Las Musas.

Una reflexión en torno a la inspiración en el arte La neurología nos enseña que la mente humana es una maquinaria especializada en la interpretación de los impulsos eléctricos que le trasmiten los “terminales” que se diseminan por nuestro cuerpo. Todo lo que percibimos es en realidad una recreación que realiza el cerebro desde la oscuridad del cráneo que lo encierra, partiendo de las sensaciones que elabora desde los cinco sentidos; vista, oído, tacto, olfato y gusto. Por lo tanto, todas las acciones del ser humano están condicionadas por su forma de percibir el mundo que le rodea. Esta pequeña introducción nos sitúa en las paradojas filosóficas en torno al valor de la realidad y de la idea de veracidad. Pero es en campo de las artes plásticas donde quiero centrar la presente reflexión, una creación visual que según esa premisa, no puede tener éxito objetivo en un afán de mimesis con la realidad y difícilmente puede reflejarla. A pesar de ello el devenir del arte occidental ha venido marcado con esa pretensión de veracidad, especialmente desde el renacimiento, lo que ha posibilitado la construcción de todo un sistema de representación de la realidad basado en el “acomodo” de la visión a una determinada manera de dibujar sobre el plano bidimensional para crear la ilusión de una tercera dimensión; las leyes de la perspectiva, basadas en las relaciones matemáticas que podemos rastrear desde Pitágoras y la “divina proporción” o sección áurea, un juego de equilibrios inherente a la naturaleza. Este sistema de simulación de lo que entendemos por realidad ha posibilitado muchas de las obras cumbres del arte occidental. Sabemos como se trasformaron los sistemas de representación o recreación el mundo desde la aparición de las vanguardias a finales del siglo XIX y su inclinación a tratar el lenguaje plástico en sí mismo más que como vehículo de una información referencial. No obstante, esa idea del arte por el arte ha estado presente de una forma no articulada en toda nuestra tradición cultural y la podemos rastrear claramente en el Manierismo pre-barroco con una evidente proximidad a la vanguardia en cuanto actitud formalista, visualista y experimental. Muchos artistas jóvenes vuelven a peregrinar a Italia y Grecia para comprender en su propio ambiente la actitud artística de la antigüedad y del clasicismo en aspectos tan seductores como la simbología del lenguaje mitológico o el presagio de la modernidad en el viejo manierismo. Estamos viviendo un renacimiento de los mitos, aunque tenga otros aspectos que los de la época de Miguel Ángel o Parmigianino. Por otra parte, debemos tener en cuenta que si aceptásemos que la vanguardia pudiera ser como una especie de manierismo contemporáneo (y con ello nos referimos a un tipo específico de vanguardia, la vanguardia visual, la poesía experimental), deberíamos tener en cuenta que en ella se sustituye el principio de mimesis por la constante búsqueda de un camino individual. 1

El mito y la alegoría han sido vehículos preeminentes de la inspiración en el arte occidental desde tiempos inmemoriales, éstos toman forma desde el clasicismo en la mitología grecorromana, que va a construir el imaginario cultural europeo desde antes de la irrupción del humanismo hasta nuestros días, lo que ha favorecido una historia fecunda de simbiosis entre arte y mito poético. Nuestro concepto de arte tiene su origen en el ritual ya que la función primigenia de las manifestaciones artísticas (cantos, máscaras, petroglifos, etc.…) es marcar las situaciones o etapas decisivas de la vida del ser humano o de la tribu. La capacidad para expresar lo que podríamos denominar como “inefable”, se sintetiza en la primitiva Grecia que nos relata Homero y Hesíodo en el don o facultad que enaltece al artista cuando esta inspirado, personificado en la Musa (Mousa en griego es el sustantivo para designar ‘canción’ o ‘poema’) una suerte de símbolo mítico del poder creador del inconsciente. Así, el Mythos que parte de la invocación a la deidad propiciatoria o musa, sirve para evocar una memoria deconstruida en la fantasía, haciéndose imprescindible el concurso de la inspiración puesto que no es posible la remembranza de los hechos sin haber sido previamente invocada su memoria. Podemos afirmar que, desde un punto de vista metafísico, la vida conlleva la invocación puesto que de alguna manera “llamamos” al devenir de la existencia (los sucesos, las personas o las circunstancias). En el mundo de la primitiva época micénica el aedo, poeta antiguo, es como el rey, el adivino y el sacerdote, un personaje de carácter divino ya que es el “servidor de las musas” que media entre éstas y los humanos ("Canta, oh diosa, la cólera de Aquiles" es como da inicio Homero a la Ilíada). La poesía no se podía aprender y revelaba conocimientos de orden superior, guiaba las almas y educaba a los hombres siendo capaz de hacerles mejores, por todo ello gozará de una consideración superior a las demás artes, que pervivirá hasta el final de la cultura helénica. La Musa siempre es la que elige su “maestro de la palabra” y en virtud de ello, el aedo se convierte en “señor de la verdad”. Homero nos habla de que para ser poeta es indispensable el conocimiento revelado: un hombre cualquiera "oye sólo rumores, voces confusas, pero, en realidad, no sabe nada"; sólo las Musas son "omnisapientes". Esta relación determinó desde los comienzos de la sociedad griega el significado de la Verdad o Alézeia como figura mítico-religiosa, relacionada con la retención de todo aquello se disuelve con el fluir del tiempo y que queda fijado gracias a la palabra para gozo de los hombres de tal manera que antes de la escritura, el verso oral se configuró como la vía mística de penetración en el pasado y en el futuro, creando un espacio para lo “verdadero” al elevarlo de alguna manera sobre lo contingente. Todo ello pone de relieve la profunda conexión entre este sentido mítico de la verdad y las figuras de las metamorfosis del universo de las creencias griegas. Desde este punto de vista la principal virtud de la inspiración es la revelación, en el sentido de “hacer verdad”, de manar desde el conocimiento intuitivo de 2

verdades “eternas” escondidas, como resonancias psicológicas de una visión interior primigenia, misteriosa pero auténticamente “real”. El canto poético, por lo tanto, gozaba de un estatus “oracular” ya que el poeta habla por boca de la Musa, Homero nos habla del canto del aedo relatando las historias pasadas "como si hubieras estado presente tú mismo”. El estudio del carácter religioso de las ancestrales divinidades del canto es fundamental para entender como cuando canto y palabra se unen con musicalidad, nos encontramos en presencia de ese don otorgado graciosamente por las divinas ninfas que hacen que el poeta nos ofrezca su palabra inspirado por la voz de la Musa. A este respecto en la época helenística (siglos II, III a C.) Arístides Quintiliano, de la escuela estoica, reunió todos los aspectos que en Grecia formaron parte de lo musical, incluyendo expresamente los pensamientos transmitidos con los poemas, bajo la afirmación de que el primer arte griego era, antes que nada, la expresión de sentimientos a través de las palabras, la melodía y el ritmo. Por todo ello no es de extrañar que la palabra Musike (que deriva de las musas) significase toda actividad patrocinada por ellas, y no sólo el arte de los sonidos y que se honrase con la designación de "musikos" a las personas eruditas. La música era el principal vehículo de expresión para el culto a los distintos dioses, desde la prosodia que se cantaba en las procesiones hasta las precisas formas musicales que de acuerdo a la naturaleza del díos se concretan en los cultos de Apolo o Dioniso: El peán era cantado en honor a Apolo y el ditirambo que se cantaba a coro durante las fiestas primaverales, en honor a Dioniso. La música formaba parte de los misterios, era una especie de don especial de los dioses y se le atribuían cualidades y poderes mágicos. Las Musas son diosas menores del canto y la poesía que originalmente fueron ninfas de naturaleza acuática, adoradas como fuentes y ríos. Su principal santuario era el de Helicón (se les conoce como las Helicómides) la montaña más alta de Beocia, donde se encuentra la fuente Hipocrene, que surgió de una coz del caballo alado Pegaso. Todas ellas gozan del poder profético que les confiere su relación con Apolo, el dios oracular de Delfos. Vinculadas a las aguas vivas de la fuente de Castalia en el monte Parnaso, allí tenían el templo donde se reunían con Apolo para acompañarle con sus cantos mientras éste tocaba su lira. Ya que el don preeminente de la musa consiste en la palabra, al principio se personificó a las musas a través de las condiciones fundamentales para el arte poético, que según Pausanias eran las tres que se adoraban en el origen del santuario del Helicón: Meletea (‘meditación’), Mnemea (‘memoria’) y Aedea o Aoide (‘canto’, ‘voz’). Surgieron místicamente ligadas a la inspiración por medio de las tres fases luminosas de la Luna; creciente, llena y menguante, que rigen sobre el agua, los líquidos y las emociones. Estas analogías místicas fomentaron el carácter sagrado del número tres, y las musas lunares aumentaron hasta nueve cuando cada una de sus facetas apareció en triada para 3

demostrar su divinidad. Hesíodo, en su “Teogonía” nos legó el nombre de las nueve que, con el paso del tiempo, fueron adquiriendo los atributos que les identificarían desde el clasicismo: Calíope la oratoria, enseñó el canto a Aquiles, el famoso héroe griego de la Guerra de Troya, es la protectora de la poesía épica, madre de los cantores Orfeo y Linus. Polimnia la pantomima y la lírica Euterpe la flauta Terpsícore la danza Erato la elegía (expresada en lírica coral) Melpómene la tragedia Talía la comedia Urania la astronomía Clío la historia (memoria colectiva), gozaba de un lugar preeminente sobre las demás, se le atribuía la introducción del alfabeto fenicio en Grecia y la maternidad de Jacinto, compañero de Apolo.

La génesis de todas ellas es una curiosa alegoría de la unión durante nueve noches seguidas de amor entre de Zeus, dios del trueno o del cielo brillante en su aspecto de primavera con Mnemósine (musa primordial de la memoria), una de las Titánides que no sólo conoce el pasado sino que prefigura el futuro y se encuentra en la esencia de la vida humana. Las musas son por lo tanto nietas de Urano, el Cielo, y Gea, la Tierra. Esta es una de las razones que explican que en el inconsciente colectivo que moldea nuestra civilización, se encuentre asentada la idea de que es precisamente la unión de las fuerzas de la naturaleza con la memoria y el conocimiento humanos lo que figura en la génesis de la inspiración. El poeta y ensayista inglés Robert Graves, en su estudio “La Diosa Blanca” parte del lenguaje de los primigenios mitos poéticos nacidos entre el neolítico y el bronce europeo, para definirlo como lenguaje mágico vinculado a ceremonias religiosas populares en honor de la diosa Luna, la Musa grecolatina, y abogando por que éste siga siendo el lenguaje de la poesía: “La función de la poesía es la invocación religiosa de la Musa; su utilidad la mezcla de exaltación y de horror que su presencia suscita.”1 Para el griego la Musa esta indisolublemente ligada al símbolo, es más que una abstracción personificada, es como un lugar donde se cruza todo un juego de influencias suprahumanas, cósmicas y divinas, especies de fluidos que vienen del más allá para “coagularse” modelándose conforme a la forma psíquica del hombre, de manera que los sentimientos y percepciones, sentidos como exteriores al yo, son suficientemente poderosos para dar origen a formas humanas. En nuestra cultura
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Graves, R. La Diosa Blanca, Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1986 (de la primera edición de 1948). Pág. 16

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subyace esa idea ancestral de la inspiración como estado de arrobamiento o éxtasis fuera de las coordenadas espacio-temporales "aunque la mente sigue activa y puede relatar poéticamente sus aprehensiones prolépticas o analépticas…"2, es decir sus visiones del pasado y el futuro, ese estado puede ser inducido (y de hecho lo es todavía) artificialmente mediante la absorción de vapores embriagantes o por la ingestión de plantas psicotrópicas... Pero inspiración puede ser también, "la inducción del mismo estado poético mediante el acto de escuchar al viento en un solo de árboles sagrados, el roble o la acacia"3. Las figuras alegóricas se aparecen realmente al artista en “visiones” de las que no tenemos motivos para dudar. En estos estados psíquicos y en las percepciones que de ellos se desprenden es donde sin duda tenemos el origen de las divinidades que representa el artista. Si se quiere una explicación más precisa de los estados psíquicos de que hablamos y de las percepciones que de ellos se derivan, hay que buscarla del lado del sueño. No sólo del sueño nocturno sino de los estados hipnoides; tanto de los que pueden nacer sin ser provocados ni deseados (autohipnosis) como de los obtenidos a través de la meditación, la concentración o incluso de la ensoñación cuando ésta adquiere cierto poder de sugestión. El carácter de realidad del que viene investida la inspiración propiciada por la musa está en la esencia de esos estados psíquicos, como nos explica Freud; “ Cuando después de un sueño persiste de forma desacostumbradamente larga la creencia en la realidad de las imágenes del sueño, de suerte que no podemos interrumpir el sueño, no nos las habemos con una alteración del juicio producida por la fuerza de las imágenes del sueño, sino con un acto psicológico, la certeza de que ahí, en el contenido del sueño, hay algo tan real que lo hemos soñado, y tenemos razón al creer en esta certeza”4 La vigencia del mecanismo de la inspiración para el artista contemporáneo se encuentra con la dificultad del hombre moderno para volver a conectar con la naturaleza, lo que incide en la dificultad para el desarrollo de la espiritualidad en nuestro el entorno. Pero, a pesar de todo, es indudable que está en la naturaleza humana la necesidad de lo trascendente y no dejamos de buscar vehículos que sepan expresar todo aquello que se encuentra más allá del conocimiento científico; alma, sentido de la existencia, destino, etc.… En ese contexto la facultad del artista para sintonizar con aquello que subyace en el contexto social, desde la singularidad del “médium” que plasma sus intuiciones, nos retrotrae a la contemplación de la sensación estética como presentimiento, como instrumento del artista para invocar en el espectador conexiones de índole espiritual. Paul Klee, artista nuclear en la configuración del arte moderno
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Ibídem. Ibíd. 4 S. Freud, Der Wahn und die Traüme in W.Jensens “Gradiva” (Gesamm.Werke, VII, 166).

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(imagen 1), nos legó en sus conferencias muchas de las claves en torno a los misteriosos mecanismos que, inseparables de la naturaleza, nos inducen a la creación. Una de sus reflexiones favoritas es la que utiliza la imagen simbólica del árbol, arcaica metáfora del ser creador; Klee imagina que el artista, es como el árbol; es decir, él es la raíz, el tronco, a través del cual fluye la savia de la creación. Cuando el artista es el tronco, por él circula la savia como efecto combinado de la creación de la tierra (lo oculto, invisible, el subsuelo) y los poderes manifiestos del cielo y el sol. El artista simplemente es el médium por el que discurre la savia que luego expresa el fruto. Cuando Paul Klee medita de esta manera la creación, recupera una vieja tradición a la que supo dar forma Platón con el diálogo “Ion”, donde el poeta no crea a título personal sino que es elegido por la Musa. Y la Musa plasma y expresa la obra a través del poeta elegido; el artista que ejerce de médium de la fuerza creadora, pero no se limita a ser instrumentalizado sino que experimenta en sí una espiritualidad inmanente que contrasta con la separación entre cuerpo y alma del concepto de trascendencia judeocristiana. Este espíritu inherente a la materia es el que provee al artista del fermento creador, el mismo que Joan Miró trataba de captar primero y de amar después en las partículas inmaterialmente vivas de cada objeto, un sustrato material que no se refiere a los entramados de moléculas y átomos, sino a otra dimensión donde no impera ley natural como sistema de regularidades y repeticiones. Siguiendo con el símil de Klee, dentro de la raíz que nutriría al artista ruge el espíritu como proceso incontenible de transformación y generación de nuevas imágenes. Nuevas combinaciones de imágenes, preludios de nuevas obras. En definitiva, mediante el artista-tronco-médium se expresa el poder creador de la Naturaleza, cuyo espíritu es potencia creadora. De la recapacitación alrededor del discurso de Klee sobre el artista-árbol se infiere que el proceso creativo se nutre en la savia creadora procedente de una misteriosa raíz natural y completa el simbolismo introduciendo la necesaria condición del artista como imitador de la emanación genésica, de la facultad generadora de nueva vida que posee la Naturaleza. Es entonces cuando Klee le pide al artista que no sólo sea canal sino también imitador y plantea en el andamiaje de la vanguardia la paradoja de la imitación. Esta mimesis ya no se refiere al reflejo de la apariencia de realidad sino a la identificación entre las potencias del artista y la naturaleza creadora, como tan bellamente lo expone el propio Klee en su “Confesión Creadora”: “La actividad plástica se entiende como un proceso en el que el punto de partida, los movimientos en direcciones diferentes, los obstáculos salvados, las detenciones y los descansos, las emociones y el dinamismo poseen una perspectiva doble: la mano del artista que traza líneas, colores, manchas..., y el paseo por un campo, un bosque, un paisaje, en el curso del cual el paseante conoce mejor la naturaleza y se emociona con ella. En esta narración en el marco de la cual el artista afirma que ha nombrado los elementos de la 6

representación gráfica que deben formar parte de la obra en su forma visible, tres aspectos merecen ser comentados: a) el carácter básico, gramatical de los elementos nombrados, con los que se ponen las bases de un lenguaje nuevo b) la estrecha relación entre arte y naturaleza: c) la comprensión de la actividad plástica como una actividad temporal.”5 Volviendo a la mitología, analicemos la concepción de la creatividad como recreación formal de la idea abstracta, determinada por lo sensitivo y configurada en el inconsciente. La energía creativa es el núcleo de todo lo relativo a los procesos artísticos, desde el concepto helénico de “lo demónico” (daimôn) que Homero nos trasmite como sentimiento de la fuerza divina en acción, inclinándose por presentar a la divinidad menos como persona que como poder genésico específicamente comprendido en el acontecimiento u ocasión en los que se manifiesta. A este respecto cabe señalar que en el pensamiento religioso de la antigua Grecia las alegorías divinas o abstracciones personificadas condensan el paso de lo demónico impersonal a lo demónico personal, así con la Musa se manifiesta una fuerza religiosa que desborda al hombre cuando siente que se hace presente en su interior. El concepto de lo que entendemos actualmente por arte era difuso, existía una división muy general entre artes liberales o serviles dependiendo si su conocimiento se subordinaba o no a una destreza técnica, pero la diferenciación respondía a parámetros muy distintos de los actuales, así consideraban como dos artes separados el de tocar la flauta (la "aulética") y el de tocar la cítara (la "citarística"), y no tenían una idea global de la escultura separando en distintos campos los trabajos ejecutados en piedra y los moldeados para el bronce. Tampoco la tragedia y la comedia eran consideradas parte de un mismo teatro y la poesía épica o la ditirámbica eran separadas como distintos campos de actividad creativa, de modo que, siendo el griego un pueblo con un léxico conceptual muy preciso, no poseían términos exactos para definir la poesía o la escultura. Los distintos tipos intelectuales de la Hélade clásica parten de las arcaicas culturas cicláicas, minoicas o micénicas y, como ya hemos señalado, brotan de la palabra poética mediante las manifestaciones artísticas que mejor trasmiten la expresividad; la poesía, la música y la danza. Éstas se consideraban exclusivamente como fruto de la inspiración y no de la habilidad, es por ello que gozaban de una consideración distinta a la de las artes plásticas, creaciones materiales basada en la destreza y las normas. Será Platón quien establezca, de modo explicito, una identificación clave en la invención cultural del arte; la existente entre mimesis y
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Bozal, Valerio: “Paul Klee: Hacer Visible” texto del Catalogo de la exposición “Paul Klee” del IVAM Centre Julio González. Ed. IVAM y Museo Thyssen-Bornemisza. Valencia, 1998, Pág. 27.

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producción de imágenes, partiendo del primer concepto de mimesis como interpretación ritual, por medio de mímica y danzas rituales, del culto mistérico de Dionisos y la representación simbólica que sus sacerdotes interpretaban desde los tiempos homéricos. La arquitectura, escultura y pintura se irían desarrollando desde una concepción constructiva, partiendo de una función simbólica y/o de evocación en los rituales, las ceremonias o los juegos para llegar a la comprensión de la Belleza, en cuanto reflejo de lo divino en lo visible en su forma matemática, donde el número explica el kanon, o sea, las normas universales a las que debía atenerse el artista; la armonía del universo a través de la proporción. Sin duda los aspectos fundamentales de la creación artística son complejos y muchas veces contradictorios en su doble vertiente; espiritual y formal. En la cosmología griega estas propiedades se articulan hábilmente gracias a los contradictorios atributos que personifican los dioses Dionisos y Apolo que el filósofo Fiedrerich Nietzsche6 interpretaría en el desdoblamiento entre las facultades que simbolizan por una parte lo dionisiaco en el arrebato y desbordamiento de las fuerzas creadoras y lo apolíneo como el ensueño, el orden y equilibrio, formando una pareja antitética que representa las dos fuerzas creadoras cuya fusión está en el origen del arte; el arrebato y el ensueño: Lo dionisiaco, como afirmación de la vida, simboliza la fuerza vital asociada a la creación artística, la inspiración desenfrenada y el delirio místico que sacerdotisas de Dionisos (Bacantes) obtenían en la celebración de sus misterios mediante el frenesí orgiástico, donde cantaban y danzaban poseídas por una fuerza sobrehumana, llegando a perseguir y devorar crudos animales salvajes. Se les identificaba con las ninfas que criaron al dios, las “Menades” que poseían la facultad de hacer manar de los árboles leche, vino y miel. Dionisio, dios de la viña, simboliza la ambivalencia del vino a la vez remedio y droga, considerándose el protector de la agricultura y el teatro. Se le adoraba en el monte Helicón, morada de las Musas a las que se asociaba de forma natural especialmente en lo concerniente a la poesía dramática, es común que se describa a las musas como sus acompañantes, compañeras de juego o niñeras. Hijo de Sémele princesa de Tebas, no nació dios, sino que adquirió la divinidad tras morir su madre al acabar su gestación en el muslo de su padre Zeus, de hecho Dioniso significa “el nacido dos veces” por ello en su culto mistérico se asocian ritos de resurrección o a la del sueño vivido como “segunda vida” con rituales de conocimiento metafísico que se apoyan en un “descenso a los infiernos” (aspecto que tiene en común con semidioses y héroes como Orfeo, Heracles, Dédalo, Teseo o Ulises) que realiza en busca de la inmortalidad para su madre. Es además asociado a la enajenación ya que la celosa Hera le infunde la
Nietzsche, Friedrich (1997), El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid. Alianza Editorial. 17 º ed. 280 p. Nietzsche, F. (1980), El origen de la tragedia. Madrid. Espasa Calpe, 7ª ed
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locura denominándole Baco o Bacchos “el privado de razón”, desde entonces recorre el mundo convirtiéndose para los hombres en Lyaeos “el libertador”. El puesto principal en el culto a Dioniso lo ocupaba la aulética, melodía continua interpretada con la flauta o aulós, como estímulo orgiástico. El papel esencial le correspondía a la danza colectiva denominada choreia, fusión de danza, música y poesía en una totalidad, formando un solo arte que consistía en expresar los sentimientos mediante sonidos y movimientos. De todo ello se desprende que al ser la choreia su primera manifestación artística, el arte griego nace con un neto carácter expresivo, esencialmente acción y no contemplación, consistente en una expresión de los sentimientos como acto catártico (de katharsis o purificación de las almas) que, o bien mitigaba y apaciguaba, o exacerbaba las emociones. En este sentido el poder mágico de la palabra actuaba también como un factor catártico, purificador y sanador de las faltas cometidas y las enfermedades. De naturaleza afín a los ritos dionisiacos eran los misterios órficos, aunque con importantes diferencias como el rechazo a los sacrificios sangrientos. Las musas ejercían el papel de propiciadoras de Orfeo que, siendo hijo de Apolo y la musa Calíope, hereda de ellos el don de la música y la poesía. En la celebración de los rituales mistéricos en honor de Orfeo se afirmaba que la música enloquecedora arrancaba el alma de sus lazos corporales ya que Orfeo, al perder a su mujer Eurídice, consiguió, gracias a sus encantadoras melodías, convencer a las implacables divinidades infernales de que le permitiesen entrar en el Hades para recuperarla y, aunque no lo consigue, regresa vivo. La leyenda habla de que Orfeo desdeñó el culto a todos los dioses excepto al sol (Apolo). Según cuenta Ovidio en el libro X de las Metamorfosis, Orfeo, quejándose de la crueldad de los dioses, ascendió el monte Pangeo (donde había un oráculo de Dioniso) para saludar a Apolo al amanecer, pero fue descuartizado por las Ménades tracias presas de furor durante una orgía báquica. Más tarde, arrojaron los trozos de su cuerpo al río que los arrastró hasta el mar. La cabeza y la lira del poeta llegaron así a Lesbos, sangrante aún y cantando, como cuando estaba viva (imagen 2). Las Musas recogieron los trozos del cadáver de Orfeo, y los enterraron al pie del sagrado monte Olimpo. El mismo Orfeo instruye a los hombres en los misterios que giran en tormo al modo de penetrar con vida en el inframundo retornando de la muerte, relatando las pruebas que le han conducido hasta los secretos del más allá, a los saberes ocultos, un ámbito prohibido para el hombre. El canto poético supone su victoria sobre la muerte, por lo que se considera que es el arte el que le da ese poder excepcional. Es el mito del creador que no teme enfrentarse a la muerte para encontrar en ella su más fecunda inspiración, en Orfeo se codifica la atracción, la fascinación poética por la muerte, la ambición que expresan poetas como Rainer Maria Rilke en su poema de 1923 Orfeo, Eurídice, 9

Hermes por tener acceso a una poesía oscura que es necesario descifrar. Es curiosa la similitud de la ejecución de Orfeo por desmembramiento con la historia relatada en cierto número de textos también órficos sobre el Dioniso denominado «Zagreo»: Según éstos Zeus, en un momento de su reinado, decidió ceder el trono como dios del cielo brillante, en favor de Dioniso infante, provocando que los Titanes lo reclamaran, entonces mataron a Dionisio y lo despedazaron dándose un festín con sus miembros, mientras que de la sangre de la víctima nacía un granado (fruto de semillas telúricas). La renovación genésica de Dionisio, característica de este dios, parte en este mito de su posterior regeneración por Zeus desde su corazón (único órgano no devorado). En este sentido, los cultos mistéricos a Orfeo y Dioniso recrean antiquísimos rituales prehelénicos de despedazamiento, donde se identifica a ambos como “reyes sagrados” en el seno de la sociedad matriarcal neolítica, un rey que cumplida una función erótica-reproductiva debía ser sacrificado cuando terminaba el año, haciendo de él un símbolo de la fertilidad (esta ejecución ritual pasaría con el tiempo a ser figurada). Se hacía celebrar el ritual en relación con el solsticio de invierno, momento de la “muerte” del sol, con lo que el astro pasó a convertirse en un símbolo de masculinidad y fertilidad. Sus miembros y su sangre se utilizaban para que fructificasen los árboles, rebaños y cosechas. Por el contrario, lo contemplativo, imprescindible envés de lo dionisiaco lo personifican en lo apolíneo, fruto de la belleza y la proporción que el artista alcanza en la reflexión inspirada de las musas. Apolo como dios portador del Sol, está facultado para iluminar el interior del ser gracias a la sabiduría. Asociaban a él la medicina y la curación, pero también lo profético o la inspiración artística. Así, aunque simboliza la conciencia, ejerce la función de portador de las Musas de la inspiración creativa. Como dios de la lira y la cítara (de ahí que la música sagrada de Apolo sea la citarística) es inseparable de las Musas y junto a ellas instruía a los bardos, tanto es así que se le conocía por el epíteto Musageta (jefe del coro de las Musas). Al pie del monte Parnaso en Delfos tenía su santuario y es significativo que siendo Apolo su dios principal, este templo compartía el culto durante los meses de invierno con Dioniso porque Apolo se marchaba al paraíso septentrional (Apolo Hiperbóreo). El Apolo Pitio7 patrocina el Oráculo de Delfos donde él mismo se manifiesta y expresa con autoridad a todo el que acudía para preguntar a los dioses sobre cuestiones inquietantes. Se trata, entonces, de alcanzar ese centro para recibir la inspiración apolínea.
Apolonio de Tiro hace referencia al “Pitio” nombrando al dios, ya que cuando Apolo necesitaba un santuario eligió uno situado en el Monte Parnaso: Delfos. Pero este santuario pertenecía a la Titánide Gea, la Madre Tierra, y estaba protegido por una hija de ésta, Pitón. Pitón era una serpiente monstruosa a la que Apolo consiguió matar y, tras purificarse por este crimen, instaló en el santuario un oráculo.
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Se conoce muy poco sobre el rito que se seguía en el oráculo; se sabe que la Pitia (Sacerdotisa) se sentaba en un trípode que estaba en un espacio llamado aditon, al fondo del templo. La Pitia indaga al oráculo para obtener respuestas que un sacerdote recogía y escribía en forma de verso. Parece ser que los sacerdotes regían el culto bajo los preceptos de la secta pitagórica, según los estudios sobre esta “especulación pitagórica” - que sostiene que en el propio nombre de Pitágoras se encuentra la denominación del “anunciado por el Pitio” - , esta indagación consistía en una estructura numérica que se expresa tácitamente en la armonía universal, como afirma Bernardo Narte: “…Aristóteles en la Metafísica señala que los pitagóricos dicen que las cosas son ‘por imitación’ de los números. Delatte afirma que esta es la forma más antigua de la teoría numérica pitagórica, que fue transmitida por Timeo como correspondiendo al Discurso Sagrado, lo cual permite suponer que el concepto de mimesis posee un significado ético-religioso. [...]…El ritual lleva en germen la especulación, el tránsito de la posesión apolínea, de la mimesis como identidad (que ya supone en alguna medida “distancia”, “moderación”) a la mimesis como semejanza que se hace patente en un proceso racional. La mimesis expresada en la inmediatez del cultivo de la música, se mediatiza en el contar y en las operaciones numéricas, generándose así la matemática: y en el descubrimiento de las correspondencias numéricas que revelan el cosmos como un todo ordenado de acuerdo con el número se genera la filosofía. Sin embargo, paradójicamente, este tránsito, lejos de implicar una mediación definitiva, recae en la experiencia inmediata del sabio que aspira a escuchar la armonía de las esferas”8 En las artes visuales la contemplación serena de la belleza era la principal atribución apolínea. La palabra "kalón" que traducimos como "lo bello", tenía un sentido distinto del actual: Significaba todo lo que gusta, atrae o despierta admiración. Designaba lo que complace a los ojos y a los oídos, lo que nos gusta dada su forma y estructura; abarcaba imágenes y sonidos, así como rasgos de carácter. Un conocido oráculo de Delfos decía: "lo más bello es lo más justo". Los conceptos pitagóricos, a los que nos hemos referido, fueron precisando y concretando esta idea amplia de belleza: Los poetas escribían sobre la "gracia" que "alegra a los mortales", los himnos hablan de la armonía del cosmos y los oradores de la euritmia, es decir, del ritmo adecuado, de las buenas proporciones. Es en este sentido como se entiende la aspiración de las artes plásticas en pos de la symmetria, o sea de la conmensurabilidad o de la medida adecuada (de "syn", conjuntamente, y "metron", medida). En el proceso que conocemos como la formación del clasicismo que se desarrolla en Grecia entre el siglo VII a.C. con el arte arcaico, hasta su culminación en el S. V a.C., la creación plástica se orienta en Grecia hacia la representación sensible valorada como tal por sus
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Nante, B. “Filosofía y adivinación: pitagorismo antiguo” Volumen 5 sección: Pensamiento. http://www.elhilodeariadna.org/

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valores específicamente estéticos, y viene decisivamente determinada por el definitivo desarrollo de la cultura escrita, en el que se llega a algo diferente, nunca antes conocido en el terreno de la representación; el signo lingüístico como vehículo privilegiado de la abstracción del lenguaje. El concepto del arts latina que conformará el de la cultura occidental, es la adaptación de lo que los griegos denominaron la téchne; un concepto creativo tan amplio que en él se incluye todo lo asimilable a oficios, ciencias o artes. Se partía del convencimiento de que la habilidad en el arte era primordial, razón por la cual consideraban el arte como actividad intelectual; hacían hincapié en el conocimiento que el arte presupone, y era ese conocimiento lo que más estimaban. Aristóteles lo explica como una fusión de pensamiento o diánoia y producción o poitiké: En la “Física”, sostiene que la téchne imita a la naturaleza, esto es; toda téchne, y no la téchne mimetiké es decir la habilidad de producción de imágenes. Lo fundamental del artista es su labor creativa a imitación de la que desarrolla la naturaleza: Para el griego los dioses siendo sobrehumanos no se pueden calificar de sobrenaturales ya que ellos también ocupan un lugar en la naturaleza, de manera que aunque el artista no busca representar el mundo de los hombres, construye un panteón antropomorfo anhelando el desarrollo de una intermediación efectiva con los dioses, ya que existía la noción religiosa de una presencia real y visible de los dioses en su templo, en cuyo interior residían encarnados en la escultura que les representaba en el recinto sagrado. En este sentido hay que señalar la arquitectura del templo como la realización conceptualmente más lograda del arte griego ya que supone la consecución del equilibrio entre el Logos (la razón) que rige el planteamiento y ejecución, y las fuerzas de la vida. Expresado en palabras de Heráclito: “…, en cuanto reflejo del intelecto divino; ese logos es el Verbo o Intelecto divino en cuanto presente en el universo, y que constituye el vínculo de todas las cosas, asegura su cohesión, su unidad, y por tanto, su armonía; es la Ley divina que realiza la unidad de todas las cosas al propio tiempo que, presente en nosotros, nos enseña que todo es uno”9 Al escribir sobre la poesía hemos nombrado a la belleza, denominándola "gracia", siendo ésta un atributo de las Musas en su acepción de “Carítes” de Charis (gracia) un concepto que nos ayuda a comprender la poetisa Safo en la Kalokagathia o unión entre belleza y verdad; “el bello […] resulta bueno, pero el que es bueno al punto también será hermoso”. Es la idea amable que expresa Anacreonte cuando aboga porque el poeta cante otras cosas que los conflictos y guerras, con el fin de provocar en sus oyentes la alegría, para unir los dones de las Musas con los de Afrodita abunda en la identificación de estos aspectos como cualidades femeninas del alma. De manera que en la Musa se reúnen la “gracia” con la madre nutricia ya que como
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Heráclito, fr. 1, 114 y 50.

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fuentes del saber eran calificadas de “nodrizas del alma”, una figura femenina propiciadora que es una de las creencias más antiguas de las que tenemos constancia; la gran diosa madre. Los orígenes de la figura de la diosa madre se pierden en un tiempo anterior a las migraciones arias hacia Europa, sobreviviendo en el sustrato de la cultura clásica como testimonio de un larguísimo pasado ginecocéntrico, de manera que no es sorprendente que el principio femenino juegue un importantísimo papel en la visión del subconsciente del hombre actual. En el plano religioso, el cristianismo sigue personificando en la figura de la Virgen María cualidades teologales tan medulares como la Piedad (Eleos), Virtud (Areté) u otras de las manifestaciones positivas que la humanidad ha atribuido a la naturaleza femenina, realidades objetivas que se ofrecen a la mente del creyente y que, bajo la influencia irreprimible de la imaginación, se hipostasían10 luego; pues el ser humano no puede captar de forma verdaderamente profunda más que aquello que reviste un aspecto concreto. Las deidades que encajan con la moderna concepción de «diosas madre» han sido claramente adoradas en muchas sociedades hasta la actualidad. James Frazer (autor de “La rama dorada”) y aquellos a quienes influyó (como Robert Graves y Marija Gimbutas) avanzaron la teoría de que todo el culto en Europa y el Egeo que incluyó cualquier tipo de diosa madre tenía su origen en los matriarcados neolíticos preindoeuropeos, y que sus diferentes diosas eran equivalentes, siendo sus avatares más célebres, ya en tiempos históricos, la griega Deméter y las asiática Cibeles. Encontramos referencias centrales a la labor mediadora de las diosas en muchos de los ritos mistéricos, así en los himnos órficos se afirma que las Musas “enseñaron a los mortales las iniciaciones que se celebran en los misterios”11, donde se recreaban rituales antiguos, como los misterios de Dioniso, en los que las Ménades proporcionaban para beber melikraton (leche y miel) y vino a los iniciados, tras entrar en trance, con la finalidad de evocar el paisaje ideal del “paraíso baquico”. Pero son Deméter o Danae (diosa de la cebada) y su hija Perséfone los principales aspectos de los que se reviste la gran diosa madre para acoger los ritos mistéricos que estando en la raíz del sistema cognitivo de nuestra civilización han intervenido en aspectos fundamentales de la configuración del impulso creativo: Deméter, trasunto de la diosa madre fuente de toda vida y fertilidad, enseñó a los secretos de la agricultura a la humanidad por medio de Triptólemo sacerdote de la diosa. Los misterios estaban basados en la leyenda en torno al secuestro de su hija Perséfone, por Hades, dios de la muerte y el inframundo. Deméter diosa de la fertilidad decide abdicar de su función divina
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Hipostasiar: Considerar algo como sustrato real o verdadero distinguiéndolo de lo accidental. 11 Himnos órficos LXXI, 4-8

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hasta que su hija le sea devuelta, por lo que la tierra se hiela durante el invierno, tiempo que permanece Perséfone junto a Hades puesto que aquellos que prueban la comida de los muertos ya no pueden regresar del infierno y ella comió semillas de la granada. Perséfone escapa de la mansión de los muertos para reunirse con Deméter en primavera y la tierra vuelve a la vida los restantes ocho meses del año. En Eleusis, pequeña ciudad cercana a Atenas, se centraba la celebración de las fiestas para solemnizar el renacimiento de la vida con el regreso a su madre de Perséfone en primavera, con una serie de ritos orientados a iniciarse en cultos mistéricos. Los misterios eleusinos mayores tenían lugar en honor de Deméter, Perséfone y Hades como dioses ctónicos del mundo subterráneo, durante el primer mes del calendario ático en el equinoccio de otoño, a fin de propiciar la generación de nueva vida desde las semillas enterradas en el subsuelo. Que el mito trate del misterio de la germinación explica que el iniciado recibiese en los solemnes misterios la idea del estrecho vínculo existente entre el alimento, fuente de toda vida y la muerte, propiciando mediante ritos de purificación, la esperanza de que esa alternancia que se observa en la naturaleza sea asimilable al destino del hombre, que al abrirse a la idea de muerte y resurrección accede a la vida eterna. Los ritos duraban nueve días, las ceremonias se celebraban por la noche en el templo tras un día de ayuno para conmemorar al que guardó Deméter mientras buscaba a Perséfone. El ayuno se rompía para tomar una bebida especial de cebada y poleo llamada kykeon, los iniciantes entraban en una gran sala llamada Telesterion. Ésta era la parte más reservada de los misterios y aquellos que eran iniciados tenían prohibido hablar jamás de los sucesos que tenían lugar allí, so pena de muerte. De echo muy poco ha trascendido, como que los hierofantes (sacerdotes) revelaban las visiones de la sagrada noche, consistentes en un fuego que representaba la posibilidad de la vida tras la muerte (el fuego purificador), y mostraban las sagradas reliquias de Deméter. Pero las principales experiencias de los iniciantes y los que ya habían aprendido los secretos (alcanzado un estado superior de conocimiento, el epopteia) debían haber sido internas y de tal intensidad que expliquen el poder y la longevidad de los misterios (se sabe de su inicio en torno al 1500 a.C. durante la época micénica, celebrándose anualmente cerca de dos mil años); el clímax de los misterios se alcanzaría cuando el iniciado entraba en un estado de trance provocado, posiblemente, por un ingrediente fuertemente psicoactivo contenido en el kykeon. Es, por tanto, posible que los iniciantes, sensibilizados por su ayuno y preparados por las ceremonias precedentes, fueran elevados por los efectos de una potente poción psicoactiva a estados mentales revelatorios con profundas ramificaciones espirituales e intelectuales. Los aspectos de la Musa que ha indagado más ampliamente la psicología, en particular la escuela de Jung, son los que revelan los principios femeninos como articulados en la estructura profunda del 14

inconsciente colectivo, depositario de la herencia de la experiencia humana, y en el mundo de la fantasía onírica. Según la psicología jungiana, en el ánima se sustancian los aspectos femeninos de la componente psíquica del hombre, de modo que se podría decir que las musas actúan como mensajeras de lo divino, más allá del Yo consciente: el Sí. Un ejemplo ilustrativo de ello nos lo da San Gregorio Nacianceno, uno de los cuatro grandes Doctores de la Iglesia Griega, en su poema autobiográfico que data del año 375, donde narra una visión en estado de sueño en la que se le aparecen dos deidades femeninas Agneia (Castidad) y Sophrosyne (Sabiduría) y que éstas, percibidas sin ninguna duda como reales, le llevan a amar espontáneamente la virginidad diciéndole así: “¡Vamos, ven, hijo, une tu espíritu al nuestro y lleva tu antorcha prendida con las nuestras para que te llevemos, deslumbrante de luz, a través del cielo, y te situaremos en el esplendor de la Trinidad inmortal!”12 Aquí las mensajeras del Dios verdadero son alegorías femeninas de sus cualidades, que actúa a modo de “musa” para propiciar la traducción del proceso de individuación del Sí; el Sí se proyecta al exterior en las dos mujeres. La luz marca una tensión de la energía psíquica que corresponde a importantes contenidos inconscientes; esos contenidos poseen un gran dinamismo e irrumpen en lo consciente. Es un fenómeno análogo a la forma en que se construyen las personificaciones divinas de la naturaleza, las Ninfas; presentes desde el origen del mundo en el agua, se descubren mediante “ensoñación mental” de la cual las separará el poeta; una vez separadas se personificaron. Conceptos tan caros para la vanguardia como la originalidad o la irracionalidad de lo “genial” entroncan con los aspectos de nuestra psique ancestralmente denominados como lunares. En los albores de nuestra cultura, la preeminencia de la Luna entre los seres humanos fue mayor que el Sol y los primeros europeos forjaron el calendario a partir de la cuenta atrás de los meses lunares, como estos regulan el ciclo menstrual pronto se asoció Luna con fertilidad y feminidad. De las fases lunares, la Luna es visible en tres (creciente, llena y menguante) lo que ha dado origen a sus principales avatares en forma de triple diosa asociada a la blanca luz lunar; la Virgen es el nacimiento (independiente, consciente de sí misma, exploradora), la Madre que da a luz (telúrica, acogedora, compasiva y creativa) y la Vieja hechicera es la muerte y renovación (holística, remota, inescrutable) y en las tres fases atesora erotismo y sabiduría. El curso anual del sol recordaba igualmente el desarrollo y declinación de sus facultades físicas: en primavera doncella, en verano ninfa y en invierno vieja. Se produjo, de forma natural, una identificación entre la Madre Tierra y los cambios de estación; al principio del año vegetativo sólo produce hojas y capullos, luego flores y frutos y al
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Citado en la obra de Jean Hani Mitos, ritos y símbolos . Editor José J. de Olañeta. Colección “El Barquero”, Capítulo V Las “abstracciones personificadas” y los orígenes del politeísmo. Pág. 106

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final deja de producir. Más tarde se la pudo concebir como otra tríada: la doncella del aire superior, la ninfa de la tierra o el mar y la vieja del mundo subterráneo. Ya hemos visto como las musas son una variedad de ninfas, alegoría de múltiples aspectos metafísicos personificados en las tres Gracias, tres ninfas o la triple diosa del amor, manifestaciones todas lunares, atribuyéndoseles incontables maneras de influir sobre el ser humano. En este sentido los especialistas en mitología nos emplazan a contemplar en los aspectos de la diosa símbolos sincréticos en contradicción interna fruto de su hibridación gradual con los sistemas simbólicos de la ideología antropocéntrica de las tribus indoeuropeas. De este modo aunque la religión lunar se asimiló en los panteones posteriores, permaneció con fuerza tanto en los ya citados cultos mistéricos dedicados a Deméter y Perséfone como en todo la panoplia de diosas encargadas de los ritos mortuorios, natales y de fertilidad de la tierra: Diosas primordiales: Personificación de la concepción filosófica y religiosa del mundo griego elaboradas con anterioridad al panteón olímpico.  Destino: Anagké, fuerza suprema, superior no sólo al mundo, sino a los mismos dioses.  Moiras o Parcas; Tres diosas que vigilan el inexorable cumplimiento del destino. Hijas de Nicte (la noche) son la fatalidad, viejas hermanas que hilan el destino: Cloto (hilandera), Láquesis (la suerte) y Átropo (la inflexible) profetizan a través de augurios.  Las Erinias o Furias: Espíritus femeninos de la Justicia y la Venganza, personifican el antiquísimo concepto del castigo. Divinidades ctónicas nacidas de la sangre del Cielo (Urano) sobre la tierra (Gea), no tienen otras leyes que las propias. Se representa por una tríada; Alecto, Tisífone y Megera, terribles genios femeninos moradoras de las tinieblas infernales (Érebo). Vuelven locas a sus víctimas a las que persiguen sin descanso. Cuando se aplacan se convierten en las bondadosas Euménides  Dione, nombre indoeuropeo que es más bien un título: la ‘Diosa’, etimológicamente una forma femenina de Zeus, representada como la tierra o el suelo fértil. Diosa oracular original en Dódona (Zeus le usurpó este oráculo-robledo)  Nicte: Nyx, La Noche hija de Caos (inmensidad vacía precedente al Universo) y hermana de Érebo (las tinieblas) que al separarse entre ellos dieron lugar al Cielo (Urano) y la Tierra (Gea). Es la madre de Éride diosa de la Discordia. Las Titánides: Diosas que forman parte de la primitiva generación preolímpica de los doce Titanes y sus hijos,

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relacionadas con diversos conceptos primordiales como; el mar (Tetis), la fructífera tierra (Rea), el sol (Febe) y la luna (Selene), la memoria (Mnemósine musa y madre de musas), la vista (Tea) y la ley natural (Temis). Entre las titánides destaca Gea, que personifica la tierra como protectora continuidad de la vida y su hija Rea, la Madre Tierra, a quien Homero trasladó al Olimpo como el suelo fértil. Temis personifica la ley divina y moral madre de las Moiras, propietaria del oráculo de Delfos antes de Apolo. Selene nombre en griego de la Luna, está conectado con selas, «luz», terminó siendo suplantada en buena medida por Artemisa, la cazadora del arco de plata, la hermana del dios solar Apolo es la Luna nueva, oscura y hermosa a la vez, virgen impenetrable y despiadada. Esta sería la "Diosa Negra" como mujer sabia, sugerida en cierta forma por la ausencia de la luna nueva en el simbolismo indicado previamente. Artemisa además de su carácter de cazadora indómita, en su condición de proveedora de fertilidad era adorada en Éfeso donde se la representaba como la genitrix que mostraba y oprimía sus muchos pechos. Hécate, la inconstante y cambiante como las fases de la Luna, funesta diosa del inframundo, comparte con la bruja Circe, las dotes encantatorias. Aparece en el himno homérico a Deméter y en la Teogonía de Hesíodo, donde es fuertemente promocionada como gran diosa Némesis que como abstracción personificada de la equidad, medía la felicidad y la desdicha de los mortales aplicándoles la justicia divina. Hera, la romana Juno Lucina, luz lunar nocturna protectora de la maternidad y los partos. Juno era epíteto de la genialidad femenina Afrodita, según Homero hija de la diosa primordial Dione, personifica el impulso sexual como hembra, era frecuentemente acompañada por las Oréades, las ninfas de las montañas. Palas Atenea, diosa partenogénita surgida de la cabeza de Zeus, es la sabiduría y el ingenio (por ello es inventora de las artes, ciencias y leyes), es la joven guerrera que salvaguarda las alturas (tanto en sentido físico como espiritual.)

A principios del siglo XXI, nos encontramos en el contexto de una cultura occidental que ha matizado el enfoque eurocéntrico deudor de sus raíces grecolatinas con la influencia que durante el siglo pasado ha tenido las distintas filosofías creativas de la vanguardia y la suma varios factores que han intervenido en la manera en que el artista concibe su trabajo y el papel que juegan en él los estímulos creativos de naturaleza intuitiva. No es fácil aproximarnos al lugar que ocupan las musas en el arranque del proceso artístico en este momento y a todo lo anterior me gustaría 17

añadir, que en nuestro sustrato conceptual se amalgaman algunos factores significativos que, entre otros, inciden directamente en su determinación: Una heterogeneidad donde conviven la determinación conceptual de la función del arte con la fuerza que hoy tienen todavía el primitivismo como elemento de renovación o ruptura estética, y por otro lado, la influencia de filosofías orientales como el Zen y el Tao en la búsqueda de un misticismo que pueda renovar el sentimiento de totalidad y el papel del creador como vehículo o médium. En un mundo globalizado donde los parámetros de los medios de masas son la inflación de imágenes y la esquematización de los mensajes, existe una sensación genereralizada de que nuestra civilización, tal como la hemos conocido, toca a su fin y está formándose algo inédito a partir de nuevas formas de interacción comunicativa como la que esta suponiendo Internet o la virtualidad en todos los aspectos de las relaciones humanas. A semejanza de cómo ya ha ocurrido en todas las épocas en la que existe esa sensación de “extinción” de una forma de civilización, también ahora la sensibilidad se está configurando como valor refugio sobre el que construir y creo que ese es el camino donde podemos rastrear el valor actual de la inspiración. En esta etapa de metamorfosis, encuentra su sentido la recuperación de concepciones creativas que han manado de las renuncias como la que en este momento se da frente al arte de la última vanguardia del pasado siglo, algo parecido a lo que supuso el movimiento Simbolista frente al arte decimonónico, buscando el rastro de una recuperación “emocional” en sintonía con la rehabilitación de la evocación como concepto. Es Stéphane Mallarmé, uno de los más dotados entre los poetas simbolistas, precisamente el que inició la nueva consideración que conceden las artes a la indeterminación, a partir de en su obra escrita el inacabamiento, la no terminación y la consideración del sentido provisional de todo término de la obra, se convierten en un rasgo definitorio de la naturaleza dinámica del arte y sus lecturas alternativas y múltiples. La clave profunda de esta actitud la da el mismo Mallarmé cuando habla en su poesía de una “visión epifánica” que concibe a las imágenes como fuente de revelación: La poesía es la expresión, por medio del lenguaje humano llevado a su ritmo esencial, del sentido misterioso de los aspectos de la vida…El perfecto uso de este misterio constituye el símbolo: evocar un objeto para poner de manifiesto un estado de ánimo mediante una serie de desciframientos13 En una serie de obra gráfica que ilustra este texto intentamos mostrar una posibilidad de crear obra gráfica partiendo de la intuición para estimular la inspiración, son estampas de obra gráfica que el
Texto de Stéphane Mallarmé recogido en el artículo de C. de Sobregrau “Los pintores del alma, el simbolismo en Francia” revista: “Álbum Letras – Artes.” Álbum nº 60. Madrid 2000, pág. 26
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autor Alfonso Sánchez Luna ha realizado mediante vías de inspiración basadas en conceptos creativos formalmente ajenos (ilustraciones 6 y 7) y dibujos preparatorios de una serie pictórica sobre poemas de Ovidio contenidos en su inmortal obra Las Metamorfosis (ilustraciones 3, 4 y 5), con la intención de que la evocación plástica que emana de la lírica sea “la Musa” de la voluntad expresiva. La idea es abogar claramente por recuperar el poder de las musas como salida natural de los problemas de identidad en el arte actual, como lo hizo la estética griega; mediante la búsqueda del equilibrio entre lo atávico del ser humano en su condición animal social y su aspiración a lo sublime. Desde nuestro punto de vista, sería acertado poder aplicar a este momento del arte lo que opina Umberto Eco cuando se refiere al concepto romántico de belleza: “Dolor y terror son causa de lo sublime si no son realmente perjudiciales...Lo bello es lo que produce un placer que no empuja necesariamente a la posesión.....En eso consiste la profunda relación entre lo bello y lo sublime”14 Lo que pretendemos poner de relieve es que en la actualidad el artista sigue sintiendo la necesidad de volver sobre las antiguas intuiciones en cuanto al fenómeno creador. Y tiene sentido recuperar el papel de la musa para que el artista pueda sentirse “médium” de una totalidad metafísica de la que forma parte, entrando en un “trance” creativo que le permita jugar a la evocación intuitiva con el espectador. Inherente al arte de vanguardia es la exploración y los estados alterados de la consciencia siguen aportando al artista la posibilidad de encontrar en cada instante, en cada detalle del mundo físico, un estallido creador, una intensidad de vivacidad volcánica. La erotización sensible del mundo que implica la apuesta del artista por los sentidos, es producto de esos estados de éxtasis fruto de su propia predisposición a fundirse con las formas y texturas en el espacio. El aspecto lúdico de la creación se completa con la función catárquica del artista como individuo que capta y da forma al “pulso” socio-cultural de la colectividad, es lo que el escritor mexicano Carlos E. Arias, al hablar de la función social del poeta, define de la siguiente forma; “…cuando hablo del poeta me refiero genéricamente a esa categoría de humanos encadenados, como Prometeo, a la periódica visita del buitre de la creatividad. [...]…Encuentro así la conexión inevitable del origen catártico, purificador y, ahora sí, expiatorio de la poesía, que nace de un acto de rebeldía contra la individualización, contra la sensación de haber sido exiliado de lo eterno; pero que, gracias a su transitar hasta la súplica, purifica la rebeldía primigenia transformándola en una alabanza nostálgica por la fusión del individuo con el todo.”15
Eco, U. “Historia de la Belleza a cargo de Umberto Eco” Pág. 291. Ed. Lumen, S.A. Barcelona, 2005 15 Cita del escritor y periodista Carlos E. Arias Corres en su conferencia “El nacimiento de la poesía” en el ciclo Poesía y Lenguaje, que se llevó a cabo en el Museo de la Ciudad de México, el 7 de septiembre de 1998.
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El resultado de esta mecánica creativa es un modelo artístico que parte de la conciencia intuitiva de un todo metafísico, lo que llamaríamos lo inefable o sublime. Lo problemático es asimilar la valoración de “sublime” a categorías estéticas, por lo que no hay fórmulas para crear bajo esa égida; formalmente no se puede asimilar a modelos concretos de belleza y tal como nos enseña alguien que ha teorizado tanto sobre la postmodernidad como Lyotard: ”La diferencia entre lo bello y lo sublime es una de tipo trascendental y no meramente de énfasis [...]…El sentimiento sublime no es más que, desde este aspecto, la impresión de un pensamiento, de este sordo deseo de ilimitación”.16 Creemos que la postura verdaderamente interesante para el arte de vanguardia es la de no buscar la imagen del “absoluto” sino presentar la imposible representación del mismo, es decir constatar lo subjetivo con sus limitaciones. Entendiendo como límites a unos valores positivos; aquellos hacia los que nos sentimos proyectados por nuestras capacidades, de la manera en que lo formulaba el gran filósofo humanista Erasmo de Rótterdam cuya divisa era, precisamente, el aforismo latino “Cedo nulli” (no cedo ante nadie). Aunque seamos conscientes de que el “camino de la musa” no nos puede llevar a plasmar una pretendida unidad metafísica, como creían los antiguos. Si que nos permite percatarnos de la provisoriedad y contingencia, regalándonos la belleza fugaz de un instante, de una acción, una mancha o un grafismo, siendo conscientes de que en ello está la esencialidad de lo humano. Hay toda una serie de artistas que en estos momentos nos están ofreciendo una obra que se aparta de la estética amable sin renunciar a la lírica de lo evocador, manteniendo la calidad material del oficio de artista, desde la aspiración a lo inexplicable mediante una poética visual teñida de placentera sensualidad como la que comunica Juan M. Moro, en sus aguafuertes (Imagen 9) hasta los trabajos de Javier Pérez donde la evocación de lo atávico en la tribu humana se sustancia en instalaciones como su reciente Híbrido II (Imagen 8) donde utiliza la fusión morfológica entre un árbol y un caballo abierto en canal para remitirnos a la unión ritual en espíritu con el animal totémico. Artistas que demuestran que es posible inquietar al espectador si hacen de la musa su imprescindible aliada.

Por Alfonso Sánchez Luna, artista plástico.

Reseña de las "Lecciones sobre la analítica de lo sublime" de Lyotard, JeanFrançais, en página web www. uprh.edu/humanidades/libromania/lyotard/
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Bibliografía: Albert de Paco, J.M. Diccionario de Símbolos. Editorial Óptima, S.L. Barcelona, 2003. Bozal, V. “Paul Klee: Hacer Visible”, Catalogo de la exposición “Paul Klee” IVAM Centre Julio González. Ed. IVAM y Museo Thyssen-Bornemisza. Valencia, 1998. Calzada, C. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. Ediciones Cátedra. Madrid, 2006. De Sobregrau, C. “Los pintores del alma, el simbolismo en Francia” revista: “Álbum Letras – Artes.” Álbum nº 60. Madrid, 2000. Eco, U. Historia de la Belleza a cargo de Umberto Eco. Ed. Lumen, S.A. Barcelona, 2005. Graves, R. La Diosa Blanca. Ed. Alianza Editorial, 2 º ed. Madrid, 1986. Graves, R. Los Mitos Griegos. Editorial Ariel, 10 º ed. Barcelona, 2001. Hani, J. Mitos, ritos y símbolos. Editor José J. de Olañeta. Colección “El Barquero”, 2 º ed. Palma de Mallorca, 2005. Jiménez, J. Teoría del Arte. Editorial Tecnos/Alianza. Madrid, 2002. Nante, B. “Filosofía y adivinación: pitagorismo antiguo” Volumen 5 sección: Pensamiento. http://www.elhilodeariadna.org/ Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Alianza Editorial. 17 º ed. Madrid, 1997. Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Madrid. Espasa Calpe, 7ª ed. Madrid, 1980.

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