ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA

PRUEBA DE EVALUACIN CONTINUA

CURSO 2013/14








Arte y Poder en la Edad Moderna. PEC curso 2013/14

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1. COMENTARIO DE TEXTO
MAQUIAVELO, Nicols: El Prncipe, 1513. Captulo XXI, De lo que debe hacer el prncipe para ser estimado.
(...) Un prncipe debe tambin mostrarse admirador del talento, acogiendo a los hombres virtuosos y honrando a los que
sobresalen en algn arte. Adems debe animar a sus conciudadanos para que puedan ejercer pacficamente sus actividades,
ya sea en el comercio, en la agricultura, o en cualquier otra actividad humana (...) Debe adems de todo esto entretener al
pueblo, en las pocas convenientes, con fiestas y espectculos. Y ya que cada ciudad est dividida en corporaciones o en
barrios, debe tener en cuenta estas colectividades; reunirse con ellas de vez en cuando, dar ejemplo de humanidad y
munificencia, teniendo siempre asegurada, no obstante, la magnificencia de su dignidad, porque esto no puede faltar nunca en
cosa alguna.
Clasificacin del texto:
Se trata de un texto de naturaleza literaria, perteneciente a la obra El Prncipe, de Nicols
Maquiavelo. Desde el punto de vista literario, puede incluirse en un gnero tradicional conocido
como literatura de "espejo de prncipes", gnero literario cultivado desde la antigedad cuyo fin
era ensear a quienes iban a ser reyes, nobles o gobernantes a administrar bien sus reinos o
estados. La obra est, pues, destinada a una persona en concreto, aunque posteriormente se
llegue a conocer pblicamente.
Contexto histrico:
Durante los siglos XIV y XV, en pleno Renacimiento, el Imperio y el Papado no ejercen ya la
misma autoridad universal ni tienen el mismo esplendor. Durante el perodo medieval los
emperadores de Occidente se consideraban los legtimos sucesores de los csares romanos y
depositarios de un poder otorgado por Dios en su casi sacra persona. A lo largo del
Renacimiento, diversos conflictos ponen de manifiesto la debilidad de ambos poderes, mientras
que van surgiendo los nuevos estados y sus reyes soberanos que no reconocan ningn poder
superior en lo temporal dentro de su territorio, sino que fueron creciendo en autoridad frente al
papado y al Imperio, y frente a las estructuras caractersticas de la sociedad feudal.
Se desarrolla el absolutismo poltico: en Inglaterra, con los Tudor, iniciado con Enrique VII
(1485-1509). En Espaa, con el matrimonio de Femando e Isabel (1469) y la reunin de sus
reinos, base del absolutismo espaol que culmina con Carlos V (1516-1556). Tambin en
Francia podemos situar el origen del absolutismo en 1453, al trmino de la guerra de los Cien
Aos.
El autor:
Nicols Maquiavelo, escritor y estadista florentino (1469-1527), vivi en Florencia en tiempos
de Lorenzo y Pedro de Mdicis. Tras el derrocamiento de los Mdicis (1494) y la posterior cada
de Savonarola (1498), fue nombrado secretario de la segunda cancillera encargada de los
Asuntos Exteriores y de la Guerra de la ciudad, cargo que ocup hasta 1512 y que le llev a
realizar importantes misiones diplomticas ante el rey de Francia, el emperador Maximiliano I y
Csar Borgia, entre otros.
Su actividad diplomtica desempe un papel decisivo en la formacin de su pensamiento
poltico, centrado en el funcionamiento del Estado y en la psicologa de sus gobernantes. Su
principal objetivo poltico fue preservar la soberana de Florencia, siempre amenazada por las
grandes potencias europeas. Intent sin xito propiciar el acercamiento de posiciones entre Luis
XII de Francia y el papa Julio ll, cuyo enfrentamiento termin con el regreso de los Mdicis a
Florencia (1512). Como consecuencia de este giro poltico, Maquiavelo fue acusado de traicin y
encarcelado (1513). Tras recuperar la libertad, se retir a las afueras de Florencia, donde
emprendi la redaccin de sus obras.
La obra:
El fragmento pertenece a El Prncipe (1513), obra destinada a Lorenzo II de Mdicis, pero que
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fue publicada posteriormente a la muerte de su autor (1530). En ella, e inspirndose en las
figuras de grandes gobernantes como Csar Borgia o Fernando II de Aragn, Maquiavelo
describe distintos modelos de Estado segn cul sea su origen (la fuerza, la perversin, el azar) y
deduce las polticas ms adecuadas para su pervivencia. Desde esa perspectiva, analiza el perfil
psicolgico que debe tener el prncipe y dilucida cules son las virtudes humanas que deben
primar en su tarea de gobierno.
La obra puede dividirse en cuatro grandes bloques. Un primer bloque abarca desde el captulo I
hasta el XI, y en l se analizan la naturaleza y clases de principados, as como las condiciones
para crearlos, consolidarlos y mantenerlos. Un segundo bloque est conformado por los captulos
XII y XIV, que tratan sobre el aparato militar; en ellos se aborda los riesgos inherentes a las
tropas mercenarias tan habituales en su poca y sobre las obligaciones del prncipe. El tercer
bloque engloba desde los captulos XV hasta XXIII, en los que reflexiona en torno a las
cualidades que deben guiar las acciones del prncipe moderno y los recursos psicolgicos que
debe atesorar para conservar el poder y sentar las bases de la dominacin social sobre sus
sbditos. Constituye este bloque la parte ms universal y atemporal del discurso y sobre la que se
han intentado fundamentar ms las crticas morales a la obra a partir de la concepcin
maquiaveliana de la dialctica entre medios y fines. Es aqu donde se encuentra el fragmento
analizado. El cuarto bloque seran los tres ltimos captulos (XXIV hasta XXVI), que vendran a
ser el reflejo en la Italia del momento de los aspectos anteriormente descritos. Es aqu donde
toda la articulacin terica del texto alcanza su plenitud y se invoca a ese nuevo prncipe capaz
de levantar, desde su virtud, el orden tambin nuevo que la necesidad histrica reclama.
Comentario global:
El Prncipe, adems de una manifestacin del espritu del Renacimiento y una obra maestra de la
literatura universal, es un texto fundador de las ciencias polticas modernas; un tratado que sienta
las bases para un nuevo sistema poltico: el Estado Moderno, de poder centralizado en la figura
de su Prncipe. Maquiavelo toca un tema que ha seducido a los hombres desde tiempos
inmemoriales: el poder, pero ya no como un don otorgado por Dios y transmitido por herencia de
un hombre a otro ya fuera por la consanguinidad o por designios divinos.
En la Edad Media eran frecuentes las obras destinadas a instruir a los futuros gobernantes
mediante consejos moralizantes sobre la forma cristiana y honesta de gobernar (en la llamada
literatura de espejo de prncipes). Maquiavelo rompe esa tradicin, pues su intencin no es dar
edificantes pero intiles consejos al prncipe, sino situarse en la realidad de las cosas y de la
naturaleza humana. Los valores y la moral tradicional, cimentadas a lo largo de la Edad Media
por la Iglesia, ya no se ajustan a la cambiante realidad de la inestable Europa renacentista. Se
hace necesario reformar la concepcin de la tica y la moral del gobernante. As, el Prncipe ha
de actuar solamente como convenga para mantenerse en el poder. Pero el prncipe de
Maquiavelo no tena que ser un tirano, sino que deba estar ms cerca del dspota ilustrado
posterior, un modelo que prcticamente se prefigura en esta obra. Ese gobernante, aunque sea
temido, debe cuidar de su pueblo, estar cerca de l y darle aquello que ruegue o necesite. Debe
cuidar del arte y de sus ejecutores los artistas; por lo que es imprescindible que embellezca su
ciudad y la haga ms confortable para el disfrute de sus pobladores y para admiracin de los
forasteros. Si esto lo consigue, adems, uniendo las manifestaciones artsticas a su persona
(estatuas, palacios, mausoleos), cumplir un doble propsito que le beneficiar enormemente.
El prncipe debe, adems, dar muestras de humanidad admirando el talento, pero no han de ser
muestras de debilidad.
El tirano es egosta, pero el prncipe no lo es, ya que sus acciones deben repercutir en el bien del
estado, no en s mismo. Por ello un pueblo que est contento siempre estar del lado de su
gobernante, aunque para ello en ocasiones el prncipe se vea obligado a mentir o a ser cruel, y
una de las formas de conseguir su felicidad es, sin duda, el arte y la libertad para crearlo.
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Cabe preguntarse por qu Maquiavelo escribe esta obra y la dedica a Lorenzo II de Mdicis. Por
un lado, el regreso al poder de esta familia fue lo que caus su cada en desgracia. Por otro, lo
que Maquiavelo describe en su obra ya haba sido puesto en prctica por los Mdicis, desde su
subida al poder en tiempos de Csimo de Mdicis, tatarabuelo de Lorenzo II. Toda la saga
Mdicis haba dedicado esfuerzos a la actividad mecenstica, as como a actuar en cada momento
segn les resultase ms beneficioso para mantener el poder. Sin embargo, el joven Lorenzo II
estaba destinado a retomar el poder tras el breve derrocamiento de la familia por Savonarola y
los aos en que se instaur nuevamente la repblica (1494 a 1516). Lorenzo II apenas haba
nacido cuando muri su abuelo Lorenzo el Grande; su propio padre, Pedro, ostent el poder
solamente durante dos aos, siendo Lorenzo II an un nio. Es posible, pues, que Maquiavelo
pensase en la necesidad de instruir al joven prncipe en un arte de gobernar que no pudo
aprender de sus antecesores. Al mismo tiempo, Maquiavelo era defensor de la repblica, como
demuestra en su obra Discursos sobre la primera dcada de Tito Livio (1512-1517). Es posible,
tambin, que Maquiavelo contemplase como un mal menor el ejercicio de poder de un nuevo
Prncipe capaz de poner orden en la agitada y dividida Italia del momento. Un gobierno que no
deba ejercerse desde la tirana, sino preocupndose por el pueblo. En cualquier caso,
Maquiavelo es el primero que pone por escrito un tratado sobre el arte de gobernar de manera
pragmtica. No sabemos si Lorenzo II sigui sus consejos y, en cualquier caso, su muerte
prematura a la edad de 27 aos (1519), vctima de la sfilis, tampoco le hubiera permitido
avanzar mucho en este sentido.
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2. IMGENES A COMENTAR:

Imagen n 1:
Ttulo: Felipe IV a caballo
Autor: Diego Velzquez
Ao: 1634
Museo del Prado, Madrid

En 1623 Diego Velzquez consigue ser nombrado
pintor de cmara del rey Felipe IV de Espaa,
dedicndose desde entonces a retratar en diversas
actitudes a los miembros de la familia: escenas de
caza, grupos, retratos. Hacia 1634 recibi el
encargo de pintar una serie de cinco retratos
ecuestres de la familia real que se destinaran al
Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro de
Madrid (antiguo Museo del Ejrcito). All se
colgaron los cuadros de Felipe III a caballo y de su
esposa la reina Margarita de Austria a caballo, el
de Felipe IV a caballo y de su esposa la reina
Isabel de Francia a caballo y el del hijo de ambos
El prncipe Baltasar Carlos a caballo que al ser de
un tamao menor que los de sus padres se situ entre ellos sobre una de las puertas del saln. En
la actualidad se encuentran todos ellos en el Museo del Prado, desde la creacin de la pinacoteca
en 1819.
De toda la coleccin, ste cuadro y el del prncipe son los nicos que se atribuyen
completamente a Velzquez, ya que los dems muestran amplias trazas de los discpulos o
colaboradores de su taller.
En este lienzo Velazquez representa a un rey con su armadura ligera y su cetro, cabalgando
airosamente a un caballo que realiza una corveta, sobre un fondo que representa un paisaje
naturalista. El Rey se nos presenta como un jefe victorioso y capaz, probablemente inspirndose
en el retrato del Emperador Carlos V en la Batalla de Mhlberg de Tiziano (1548), arquetipo de
esta modalidad de retrato. Como en aquel, no se observa ninguna relacin a guerra o batalla, (en
este caso probablemente porque Felipe IV nunca estuvo cerca de ningn conflicto blico).
Destacan las correcciones realizadas por Velazquez en la postura de las patas del caballo,
seguramente para terminar de darle un equilibrio al conjunto. Es posible que buscase tambin
una cierta naturalidad en el propio animal, si bien haciendo una observacin anatmica crtica,
este caballo presenta una cabeza proporcionalmente pequea y un cuello an ms corto,
pareciendo que Velzquez no quisiera hacer competencia a la figura del monarca.
El fondo del cuadro muestra un cielo nuboso en el que se alternan los claroscuros; el tono azul se
funde en la lejana mediante veladura con los verdes de montaas y campos. Las lneas oblicuas
opuestas que forman el caballo y el fondo se equilibran con la figura vertical central del
monarca, dando as serenidad y dignidad al retrato del monarca.
Velzquez se concentra en transmitir lo esencial: la imagen del Rey armado como general, que
domina seguro los mpetus de su caballo en corveta y que es, por tanto, capaz de llevar con mano
firme las riendas de su Estado y de su propio carcter. Su postura erguida y su gesto firme
contribuyen a aumentar la sensacin de majestad.
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Imagen n 2:
Ttulo: Traslado de la estatua de Luis XIV en 1699: llegada a la Plaza Vendme.
Autor: Antoine Houasse
Ao: 1700
Museo de la Villa de Pars, Museo Carnavalet, Pars.

Reproduccin de un leo de Houasse realizado por
encargo de Luis XIV para inmortalizar el evento del
traslado de su estatua ecuestre desde el Convento de
los Capuchinos hasta su emplazamiento en la parisina
Plaza de Luis el Grande, posteriormente Plaza
Vendme en 1699, momento que representa este
cuadro.
Es gemelo de otro similar que representa la salida de
la estatua desde el Convento de los Capuchinos,
donde haba sido realizada por Franois Girardon
(1628-1715), uno de los maestros de la escultura
decorativa y monumental de la poca. En el cuadro
podemos observar que supera ampliamente el tamao
natural, por lo que tanto su construccin como su
traslado y emplazamiento definitivo debieron de ser
extremadamente complejos.
El modelo responde al de la estatua de Marco Aurelio
que se conservaba desde la poca imperial romana. El
monarca se representa vestido con tnica, cabalgando
sin estribos al estilo romano. Es muy frecuente esta iconografa del monarca, que buscaba
identificarse ante el pueblo con los antiguos emperadores romanos.
Para que todo fuera perfecto, en la Plaza Vendme se construyeron las fachadas antes que los
edificios que la rodean, segn el proyecto urbanstico concebido por Jules Hardouin-Mansart al
cual deban amoldarse los propietarios de los inmuebles.
La estatua fue derrocada en 1789, en la Revolucin. Durante este perodo incluso la plaza
cambia su nombre al de Plaza des Piques. Posteriormente (1810), en el lugar que antes ocupaba
la figura de Luis XIV se coloc una enorme columna (Columna Vendme) con un bajorrelieve
que imita la Columna Trajana de Roma. La columna fue coronada con una estatua de Napolen,
aunque a pie. Columna y figura fueron a su vez destruidas durante la Comuna de Pars (1871)
para ser restitudas como rplicas unos aos despus.


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TEMA
EL RETRATO ECUESTRE EN LA EDAD MODERNA: LA APOLOGA DEL PODER

Mira, juglar, mira la estatua que me inmortaliza sobre brioso corcel. Yo en mi vanidad, ordene que
gastaran los dineros del reino en una estatua ecuestre... cuestre lo que cuestre. Mira, mira las
figuras: el Rey, el Caballo. solo falta la Sota!
(Les Luthiers, El rey enamorado)

Los antecedentes
Probablemente desde que el Hombre aprendi a utilizarlo no slo como animal de tiro, sino
como montura, el caballo ha representado un smbolo de poder y de casta guerrera que se ha
transmitido a lo largo de los tiempos (Figura 1). En muy diversas partes del mundo antiguo,
desde Grecia, Roma (con la clase privilegiada de los equites), el oriente ms lejano, hasta los
diversos pueblos brbaros, la posesin de una montura para la guerra diferenci a los hombres en
dos castas: la de los que combatan a pie, y la ms privilegiada de los caballeros.
No es de extraar, pues, que en algn momento se representase al poder supremo como
caballero. As, del siglo I data la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio (Figura 2), una
de las pocas realizadas en bronce que sobrevivieron hasta la Edad Moderna, ya que muchas
fueron fundidas para reutilizarlas en armamento u otras estatuas. Al parecer sta se conserv
pues se crea, errneamente, que se trataba de Constantino, emperador romano que permiti que
el cristianismo fuera religin libre en el Imperio y que gozaba de la simpata de los cristianos
medievales y de la misma Iglesia Catlica, quedando as ligados el cristianismo y el poder de los
antiguos emperadores romanos. Ello la convirti en una referencia para los posteriores artistas de
la corte, que buscaban exaltar el poder del soberano que les contrataba.
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La estatua ecuestre en la Edad Moderna
Es a partir del Renacimiento, desde el Quattrocento italiano, cuando cobra nueva vida el retrato
ecuestre del personaje poderoso, en forma de estatua para colocar en lugar pblico. Se realizaron
as las primeras esculturas ecuestres que representaban a los condottieri del Norte de Italia,
siendo ejemplos clave el Gattamelata de Donatello (Figura 5) o el Bartolomeo Colleoni de
Verrochio, sobre sus briosos y bien proporcionados caballos guiados por mano firme. Estas
esculturas buscaban la legitimacin poltica para estos personajes a travs de la recuperacin de
un gnero iconogrfico que haba caracterizado a los emperadores de la antigedad y que tena
como modelo a la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Pero a diferencia de la amable actitud del
romano, saludando al pueblo, nuestros condottieros renacentistas presentan semblante grave,
sostienen un bastn de mando, van vestidos y armados para la guerra, y utilizan espuelas y
estribos: instrumento desconocido en el imperio Romano, ya que fue introducido por los Hunos
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de Atila en el siglo VI y adoptado primeramente por los brbaros, que descubrieron pronto su
utilidad en el manejo de la montura y las facilidades que daba para el combate desde el caballo.
La marcialidad de la posicin del jinete, desde luego, contrasta bastante con la que ha de adoptar
Marco Aurelio al carecer de este elemento (ver figura 2).
Las estatuas ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente poderosos,
cualquiera que hubiera sido su ascenso al poder. Por ejemplo, Ludovico Sforza, que gobernaba el
ducado de Miln a finales del s. XV, era un gobernante del que escribi Maquiavelo que para
poder vivir con todos los honores en tiempo de paz, no solamente enga a los milaneses, cuyo
soldado era, sino que adems les quit la libertad y se convirti en su prncipe. Pues bien,
Sforza encarg a su artista cortesano, Leonardo Da Vinci una estatua ecuestre para conmemorar
la figura de su padre, Francesco Sforza, condottieri de Miln que haba conseguido el poder por
la fuerza. El objetivo de Ludovico era legitimar el poder de la familia, mostrar la magnificencia y
ensalzarla ya que pretenda instalar una dinasta en Miln. Tal y como escribi Da Vinci, iba a
ejecutar: el caballo de bronce para gloria inmortal y honor eterno del prncipe vuestro padre, de
feliz memoria, y de la ilustre casa de los Sforza. El retraso en la ejecucin de la difcil obra,
concebida como un prodigio de la tcnica de la escultura en bronce, y la entrada en guerra con
Miln, abort la construccin de la estatua. Se conocen slo los bocetos y borradores de
Leonardo (1493), algunos de los cuales se encuentran actualmente en uno de los cdices de
Leonardo que se conserva en la Biblioteca Nacional de Espaa.
El retrato es, pues, un tipo de imagen que por su propia naturaleza ligada en gran medida a la
exhibicin del poder. Y dentro del retrato, la estatua, principalmente la ecuestre, se convierte en
un signo pblico, para ser contemplado por el pueblo, como reflejo de grandes personajes que
ostentaban y merecan el poder, capaces de guiar al pueblo en la paz y en la guerra con la misma
firmeza y seriedad con la que guan a su caballo. Son as un medio de propaganda, sirviendo
como modelo y recordatorio para el pueblo.
Esa es la funcin de las mltiples estatuas ecuestres que van a proliferar posteriormente. Durante
el Barroco, los escultores italianos siguieron dominando la tcnica de la estatuaria ecuestre y se
significaron especialmente con las esculturas de los dos reyes espaoles de la primera mitad del
siglo XVII: la estatua ecuestre de Felipe III regalo de el Gran Duque de Florencia Cosme de
Mdicis, realizada por Gianbologna y Pietro Tacca (1616) y actualmente en la plaza Mayor de
Madrid y la estatua ecuestre de Felipe IV, de Pietro Tacca (1634-1640), actualmente en la Plaza
de Oriente de Madrid (Figuras 6 y 7).
Quiz el caso ms llamativo sea el del rey Sol, Luis XIV de Francia (1638-1715) que ya desde su
temprana subida al trono (1643) cont con todo un programa de eventos y manifestaciones que
reafirmasen su poder real. En los diversos retratos que se realizaron de Luis XIV, el rey es
generalmente retratado en armadura, romana o medieval, o con el manto real decorados con
flores de lis y orlado de armio. Combina esta vestimenta con pelucas de finales del siglo XVII.
Su figura es por lo general impasible e inmvil, y tambin su postura simboliza el poder, un
poder recto y sereno. La expresin del rostro real suele variar entre ardiente y afable, sin mostrar
sonrisa, dando una sensacin de rectitud y afabilidad. Ningn otro gobernante antes haba visto
planes para la ereccin de casi dos decenas de estatuas ecuestres repartidas entre la capital y
varias ciudades de provincia. Este inters en la realizacin de estatuas daba manifiesto de la
consciencia que tena Luis XIV y sus asesores de la importancia del asunto de la imagen y el
poder de cara a sus sbditos que desprende la identificacin entre la imagen del rey y del propio
estado, que el Luis XIV se manifestaba con la frase el estado soy yo.
Algunas de ellas nunca llegaron a realizarse; otras fueron destruidas durante la revolucin
francesa, pero algunas de ellas, o sus copias, llegan hasta nuestros das. Es interesante destacar
las diversas efigies que toma Luis XIV para retratarse en su caballo. Elige generalmente la forma
del hroe de poca romana, como magnfico guerrero, hasta el punto de que, a imitacin de
aquellos, cabalga sin estribos Es famoso el barroqusimo retrato realizado por Bernini en 16
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(Figura 8), as como la que en su da adorn la parisina plaza de Vendme -antiguamente de
Luis el Grande- (Figura 9). Obra de Franois Girardon, fue erigida en 1699 en un espacio que
cont con el proyecto arquitectnico de Hardouin-Mansart que efectu un teln de fachadas para
resaltar la figura ecuestre situada en posicin central. El modelo responde al de la estatua de
Marco Aurelio que se conservaba desde la poca imperial romana; las monarquas absolutistas,
tomando como ejemplo los modelos italianos renacentistas, usaron tambin la identificacin con
la Antigedad clsica imperial. Ninguna de estas estatuas se conserv en su emplazamiento
original tras la Revolucin francesa de 1789; la mayora fueron derrocadas y destruidas al igual
que el poder monrquico y absoluto que representaban.

El retrato ecuestre sobre lienzo
Otra modalidad en el retrato ecuestre es el que se realiza sobre lienzo. Tiziano haba sentado las
bases de un arquetipo con su retrato del emperador Carlos V a caballo en la batalla de Mhlberg
(Figura 10), que nos presenta a un monarca sereno, alejado de toda referencia al conflicto, ya
que, pintado un ao despus de la victoria frente a la liga de Smalkalda (1548), se pretenda
mantener una poltica conciliadora de la corte. An as Carlos V viste armadura y yelmo,
empua lanza y mantiene su posicin sobre el caballo con serena grandeza.
Durante el siglo XVII , Rubens, Velazquez y otros pintores de cmara inmortalizaron as a los
poderosos monarcas y sus allegados o favoritos. Pero hay una enorme diferencia con respecto a
la escultura ecuestre: la pintura se realiza para exponer en el interior, para decorar salones o
palacios, pero no para ser contemplada por el pueblo llano. Y una segunda diferencia, tambin
importante, es el hecho de que la pintura al leo es una tcnica al fin y al cabo menos costosa
que la escultura. Por este doble motivo es posible disponer de un gran nmero de retratos que ya
no slo son del gobernante, sino de su familia, sus validos
Destaca por ejemplo la serie de retratos ecuestres pintada hacia 1634-35 por Velzquez y su
taller para Felipe IV, con la representacin de sus padres, los reyes Felipe III y Margarita de
Austria, su esposa la reina Doa Isabel de Francia y su entonces heredero, el pequeo prncipe
Baltasar Carlos. Serie destinada a adornar las paredes del Saln del Reino del Casn del Buen
Retiro, actualmente custodiados en el madrileo Museo del Prado (Figuras 11 a 15).
Ellos, en sus briosos corceles que domean sin dificultad. Ellas, sobre dciles y minsculos
caballitos apenas visibles entre ropajes, lazos, adornos y crines cardadas. Incluso el pequeo
prncipe Baltasar Carlos, a la sazn de cinco o seis aos de edad, se exhibe con seriedad y
realeza sobre su panzudo pony que realiza una atrevida corbeta. Existe tambin un retrato del
valido, el Conde-Duque de Olivares (Figura 16) que se sujeta sin dificultad sobre un caballo
alzado, y es retratado en escorzo para disimular mejor su corpulencia. Personajes todos ellos que
apenas s pisaron un campo de batalla, se muestran como diestros jinetes y por tanto firmes y
capaces gobernantes. De fecha similar existe un retrato del Cardenal Infante (Figura 17),
hermano del rey Felipe IV, gran jefe militar que Rubens representa sobre un fondo de batalla,
acompaado por el guila de los Habsburgo y la alegora de la venganza divina.
En cuanto al ya famoso ejemplo de Luis XIV, sus retratos son innumerables, y en ellos aparece
revestido de casi cualquier tipo de atributo noble: los propios atributos reales, como hroe de la
antigedad, como emperador romano. caracterizado incluso como el Buen Pastor!... y
naturalmente, tambin como jinete, en actitud heroica y triunfante tras la batalla
Hay una gran diferencia formal entre el leo y la escultura: el lienzo es un soporte plano sobre el
que la figura slo puede contemplarse desde un nico punto de vista. Quiz por ello, y para no
desmerecer la grandiosidad del jinete, los caballos presentan en ocasiones proporciones poco
naturales: cuellos muy cortos que permiten destacar la figura humana; cabezas disminuidas
como podemos observar en el retrato del rey ingls Carlos I realizado por Van Dyck en 1634
(Figura 18).
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Las repercusiones posteriores, a modo de colofn
No olvidemos que el retrato ecuestre, tanto en su versin escultrica como en pintura, fue un
recurso ampliamente utilizado por los reyes de todas naciones durante los siglos XVII y XVIII.
Conocemos as una amplia coleccin de retratados: en el Londres del siglo XVII (1675) la plaza
de Charing Cross se vio remodelada con la sustitucin de la cruz que le daba nombre por la
estatua ecuestre de Carlos I, dominando una plaza donde los malhechores eran azotados
pblicamente. Todava un siglo despuss, en 1775, se erige en la Plaza del Comercio de Lisboa
la estatua ecuestre del rey Jos I de Portugal (1714-1777), obra de Machado de Castro, principal
escultor portugus del siglo XVIII. Mucho ms abundantes son los retratos al leo, entre los que
podemos incluir, como no, los protagonizados por las parejas Napolen y David (Napolen
cruzando los Alpes, 1800) o Fernando VII y Goya (Fernando VII a caballo, 1808, actualmente
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), que tambin fue retratado como
avezado militar y jinete por Vicente Lpez (1829).
Paulatinamente, al adentrarnos ya en la Edad Contempornea, los retratos ecuestres comienzan a
cambiar su funcin, al menos en los pases occidentales. Ya no son los monarcas los que erigen
su propia estatua. Las corporaciones locales, alcaldas, gobiernos ordenan la realizacin de
estatuas en homenaje a reyes o personajes del pasado, como famosos guerreros,
conquistadores. En general, personajes de los que se espera una mayor aceptacin popular.
Del mismo modo, se restituyen efigies derrocadas, o se reutilizan cambindoles el rostro para
adecuarlo a un nuevo personaje menos controvertido.
Esta iconografa fue desviando su objetivo a medida que las monarquas iban cambiando su
orientacin, mantenindose solamente en algunos gobiernos de tipo totalitario. Aunque no todos:
si bien en Espaa fueron bastante numerosas las estatuas erigidas en honor a Franco durante los
aos 50 y 60, no se conocen estatuas de otros dictadores como Hitler o Mussolini, salvo una
estatua de este ltimo, por supuesto ecuestre, que se alzaba en el Stadio Littoriale de Bolonia. El
dictador se mostraba al estilo imperial romano cabalgando un briossimo corcel. La figura
humana, como no, fue retirada por el pueblo en 1943, aunque el caballo aguant un poco ms de
tiempo
Y es que el retrato ecuestre es una efectiva imagen del poder, pero no de cualquier poder, sino
del alcanzado o mantenido desde la supremaca militar del gobernante. Da igual que el retratado
ya no hubiese pisado en persona el campo de batalla: la indumentaria, la pose, la simbologa toda
se enfocan hacia el triunfador. Quiz por eso las revoluciones antimonrquicas o en contra de los
poderes totalitarios se ensaaron con estos iconos de dominacin; unas veces con saa
destructiva, otras veces tras la reflexin y el paso del tiempo (Figura 19).
Conocemos las vicisitudes de alguna de estas estatuas: la mayor parte de las de Luis IX fueron
destruidas durante la revolucin de 1789. La de Felipe III fue retirada en dos ocasiones de la
plaza Mayor de Madrid. La primera fue en 1873, tras la proclamacin de la Repblica,
permaneciendo en un almacn hasta la subida al trono del rey Alfonso XII a finales del ao
1874. La segunda ocasin ocurri en 1931, en la madrugada del 14 de abril de 1931, en los das
de desconcierto que siguieron a las elecciones municipales, antes de la proclamacin de la
Segunda Repblica, al ser derribada por grupos republicanos.
Todos estos ejemplos ponen de relieve la comprensin por parte del pueblo del significado
ideolgico y simblico de estas representaciones pblicas del poder absoluto.

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Arte y Poder en la Edad Moderna. PEC curso 2013/14

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Figuras

Figura 1. Escena ecuestre.
Petroglifo del Bronce Atlntico
final, segundo milenio a. C.
Painceiros, Pontevedra.







Figura 2. Estatua de Marco Aurelio. Colina
Capitolina, Roma.
Figura 3. Isabel y Fernando, con bandera
unificada de los reinos de Castilla y Aragn.
Miniatura del Libro de la Coronacin de los
Reyes, Siglo XV (Biblioteca de El Escorial)


Figura 4. El jinete
de Bamberg.
Relieve en la
Catedral de
Bamberg
(Alemania).
Primera mitad del
siglo XIII.



Arte y Poder en la Edad Moderna. PEC curso 2013/14

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Figura 5. Retrato ecuestre
de Gattamelata, de
Donatello. 1447-1453,
Padua. Conjunto y detalle.




Figura 6. Estatua ecuestre de Felipe III,
de Giambologna y Pietro Tacca (1616),
actualmente en la Plaza Mayor de
Madrid.



Figura 7. Estatua ecuestre de Felipe IV, de Pietro
Tacca (1634-1640), actualmente en la Plaza de Oriente
de Madrid.



Figura 8. Estatua ecuestre de Luis XIV
segn modelo de Bernini (Retocada por
Girardon). 1669-1670. Museo del Louvre,
Pars.
Figura 9. Traslado de la estatua de Luis XIV a la plaza
de Luis el Grande en 1699. Antoine Houasse, 1700.
Museo Carnavalet, Pars.
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Figura 10. Carlos V en Mhlberg, de Tiziano. 1548. Museo del Prado. Madrid
.

Figura 11.
Felipe III a caballo, Velzquez.
1634-35. Museo del Prado. Madrid
Figura 12.
La reina Margarita de Austria, a caballo,
Velzquez. 1634-35. Museo del Prado.
Madrid.



Figura 13. Felipe IV a caballo.
Velzquez. 1634-35. Museo del Prado.
Madrid.
Figura 14. La reina doa Isabel de
Francia, a caballo, Velzquez. 1634-35.
Museo del Prado. Madrid.
Arte y Poder en la Edad Moderna. PEC curso 2013/14

14

Figura 15 .
El prncipe Baltasar Carlos, a caballo.
Velzquez, 1635-1636. Museo del Prado.



Figura 16. El Conde-Duque de Olivares a caballo.
Velzquez,1634. Museo del Prado. Madrid.


Figura 17. El cardenal-infante Fernando
de Austria, en la batalla de Nrdlingen.
Rubens. 1634 - 1635. Museo del Prado.
Madrid.


Figura 18. Carlos I a caballo. Anton van Dick. 1637.
National Gallery, Londres.


Figura 19. Ao 2002. Retirada de la estatua ecuestre de Francisco
Franco en Ferrol, ciudad natal del dictador, donde haba sido erigida en
su honor en 1967.
Arte y Poder en la Edad Moderna. PEC curso 2013/14

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Catlogo on line del Museo del Prado