad, sino poder incursionar en tcnicas de teatro como lo
hizo Georges Mlis quien dio paso a la creacin de un lenguaje cinematogrfico
ms sofisticado, desarrollando a su vez un lenguaje ficcional, impulsado por su
tradicin del espectculo.
Al encontrarse el cine en un desarrollo natal, se experiment con la incursin de
elementos particulares como la msica, la cual, en un principio se implementa
como solucin al problema de rudo mecnico que generaba el proyector, en las
cuales se utilizaba a un pianista o cantante, quienes representaban el repertorio
clsico de Mozart, Beethoven, Liszt, etc., as como algunas canciones populares y
folclricas que en su mayora servan solo para generar un ambiente general, sin
ninguna conexin directa o indirecta con el film. Esto gener que los teatros
contrataran msicos de base y se desarrollara como una fuente de trabajo para los
mismos.
Despus de que Camil Saint-Sans escribiera la msica para la primer pelcula
con msica original, comenz la necesidad de crear libros de msica conocidos
como Fake-Books que contuvieran diversos tipos de msica para cada tipo de
situacin, dando lugar a la una forma primigenia de relacin entre situaciones
dramticas y la msica. Dichos libros contenan msica escrita para
persecuciones, raptos, fiestas, y cualquier circunstancia dramtica que se tena en
comn en esos tiempos, algunos contenan diversas obras clsicas que eran

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Proviene del griego Kin que significa movimiento, es la tcnica que consiste en proyectar fotogramas de
forma rpida y sucesiva para crear la impresin de movimiento.
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adaptadas a las situaciones que requeran, mientras que otras eran
composiciones originales dando lugar a nuevos conceptos musicales.
Al encontrarse con diversas formas de composicin, el progreso del cine permiti
que los adelantos tecnolgicos penetraran en gran medida su forma, dando lugar
a nuevos sistemas para comenzar a implementar sonidos y msica. En este rubro
podemos encontrar al Fongrafo, Cronomegfono, Apalogramfono, Filmfono,
Replicfono, Vivfono, Biophon, entre otros. Cada uno de estos inventos fueron
desarrollados para poder reproducir el sonido, y aunque presentaban un gran
nmero de ventajas e innovaciones, pero tambin presentaban diversas
desventajas para la fidelidad como lo era la distorsin del sonido.
Aun con estos dilemas, el cine pudo aprovechar perfectamente esta ventaja al
implementar en las proyecciones el uso de msica grabada, Un ejemplo es El
Cyrano de Bergerac de Leon Gaumont en 1913, donde adems de desarrollar
dilogos previamente grabados para los filmes, se crearon narraciones y emularon
sonidos especficos, en este punto comienza el doblaje como profesin. Pero
debido a la limitacin de los aparatos, se presentaron diversos dilemas, como la
carente sincrona entre las voces grabadas y las proyectadas, as como la
dificultad para interpretar sonidos entendibles por los escuchas. Debido a esto las
compaas cinematogrficas comenzaron a usar cantantes para sustituir las voces
de los actores, y poder solventar dilemas relacionados con la diccin, al igual que
con el tipo de voz que cada actor presentaba. La actuacin se denot como una
forma menos dramatizada y moldes de acciones as como de clichs, la atencin
se centra en el dilogo.
Durante este periodo tambin se conformaron las empresas cinematogrficas
dentro de Hollywood, como Warner Brothers, Twenty Century Fox, Paramount,
Universal, RKO, Metro-Goldwing- Mayer, entre otras, donde se dedicaba a filmar
cada una un tipo de pelcula particular.
En este periodo nace el Studio System donde a partir de la llegada del sonido a
los largometrajes, se obtiene un florecimiento de la industria flmica,
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fortalecindose econmica y culturalmente. Cada estudio posea un departamento
para cada proceso especfico, en los que destacan departamentos de escritores,
productores, directores, actores, vestuaristas, maquillistas, utileros, sonido,
promocin y distribucin, entre otros. Este sistema de estudio tena como base la
organizacin en grupos de trabajo, el productor ejecutivo era el que tena la ltima
palabra en lo financiero, una de las mximas premisas era que si funcionaba no
deba modificarse (clichs y lugares comunes), se tenan criterios rgidos de
produccin, y es aqu cuando nacen los gneros Cinematogrficos (romance,
aventuras, drama, etc.). El departamento de msica era compuesto por
compositores, orquestadores, copistas, compositores de canciones, coregrafos,
pianistas de ensayo, directores musicales, orquesta y directores de sonido, el
proceso comenzaba desde el compositor quien comenzaba a escribir la msica, y
al terminarla pasaba al orquestador para elegir la dotacin de instrumentos que
deba llevar, en ese proceso se montaban las canciones que eran escritas para la
pelcula, y posteriormente era mandado al copista y a los correctores para
dirigirlos a la orquesta y realizar los ensayos y la grabacin, mientras tanto la
coreografa era planeada para las partes que requeran durante este proceso.
El Studio System fue emulado por otros pases y en cada uno de ellos se fundaron
distintas asociaciones por pas en los que destacan: Rank Organization y
Associated British Picture Corporation (Gran Bretaa), Universum Film
Atkiengesellschaft (Alemania), Gaumont y Path (Francia), Cinecitt (Italia),
Monsfilm, Soyuzmultfilm (Rusia), Nikkatsu, Shochiku y Toho (Japn), e India,
donde a pesar de ser la nica competencia de Hollywood nunca ha tenido
propiamente un sistema de estudios.
Posteriormente continuaron evolucionando las implementaciones tecnolgicas
para el registro de voz, como el Phonofilm creado por Lee de Forest por el cual el
sonido era impreso dentro del celuloide por medios visuales, posteriormente dicha
tecnologa fue adquirida por la productora Fox y mezclada con el sistema alemn
Triergon as nacieron el Movietone, mientras que el Vitaphone, de Warner
Brothers y Western Electric, se basa en reproduccin y grabacin por medio de
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un Toca-disco, con este sistema se produjo la primer pelcula sonora llamada The
Jazz Singer. Finalmente la tecnologa que triunf fue el Movietone, por ser la ms
adecuada y prctica a comparacin del Vitaphone, debido a que la sincronizacin
era mayor y presentaba un ahorro de costos para grabaciones en celuloide,
mientras que el Vitaphone, es imposible editar sobre el disco, implica gastos extra
en la distribucin, y el desgaste es mayor. Esto represent una monopolizacin y
uso de tecnologas excluyentes como el Movietone adems de significar una
desventaja en los precios de produccin.
A partir de esto el cine sonoro se consolida debido a la diversificacin de
producciones musicales, a la par de que se implementan formas de grabacin
separada, empieza a considerarse la importancia el papel de la msica y se
experimenta con la cantidad de msica y la justificacin visual. Con ella se
presentan los conceptos de Msica Diegtica y la Msica Extradiegtica o
Incidental
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al tiempo en que inicia la aparicin de canciones que identifican a las
pelculas, dando una importante conexin emocional y psicolgica entre la imagen
y la msica.
Al paso del tiempo, durante los aos 30s se produjo el apogeo de la industria
cinematogrfica en diversas partes del mundo al mismo tiempo que suceda en
Hollywood. Para este tiempo la industria ya estaba bastante consolidada y se
convirti en una importante fuente de trabajo, debido a la enorme produccin de la
industria, llegando a producir ms de 500 pelculas al ao. Durante este periodo,
El desarrollo tecnolgico alcanza una sincronizacin mayor de la imagen con el
sonido dando como resultado una integracin total, por otro lado el lenguaje
cinematogrfico adquiere una madurez de forma tanto de fondo, esto quiere decir
que puede comprenderse estructuralmente los elementos sin necesidad de recurrir
a sus limitantes de cada una de las partes.
La msica adquiere diversos matices al conjuntar gneros folclricos y
tradicionales, retoma la msica clsica y comienza a escudriar dentro de las

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Msica Diegtica
Msica extradiegtica.
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tendencias de la poca como lo fueron la msica de cabaret y la msica de jazz.
En estos dos rubros inician las bsquedas por interpretar formas de musical estilo
Broadway. Mientras tanto, la exigencia de las casas productoras se relacionaban
con la bsqueda generalizada de miembros especializados en msica, eran
reclutados compositores que tuvieran formacin de conservatorio mayormente se
encontraban de escuelas provenientes de Alemania o Austria, debido a que en
esos momentos crecan las tensiones sociales y polticas. Algunos exponentes
son: Erich Korngold, Max Steiner, Bronislau Kaper, Mils Rosz, Dimitri, Tiomkin,
Franz Waxman, entre otros. Dentro de su formacin posean nociones opersticas
donde emanaba la concepcin del manejo voluptuoso de emociones, al mismo
tiempo que se desarrollaban tcnicas de desarrollo temtico conocidas como
Leitmotiv
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. Sus Influencias pertenecan al periodo romntico, donde se perciben
las influencias de Gustav Malher, Beethoven, Wagner, y muchos ms. En este
tiempo se define un estilo particular de composicin para pelculas basados en
estos compositores que se denomina como Sonido Hollywood.
Durante los aos 40s comenzaron a figurar los compositores que nacieron en
E.U., los cuales comenzaron a incluir elementos modernistas de la msica y
desarrollaron el uso del jazz, Algunos exponentes fueron Bernard Herman y David
Raskin. Influencias de otros pases llegaron tambin y dentro de los ms
destacados: Dimitri Shostakovich, Sergei Procofiev, Aran Kachaturian, de la Unin
Sovitica; Georges Auric de Francia; Ralph Vaughan Williams, Malcom Arnold,
William Walton, Arthur Bliss de Inglaterra.
Durante los aos 50s comenzaron a encontrarse dificultades para mantener el
Studio System, debido a que las ganancias cinematogrficas disminuyeron
dramticamente debido a que la gente no asista al cine, adems que en ese
tiempo se emiti en estados unidos una ley antimonopolio que dict que los
cinemas no podan pertenecer a los estudios, por otra parte la televisin comenz
a adquirir un auge importante y se convierte vertiginosamente en el
entretenimiento favorito de la clase media estadounidense, y por ltimo tener que

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Leitmotiv:
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ser vigilados por el comit MacCarthy anti-comunista . Todo esto le permite al cine
explorar temticas crudas y oscuras como lo eran gneros de cine de rebeldes,
tambin apareci una independencia de las formas de industria cinematogrfica
donde el productor tena la ltima palabra, ahora encontramos que el director
tomaba la decisin y prcticamente tomaba toda la responsabilidad de su visin,
por lo que encontramos la nueva tendencia conocida como cine de autor.
Estas consecuencias provocaron que el sistema se dividiera y que los
departamentos originales se convirtieran cada uno a una industria independiente
de profesionales, debido a ello, existi un recorte importante de personal, lo que
aument la crisis del cine y deriv en diversas expresiones del mismo.
En la msica creci una nueva generacin de msicos de los aos 50's donde
existan ya diversos compositores norteamericanos formados en conservatorios
estadounidenses, conocan tcnicas de composicin utilizadas por Stravinsky,
Bartok y Schoenberg, y muchos tambin dominaban el jazz. Uno de estos
compositores era Aaron Copland, quien fue una gran influencia para esta nueva
generacin. Dentro de los gneros populares, el que roba la atencin rumbo a los
aos sesentas es el Rock And roll, el cual da una revolucin entera a las bandas
sonoras musicales con su estilo rebelde, con ello muchos directores utilizan este
recurso y se implementa en el uso de canciones para sus filmes.
Otra de las aportaciones fue la animacin y dentro de la misma se experiment
con el uso de una tcnica musical denominada Mickey Mousing, en la cual la
msica tena una relacin descriptiva de movimiento de los personajes, adems
de las situaciones que presentaban dentro del contexto de los mismos.
En esos aos comienzan a aparecer las producciones musicales memorables en
pelculas como Citizen Kane, A Streetcar Named Desire y musicaliza de una forma
ms modernista distinta al sonido Hollywood donde el romanticismo imperaba de
sobremanera, se aborda al jazz de una forma ms sofisticada, algunos continan
con su estilo propio y otros podan cambiar de estilo sin problema alguno, en este
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sentido compositores como Bernard Herrman, Alex North, Leonard Rossenman
Miklos Rosz y Elmer Bernstein .
En este periodo el uso de canciones toma un auge importante ya que tena como
ventajas promocionar la pelcula y adems generaba regalas a travs de la
ejecucin pblica de la venta de discos y de partituras. Las Canciones ms
importantes durante esa poca fueron: Moon River, The Days of Wine & Roses y
The Pink Panther, compuestas por Henry Mancini; Mrs. Robinson en la pelcula
The Graduate; A hard Days Night, Help y Yellow Submarine, por The Beatles;
Easy Rider se vuelve un clsico de culto al Utilizar canciones como fondo que
expresaban rebelda juvenil; entre muchas otras
A pesar del uso y abuso de canciones-tema y canciones incidentales o
extradiegticas, durante los aos 60s existieron compositores que realizaron
trabajos extraordinarios en el terreno instrumental, unidos a los anteriormente
mencionados se encuentran Jerry Goldsmith, John Barry, George Delerue.
En este periodo la msica de cine se enriqueci de la entrada de estilos populares
como el jazz, el rock n roll y sus derivados, y msicas vanguardistas.
Mientras esto aconteca en estados unidos, en Europa el espritu de las
vanguardias artsticas del siglo XX influy para la experimentacin formal, la cual
llev a la innovacin de nuevas formas y frmulas flmicas que conocemos como:
Neorrealismo Italiano, la Nueva Ola francesa y el cine de autor, el cine de gnero
como el Spaguetti Western de Italia y el cine de artes marciales de Hong Kong. En
esta experiencia surgieron binomios entre directores y compositores como
Federico Felini con Nino Rota, Akira Kurozawa con Toru Takemitsu, Alfred
Hitchcock-Bernard Herrmann, Igmar Berman con Erik Nordgren, Ennio Morricone
con Pasolini (Spaguetti Western), Georges Delerue con Francois Truffaut.
Durante los aos 70s continua el desarrollo tecnolgico ahora con el impulso de
las tecnologas electrnicas y digitales, la imagen poda apoyarse de efectos
producidos por computadoras y realizar diversas acciones de edicin tanto de
sonido como visuales, nace el concepto de Blockbuster, relativo a las pelculas
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que gozaban de gran xito y por consiguiente adquiran un concepto comercial de
marca y generaban ganancias estratosfricas. Durante este tiempo la msica tiene
un tratamiento sinfnico y busca experimentar con el sonido orquestal, se busca
encontrar un resurgimiento del sonido Hollywood y tambin se pretende
experimentar con los adelantos de la Msica electrnica, posteriormente esto
deriva en una percepcin de balance entre el sonido electrnico y el acstico,
donde el primero aporta sonidos diferentes, mientras que el segundo denota
calidez y expresividad musical. En estos aos los sintetizadores eran ya
instrumentos relativamente econmicos y bastante populares entre algunos
msicos del Rock y el Jazz. El desarrollo de esta msica revolucion el cine y
gener diversas ventajas y desventajas, los compositores tenan que aprender
nuevas tecnologas y por consecuencia volverse compositores-productores,
aparecieron nuevas necesidades adems de la msica y se abri la puerta a
profesionales como programadores, diseadores de audio e ingenieros. Debido a
esto muchos ejecutantes y directores vieron disminuidas sus fuentes de empleo, lo
que trajo como consecuencia que los sindicatos y organizaciones laborales
intervinieran para lograr acuerdos y presiones para que no se afectase demasiado
a los trabajadores.
En la dcada de los 80s a industria vuelve a tener diversos cambios, como lo fue
el surgimiento del cine en casa derivado del desarrollo del videocasete, el cual se
convierte en una fusin aparente entre el cine y la televisin; se desarrollan las
tecnologas digitales para efectos especiales; se consolida el Blockbuster
adhiriendo la creacin de secuelas que precedan la historia de la misma donde
aparecen pelculas como Batman, Star Wars, Indiana Jones, etc.; nace el cine
independiente en el que los directores tienen total y completo control tanto
econmico como ideolgico sobre las pelculas, en este rubro se incluyen
directores como Scorsese, Woody Allen , Spike Lee, entre otros; Comienza a
experimentarse una fusin de conceptos musicales buscando diversificar las
formas populares con las formas clsicas.
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En los 90s el paso inexorable de la tecnologa logra el desarrollo del DVD; Se
consolida comercialmente el cine Independiente con pelculas como Sex. Lies and
Videotape, de Soderberg y Reservoir Dogs de Tarantino, el concepto de
Blockbuster se perpeta generando nuevos personajes irnicamente efmeros
tanto como entraables; Disney resurge en la animacin tradicional como en la
animacin digital.
En el nuevo milenio, con la implementacin del internet, surge un cambio en la
distribucin y comienza un proceso de democratizacin del cine y con ello surgen
dilemas con los derechos de autor y de explotacin; surge tambin el cine
posmoderno: donde aparece un nuevo planteamiento de los gneros
preestablecidos, como el cine de David Lynch, Blade Runner, etc. En la msica
surgen nuevos procesos creativos donde se retoma la msica preestablecida,
comienzan a aparecer los Mash Ups, Mezclas,
En este periodo, la msica dentro del cine se empapa de influencias musicales
tradicionales de diferentes culturas del mundo, implementando conceptos como el
World Music, hasta la msica electrnica de un DJ de moda, sin apartarse
enteramente de la tradicin orquestal y de vanguardia en que se ciment, lo que
provoca que el compositor se orille a ejercer la flexibilidad, adaptabilidad y
apertura mental en lo que a influencias musicales se refiere, para crear msica
rica en colores que, al igual que la imagen, permita exhibir diversidad social y
cultural del mundo presente.
Este inexorable camino evolutivo que ha presentado el cine y la msica, ha sido
gracias a la gran adaptabilidad que el mismo ha presentado de acuerdo al
desarrollo de tcnicas, procedimientos, formas artsticas y culturales que han
influido directamente en los procedimientos creativos del cine y su relacin ntima
con el sonido y la msica
1.2. Conceptos Bsicos en la Msica
Una de las principales causas por las cuales la msica tiene una dificultad para su
interpretacin es la falta de conceptos que permitan comprender de una manera
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general su estructura, sus funciones, sus modelos, entre otros rubros que la mayor
parte del pblico que no tiene una formacin slida en este tema suele ignorar.
Por ese motivo es importante tener en mente las generalidades y premisas
principales as como tener la conciencia necesaria para comprender la escucha de
la msica.
El compositor norteamericano Aaron Copland nos explica ms clara y brevemente
nuestra forma de entendimiento segn nuestro propio criterio:
Todos Escuchamos la msica segn nuestras personales condiciones. Pero ara poder analizar
ms claramente el proceso auditivo completo, lo dividiremos por as decirlo, en sus partes
constitutivas A falta de mejor terminologa se podra denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano
expresivo, 3) el plano puramente musical.
En cada uno de los planos que nos propone, se tiene un nivel de cognicin
definido de acuerdo al nivel de conocimiento y experiencia que se tiene. El primero
nos ofrece una sensacin de placer que produce el sonido musical mismo, no
tenemos un pensamiento racionalmente definido ni se analiza especficamente
con algn mtodo alguna de sus partes, solo conlleva un atractivo sonoro que
desencadena un estado de nimo. El segundo plano expresivo confiere una
relacin de exterioridad comunicativa del objeto mismo que conocemos como
msica, podemos entenderlo como que es lo que quiere decir una pieza en
particular, esto nos lleva a una discusin en precisar los efectos, emociones y
sensaciones definidos o no que pudiese encontrarse en nosotros como escuchas.
Copland nos menciona su punto de vista:
Mi parecer es que toda msica tiene el poder de expresin, una ms otra menos; siempre hay
algn significado detrs de las notas, y ese significado que hay detrs de las notas constituye,
despus de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede
plantear muy sencillamente preguntado, Quiere decir algo la msica? Mi respuesta a eso ser: S.
Y Se puede expresar con palabras lo que dice la msica? Mi respuesta a eso ser: No. En esto
est la dificultad
Se puede decir entonces que la msica denota o expresa en diferentes instantes
conceptos que uno asigna y relaciona a estadios de nimo accionados por la
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conciencia del escucha, y pueden definirse como emociones concretas
perfectamente identificables como la Serenidad o Exuberancia. Esto lo
abordaremos poco a poco en los siguientes temas.
El siguiente plano que nos menciona Copland es el estrictamente apegado a lo
musical, donde podemos encontrar la directriz pura de la msica y el sonido con
su manipulacin, este nivel es difcil encontrarlo en los oyentes que no tienen
educacin musical previa. Este plano es mayormente usual encontrarlo en los
profesionales de la msica pero puede tener relaciones esenciales con lo que la
mayora de la gente escucha, dichas relaciones pueden congregarse en cuatro
esenciales: El ritmo, La meloda, El timbre y La armona, esta ltima ms difcil de
detectar por los oyentes menos diestros.
El ritmo, segn el diccionario enciclopdico de la msica es:
La sensacin de abarcar todo lo que tiene que ver con el tiempo y el movimiento, es decir, con la
organizacin temporal de los elementos de la msica sin importar cun flexible pueda ser en metro
y en tiempo, la irregularidad de los acentos y la variacin de los valores de duracin.
Es una de las sensaciones ms primitivas que impactan en nuestra percepcin de
la msica, y aun actualmente la msica no puede independizarse de ese concepto
tan complejamente asombroso. Indirectamente ha tenido un vnculo natural con el
movimiento corporal y los sentidos del latido de corazn. Este concepto musical se
ha definido en ciertas unidades de medidas en las que podemos destacar los
dibujos de las notas y sus valores temporales como lo son: Redonda como unidad;
Blanca como la mitad del valor, la negra como un cuarto de la unidad, corchea
como un octavo de medida, la semicorchea como un dieciseisavo, la fusa como un
treintaidosavo y la semifusa como sesentaicuatroavo.
Cada una de las notas se escriben dentro de un pentagrama, que es un grfico
compuesto de cinco lneas paralelas horizontales donde se consideran tambin
cuatro espacios en los que se representan las alturas, estas alturas son definidas
por la relacin armnica que define la clave, pueden encontrarse tres tipos de
clave como lo es la de Sol, para voces agudas, la de fa para voces graves y la de
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do, para voces an ms graves. Dentro del mismo se representa el ritmo mediante
dos nmeros escritos despus de la clave en forma de fraccin, posterior a ellos
se representan las alteraciones de las notas que corresponden a las armaduras y
nos permite encontrar la forma armnica de cualquier pieza musical. Esta
estructura est acompaada de notaciones que nos indican la forma de ejecucin,
como lo son los matices de ejecucin, el tempo de la pieza que define el impulso
del ritmo dado, algunas nociones de interpretacin para el ejecutante entre otros
smbolos.
La meloda tiene como definicin:
Es el resultado de la interaccin entre la altura de los sonidos y el ritmo.
Podemos considerar que el lenguaje es una de las formas de expresin y
comunicacin del ser humano y por analoga la meloda se convierte en otra forma
similar para expresar emociones, sus funciones tambin son muy semejantes
debido a su capacidad comunicativa. Una cualidad elemental de esta es la
sucesin de alturas ya sea en ascensin o descenso de tonos, como actualmente
lo denominamos como escala, ya que posteriormente se pueden encontrar un
sinfn de alternativas no necesariamente con ese tipo de formas.
La estructura de una meloda puede tomar como referencia la de un discurso, con
caractersticas definidas, como la longitud y su fluidez, con semejanzas en
altibajos en influencia, contener un momento climtico que derive inevitablemente
en un final. Debe de apoyarse con el sentido de ritmo donde le permita fluir.
La meloda como cualquier texto necesita de conocimientos tcnicos que poseen
en su desarrollo puntos de reposo parecidos a los signos de puntuacin,
mayormente se le conocen como cadencias para poder reconocer cognitivamente
la lnea de una meloda, para comprenderla como frases perfectamente
entendibles.
Al retomar el concepto de escala, podemos denotar que estas disposiciones se
justifican con hechos fsicos, casi instintivos en el cual se basan en conceptos
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matemticos-fsicos relativos a las proporciones. Copland nos explica esto de
acuerdo a la forma actual de nuestro sistema moderno:
En nuestro sistema moderno ese trecho de una octava est dividido en doce intervalos iguales
llamados semitonos, los cuales en conjunto, comprenden la escala cromtica. Empero la mayor
parte de nuestra msica no se basa en esa escala, sino en siete sonidos escogidos entre los doce
de la escala cromtica, dispuestos en el orden siguiente: dos tonos seguidos de un semitono ms
tres tonos seguidos de un semitono Esta disposicin de Siete Sonidos se llama escala diatnica
del modo mayor. Como dentro de la octava hay doce sonidos, a partir de cada uno de los cuales se
puede formar la misma escala de siete sonidos, habr desde luego doce escalas diatnicas del
modo mayor, diferentes pero construidas de manera semejante. Hay otras doce del modo menor,
con lo que entre todas hacen veinticuatro.
La armona tiene ciertos conflictos para su definicin ya que una de las dos
definiciones es puramente esttica mientras que la otra converge en un sentido
fsico objetivo, podemos encontrar ambas de la siguiente forma:
Es la combinacin de sonidos musicales simultneos que forman acordes y progresiones
armnicas; o tambin como El efecto agradable que resulta de la distribucin correcta de las
partes; concordia; unidad
Podemos entenderlo ms fcilmente cuando ponemos como ejemplo colocar una
nota en el pentagrama y colocar arriba de la misma otra nota y debajo de la nota
de referencia colocar otra nota ms, al tener cerca de nosotros un instrumento
polifnico podemos entender que lo que suena para nosotros es un acorde. Estas
notas a cierta distancia lo podemos conocer como intervalo y de acuerdo al
nmero de la distancia se le denomina por medio de nmeros ordinales.
El Timbre segn su definicin del diccionario es:
La calidad sonora caracterstica de un instrumento o una voz particular, a diferencia de su registro
o altura. El timbre es lo que distingue el sonido de un violn del de una flauta, incluso tocando la
misma nota.
Es un elemento que se compone de una familiaridad para cualquier persona ya
que pocas personas son las que no pueden distinguir entre el sonido que
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producen los instrumentos, se relaciona esencialmente con el reconocimiento de
las diferencias cualitativas del sonido.
La importancia de diferenciar y reconocer el sonido radica en la relacin inevitable
del color y su sentido que provoca en el escucha, puede haber un tema que se
escuche en violn, pero que suene distinto en clarinete, por lo que adquiere una
diferencia notoria en la interpretacin de la msica.
La textura musical tiene como definicin lo siguiente:
Es la construccin vertical de la msica dentro de un periodo determinado, es decir, la relacin
entre las partes sonoras simultneas. Cada una de las partes combinadas tiene un carcter lineal
ms o menos continuo que conforma lneas horizontales con igual grado de importancia.
En este rubro existen tres especies de textura musical:
La monofnica se basa en la msica que consta de una meloda sin
acompaamiento, un ejemplo latente es la msica china, hind, el canto
gregoriano, se identifica porque ninguna armona, acompaa su lnea meldica; la
homofnica es la que consiste en la lnea meldica principal y un
acompaamiento de acordes. Esta fue un invento de los compositores italianos
que buscaban una manera de expresar emociones dramticas de una forma ms
clara para el texto cantado que le permitan los mtodos del contrapunto.
Actualmente tiene un uso en la msica que presenta un carcter incidental, por lo
general, fomenta un efecto de concentracin.
La Homofnica, es una lnea meldica principal y un acompaamiento de acordes.
Fue un invento de los compositores de pera italianos, que buscaban una manera
ms directa de comunicar la emocin dramtica y una mayor claridad y emocin
dinmica para el texto literario cantado.
La Polifnica, es un tanto ms compleja para escucharse y se requiere de toda la
atencin del oyente, ya que es la que se mueve segn hebras meldicas
separadas e independientes que, juntas, forman las armonas. La dificultad radica
en nuestros hbitos de escucha ya que se forman en la msica concebida
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armnicamente y esta requiere escucharse de forma lineal, sin escuchar en cierto
modo a las armonas resultantes. La textura polifnica implica que el auditor pueda
or distintas hebras de meloda cantadas por distintas voces o timbres, tal como
pasan de un momento al siguiente, como si fuese una vertical. Esto conlleva a la
pregunta de cuantas voces puede percibir simultneamente el odo humano.
Otro de los rubros ms importantes dentro de la comprensin de la msica es la
estructura musical que presenta cualquier pieza. Copland nos describe esto con
detalle: La estructura en msica no difiere de la estructura en otro arte cualquiera: es
sencillamente, la organizacin coherente del material utilizado por el artista. Pero en la msica el
material tiene un carcter fluido y un tanto abstracto: por tanto, la tarea estructuradora es
doblemente difcil para el compositor, a causa de la naturaleza misma de la msicaEl mtodo
usual consiste en tomar ciertos moldes formales bien conocidos y demostrar cmo, en mayor o
menor medida, los compositores escriben sus obras dentro de esos moldes. Sin embargo un
examen detenido de la mayora de las obras maestras mostrar que esta rara vez se amoldan tan
limpiamente como se supone a las formas expuestas en los libros de texto. Y la conclusin que
inevitablemente sacamos es que no basta con dar por sentado que la estructura en la msica es
simplemente cuestin de escoger un molde formal y luego llenarlo de sonidos inspirados.
Entendida como se debe la forma no puede ser ms que el crecimiento gradual de un organismo
vivo a partir de cualquier premisa que el compositor escoja: de esto se sigue que la forma de toda
autntica pieza de msica es nica. El contenido musical es lo que determina la forma.
Hay que tener presente que se necesita la formacin del molde determinado y que
el contenido del pensamiento desarrollado por el compositor se basa en utilizar
ese molde de una forma peculiar y personal donde se denota que la pieza tiene
solamente determinado toque al ser escrita.
La condicin de toda forma o modelo es la creacin del sentido de la lnea
meldica principal, debe darnos direccin y hacernos creer que esa direccin es
inevitable, que d a quien la escuche una sensacin de coherencia satisfactoria
producida por la necesidad psicolgica de que las ideas musicales comienzan de
un punto inicial y llegan al trmino.
Para poder llegar a una diferenciacin de las formas, hay que tener en mente dos
cuestiones importantes: primero, la forma en relacin con la pieza considerada
18

como todo; y la segunda la forma en relacin con las diferentes partes menores de
la pieza. Estas diferencias formales resultan ms claras si se establece una
comparacin con la construccin de una novela que si es analizada tiene una
divisin por lo general en cuatro libros. Esto da a su vez que el primer libro
contenga una divisin de cinco captulos, cada captulo contendr diversos
prrafos, los prrafos en oraciones, y las oraciones a palabras. Podemos entonces
hacer la analoga ejemplificando lo primero en cuatro tiempos de una suite o de
una sinfona, luego el tiempo determinado se ver compuesto en cinco partes,
cada parte se subdividir en partes menores que a su vez encontraremos
compuesta por idea musical, donde se observar a su vez la unidad como nota
musical o sonido.
Todo esto se enmarca en la comprensin de principios estructurales que
denotaran siempre el principio de equilibrio, uno de estos principios es el de la
repeticin, y a su vez se presentar el contrario a este, que se entender como no-
repeticin. Dentro de la repeticin se puede encontrar diferentes categoras: La
primera es la repeticin exacta; la segunda, la repeticin por secciones, o
simtrica; la tercera es la repeticin por medio de la variacin del tema en diversas
formas, ya sea rtmica, meldica, armnica, etc.; la cuarta la repeticin por medio
de un tratamiento denominado como fugado; y la quinta, la repeticin por medio
del desarrollo. El tratamiento de cada una se ver dividido en las siguientes formas
tpicas:
19


En este aspecto tenemos que el principio de repeticin que a pequea escala es
ms fcil debido a los principios reiterativos que se aplican lo mismo a grandes
partes que abarcan todo un tiempo que a las pequeas unidades que hay en cada
parte, la forma musical se asemeja a una serie de ruedas dentro de otras ruedas
en la que se forman ruedas pequeas donde la misma se vuelve anloga de la
ms grande.
Un ejemplo de esto es el de la repeticin exacta que puede representarse por:
a-a-a, etc. Estas repeticiones se presentan en canciones, en donde la msica se
repite para cantar un cierto nmero de estrofas consecutivas. Posteriormente
aparece la primera forma de variacin cuando en canciones anlogas a esas se
alteran ligeramente las repeticiones, a fin de permitir un mayor ajuste entre la
msica y el texto, puede representarse por: a-a-a-a, etc.
La siguente forma de repeticin es fundamental, no solo para canciones populares
sino para msica artstica en general, esta es una repeticion posterior de una
disgrecin, donde puede ser exacta: a-b-a, o puede ser variada y representada
20

por: a-b-a. Es muy frecuente que la primera a se repita inmediatamente
asemejandose a la necesidad de repetir en la mente la primera frase o partes
anteriores de la que venga la desviacin del tema a otro lugar.
Se tiene como acuerdo que la forma esencial a-b-a no se altera con la repeticin
de la primera a.


21



Existen otras categoras formales que se basan en la no-repeticin y se le conoce
como formas libres. El nico principio formal bsico que corresponde a la no-
repeticin se puede representar por la frmula: a-b-c-d, etc.
Existen otro tipo de obras musicales como lo son La pera, el teatro musical, la
msica contempornea, la msica para medios audiovisuales, entre otras ms,
donde cada una posee una particular forma de tratamiento.
La pera como el teatro musical encuentra cabida en el texto y se interpreta por s
misma, se apoya del lenguaje corporal y de muchos otros aspectos del arte
histrinico, lo que hace diferenciarse a la pera de las dems formas musicales es
su condicin de incluirlo todo, contiene casi todos los medios de expresin: la
22

orquesta, la voz solista, el conjunto vocal, el coro, entre otras. La pera contiene
ballet, pantomima y drama, pasa fcilmente de una a otra.
La msica contempornea, confiere una especial dificultad para encontrar cierto
afecto a las formas que este tipo de msica presenta, pero a tener bases slidas
de las anteriores pocas, como la del romanticismo, podemos encontrar que la
evolucin haba sido gradual debido a que se retomaron ciertos elementos que
hicieran menos difcil el rompimiento, primero con tcnicas, mixtas, implementando
despus creaciones vanguardistas para poder encontrar complejidad o
dimensiones distintas con las que se permitan impulsar un desarrollo ajeno a las
formas tradicionales.
Innovaciones como uso de dos tnicas, piezas con tcnicas diferentes a las
cannicas, bitonalidad, dodecafonismo, entre otras han sido complejos para los
escuchas que no estn acostumbrados a escuchar estas formas musicales. Pero
hay que tener cierto odo fino para entender que a pesar de los cambios, las ideas
de estructura que permiten los temas de este tipo, se conservan de una manera
difcil de ignorar.

1.3. Teora de los Afectos
Ahora que tenemos un breve esbozo de conocimiento general de la msica
podemos adentrarnos a un estudio particularmente de interpretacin que nos
ayudar posteriormente a comprender la interpretacin de la msica.
Aunque en estos mbitos es difcil encontrar una relacin directa o si quiera una
sustitucin entre la Hermenutica y las ramas de la Semitica y la Retrica, es
necesario considerar estas disciplinas, sobre todo la segunda, para lograr
entender de una forma un poco ms a fondo las necesidades de interpretacin de
la msica, se pueden considerar como puntos auxiliares para el entendimiento
terico de este punto de interpretacin, pero no como un sustituto, por lo tanto es
23

conveniente observarla y ayudarse de ella para dilucidar aspectos de las
emociones y sus relativos funcionales especficos.
La teora de los afectos tiene su origen desde la antigedad con la cultura griega y
el desarrollo del concepto de retrica y sobre todo de filsofos como Aristteles,
con su Potica, Retrica; Cicern con De Inventione, De Oratore, De Optimo
Genere, Oratorum, Partitiones Oratoriae, Topica; Un autor Annimo
contemporneo de Cicern el cual escribe Rhetorica ad Herennium; y Quintiliano.
Dentro de estos, los ms sobresalientes son Aristteles, quien es considerado el
gran teorizador de la retrica, mientras que Cicern es el que se convierte en gran
orador adems de orientar sus obras hacia la prctica. La retrica basa sus formas
a partir del fin de persuadir y convencer a un pblico, por medio del movimiento de
sus afectos. A Partir de estos autores la retrica se dividi en 5 partes
fundamentales para el discurso:
Inventio: Descubrimiento o invencin de ideas o argumentos que sustentan el
discurso.
Dispositio: Distribucin de las ideas y argumentos donde resulten ms propios y
eficaces.
Elocutio: Una vez distribuidas las ideas estas son al fin verbalizadas.
Memoria: La memorizacin del discurso, y el conjunto de recursos mnemotcnicos
de los cuales se vale el orador para el manejo del sistema y los subsistemas
retricos.
Pronuntiatio: Escenificacin del discurso.
Debido a estos anteriores se busc encontrar un estudio del origen y
funcionamiento de los afectos, para poder despertar, mover y controlar las
pasiones que los oyentes tienen y poder utilizarlos como herramienta fundamental
en la labor persuasiva del orador.
24

Para los afectos se encontr dentro de la msica varios elementos antiguamente
retomados de la retrica para poder estructurarla de una manera eficaz, en los
cuales destacan:
Las Proporciones y simpata: en este rubro se retoman las clasificaciones de
Aristteles con respecto al Ethos y al Phatos, donde el Ethos se refiere a la
imagen que el orador da de s mismo a travs de su discurso por medio de
cualidades morales que establecen el margen de confianza y crdito que puede
merecer; a ello ayuda la expresin de un temperamento magnnimo y noble que
atraiga la simpata del jurado; se pueden agregar la franqueza y la honestidad. El
Ethos persuade adems con la figura, la apariencia, la conducta, el ejemplo, la
fama y la dignidad positivas del orador, quien se ofrece as como dispensador de
estmulos positivos y ejemplares, ganando credibilidad, mientras que el pathos
utiliza ms bien lo contrario, los estmulos negativos o patticos.
La imitacin de las palabras: aparece la tradicin de la msica potica donde los
msicos retoman algunos los elementos de la poesa como lo era la teorizacin,
normativizacin, sistematizacin e invencin de instrucciones, conocimientos y
recursos tcnicos con los cuales cuenta el artista durante el proceso de creacin
como lo era el contrapunto, el bajo continuo, modos metodologa de la
composicin en general, as como los mismos afectos.
Debido a esto se dio la necesidad de encontrar elementos musicales en los que la
msica en su lenguaje traduca de manera directa o indirecta algunas palabras del
texto.
La imitacin de actividad corporal interna y externa vinculada a pasiones: Se
realizan investigaciones relacionadas con las acciones internas que ocurren dentro
del cuerpo humano, as como los sntomas externos que lo afectan. Muchos
estudios de este tipo fueron hechos por Vincenzo Galilei, Dialogo dellla musica
antica e della moderna; Mei Girolamo, Discroso sopra la musica antica et
moderna; Doni, Compedio del trattato degeneri e demodi della musica; Mersenne,
Marin; entre otros. Uno de los ms importantes autores de este rubro es Ren
25

Descartes en su Tratado de las pasiones del alma, donde propone un modelo
mecanicista y causalista en el que adems rechaza ideas hipocrticas. En el
desarrolla los conceptos de las pasiones y su relacin con el cuerpo, confiere que
Lo que es en el alma una pasin es en el cuerpo una accin o mejor dicho: A
cada afecto del alma le corresponde un efecto del cuerpo, en resumen se avoca a
una interaccin del alma y el cuerpo en la produccin de pasiones o afectos.
Esta captura de movimientos y la expresin corporal de los afectos se ve reflejada
no solo en la msica sino con otro tipo de artes como la escultura, la danza y la
pintura.
En las pasiones se encuentra el concepto de los espritus que afectan al cuerpo y
directamente en su funcionamiento, estos espritus se le conocen como animados
o animales y se presentan como partes ligeras en la sangre con forma de aire o
viento muy sutil que se desplaza por el torrente sanguneo llevando y trayendo
lquidos, humores, etc. Otra parte importante es la Glndula pineal, que es el lugar
donde el alma reside dentro del cuerpo, esta se agita por la accin de los espritus
que al interactuar se presentan las pasiones, esa misma agitacin genera nuevos
movimientos de espritus, que en cierto tiempo se reinician al movimiento. En esta
interaccin se provocan las reacciones corporales caractersticas que siempre
acompaan a las pasiones, cada una de estas pasiones o afectos son originadas
por un movimiento peculiar y especfico de los espritus animales y a su vez, cada
tipo de movimiento se le asigna un tipo especfico de pasin.
Segn descartes en su modelo generativo, todas las pasiones resultan de la
combinacin de seis pasiones fundamentales: La admiracin, el deseo, el amor, el
odio, la alegra y la tristeza. De la pasin bsica, admiracin se derivan, segn la
grandeza o pequeez del objeto admirado, la estimacin o el desprecio; segn la
comparacin que se haga de uno mismo con el objeto que se admira, el orgullo y
la humildad segn la capacidad de los objetos estimados o despreciados para
hacer el bien o el mal, la veneracin y el desdn.
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Para Matteson, la compasin est compuesta por amor y tristeza; los celos son la
combinacin de siete afectos distintos: sospecha, deseo, venganza, tristeza miedo
y vergenza, aunadas a la pasin principal: amor apasionado. En este aspecto los
celos tambin generan afectos como el desasosiego, la vejacin la ira y la
afliccin.
La dinmica de las pasiones tienen un mecanismo que las generan a partir de los
estmulos, estos generan un movimiento de espritus que realizan una afectacin
de la glndula pineal para derivar en la generacin de una pasin o un afecto del
alma y al final se deriva en una reaccin corporal propia de cada pasin y regresa
a volver al movimiento de los espritus.
En el caso de las sensaciones polares podemos presentar dos ejemplos bsicos
como lo es el amor. En sus acciones corporales internas: la sangre entra ms
abundante en el corazn y produce un calor intenso, en este caso los espritus van
al cerebro para fortalecer la impresin de un objeto amable, y obligan al alma a
detenerse en ese pensamiento; en la somatizacin corporal externa se percibe un
pulso de latido igual o ms fuerte que de costumbre, se somatiza un dulce calor en
el pecho y la digestin se realiza de una forma rpida. En el odio en su accin
corporal interna: los espritus animales se conducen hacia los msculos del
estmago y del intestino donde se concentran en los pequeos nervios del bazo y
de la parte inferior del hgado donde se encuentra el receptculo de la bilis, se
fortalecen las ideas de odio en la que el alma se llena de pensamientos de
amargura y brusquedad; En la somatizacin corporal externa se percibe un pulso
desigual, dbil y a veces rpido, se siente entre frio y calor spero y agudo en el
pecho, el estmago rechaza los alimentos y los vomita, los corrompe o los
transforma en malos humores.
En estos sentimientos o pasiones se encuentran clasificados de acuerdo al flujo o
reflujo. En el flujo, los espritus animales se mueven desde el corazn o el hgado
hacia las extremidades u otras partes del cuerpo, son por lo general emociones
positivas como la alegra o la esperanza, el rostro se enrojece y si se sobresaturan
los sentimientos el corazn se queda sin suficiente sangre y deriva en un
27

desfallecimiento y la muerte; mientras que en el reflujo se presenta una
concentracin en el corazn o el hgado de espritus animales, aqu se presentan
emociones negativas como lo son la tristeza, el miedo o el dolor, el rostro palidece
y se presenta como melancola, la que corrompe la sangre, llenndola de
imaginacin de sueos espantosos.
Para la msica aplicada en la teora de los afectos estas representaciones se
comprenden de la siguiente forma. Los acentos musicales deben imitar el flujo y
reflujo, dentro del flojo se comprenden los sonidos agradables, consonantes y
Concentrados; los de reflujo deben ser sombros y disonantes.
Para reconocer el afecto predominante en una pieza es necesario percibir cuatro
elementos:
1) Los modos, los de tercera mayor por lo comn, expresan lo alegre, lo osado, lo
serio y lo sublime. Los de tercera menor por su parte expresan lo lisonjero, lo triste
y lo tierno. 2) Intervalos y figuras rtmicas: los intervalos cercanos se pulsan en
forma ligada y expresan lo que lisonjea, la tristeza y la ternura. Los intervalos por
saltos alejados como en los ritmos punteados se pulsan cortos y expresan lo
alegre y lo osado. Las notas punteadas y mantenidas describen lo serio y lo
pattico. La combinacin de notas de larga duracin y notas rpidas expresan lo
grandioso y lo sublime. 3) Disonancias (y ornamentos). 4) Indicaciones de temo y
de carcter.
Con respecto a la identificacin de afectos la asociacin entre la tonalidad y los
afectos se refuerza por un accidente lingstico, derivado del trmino anglosajn
mod. Caberlotti defina las caractersticas afectivas del empleo modal
Monteverdiano de manera siguiente:
Dorio: con este se persuada a la prudencia y haca nacer en los pechos deseos
de castos pensamientos.
Frigio: en este Incitaba a la lucha a aquellos espritus de principios valientes, y les
inflamaba el corazn con furiosos votos.
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Eolio: calmaba las tempestades y batallas internas de los nimos y llevaba a las
almas pacificadas el sueo y la calma.
Lidio: reaviva los intelectos, y despoja del deseo de cosas terrenales, haca nacer
el apetito por las celestes y trabajando excelsamente en ello daba a la luz mil
bondades.
De acuerdo a M.A. Charpentier, Johan Mattheson y a Jean Philippe Rameau, se
muestra un anlisis de las cualidades afectivas de cada tonalidad. Es preciso que
estas apreciaciones son sumamente generales ya que como el mismo Mattheson
dice ninguna clave puede ser tan triste o alegre por si misma que no pueda representar tambin
un sentimiento opuesto:
Clave Charpentier Mattheson Rameau
Do mayor Alegre, guerrero
Clera, enfado,
impertinencia
Avivado,
regocijante
do menor Deprimido, triste
Dulzura
desbordante,
intensa tristeza
Ternura,
lamentacin
Re mayor Gozo, enfado
Terquedad,
agudeza,
escndalo,
beligerancia,
animacin
Avivado,
regocijante
re menor
Solemne,
devoto(religioso)
Calma,
religiosidad,
grandilocuencia,
alegra refinada
Dulzura, tristeza
Mi bemol mayor Cruel, duro
Patetismo,
seriedad, reflexin,
lastimoso

mi bemol menor Horror, espanto
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Mi mayor
Enfado,
escandaloso
Tristeza
desesperada y
fatal; agudamente
doloroso
Magnificencia,
canciones tiernas
alegres o
grandilocuentes.
mi menor
Afeminado,
amoroso y
lacrimoso
Reflexin,
profundidad,
tristeza, expresa
dolor
Dulzura, ternura
Fa mayor Furia, clera
Generosidad,
resignacin, amor
Tormentoso, rabia
fa menor Deprimido, lloroso
Ansiedad,
desesperacin,
tibieza, relajacin
Ternura, lamento,
deprimente
fa # menor
Tristeza profunda,
soledad, languidez

Sol mayor Dulce, jovial
Insinuacin,
persuasin,
brillantez, alegra
Canciones tiernas
y alegres
sol menor
Severo,
magnificente
Gracia,
complacencia,
nostalgia
moderada, alegra
y ternura
templadas
Ternura, dulzura
La mayor Jovial, pastoral
Lamentacin,
conmovedor,
tristeza
Viveza, regocijo
la menor Tierno, lacrimoso
Llanto, nostalgia,
dignidad,
relajacin

Si b mayor Magnificente, Diversin, alarde Tormenta, rabia
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jovial
si b menor Deprimido, terrible Extroversin Canciones tristes
Si mayor Duro, lacrimoso
si menor
Solitario,
melanclico
Raro,
temperamental,
melancola,
cambia de humor
constantemente


La denominacin de las pasiones es un fenmeno complejo que involucra varios
procesos complicados y delicados. Por tal motivo se present la tabla sin alterar la
lexicalizacin original que de las pasiones hicieron los compositores citados,
debido a la aparicin de sustantivos, en otros adjetivos, etc.
Con respecto a la identificacin de una pasin por medio de las indicaciones de
tempo y de carcter, Mattheson ofrece la siguiente interpretacin:
Adagio: tristeza
Lamento: lamento
Andante: esperanza
Affettuoso: amor
Allegro: consuelo
Presto: Deseo
Ms adelante, Mattheson realiza un anlisis sobre los afectos y pasiones
caractersticas de algunas danzas y otros tipos de composiciones del barroco con
los siguientes resultados:
Menuet: alegra moderada
Gavotta: alegra Jubilosa
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Boure: el contento, agrado, displicencia y laxitud
Rigaudon: deliciosa coquetera
Marche: herosmo y valenta
Entre: altivez y majestuosidad
Guigue inglesa: ardiente y apresurada, ansiedad, furia efmera
Louvre: altivez y pomposidad
Canarie: deseo
Guigue italiana: velocidad e mpetu extremos
Polonaise: sinceridad y franqueza
Angloise: obstinacin
Passepied: firmeza y conviccin
Sarabande: ambicin
Courante: dulce esperanza
Allemande: espritu contento y feliz de que se deleita en la calma y el orden
Fantasie: imaginacin
Chaconne y Passecallie: Saciedad
Intrata: promesa
Sonata: complacencia: cada quien encontrar el afecto que desee, de acuerdo al
movimiento indicado (adagio, andante, presto, etc.)
Concerto grosso: Sensualidad, celos, venganza y odio
Sinfona: el mismo del resto de la obra
Overtura; nobleza
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La alegra se da con la expansin de los espritus animales y se expresa con
intervalos grandes y expandidos.
La tristeza se presenta con la contraccin de los espritus animales y se denota
con los intervalos estrechos entre las notas.
El amor denota una propagacin, la esperanza una elevacin, y la desesperacin
un decaimiento de los espritus, en este caso los intervalos empleados para la
representacin de estos afectos, deben reflejar las mismas caractersticas.
En los sntomas externos, se realiza una imitacin de los efectos corporales de la
pasin dada, por ejemplo en acentos, entonaciones, inflexiones vocales y modos
de hablar caractersticos de cada pasin, se representan tambin los movimientos
corporales.
Uno de los autores que ms desarrollaron este tipo de tcnicas en las pasiones
del hombre fue Claudio Monteverdi y nos expone que:
Nuestra mente tiene tres pasiones principales: La clera, la temperancia (temperanza), y la
humildad o piedad
Nos explica tambin que la misma naturaleza de nuestra voz cae en un alto, bajo
o mediano rango. Esto se puede ver tambin en la teora musical donde se
describe la agitacin (concitato), languidez (molle) y la temperancia (temperato).
Antes de Monteverdi no es posible encontrar entre las composiciones del pasado
un ejemplo del estilo o gnero agitado (genere).
Monteverdi al respecto de las formas de los acentos nos dice tambin:
Tomad esa harmona que, como debe, imita por el tono (o la voz) y los acentos esos hombres que
marchan valientemente a la batalla
Y conscientes que son los contrastes o los contrarios los que nos tocan y
conmueven ms profundamente o afectan nuestra mente y que el fin de la buena
msica debera ser el engrandecimiento o ennoblecimiento de nuestro nimo,
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como dice Boecio: La msica est asociada a nuestras vidas, ora para ennoblecer nuestras
maneras o costumbres, ora para revertirlas.
Monteverdi investiga tambin el vivaz metro Prrico(corto), sobre el que afirman los
mejores filsofos que serva para las danzas guerreras, las danzas agitadas, y el
Spondeo (largo) que serva para la expresin de lo contrario. La semibreve
corresponde o equivale al tiempo Spondeo o lento donde se divide en seis semi-
cromas sucesivas para que al aadrsele un texto, se poda entender como una
expresin de clera, vejacin o indignacin, y as se puede escuchar un efecto de
afecto, aun cuando la voz o el texto no tuviera un tempo rpido ni demasiada
velocidad en los instrumentos. Para lograr un mejor experimento, escoge a Divino
Tasso, como el poeta que expresa con propiedad y naturalidad todas las pasiones
que Monteverdi quiere describir y descubre su narracin sobre el combate entre
Tancredi y Clorinda, para tener las pasiones contrarias y colocarlas con msica:
La guerra, La Suplicacin y la Muerte. Despus de diversos xitos en la imitacin
de la clera, investiga an ms a fondo y compone diversas obras de cmara y
eclesisticas, dando origen a un nuevo estilo compositivo totalmente apreciado y
placentero para los compositores, los cuales lo imitaron en sus composiciones.
Una de las dificultades era que los msicos deban interpretar el Bajo continuo,
ellos encontraban un tanto ridculo tocar repetida y rpidamente una sola nota
diecisis veces en un comps, por lo que estos redujeron esa multiplicidad al tocar
una sola vez por comps y en consecuencia, cuando se deba tocar un pie mtrico
Prrico, se tocaba ms realmente un espondeo, dando como resultado una
supresin y destruccin de toda la intencin y similitud de agitacin que el texto
exiga.
Otras tcnicas y estilos surgieron a posteriori tanto de estilos compositivos, como
de maneras de tocar, en los compositivos resaltan el Concitato, el Guerrero,
Amoroso y el Representativo, y en las formas de tocar resaltan la oratoria
(basada en el texto), la armnica, y la rtmica.
Dentro de la forma de clera en la msica se puede representar por un ritmo
rpido y agitado en la meloda, se presentan precipitaciones al final de cada frase
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meldica, el registro en el que se canta se eleva, y se agudizan al final de cada
frase en un intervalo de segunda, en una cuarta, en una quinta o ms.
Existen tambin diversos niveles de clera:
El primero; el ritmo sesquiltero escrito en corcheas, el canto es rpido y
con fuerza y la meloda se agudiza moderadamente.
El segundo: la meloda deber de cantarse con el doble de velocidad y
fuerza, agudizndose an ms.
El tercero: La velocidad se triplica cantndose la meloda an ms fuerte,
La meloda puede agudizarse tanto que en algunos casos abandone la
posibilidad de emitir sonido, por lo tanto se escriben silencios.
Estilizaciones intertextuales:
Son esencialmente alusiones intertextuales a gneros, estilos musicales, tipos
musicales o lugares comunes musicales, adems de que cada uno de estos est
asociado a afectos o significados especficos.
Estas estilizaciones se relacionan a diversos procesos intertextuales en msica del
siglo XVII en las que destacan:
La cita a obras especficas: donde se hace referencia a obras claramente
reconocibles como la Obertura 1812 de Piotr Ilich Tchaikovski.
La Parodia: es la meloda, el tema o la unidad identitaria sobre la que se realiza
una nueva composicin contrafacta.
El tpico: que es la referencia a un gnero o estilo o un tipo de msica en
especfico.
Figuras retricas, Madrigalismos o Lugares comunes: Se dedica a la introduccin
de motivos, estructuras o recursos que forman parte de un repertorio de recursos
de significacin musical.
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Alusin: son referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o
procedimientos generales de una obra, autor o estilo.
Con todo esto se entiende que el afecto principal de una obra examinando el tipo
de figuras retoricas que la caracterizan. Sin embargo hay que saber que las
figuras retoricas con estructuras abiertas desprovistas de un significado unvoco y
definitivo. No es recomendable intentar asignar una significacin afectiva absoluta
a cada figura retrica. No obstante, cada afecto o pasin fue expresado por los
compositores barrocos por medio de figuras retricas que recurrentemente eran
empleadas para tal efecto.
1.4. Psicologa de la Msica
Al paso del tiempo las investigaciones de acuerdo a la interpretacin musical,
abarcaron a la psicologa que les permita encontrar cierto nivel de comprensin y
la percepcin de lo que la msica genera en un ser humano, as es como
abordaremos a continuacin un enfoque psicolgico donde la parte fsica juega un
papel importante para dicha comprensin. Para llegar a ello daremos un breve
esbozo de la fisionoma del odo y del cerebro que nos ayudarn a entender de
una forma adecuada el proceso de asimilacin del sonido por el ser humano.
Primeramente abordamos al sistema auditivo, que consiste bsicamente en el
odo externo, el odo medio y el odo interno. El externo capta las presiones de aire
en el aire y la direcciona en el canal auditivo. El odo medio, incluye el aparato de
huesos pequeos por los cuales los sonidos son transmitidos al odo interno, el
cual se constituye como principal rgano en el que se encuentra la cclea, esta es
la receptora de sonidos complejos, sirve para transducir las propiedades fsicas
relevantes de las ondas transportadas directamente en impulsos neurales, los
cuales son transmitidos a travs de redes complejas de tractos neurales a varias
partes del cerebro.
El odo externo es comprendido por la parte externa del odo conocida como
pinna y el canal auditivo. La pinna es el dispositivo que recoge las ondas de
sonido directamente de las vibraciones recibidas y las dirige al canal auditivo hasta
36

el tambor auditivo. El canal auditivo acta como un resonador, por lo que realiza
una actividad de amplificacin de las ondas sonoras haciendo que viajen por dicho
canal. La pina juega un rol importante detectando de donde viene el sonido,
especialmente al discriminar de donde proviene la fuente generadora y localizarla.
El odo medio consta de un sistema de tres pequeos huesos que ligan
directamente a la membrana del tmpano con la ventana oval de la cclea. Estos
huesecillos se llaman malleus, incus y estribo (martillo, yunque y estribo). El
martillo esta junto a la superficie interna de la membrana del tmpano y est
conectada con el yunque por una articulacin flexible. El yunque est conectado a
los huesecillos en forma de estribo. El estribo termina en un ovalo el cual est
unido a la ventana oval de la cclea.
El odo medio est diseado para preservar informacin de la onda del sonido
como si esta se transfiriera de un medio o de otro, (aire o fluido). Est diseado
tambin para mantener los sonidos fuertes fuera de la cclea; dos msculos (el
timpnico y el estrbico) adjuntos a los huesos pequeos se contraen en respuesta
a los sonidos muy fuertes, atenundolos a una baja frecuencia sonora debajo de
los 1000 Hz. Estos reflejos acsticos nos protegen del ruido estridente pero solo
ocurre cuando hablamos o cantamos, protegindonos de efectos de exposicin
prolongada de nuestras propias voces. Los reflejos sin embargo, la proteccin es
baja para proteger el odo interno de diversos tipos de sonido.
El odo interno tiene como estructura a la cclea, es un arreglo de tres tubos
paralelos: el canal vestibular, el canal medio, y el canal timpnico (lleno de un
fluido incomprensible). El canal medio est separado de otros por dos membranas
flexibles, la membrana basilar, que lo separa del tmpano, y la membrana Ressiner
que la separa del vestibular. El canal medio contiene estructuras que permiten una
percepcin auditiva.
Mientras se escucha un complejo proceso ocurre durante la sensacin: la energa
es convertida en energa electro-qumica conocida como impulso neural. Este
proceso es llamado transduccin, esta transformacin debe preservar
37

caractersticas relevantes del proceso original, por ejemplo cuando presionamos
teclas del teclado de la computadora estamos envueltos en el proceso de
transduccin de impulsos mecnicos a seales elctricas hacia el dispositivo, ste
retiene informacin acerca de que tecla fue presionada aunque la seal fsica haya
cambiado significativamente.
Cuando nosotros escuchamos msica, el patrn de disturbios fsicos de la
vibracin original, es generalmente retenida por el odo, pero siguiendo el arribo de
la onda en la cclea, la transduccin puede ocurrir en orden dependiendo de la
informacin a recabar en el cerebro, desde el cerebro solo se entiende como
impulsos neurales. Para la msica la informacin fsica relevante, puede ser
reducida a frecuencia y amplitud (escuchar como elevacin e intensidad de
sonido). La forma de esta informacin, como cdigo neural, es que se introduce la
presin de onda en el canal medio. El pico y la amplitud del sonido inicial de onda
pueden encontrarse en alguna representacin en el patrn de los impulsos
neurales que excitan la cclea derecha e izquierda. Toda la energa resultante del
flujo de molculas en el odo interno se puede convertir en seales neurales que
son reconstruidas en el cerebro as que podemos encontrar una experiencia en el
contenido del mensaje musical siendo tocado.
La transduccin se convierte en un cambio dramtico en el formato bsico que la
informacin asume. Es importante ya que este cambio en el formato no cambia el
contenido. Esto es un sistema sensorial puede preservar informacin del mundo
exterior mientras la informacin es traducida. A preservacin de la informacin se
le conoce como codificacin. La cclea est destinada a codificar informacin
acerca de la frecuencia en el sonido. Diversas reas de la cclea responden
diferencialmente al sonido dependiendo de las frecuencias.
Esto describe como el odo externo, medio e interno realiza una audicin
transducida. Las Ondas de presin en el aire son representadas por impulsos del
aparato neural de la pareja de ccleas. Esos impulsos pasan al cerebro y
eventualmente se experimenta por escuchadores como sonidos.
38

Las vas desde el odo a la corteza cerebral son complejas y enredadas, un tema
remarcable en estas vas, en contraste con las visuales, es el desacuerdo de
cuales vas auditivas proveen ambas conexiones del odo al cerebro del mismo
lado o lados opuestos, en otras palabras algunas neuronas reciben impulsos
excitados de un lado e inhiben impulsos de otros lados. Este tipo de disposicin
puede relatar la relacin d entre la escucha y su comparacin entre impulsos del
odo izquierdo y derecho, como cuando escuchamos msica en audfonos
estereofnicos.
Otra parte importante es entender la funcin y la estructura neural del cerebro para
la comprensin del sonido y sobre todo la regin en la que se ubica el Hipocampo,
la neo-corteza, que forma la superficie del cerebro, esta se divide en lbulos y en
hemisferios, cada Hemisferio tiene una estructura independiente, pero replicada
en los hemisferios contrarios. Los lbulos no son designados de acuerdo a una
funcin neural o anatmica, ellos se distinguen simplemente como el frontal,
parietal, temporal y occipital. Estas estructuras y en especial el rea especfica
para la cognicin nos ayudan a entender la forma en que el cerebro recibe e
interpreta la informacin por medio de impulsos neuronales.
Ahora que comprendemos el funcionamiento fisionmico podemos entender como
la msica puede tener diversos significados formados a partir de metforas, los
cuales implican que el poder de la msica es predominantemente emocional. Esto
puede ocurrir en dos maneras distintas: cuando la msica puede causar o inducir
a un escucha a sentir sensaciones corpreas que son interpretadas en emociones
diferentes como orgullo, tristeza, o jbilo; mientras que la msica tambin expresa
emociones, por ejemplo mostrando en el sonido lo que un personaje est sintiendo
en una escena. La expresin musical puede alcanzar el nivel de la trascendencia,
como una composicin religiosa, in la cual los sentimientos de santidad y temor
son la esencia de la experiencia musical. El contraste entre la emocin o el humor
que la msica induce en el escucha, y la emocin que el escucha tiende en alguna
presentacin musical a expresar, es complicada por el hecho que el escucha a me
nudo tiene la certeza de la satisfaccin que viene de la msica sea cual sea la
39

emocin que tenga. Dicha satisfaccin ocurren cuando nada que puede llamarse
como estado emocional es sentido o entendido por el escucha. La satisfaccin ha
sido llamada a ser el ms prominente aspecto esttico de la experiencia musical,
esta satisfaccin como experiencia esttica abstracta. En este tenor, es importante
descubrir las funciones de la msica como en el lenguaje para establecer los
trminos y explicar como esos trminos pueden legtimamente ser dichos para
expresar las emociones que aparecen. Pero aunque tienen cierta similitud con el
lenguaje verbal, la msica tiene algo de significado referencial.
Eventualmente cuando las letras son usadas como un indicador del mensaje
emocional, pueden llevar por un camino distinto si la msica y las palabras se
contradicen una a la otra. Con esto muchos estudios en cognicin musical
actualmente creen que aparte de la simple asociacin, la fuerza emocional y el
significado narrativo de una pieza musical trabaja diferente de su referencia verbal
o denotacin.
El significado no reside necesariamente en unidades de notas sino en una
secuencia de tonos o armonas, resoluciones y progresiones, a los cuales est
adjunto el significado, antes que los acordes mismos, los giros y vueltas de la
meloda alrededor de la clave, el significado de la lnea meldica ms que el de
los saltos e intervalos, la cual carga la sugestibilidad y el significado de la msica.
Todo esto puede relacionarse con la teora de los afectos anteriormente expuesta,
y adems relacionarse con la forma incidental de los afectos de acuerdo al
movimiento de los estados emocionales.
De acuerdo a esto se han formulado diversas teoras sobre el significado en la
msica de acuerdo a su representacin, que es definida como la que evoca en la
mayora de los escuchas la impresin de una forma especfica de un objeto o
situacin y existe tambin la msica pura, que muchas veces no puede
representar algn objeto o situacin en especfico una de ellas es la msica
programtica. Muchas veces dentro de la msica representacional se puede
encontrar fragmentos que son representativos y otros en los que no se representa
40

nada especfico dentro de una misma lnea meldica. En algunos casos se pueden
presentar aspectos emocionales o estticos en msica que no tiene aspectos
representacionales, donde corresponde al escucha trae de sus propios recuerdos
las experiencias de la msica. As nuestra experiencia de movimiento ritmo y
armona puede ser explicado por la referencia a la proyeccin de algo subjetivo en
nuestra audicin objetiva, por ejemplo el ruido de las manecillas del reloj. La
percepcin del ritmo implica una transferencia imaginativa de la clase implicada en
la metfora, as cuando escuchamos un ritmo nosotros escuchamos sonidos
unindose y haciendo divergencia de uno y otro. En la armona la situacin es
diferente, pertenece al mundo no material del sonido pero s al mundo musical del
significado intencional. La armona aparece en la tensin y la resolucin de
acordes. Los patrones coincidentes entre la estructura de la experiencia
emocional y el movimiento estructurado de un objeto musical es una sntesis,
ocurre porque encontramos en el objeto musical algo que tiene origen en nosotros
mismos.
Aunque esto es generalmente pensado para la capacidad de la msica a referirse
a eventos extra musicales pueden ser lejanamente limitados, como en la msica
programtica, existe evidencia neurocientfica que soporta la nocin de una
certeza general de asociaciones semnticas que pueden ser desencadenadas por
secuencias musicales. En trminos psicolgicos, una secuencia musical puede
alterar la memoria privilegiada de un particular tipo de significado en una palabra.
Esto significa que existan respuestas neurales relacionando potenciales,
basndose en paradigmas de incongruencias semnticas, por ejemplo, cuando la
sensacin musical es diferente a la significacin de la letra de una cancin.
Por otra parte existe la relacin msica emociones en la que se presenta de
diferentes maneras. En una presentacin musical se puede dar la ocasin para
que el auditorio y el ejecutante tengan diversas emociones, por ejemplo la msica
patritica puede inducir una sensacin corporal fcilmente interpretado como
orgullo patritica, o una msica melanclica puede hacernos llorar fcilmente.
Otros tipos de msica tambin pueden no generarnos emociones directamente
41

sino haciendo que la gente sienta las emociones que expresa la misma msica,
existen claro reacciones particulares e individuales, muchas veces provocadas por
un simple condicionamiento, pero en ese caso se da una relacin causa-efecto
entre escuchar la msica y disfrutar de la emocin. Puede darse esa relacin
emocional a la reaccin debido a la evocacin del tono por medio de un recuerdo
de alguna imagen o situacin. Por lo tanto cuando una msica induce las
emociones o imgenes de recuerdos en el escucha, se entiende como una
posicin emotivista, mientras que cuando la msica expresa o representa
emociones que el escucha comprende se entiende como posicin cognitivista. La
primera menciona que el objeto musical es causado por un estado emocional en el
escucha y se deriva en una respuesta psicolgica, mientras que la segunda dice
que nosotros entendemos cierta interpretacin musical para ser derivado
directamente en un estado emocional determinado. Ambas nos indican que en
algunos casos como las respuestas condicionadas dichas anteriormente, nos dan
una ligera idea de que las emociones son el resultado de dar interpretaciones a la
msica por medio de estados psicolgicos inducidos. En pocas palabras, parece
ser el caso de que las emociones especficas son experimentadas a travs de la
interpretacin de los estados psicolgicos de acuerdo a un conjunto bastante
complejo de esquemas cognitivos, incluyendo el significado de las emociones
como exhibiciones de actos sociales.
Una manera de examinar los atributos formales de los oyentes principales de la
msica, a las experiencias emocionales especficas es mirar patrones de
relaciones de confianza entre caractersticas de la msica y las emociones que
ellas expresan o transmitir como son reportadas por los escuchas.
En la psicologa de la emocin como un aspecto fundamental de la experiencia
musical, podemos reconocer dos preguntas que pueden ser respondidas por los
resultados de la investigacin emprica, la primera es la cuestin de discernir
cmo las emociones musicales son comunicadas, pensndose como la expresin
de la emocin, el segundo es relacionado con el tipo de respuesta emocional que
la msica puede inducir en el escucha. Otro de los cuestionamientos se refiere a
42

que si los escuchas estn generalmente de acuerdo en las emociones expresadas
por una pieza de msica, o sus interpretaciones son altamente variables e
idiosincrticas. Esta pregunta es abordada por Kate Hevner enfocada en un
experimento realizado ante un pblico en el cual se toman cuatro caractersticas
de la msica: si son modos mayores o menores, lnea meldica creciente o
decreciente, movimiento rtmico fluido o firme, y la simplicidad o complejidad de la
armona, en cada caracterstica se aborda una pieza musical pero en diferentes
grabaciones.
En el caso de la lnea meldica creciente o decreciente y la armona simple y
compleja, las alteraciones tuvieron que ser hechas para el trabajo musical para
crear las dos versiones, a los participantes le fueron presentados con solo una
versin por cada par, y fueron cuestionados acerca de que es lo que la msica les
expresaba, ellos indicaron sus respuestas por adjetivos seleccionados de una lista
de 66 adjetivos unidos por Hevner. El enfoque fue en la msica ms all de
cualquier estado subjetivo que el participante pudiera tener. Los resultaros gener
un acuerdo general hacia las expresiones afectivas de tono por las caractersticas
musicales, entre los sujetos de prueba entrenados y no entrenados. Lo encontrado
en el estudio se dio de la siguiente manera:
El modo mayor es feliz, alegre, agraciado y juguetn, mientras que el modo
menor es triste, soador y sentimental. El ritmo firme es Vigoroso y digno,
mientras que el ritmo fluido es Feliz, agraciado, soador y tierno. La armona
compleja disonante es emocionante, agitada, vigorosa, y con inclinacin hacia la
tristeza, con la armona simple se tiene felicidad, gracia, serenidad y lirismo. Las
diferencias en expresividad entre lnea meldica creciente o decreciente no estn
claramente diferenciadas o consistentes.
Segn la Berklee College of Music de Boston, Massachusetts existen diversos
parmetros para las respuestas emocionales y fisiolgicas de la msica como se
muestra en la siguiente tabla:

43







44

LINEA DE ENERGA COMPARACIN DE LAS RESPUESTAS EMOCIONALES
Extraordinario Ordinario Extraordinario
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Miedo Lucha
Extremo Leve Extremo Leve Leve Extremo Leve Extremo
Punto Medio
MODO MENOR
RITMO LENTO
LINEA MELDICA BAJA
MODO MAYOR
RITMO RPIDO
LINEA MELDICA ALTA
Tragedia Disminucin Bienestar Asegurado Bienestar Amenazado
ACTITUDES
PASIVIDAD
DECREMENTO DE ENERGIA
SENSACIN DE PRDIDA
SUMMISIN
SUICIDIO
NEGACIN DE LA VIDA
ACTIVIDAD
INCREMENTO DE ENERGIA
SENSACION DE GANANCIA
AGRESIVIDAD
AUTOPROTECCIN
AFIRMACIN DE LA VIDA
RESPUESTAS FISIOMTICAS
ADRENALINA BAJA
PULSO CARDIACO BAJO
FRECUENCIA RESPIRATORIA BAJA
TENSIN MUSCULAR BAJA
ADRENALINA ALTA
PULSO CARDIACO ALTO
FRECUENCIA RESPIRATORIA ALTA
TENSION MUSCULAR ALTA
45

DECODIFICACIN
VALIDEZ
ECOLOGICA
VALIDEZ
FUNCIONAL
Para comunicar una emocin dentro de la msica los ejecutantes pueden
encontrar primeramente en las notas que el compositor pone como operadores
emotivos dentro de la partitura, pero en el caso del instrumentista se pueden
presentar diversas maneras para comunicar la expresin deseada y dichas
emociones pueden diferir de la que parece ser plasmada en la partitura.
Patrick Justin propone que la expresin de la emocin del ejecutante hacia el
escucha involucra la manipulacin de una serie de seales expresivas
independientes por el intrprete:









En esta tabla la tarea del intrprete es tomar una emocin y codificarla usando
valores apropiados cruzando todas las seales, as un intrprete puede escoger
que tan lento o rpido usar el tempo, puede escoger hacer una nota ms fuerte o
baja, y dems. El escucha cuando se le presentan esas seales puede reconocer
una emocin decodificando las seales, incluso cuando los artistas se diferencian
en la manera de interpretar una pieza en particular, por ejemplo, al aadir
ornamentaciones a su manera, los oyentes son generalmente exitosos en el
reconocimiento de las emociones previstas. Otros estudios adoptan el modelo
circunplejo de la emocin de Russell, que traza las emociones a travs de dos
El Intrprete
Expresa
intenciones
La Presentacin
Expresa Seales
El Escucha
Atribuye e
interpreta
Ejecucin funcional


Enojo
TEMPO
RUIDO
TIMBRE
SINCRONIZACION
ETC.




Enojo
CODIFICACIN
46

dimensiones - la excitacin (en relacin con la cantidad de energa en un pasaje
musical) y la valencia (en relacin a la expresin de la positividad frente a la
negatividad).



















Alta
Actividad
Baja
Actividad
Valencia Positiva
TERNURA:
Tempo medio lento
Ataques de tono lento
Nivel de sonido bajo
Pequea variabilidad del nivel de sonido
Articulacin de legato
Timbre suave
Variaciones largas de timing
Acentos sobre notas estables
Contrastes de duracin suave
Final Ritardando

Valencia Negativa
TRISTEZA:
Tiempo medio lento
Articulacin de legato
Pequea variabilidad de articulacin
Nivel de sonido bajo
Timbre Opaco
Variaciones largas de timing
Contrastes de duracin suave
Ataques de tono lento
Micro-entonacin sostenida
Vibrato lento
Timbre suave
Variaciones largas de timing
FELICIDAD:
Tempo medio rpido
Pequea variabilidad de tempo
Articulacin de Staccato
Gran variabilidad de articulacin
Volumen de sonido alto
Poca variabilidad del nivel de sonido
Timbre brillante
Pequeas variaciones de timing
Contrastes de duracin agudos
Micro-entonacin creciente
MIEDO:
Articulacin de staccato
Nivel de sonido muy bajo
Gran variabilidad de nivel de sonido
Tiempo medio rpido
Gran variabilidad de tempo
Grandes variaciones de timing
Espectro suave
Micro-entonacin creciente
Vibrato irregular, superficial y rpido
IRA:
Nivel de sonido alto
Timbre agudo
Ruido espectral
Tiempo medio rpido
Pequea variabilidad de tempo
Articulacin de staccato
Ataques abruptos de tono
Contrastes de duracin agudos
Acentos en notas inestables
Vibratos en gran medida
Sin ritardando

47


En el cuadrante superior derecho se resumen las seales asociadas con la alta
excitacin y valencia positiva. El cuadrante superior izquierdo tambin es de
valencia positiva, pero pacfica, se trata de calmar las emociones. A la izquierda
vemos seales de rendimiento asociados con la negatividad, en general, las
seales que utiliza un artista refleja el tipo de actividades que con una persona
fsica puede participar al sentir esa emocin. Por lo tanto, la felicidad se asocia
con una alta energa, pero un toque staccato rpido, dolor (inferior izquierda) se
asocia con una especie de lasitud musical, como realizadas por una tendencia
hacia actuaciones lentas y tranquilas.
Esto se conjunta al final en la idea de que la msica expresa o representa
emociones pero provoca emociones reales es coherente con la posicin
cognitivista, mientras que la mirada de que la msica induce emociones en los
escuchas es aceptada bien por los emotivistas, ambas visiones corresponden a la
forma correcta de percibir de acuerdo a la particularidad de la msica y con la
intencin del compositor, el intrprete y el escucha y recae sencillamente en el
anlisis que se prestar para cada caso a analizar.









48

2. Samuel Barber y el Adagio para cuerdas opus 11
Para poder analizar la msica de nuestro caso de estudios, es pertinente conocer
las generalidades de la vida del compositor, as como la trascendencia de su obra,
su estructura compositiva, y los detalles que definen al Adagio para cuerdas opus
11, para que nos permita encontrar la relacin que existe entre el compositor y su
obra, adems de las influencias externas que formaron a ste para realizar la
composicin y tomarlas como base para la interpretacin de su obra en las
pelculas Pelotn y Amelie.
Por esta razn abordaremos la biografa del compositor, desarrollaremos su
contexto histrico, abordaremos su obra para analizarla y observar tambin sus
influencias musicales y compositivas para que nos permitan entender su esencia
tanto musical como interpretativa y nos exponga la forma a la que se pens
originalmente y despus observar su evolucin hacia la trascendencia de la misma
en diversos arreglos.
2.1. Biografa
Samuel Barber, Nacido en West Chester, 1910 - Nueva York, 1981, fue un
compositor estadounidense. A los 11 aos mostr su precoz talento musical al
escribir la opereta The Rose Tree. Sus tos, la cantante Louise Homer y el
compositor Sidney Homer le animaron a dedicarse a la msica en profundidad.
Entre 1924 y 1932 estudi en el Curtis Institute de Filadelfia con Isabelle
Vengerova (piano), Emilio de Gogorza (canto) y Rosario Scalero (composicin).
En este mismo centro fue profesor de orquestacin entre 1938 y 1942. En 1928
trab amistad con Gian Carlo Menotti, quien influira posteriormente en su carrera
compositiva.
Pas unos aos en Europa y fue en el viejo continente donde tom contacto con la
msica de los post-romnticos. Ampli sus estudios de canto y direccin orquestal
en Viena con John Braun y, a partir de la dcada de los aos 30, comenz a
cantar como bartono profesional. Durante su corta carrera como cantante realiz
49

la grabacin de su propia serie de canciones Dover Beach, basadas en textos de
Matthew Arnold, por la que recibi calurosos elogios.
En 1928 le fue concedido su primer galardn como compositor: el premio Bear por
su Sonata para Violn. Tres aos ms tarde, volvi a ganar el citado premio con su
obertura The School for Scandal. En 1934 le fue otorgado el Premio de Roma, que
le posibilit pasar dos aos en la capital italiana. All escribi su Symphony in One
Movement, estrenada en el Festival de Salzburgo en 1937.
En 1938, Toscanini dirigi en Nueva York su primer Ensayo para orquesta (1937)
y su Adagio para cuerda (extracto del Cuarteto para cuerda op.11, de 1936),
interpretados por la Orquesta Sinfnica de la NBC. En plena contienda mundial,
adquiri junto a Menotti la casa de campo Capricorn, que se convertira pronto en
lugar de reunin para intelectuales y artistas. En ese perodo compuso su
Segunda Sinfona -un encargo del ejrcito del aire americano-, as como su
Concierto para Violonchelo y la cancin orquestal Knoxville: Summer of 1915.
En 1946, nada ms acabar la Segunda Guerra Mundial, escribi el ballet Medea
por encargo de la bailarina y coregrafa Martha Graham. Tambin recibi un
encargo para celebrar el 25 aniversario de la Liga Americana de Compositores
que se materializ en su Sonata Para Piano (1949), estrenada por Vladimir
Horowitz. En el campo de la pera se introdujo con Vanessa, estrenada en 1958
en el Metropolitan Opera de Nueva York y ganadora de un Premio Pulitzer.
El Adagio para Cuerdas fue compuesto en 1936 como el movimiento lento de un
cuarteto para cuerdas. El estreno de la versin para orquesta de cuerdas se
produjo en 1938, a cargo de la Filarmnica de Nueva York, dirigida por Arturo
Toscanini. La obra ms popular del autor, es un ejemplo excelente de su
neorromanticismo. Inexorablemente, se eleva desde un comienzo amortiguado
hasta un clmax de gran intensidad, despus del cual vuelve suavemente al
principio.
50

Samuel Barber fue un nio prodigio, que empez a tocar el piano a los seis aos y
a componer a los siete. Tena catorce aos cuando se inscribi en el Curts
Institute of Music de Filadelfia.
Tuvo tanto xito en su carrera que Barber no se vio expuesto a la necesidad que
acosa a la mayora de los compositores contemporneos: tener que ganarse la
vida de alguna otra forma que no sea componiendo. Barber ense composicin
solo espordicamente, excepto entre 1939-1942, cuando regres a Curts en
calidad de profesor. Es tal vez por este hecho que existan relativamente pocos
compositores ms jvenes que hayan imitado directamente su estilo. A diferencia
de sus contemporneos cercanos, Walter Pistn, Roger Sessions y Milton Babbitt,
Barber no se dedic a la enseanza y, por lo tanto, no imprimi su personalidad
musical a una generacin de compositores nueva.
Barber fue un tradicionalista que nunca abandon la tonalidad. Igual que la mayor
parte de los grandes compositores, demostr un sano inters por todos los tipos
de msica. Estudi partituras de compositores tan divergentes en cuanto a estilo
como Boulez, Schoenberg y Webern, pero siempre se mantuvo obstinadamente
resistente a las influencias ajenas a su propia esttica. Sigui su propio lirismo con
integridad, sin preocuparse por el hecho de que su msica gozara o no del favor
de la gente en un momento determinado. A veces, Barber fue ridiculizado por
otros compositores menos que generosos, cuya msica ms austera no lograba
obtener la amplia aceptacin de la que gozaba Barber. Barber nunca se vio
arrastrado por celos mezquinos. En 1971 declar: "Yo escribo lo que siento. No
soy un compositor tmido... Se dice que no tengo ningn estilo en absoluto, pero
no importa. Como se suele decir, yo sigo haciendo lo mo. Creo que para esto se
necesita un cierto coraje." Resulta irnico que, ahora que Barber ha muerto,
muchos compositores, incluyendo algunos de los mismos que se burlaban de su
neorromanticismo, estn volviendo a los estilos romnticos que en realidad son
bastante similares al de Barber.
El Adagio para Cuerdas, la obra ms popular del autor, es un ejemplo excelente
de su neorromanticismo. Inexorablemente, se eleva desde un comienzo
51

amortiguado hasta un clmax de gran intensidad, despus del cual vuelve
suavemente al principio. A pesar del espritu romntico de la obra, y a pesar del
intenso cromatismo que se encuentra durante y justo despus del clmax, la pieza
es notablemente diatnica para una composicin escrita en 1936. En realidad,
Barber utiliza con soltura y en su propio y peculiar estilo uno de los modos de
iglesia medievales (el frigio). El neorromanticismo de esta obra, construida sobre
la base de los materiales ms simples y directos, le prestan una calidad nica: de
espritu contemporneo, no obstante evoca tanto el romanticismo del siglo XIX
como la modalidad del siglo XV.
La estructura del Adagio es directa. Consiste de una serie de frases, cada una de
las cuales comienza lentamente (generalmente con la entrada de una voz del coro
de cuerdas tocando una nota, seguida por el resto de los instrumentos llenando el
acorde) y evoluciona hacia una meloda lrica gradual en valores de notas iguales.
Lo que hace que la pieza crezca en intensidad, a pesar de la coherencia de la
estructura de sus frases, son las sutiles diferencias entre las frases sucesivas.
Cuando escuchamos el poderoso clmax, puede resultarnos difcil imaginar que la
pieza haya sido originalmente concebida solamente para cuatro instrumentos. En
un principio, fue compuesta como el movimiento medio de un cuarteto de cuerdas.
Barber introdujo pocos cambios al transcribirla para orquesta de cuerdas, un
medio mucho ms apto para sostener las largas lneas y las ricas armonas del
Adagio. Hacia fines de la dcada de 1960, el compositor escribi una tercera
versin de la pieza, para coro, utilizando el texto tradicional del Agnus Dei. La
versin para orquesta de cuerdas ha sido utilizada efectivamente como msica de
pelculas, de las cuales la ms reciente es Pelotn.
El Adagio es una obra hermosa, merecedora de su posicin como una de las ms
populares composiciones norteamericanas contemporneas. Si Barber no hubiera
escrito ninguna otra pieza, esta le hubiera garantizado su relevancia dentro de la
msica norteamericana.

52

2.2. Contexto Histrico
Desde agosto de 1914 las vidas de los europeos han estado rodeadas,
impregnadas y atormentadas por la guerra mundial. En este momento, la gran
mayora de la poblacin de este continente que tiene ms de setenta aos ha
vivido al menos dos guerras. Todos los que superan los cincuenta aos de edad, a
excepcin de suecos, suizos, irlandeses del sur y portugueses, han conocido al
menos una. Incluso aquellos que nacieron despus de 1945, cuando las armas de
fuego ya haban dejado de disparar a lo largo de las fronteras de Europa, apenas
han vivido un ao en que no hubiera una guerra en alguna parte del mundo y han
permanecido toda su vida a la negra sombra de un tercer conflicto mundial, un
conflicto nuclear, que, segn afirmaban todos los gobiernos, slo era posible evitar
mediante la carrera interminable para asegurarse la destruccin mutua.
No ocurra lo mismo en los aos anteriores a 1914: la paz era entonces el marco
normal y esperado de la vida europea. Desde 1815 no haba habido una guerra en
la que estuvieran implicadas todas las potencias europeas. Desde 1871, ninguna
potencia europea haba ordenado a sus ejrcitos que atacaran a los de otra
potencia. Las grandes potencias elegan a sus vctimas entre los dbiles y en el
mundo no europeo, aunque a veces incurran en errores de clculo respecto a la
resistencia de sus enemigos: los bers causaron a los britnicos muchos ms
problemas de lo esperado y los japoneses consiguieron su posicin de gran
potencia derrotando a Rusia en 1904-1905 con sorprendente facilidad. En el
territorio de las vctimas potenciales ms prximas y de mayor extensin, el
imperio otomano, en proceso de desintegracin desde haca tiempo, la guerra era
una posibilidad permanente porque los pueblos sometidos intentaban convertirse
en estados independientes y posteriormente lucharon entre s arrastrando a las
grandes potencias a esos conflictos.
As pues, para la mayor parte de los pases occidentales y durante la mayor parte
del perodo transcurrido entre 1871 y 1914, la guerra europea era un recuerdo
histrico o un ejercicio terico para un futuro indeterminado. La funcin
fundamental de los ejrcitos con sus sociedades era de carcter civil. El servicio
53

militar obligatorio el reclutamiento era la regla en todas las potencias con la
excepcin del Reino Unido y los Estados Unidos, aunque de hecho no todos los
jvenes eran reclutados; y con el desarrollo de los movimientos socialistas de
masas los generales y los polticos se sentan reticentes equivocadamente,
como luego se demostr ante el hecho de poner las armas con manos de unos
proletarios potencialmente revolucionarios. Para los reclutas ordinarios, ms
familiarizados con la servidumbre que con las glorias de la vida militar, enrolarse
en el ejrcito se convirti en un rito que indicaba que un muchacho se haba
convertido un hombre, rito al que seguan dos o tres aos de ejercicios y duro
trabajo, que slo la atraccin que el uniforme ejerca sobre las muchachas haca
tolerable. Para los soldados profesionales el ejrcito era un trabajo. Para los
oficiales era un juego de nios que protagonizaban los adultos, smbolo de su
superioridad sobre la poblacin civil, de esplendor viril y de estatus social. Como
siempre, para los generales era el campo de batalla donde se desarrollaban las
intrigas polticas y los celos profesionales, ampliamente documentados en las
memorias de jefes militares.
En cuanto a los gobiernos y las clases dirigentes, los ejrcitos no slo eran fuerzas
que se utilizaban contra los enemigos internos y externos, sino tambin un medio
de asegurarse la lealtad, incluso el entusiasmo activo, de los ciudadanos que
sentan peligrosas simpatas por los movimientos de masas que minaban el orden
social y poltico. Junto con la escuela primaria, el servicio militar era, tal vez, el
mecanismo ms poderoso de que dispona el estado para inculcar un
comportamiento cvico adecuado y, sobre todo, para convertir al habitante de una
aldea con un ciudadano patriota de una nacin. La escuela y el servicio militar
ensearon a los italianos a comprender, si no a hablar, la lengua nacional
oficial, y el ejrcito convirti los espaguetis, que hasta entonces eran un plato de
las regiones pobres del sur, en una institucin italiana. En cuanto a la ciudadana,
el teatro callejero de las exhibiciones militares multiplic sus manifestaciones para
su gozo, inspiracin c identificacin patritica: desfiles, ceremonias, banderas y
msica.
54

Para los habitantes no militares de Europa, entre 1871 y 1914 el aspecto ms
familiar Un mundo en el que el ritmo de la economa estaba determinado por los
pases capitalistas desarrollados o en proceso de desarrollo existentes en su seno
tena grandes probabilidades de convertirse en un mundo en el que los pases
avanzados dominaran a los atrasados: en definitiva, en un mundo imperialista.
Pero, paradjicamente, al perodo transcurrido entre 1875 y 1914 se le puede
calificar como era del imperio no slo porque en l se desarroll un nuevo tipo de
imperialismo, sino tambin por otro motivo ciertamente anacrnico.
Probablemente, fue el perodo de la historia moderna en que hubo mayor nmero
de gobernantes que se autotitulaban oficialmente emperadores o que eran
considerados por los diplomticos occidentales como merecedores de ese ttulo.
En Europa, se reclamaban de ese ttulo los gobernantes de Alemania, Austria.
Rusia, Turqua y (en su calidad de seores de la India) el Reino Unido. Dos de
ellos (Alemania y el Reino Unido/India) eran innovaciones del decenio de 1870.
Compensaban con creces la desaparicin del segundo imperio de Napolen III
en Francia. Fuera de Europa, se adjudicaba normalmente ese ttulo a los
gobernantes de China, Japn, Persia y tal vez en este caso con un grado
mayor de cortesa diplomtica internacional a los de Etiopa y Marruecos.
Por otra parte, hasta 1889 sobrevivi en Brasil un emperador americano. Podran
aadirse a esa lista uno o dos emperadores an ms oscuros. En 1918 haban
desaparecido cinco de ellos. En la actualidad el nico superviviente de ese
conjunto de supermonarcas es el de Japn, cuyo perfil poltico es de poca
consistencia y cuya influencia poltica es insignificante.
Entre 1876 y 1915, aproximadamente una cuarta parte de la superficie del planeta
fue distribuida o redistribuida en forma de colonias entre media docena de
estados. El Reino Unido increment sus posesiones en unos diez millones de
kilmetros cuadrados, Francia en nueve millones, Alemania adquiri ms de dos
millones y medio y Blgica c Italia algo menos. Los Estados Unidos obtuvieron
unos 250.000 km: de nuevos territorios, fundamentalmente a costa de Espaa,
55

extensin similar a la que consigui Japn con sus anexiones a costa de China,
Rusia y Corea. Las antiguas colonias africanas de Portugal se ampliaron en unos
750.000 km.; por su parte, Espaa, que result un claro perdedor (ante los
Estados Unidos), consigui, sin embargo, algunos territorios ridos en Marruecos
y el Sahara occidental.
En 1914 eran muchos los polticos que se sentan orgullosos de llamarse
imperialistas, pero a lo largo de este siglo los que as actuaban han desaparecido
casi por completo. La era imperialista, que comenz a finales del siglo XIX, se
prolong hasta la gran crisis de 1929-1933. De cualquier forma, se mostraron cada
vez ms vulnerables en el curso de este perodo, por cuanto su fortuna dependa
cada vez ms del precio del caf (que en 1914 constitua ya el 58 por 100 del valor
de las exportaciones de Brasil y el 53 por 100 de las colombianas), del caucho y
del estao, del cacao, del buey o de la lana. Pero hasta la cada vertical de los
precios de las materias primas durante el crash de 1929, esa vulnerabilidad no
pareca tener mucha importancia a largo plazo, por comparacin con la expansin
aparentemente ilimitada de las exportaciones y los crditos. A l contrario, como
hemos visto, hasta 1914 las relaciones de intercambio parecan favorecer a los
productores de materias primas.
En resumen, la era del imperio cre una serie de condiciones que determinaron la
aparicin de lderes antiimperialistas y, asimismo, las condiciones que, como
veremos (captulo 12), comenzaron a dar resonancia a sus voces.
Pero es un anacronismo y un error afirmar que la caracterstica fundamental de la
historia de los pueblos y regiones sometidos a la dominacin y a la influencia de
las metrpolis occidentales es la resistencia a Occidente. Es un anacronismo
porque, con algunas excepciones que sealaremos ms adelante, los
movimientos antiimperialistas importantes comenzaron en la mayor parte de los
sitios con la primera guerra mundial y la Revolucin rusa, y un error porque
interpreta el texto del nacionalismo moderno la independencia, la
autodeterminacin de los pueblos, en un registro histrico que no poda contener
todava. De hecho, fueron las elites occidentalizadas las primeras en entrar en
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contacto con esas ideas durante sus visitas a Occidente y a travs de las
instituciones educativas formadas por Occidente, pues de all era de donde
procedan.
El legado cultural ms importante del imperialismo fue una educacin de tipo
occidental para minoras distintas: para los pocos afortunados que llegaron a ser
cultos y. por tanto, descubrieron, con o sin ayuda de la conversin al cristianismo,
el ambicioso camino que conduca hasta el sacerdote, el profesor, el burcrata o el
empleado. En algunas zonas se incluan tambin quienes adoptaban una nueva
profesin, como soldados y policas al servicio de los nuevos gobernantes,
vestidos como ellos y adoptando sus ideas peculiares sobre el tiempo, el lugar y
los hbitos domsticos.

La guerra, o al menos la perspectiva de una guerra victoriosa, tena incluso un
potencial demaggico mayor. El gobierno conservador ingls utiliz la guerra de
Surfrica (1899-1902) para derrotar espectacularmente a sus enemigos liberales
en la eleccin caqui de 1900, y el imperialismo norteamericano consigui
movilizar con xito la popularidad de las armas para la guerra contra Espaa en
1898. Claro que las elites gobernantes de los Estados Unidos, con Theodore
Roosevelt (1858-1919, presidente en 1901-1909) a la cabeza, acababan de
descubrir al cowboy armado de revlver como smbolo del autntico
americanismo, la libertad y la tradicin nativa blanca contra las hordas invasoras
de inmigrantes de baja estofa y frente a la gran ciudad incontrolable. Ese smbolo
ha sido intensamente explotado desde entonces.

El repertorio aceptado de las salas de conciertos de finales del siglo xx incluye la
obra de compositores de este perodo, as como dc los clsicos dc los siglos XV
y XIX que constituyen su ncleo fundamental: Mahler, Richard Strauss, Debussy y
varias figuras de renombre fundamentalmente nacional (Elgar, Vaughan Williams,
Roger, Sibelius). El repertorio operstico internacional se ampliaba todava
(Puccini, Strauss, Mascagni, Leoncavallo, Jancck, por no mencionar a Wagner,
cuyo triunfo se produjo treinta aos antes de 1914). De hecho, la gran pera
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floreci de manera extraordinaria e incluso absorbi la vanguardia en beneficio del
pblico, en forma del ballet ruso. Los grandes nombres del perodo todava son
legendarios: Caruso. Chaliapin, Melba, Nijinsky. Los clsicos ligeros o las
operetas, canciones y composiciones cortas populares florecieron dc forma
importante, como en la opereta Habsburgo (Lehar, 1870-1948), y en la comedia
musical. El repertorio de las orquestas de Palm Court, de los quioscos de msica
e incluso del Muzak actual da fe de su atractivo. A partir de 1880, cuando la
modernidad pas a ser un eslogan y el trmino vanguardia en su sentido
moderno comenz a ser utilizado por los pintores y escritores franceses, la
distancia entre el pblico y el arte pareca estar disminuyendo. Eso se deba, en
parte, al hecho de que, especialmente con los decenios de depresin econmica y
tensin social, las opiniones avanzadas sobre la sociedad y la cultura parecan
conjugarse de forma natural y, en parte, porque tal vez a travs del
reconocimiento pblico de las mujeres y los jvenes emancipados de clase media
como un grupo y a travs de la fase de la sociedad burguesa ms orientada hacia
el ocio sectores importantes de clase media se hicieron ms flexibles en sus
gustos. El bastin del pblico burgus establecido, la gran pera, que se haba
visto conmocionado por el populismo de Carmen de Bizet en 1875, en 1900 no
slo aceptaba a Wagner, sino tambin la curiosa combinacin de arias y realismo
social (verismo) sobre los estratos sociales inferiores (Cavalleria rusticana de
Mascagni, 1890; Louise dc Charpentier, 1900). Esa situacin iba a permitir que
triunfara un compositor como Richard Strauss, cuya obra Salom (1905) contena
todo aquello que poda conmocionar a la burguesa de 1880

El mundo de la alta cultura, o ms bien su sector bohemio, era naturalmente,
consciente del mundo del entretenimiento teatral popular que se desarroll en las
grandes ciudades. Los jvenes aventureros, la vanguardia o la bohme artstica,
nada convencionales desde el punto de vista sexual, los elementos disolutos de la
clase alta que siempre haban financiado los gustos de los boxeadores, yqueis y
bailarines, se encontraban a gusto en ese medio nada respetable. De hecho, en
Pars estos elementos del pueblo tomaron forma en los cabarets de Montmartre,
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fundamentalmente para un pblico formado por gentes mundanas, turistas e
intelectuales, y fueron inmortalizados con los carteles y litografas de la ms
grande dc sus figuras, el pintor aristocrtico Toulouse-Lautrec. Tambin con la
Europa central hubo indicios del desarrollo de una cultura de vanguardia
burguesa, pero en el Reino Unido, el music hall, que atrajo a los estetas
intelectuales a partir de 1880, estaba dirigido a una audiencia ms popular. La
admiracin estaba justificada. A no tardar, el cine habra dc convertir a una figura
del mundo del espectculo de las clases pobres britnicas con el artista ms
universalmente admirado de la primera mitad del siglo xx: Charles Chaplin (1889-
1977).
En un nivel mucho ms modesto de entretenimiento popular, o entretenimiento
para los pobres la taberna, la sala de baile, el caf cantante y el burdel
apareci a finales de la centuria un conjunto internacional de innovaciones
musicales que se difundieron a travs dc las fronteras y los ocanos, en parte
mediante el turismo y los escenarios musicales y, sobre todo, por medio de la
nueva actividad del baile social en pblico. Algunas de esas creaciones musicales,
como la canzone napolitana, que conoca entonces su poca dorada, no
desbordaron los confines locales. Otras mostraron un mayor poder de expansin,
como el flamenco andaluz aceptado con entusiasmo por los intelectuales
espaoles populistas a partir de 1880, o el tango, un producto del barrio de los
burdeles de Buenos Aires, que haba alcanzado el beau monde europeo antes de
1914. Ninguna de esas creaciones exticas y del pueblo conocera un futuro ms
brillante que el lenguaje musical de los negros norteamericanos que una vez
ms a travs del escenario, dc la msica popular comercializada y del baile
social ya haba atravesado el ocano en 1914. Todas ellas se fusionaron con el
arte del demi-monde plebeyo de las grandes ciudades, reforzado ocasionalmente
por bohemios desclasados y aceptado por los aficionados de la clase alta.

Hollywood se basaba en la combinacin del populismo nickelodeon y el drama y el
sentimiento cultural y moralmente valiosos que esperaba la masa de
norteamericanos medios igualmente numerosa. Su fuerza y su debilidad residan
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precisamente en su concentracin total en el mercado de masas. La fuerza era
ante todo econmica. Por su parte, el cine europeo opt, no sin cierta resistencia
por parte de los empresarios populistas, por el pblico educado a expensas del
menos culto. Mientras tanto, la industria norteamericana poda explotar al mximo
un mercado de masas con una poblacin que, sobre el papel, no era ms de un
tercio superior a la masa de espectadores de la poblacin alemana. Esto permita
cubrir los costes y conseguir importantes beneficios en el interior del pas y, por
tanto, conquistar el resto del mundo rebajando los precios. La primera guerra
mundial iba a reforzar esa ventaja decisiva haciendo inexpugnable la posicin
norteamericana. La posibilidad de disponer dc recursos ilimitados permitira
tambin a Hollywood conseguir los mejores talentos de todo el mundo, sobre todo
de la Europa central, al acabar la guerra. Pero no siempre hizo el mejor uso dc
esos talentos.

Las debilidades de Hollywood tambin eran obvias. Cre un medio extraordinario
con un potencial extraordinario, pero con un mensaje artstico carente de valor, al
menos hasta el decenio dc 1930. El nmero dc pelculas norteamericanas mudas
que forman parte del repertorio actual o que incluso las personas cultas pueden
recordar es escaso, excepto con el caso de las comedias. Considerando el
frentico ritmo de produccin cinematogrfica, constituyen un porcentaje
insignificante de la produccin total. Desde el punto de vista ideolgico, el mensaje
no era ineficaz ni carente dc importancia. Si apenas nadie recuerda la gran masa
de pelculas de serie B, lo cierto es que sus valores seran absorbidos por la alta
poltica norteamericana a finales del siglo xx. Sin embargo, lo cierto es que el
espectculo de masas industrializado revolucion el arte del siglo xx, y lo hizo de
forma separada e independiente de la vanguardia.

Samuel Barber es uno de los compositores ms populares del XX, gracias al xito
que alcanza su Adagio para cuerdas. Aunque a lo largo de su vida se muestra
interesado por todos los tipos de msica, su obra posee un indudable cariz
tradicionalista, caracterizndose por sus formas meldicas y calificndose como
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neorromntica, y huyendo, sin preocuparse por el hecho de que su msica gozara
o no del favor de la gente en un momento determinado, del experimentalismo de
otros compositores estadounidenses de su generacin como Walter Piston, Roger
Sessions o Milton Babbit.

2.3. Adagio para cuerdas opus 11 en Si Menor
Para poder entender la forma en que se realiz la obra para orquesta de cuerdas
tenemos que observar el contexto en el que Samuel Barber compuso la pieza y
posteriormente observar la partitura para permitirnos analizarla de una forma
adecuada.
En mayo de 1936, mientras viajaba con apoyo de una beca de investigacin en
Europa, Barber escribi a Orlando Cole: "Tengo rumores cuartetistas vagos en mis
entraas, y necesita un poco de celestial laxante para restablecer mi equilibrio; no
hay nada que hacer, pero llegar, y te enviar los extractos por correo certificado a
mediados de agosto." De mayo a noviembre, Barber y su compaero Gian Carlo
Menotti vivan en la casa de un guardabosque en el pequeo pueblo de
St.Wolfgang, Austria, en la parte alta de las montaas cerca de un bosque con
vistas a un lago. Ese verano fue descrito por Barber como "la perfeccin", y por
Menotti como clase de verano cuando "tienes que parar en medio de la jornada y
te dices a ti mismo: "Esto es demasiado maravilloso!".
Sin embargo, el progreso fue lento, tal vez en parte porque Barber fue perseguido
por los fantasmas de maestros del pasado, en ese momento l estaba
particularmente enamorado de la instrumentacin del Idilio de Siegfried compuesta
por Wagner. Le escribi a Rosario Scalero, "Qu difcil es! Me parece que debido
a tanta asiduidad forzada nuestras personalidades de msica- Sobre la msica,
que nunca se pidi para ellos hemos perdido elegancia; y si no podemos
recuperar la elegancia, la forma cuarteto se nos ha escapado para siempre. Es
una lucha". En septiembre, con misteriosa presciencia sobre una obra que en su
orquestal arreglo - el Adagio para cuerdas - sera considerado uno de los obras
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sublimes del siglo XX, Barber escribi de nuevo para Cole, "Acabo de terminar el
movimiento lento de mi cuarteto hoy, Es un golpe de gracia!". El Cuarteto Pro Arte
estren la obra en Villa Aurelia, Academia Americana en Roma, el 14 de diciembre
de 1936. Aunque el ltimo movimiento original estuvo listo a tiempo para la
actuacin, Barber estaba tan inquieto por lo que de inmediato se puso a proceder
a su revisin.
En 1938 Arturo Toscanini solicit un nuevo trabajo de Barber para la Orquesta
sinfnica de la NBC de reciente creacin. Barber aadido una parte de bajo para
el segundo movimiento del cuarteto en Si menor y lo arregl para orquesta de
cuerdas, creando lo que es sin duda la ms famosa de sus obras. Muchos
arreglos siguieron, al menos, cuatro de los cuales fueron aprobados por Barber.
Adems de la versin coral y los arreglos de rganos por William Strickland, hay la
disposicin del coro de clarinete por Lucien Caillet y la versin de coro de viento
de madera de John O'Reilly.
Los tres movimientos de la versin original estn en formas convencionales: la
primera, una sonata, el segundo de una cancin, y la tercera, una sonata rond,
cada uno basado en diferentes y contrastantes materiales. Con una presentacin
al unsono y enrgica del Allegro del tema principal, al principio parece evocar el
espritu y la forma de Beethoven en su Op.18, N 1, o de Op. 95. El segundo
movimiento, un coral como el tema es seguido por una seccin ms lrica. El
desarrollo es continuo donde se impregna el movimiento. El tercer movimiento
descartado, las partes del manuscrito de las cuales se encuentran en la biblioteca
de Curtis Institute, se centra en un rond alegre en fa sostenido mayor, 6/8 alla
breve - introducido por un andante mosso, seguido por una seccin un poco
agitato en si menor. De carcter alegre, que es cuatro veces ms largo que el final
revisado, un aparentemente desequilibrado conclusin de que el primer
movimiento y dramticamente tensa la segundo elegaco.
En la revisin del cuarteto que hoy conocemos, Barber sustituido nuevo material
para las ltimas 52 medidas del primer movimiento y transfiri el paso extirpado
hasta el final del cuarteto como la base del "nuevo" tercer movimiento, creando as
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una mayor forma coherente, y de forma cclica. Este final, no etiquetado como tal,
sigue el Adagio sin pausa, lo que sugiere que la intencin del cuarteto de Barber
se considere una obra en dos movimientos.
En primera instancia tenemos la partitura del cuarteto de cuerdas opus 11 en su
segundo movimiento conocido como molto adagio:
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Seguido de este segundo movimiento tenemos ahora la obra Adagio para cuerdas
opus 11 donde la dotacin de instrumentos de madera es mayor:
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La lnea meldica se mueve libremente entre las voces en coro de las cuerdas, por
ejemplo, la primera seccin del Adagio comienza con la clula meldica principal
tocada por los primeros violines, pero termina con su reafirmacin por las violas,
en una transposicin en una quinta justa. Las violas continan con una variacin
de la clula meldica en la segunda seccin; el silencio en los bajos prevalece
hasta la siguiente seccin.
La amplia seccin central comienza con los violonchelos tocando la lnea meldica
principal, en el rango de mezzo-soprano; las cuerdas del coro suben a la escala
ms alta de sus registros, que culminan en un fortissimo-forte, un clmax seguido
de un repentino silencio. Una breve serie de acordes sirve como una coda a esta
parte de la pieza, y vuelve a introducir la seccin de los bajos. La ltima seccin es
una reformulacin del tema original, con una inversin de la segunda pieza de la
clula meldica, interpretada por los primeros violines y las violas al unsono, y la
pieza termina con los primeros violines volviendo lentamente a las primeros cinco
notas de la meloda en el registro alto, la celebracin de la ltima nota en un breve
silencio y un desvanecido acompaamiento.
Esta meloda gradual en valores de notas iguales hace que la pieza crezca en
intensidad. Barber utiliza en esta obra con soltura y estilo propio el frigio (uno de
los modos de iglesia medievales).
Aunque originalmente la obra fue compuesta como el segundo movimiento de un
cuarteto para cuerdas, se dice que el propio Arturo Toscanini, sugiri a Barber que
lo arreglara para orquesta de cuerdas, dando lugar a la obra que hoy da
conocemos como el Adagio para cuerdas. Barber introdujo pocos cambios al
transcribir la obra, aunque hoy da se muestra como un acierto la adaptacin
orquestal por la idoneidad de esta formacin para sostener las largas lneas y ricas
armonas del Adagio, adems de que se observa una minscula apreciacin de
velocidad en el cuarteto que difiere con el adagio donde se ralentan y se alargan
las lneas meldicas.
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Posteriormente, en 1967, el autor escribi una tercera versin de la pieza, para
coro de ocho voces, utilizando el texto tradicional del Agnus Dei.
A pesar del carcter romntico de la obra, la pieza es notablemente diatnica para
una composicin de 1936. El neorromanticismo de esta obra, le prestan una
calidad nica: de espritu contemporneo, evoca el romanticismo del siglo XIX y
del siglo XV.
El Adagio es, hoy da, una de las piezas ms populares de las composiciones
norteamericanas contemporneas gozando del favor popular; En 2005 fue
seleccionada para la preservacin permanente en el Registro Nacional de la
Grabacin en los Estados Unidos en la Biblioteca del Congreso. A pesar de los
recelos y el rechazo inicial de los compositores coetneos al autor, hoy da,
numerosos compositores han vuelto a los estilos romnticos que inspiraron la obra
de Barber.

3. Pelcula Pelotn
La pelcula Pelotn (Platoon) es dirigida por Oliver Stone en 1986 y protagonizada
por Tom Berenger, Willem Dafoe y Charlie Sheen. Es la primera de la triloga de
pelculas sobre la guerra de Vietnam de Oliver Stone, seguida por Nacido el 4 de
julio (1989) y El cielo y la tierra (1993). sta es ganadora de los premios scares
en 1986 en las categoras de Mejor director, Mejor pelcula, Mejor Montaje y
Mejor Sonido, adems de obtener el premio a Mejor director en los Globos de
oro.
3.1. Sinopsis
La pelcula pelotn comienza con la llegada de Chris Taylor (Charlie Sheen), un
joven norteamericano que ha abandonado una vida privilegiada de la universidad
para alistarse en la infantera, como voluntario para misiones de combate en
Vietnam en septiembre de 1967. A su llegada a Da Nang, Vietnam del Sur, camina
junto a sus compaeros reclutas y observa cmo se carga un avin repleto de
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soldados muertos, pero lo ms preocupante para l es el estado shellshocked de
un soldado de partir con la mirada de mil metros" (que es un trastorno padecido
por los soldados sometidos a demasiada tensin en la que presentan una mirada
perdida al horizonte con una expresin estupefacta y caminan en lnea recta con
un ritmo lento y tambaleante) Taylor y varios otros reemplazos han sido asignados
a la Compaa Bravo, Divisin de Infantera 25, "en algn lugar cerca de la
frontera con Camboya". Desgastado por las condiciones de trabajo y de vida
agotadoras, a pesar de su renuencia a extender su amistad, su entusiasmo por la
guerra se desvanece rpidamente y desarrolla una admiracin por los soldados
ms experimentados.
Un da, otro recin llegado, comandante de pelotn Teniente Wolfe (Mark Moses)
discute los planes para una patrulla de la tarde esa noche con los sargentos del
pelotn: el compasivo sargento Elas (Willem Dafoe), duro, pero el ncleo duro
sargento Barnes (Tom Berenger), cobarde, condenado a cadena perpetua
adulador sargento Red O'Neil (John C. McGinley), y adicto a las drogas sargento
Warren (Tony Todd). Barnes y Elas discuten sobre si se debe enviar los nuevos
hombres en una patrulla que es probable que sea una emboscada. O'Neil insiste
en que las nuevas tropas salen en lugar de varios hombres bajo su mando que
estn a punto de terminar con su perodo de servicio. Barnes est de acuerdo,
slo con la condicin de que O'Neil sale tambin.
Esa noche, los soldados de Vietnam del Norte atacados unidad de dormir de
Taylor. Gardner (Bob Orwig), un nuevo recluta compaero, es asesinado, y otro
soldado, Tex (David Neidorf), es mutilado. A pesar de haber pasado el deber de
guardia a Junior (Reggie Johnson), un soldado ms experimentado pero
consistentemente irresponsable que se qued dormido, Taylor se le culpa de las
bajas (O'Neil tambin es culpable, despus de haber lanzado la granada que
mutil a Tex). Inmediatamente despus de la lucha contra Taylor descubre una
herida leve en el cuello, y se le envi al hospital de campaa para el tratamiento.
Unos das ms tarde, Taylor regresa a su unidad del hospital y, a travs de un
soldado llamado King (Keith David), las ganancias de la aceptacin de las
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"cabezas", un grupo muy unido liderado por Elas que socializa, bailan, y se
drogan en un bnker privado. Al lado, Barnes lidera a los miembros ms
tradicionales de la unidad de los que beben cerveza y jugar cartas. Taylor se
convierte en un soldado ms experimentado como las patrullas continan y pronto
ya no se destaca entre los dems.

Durante una patrulla el da de Ao Nuevo, 1 de enero de 1968 dos miembros del
pelotn, Sandy (J. Adam Glover) y Sal (Richard Edson) encuentran un bnker
abandonado y mueren cuando se topan con una trampa unido a una caja de los
documentos. Poco despus, un soldado llamado Manny Washington (Corkey
Ford) se pierde. Su cuerpo mutilado se encontr atado a un poste cerca. El
pelotn se enfureci por la muerte sin sentido de su compaero y se le orden
presentarse a un pueblo cercano de los ciudadanos de Vietnam del Sur.
El pelotn llega a la aldea, donde se descubri un alijo de comida y armas. Los
otros soldados explorar el pueblo. En una casa, Taylor descubre un nio mudo y
mentalmente discapacitado y su madre esconderse en un agujero debajo del piso.
Taylor acosa y se burla del chico retrasado por ponerse debajo de su Rifle, pero
no va ms all. Sin embargo, Bunny (Kevin Dillon), entonces se hace cargo y es
mejor que el nio a la muerte con su arma de fuego, a pesar de que el sargento.
O'Neil les ordena salir de la cabaa. Mientras que cuestionar el jefe de la aldea,
Barnes pierde la paciencia y mata sin sentido la esposa del hombre a pesar de sus
negativas que estn ayudando al Viet Cong. Barnes est a punto de asesinar a la
joven hija del hombre para obligarlo a decirles a dnde est el enemigo, cuando el
sargento Elas llega a la escena y comienza una pelea a puetazos con Barnes.
Teniente Wolfe, pasivo durante el rodaje de la esposa, finalmente termina la lucha,
y transmite las rdenes de su propio superior jerrquico para quemar el pueblo. A
medida que los hombres se van, un grupo de cuatro soldados, incluyendo Bunny y
Junior, arrastre una joven nia vietnamita en los arbustos con la intencin de
violarla. Taylor vendr sobre ellos y para el grupo de violar a la chica. Sus
camaradas lo ridiculizan para detenerlos.
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Al regresar a la base, Elas reporta acciones de Barnes al capitn Harris (Dale
Dye), que no pueden permitirse el lujo de eliminar Barnes debido a la falta de
personal. Sin embargo, Harris amenaza con los tribunales Barnes marciales si hay
evidencia de que l asesin a un civil desarmado. O'Neil y Bunny, nervioso por la
posibilidad de una investigacin, hablar con Barnes and Bunny sugiere "eliminar" a
Elas. A Taylor narrar habla de esto como "una guerra civil en el pelotn. La mitad
con Elas, la mitad con Barnes. Taylor habla con Elas una noche y Elas le dice
que los Estados Unidos deben perder en la guerra porque haban ganado la
mayora de las guerras pasadas con xito. Tambin confiesa que l est
desilusionados con la misin de Estados Unidos en el sudeste asitico, que l
sola creer que era ganable incluso hace unos aos, pero ahora sabe que no lo es.
En su siguiente patrulla el pelotn es emboscado e inmovilizado en un tiroteo por
soldados enemigos invisibles. Flash (Basile Achara) es asesinado y el sargento
Warren (Tony Todd) y Lerner (Johnny Depp) se gravemente herido en la refriega
resultante. El Teniente Wolfe llama en coordenadas errneas para el apoyo de
artillera, lo que resulta en la muerte de Fu Sheng (Steve Barredo), Morehouse
(Kevin Eshelman) y Tubbs (Andrew B. Clark) y la grave herida de Ace (Terry
McIlvain). Grandes Harold (Forest Whitaker) ha quemado su pierna por un piquero
trampa viaje -cableado mientras trataba de escapar del fuego de artillera. Elas,
con Taylor, Rhah (Francesco Quinn), y Crawford (Chris Pedersen), van a
interceptarlos flanqueando a las tropas enemigas. Aunque el teniente Wolfe est al
mando oficial, sus coordenadas inexactas de los bombardeos de artillera causan
la lesin de varios de sus propias tropas y Barnes toma el mando. l ordena al
resto del pelotn a retirarse a ser trasladados en helicptero desde el rea, el
batalln sigue en la selva para encontrar al grupo de Elas. Tras el envo de
Taylor, Rhah, y Crawford (quien ha recibido un disparo en el pulmn), Barnes
encuentra Elas. Barnes dispara tres balas en el pecho de Elas y le da por muerto.
Barnes se encuentra con Taylor y le dice que Elas est muerto y que haba visto
su cuerpo cerca. Barnes rdenes Taylor de nuevo a la zona de aterrizaje. Despus
de despegar, los hombres ven a Elas gravemente herido y emerge de la selva,
huyendo de un grupo grande de soldados del Viet Cong. Elas muere tras ser
76

baleado varias veces por la NVA (Armada Norvietnamita), mientras los
helicpteros norteamericanos intilmente intentan proporcionar ayuda y cubrirlo
por encima.

En la base, Taylor intent convencer a su grupo cada vez menor de seis "cabezas"
para que matara a Barnes en represalia. Mientras el rey est de acuerdo, el doctor
Gmez (Pablo Snchez) cree que deben esperar a que la "justicia militar" para
decidir el destino de Barnes. Rhah recuerda Taylor lo mucho que admiraba
Barnes, cuando lleg por primera vez, y que Barnes no est destinado a morir, y
seal que en varias ocasiones anteriores Barnes ha sufrido heridas que debera
haber probado mortal: "lo nico que puede matar a Barnes, es Barnes". Barnes
aparece entonces, muy borracho con una botella de bourbon, habiendo escuch
Taylor llamando por su asesinato. l entra en la habitacin, desafindolos a que lo
matara. Nadie se toma la oferta sino como deja Barnes, Taylor lo ataca. Barnes
consigue rpidamente la ventaja, pasadores Taylor hacia abajo y tiene un cuchillo
en la cara. Rhah le insta a no hacerlo, diciendo Barnes l ser un consejo de
guerra y encarcelado, y l se va, roza Taylor debajo del ojo.
Unos das ms tarde, el pelotn es enviado de vuelta a la zona de la emboscada
con el fin de construir y mantener posiciones defensivas fuertes en contra de un
posible ataque. Rhah es ascendido a sargento, al mando de los restos del equipo
de Elas. El pelotn est tan severamente debilitado, sin embargo, hay muchas
lagunas en su defensa. Cuando se le seal, el teniente Wolfe slo responde "me
importa un carajo. Las tropas tratan de prepararse para la batalla entrante,
durante la cual se presiente que la mayora de ellos morir. Apenas unas horas
antes de la noche, Rey se le permite ir a casa como su perodo de servicio ha
llegado a su fin. O'Neil intenta utilizar das de Elas R & R por s mismo con el fin
de escapar de la inminente batalla (en la que cree que va a morir). Cuando le
pregunta a Barnes permiso, Barnes se niega, diciendo: "Todos tienen que morir
algn tiempo, Rojo." Jnior trata de escapar de la batalla rociando repelente de
mosquitos en sus pies y hacindola pasar como el pie de trinchera, una tctica
77

que Barnes reconoce de inmediato. Conejito afirma que no siente remordimientos
por los asesinatos que ha cometido, y dijo que l disfruta de Vietnam, y se va a
proclamar a s mismo como "Audie Murphy", un famoso y condecorado hroe de la
Segunda Guerra Mundial.
Francis (Corey Glover), uno de los ltimos "cabezas" que quedan, se asigna a la
misma trinchera con Taylor. Esa noche un ataque grande ocurre y el permetro
defensivo de Amrica se rompe y el campo invadido por cientos de atacar a las
tropas de Vietnam del Norte. Taylor y Francis toman y cortan varias tropas
enemigas que atacaban hasta que ambos pausan cuando oyen silbidos de seal
de los sargentos NVA invisibles que ordenan a sus hombres a cesar el fuego.
Oyen una voz vietnamita en un megfono y el entendimiento de que la NVA est
ordenando a los tiradores llegar hasta la lnea y hacer estallar la trinchera que se
encuentren, Taylor agarra Francis y dos de ellos se arrastran fuera de la trinchera
antes de ser golpeado por una bazooka. Taylor y Francis luego atacan y matan a
varios soldados enemigos que invaden su trinchera destruida hasta que Taylor
pierde los estribos durante la pelea y dispara a un soldado enemigo tras otro.
Mientras tanto, el ataque contra la base NVA contina sin descanso. El bnker de
mando es destruido por un atacante suicida NVA (Oliver Stone hace un cameo
como el comandante de un batalln dentro del bunker). Durante el ataque del
Norte Ejrcito de Vietnam del masivo, muchos miembros del pelotn estn
muertos, entre ellos el teniente Wolfe, Parker (Peter Hicks), Doc, Bunny, y Junior
cuando son invadidos sus trincheras. O'Neil slo sobrevive escondindose bajo un
cuerpo muerto. El comandante de la compaa, desesperado, el capitn Harris,
ordena a los pilotos de la Fuerza Area "gastar todo queda" dentro de su
permetro. Durante el caos, Barnes y Taylor se enfrentan cara a cara. Como
Barnes est a punto de matar a Taylor con una pala, los dos quedan inconscientes
por el desesperado ataque de napalm estadounidense.
A Taylor, aun herido, recupera la conciencia a la maana siguiente con una herida
grave en el abdomen inferior. Pronto se encuentra Barnes, quien tambin result
herido por disparos en ambas piernas durante la batalla. Taylor toma un rifle AK-
78

47 de un soldado enemigo muerto y la apunta a Barnes, que queda indefenso en
el suelo. Sin embargo, Barnes se siente al principio amenazado, y l con desdn
da rdenes Taylor para llamar a un mdico. Taylor no cumple, sino que sigue
teniendo su arma, Barnes le atreve a apretar el gatillo, diciendo: "Hazlo Taylor!
Barnes dispara tres veces en el pecho, causndole la muerte. Taylor entonces
deja caer su rifle, se derrumba, y espera a la atencin mdica.
Curiosamente, aunque no en el guin, Taylor se ve la locura y se acerca a una
granada que encontr, slo para dejarla caer cuando los refuerzos vienen a
Taylor. (Charlie Sheen pensaba que Taylor estara cometiendo suicidio despus
de matar a Barnes. Oliver Stone cree que el error era bueno, as que decidi
mantenerlo en la pelcula.)
Francis emerge de su madriguera y se apuala con una bayoneta, para ser
evacuados como baja. O'Neil es encontrada por otros estadounidenses, y Harris
(muy a pesar de O'Neil) le da el mando del pelotn. A medida que se carga en el
helicptero, Francis le recuerda a Taylor que debido a que han sido heridos en dos
ocasiones, se puede ir a casa. Despus de despedirse de Rhah, Francis Tony
Hoyt (Ivan Kane) y Ebenhoch (Marcos Ebenhoch) sus ltimos amigos que
sobreviven en el pelotn, y los otros sobrevivientes son Rodrguez (Chris
Castillejo), Huffmeister (Robert Galotti) y ONeil, Taylor sube a su helicptero. El
helicptero vuela lejos y Taylor llora mientras mira fijamente hacia abajo a la
destruccin, mientras que l (desde una perspectiva interior de reflexin) narra
que l siempre estar en Vietnam, con Barnes y Elas luchando por lo Rhah llama
"posesin de su alma ", y que l cree que l y otros veteranos debe reconstruirse,
y encontrar la bondad y propsito en sus vidas.
3.2. Hermenutica


4. Pelcula Amelie
79

Amelie es nominada a los premios scares 2001 en las categoras Mejor pelcula
extranjera, Mejor guion original, Mejor fotografa, Mejor direccin artstica,
Mejor sonido, adems de diversas nominaciones en los premios Premios
BAFTA y Premios Cesar.
4.1. Sinopsis
Amelie Poulain (Audrey Tautou) es el nico hijo de Rafael y Amandine, un mdico
y maestro de escuela, respectivamente. Raphael (rufus) es un estoico padre y
distante, y nunca hace contacto fsico con su hija a excepcin de un chequeo
mdico mensual. Cuando Amelie tiene seis, se llega a la conclusin de que ella
tiene un defecto cardaco grave (cuando en realidad, su corazn late ms rpido
debido al nerviosismo del contacto). Sus padres dicen que Amelie es demasiado
delicada para la escuela, y ella debe ser enseada en el hogar de por su madre.
Amandine (Lorella Cravotta) est constantemente estresada y ansiosa, y se
descompone con extraos sucesos tales como peces de colores de Amelie
saltando de su tazn. Dado ningn estmulo mental de sus padres y aislado de
otros nios, Amelie desarrolla una imaginacin intrincada para entretenerse. Ella
se vuelve en bastante cmoda en su soledad, pero su vida es sacudida cuando su
madre es fatalmente aplastada por un turista suicida que salt desde la azotea de
Notre Dame. Su padre se convierte en una profunda depresin, y Amelie recibe
an menos afecto de su padre. En su adolescencia, ella se muda a su propio
apartamento y toma un trabajo como camarera cafetera.
Amelie Se entretiene con los placeres simples de la vida, todos los das, desde
que sus relaciones romnticas a menudo decepcionantes. Ella se interesa por la
vida de otros, pero no se involucra. Los residentes de su edificio de apartamentos
incluyen Raymond Dufayel (Serge Merlin), un artista solitario y anciano con
huesos muy frgiles; Madelene Wells (Yolande Moreau), la conserje de mal
humor, que llora la muerte de su marido infiel; Collignon (Urbain Cancelier ), el
tendero de mal humor, y Lucien (Jamel Debbouze), empleado torpe de Colignon.
80

El 31 de agosto de 1997, mientras observa a un informe de noticias de la muerte
de la princesa Diana, Amelie descubre una pequea caja detrs de una pared en
su apartamento. Contiene fotos y juguetes de dcadas antes. Amelie decide
encontrar al propietario de la caja y devolvrsela, y si es tocado por el gesto, ella
va a dedicar su vida a este tipo de actos de bondad.
Despus de consultar a los padres de Colignon, que haban vivido en su edificio
de apartamentos en la poca de la caja estaba escondida, Amelie recibe un
posible nombre para el propietario: Dominique Berdoteau. Amelie busca varios
Berdoteaus en la ciudad, pero fue en vano. Su vecino Dufayel le proporciona la
correcta ortografa Bretodeau y Amelie es capaz de seguirle la pista. Ella
astutamente le devuelve su caja, y Bretodeau, ya mayor (Maurice Benij), se
envuelve hasta las lgrimas por sus recuerdos de la infancia. Despus annima se
lo encuentra en un bar, Amelie descubre que su acto le haba inspirado para visitar
a su hija distanciada y finalmente conocer a su nieto. Amelie est encantada.
Amelie decide animar a su padre para viajar por primera vez. Ella roba su amado
gnomo del jardn y le pide a su amiga azafata, que toma fotos de el en lugares
extranjeros famosos en sus paradas de vuelo. Amelie enva de forma annima las
fotos para su padre. Un da en la estacin de tren, Amelie se encuentra con Nino
Quincampoix (Matthieu Kassovitz), un joven excntrico cuyo hobby es la
reconstruccin de imgenes destrozadas que encuentra debajo de las cabinas de
fotos. Nino cae uno de sus lbumes de fotos cuando persigue a un hombre
misterioso a travs de la estacin, y Amelie se ve a travs de l. El hombre que
Nino estaba persiguiendo aparece en fotos reconstruidas en todo el lbum, y Nino
tena la intencin de descubrir su identidad.
Amelie decide volver el lbum, y adems se interesa en el hombre que Nino
busca. Despus de visitar la tienda de la pornografa en la que trabaja como
empleado, se entera de que tiene otro trabajo en una feria. Ella establece una
serie de pistas para lo que eventualmente se encuentren juntos. Mientras tanto
Gina (Clotilde Mollet), una compaera de trabajo en el caf, est harta de su ex
amante, Josef (Dominique Pinon), que celosamente la espa todo el da y murmura
81

notas en una grabadora. Amelie intenta remediar esto mediante el enamoramiento
de l con otra compaera de trabajo, la hipocondraca Georgette (Isabelle Nanty).
Mientras tanto, sus juegos del gato y el ratn con Nino han capturado su atencin,
y quiere reunirse con el tambin.
Mientras tanto, Amelie roba las cartas de Madame Wells de su marido (escritas a
ella dcadas antes) y hbilmente crea una nueva carta en la que le pide perdn a
su esposa por su infidelidad. Despus de recibir la carta falsa, la seora Wells est
encantada con la noticia de que su marido la quera despus de todo. Amelie
tambin venga a Lucien jugando bromas a Colignon (quien no para de insultar
constantemente a Lucien). Amelie tiene visitas regulares con Raymond Dufayel,
que ha estado recreando el mismo cuadro de Renoir durante 20 aos. ste le
recuerda que, a pesar de sus intenciones de ayudar a los dems, ella est
descuidando su propia bsqueda de la felicidad. Amelie se decide a conocer a
Nino de una vez por todas, y lo atrae a su cafetera con una nota. l llega pero ella
es demasiado tmida para hacerle frente a, incluso cuando Nino est frente a ella
ensendole su nota. Mientras Amelie est fuera del alcance del odo, Nino pide a
su compaera camarera Gina hablar con ella en privado, para asegurarse que
Amelie no se ver afectada por l. Despus de hablar con Nino, Gina ve que l es
un buen hombre. Sin embargo, Su ex novio Josef ve los dos salen juntos y,
despus de haber sido abandonado por Georgette, revela su observacin
(incorrecta) de que Nino y Gina estn saliendo. Amelie escucha esto, y se hace
agua de pena.
En casa, Amelie llora mientras hornea un pastel. Ella suea con una vida con
Nino, en medio de todos los personajes actuales de su vida. Ella se sobresalta
cuando sus suena el timbre. Ella oye a Nino hablar con ella mientras esta en el
pasillo, pero ella est demasiado nerviosa para responder. Suponiendo que ella no
est en casa, Nino desliza una nota debajo de su puerta, asegurndole que ella
volver.
Amelie se conflicta y en ese momento encuentra una cinta de vdeo personal del
Sr. Dufayel, en la que la anima a perseguir al hombre que ama, o se arriesga a
82

estar en infelicidad eterna. Amelie se apresura a la puerta justo cuando vuelve
Nino. Ella le trae sin hablar, y finalmente despus de verse el uno al otro bajo
nuevas circunstancias, comienzan una relacin. Algn tiempo despus, Amelie y
Nino siguen siendo felices juntos. Al final un narrador anima al pblico a observar
los detalles milagrosos de la vida que ocurren a cada momento.
4.2. Hermenutica


5. Focus group
5.1. Definicin de obejtivos
La investigacin cualitativa es una gran ayuda en nuestra rea, sobre todo para el
campo fenomnico denominado usuarios de la informacin, que se plantea que
observadores competentes y cualificados pueden informar con objetividad,
claridad y precisin acerca de sus propias observaciones del mundo social, as
como de las experiencias de los dems. Por otra parte estos investigadores se
aproximan a un sujeto real, un individuo que est presente en el mundo y que
puede, en cierta medida, ofrecernos informacin acerca de sus propias
experiencias, opiniones, valores, etctera.
La investigacin cualitativa ayudar a que los sujetos, en este caso nuestros
usuarios de informacin, ofrezcan, desde sus propios puntos de vista, respuestas
que sern registradas por el investigador para que pueda despus adentrarse en
cada sujeto o individuo para esclarecer un hecho o situacin.
El Focus Group o grupo focal es una tcnica que centra su atencin en la
pluralidad de respuestas obtenidas de un grupo de personas, y es definido como
una tcnica de la investigacin cualitativa cuyo objetivo es la obtencin de datos
por medio de la percepcin, los sentimientos, las actitudes y las opiniones de
grupos de personas.
83

Matus y Molina (2005) sealan que esta tcnica cualitativa pretende aprehender
los significados que los sujetos comparten y que se expresan mediante el
lenguaje.
Por otro lado, Romo y Castillo (2007) sealan que el grupo focal tiene
predominantemente una finalidad prctica que busca recopilar la mayor cantidad
de informacin posible sobre un tema definido. Adems, mencionan que se
estimula la creatividad de los participantes y se crea un sentimiento de co-
participacin por parte de los entrevistados. Por medio de esta tcnica los
entrevistados hablan en su propio lenguaje, desde su propia estructura y
empleando sus propios conceptos, y son animados para seguir sus prioridades en
trminos propios.
La siguiente imagen
nos da una propuesta
metodolgica para
realizar el Focus
Group:









84







Plantear o definir los objetivos de la investigacin
La persona que aplicar en el grupo focal debe tener presente el propsito de la
investigacin, para lo cual deber hacer una serie de reflexiones sobre el tema
desde el examen, la exploracin y la comprensin del asunto.
Realizar y planificar las preguntas sobre el tema de investigacin
Se debe preparar un guin con preguntas abiertas de tipo general y tambin
especfico para que el entrevistado pueda responder ya sea de modo general o
profundamente, y obtener la informacin necesaria para nuestra investigacin. Las
preguntas deben formularse en una secuencia lgica con el fin de guardar
concordancia con los objetivos de nuestra investigacin.
Seleccionar la audiencia y establecer el nmero de participantes
La seleccin de los integrantes del grupo focal no es una tarea simple, pues
implica que se elijan personas adecuadas; es decir, deben ser individuos que
poseen ciertas caractersticas, ya que ellos aportarn la informacin requerida.
Las experiencias y visiones de cada individuo son imprescindibles y de ellas
depender la compresin del problema. Los resultados de nuestra investigacin
dependern de nuestras fuentes de informacin que en este caso son los
entrevistados.
Establecer el nmero de personas que integrar el grupo focal
85

El nmero de integrantes debe ser limitado a entre 4 y 12 personas. Algunos
autores sealan que los participantes pueden ser entre 7 y 10 personas. La
mayora coincide en sealar que ms de 10 personas pueden entorpecer el grupo
focal.
Seleccionar al moderador y al ayudante u observador
El moderador debe mantener un perfil bajo y evitar realizar comentarios
personales para no interferir o inhibir las respuestas de los entrevistados; su
funcin es dirigir las preguntas, para lo cual debe ser un buen comunicador. Una
caracterstica muy importante del moderador es la de ser amistoso con el fin de
lograr que los entrevistados se entusiasmen, se relajen y respondan de manera
adecuada las preguntas. Se recomienda que el moderador tenga cierta
experiencia en dinmica de grupos grandes o con pequeos grupos de
interaccin.
Tambin es necesario elegir un ayudante u observador del Focus Group, quien
tendr la misin de tomar nota de las respuestas de los entrevistados.
El ayudante del moderador debe ubicarse en un lugar poco visible para no
molestar a los participantes y no debe intervenir en la sesin.
Es importante que tanto el moderador como el ayudante no hagan gesticulaciones
que puedan interferir en las respuestas de los entrevistados.
Seleccionar el lugar
La eleccin del lugar tambin es importante: debe ser un espacio alejado de ruidos
para que los integrantes no pierdan la concentracin y entiendan las preguntas
que realiza el moderador.
El lugar debe ser conocido por los integrantes y estar equipado con el mobiliario
adecuado.
Realizar una breve introduccin sobre el tema a discutir
86

Al iniciar la sesin de entrevista ser imprescindible que el moderador realice una
breve introduccin sobre el tema que se va a discutir, por lo que ser importante
que mencione los objetivos del estudio. Esta breve charla sobre el tema a discutir
motivar a los participantes a la reflexin y a que expresen sus respuestas.
Escuchar a los entrevistados
El moderador no debe hacer ninguna objecin ni censura a las respuestas de los
entrevistados porque esto disminuira la fluidez de sus comentarios.
Debe tambin ser imparcial y escuchar a todos los entrevistados por igual; de las
respuestas de sus entrevistados depende todo el estudio.
Tomar notas
El ayudante u observador del grupo focal debe estar capacitado para observar
todos los gestos de los integrantes con el fin de registrar estas impresiones y
anotar todas las respuestas de los participantes.
Se recomienda la utilizacin de equipos de grabacin sonora y/o filmadoras para
registrar la sesin. Es importante que el ayudante tambin tome notas despus
que el moderador haya concluido la sesin.
Concluir la sesin
Una vez terminada la serie de preguntas el moderador concluir la sesin y
agradecer la participacin y asistencia de los integrantes, sealndoles la
importancia de sus valiosos comentarios y respuestas.
Analizar los resultados
El anlisis del material debe ser muy especializado. El investigador har una
revisin exhaustiva de toda la sesin desde su inicio hasta su finalizacin.
Realizacin del Informe Final
87

Una vez analizados los resultados es necesario realizar un reporte final sobre el
caso. Se recomienda que ste sea elaborado en forma inmediata para no olvidar
ningn detalle. El reporte deber registrar cmo se llev a cabo la investigacin,
quines fueron los participantes, y cules fueron los resultados, las conclusiones y
las recomendaciones de la investigacin.
Compartir los resultados: retroalimentar a los participantes
El ltimo paso, ser comunicarles los resultados de la investigacin a los
participantes. Compartir las conclusiones con ellos afianzar estos contactos y
quiz permita o ayude a realizar otros grupos.
A continuacin se desarrollan los puntos principales para aplicar la tcnica del
Focus Group:
Planteamiento del problema y Justificacin:
En muchas ocasiones cuando el pblico observa una pelcula, suele percibir la
msica que el filme posee, pero no suele determinar el porqu de su utilizacin,
as como de su funcin dentro del mismo, y asigna diferentes interpretaciones a la
misma, adems de determinar ciertos recuerdos, emociones y sentimientos a esas
msicas. Por lo tanto para los creadores y productores de medios audiovisuales es
importante conocer la funcin de la msica dentro de una produccin audiovisual o
flmica ya que se puede enriquecer la manera en que dichas producciones se
realizan, basndose en una mejora de la seleccin, composicin o arreglo de la
msica para adecuarla a la necesidad del mensaje a tratar. Un comuniclogo debe
tener en cuenta que la msica en cualquier produccin no es slo una eleccin sin
fundamentos y tiene que comprender la forma de la msica para adaptarla a lo
que su produccin busca entregar a su audiencia. Por ello es necesario determinar
la forma en que la msica influye en el apoyo de un mensaje especfico dentro del
lenguaje flmico o audiovisual, para as se pueda solventar la carencia o pobreza
de los contenidos musicales dentro de las mismas.
88

Por otro lado es importante determinar, por medio de un estudio e investigacin de
campo, la percepcin del efecto, el sentido, la emocin que genera, los
sentimientos que relaciona, la situacin particular de la vida a la que se remite y la
interpretacin que asigna en el pblico en la msica y que se genera en l. Esto
nos permitir componer indicadores para dilucidar la trascendencia de la msica y
sobre todo el apoyo que realiza sobre la interpretacin de la misma en el sentido
de la pelcula, dando como resultado una investigacin de campo que permitira
generar nuevas teoras para analizar la msica dentro del cine, as como
conformar enfoques que permitan dar una nueva forma de eleccin, composicin,
montaje, ambientacin y dems procesos dentro de la musicalizacin del cine.
Por otro lado es esencial encontrar las convergencias entre las disciplinas que
pueden intervenir en la elaboracin de producciones audiovisuales como lo son los
msicos, los compositores, los cineastas, etc. Todo esto para que permitan una
cohesin importante y as lograr los objetivos comunicativos deseados.
Tambin es de suma importancia conocer las percepciones del pblico que
muchas veces son ajenas al lenguaje y tecnicismos, por lo tanto se requiere
conocer la visin de las disciplinas acadmicas ajenas y cercanas de tal forma que
se observen los puntos de acuerdo y las diferencias entre las percepciones e
interpretaciones de las diversas disciplinas con el fin de encontrar la generalidad
de un mensaje determinado.
Por todo esto se realizarn tres Focus Group por cada disciplina acadmica a
analizar, para tener una visin integral de las diversas interpretaciones y
percepciones sobre la msica del Adagio para Cuerdas opus 11 en las pelculas
Pelotn y Amelie.
Objetivos:
Generales
Mostrar la msica Adagio para cuerdas opus 11, de las pelculas Pelotn
(Dir. Oliver Stone, 1986) y Amelie (Dir. Jean-Pierre Jeunet, 2001) y su
relacin con las tramas.
89

Comparar el efecto, el sentido, la emocin que genera, los sentimientos que
relaciona, la situacin particular de la vida a la que se remite, la
interpretacin que asigna en el pblico en la msica Adagio para Cuerdas
Opus 11 en las pelculas Amelie y Pelotn.
Identificar los puntos comunes y diferencias entre las visiones de diferentes
disciplinas acadmicas en cuanto a la interpretacin de la msica Adagio
para Cuerdas Opus 11 en las pelculas Amelie y Pelotn.


Particulares:

Determinar que sentimientos son los que preponderan en la percepcin de
las escenas elegidas en los participantes.
Abordar que recuerdos les remiten en especfico en cada una de las
escenas mostradas.
Delimitar cuales son los sentimientos comunes que los participantes
presentan e identifican en cada una de las escenas.
Observar los gestos que los participantes presentan al ser expuestos a las
escenas seleccionadas y determinar su emocin.
Comparar las interpretaciones de los participantes en cada una de las
escenas elegidas.
Observar las diferencias y puntos comunes en la interpretacin de las
escenas en los diferentes participantes para delimitar la forma de visin de
acuerdo a la especialidad y visin acadmica de cada participante.

Cuestionario
Focus group Ingeniera:
Cuando ven una pelcula ponen atencin a la msica de las escenas?
90

Piza: es lo que te da el ambiente es lo que te da el momento
Alumna: yo siento que por ejemplo en las pelculas de guerra obviamente tienen
que poner msica triste, de piano o melanclica para que te llegue el sentimiento
que te est pasando, porque si te ponen msica de otro ambiente que es relajado,
obviamente no te va a llegar la pelcula

Alumno: Es para que te haga sentir la msica, para que te haga sentir estar en la
pelcula, estar en el momento, como estar enfatizado, te mantiene ah en esa
escena para que tu conceptualices eso y lo concibas mejor en la escena o en la
pelcula
Qu piensan de la msica dentro de las escenas en la pelcula?
Piza: Que tiene que tener relacin con la pelcula, el tema de la que trata.
Alumno: con la escena porque es sustancial que la msica concuerde con los
sentimientos que quiere transmitir
Daniel: se escoge de acuerdo a la escena para que no sea muy fra o se cuelgue
mucho hacia la escena por que no se puede poner una msica inadecuada por
que se perdera ese carisma o el sentimiento:
Alumno: Yo creo que la msica es muy importante porque le da el sentido, yo por
ejemplo puedo hacer una comparacin de dos pelculas de guerra, digamos por
ejemplo Rambo y esta, pues esta da como un sentimiento diferente, por el tipo
de msica y todo da como que esa melancola, ese sentimiento, y en cambio por
ejemplo una de Rambo no te queda un sentimiento as de tristeza sino como de
accin con la msica, algo ms activo, no s

Encuentra Diferencias en la msica que se utiliza entre las pelculas? Y cules?

Qu otro tipo de pelculas que hayan visto tienen comparativo con estas?
91

Alumno: Yo creo que varan mucho no?, depende del tipo de pelcula que sea,
porque sabemos que para una de nios es otro tipo de msica, ms tranquila, ms
delicada, y digamos para una de terror o una de accin, la msica es diferente
para dar el tono, se puede decir el sentido, como el ambiente, para que se sienta
eso, lo que se vive en la pelcula.
Daniel: Tambin podra ser en el enfoque de la pelcula, aunque hablen del mismo
tema, por ejemplo en esta pelcula habla hacia las vctimas de Vietnam, y otra
pelcula que puede ser Lgrimas del sol te enfoca hacia las mismas vctimas de
esta cosa de guerra, y otra pelcula que podra ser como la de Rambo te enfoca
ms hacia lo que es un hroe americano en Afganistn.
Alditer: La msica se usa para vender a la pelcula, porque obviamente en la vida
real no sucede, si te peleas con tu mam no va a salir la msica de fondo, pues
no, o sea la msica es simplemente para venderte la escena y no es ms que
como dices, mercadotecnia.
Alumna: pero igual pueden existir pelculas mudas, y te pueden llegar a transmitir
lo mismo, solo que sera de otro mtodo que sera la actuacin, sera mejor.
Alumno; la finalidad de poner la msica en alguna escena sera como que
transmitir un sentimiento, porque en una de accin sera transmitir la adrenalina y
en una romntica pues, te pones hasta romntico tu
Msica puesta
Les recuerda algo a esta msica?
Alumna: la de la pelcula, las escenas
Alumno: bueno yo, en las dos que vimos, en las dos ponen la misma cancin,
cuando por lo regular vi que las pusieron cuando fue digamos en el desenlace,
que fue ya la parte melanclica cuando uno recuerda, como que te dices a ti
mismo, te hablas, fue como una msica melanclica.
92

Alumno: A m me recuerda desde el comienzo de la pelcula. Comenz a sonar
esa msica, y a lo largo de las escenas.
Alumna: Si, como deca Sal Viene en las dos pelculas. En la de la guerra de
Vietnam viene al principio y en la de Amelie, viene cuando ella est pensando,
bueno ella est como ponindose en el lugar de que tiene todos los problemas del
mundo e igual en la guerra de Vietnam.
Alumno: A m no me hace recordar algo pero me hace imaginar, me hace sentir,
tragedia, muerte, ahm, me hace imaginar el llanto de un familiar, pues hasta al or
toda la pista completa, puedo hasta imaginar el hmm tal vez una historia, tal vez la
muerte de un hijo, me hace reflexionar la pista.
Moderador: ok entonces sera prcticamente lo que te expresa la msica y los
recuerdos que te trae la msica
Jorge: ahorita como vimos estas escenas con esta msica, directamente ya lo
relacionamos con ese tipo de escena, pero si no hubiramos visto escenas de las
pelculas, yo relacionara esa msica con tranquilidad, no a lo triste, algo tranquilo
para relajarse, algo as, pero como ya est relacionado, pues el objetivo, digamos
de la pelcula, la msica ya nos transmite otro sentimiento.
Moderador: Entonces seraeso sientes fsicamente t, tranquilidad..., no te
evoca ningn recuerdo?
Jorge: si no hubiera visto la pelcula antes, las escenas, eso sera lo que yo
sentira.
Marly: Si es lo mismo, lo que dice Jorge, que a l le produce ese sentimiento, pero
es por lo mismo, porque ya vimos las escenas, uno, el cerebro es lo que se
relaciona, una vez ya lo vi, bueno, lo vas relacionando porque reconoces la pista,
pero si tu hubieras escuchado antes la pista, bueno a m en lo personal me da
como que la relajacin y hasta me produce sueo, pero cuando viste la pelcula ya
hay otros sentimientos implicados conforme a lo que ves.
93

Alumno: Este, tal vez no me recuerda a algo, o algn acontecimiento en mi vida
porque no es algo que haya vivido tan trgico como me lo relaciona la msica,
pero me hace recordar escenas de otras pelculas.
Alumno: En mi caso, este, la pista me hizo recordar, la primera pelcula ya que fue
la que me interes ms, la segunda no tuve un inters, la msica tiene que ver con
la escena, ms o menos, este, hay no s cmo se dice, bueno tu cerebro la
relaciona con lo que ms te interes.
Cmo se sienten emocionalmente o como se sintieron emocionalmente al
escuchar lo que es la msica del Adagio para cuerdas?
Alumna: Bueno este, yo en lo personal no me acord de la pelcula, o sea la
estaba escuchando pero, a m se me hizo una cancin, yo me imagin como un
reencuentro, o sea no simplemente puede ser tristeza, yo lo vi como dos personas
que se encontraban, no s, a m me dio eso, ni en tono de muerte, o sea no me
imagin a los de la pelcula muertos, ni reflexionando, eso me imagin, que dos
personas encontrndose, no s, felicidad.
Alumno: yo creo que en esa pelcula fue colocada ah para hacer ms que nada,
para hacer entrar a las personas en un estado reflexivo sobre la pelcula.
Preguntas de las dos pelculas
Qu les transmiti la primera escena?
Alumno: Al principio fue un poco de tristeza algo as porque al ver como bajaban
los cuerpos de los dems soldados y que l vea lo que le esperaba, es lo que me
provoc a mi
Alumno: Era como un sentimiento de, bueno, ah se empezaba como a sentir la
presencia de que haba guerra, de que iba a haber muertes, destruccin, entonces
este, as como para m fue, pens que me iba a transmitir eso al principio, que no
senta eso, que no vea ese tipo de msica, entonces pens que iba a ser mas as
como de accin destruccin, que no iba a haber ese sentimiento de humanidad.
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Caractersticas y nmero de participantes.
Debido a los objetivos acerca de la comparacin de interpretaciones entre
diversas disciplinas acadmicas, se tom como eleccin a los estudiantes que
pertenecieran a las carreras de: Comunicacin y periodismo, debido a su
preparacin en temas relacionados con cinematografa y Mtodos comunicativos,
Carreras afines a la msica y medios audiovisuales, en los que destacan alumnos
de composicin y educacin musical, debido a su estudio de la msica y su
preparacin en los temas relacionados a la msica en el cine y en las tcnicas de
anlisis musical. Y por ltimo a los estudiantes de la carrera de Ingeniera en
Transporte, para dar una visin general de la percepcin que los estudiantes
ajenos a la preparacin cinematogrfica o musical presentaban, dando una pauta
transparente y general del anlisis de la msica en las pelculas Pelotn y Amelie
Caractersticas de la muestra del pblico:
Grupos escolares de 5 a 30 personas
Sexo: Masculinos y Femeninos.
Edades: 18-28 aos.
Nivel escolaridad: Licenciatura en Comunicacin y periodismo, Ingeniera en
Transporte, Composicin, Educacin musical (con especialidad en Msica en
Medios Audiovisuales)
Nivel Socio-econmico: Medio
Se decidi tomar a grupos numerosos debido a que la funcin grupal de los
alumnos ayuda a la participacin de los mismos en la investigacin y propicia la
diversificacin de ideas en cuanto a la interpretacin de las escenas y de la
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msica. Por otro lado influye el hecho de que las instituciones facilitaron grupos
completos para la realizacin del estudio.
Moderador y ayudantes.
El moderador esencialmente fue el investigador debido a su conocimiento de los
objetivos y de las preguntas que la investigacin requera. En muchas ocasiones,
era apoyado por el profesor del grupo en turno, quien muchas veces se
encontraba realizando preguntas especficas para su clase y ayudaba a su vez a
la logstica y organizacin de las participaciones del grupo.
Lugar Seleccionado.
Debido al nmero de participantes y a la disponibilidad de materiales, as como de
insumos necesarios para la realizacin de la investigacin, se opt por realizar el
Focus Group en las aulas de las instituciones educativas visitadas, tales como la
el aula 213 de ingeniera de la Unidad Profesional perteneciente al Instituto
Politcnico Nacional, en el caso de los estudiantes de ingeniera; El aula A-214 del
edificio A-4 de la Facultad de Estudios Superiores Aragn perteneciente a la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, en el caso de los estudiantes de
comunicacin y periodismo; y el aula 1 del Laboratorio Institucional de Msica y
Medios Electrnicos de la Escuela Nacional de Msica perteneciente a la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, en el caso de los estudiantes de la
materia de Msica y medios Audiovisuales.
Desarrollo del estudio

5.2. Fusin de Horizontes
Tiene lugar en la comprensin es el rendimiento genuino del lenguaje. Por
supuesto, lo que es el lenguaje forma parte de lo ms oscuro que existe para la
reflexin humana. La lingisticidad le es a nuestro pensamiento algo tan
terriblemente cercano, y es en su realizacin algo tan poco objetivo, que por s
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misma lo que hace es ocultar su verdadero ser. Sin embargo, el curso de nuestro
anlisis del pensamiento espiritual-cientfico nos ha llevado tan derechamente al
terreno de esta oscuridad general que se cierne sobre todas las cosas, que
podemos confiar en que seguimos bajo la direccin del tema que perseguimos.
Desde el dilogo que nos-otros mismos somos intentaremos, pues, acercarnos a
las tinieblas del lenguaje.
Si intentamos considerar el fenmeno hermenutico segn el modelo de la
conversacin que tiene lugar entre dos personas, entre estas dos situaciones en
apariencia tan distintas como son la comprensin de un texto y el ponerse de
acuerdo en una conversacin hay un aspecto comn fundamental: que toda
comprensin y todo acuerdo tienen presente alguna cosa que uno tiene ante s.
Igual que uno se pone de acuerdo con su interlocutor sobre una cosa, tambin el
intrprete comprende la cosa que le dice su texto. Esta comprensin de la cosa
ocurre necesariamente en forma lingstica, pero no en el sentido de revestir
secundariamente con palabras una comprensin ya hecha; la realizacin de la
comprensin, ya se trate de textos o de interlocutores que le presentan a uno el
tema, consiste justamente en este llegar a hablar la cosa misma. Rastrearemos,
pues, la estructura de la verdadera conversacin con el fin de dar 'relieve desde
ella a este otro gnero de conversacin que es el comprender textos. As como
antes hemos destacado el carcter constitutivo del significado de la pregunta para
el fenmeno hermenutico, y lo hemos hecho de la mano de la conversacin,
ahora convendr mostrar la lingisticidad de la conversacin, que subyace a su
vez a la pregunta, como un momento hermenutico. Tendremos que tener en
cuenta en primer lugar que el lenguaje en el que algo echa a hablar no es
posesin disponible de uno u otro de los interlocutores. Toda conversacin
presupone un lenguaje comn, o mejor dicho, constituye desde s un lenguaje
comn. Como dicen los griegos, algo aparece puesto en medio, y los
interlocutores participan de ello y se participan entre s sobre ello. El acuerdo
sobre el tema, que debe llegar a producirse en la conversacin, significa
necesariamente que en la conversacin se elaboracin lenguaje comn. Este no
es un proceso externo de ajustamiento de herramientas, y ni siquiera es correcto
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decir que los compaeros de dilogo se adaptan unos a otros, sino que ambos
van entrando, a medida que se logra la conversacin, bajo la verdad de la cosa
misma, y es sta la que los rene en una nueva comunidad. El acuerdo en la
conversacin no es un mero exponerse e imponer el propio punto de vista, sino
una trasformacin hacia lo comn, donde ya no se sigue siendo el que se era.
5.3. Encadenamiento
En la medida con que este modo de consideracin sigue siendo consciente de sus
lmites sus resultados son indiscutibles. Slo desde el punto de vista de la
experiencia interna reciben la determinacin ms precisa de su valor cognoscitivo.
La ciencia natural analiza la conexin causal del curso natural. Cuando este
anlisis ha alcanzado el punto en el cual un hecho material o un cambio material
se halla vinculado regularmente con un hecho psquico o con un cambio psquico
sin que sea posible encontrar entre ellos un eslabn intermedio, entonces cabe
constatar esta relacin regular pero no es posible aplicar la relacin de causa y
efecto a esta vinculacin. Encontramos que uniformidades de un crculo de vida se
hallan enlazadas regularmente con las uniformidades de otro crculo, y el concepto
matemtico de funcin es expresin de tales relaciones. La concepcin en cuya
virtud el desarrollo de los cambios espirituales junto a los corporales se podra
comparar a la marcha de dos relojes iscronos se concilia tan bien con la
experiencia, como una concepcin que supusiera como razn explicativa un solo
reloj y considerara ambos campos de la experiencia como manifestacin diferente
de un mismo fondo. Dependencia de lo espiritual con respecto a la conexin
natural es, por lo tanto, aquella relacin que, a tenor del nexo natural general,
condiciona causalmente los hechos y cambios materiales que, para nosotros, se
hallan enlazados con hechos y cambios espirituales de una manera regular y sin
ningn intermedio conocido por nosotros. As, el conocimiento natural ve actuar el
encadenamiento de las causas hasta las unidades psicofsicas: en ellas surge un
cambio en el cual la relacin de lo material y de lo psquico se substrae a la
consideracin causal, y este cambio provoca, de rechazo, otro en el mundo
material. - En esta conexin se descubre al experimento de los fisilogos la
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significacin de la estructura del sistema nervioso. Los confusos fenmenos de la
vida se articulan en una clara representacin de dependencias en cuya lnea el
curso natural lleva cambios hasta el hombre, stos penetran en el sistema
nervioso por las puertas de los sentidos, surgen la sensacin, la representacin, el
sentimiento, el apetito que, a su vez, reaccionan sobre el curso natural. La unidad
de vida, que nos llena con el sentimiento directo de nuestra indivisa existencia, se
resuelve en un sistema de relaciones, constatables empricamente, existentes
entre los hechos de nuestra conciencia y la estructura y las funciones del sistema
nervioso: pues toda accin psquica slo a travs del sistema nervioso se nos
manifiesta vinculada a un cambio dentro de nuestro cuerpo y un cambio
semejante, por su parte, slo por mediacin de su accin en el sistema nervioso
se ve acompaado de un cambio de nuestros estados psquicos.