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TUTOR: Juan Manuel Pea




CURSO DE ESPECIALIZACIN EN CREACIN DE CONTENIDOS
AUDIOVISUALES CINEMATOGRFICOS PARA CANALES DE TV POR
INTERNET.

MDULO I

CONCEPTOS TCNICOS
CINEMATOGRFICOS
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MDULO 1. CONCEPTOS TCNICOS CINEMATOGRFICOS
CURSO DE ESPECIALIZACIN EN CREACIN DE CONTENIDOS AUDIOVISUALES CINEMATOGRFICOS

MDULO
01




OBJETIVOS GENERALES...................................................................... 04

UNIDAD 1. Los inicios del arte cinematogrfico ............................. 05
0. OBJETIVOS ................................................................................. 05
1.1. Antecedentes de la imagen en movimiento ................................... 06
1.2. En invento de los hermanos Lumiere............................................ 10
1.3. Los orgenes del Cine ................................................................. 12
1.4. El cine Mudo ............................................................................. 16

UNIDAD 2. La consolidacin del cine como arte-industria .................. 24
0. OBJETIVOS ................................................................................. 24
2.1. La llegada del cine sonoro .......................................................... 25
2.2. Los gneros cinematogrficos ..................................................... 25
2.3. El apogeo de la industria cinematogrfica ..................................... 31
2.4. El cine ms all de Hollywood ..................................................... 33

UNIDAD 3. Los elementos de una produccin cinematogrfica........... 36
0. OBJETIVOS ................................................................................. 36
3.1. Creacin de una pelcula: pasos .................................................. 37
3.2. Los roles en una produccin cinematogrfica ................................ 40
3.3. Otros elementos de una pelcula .................................................. 53
3.4. Los formatos cinematogrficos .................................................... 58

UNIDAD 4. La narracin cinematogrfica ........................................... 61
0. OBJETIVOS ................................................................................. 61
4.1. INTRODUCCIN ........................................................................ 62
4.2. En torno al fuego. Por qu contamos historias? ............................ 63
4.3. Los orgenes de la narracin ....................................................... 64
4.4. Aproximacin a la teora del lenguaje cinematogrfico ................... 65
INDICE
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MDULO 1. CONCEPTOS TCNICOS CINEMATOGRFICOS
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MDULO
01
4.5. La realizacin cinematogrfica .................................................... 69
4.6. El guin de cine......................................................................... 69
4.7. El montaje ................................................................................ 71
4.8. La fotografa ............................................................................. 72
4.9. La escenografa ......................................................................... 73


BIBLIOGRAFA ................................................................................... 76
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MDULO
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Conocer los orgenes del cine.
Conocer la historia del cine hasta su consolidacin como industria.
Conocer los elementos de una produccin cinematogrfica.
Aprender cuales son los conceptos de la narracin cinematogrfica.
Conocer los roles profesionales de la industria cinematogrfica.
OBJETIVOS GENERALES
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MDULO
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Conocer los antecedentes del cine.
Conocer los procesos con los que se inicio la industria del cine.
OBJETIVOS
UNIDAD 1. LOS INICIOS DEL ARTE CINEMATOGRFICO


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1.1. Antecedentes de la imagen en movimiento

El ser humano ha perseguido siempre el anhelo de convertir una imagen
esttica en una escena en movimiento. Siempre hemos intentado poner
imgenes en movimiento de forma que delante de nuestros ojos pasasen
imgenes vivas. Para demostrarlo podemos narrar algunos ejemplos que han
ilustrado nuestra historia. El primero surge en las pinturas rupestres, que
intentan dar sensacin de movimiento aumentando el nmero de patas de un
animal en carrera, tal y como ocurre en Altamira.

El segundo seran las estelas asirias, ilustres antecedentes de nuestras actuales
vietas, que ilustran un suceso por medio de sucesivas escenas del mismo. La
columna Trajana, es tambin un buen ejemplo y realmente espectacular, ya
que muestra 124 cuadros de las expediciones militares del emperador Trajano,
narrados como una historia en fotogramas sucesivos.

En el terreno literario, tres ejemplos pueden ser los ms didcticos y tal vez
uno de los ms conocidos es el mito de la caverna de Platn. Nos sirve de
doble ejemplo, algunos historiadores y estudiosos citan este mito como
antecedente de las sombras chinescas; hombres encadenados desde la niez en
una caverna y que slo pueden ver en la pared de la caverna la sombra de
objetos y personas, es una alegora de que slo llegamos a percibir sombras y
apariencias.

Euclides se preocup tambin por la ilusin del movimiento de una forma
cientfica ya que este gemetra y fsico dej constancia en sus escritos de este
tema que nos ocupa. Tambin el epicreo Lucrecio explica en sus libros la
visin durante el sueo, y parece que describe la animacin cinematogrfica.
Podramos citar multitud de ejemplos ilustrativos y que son antecedentes de la
imagen en movimiento, sin embargo llenaramos todas las pginas de este
1. Los inicios del arte cinematogrfico
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curso, as pues nos vamos a centrar en los antecedentes ms prximos.

La Linterna Mgica
Fue el jesuita alemn Athanasius Kircher quien dise, construy y utiliz la
Linterna Mgica por primera vez. Se trata de un aparato ptico que puede
considerarse el reverso de la medalla de la cmara oscura. Es similar a la sta,
en una habitacin semejante a la utilizada en la cmara oscura, se pone un
objeto iluminado desde el interior y sobre una pantalla situada en el exterior se
recoge la imagen invertida de dicho objeto.
Los espectculos que se creaban siguiendo este mecanismo en el siglo XVIII
son muy curiosos. Mediante sistemas de lentes y espejos cncavos, agrandaban
o reducan las imgenes, de fantasmas y de aparecidos, que adquiran as gran
realismo. Se crearon numerosos sistemas, se puede destacar en esta labor al
belga Robertson.

Sombras chinescas
Este maravilloso espectculo, todava hoy vigente, tiene su origen en el teatro
de sombras milenario en la Isla de Java. Este espectculo tiene mucho de ritual
y se desarrolla de la siguiente manera: en una sala abierta llamada Pendapo se
colocaban a la cada de la tarde todos los invitados. En medio de la sala se
cuelga el Kelir ( tela blanca) y delante de ella se sienta el Dalang o ejecutante,
bajo una lmpara colgante. Detrs del dalang se sientan los hombres, al otro
lado del Kelir, las mujeres. El espectculo Wayang Purwa consiste en el desfile,
ante el kelir, de figuras de cuero, pintadas, articuladas, cuyas sombras ofrece la
tela, mientras el dalan va narrando los episodios extrados del Ramayana o
Mahabarata, libros clsicos de la mitologa hind.
Estas sesiones se alargaban hasta el alba y tenan intermedios, llenos de
comicidad.
Este sugerente espectculo lleg a Europa de mano de los turcos y lleg a
hacerse muy popular en Europa durante el siglo XIX. Georges Melies, mago del
espectculo y futuro gran creador y pionero del cinematgrafo, fue un famoso
artista de sombras chinescas.
Con la cmara oscura y con la linterna mgica resolvemos dos de los grandes
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retos de la cinematografa, que son la obtencin de imgenes y la proyeccin
de las mismas, sin embargo la imagen obtenida no es permanente.

La fotografa
La invencin de la fotografa, la imagen permanente es debida a Joseph
Nicephore Niepce, en 1822. Ya desde antiguo se conocan las propiedades de
ciertas sustancias como el Cloruro de plata o el nitrato de plata de ennegrecer
superficies cuando se exponan a la luz, el mecanismo que ide Nicephore fue
el de colocar en la pared trasera de una cmara oscura una placa sensible a la
accin de la luz, sobre ella puede registrarse una imagen del objeto hacia el que
se dirige el orificio de la cmara. Fue el francs Daguerre quien perfeccion el
sistema, sentando as las bases de la fotografa moderna.

El daguerrotipo
El daguerrotipo obtena un negativo sobre papel, pero posteriormente se fue
perfeccionando con el objetivo de ir aumentando la calidad de la imagen
obtenida, pero en todos los momentos la placa sensible haba que prepararla en
el momento de realizar la fotografa. La invencin del celuloide en 1888 ayud
mucho en la cinematografa.
En este mismo ao, 1888, George Eastman lanz al mercado la cmara Kodak,
680 gramos de peso, unas dimensiones de 82x95x165 mm, inclua 100
negativos. As se inicia la fotografa como aficin, al alcance de todos.

El anlisis del movimiento
El cine consta de dos tareas, anlisis y sntesis, ambas complementarias. En la
primera se descompone una escena en imgenes que se siguen la una a la
otra; la segunda consiste en la reproduccin de estas imgenes elementales de
forma encadenada, para as formar una sensacin de movimiento; filmacin y
proyeccin si usamos el lenguaje moderno.
Para el anlisis del movimiento, uno de los primeros mtodos utilizados fue el
empleado por Muybridge, en 1878, dispuso una batera de doce cmaras a lo
largo de una pista de carreras sobre la que galopaba un caballo. Las cmaras
de accionaban por medio de hilos que el caballo cortaba al recorrer la pista, as
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consigui una serie de instantneas sucesivas del galope del caballo. Anschutz
hizo lo mismo con canguros saltando, pjaros y sobre todo cigeas a punto de
abandonar el nido.
Londe y Le Price apostaron por la utilizacin de varios objetivos, aunque no
mejoraba el procedimiento. Es mejor una sola cmara, un slo objetivo y una
placa fotogrfica amplia que registre sucesivamente las imgenes.
En 1874, Janssen cre su revlver astronmico, con el que pudo registrar las
fases del paso del planeta Venus delante del Sol. Y en 1882, Marey, dise su
fusil fotogrfico, que le sirvi para estudiar el vuelo de los pjaros.

La sntesis del movimiento
En primer lugar tendramos que hablar de J.A.F Plateau, cientfico belga, que
fue pionero en las investigaciones sobre el efecto estroboscpico, y su
fenaquistoscopio. Este data de 1833, y consiste en un disco de cartn provisto
de hendiduras radiales; a lo largo de la corona exterior del disco se disponen
una serie de dibujos sucesivos, que descomponen un movimiento simple en
varias fases. Al colocar el disco delante de un espejo y hacerlo girar se ve cmo
los dibujos se animan cuando se observa a travs de las hendiduras.
En 1834, un ao despus , el ingls W.G. Horner disea su variante del
fenaquistoscopio y lo llama zootropo. Sustituye el disco por un tambor metlico
que gira horizontalmente alrededor de un pivote montado sobre un pie que
sustenta el aparato. Las imgenes , sobre papel, se pegan a la superficie
interior del cilindro, observndose de modo anlogo a como se hace con el
fenaquistoscopio.
En 1853 un austriaco llamado Franz Von Uchatius ide un ingenioso aparato
que mezclaba el disco fenaquistoscpico y la linterna mgica, fue muy novedoso
en la poca, sin embargo no tuvo mucho xito.
Para acabar este repaso por la historia, hay que citar a Emile Reynaud, que en
1877 dise su praxinoscopio, una especie de zootropo, pero con espejos
rectangulares en lugar de hendiduras.
Estos intentos pioneros marcaron los inicios de lo que ahora llamamos cine y
fotografa. Tienen un valor histrico indiscutible, para su poca conseguir
mostrar una breve escena es un gran logro, que poco a poco se ir
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desarrollando hasta llegar a la actualidad.

1.2. El invento de los hermanos Lumiere

El nacimiento del Sptimo Arte
Pars, 1895, 35 espectadores annimos, un franco, once pelculas y da
comienzo la primera sesin de cine de la historia. Fue de una forma clandestina
ya que no estaba anunciado en ninguno de los diarios, y hasta das despus y
tras tener un xito rotundo no se anunciaron las sesiones en la prensa.
Entre las once pelculas que se proyectaron se encontraban las mticas
imgenes de, La llegada de un tren a la estacin, El regador regado o La
salida de la fbrica Lumire en Lyon-Montplaisir.
Se trataba de pelculas muy breves, de 15 a 20 metros de longitud, que en
tiempo de proyeccin equivale a menos de un minuto, por lo tanto la sesin
completa dur menos de media hora. No es difcil imaginarse lo que sintieron
esos espectadores, y lo que es un hecho es que las sesiones se multiplicaron
durante los das siguientes por la gran demanda que haba: veinte al da, cada
media hora, de 10:00 a 11:30 por la maana, de 2 a 6:30 por la tarde, y de 8 a
11 por la noche. Las recaudaciones fueron poco a poco aumentando hasta
llegar a grandes sumas diarias como 2000 o 2500 francos.
Las pelculas eran muy artesanales, rodadas por los Lumire durante todo un
ao con cmara inmvil, y mostraban escenas muy cotidianas y espontneas.
Los temas eran muy cercanos y se hicieron mundialmente conocidos como La
llegada del Tren. El regador regado es el primer 'gag' de la historia y en l se
narra cmo un muchacho pisa una manguera que estaba utilizando el jardinero
y corta el riego, para acto seguido dirigir la boca de la manguera hacia el
jardinero y empaparle, de modo que el jardinero comienza una persecucin.
En 1896, la demanda exiga nuevos rodajes, llegando a constituirse una
filmoteca con ms de 100 cintas.

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Hasta llegar a este momento de la historia tan significativo se dieron otra serie
de hechos que a continuacin pasamos a relatar.

Los antepasados:
Unos cinco aos antes de la primera sesin diferentes inventores y artistas de
distintas partes del mundo fueron acercndose sin darse cuenta a lo que en el
futuro llamaramos cine.
Jules- Etienne Marey logr acoplar una banda de celuloide a su cronofotgrafo
ya en 1890, lo que le permiti conseguir 20 imgenes por segundo, es decir, se
puede decir que puso el primer tomavistas del mundo en funcionamiento.
Emile Reynaud asoci un proyector a su praxinoscopio, dando sesiones pblicas
con su aparato desde 1892. Sobre una cinta de gelatina, se registraban
imgenes de 4x5 cm, consistentes en dibujos blancos o coloreados sobre fondo
oscuro. La cinta tena un orificio entre fotografa y fotografa para perfeccionar
el arrastre. De este modo, con tres pelculas cuya duracin total fue de 40
minutos, se present Reynaud en el Cabinet Fantastique del Museo Grevin.
Louis-Aime-Augustin Le Prince incorpor pelcula de celuloide a su cmara en
1888, para a continuacin llevar a cabo la perforacin del film y el dispositivo
que se llama de Cruz de Malta, del que se sigue haciendo uso en la actualidad.
William Friese- Greene y Jean-Aime Le Roy fueron tambin inventores e
investigadores.
Uno de los ms importantes personajes que ms han cambiado nuestro modo
de vida es Thomas Alva Edison, inventor de la lmpara de incandescencia, el
fongrafo, el microtelfono y as hasta 1200 patentes. Fue sin duda un
industrial poderoso, que se mantuvo a la cabeza de las inquietudes de su
tiempo. Cont con la inestimable ayuda de W. K Laurie Dickson. En 1888
invent lo perforacin lateral de la pelcula, fundamental para el correcto
arrastre de la misma. El Kinetoscopio fue uno de los inventos ms destacados,
es un aparato individual, al que se accede a travs de un ocular. Lo patent y a
partir de entonces miles de norteamericanos pegaron sus ojos al kinetoscopio.
Tan slo despus del xito de los hermanos Lumire se dio cuenta de que se
haba equivocado al poner tanta confianza en el kinestoscopio; sigui
investigando y patentando sus inventos, y de esta forma comienza la guerra de
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las patentes.
Otro de los grandes empresarios es Max Skladonowsky, de familia empresaria,
era el tcnico de la misma e invent el Bioscopio con el que organiza, junto con
su familia, una sesin comercial en el Wintergarten de Berln dos mese antes de
los hermanos Lumire en Pars. Las pelculas ofrecidas fueron muy
rudimentarias, 8 imgenes por segundo y despus recortadas y pegadas,
formando dos tiras de 20 imgenes. Los temas por ejemplo trataban una pelea
de boxeo, escenas de danza, de gimnasia...Sin embargo el futuro no estaba en
el Bioscopio, sino en lo hermanos Lumire.
El padre de los hermanos Lumire tena en Lyon una fbrica de placas
fotogrficas, sus dos hijos le ayudaban, en especial el hijo pequeo Loius, que
experimentaba y practicaba sus dotes inventivas. La fbrica creci mucho y
permiti a la familia abrir nuevos caminos. En 1894 compran un kinetoscopio y
comienzan a trabajar con el objetivo de proyectar pelculas sobre una pantalla.
La idea clave, la del adecuado arrastre de la pelcula la tuvo Louis durante una
noche febril de finales de 1894. La patente se registr el 13 de Febrero de 1895
y a partir de entonces hasta la primera sesin pblica, se realizan multitud de
sesiones profesionales en Pars y Berln.
1896 es el ao clave, nacen las primeras salas cinemagrficas, al tiempo que el
invento es presentado en las cortes Europeas: Lyon, Londres, Burdeos, Berln,
Bruselas, Nueva York...Es as como el cine se extiende y empieza a
considerarse como un negocio de gran importancia, empieza la Historia del Cine
de la mano de Louis y Auguste Lumire.

1.3. Los orgenes del Cine

La magia
Uno de los asistentes a la famosa sesin del da 28 de diciembre de 1895 fue
George Mlis, gran caricaturista y prestidigitador, un hombre del espectculo,
emprendedor y a la busca de nuevos recursos artsticos. Tras el entusiasmo que
provoc esta primera sesin, consigue rodar su primera pelcula, La Partida de
Cartas. Cinta breve, de 17 metros de longitud, rodada en el jardn de la finca
del autor e inspirada en una pelcula de los hermanos Lumire. Durante los
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mese posteriores, rueda ms pelculas hasta llegar a fundar la productora Star
Film, cre su propio estudio y se lanz a la realizacin de pelculas de gran
espectculo. Es decir, Mlis fue el inventor del cine de espectculo que cuenta
historias locas, inverosmiles, algunas de las obras ms famosas son: La
morada del diablo (1896), fantasa mgica llena de trucos. El laboratorio de
Mefisto (1897), con escenas de metamorfosis por sustitucin de personajes,
Viaje a la Luna (1902), una de las obras maestras, extrao conglomerado de
espectculo music-hall e historia de anticipacin cientfica, con profusin de
coristas, gnomos selenitas y efectos diversos.
Podemos citar tambin otras obras: El Hombre orquesta (1900), El hombre de
la cabeza de goma (1901),El reino de las hadas (1903), Viaje a la luna (1902),
A la Conquista del Polo (1912). En diecisiete aos alcanz las quinientas
pelculas, entre las que se puede incluir algunos intentos de realismo como
Juana de Arco (1900), La Coronacin del Rey de Inglaterra (1902).
Tal vez no fue lo suficientemente valorado en su poca, por su visin teatral del
cine, fue mal comprendido entonces,y redescubierto ahora.

El realismo
Ya desde los inicios se consider la posibilidad de considerarlo industrialmente,
se quera llevar el cine a todos los lugares, y as comenz a hacer films de tonos
realistas, melodramticos o picarescos, es decir, comenz la corriente realista
en el cine. En ella encontramos realizadores como Alice Guy, Victorin Jasset,
Lucien Nonguet, y el ms famoso Ferdinand Zecca.
Una de las pelculas ms notable de Zecca fue Historia de un Crimen (1901) en
la que un condenado en su celda evoca su vida pasada. A esta le sigui Las
Vctimas del Alcoholismo, inspirada en La Taberna de Emile Zola.
Zecca rueda todo tipo de pelculas, aparecen subttulos, pero an no se
preocupan por crear planos dinmicos. Zecca fue un artista, un organizador,
trabaj en creacin de empresas, planes de produccin, estudio de mercados,
etc...



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El film del misterio
Louis Feuillade traslad al cine la serie de novelas de Fantomas, de Souvestre y
Allain, fueron cinco pelculas rodadas en poco ms de un ao, sobrias, poticas,
con el tono justo y el inters a flor de piel, con buen sentido de la accin y buen
pulso cinematogrfico.

El Film d` Art
El cine ha recibido en sus orgenes palabras duras, haba quien no lo considera
un buen medio de expresin artstica. Como reaccin surge a las posibles
pelculas torpes, suge en Francia el Film dArt, productora y movimiento
esttico. Fue iniciativa de los hermanos Lafitte, pero pronto se apuntara ms
gente e iran llenando la pantalla de filmes con unas caractersticas
determinadas.
El asesinato del Duque de Guisa dirigida en 1908 por Charles Le Bargy, recrea
un hecho histrico con miras muy altas, tuvo un xito rotundo. La Dama de las
Camelias o Los Tres Mosqueteros dirigida por Calmettes, son tambin buenos
ejemplos.
Entre los aos 1909 y 1913 se realizan multitud de pelculas sobre temas
literarios, preferentemente de poca. Aunque en resumen las aportaciones del
Film dArt son ms bien escasas, naci de un prejuicio y con aires de
grandeza, eran films pretenciosos pero poco sugerentes, sin embargo hay que
tratarlo como un hecho histrico de importancia.

Cine Cmico
El cine ya haba llegado a las salas cinematogrficas, pero an no se haba
tocado el aspecto cmico. Es en Francia donde aparece la primera figura del
gnero cmico, Max Linder, al que la historia sita en la primera lnea
cronolgica de los cmicos asociados al cine.
Comienza su carrera a los veinte aos, con el cine en plena expansin y en
1907 populariza un personaje con su propio nombre Max, al interpretar ese
ao, Max el Patinador. A partir de ese momento interpreta, dirige, escribe
pelculas como Las vacaciones de Max, Max y la Quinina, Max Pedicuro, La Boda
de Max... Su carrera pareca un xito, realiz multitud de giras e incluso trabaj
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en Hollywood, sin embargo el pblico le quit el favor, y acab suicidndose
debido a problemas psquicos. Su personaje de chaqu, pantaln a rayas,
chaleco fantasa, botas charol, guantes blancos, sombrero de copa, ha llegado
hasta nuestros das con elegancia y comicidad.

La Escuela de Brighton
Nacido en Francia, el cine se desarrolla de manera fulminante sobre todo en
Francia y en Estados Unidos. Del resto de mundo y salvando a Italia, se realizan
pelculas de todo tipo, desde Dinamarca a Espaa pasando por Japn o los
Pases Bajos, siempre siguiendo la moda marcada por Francia. Sin embargo
existe una excepcin en esto: la escuela de Brighton. Los nombres ms
representativos son los de Esme Collings, George Alvert Smith y James
Williamson.
Esta escuela se caracteriza por tener una visin mucho ms afinada, son los
precursores del montaje, mediante el inserto de planos, utilizan el primer plano
como elemento dramtico y sobre todo dan movilidad a la cmara a travs de
travellings, panormicas...
Los films recogen los pasos de los hermanos Lumire, escenas familiares,
tambin ruedan comedias, e incluso pelculas de tipo social, e incluso pequeas
fantasas a lo Mlis. Por citar algunos de los films salidos de la Escuela de
Brighton: Los Hermanos Corsos, Smith 1898, drama en el que se utiliza la
sobreimpresin; Fotografiando un fantasma, Smith, 1898, pelcula cmica; Las
regatas de Henley, Williamson, 1899, documental en que se emplea un montaje
narrativo; El pequeo Doctor, Smith, 1900, con un montaje de primeros planos;
Ataque a una misin en China, Williamson, 1901, es una de las ms famosas
pelculas de la escuela de Brighton, dramatizacin del ataque a una misin en la
poca de la guerra de los boxers, rodada a base de escenas alternadas de
acciones simultneas.

El cine americano
La industria cinematogrfica americana est dominada en sus primeros pasos
por la lucha de Thomas Alva Edison en busca del poder econmico que tena el
reciente invento. La primera sesin en Amrica tuvo lugar en Nueva York, el da
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23 de Abril de 1896, provoc, como es natural, un gran entusiasmo.
Este xito desencaden la guerra de las patentes, que duro hasta 1908.
Termin con el acuerdo que dictaba que mediante el pago anual a Edison de
una importante suma de dinero, las compaas, en especial, Biograph, tenan
libertad legal para realizar sus films.
La pelcula que consigui marcar el punto de partida real del cine
norteamericano, fue El Gran robo del tren, rodada en 1903 por Edwin S. Porter;
ya en 1902 rod Salvamento de un Incendio, el montaje estaba basado en
acciones paralelas, el interior y el exterior de un edificio en llamas. La tcnica
aprendida de la escuela Brighton, ms el estudio de la obra de Mlis,
originaron el nacimiento de una importante esttica narrativa, el cine de accin.
El Gran robo del Tren es el primer Western de la historia del cine, es una
pelcula mtica, consta de catorce escenas con un esquema de autntica pelcula
de accin, cada escena rodada con un slo encuadre, con la cmara fija
mantenida al nivel de los ojos y la ltima escena destinada totalmente a
emocionar al espectador. Con esta pelcula se inaugura la edad de oro del cine
norteamericano.

1.4. El cine Mudo
Aunque los mrgenes son difusos, se puede decir que de 1915 a 1930 se da en
la historia del cine un momento de apogeo del cine mudo. Los lmites
cronolgicos son difusos y ms teniendo en cuenta que en 1927 hace su
aparicin el cine sonoro. El mundo cinematogrfico est inmerso en estos aos
en multitud de planteamientos estticos. Los espectadores van a pasar de ser
meros curiosos en busca de emociones, a ser espectadores con un criterio,
capaces de discernir si el producto es bueno o malo.

La figura de Griffith
David Wark Griffith fue periodista, escritor y actor, naci en Norteamrica y ha
pasado a la Historia del Arte por ser el primer creador cinematogrfico genial y
maduro, fue llamado el cineasta del salvamiento en el ltimo minuto realiz
unos doscientas pelculas, de temticas muy diferentes y recursos muy
variados. Realiz avances tcnicos como los planos de proximidad, acciones
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paralelas, escenas de conjunto con multitud de figurantes, panormicas,
fundidos... su temtica pica y su enfoque narrativo influy en sus colegas
norteamericanos coetneos y ms todava en sus colegas posteriores.
El periodo de madurez de Griffith comienza con El Nacimiento de una Nacin,
pelcula de tres horas de duracin y grandes medios tcnicos y humanos,
basada en la novela de Thomas Dixon El hombre del Clan, y cuya temtica
radica en la guerra de Secesin norteamericana y sus secuelas, y en especial
del trimestre clebre Ku- Klux- Klan. Para entonces, Griffith que siempre haba
trabajado con Biograh, se cambia de productora a la Mutual. Esta pelcula
suscit mucha polmica porque tena un punto de vista racista, tuvo problemas
de censura. Un ao despus, 1916, estren su segunda pelcula Intolerancia,
formada por cuatro episodios que avanzan simultneamente, se utilizan
primersimos planos junto con planos generales, se aslan zonas de la pantalla,
etc... La pelcula fue un fracaso financiero del que le cost recuperarse, sin
embargo en 1919 junto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin
fundan la productora United Artists. En esta poca realiz su labor
cinematogrfica de decadencia, destacan sus films La culpa ajena (1919) y
Las dos Hurfanas (1922).

La gran huella: el gnero burlesco en EE.UU
La huella y la memoria del cine norteamericano de este poca ha permanecido
inalterable hasta nuestra actualidad. Nombres como Mack Sennet, Harry
Langdon, Harold Lloyd, Buster Keaton o Charles Chapin son nombres que estn
cargados de importancia y significado an en nuestros das.
El gnero burlesco, lleno de disparates y una pleyade de actores, que tiene
como nico fin hacer reir, tiene su origen en los Estados Unidos con la figura de
Mack Sennet, promotor y director para la Keystone, realiz diferentes films
basados en los impactos cmicos, rpidas persecuciones, edificios que se
derrumban... Entre los actores ms importantes que trabajaron para la
Keystone, destacan Roscoe Arbuckle, el bizco Ben Turpin, Ford Sterling, etc... y
posteriormente los famosos Charles Chaplin y Buster Keaton, que trabajaron all
durante los ltimos aos.
Harry Landong es una figura que trabaj con Sennett en numerosas pelculas
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cmicas. En El hombre can y sus primeros pantalones fue su mejor
interpretacin, en 1927 y al mando de Frank Capra.
Harold Lloyd es el cmico equilibrista que todos tenemos en la retina. Con sus
gafas de estudiante despistado, sus finos rasgos, encuentra siempre ocasin
para experimentar el vrtigo. Hombre tmido y temerario, disfrutamos de l en
pelculas como Marino de Agua dulce (1921), El hombre mosca (1923), El
estudiante novato (1925). Tuvo mucho xito hasta que lleg el cine sonoro, ya
que su humor tena sentido en el silencio de la pantalla.
Buster Keaton, es tal vez el representante ms genial de la escuela cmica
americana, no slo del periodo mudo sino de todos los tiempos. Su imagen fue
muy oscurecida por el xito de Charles Chaplin. El arquetipo de Keaton, el
personaje que crea es un hombrecillo serio y circunspecto, soador e
inadaptado, luchador infatigable que consigue siempre lo que se propone, sin
abandonar siempre u actitud estoica. De entre sus pelculas cabe destacar Las
tres edades (1923), La Ley de la hospitalidad (1923), El Navegante (1924), El
Rey de los Cowboys (1926), El maquinista de la general (1927) considerada su
obra maestra. El hombre que nunca sonrea porque, segn l mismo, estaba
muy concentrado, plantea en sus pelculas situaciones reales, verosmiles a los
que dota de una estructura imaginativa, obteniendo gags antolgicos y
situaciones cmicas de largo alcance y que exigan al espectador una atencin
muy especial. Su fina imaginacin para construir escenas cmicas muy
elaboradas y que requieren de mucho anlisis.
La carrera de Keaton fue truncada por la llegada del cine sonoro, limitndose
entonces a papeles breves. Sin embargo, lo que est claro es que la figura de
Keaton deja una huella imperecedera, es sin duda uno de los grandes cmicos
de la historia del mundo.
Otro de los grandes mitos es Charles Chaplin, sobre ninguna figura de la
historia del Arte se ha escrito tanto, ni ha despertado tanta admiracin. Chaplin
es el clown, es el paradigma del cine cmico, sentimental, potico, vagabundo,
ingenuo, fracasado, con su sombrero de hongo, su bastn flexible, sus
abombados pantalones, sus grandes zapatos, su bigotillo, su peculiar
movimiento de cejas o la sonrisa forzada, sigue vivo en la cultura actual y en
la memoria de la Historia del Arte.
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Naci en Londres en 1889, hijo de artistas del music-hall, se instala en EE.UU
en 1912. Tras trabajar un Keystone, y en otras productoras, acab cofundando
United Artists. Su primera pelcula fue Haciendo por la vida, 1914 y le siguieron
80 pelculas ms, que ya forman parte de la herencia que nos ha dejado este
genio. La labor de Chaplin dura 53 aos y casi toda ella dedicada al cine mudo.
El desglose de pelculas puede ser el siguiente: 35 para la Keystone, 15 para la
Essanay, 12 para la Mutual, y 9 para la Firts National. Entre sus primeras obras
de arte cabe destacar El Campen (1915), El Bombero (1916), El Vagabundo
(1916), Carmen (1916), El emigrante (1917) y sobre todo Una vida de perro
(1918) y El chico (1921).
La ltima etapa de su carrera comienza con un giro en Una mujer de Pars (
1923), en la que rompe con todo lo que haba hecho hasta entonces, es un film
dramtico. Despus llegaron sus obras ms importantes La quimera de Oro
(1925), El Circo (1928), Luces de la Ciudad (1931) y Tiempos Modernos (1936),
enlas que apareca el mismo hombrecillo annimo. Las ltimas dos pelculas
fueron rodadas cuando ya exista el cine sonoro, y an as consigui un xito
espectacular.
Hasta el final de sus das realiz otras pelculas de diferentes temticas y ya
incorporndose al cine sonoro; El Gran Dictador (1940), Monsieur Verdoux
(1947), Candilejas (1952), Un Rey en Nueva YorK (1957) y La Condesa de
Hong- Kong (1967). Chaplin deja su estela como genio del cine de una forma
indiscutible y permanente.

El cine francs y el impresionismo
La primera Guerra mundial marca con claridad dos etapas del cine mudo en
Francia; la primera etapa dominada como ya hemos dicho antes por el Film
dArt, y la segunda llamada impresionismo.
Tericos del cine como Bla Balzs, Louis Delluc y Ricciotto Canudo reflexionan
sobre la renovacin de procedimientos de ritmos, montajes, proyeccin, y estas
experimentaciones se dejan ver en pelculas como Yo acuso ( 1919), La Rueda
(1923) o Napolen (1927) proyectada sobre pantalla triple y tono pico.

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Entre los realizadores impresionistas franceses se encuentra, cosa infrecuente
en la poca, una mujer, Germaine Dulac, quien llev a la pantalla en 1919 La
Fiesta Espaola, con guin de Louis Delluc, pelcula de dramatismo muy
sugerente.
Jean Epstein, de fuerte expresividad cinematogrfica es injustamente olvidado.
De formacin literaria y de un fuerte impresionismo cabe destacar entre sus
pelculas El albergue rojo (1923), Corazn fiel (1923), El espejo de las tres
caras (1927), La caida de la casa Usher (1928) basada en cuentos de Edgar
Allan Poe donde participa como ayudante de direccin Luis Buuel. En sus
ltimos pasos parece que tiene una orientacin ms neorrealista, como se ve en
Finis Terrae (1929).
Para acabar este recorrido por el cine francs de los aos veinte,nos queda dar
tres pinceladas. Realizadores como Jean Renoir marcan tambin tendencia, la
existencia de un cine franco-ruso que cre pelculas de tono experimentalistas,
como el Brasero Ardiente de Mosjoukine, 1923. Por ltimo, hay que sealar los
verdaderos manifiestos surrealistas como son La Edad de Oro (1930) y Un
perro Andaluz (1928), esta ltima con la colaboracin de Luis Buuel.

El expresionismo alemn
Los estudiosos estn de acuerdo en decir que uno de los movimientos
cinematogrficos ms interesantes de todos los tiempos es el que se desarrolla
en Alemania a raz del final de la primera guerra mundial conocido como
expresionismo alemn.
Las caractersticas formales de este movimiento son tan especiales que an hoy
se discute sobre la pureza del carcter expresionista de algunas de las pelculas.
El Gabinete del Doctor Caligari ( Robert Wiene, 1920) es el film abanderado y
cumbre del expresionismo. Las obras expresionistas poseen un gran valor
plstico, decorados irreales y deformados, combinacin truculenta de luces y
sombras, histrionismo de los actores, maquillajes excesivos...todo envuelto en
un juego de mscaras puesto al servicio de la interpretacin subjetiva hasta la
alucinacin de la realidad. El argumento de esta pelcula se puede resumir en
que el demoniaco Doctor Caligari recorre Alemania, con un medium que va
hipnotizando y comete horrendos crmenes inducidos por al doctor.
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Robert Wiene se puede considerar un director de una sla pelcula , no como
otros directores slidos como Fritz Lang, Friederich Wilhelm Murnau, Arthur
Robinson o Paul Leni. La carrera de Fritz Lang se alargar mucho ms, con
pelculas como El Doctor Mabuse (1922) y la mtica Metropolis (1926) visin
apocalptica de la sociedad del futuro, de un vigor expresionista fuera de lo
comn y basada en una novela de su esposa, Thea von Harbou. Lang es otro de
los genios de gran trayectoria, que experimento con diferentes planteamientos
formales.

La Escuela Sovitica
Las autoridades soviticas alentaron desde el primer momento la produccin
cinematogrfica, pensaban que este arte era el que ms rpido y directamente
se acercaba al gran pblico. Lo primero que deban hacer los cineastas era
demostrar una adhesin fiel a los postulados del orden sovitico. El excesivo
control del cine por las posibles desviaciones de la doctrina, originaron muchos
conflictos y fren la creatividad.
Era por tanto un cine ideolgico, una epopeya de la revolucin; nombres como
Dziga Vertov, Serguei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Alexandre P.
Dovjenko son los representantes. Dziga Vertov es un creador peculiar, era
partidario de un cine desnudo, de captacin directa de la realidad, el cine-ojo,
como l mismo lo bautiz, se lanzaba a la calle a por imgenes que luego
montaba, su obra maestra llega en 1929 El Hombre de la Cmara.
Uno de los realizadores soviticos ms importantes y que cuenta con
reconocimiento mundial es Serguei M. Eisenstein, se recuerda sobre todo su
teora del montaje y su film Acorazado Potiomkin (1925), una crnica histrica,
de un lirismo y una fuerza sobrecogedora. Su estructura est formada por cinco
partes, a cada una de ellas le corresponde un rtulo: I Hombres y gusanos; II
Drama en la cubierta de popa; III El muerto clama venganza; IV La escalera de
Odessa; y V Ante la escuadra. El film narra las lamentables condiciones de vida
de la marinera, a bordo del buque de la escuadra zarista que llevaba el nombre
de militar Potiomkin. Se origina un botn que es sangrientemente reprimido, y
los marineros acaban ocupando el buque. Todo esto tiene lugar en el puerto de
Odessa cuyoe civiles apoyan a los insurgentes, las fuerzas zaristas reprimen a
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la sociedad y el film muestra cmo la propia escuadra se solidariza conlos
amotinados. Sin embargo la historia verdadera va ms lejos y los rebeldes
terminan sus das en Rumana.

Podemos citar otros dos ejemplos representativos como son La Madre (1925),
de Vsevolod Pudovkin, basada en la novela de Mximo Gorki, es un drama
revolucionario de carcter individual, con mucha riqueza expresiva, desprende
mucha emocin. Por ltimo se pueden citar los largometrajes Arsenal (1928), y
La Tierra (1929) de Alexandre P. Dovjenko, en especial este ltimo film rezuma
un delicado lirismo en el trato de la vida campesina de la tierra ucraniana. La
Tierra es la ltima pelcula sovitica del cine sin palabras.

El cine Nrdico
El cine nrdico ha sido considerado siempre como un cien intelectual que pone
de manifiesto algunos de los problemas que ms angustian al hombre, no
abundan las comedias.
Victor Sjostrom, actor y director, es conocido con el sobrenombre de padre del
cine sueco, es un cineasta de paisaje desolado, de honda poesa, su carrera
terminar en el cine sonoro y fue contratado por la industria de Hollywood en
1923. Entre sus films destacan Los Proscritos (1912), La Carrera Fantstica(
1920),El Viento(1927), La mujer divina (1927), estas dos ltimas realizadas en
la industria de Hollywood y en las que trabaj con Greta Garbo. La ltima
aparicin de Sjostrom como actor fue en el film de Ingar Bergman , Las Fresas
Salvajes (1959), que se considera como un homenaje a la gran figura del
cineasta sueco.

Stiller fue un delicado cinesasta, con cierta habiliadad en el tratamiento de la
comedia ligera. En 1921 lleva a cabo la adaptacin de la novela de Selma
Lagerlof, El Viejo y el Castillo y un poco despus La Leyenda de Gosta Berling.
En 1925 se marcha a Hollywood, aunque su experiencia no fue buena. Y morir
al poco tiempo.

El cine dans tiene algo ms de tradicin que el cine sueco. En realidad, las
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primeras pelculas suecas tuvieron como canon el modelo dans que aunque
nunca fue de altos vuelos, nos ha dejado uno de los grandes creadores del cine
mudo y sonoro: Carl Theodor Dreyer, artista sencillo que roza la perfeccin. La
pasin de Juana de Arco 1928, es un obra magistral, narra el proceso que llevo
a la hoguera a la doncella de Orleans. Tcnicamente llama la atencin por sus
audaces travellings, su planificacin a base de primersimos planos alternados a
base de de un considerable atrevimiento formal y la actuacin de Mara
Falconetti.

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Conocer los gneros cinematogrficos.
Conocer los procesos histricos que desarrollaron la industria
cinematogrfica.

OBJETIVOS
UNIDAD 2. La consolidacin del cine como arte-industria



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2.1. La llegada del cine Sonoro

El 23 de Octubre de 1927 la productora Warner Bros hizo historia. Con graves
problemas econmicos, presenta en Nueva York la pelcula El Cantor de Jazz,
historia melodramtica en torno a un cantante, interpretado por el popular Al
Jolson, en la que aparece escenas habladas y cantadas con algunos subttulos.
El procedimiento utilizado empleaba discos, de acuerdo con la patente
denominada Vitfono, registrada por la Western Electric. El exitoso estreno
obliga a la reflexin porque es necesario perfeccionar el rudimentario sistema
de sonorizacin y por otro lado se requiere la transformacin de la industria.
Durante algunos aos conviven el cine sonoro y el cine mudo, aunque termina
triunfando al cine sonoro.

Numerosas investigaciones fueron apareciendo, al Vitfono le surgi un
competidor patentado por RCA y usado por la Fox, llamado Movietono. La
primera pelcula totalmente hablada es de 1928 y se titula La Luces de Nueva
York. La lentitud con la que las salas de cine se adaptaron hizo que los estudios
tuvieran que realizar dos versiones, la sonora y la muda.

La llegada del cine sonoro trajo consigo la necesidad del guionista, es necesario
construir dilogos, tambin introdujo la problemtica del doblaje.

Histricamente, la evolucin del cine pasa por dos etapas: la primera culmina
con el fin de la segunda guerra mundial, corresponde a la etapa de formacin y
a partir de entonces se consolida la industria del cine.

2.2. Los gneros cinematogrficos

La industria de Hollywood se organiza en torno a los contenidos
cinematogrficos, un gnero puede ser permanente o coyuntural, en funcin de
2. La consolidacin del cine como arte-industria
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las demandas o de las situaciones: cine documental, cine de dibujos animados,
el cine blico es un ejemplo de cine circunstancial.

El cine musical
Los comienzos del cine sonoro comienzan con el canto, lgicamente los dilogos
pueden suprimirse con rtulos subttulos, sin embargo no hay forma de
escuchar a nuestra orquesta preferida o al mejor cantante. De esta forma el
cine sonoro iba a divulgar por todo el mundo las imgenes de los intrpretes
musicales ms famosos del momento. Pero no se trata de slo de reproducir
imgenes con sonido sino que hay que imprimir a un film musical un ritmo, un
tono musical. EE.UU se han consolidado en el pasado y en la actualidad como
los maestros de este gnero.

Una de las obras ms importantes de esta poca primitiva en EE.UU es
Hollywood Revue (1929) de Charles Reisner, un verdadero pot-pourri de
nmeros musicales, alternado con escenas serias, fue producida por la Metro
Goldwyn Mayer. Tambin es destacable Ernst Lubitsch con obras como El
desfile del Amor, 1929, realizado para Paramount.

Busby Berkeley introduce un planteamiento diferente que expone en sus films,
introduce en el cine el gran espectculo de msica y danza, lujosos decorados,
muchas parejas en el escenario, un ritmo vibrante, una puesta en escena al
servicio de la pelcula y no de las estrellas que en ella participan. Es una nueva
esttica, realizada para la Warner Bros, entre las pelculas estn La calle 42, de
1933, Desfile de Candilejas 1933.

Una de las muchas estrellas fue Eleanor Powel, bailarina en algunas pelculas de
la Metro, una figura que marca la tradicin del musical de Hollywood, Nacida
para la Danza, 1936, es una de sus pelculas ms famosas. No podemos dejar
de citar a una de las parejas ms famosas de la poca y de todos los tiempos:
Fred Astaire y Ginger Rogers. Algunos de sus ttulos ms conocidos que an hoy
el gran pblico admira son La alegre divorciada, 1934; Sombrero de Copa,
1935; Sigamos la flota, 1936 y Ritmo Loco, 1937, todas ellas dirigidas por Mark
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Sandrich, uno de los mejores especialistas en este tipo de cine. Esta etapa
sirvi de pista de lanzamiento a la autntica edad de oro del cine musical, que
tendr lugar en la dcada de los cuarenta y los cincuenta.

El cine Negro
El cine negro trata de las grandes pasiones del hombre: el dinero, el poder, las
mujeres, los problemas econmicos del pas, historias de miserias, etc...
Existen dos grandes vertientes: la ley seca y la gran depresin financiera de los
aos treinta. Nada tiene que ver como vemos con el cine de intriga.
El cine negro se consolida a partir de los aos 30, cabe destacar pelculas
pioneras como Las calles de la ciudad de Rouben Mamoulian, rodada en 1931.
Inmediatamente se rod Hampa dorada, El presidio, y sobre todas ellas
Scarface, El Terror del Hampa, dirigida en 1932 por Howard Hawks, que marce
un hito en la historia en la historia del cine negro.
Tambin en esta poca surge la especializacin de los actores, como Paul Muni,
Edward G. Robinson, Humphrey Bogart o George Raft; los arquetipos son el
ganster, la rubia decorativa, el tableteo de ametralladoras, frenazos
violentos...Podemos destacar algunas de las obras maestras: Soy un fugitivo
(1932) de Mervin LeRoy, Contra el Imperio del Crimen de William Keighley
(1935), Furia de Friz Lang (1936), al igual que Solo se vive una vez (1937); o
La Sombra de una duda (1943) una de las primeras pelculas norteamericanas
de Alferd Hitchcock, o Perdicin (1944) de Billy Wilder.

El western
El western es un cine totalmente americano, entroncado en su historia, aunque
tiene tambin mucha fantasa, trasladan al mundo del salvaje oeste toda clase
de problemas humanos. El western va evolucionando, en un principio explota
los decorados exticos, las cabalgadas, esa tpica moral, pero poco a poco se va
trascendiendo a s mismo debido a la existencia de hombres de cine,
realizadores de calidad y con buenas ideas.

El primer western maduro de la era del cine sonoro fue sin lugar a dudas Billy
El nio (1930) de King Vidor, nos cuenta la triste odisea de un bandido
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adolescente cuya final fue trgico, es un film lleno de reflexin: la loca
aventura del hombre, casi nio, que pretende quemar etapas vitales con una
desmesurada celeridad, dominado por sus propias pasiones.

La tipologa abarca el fuera de la ley, el sheriff, el ejrcito, los indios, los
colonizadores, el cow-boy, ambientado en poblados con casas de madera con
sus salones y sus casas de juego... todo ello se ha incorporado a nuestra
cultura del siglo XX. El mayor cantor de la epopeya del oeste americano es el
irlands John Ford, autor cinematogrfico desde la era del cine mudo, aunque
destaca a partir de los aos treinta.

Genio de gran talento, entre sus obras caben destacar obras como La Diligencia
de 1939. Aunque no es considerado como una obra maestra del western,
resume todas las virtudes de este gnero: el galn falsamente acusado, los
villanos, el jugador, el borracho, el ataque de los indios y todo ello enmarcado
en el mtico viaje de una diligencia. Las pelculas de Ford aunque con su tono
heroico que las caracteriza son cotidianas, Ford consigue que todos los
personajes nos caigan simpticos, a partir de ellos se estructura la historia de la
pelcula.

Aunque los historiadores del cine sitan el gran desarrollo del cine a partir de
los aos cincuenta, tenemos que citar algunas pelculas importantes
pertenecientes a la etapa anterior a los cincuenta. Del autor King Vidor, aparte
de Billy El Nio, hay que citar Los Rangers de Texas (1937), Paso al Noroeste
(1940).

A Cecil. B de Mille debemos el film Buffalo Bill (1937), en el que acta uno de
los actores ms caractersticos del gnero, Gary Cooper que llena la pantalla
potenciando adems los valores que transmite la pelcula.

El autor de Casablanca, Michael Curtiz, realiz el western Dodge, ciudad sin ley
(1939) interpretada por Errol Flynn. Uno de los bandidos ms clebres de la
poca es Jesse James, al cual se le puede ver en Tierra de Audaces (1939).
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Fritz Lang tambin hizo su incursin en el western con el film Retorno de Frank
James (1940), que tiene unos planteamientos muy humanos. Del mismo
realizador es Espritu de Conquista (1941), hermosa pelcula sobre el trazado
del ferrocarril hacia el oeste. Tambin podemos destacar Murieron con las botas
puestas (1940) de Raoul Walsh, o el Forastero (1940) con Gary Cooper.

Nuevo Cine cmico
La llegada del sonido aporta al cine nuevos aspectos, como el dilogo, tanto el
dilogo elegante como el disparatado. Charles Chaplin rod en los aos treinta
Luces de la ciudad y Tiempos Modernos, en las que interpreta a su clebre
Charlot; son pelculas sin dilogos pero con msica, Chaplin se opuso en un
principio al cine sonoro, pero se tuvo que enfrentar a lo inevitable y en 1940 y
haciendo una gran parodia de Hitler, protagoniz El Gran Dictador, gran tesoro
que sigue intacto hasta nuestros das.
La renovacin del gnero se debe fundamentalmente a los Hermanos Marx:
Groucho, Harpo, Chico y Zeppo, pronto reducidos a los tres primeros. Se
iniciaron en 1929 en una pelcula un poco mediocre dirigida por Joseph Santley
y Robert Forey, Los cuatros cocos. Siguieron entonces El conflicto de los Marx,
Pistoleros de Agua Dulce, Plumas de Caballo, hasta desembocar en Sopa de
Ganso, su primera obra maestra dirigida por Leo McCarey,1933. Pelcula llena
de incorformismo y preludio de Una noche en la pera (1935) y un da en las
carreras (1936), ambas dirigidas por Sam Wood. Su decadencia empieza con El
hotel de los los, Una tarde en el circo y Los hermanos Marx en el Oeste, de
Edward Buzzell. Sus tres ltimas pelculas sern Tienda de Locos (1941),
Soldados Femeninos (1944), Una Noche en Casablanca (1946). Marylin Monroe
hace una breve aparicin en Amor en Conserva (1949).

El humor de los Marx es un hito en la historia del cine, y aunque algunas de sus
parcelas humorsticas han sido utilizadas por otros cmicos, es difcil que su
humor se perpetuase como una escuela.

Si hablamos de la comedia de saln es preciso citar pelculas como Un ladrn en
la Alcoba (1932), Una mujer para dos (1933), Lo que piensan las mujeres
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(1941), Ser o no ser (1942), obras que muestran la capacidad para la stira, de
ingenio que llega hasta nuestros das.

Aunque naci en Italia, Frank Capra se instal en EE.UU con su familia cuando
an era un nio. Lleg al cine muy temprano, y su primera pelcula a destacar
pertenece al cine sonoro, Una Rubia Platino (1931), Dama por un da (1933) es
tambin una pelcula clebre, Vive como quieras (1938), la famossima Qu
Bello es vivir! (1946), por citar slo algunas. Frak Capra es otro de los maestros
de la comedia norteamericana con tintes sentimentales y una poesa cargada de
delicadeza.

Billy Wilder es tambin una figura destacable en esta poca, sin embargo el
grueso de su obra se realiza despus de la II Guerra Mundial. Aunque hay
otras tantas figuras dentro de este gnero, pero por economa del espacio no
podemos citar a todas.

El cine de terror
El cine de terror tiene su origen en los aos treinta en norteamrica y se basa
en las novelas gticas como El doctor Frankenstein de Mary Shelly o Drcula de
Bram Stoker. Al principio se consider un gnero de puro consumo, sin valores
estticos reales, sin embargo con el paso de los tiempos se ha revalorizado y se
han descubierto en l grandes valores potico y una densidad humana
sorprendente, que va ms all de lo puramente esttico o efectista.

Hay que citar fundamentalmente cuatro nombres: dos realizadores y dos
actores. Los primeros son James Whale y que el enigmtico Tod Browing,
poseedor de una gran biblioteca de libros de magia y ocultismo. Los actores son
Boris Karloff y Bela Lugosi, grandes interpretes, pero muy diferentes; el primero
cordial y bondadoso y Lugosi convirti en una parodia dramtica su vida real.
Dos de las pelculas que se han convertido en mitos son Drcula (1931) de Tod
Browning, o El Doctor Frankenstein de James Whale (1931). Tras su xito
llegaron otros films como La parada de los Monstruos (1932) , El Casern de las
Sombras (1932), El gato Negro (1934) o Frankenstein y el hombre lobo (1943).
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El drama
El drama como gnero tiene unos matices especiales, ya que se puede llevar a
la pantalla un drama dentro de un contexto de cine negro, de western, de cine
de poca...Sin embargo sin enmarcarlo dentro de ninguno de los gneros el
drama trata sobre las pasiones humanas y sus vicisitudes existenciales. Los
films dramticos tienen un claro soporte literario, novelas u obras teatrales.

En cuanto a las pelculas que se pueden citar son muchas, algunas de las ms
ejemplares son, por ejemplo, tres obras de John Ford: La patrulla perdida
(1934), El Delator (1935), y las Uvas de la Ira (1940) basada en la novela de
John Steinbeck. Howard Hawks tiene obras notables como guilas heroicas
(1936), Solo los ngeles tiene alas (1939) o el Sargento York (1941),
magistralmente interpretada por Gary Cooper.
Una de las estrellas indiscutible de los aos 30 es Greta Garbo, excelente actriz,
interpret a las rdenes de Clarence Brown grandes obras del cine.

Como es natural, la Segunda Guerra Mundial impuso su temtica a la
cinemotografa norteamericana, as cabe destacar Cinco Tumbas al Cairo de
Billy Wilder (1943), objetivo Birmania de Raoul Walsh (1943) y Tambin somos
Seres Humanos de William A. Welman (1945). Aunque el gran xito de los aos
treinta fue Lo que el viento se llev rodada en 1939 por Vctor Fleming. Otra de
las obras maestras de la dcada es Ciudadano Kane, dirigida por Orson Welles
en 1941, algunos consideran esta pelcula como un nuevo punto de partida en
lo que a esttica cinematogrfica se refiere.

2.3. Apogeo de la industria cinematogrfica

Cuando acab la Segunda Guerra Mundial, el cine, en todos los pases va a
conocer una edad de oro, tanto a nivel artstico como industrial. Tras un mundo
arrasado por las bombas, la caja de sueos del cine era el vehculo perfecto
para transmitir optimismo. Aparte de esto, fue el medio artstico elegido por la
mayora para la distraccin. Es el momento tambin en el que las grandes
productoras norteamericanas venden masivamente sus productos; en Europa,
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algunos de esos productos tendrn una vida corta y otras sern de gran calado.

Como escaparates surgen grandes Festivales de Cine: Venecia, Cannes, Berln,
San Sebastin... Ms tarde Mosc, Karlovy- Vary, Nueva york, Locarno... El cine
se ha convertido en un mercado abierto con mucho productos: las pelculas, sus
estrellas, la moda... Todo el mundo habla de los actores de moda y de todo lo
que les rodea, todo configuraba un ambiente idlico, sin embargo duro poco. La
llegada de la televisin, que traa consigo una feroz competencia, porque es una
forma cmoda, barata, artstica y el devenir propio de la sociedad hizo que el
cine sufriera un bajn. Entonces los empresarios se replantearon la estructura:
salas pequeas, con mayor agilidad de produccin y menos gastos. Las grandes
productoras se dedicaron a la produccin de telefilms en televisin. Para la gran
pantalla qued el espectculo rebosante de efectos especiales.

Los gneros cinematogrficos en Hollywood
La guerra afect relativamente a la industria cinematogrfica del cine. Los
grandes creadores siguieron creando, y algunos gneros desaparecieron por
decadencia natural. Otros se revitalizaron como el gnero de Ganster que con El
Sueo Eterno (1946) protagonizada por la pareja Humphrey Bogart y Lauren
Bacall refundan este gnero con gran xito. El film El Cartero siempre llama
dos veces tambin es de 1946, es un buen ejemplo del cine negro; despus
vendrn otras joyas del gnero como La Dama de Shangai (1947) de Orson
Welles o Cayo Largo ( 1948) de John Huston. La Jungla de Asfalto, Manos
peligrosas, Atraco perfecto o Sed del Mal de Welles que marca la decadencia del
gnero, son otros ejemplos.

Los grandes creadores del musical, Minelli, Stanley Donen, Gene Kelly conviven
con otras grandes estrellas, y tambin con mediocres. Stanley Donen alcanza
las ms altas cotas de xito y pasa a la historia con su Cantando bajo la lluvia
(1952). La historia dice que se trata del musical de ms calidad artstica de
toda la industria del cine. Multitud de musicales se suman en esta poca a la
produccin de films musicales; para el final queda lo que algunos consideran la
ltima pelcula musical genuina, tras la cual el gnero va desapareciendo de las
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pantallas, West Side Story (1961), inolvidable film de Jerone Robbins y Robert
Wise. Algunos alargan esta decadencia hasta Cabaret (1972) de Bob Fosse,
pelcula que supera los lmites de musical y entra en el terreno del hondo
dramatismo.

La postguerra marca tambin el apogeo del cine blico y por extensin el de
aventuras. Esta es la poca de Los Mejores Aos de Nuestra Vida de William
Wyler, 1946, sobre la readaptacin de los soldados a la vida civil tras la guerra.
Al igual que con los anteriores gneros podemos citar una infinidad de pelculas,
de nuevo por economa no podemos citar todas. Algunas de las ms destacadas
pueden ser: La Vuelta al Mundo en 89 das (1957) de Douglas Sirk, La Gran
Evasin de John Sturges (1963), El Seor de la guerra, profunda pelcula de
Frankli J. Shaffner, Doce del patbulo (1966), una violenta pelcula de Robert
Aldrich, o En busca del Arca Perdida (1881) de Spielberg.

Podramos hacer un catlogo sin fin de pelculas, de todos los tiempos, porque a
partir de ahora, el cine es ms que nunca el Sptimo Arte con Maysculas;
sufre subidas y bajadas, pero lo que no tiene duda es que la produccin de la
industria cinematogrfica no tiene fin.

2.4. El cine ms all de Hollywood

Aunque la industria de Hollywood supo jugar muy bien las cartas del juego del
espectculo cinematogrfico, el cine cuajo en diferentes pases como reflejo
indiscutible de su cultura y forma de ver el mundo, regalando a la humanidad
un extraordinario patrimonio cultural del que todo podemos disfrutar.

En Italia
Italia sale de la Guerra en una situacin especialmente penosa, tras el
derrocamiento de Mussolini, haba que liberar al pas. As las primeras pelculas
de la posguerra, a las que se denomin neorrealismo, plantean una nueva
manera de hacer cine. Parece que la primera pelcula es Roma, Ciudad Abierta
(1945) de Roberto Rossellini, se abordan en escenarios naturales problemas
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sociales desde una perspectiva de un realismo desnudo, que nada esconde y
haciendo uso en muchas ocasiones de actores no profesionales.

En ese mismo ao 1946, Vittorio de Sica rueda Limpiabotas, una trgica
pelcula ambientada en las calles de Roma, entre los nios pobres de la ciudad.
Ms adelante se incorpora Luchino Visconti con La tierra tiembla, una
impresionante pelcula sobre los trabajadores del mar y sus miserias. Ms
autores representan este movimiento como Blasetti con Un da en la Vida a la
que seguir Una Hora en su vida.

Federico Fellini colabora tambin con el neorrealismo, aunque se trayectoria
pronto se diversificar. El jefe blanco (1952), Los intiles (1953), y La Strada
(1954) le consolidan como un realizador sensible, y La Dulce vida (1959) le
lanza a un xito mundial. Luego deriva a un estilo ms barroco, incluso ms
circense como puede verse en Ocho y Medio (1963) o Los Clowns (1970).
En esta revisin se podra sealar a muchos ms autores como por ejemplo
Pietro Germi, autor de El Ferroviario (1956) o Maldito Embrollo (1960).

El humor ingls
Tres singulares pelculas marcan el comienzo de un humor ingls muy
determinado, las tres son del mismo ao, 1949: 8 Sentencias de Muerte de
Rober Hamer, Pasaporte a Pimplio de Henry Cornelius, y Whisky a Gogo de
Alexander MacKendrick. Son tres films muy estimables, que presentan un
humor de situaciones muy singular de una finura propia de un pblico
intelectual. La caricatura de personajes tpicos de la vida britnica, una irona a
veces cruel, un dilogo jugoso por lo general son caractersticas de este gnero.
Sin embargo el cine britnico no es slo humor, por citar algunos ejemplos
podemos hablar de Carond Reed con Tercer Hombre (1949), Laurence Olivier
con versiones de los clsicos, en concreto Enrique V (1945), Hamlet (1948). Es
tambin autor de El Principe y la Corista (1957) que protagoniz Marylin
Monroe.
Otros realizadores britnicos son Basil Dearden, Ronald Neame, Jack Cardiff,
por citar slo algunos.
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El cine Francs
Despus de la guerra, la actividad flmica se reanuda; vuelven exiliados,
reemprenden su camino y van surgiendo nuevos realizadores. Es una etapa de
transicin en la que se realizan esplndidos films como Orfeo (1950) de Jean
Cocteau, hasta La Evasin (1960) de Jacques Becker.
Becker haba llevado a cabo el grueso de su obra en este tiempo: Se escap la
Suerte (1947), Eduardo y Carolina (1951), pelculas con mucho realismo.
Tambin continua el vigor de Robert Bresson con El proceso de Juana de Arco
(1963) por ejemplo.
A Jacques Tati se le sita como el mejor cmico francs desde Max Linder.
Creador de gags de impresionante sutileza, su cine es de observacin, de
detalle... Das de Fiesta (1948) o Trfico (1970) son un botn de su muestra.

Tambin podemos citar documentalista como Albert Lamarisse con Crin Blanca
(1953) o el Globo Rojo (1956). El trmino cmara estilogrfica fue acuado
por Alexandre Astruc para decir que del mismo modo que el escritor utiliza su
pluma para expresarse, el cineasta utiliza la cmara. Con ello muestra su
inquietud por el logro de una autntica y eficaz sntesis cinematogrfica, obras
suyas son: Una Vida (1957) o La Larga Marcha (1966).

El cine en otros pases
La produccin cinematogrfica de los pases socialistas posee unas
caractersticas peculiares debido al frreo control que se ejerce sobre las
actividades artsticas. No se puede decir que tengan una produccin importante,
slo aciertos de autores aislados. Se puede revisar el cine de la Unin
sovitica, el cine checoslovaco, El cine hngaro, el polaco...

En el caso de los pases del continente asitico hay que destacar la importancia
por su calidad del cine japons e indio. Hong Kong y la India son grandes
productores de pelculas, muy superiores a los pases europeos.


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Conocer los procesos bsicos de toda produccin cinematogrfica.
Conocer los roles profesionales del mundo del cine.
Aprender cuales son los formatos cinematogrficos.
OBJETIVOS
UNIDAD 3. LOS ELEMENTOS DE UNA PRODUCCIN
CINEMATOGRFICA


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3.1. Creacin de una pelcula: pasos

Cuando vemos una pelcula en casa, en el cine, en nuestro ordenador, o en la
televisin, vemos y admiramos un producto ya acabado, sin valorar su calidad.
Ese producto ha pasado por multitud de fases desde la creacin del proyecto
hasta el toque final para que se presente delante de nuestros ojos. La creacin
de una pelcula es una trabajo colectivo.
De manera generalista se pueden considerar tres grandes fases en la creacin
de las pelculas: preparacin, realizacin, y difusin.

Preparacin
La pregunta fundamental es quin es el encargado de presentar el proyecto. En
los inicios del cine era el productor quien decida qu novela o qu obra de
teatro era preciso adaptar para convertirla en pelcula; o bien se propona un
argumento a un guionista asalariado. Ahora los tiempos han cambiado y hay
otros modos de hacer las cosas, pero lo que est claro y es inevitable es que el
proyecto debe plasmarse en un guin . Entonces entran en juego, en este
trabajo en equipo del que hablamos, el adaptador, el guionista, el responsable
de dilogos... Y todos aportan en la construccin de un buen guin literario.

Despus vendr el guin tcnico, en el que hay que precisar los lugares de
rodaje, la poca del da o del ao, el ambiente que hay que crear, la
distribucin de secuencias y planos, en definitiva la sntesis cinematogrfica:
todos los detalles que van a conseguir las condiciones indispensables para un
buen rodaje.

Luego con todo esto el equipo de produccin establece sus presupuestos, la
partida ms importante ir a la contratacin de actores. Las labores de
preparacin y los imprevistos pueden llevar meses, e nuestro continente la
industria del cine es ms artesanal que en Amrica. El trabajo de preparacin
3. Los elementos de una produccin cinematogrfica
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corresponde normalmente al director y a sus ms directos colaboradores.

El cine es una arte y una industria en constante evolucin, ha visto surgir
multitud de modas en todos los campos: industrial, comercial, artstico...La
fragilidad del negocio ha impuesto la necesidad de buscar mayor coherencia en
los planteamientos de produccin, pero a causa de los continuos problemas
asociados a la industria y los continuos cambios sociales, an estamos en esa
bsqueda.

La realizacin
Cuando todo est ya preparado para empezar a rodar, como el cine es un
trabajo en equipo, se reunirn en el plato o escenario natural un montn de
personas: el equipo responsable del rodaje. Con diferentes matices est
compuesto por:
Director, ayudantes y secretaria de rodaje.
Jefe de produccin y su equipo.
Guionistas.
Intrpretes y figurantes.
Operador y ayudantes.
Ingeniero de sonido y ayudantes.
Decoradores.
Maquilladores y peluqueros.
Encargado de vestuario y ayudantes.
Responsable de la msica.
Director artstico.
Montadores.
Ingeniero de doblaje y su equipo.

Tal y como hemos dicho antes, esta composicin es muy variable, ya que en
producciones determinadas puede haber responsable de efectos especiales,
coregrafos, dialoguistas... No hay que olvidar que Charles Chaplin se
responsabilizaba del guin, la direccin, la produccin e incluso la msica. Otro
dato importante es que en el rodaje no tienen que estar todos los miembros a
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la vez, los guionistas y msicos no tienen que estar presentes.
Un personaje importante en el rodaje es normalmente llamada secretaria de
direccin script, es la conciencia registradora del rodaje, lleva a cabo un diario
de trabajo que es muy til porque tenemos que tener en cuenta que el rodaje
puede ser muy largo.

Aunque sin duda la figura ms relevante del rodaje es el director, a l van a
parar todas las consultas y las decisiones a tomar. Todo, absolutamente todo,
es supervisado por el director. Aunque el nombre del director no figure en el
guin, siempre participa en l. El director de una pelcula trata de expresarse
artsticamente a travs de la misma, del mismo modo que un pintor lo hace con
su lienzo, un msico con sus partituras, o un novelista con su relato.

La realizacin de la pelcula va ms all del propio rodaje, hay que dar forma
definitivamente al film, intercalar los planos que se consideren oportunos
estableciendo el hilo narrativo, el doblaje del dilogo, el montaje de la msica...
Un buen director saca mucho provecho del guin y hace un montaje adecuado
para obtener as los mejores resultados.

La difusin
El productor hace la pelcula, el distribuidor se hace cargo de ellas, obtiene las
copias necesarias y las reparte; el exhibidor las recibe y se dispone a hacer las
proyecciones pblicas, y as llega el cine hasta nosotros.
Muchas veces, las propias productoras crean empresas paralelas de
distribucin, dependientes directamente de la casa madre, con el objetivo de
cuidar lo mejor posible sus producciones. En otras ocasiones, las distribuidoras
son entes autnomas, unas muy potentes y otras ms artesanales. Actualmente
y de manera mayoritaria, el mercado de la distribucin se encuentra en manos
de multinacionales que dominan el panorama comercial, haciendo que la
exhibicin de pelculas en muchos pases adquiera un sesgo caracterstico. As
las producciones de determinada nacionalidad pueden verse reducidas al
mercado local, mientras que las de otros pases traspasan con facilidad sus
fronteras.
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En resumen, el distribuidor tiene en sus manos el porvenir de la pelcula, salvo
que se trate de un producto que se vende slo o un producto invendible. l es
el responsable de la publicidad, sus compromisos comerciales con los
propietarios de las salas pueden influir en la trayectoria comercial del film. En
definitiva, un lanzamiento adecuado, asegura el xito del film.

Por ltimo tenemos que hablar del exhibidor. Hoy est en total retroceso la
creacin de salas de proyeccin de cine, la solidez del negocio del cine est
sufriendo debido a los cambios de la sociedad un duro golpe. La exhibicin de la
pelcula comporta dos elementos fundamentales: la cabina de proyeccin y la
sala de proyeccin. La primera, asistida por un operador proyectista, ha sufrido
grandes variaciones a lo largo de los tiempos en busca de mayor seguridad y
comodidad para el espectador. La cabina es la caja mgica de toda sala de cine.
Una buena proyeccin, al margen de los inevitables requisitos legales y
centrndonos en la funcin artstica es la verdadera cmara oscura; tambin
aqu se han mejorado mucho las condiciones de proyeccin.

3.2. Los roles en una produccin cinematogrfica

Extrado de la pgina web: http://www.estudio3gt.com

El personal que trabaja en una pelcula depende del tipo de produccin que se
lleva a cabo, de su magnitud y del presupuesto. Los nombres y las tareas
asignadas a cada uno de los miembros del equipo varan en dependencia del
pas en donde se realiza, sin embargo, aunque haya pequeas variaciones, las
labores a cubrir son generalmente las mismas sin importar quin sea el
responsable de llevarlas a cabo. Lo importante es que cada miembro del equipo
se haga responsable de la labor que le haya sido asignada.

Se acostumbra seguir una estructura jerrquica en el trabajo, siendo la cabeza
artstica el director, el jefe mximo el productor, y el responsable de cada
equipo el jefe de departamento, sin embargo, todos y cada uno de los
miembros del equipo son indispensables, ya que cada uno lleva a cabo un
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trabajo especfico que no es cubierto por ningn otro, por lo tanto, es un
trabajo en equipo y es necesaria la colaboracin de todos para hacer posible la
produccin de la pelcula.

DEPARTAMENTO DE PRODUCCIN

PRODUCTOR
Es quien acompaa el proyecto desde la idea hasta el final de todo el proceso,
es el responsable de la estructura de produccin y por tanto, de la pelcula,
adems de ser el dueo de sta, es decir, quien tiene los derechos de
explotacin de la obra y de todo su contenido. Generalmente no est presente
durante el rodaje, sin embargo, es informado diariamente de todo el proceso,
tanto de los pormenores como de los avances.

El productor es una persona que sabe leer y analizar un guin. Toma la idea
narrativa y la transforma en una idea de produccin, buscando l o los
elementos para que la historia sea de una manera u otra y para que la gente
elija ver esta pelcula, definiendo as el pblico al que ir dirigida. Tambin hace
un estimado de las retribuciones para poder calcular cundo debe costar de
manera que no haya prdidas.

Selecciona al director que realizar el proyecto y a los actores principales. Junto
con el productor ejecutivo se encarga de la relacin y de los trmites de la
coproduccin dado el caso.

PRODUCTOR EJECUTIVO
Es quien se ocupa de cmo, dnde, en qu tiempo se consigue el dinero, cmo
se debe gastar y cmo lo va a devolver. Participa en el proyecto desde el guin
inicial hasta finalizada la copia estndar. Hace un anlisis del guin, propone
ideas o cambios y estima si realmente la pelcula es factible y rentable. Busca la
financiacin, es decir, los fondos provenientes de instituciones de fomento,
empresas privadas y compaas, dinero en especie como podran ser servicios o
material de trabajo.
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Asegura que la pelcula se termine, que no se gaste ms de lo presupuestado y
que la recuperacin de la inversin sea en un porcentaje determinado. Participa
en las discusiones entre los coproductores y controla la calidad del producto.
Confecciona un presupuesto base y
Debe conocer el mercado cinematogrfico a la perfeccin ya que es el promotor
de la pelcula: quien se encargar de conseguir coproductores, vender los
derechos de antena y promocionarla en festivales.
En ocasiones, una sola persona cumple el papel del productor y del productor
ejecutivo.

COPRODUCTOR
Es la empresa que se asocia a la productora con el fin de conseguir la
financiacin para la realizacin del proyecto. En dependencia del porcentaje de
su aportacin econmica ser su participacin en las decisiones del proyecto,
las cuales estarn representadas por un productor de la empresa asociada en la
coproduccin.

PRODUCTOR DELEGADO
Es el productor que representa a la cadena de televisin en caso de haber
llevado a cabo una preventa o una coproduccin. En dependencia del tipo de
contrato hecho, el productor delegado realiza el control de los gastos y da la
aprobacin final al proyecto.

JEFE DE PRODUCCIN O PRODUCTOR DE CAMPO
Trabaja directamente con el director de produccin coordinando la operacin
logstica en el set. Hace un reconocimiento de las localizaciones para prever las
necesidades y se encarga de preparar el itinerario y los desplazamientos, as
como los servicios del rodaje. Es el responsable de firmar los partes de servicio,
supervisar los medios tcnicos y humanos y controlar el funcionamiento de los
efectos especiales.
En dependencia del proyecto tendr uno o varios ayudantes de produccin para
delegar ciertas tareas de logstica.
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ASISTENTE DE PRODUCCIN
Ayudan al director y al jefe de produccin principalmente en la ejecucin de las
tareas de organizacin, como son el alquiler o compra de material, la solicitud
de permisos necesarios en las localizaciones, la organizacin de las comidas, el
cuidado del orden en el rodaje, el cierre de calles o la reparticin de los
llamados diarios de rodaje. Tambin gestionan los archivos, preparan
itinerarios, supervisan los horarios de trabajo, entregan el material al
laboratorio, firman los diferentes partes, citan a los actores para doblaje, etc...

JEFE DE LOCALIZACIONES
Esta figura aparece generalmente cuando el proyecto es de gran envergadura,
es quien llevar los temas concernientes a los sitios de rodaje, desde la
bsqueda de las localizaciones, hasta la tramitacin de los permisos, la fijacin
del precio y la utilizacin o no de los objetos o
estructura del lugar. Tambin ser el encargado de las negociaciones en caso
de reclamaciones.

COORDINADOR O SECRETARIO DE PRODUCCIN
Es quien se encarga de las tareas administrativas y la organizacin de la oficina
durante toda la produccin. Distribuye informacin al equipo y organiza los
viajes en caso de haberlos. Coordina los suministros y servicios acordados por
el director de produccin, se encarga de las nminas y pagos y ayuda a la
elaboracin del coste final de la pelcula.

CONTADOR
Es el encargado de llevar las relaciones de ingresos y gastos a nivel legal segn
los diferentes conceptos o rubros de la produccin. Conoce perfectamente el
presupuesto, el plan financiero y los contratos de todo el personal. Trabaja con
el productor y est en contacto directo con la secretaria de produccin.




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DEPARTAMENTO DE DIRECCIN

DIRECTOR
Es la cabeza artstica del proyecto. Su trabajo consiste en elegir al equipo
artstico, proponer gente del equipo tcnico, hacer los ensayos con los actores y
la puesta en escena, as como la supervisin del montaje.

Durante la fase de preparacin ayuda a hacer el desglose de guin, en la
planificacin del proyecto y trabaja directamente con el ayudante de direccin
quien har el trabajo de supervisin dejando al director ms tiempo para
concentrarse en los elementos artsticos del film sin tener que preocuparse por
los aspectos tcnicos. Decide el estilo fotogrfico y sonoro. Trabaja con todos
los jefes de departamento dando instrucciones de cmo quiere que se lleve a
cabo la pelcula y es l quien toma las decisiones creativas finales. Es el autor
de la pelcula y por consiguiente el responsable del xito o fracaso de esta.

AYUDANTE DE DIRECCIN
Es el enlace directo entre productor y director y entre el equipo y el director. Es
la persona ms cercana al director y trabaja con l durante toda la
preproduccin, de manera que sabe perfectamente cmo es la pelcula que
quiere hacer.

Trabaja con el director de produccin en la preparacin de los desgloses y el
plan de trabajo y participa en las decisiones sobre las localizaciones y la
eleccin del equipo humano. Durante el rodaje est siempre en el set
controlando los requerimientos del guin y resolviendo los pormenores para no
desconcentrar al director .

Pide al director de fotografa el tiempo estimado para la iluminacin de los
planos. Organiza la preparacin de lo que saldr en la escena. Da la seal de
entrada a un personaje, da instrucciones a los extras y vehculos en escena.
Tambin prepara el calendario de los actores y los llamados diarios. Es el
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responsable de la organizacin en el set y del equipo humano y se encarga de
la coordinacin entre los diferentes departamentos.

SEGUNDO AYUDANTE O ASISTENTE DE DIRECCIN
Es asignado por el director y se encarga de los temas relacionados con el
decorado y las localizaciones. Elabora el reporte de produccin, distribuye
guiones y cambios de guin al equipo. Ayuda en la bsqueda de localizaciones y
en el transporte de quienes lo necesitan. Supervisa el corte de rodaje hasta que
se va la ltima persona. Corta para las comidas y hace de enlace entre el
ayudante de direccin y la oficina de produccin. Controla el trabajo de los
meritorios y ayuda en la direccin de extras. Supervisa los llamados a los
actores por instrucciones del ayudante de direccin y se encarga que no haya
problemas con su transporte, maquillaje, vestuario y peluquera.

SCRIPT
Trabaja directamente con el ayudante de direccin y entre los dos, en la fase de
preproduccin, calculan el tiempo estimado en pantalla de cada secuencia. Est
siempre en el set mientras se preparan y filman los planos para evitar
problemas de continuidad (raccord). Lleva el control del tiempo real en pantalla
grabado, lo cual ayudar al director de produccin a conocer en todo momento
el avance de la produccin. Anota en el parte de cmara las tomas que se
hacen de cada plano, as como las tomas buenas que habr que positivar.
Tambin controla que no se omita ningn detalle del guin a menos que sea
indicacin del director.

DIRECTOR DE CASTING
En algunas ocasiones es una persona y en otras se trata de una agencia, a la
cual se le contrata por el servicio de la bsqueda de actores, figurantes y
extras. Conocen a los representantes de actores as como a los grupos de
teatro, escuelas de interpretacin y agencias de modelos. Su trabajo es
exclusivamente la bsqueda de los personajes dando diferentes opciones al
director, quien tomar la decisin final.

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JEFE DE PRENSA
Es un conocedor de las secciones de cultura y espectculos de los medios de
comunicacin. Se dedica a contactar con ellos para dar informacin del proceso
de la pelcula: quines participan, qu tema trata, que actores estn
involucrados. Habla de las fechas de rodaje, ancdotas, datos tcnicos y
artsticos para promover la pelcula.

DEPARTAMENTO DE ARTE

DIRECTOR DE ARTE
El director de arte es la persona encargada de disear lo que se ve fsicamente
en una pelcula; comienza su trabajo al principio de la preproduccin y en
ocasiones se le involucra desde el desarrollo en dependencia de lo complejo que
sea la construccin de decorados o la ambientacin. Su trabajo inicia
desarrollando bocetos y propuestas desde la escenografa hasta la personalidad
de los personajes, es decir, su forma de vestir o los muebles que tendra en su
casa.

Trabaja en comn acuerdo con el director de fotografa desde el planteamiento
inicial para definir las gamas de colores que darn a la historia una atmsfera
determinada, ya que de la iluminacin depende que los decorados se vean de
una u otra forma en la pantalla.

Marca un estilo a los departamentos de vestuario, maquillaje y efectos
especiales, es decir, el director de arte concibe toda la esttica de una pelcula
como un conjunto aunque la ejecucin del trabajo de estos sea independiente.
Tambin participa en la eleccin de las localizaciones.

ESCENGRAFO
Disea y dirige las construcciones de los decorados ayudado por un equipo de
construccin. Va por delante del rodaje preparando las siguientes localizaciones.


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DECORADOR O AMBIENTADOR
Es el encargado del montaje del decorado, es decir, de la ejecucin del estilo
planteado por el director de arte sobre el atrezzo y el mobiliario en general, as
como el mantenimiento de ste durante el rodaje.

AYUDANTE DE DECORACIN
Realiza trabajos como las mediciones de los espacios, la elaboracin de la lista
de necesidades, la coordinacin del transporte del material a la localizacin y
est generalmente durante el rodaje para subsanar posibles emergencias de
ltimo momento. Tambin se encarga de la limpieza y mantenimiento del
decorado, es decir, que los objetos que forman parte de la decoracin y que son
generalmente movidos para facilitar la realizacin de algunas tomas, vuelvan a
su lugar segn estaba inicialmente para mantener las condiciones adecuadas
para seguir con el rodaje de los siguientes planos.

UTILLERO O ATREZZISTA
Se encarga del manejo de la utillera, es decir, de todos aquellos objetos de
decoracin que sern utilizados por los personajes. Por ejemplo, si los
personajes estn tomando una cerveza, el utillero ser el responsable de tener
preparado un lquido sin alcohol que se asemeje y deber agitarlo de cierta
manera que produzca espuma. Durante el rodaje se encuentra
permanentemente en el set.

VESTUARISTA
Selecciona el vestuario que usarn los personajes segn las indicaciones del
director de arte. Hace bocetos, decide los materiales y los colores. Tambin se
encarga de buscar complementos como bolsos, relojes, anillos o gafas. En
ocasiones disea el vestuario para su fabricacin si, por ejemplo, se trata de
una pelcula de poca.

Cuenta con un ayudante para clasificar los diferentes vestuarios segn los
personajes y controlar su continuidad y su limpieza, as como para vestir a los
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extras o a algunos actores en escenas con muchos personajes. Deben estar
cerca del rodaje porque en ocasiones es necesario hacer retoques.

MAQUILLADOR
Es responsable del maquillaje de los personajes, as como de la elaboracin de
su caracterizacin. Est siempre en el set pendiente de hacer retoques,
matando brillos y compensando el maquillaje.

PELUQUERO
Elabora los peinados de los personajes y en ocasiones tambin afeita, lava,
corta o tie el cabello de estos. Durante el rodaje est pendiente que no se
deshagan y hace retoques entre tomas.

DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFA

DIRECTOR DE FOTOGRAFA
Es el responsable de la parte visual, tanto tcnica como estilstica de la pelcula.
Traduce el guin a imgenes diseando la iluminacin y definiendo los
encuadres de cmara segn el criterio del director. Trabaja muy unido con el
director desde la preproduccin analizando la estructura de cada secuencia, el
sentido de la iluminacin y el papel que jugar la cmara a nivel narrativo y
dramtico. Junto con el director de arte, definirn la atmsfera que deber
marcar la pelcula.

En la preproduccin selecciona el material de iluminacin, el tipo de material
virgen (sensibilidad y grano), as como los lentes y filtros de la cmara. En
ocasiones filma las pruebas de maquillaje y vestuario de los actores.

Durante el rodaje, junto con el director, decidir la composicin visual de los
planos, qu se tiene que ver y cmo se ver. Da instrucciones al jefe de
elctricos respecto a la iluminacin, al operador de cmara sobre la composicin
del encuadre, al asistente de cmara y al maquinista sobre los movimientos de
cmara. Supervisa el revelado y positivado de la pelcula durante el rodaje, y en
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la postproduccin har el etalonaje de los planos antes del tirado de copias, es
decir, que ajustar el color y la iluminacin de cada plano para que haya
continuidad visual.

En ocasiones tambin desempea el trabajo del operador de cmara.

OPERADOR DE CMARA
Es la persona que maneja la cmara. Trabaja bajo la supervisin del director de
fotografa, organizando estticamente el encuadre segn la decoracin, prepara
los travellings y movimientos de cmara con el maquinista.

ASISTENTE DE CMARA O FOQUISTA
Su principal trabajo es medir y mantener el foco durante la toma de las
imgenes y dar los datos al script para que los incluya en el parte de cmara.
Corrobora la posicin de los actores antes de cada toma y se encarga del
mantenimiento exhaustivo de la cmara y sus accesorios.

SEGUNDO ASISTENTE O AUXILIAR DE CMARA
Es la persona que se responsabiliza de la carga y descarga del material en el
chasis, de marcar en las latas su correcta identificacin y de llevar un control
del material negativo. Ayuda al asistente y lleva un reporte de las tomas
filmadas. En ocasiones es quien anota las tomas en la claqueta y la pone frente
a la cmara en cada nueva toma.

OPERADOR ESPECIALISTA
Es el operador de cmara que maneja con sistemas especiales las tomas de
imgenes, como podra ser la Steadycam, tomas areas o las tomas
subacuticas.

OPERADOR O AUXILIAR DE VIDEO
Es el encargado de instalar y operar los equipo de video y de la clasificacin de
las cintas. Conecta la grabadora de video a la cmara de cine para grabar
mientras se filma de manera que se puedan visionar las tomas filmadas casi
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instantneamente y si se requiere, se puedan ir editando escenas de la pelcula.
Controla lo que se graba y lo que se ve.

FOTO FIJA
Es la persona encargada de fotografiar tanto las escenas importantes mientras
se estn filmando como al equipo trabajando. Estas imgenes fijas son
utilizadas para la publicidad y promocin de la pelcula. Se aaden al pressbook
que se entrega a la prensa y a los distribuidores para su promocin.

JEFE DE ELCTRICOS O GAFFER
Con un equipo de elctricos bajo su responsabilidad, sigue las instrucciones del
director de fotografa para el montaje de la iluminacin, es decir, la posicin y
la calidad de las luces as como la organizacin y el mantenimiento de los
proyectores de luz y de sus accesorios.

ELCTRICOS
Son los operadores del material elctrico, estiran numerosos cables desde el
generador hasta las posiciones donde estarn las luces. Se encargan tanto de la
colocacin de los focos y reflectores en el set, como de mantener iluminado el
espacio de trabajo donde se encuentra el equipo.

JEFE DE MAQUINISTAS O GRIP
Es el coordinador del equipo de maquinistas, en ocasiones es el mismo jefe de
elctricos y depende del operador de cmara.

MAQUINISTAS
Son los operadores de la maquinaria especial, es decir, gras, travellings, etc,
que permiten hacer los desplazamientos de cmara durante los ensayos y en el
rodaje. Se coordinan para realizar los movimientos con el operador de cmara
que, al mismo tiempo, debe estar coordinado con los movimientos de los
actores. Se encargan del traslado, montaje y mantenimiento del equipo.


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GRUPISTA
Es el encargado del funcionamiento del grupo electrgeno o planta generadora
como fuente de energa elctrica para los rodajes.

DEPARTAMENTO DE SONIDO

INGENIERO DE SONIDO O SONIDISTA
Es el responsable de la banda sonora de la pelcula, es decir, de los dilogos, los
efectos y la msica. Hace propuestas al director y decide el sistema de
grabacin. Se ocupa de la buena calidad en el registro sonoro.

Asiste a las localizaciones para evaluar las condiciones acsticas y en caso
necesario da indicaciones al departamento de produccin para que se prepare el
aislamiento de sonidos ajenos.

Durante el rodaje marca la posicin de los micrfonos, y se coloca en la mesa
de control de sonido escuchando con unos auriculares para ir ajustando los
volmenes y tonos de grabacin. Siempre est pendiente de ruidos ajenos al
rodaje que pudieran distorsionar la grabacin.

MICROFONISTA, ASISTENTE DE SONIDO O BOOM
Bajo las indicaciones del ingeniero de sonido, se encarga de sujetar la prtiga
(boom) con el micrfono y colocarla en la posicin adecuada para la mejor
captacin del sonido, guardando siempre las mismas distancias y movindola
en dependencia de los dilogos o de los sonidos a grabar.
Se encarga de la mantener el equipo de sonido en condiciones ptimas.

EFECTOS ESPECIALES
Es el encargado de los diferentes efectos como la creacin de lluvia, incendios o
explosiones. Disea, construye y prueba todos los efectos especiales y es el
responsable de la seguridad necesaria para llevarlos a cabo y evitar daos tanto
en el equipo tcnico como en el humano.

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DIRECTOR DE DOBLAJE
Supervisa el trabajo de los actores de doblaje dndoles instrucciones de
interpretacin, matices, entonacin, etc., mientras se dobla una escena en el
estudio de sonido. En los casos donde toda la pelcula es doblada, tambin
supervisa las mezclas de la nueva versin.

ACTORES DE DOBLAJE
Son los actores que se especializan en el doblaje de los dilogos de un idioma a
otro, y su trabajo consiste en sincronizar las palabras con el movimiento de los
labios de un personaje en pantalla. Suelen tener una buena tcnica de
interpretacin ya que deben dar la entonacin adecuada a los textos segn la
situacin e intentar obtener el mismo tono que el actor al que est doblando.

OTROS

MONTADOR O EDITOR
Generalmente se llama montador o montajista si se habla de cine, y editor si
trabaja en video.

Es el responsable del montaje o edicin de una pelcula. Su trabajo consiste en
organizar la estructura interna de los elementos visuales y sonoros que harn
de una serie de planos independientes la unidad y sentido de la historia.
Bajo las pautas del director y con el guin como base, selecciona las tomas que
se empalmarn, alargando o acortando su duracin e intercalando planos que
den el ritmo deseado a cada secuencia.

Hay ocasiones en que el montador es nicamente un tcnico bajo las rdenes
del director, y en ocasiones, es el montador quien crea el ritmo
cinematogrfico.




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ASISTENTE DE MONTAJE
Se encarga de la organizacin del material, de la sincronizacin de la imagen
con el sonido, y eventualmente hace arreglos bajo las instrucciones del
montador.

MERITORIOS
Los meritorios son por lo general jvenes estudiantes sin experiencia que
quieren aprender los diferentes oficios del cine. Pueden tener o no un sueldo
por su trabajo, pero generalmente lo hacen como parte del aprendizaje.
Realmente no deben tener ninguna responsabilidad.

3.3. Otros elementos de una pelcula

El guin
Un guin siempre cuenta una historia, sentados desde nuestra butaca o desde
el sof de nuestra casa se nos cuenta algo, una historia, un cuento, debe estar
bien narrado para que la pelcula tenga xito.

Existen dos tipos de guiones: el literario y el tcnico. El primero puede ser
llevado a cabo por un guionista profesional o literario, el guin literario es un
desarrollo exhaustivo de la sinopsis argumental, elabora el argumento, crea los
dilogos, las situaciones concretas, las actitudes...puede tener cierto parecido
con una obra teatral, pero sin sus limitaciones.

Los movimientos de cmara, elevacin de la cmara, descripcin de planos
concretos, etc... son objeto del guin tcnico elaborado, en muchas ocasiones,
al mismo tiempo que se lleva a cabo el rodaje, y sino es as, es corregido,
rectificado y matizado en ese tiempo.

Muchos guionistas cinematogrficos han pasado con el tiempo a ejercer labores
de direccin, como consecuencia de que el guionista es el responsable literario
del film, la parte ms visible del mismo de cara al espectador. En el tipo de
guin cabe de todo, la historia demuestra cmo se pueden obtener obras
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mediocres basadas en excelentes novelas u obras teatrales y por el contrario
magnificas pelcula basadas en relatos insustanciales. Lo que s es cierto es que
el xito de un guin ha de estar fundamentado en el ajuste cuidadoso de una
serie de piezas de procedencia especficamente cinematogrfica.

Los actores
Los actores constituyen el escaparate del film. Muchas veces son el reclamo
fundamental y en vez de hacer referencia al director se cita a la estrella de la
pelcula para denominara a la misma. Al margen de las campaas de
marketing, no es ilgico, al actor se le ve, se le admira, es como decamos al
principio el escaparate de la pelcula.
La formacin de un actor exige adems de ciertas dotes innatas indispensables,
un adiestramiento firme y matizado, para obtener de l las mximas calidades
expresivas. El cine ha dado diferentes escuelas de actores y mtodos de
consideracin de la actuacin flmica, como el famoso Actor's Studio del que
salieron grandes artistas como James Dean o Paul Newman. Tambin existe el
caso de algunos directores que dejan una libertad absoluta a los actores. Sin
embargo no podemos olvidar que los actores no son sino piezas de en
engranaje amplio; mal dirigidos, harn poco crebles la pelcula. El actor ha de
adaptarse al film, del mismo modo que el film ha de ponerse al servicio, dentro
de un orden lgico, del actor.

El doblaje
Existen dos tcnicas de rodaje en lo que se refiere al sonido: rodar con sonido
directo o bien en mudo. En este ltimo caso, con posterioridad, es necesario
registrar la banda sonora con las voces de los actores, que repiten su dilogo.
Lo lgico es que cada actor preste su voz, pero tambin puede ocurrir que voz y
presencia fsica no coincidan. Esto ocurre inevitablemente al cambiar de idioma,
en aquellos pases que practican la costumbre de traducir los dilogos en lugar
de incluir los correspondientes subttulos.
En el doblaje original, la grabacin de dilogos sobre el film primitivo es un
trabajo de laboratorio; la pelcula se divide en fragmentos breves y se pasa por
el aparato de proyeccin del auditorio. All los actores, situados en la unidad de
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registro observan el fragmento que se les presenta de forma que observan la
cadencia de las frases, el movimiento de los labios... y una vez obtenido el
resultado, se aade al film.

Los decorados
Se puede rodar en plat o en escenarios naturales, ya sean exteriores o
interiores. Si se rueda en plat, necesariamente hay que disear los decorados.
En los grandes estudios de Hollywood se empleaban casi siempre escenarios
ficticios, se rodaba en plat todo tipo de escenas. En Europa y con el paso de
tiempo se fueron prefiriendo escenarios naturales, reales, aunque es mucho
ms cmodo el trabajo en un plat.

Rodar en un plat te permite tenerlo todo a mano, en un estudio se renen
superficies de rodaje, camerinos, despachos diversos, salas de proyeccin,
auditorios...Pero al plat desnudo hay que vestirlo, se trata de simular un
ambiente determinado, y as se construyen decorados corpreos, detallados,
que se complementan con el mobiliario adecuado. Todo esto ms el vestuario,
la peluquera, el maquillaje hacen un todo homogneo. El decorador utiliza a
menudo trucos como la proyeccin de fondos, las maquetas, la proyeccin de
vistas fijas, efectos anejos al decorado como la lluvia, el aire...

El color
Hasta comienzos de la dcada de los sesenta muchas pelculas eran en blanco y
negro, actualmente las pelculas son en color. La conquista del color fue una
revolucin tcnica como la llegada del sonido. Sin embargo su evolucin fue
muy diferente; desde la dcada de los cuarenta hasta los aos sesenta, slo las
pelculas de gran presupuesto, espectaculares, musicales, etc... gozaban el
privilegio de ser rodadas en color. Aunque desde los orgenes del cine se
realizaban pelculas en color, por el artesanal procedimiento de pintar a mano
fotograma a fotograma.

Desde el punto de vista creativo, el color y la fotografa, aportan su granito de
arena a la calidad del film, la fotografa contribuye a al clima artstico de la
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pelcula. Las investigaciones sobre el color y la fotografa son constantes
actualmente, todava se puede mejorar.

Los dibujos animados
La tcnica de animacin de los dibujos es totalmente distinta de la que permite
registrar imgenes del natural en movimiento. No se trata de un rodaje, sino de
una animacin fotograma a fotograma. Emile Cohl, en 1908 fue el primero que
realiz una pelcula de dibujos animados; eran simples dibujos de siluetas de
muecos, sobre un fondo plano, el dibujo de cada cuadro difera del anterior, de
modo que al unirlos todos se obtena una sensacin de movimiento.

El trabajo de la realizacin de una pelcula de dibujos animados es una labor
muy minuciosa, es un trabajo en equipo y de laboratorio ya que los actores no
intervienen. El realizador supervisa y coordina el trabajo de todo el equipo. Se
parte, una vez elegido el tema, de disear a grandes trazos los personajes de la
historia y los decorados en que han de moverse. Despus de elaborar las
situaciones y los dilogos se construyen los dibujos bsicos, se prevn las
duraciones y movimientos; partiendo de los dibujos correspondientes a
posiciones extremas, se realizan los intermedios; se matizan estos dibujos a
tinta china, sobre hojas de acetato de celulosa, que despus son coloreadas; se
pintan los fondos y decorados, se superponen estos con aquella, se filma y a
continuacin se pasa al laboratorio, con el fin de que siga el camino de
cualquier pelcula. Actualmente las tcnicas no han parado de mejorar y
evolucionar. Existen variantes de estas tcnicas de animacin imagen por
imagen.

Existe un gran catlogo de pelculas infantiles, tanto de clsicos como de
temticas ms moderna; y tambin existen pelculas de dibujos animados pero
para el pblico adulto.

El sonido
Una imagen no evoca nunca un sonido; un sonido evoca siempre una imagen
Robert Bresson. Con esta frase podemos explicar muy bien la importancia del
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sonido. Es, sin duda, un elemento dramtico de singular importancia.
En general, pueden formar parte de la banda sonora de un film cuatro tipos de
sonidos: los registros durante el rodaje, los postcronizados, los registrados de
forma separada en auditorio, y los tomados de las sonotecas o archivos
sonoros. Durante el rodaje se registran los dilogos, si ha lugar (sonido directo)
y los sonidos aislados, de ambiente (exteriores) o ruidos (interiores). Para el
registro de los dilogos en directo se une el micrfono a la extremidad de un
largo brazo o percha que planea sobre actores, al que se llama girafa.

En definitiva, la adecuacin del sonido, msica incluida, al clima narrativo que el
film pretende crear, ha de actuar como elemento complementario, al igual que
hay que hacer con el color, los decorados y tantos otros aspectos.

Los efectos especiales
La gran ventaja del cine es que puede evocar situaciones fuera de la realidad
habitual, especialmente en los ltimos tiempos y gracias a las tcnicas tan
avanzadas de efectos especiales. Muchos de los trucos corresponden a la
fantasa de decoradores y maquetistas, pero otros tienen que ver con
dispositivos pticos especficos, efectos de entramado, yuxtaposicin de
imgenes, etc...

El montaje
Se dice con frecuencia que la verdadera labor creadora de un realizador se
manifiesta en el montaje. Tal vez sea un poco exagerada esta afirmacin, sin
embargo el montaje es un aspecto capital que influye mucho en el resultado
final. Existen grandes teoras sobre el montaje, analizando sus capacidades
expresivas. Una definicin formal del montaje, podra ser: es la seleccin,
medida y orden de planos, con la intencin de construir una continuidad
cinematogrfica. El montaje es una decisin acerca de cmo se va a contar la
historia registrada en imgenes. Lo que se cuenta ya viene determinado por el
guin y el rodaje; cmo se cuenta es ahora la cuestin.
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3.4. Los formatos cinematogrficos

Con formato cinematogrfico se hace referencia a la pelcula fotogrfica, por
ejemplo 16 mm, 35mm, 70mm, etc... Y a la proporcin entre el ancho y el largo
del negativo, relacin de aspecto o aspect ratio. Durante los primeros aos
se empleaba sobre todo el 35mm y se ocupaba todo el ancho y el alto
disponible en el fotograma que dejaban libre las perforaciones necesarias para
que la cmara enganche la pelcula y tire de ella.

Hasta el nacimiento del cine sonoro, las pelculas se filmaban mayoritariamente
en un aspect radio de 1:33:1, que quiere decir, 1.33 de ancho por cada 1 de
alto, con cuatro perforaciones laterales. Como ejemplo podemos citar un
fotograma de la pelcula que Sergei M. Eisenstein regal al mundo en 1925, El
acorazado Potemkin.










El plano es casi cuadrado. Aunque curiosamente con la llegada del sonido, y el
aadido de la pista ptica lateral en el negativo (de ah el nombre de banda
sonora) comenzaron a plantearse algunos cambios, y los fotogramas tuvieron
un aspect ratio an ms cuadrado, de aproximadamente 1.20:1.

Al cambiar el formato surgieron problemas con los proyectores de los cines, y
se haca necesario un formato comn para todos. As naci, en 1930, el llamado
Formato Acadmico 'Academy Standard Flat', que sobre un soporte de 35 mm
empleaba un aspect ratio de 1.37:1 (rebajando la altura de la imagen), que se
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convertira en el formato universal durante casi veinte aos.

A principios de los aos cincuenta, y ya con las pelculas a color muy
desarrolladas, lleg la doble revolucin del Cinerama y el CinemaScope. El
Cinerama, era la tcnica consistente en rodar con tres cmaras sincronizadas,
y luego proyectadas a travs de tres proyectores tambin sincronizados. Era
muy espectacular, pero no se implant por sus altos costes, y slo llegaron a
hacerse nueve pelculas completas con este formato, quiz la ms famosa La
conquista del Oeste de John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, 1962.



El CinemaScope signific una revolucin mucho ms importante por emplear
lentes anamrficas. Estas lentes comprimen la imagen un 100% en el negativo,
por lo que un fotograma de 35 mm puede obtener un aspect ratio de 2.66:1,
justo el doble, aunque con la inclusin de cuatro pistas de sonido, pasaba a ser
un mximo de 2.55:1. Dado que las salas de exhibicin slo necesitaban lentes
nuevas anamrficas (que a su vez, al proyectar, volvan a estirar la imagen) y
nuevas pantallas, se implant con mucha mayor rapidez que el Cinerama.
Actualmente, se llama imagen Scope a cualquier formato de imagen ancha se
considera propio de pelculas picas o de westerns.
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En aos siguientes apareceran otros formatos, como el VistaVisin (que
aprovechaba mejor el negativo de 35 mm al correr de manera horizontal por la
cmara, con aspect ratio de entre 1.66:1 y 1.96:1), el Todd-AO (sobre
negativo de 65 mm, con un aspect ratio de hasta 2.21:1), el MGM Camera 65
de la Metro Goldwyn Mayer (pelcula de 65 mm pero con lentes anamrficas
para el aspect ratio ms ancho de todos, de 2.76:1, utilizado en Ben-Hur de
William Wyler, 1959, o Super Panavision 70 (65 mm pero sin lentes
anamrficas, por ejemplo 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick,
1968, entre varios formatos. Todo este baile de anchuras y alturas provoc un
cierto caos que deriv en proyecciones inapropiadas de las pelculas, tanto en
cine como en televisin estropeando el trabajo de los directores de fotografa.

Finalmente, el avance ms importante ha sido la implantacin del formato
Super 35, presentado en 1983, y que ahora es el habitual en casi todas las
producciones. Con un aspect ratio de hasta 2.39:1 y dos perforaciones y media
de uso, bastante ms ancho que el ahora acadmico 1.85:1. Podemos ver
algunos ejemplos:






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Conocer los orgenes de la narracin.
Conocer los principios del lenguaje cinematogrfico.
Conocer las funciones de las grandes reas de trabajo en una pelcula.
OBJETIVOS
UNIDAD 4. LA NARRACIN CINEMATOGRFICA


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4.1. Introduccin

La capacidad narrativa mediante un lenguaje articulado y riqusimo en
evocaciones e imgenes, es innata en la especie humana. Otras especies
animales tienen sus propios cdigos, generalmente tan vedados a nuestro
entendimiento como nuestro lenguaje a su capacidad de comprensin.

Las aves emiten trinos, graznidos y gorjeos muy variados. Podemos
distinguirlos, atribuirlos a tal o cual espcimen, sabemos cuando son de cortejo,
pero poco ms. Tampoco comprendemos los ladridos de los perros, si es que
contienen mensajes cifrados, excepto cuando muestran alarma, enfado o
miedo, por ejemplo. Lo mismo ocurre con los gatos. Pero parece poco probable
que entre los animales haya un dilogo creativo propiamente individual que se
salte las estrictas normas genticas que forman su instinto.

En la capacidad del lenguaje humano podemos observar un salto cualitativo de
mxima importancia. Ms all de las utilidades ms perentorias de la
comunicacin entre personas, existe un universo de libertad expresiva para que
cada individuo pueda decir lo que siente, piense o crea en un momento
determinado, sin que influyan las condiciones especficas de ese momento ni
sus instintos.

Y esto es as porque el instrumento del que se sirve est muy desarrollado. El
lenguaje como herramienta ha adquirido una techn (del griego, tcnica) ms
que suficiente para que su buen uso produzca una aret (arte, tambin en
griego antiguo). Y la culminacin de ese arte de la memoria, el entendimiento y
la comunicacin, es la narracin: un discurso hilvanado con el propsito, como
todo arte, de inducir al gozo intelectual y la formacin del espritu (o la mente,
segn queramos llamar a la conciencia ltima e individual de la persona).

4. La narracin cinematogrfica
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Como es natural, la capacidad narrativa del homo sapiens ha ido evolucionando
individual y colectivamente en la misma medida que ha evolucionado su
hbitat, conocimiento del mundo o condiciones de vida. No podemos establecer
claramente cundo empez, ni tampoco importa demasiado. Es muy probable
que ocurriera durante las largas estancias en las cuevas de la Edad de Piedra.
Quizs, un da, algn anciano comenzara a relatar sus aventuras de juventud o
lo que haba odo a su padre. Son muchos los hilos que comenzaron a urdir el
tapiz de la narracin humana, pero eso es tema del siguiente epgrafe.

4.2. En torno al fuego. Por qu contamos historias?

Ya hemos dicho que el afn por contar historias debi de surgir en las cuevas y
refugios de la Edad de Piedra, porque es evidente que cuando los cazadores
estuvieran tras la presa no se detendran a contarse cosas unos a otros. S lo
haran, sin embargo, cuando llegados de nuevo al calor del hogar, se sentaran
distendidos en torno al fuego y sintieran la necesidad de recordar algn lance o
relatarlo al resto del grupo.

La pasin que pusieran en el relato, el deseo de cautivar a quienes escucharan,
hara que los recursos del habla fueran afinndose y enriquecindose. La
coherencia sera fundamental, de otro modo no se entendera lo que el
cazador apasionado quisiera hacer revivir a sus entregados oyentes.

Y aqu es donde entra con papel protagonista el fuego, ese fuego que
encandila la mirada y concentra los sentidos, aguzando los odos y despejando
la mente.

Todos lo hemos experimentado alguna vez frente a una lumbre hogarea o
alrededor de una fogata campestre. Nos quedamos como ensimismados. Si
alguien comienza a relatar algo, lo omos con atencin, sin ganas de interrumpir
demasiado.

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En estas circunstancias es cuando se produce otro paso sustancial, que an
puede verse entre las tribus amaznicas, ocenicas o africanas: el relato
coral, la armazn de una historia que no es slo de un individuo sino de una
comunidad, una pieza delimitada del discurso, con su contenido y sus fases,
que puede ser recordada y transmitida cuando supone alguna trascendencia
para esa comunidad.

Pero no nos adelantemos. Volvamos al fuego como elemento conciliador que
impulsa a la narracin.

Desde siempre se ha considerado al fuego, ese prodigio en apariencia mgico
que obedece a las leyes qumicas de la combustin, como elemento de cultura,
primera fase de la civilizacin humana, y herramienta capaz de otorgar a la
especie humana de una capacidad de progreso tal, que hizo posible su
independencia de las cavernas para la conquista de grandes espacios. El fuego
da calor, ahuyenta las fieras y propicia que los alimentos crudos puedan ser
procesados. Con el fuego se coci el barro y se fundieron los metales. Est tan
ntimamente ligado al progreso y la civilizacin humanos que existe un mito
bellsimo entre la cosmogona griega para explicar cmo lleg hasta los
hombres.

Una historia que vamos a recordar porque tiene mucho que ver con lo que
estamos tratando.

4.3. Los orgenes de la narracin.

Cuando los antiguos griegos recurran al mito para explicar los fenmenos del
mundo, lo hacan mediante una narracin que explicaba por smbolos lo que se
quera ensear. As lo han hecho todas las culturas desde los navajos a los
esquimales, pasando por los bantes. Con las nociones y conceptos de su
entorno cultural, iban formando un relato lleno de fantasa que explicaba de un
modo irreal un proceso real. Exactamente igual que en la ficcin, aunque con
mayores dosis imaginativas en la mayora de los casos. En el caso del fuego, no
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se trataba de deducir o demostrar cmo los seres humanos haban tomado este
fenmeno de la propia Naturaleza (bastante escaso por cierto, pues
prcticamente se da slo en los volcanes activos) o por qu haban llegado a la
conclusin de que frotando un pedernal con yesca o madera podan obtenerlo
ellos mismos. Ni siquiera se plantearon cul haba sido el proceso por el que los
humanos haban perdido el miedo al fuego, como lo han mantenido el resto de
las especies animales, hasta domesticarlo y hacer de ello un til de trabajo y un
adelanto para la vida domstica.

No, lo que los griegos arcaicos pretendan con su mito, fuera quien fuese el
primero en formularlo, era narrar una historia que convenciera por la cantidad
de recursos y argumentos, por la belleza de su planteamiento, por su capacidad
de sugerencia, en suma.

De esta manera, lograron el objetivo de toda narracin eficaz: conmover al
oyente, hacerlo crecer hasta transformarlo en alguien ms sabio, ms
completo.

Hoy la narracin tiene la misma razn de ser, superada la cueva y los mitos, los
nuevos medios adaptan la narracin para ponerla al alcance de la humanidad
del siglo XXI.

4.4. Aproximacin a la teora del lenguaje cinematogrfico

Las primeras proyecciones cinematogrficas contaban con un lenguaje
extremadamente bsico, se limitaban a ser un cuadro con movimiento,
situaciones que se resolvan con un solo plano y que contaban con una
narracin interna y heredaban de la pintura y la fotografa el cuidado por las
proporciones en el los encuadres, en la manera de enmarcar la imagen
representada, esta vez con movimiento.

El elemento primordial en el lenguaje audiovisual es el plano y su evolucin fue
fundamental en el desarrollo del lenguaje cinematogrfico. En las primeras
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pelculas siempre se utilizaba el mismo valor de plano y para rodar una escena
y solo se cambiaba el ngulo de la cmara,

En el momento en el que se descubri la importancia narrativa y la fuerza
dramtica que tiene la posibilidad de cambiar el tamao de plano y su
alternancia en el montaje, los cineastas fueron desarrollando la
experimentacin en esta materia, llegando a ciertos convencionalismos
estticos que se resumen en los siguientes tipos de planos.

Plano general: Utilizado con frecuencia para describir el ambiente y situarnos
en la accin. Los grandes planos generales de los westers por ejemplo tenan
como misin mostrar la grandiosidad de los parajes del oeste americano.

Primer plano: Tiene como objetivo reforzar la intencin interpretativa que
necesite ser enfatizada en la narracin. Es un recurso muy efectivo, pero no
debe abusarse de el.

Plano detalle: Al igual que el primer plano es muy cerrado y busca enfatizar
un detalle importante para la narracin.

Plano medio: Existen dos concepciones del plano medio: el Plano Medio Corto
que abarca al personaje desde el pecho hasta sobrepasar la cabeza y el Plano
Medio Largo que nos permite ver hasta la cintura del personaje.

Plano americano: Nace con el western con el fin de dar importancia a las
cartucheras de los pistoleros, tambin es conocido como y en ocasiones es
utilizado para disimular la estatura de algunos actores, cuyos personajes deben
ser mostrados como ms altos.

La cmara como instrumento de captacin de imagen en movimiento

La evolucin tecnolgica de las cmaras ha sido espectacular desde el
nacimiento del cine, existen diferentes formatos cinematogrficos, pero adems
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en la actualidad hay un gran nmero de cmaras de video que ofrecen una
calidad de imagen impensable hace una dcada.

Independientemente del tipo de cmara con el que se est produciendo una
pelcula (actualmente es habitual hacer cine en formatos de video en Alta
Definicin), todas ellas comparten ciertos parmetros y uno que es comn a
todas ellas son los objetivos empleados en la captacin de imagen y atendiendo
a su distancia focal estos pueden ser angulares o teleobjetivos. Los objetivos
angulares en su caso ms extremo encuentran el ojo de pez que llega incluso a
provocar una deformidad en la imagen, una ptica que no llegue a ser tan
angular como un ojo de pez, abre el espacio de visin y ofrece gran profundidad
y movimiento en la imagen. Los teleobjetivos acercan la imagen, aplastan
contra el fondo el objeto o personaje retratado y no aportan dinamismos a la
imagen.

La posicin de la cmara es muy importante en el lenguaje de la imagen, por
un lado la posicin del tiro de cmara con respecto al nivel de los ojos del
personaje o la angulacin de la misma. Un plano picado y por encima del nivel
de los ojos expresar la debilidad y fragilidad del personaje en una exena
determinada, mientras que un plano contrapicado por debajo del nivel de los
ojos lograra el efecto totalmente contrario

Los movimientos de cmara

El movimiento en la cmara aporta gran dinamismo a las escenas de una
pelcula, introducen al espectador en la escena y le permiten seguir las acciones
de los personajes. Existen una gran variedad de movimientos de cmara y
medios para manipularla que se ajustan al tipo de pelcula que se est
produciendo.

La cmara al hombro ya es una forma de dar movimiento a esta y un estilo en
si mismo y aun con las imperfecciones en el modo de mover la cmara que
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tiene rodar con ella al hombro puede ser muy efectivo en escenas de accin y
cine de terror.

La utilizacin de maquinaria para mover la cmara es un aporte de la
tecnologa, los conocidos railes de los travelling (nombre adoptado por el
movimiento de cmara que implica desplazamiento en el espacio), las gras
que permiten movimientos verticales, los sistemas de steady-cam que permiten
gran flexibilidad de movimiento a la hora de hacer seguimientos de personajes
con una gran estabilidad de imagen.

El proceso de grabacin de una secuencia

Por lo general cada realizador cultiva su manera de trabajar, pero existen unos
parmetros comunes al estilo de todos o de casi todos, unos procesos en los
que pueden influir factores como la interpretacin de los actores, el tipo de
decorado, los medios tcnicos

Este proceso que podemos llamar estndar viene a describirse de la siguiente
manera:

En primer lugar se rueda un plano general en el que entran todos los
personajes de la escena y estos realizan la accin completa, este plano es
denominado Plano Master, para posteriormente rodar los diferentes planos y
contraplanos y detalles de los personajes y la accin que apoyarn la narracin
de la historia.
Por otro lado encontramos el plano secuencia, con el que sin cortes de cmara y
moviendo est de forma que la secuencia se rueda en un solo plano que
contiene toda la accin.
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4.5. La realizacin cinematogrfica

Director o realizador es la cabeza artstica del proyecto, dirige a todos los jefes
de equipo as como a los actores que trabajan en la pelcula, adems de la
posterior supervisin del montaje final. El director da coherencia al proyecto
participando en el desarrollo de la misma desde los primeros pasos hasta su
edicin definitiva.

Toma decisiones en todos los mbitos de la pelcula es considerado el autor de
la misma. Su principal herramienta es el guin, en base a el interpreta la luz de
la pelcula, el tipo de movimientos de cmara y planos que necesita la historia
que va a narrar.

En el mundo del cine el realizador es sinnimo del director, mientras que en el
mbito televisivo el realizador est concentrado en la fase tcnica del programa
que este realizando y el director el responsable ltimo de los contenidos e
impregna su personalidad artstica en la cinta final.

Los directores son grandes narradores al mando de un equipo artstico y tcnico
que manejan con habilidad las herramientas cinematogrficas que hay que
poner en valor, tanto delante como detrs de las cmaras.

4.6. El guin de cine

El guin es una gua, una orientacin para posteriormente rodar una pelcula, es
la base para narrar una historia a travs de imgenes conceptualizadas en un
texto que conforma un discurso y como tal, con su propia ideologa.

El guin es una herramienta fundamental para la produccin de una pelcula, un
documento que desarrolla con todo detalle las imgenes y sonidos que
aparecen en la pelcula, describindolos con exactitud, transparencia y mtodo.
El guin emplea para ello el lenguaje narrativo cinematogrfico, los cdigos
propios del cine, que se han venido desarrollando y evolucionando a lo largo de
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los ms de cien aos de historia con los que ya cuenta el sptimo arte. En la
actualidad, la cultura audiovisual est ampliamente difundida y los creadores
cuentan con una herramienta poderossima, capaz de llegar un pblico amplio y
de gran espectro. En las aplicaciones multimedia, los cdigos del lenguaje
audiovisual tambin tienen cabida ya que son medios que de alguna manera
convergen, ms all de que los dos lenguajes se disfruten en una pantalla.

El guin es el punto de partida de todo proyecto audiovisual, un elemento
fundamental que estructura el trabajo, que posteriormente ser derivado a las
distintas reas del proyecto. Hacer cine es un trabajo en equipo y la idea por lo
general, puede partir de uno de estos tres profesionales, el productor, el
director o el guionista. Conjuntamente o por separado trabajarn en el
desarrollo del guin cinematogrfico, que posteriormente desembocar en el
rodaje. En el guin se desarrolla una idea, en l se describe con palabras lo que
finalmente se convertir en imgenes.

A partir del guin se estructura la pelcula, de su desglose surgirn las tareas
que cada equipo deber ejecutar, algo muy similar a lo que sucede con el guin
multimedia, debido a las influencias que tiene el audiovisual en l.

En una pelcula los jefes de equipo son el productor, el director, el guionista, el
director de fotografa, el sonidista, el director artstico, el compositor, el
diseador de vestuario, el maquillador y por supuesto los actores que darn
vida a los personajes de la pelcula. Cada uno de estos equipos cuenta con sus
propio equipo tcnico de profesionales en cada rea y todos ellos tendrn el
guin como referencia para su trabajo. Por lo tanto, un buen guin debe
contener informacin que aporte datos a todas las reas de trabajo de la
pelcula. Por ejemplo, el director de fotografa (responsable del manejo de la luz
como lenguaje) encontrar en el guin un primer dato general que har
referencia a si la secuencia transcurre de da o de noche, en un interior o en un
espacio exterior, adems su calidad artstica le har interpretarlo para adecuar
la atmosfera de la pelcula en base al espritu del guin.

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El guin es un plan, la estructura lgica que vertebra la historia. El guin es la
partitura de la imagen, la herramienta que permite organizar el rodaje y
posterior montaje de una pelcula. Aunque sea un documento escrito, su
lenguaje no es literario, tengamos en cuenta que conceptualiza imgenes sobre
el papel, el guin representa movimiento, espacio, accin y ritmo
cinematogrfico.

El guin (salvo rarsimas excepciones) no se rueda en el orden en el que se
narra la historia. Se rueda en base a las localizaciones, la disponibilidad de
actores, recursos etc Es posible que se inicie el rodaje con la escena final si
esto conviene a la organizacin del trabajo.

4.7. El montaje

El montaje es el proceso de escritura de una pelcula, por muy bien rodada que
est una pelcula un mal montaje puede destrozarla y viceversa porque
sabiendo que no pueden hacerse milagros, una pelcula rodada con mediocridad
puede ser salvada en el montaje. Un buen montador puede y debe mejorar la
concepcin de la pelcula.

Hasta que llegamos al proceso del montaje los diferentes planos son versos
sueltos, piezas de un pzzle que aun debe ser encajado. Sergei Eisenstein es
considerado el padre del montaje y en su teora del montaje comparaba cada
plano con los versos de un poema que construyen una secuencia entendiendo
que en el montaje hay una sintaxis especifica de la narracin audiovisual.

Desde que los cineastas se percataron de la importancia del montaje all por
los aos 20 hasta hoy, el montaje y su lenguaje ha suscitado siempre grandes
debates tericos, porque aunque no es necesariamente la tcnica ms
importante de una produccin cinematogrfica, (un ejemplo de gran pelcula
sin montaje es La soga dirigida por Alfred Hitchcock en 1948, rodada en
formato de plano secuencia), si que se trata de la fase de creacin en la que se
organiza la pelcula de manera definitiva.
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El proceso de maduracin de la sintaxis del montaje va desde Lumiere con su
concepcin del plano nico, hasta nuestros das. Entre tanto Melis invento el
truco de parada que provocaba desapariciones en la pantalla, aportando una
tcnica que posteriormente dara pie al cine de animacin, tambin invento el
fundido sobre impresionando imgenes o sobre fondo negro. Albert Smith
desde la Escuela de Brighton experimento desde 1898 con el dramatismo que
le aportaban los primeros planos, ofreciendo al espectador detalles flmicos que
no hubieran podido apreciar en un plano general. Por otro lado Williarson
invento el plano subjetivo en 1901, pero a nivel de montaje aun se limitaban al
empalme sucesivo de escenas.

Sera Edwin S. Porter el que inspirado por la narrativa de Melis llevar sus
investigaciones a la realizacin de lo que sera la primera obra importante con
argumento de ficcin y el primer western del cine americano, Asalto y robo de
un tren de 1903. La pelcula emplea por primera vez el montaje paralelo,
aunque de una forma muy primaria. Este camino nos lleva a Griffith que centra
sus estudios en el montaje de las secuencias y los planos dentro de las mismas.
Griffith aplicara a su narracin cinematogrfica la inspiracin que le ofreca la
obra de Dickens creando un montaje en el que por primera vez utilizaba el
montaje por atracciones, las retroacciones, la vuelta atrs y el flash back.

Las aportaciones de estos primeros cineastas sentaron las bases de lo que hoy
entendemos como montaje.

4.8. La fotografa

El director de fotografa es el responsable de la captacin de imgenes con la
cmara. Estas imgenes deben tener una determinada esttica definida por el
guin y consensuada con el realizador. El director de fotografa maneja la luz, la
controla la moldea para dotar a cada plano de las caractersticas determinadas
que demanda la narracin de la pelcula.

Las armas con las que cuenta el director de fotografa son por un lado las
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puramente tcnicas, que van desde el formato de grabacin, pasando por el
tipo de cmara, las pticas empleadas y por supuesto los aparatos de
iluminacin de que deben ser ubicados en la escena de forma estrategia de
modo que con la luz es pintando la escena que quiere rodar el director.

Por otro lado esta el equipo de profesionales que forman su equipo, donde el
mismo puede operar la cmara pero donde podemos encontrar la figura del
segundo operador encardado de manipular fsicamente la cmara y que es
asistido por un ayudante y en algunos casos un auxiliar. Para realizar
movimientos de cmara complejos suele utilizarse maquinaria especial, como
railes de travelling y gras manejadas por los profesionales conocidos como
maquinistas.

Por otro lado el complejo y duro proceso de iluminacin de cada escena es
coordinado, segn las directrices del director de fotografa, por el jefe de
elctricos que tiene a su cargo al equipo de elctricos, los responsables del
correcto manejo de los aparatos de iluminacin.

Un proceso de suma importancia supervisado en la post-produccin por el
director de fotografa, es el etalonado donde la luz y esttica de la pelcula sufre
un ltimo proceso de transformacin que da coherencia a la totalidad de la
pelcula.

4.9. La escenografa

El responsable de la escenografa de una pelcula es el director artstico.
Antiguamente, el profesional que ejerca este rol era conocido en el cine como
decorador o en el teatro como escengrafo. Es el encargado de decorados,
localizaciones, atrezzo y toda la imaginera visual de la pelcula, exceptuando el
maquillaje y el vestuario.

La propuesta esttica de una pelcula va a estar determinada por aspectos
narrativos, contextuales, emocionales, psicolgicos, etc, todos ellos van a
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conformar una atmsfera adecuada en la que se desarrolla la historia. En este
sentido, los parmetros estticos en el cine responden a un sentido ms
profundo que formal, pues se puede encontrar belleza en lugares
aparentemente carentes de esta cualidad, por ejemplo en la imagen de un
pueblo destruido por la guerra o en la habitacin de un asesino en serie.

Dependiendo de la magnitud del proyecto y de la forma de organizarse, el
aspecto esttico y artstico puede depender de diferentes personas. El
diseador de produccin junto con el director de arte y todo su departamento
pueden ser los encargados de desarrollar en trabajo. Cuando el Director de Arte
es la mxima autoridad del departamento de arte, ste es el responsable de
coordinar todo lo referido al diseo espacial: ambientacin, escenografa y
objetos de accin (utilera), como tambin los presupuestos que a l
correspondan. Esta forma de organizarse y de trabajar es comn en pelculas
independientes, cortometrajes , proyectos con equipos reducidos donde el
Director de Arte puede ser tambin el Director de Produccin.

Entonces se hace cargo de las siguientes tareas:

Administracin del presupuesto de arte y el calendario de trabajo.
Coordinacin de todo lo relacionado con la construccin escenogrfica,
desde el diseo de los sets en trminos prcticos, hasta la supervisin de
planos y construccin de los mismos.
Coordinacin de la adecuacin de locaciones para su posterior montaje
de ambientacin por parte del decorador de set.
Coordinacin de entrega en buen estado, de las locaciones que han sido
intervenidas por el departamento de arte. Este trabajo se hace en
compaa del Gerente de Locaciones.
Legalizacin de facturas y verificacin de deudas con los proveedores de
arte.
Dependiendo del proyecto tambin pueden trabajar coordinando los
efectos especiales (choques de carros, explosiones, etc.)
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Todo ello lo debe hacer optimizando recursos y poniendo en prctica sus
conocimientos de arquitectura, diseo interior, manejo de materiales,
tcnicas de construccin...
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