Teatralidade na obra Capitu

LVIA MARTINS NONATO
TEATRALIDADE NA OBRA AUDIOVISUAL CAPITU

Londrina
2013
LVIA MARTINS NONATO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Letras, da Universidade
Estadual de Londrina, como requisito
obteno do ttulo de Mestre em Letras. rea
de Concentrao: Estudos Literrios

Orientadora: Profa Dra Sonia Pascolati

Londrina
2013

Catalogao na publicao pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da

Universidade Estadual de Londrina.

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

N812t Nonato, Lvia Martins.

Teatralidade na obra audiovisual Capitu / Lvia Martins Nonato.
Londrina, 2013.
106 f.: il. +2 CD ROM.

Orientador: Sonia Pascolati.
Dissertao (Mestrado em Letras) - Universidade Estadual de
Londrina, Centro de Letras e Cincias Humanas, Programa de Ps-
Graduao em Letras, 2013.
Inclui bibliografia.

1. Carvalho, Luiz Fernando 1960 Teses. 2. Televiso \x
Minissries Teses. 3. Teatralidade Teses. 4. Representao
cinematogrfica Teses. 5. Literatura brasileira Teses. I. Pascolati,
Sonia. II. Universidade Estadual de Londrina. Centro de Letras e
Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Letras. III. Ttulo.

CDU 869.0(81):792
LVIA MARTINS NONATO


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Letras, da Universidade
Estadual de Londrina, como requisito
obteno do ttulo de Mestre em Letras. rea
de Concentrao: Estudos Literrios

BANCA EXAMINADORA

______________________________________
Profa Dra Sonia Pascolati
UEL Londrina PR

______________________________________
Profa Dra Lourdes Kaminski Alves
UNIOESTE Cascavel - PR

______________________________________
Profa Dra Maria Carolina de Godoy
UEL Londrina - PR

Londrina 28 de junho de 2013.

A meu pai, Marco Antonio Nonato,
pelo apoio incondicional,
amor e inspirao nos caminhos da vida.

AGRADECIMENTOS

Darei incio aos agradecimentos por esta pesquisa professora
Sonia Pascolati, orientadora nas etapas mais confusas e motivadora nos momentos
mais lcidos.
Agradeo todo o auxlio financeiro prestado pela CAPES, que me
proporcionou estimada dedicao ao trabalho acadmico.
A minha me, Suzi Nonato, e a minha irm, J uliana Nonato, pelo
afeto do dia a dia.
Ao colega Renato Forin J r. pelo companherismo e rumos nos
caminhos de estudo.
Declaro ainda imensa gratido aos amigos Luiz Henrique Pedrozo,
Luiza Nonato e Silvia Elizabeth, pelo carinho, ajuda e por me oferecerem dias mais
felizes.
A Felipe Melhado, por me impulsionar a querer ser uma pessoa
melhor.
Aos professores Frederico Augusto Fernandes, Marta Dantas, Volnei
Edson dos Santos, Luiz Carlos Santos Simon e Maria Carolina de Godoy, pelo
incentivo ao conhecimento e aprendizagem, assim como aos funcionrios da
secretaria de Ps-Graduao em Letras da UEL, por todos os favores e
prontificao.
Um ltimo obrigada ao artista Luiz Fernando Carvalho, por sua obra
inspiradora.

O propsito do teatro fazer o gesto recuperar o seu sentido, a palavra, o
seu tom insubstituvel, permitir que o silncio, como na boa msica seja tambm
ouvido, e que o cenrio no se limite ao decorativo e nem mesmo moldura apenas
- mas que todos esses elementos, aproximados de sua pureza teatral especfica,
formem a estrutura indivisvel de um drama.

Clarice Lispector
NONATO, Lvia Martins. Teatralidade na obra audiovisual Capitu. 106 f.
Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Estadual de Londrina, Londrina,
2013.

RESUMO

Fruto de um processo criativo complexo e distanciado de preocupaes realistas,
Capitu uma obra audiovisual que mescla diferentes formas de manifestaes
artsticas, originando uma linguagem nica de amplo alcance expressivo. A
presente pesquisa analisa a linguagem sincrtica composta por Luiz Fernando
Carvalho, enfocando sua dimenso teatral. A fim de delinear o que distingue o signo
prprio do espetculo teatral em contraste com a materialidade expressiva do
cinema, apresentamos os traos elementares de cada linguagem e seus aparatos
tcnicos, passo necessrio para a anlise da composio audiovisual e
compreenso da intrincada rede de sentidos orquestrados pela presena da
teatralidade na composio da mise-en-scne.

Palavras-chave: Teatralidade. Capitu. Audiovisual. Luiz Fernando Carvalho.

NONATO, Lvia Martins. Theatricality in the audiovisual piece Capitu. 106 p.
Dissertation (Masters Degree Letters) Universidade Estadual de Londrina,
Londrina, 2013.

ABSTRACT

Results of a complex creative process and distanced from realistic concerns, Capitu
is an audiovisual piece that combines different forms of artistic expressions giving
rise to broad expressive range of a unique language. This research analyzes the
syncretic language composed by Luiz Fernando Carvalho, emphasizing its theatrical
dimension. To establish what distinguishes the sign of theatrical spectacle in contrast
with the expressive materiality of cinema, we present the basic features of each
language and its technical apparatus, which is a necessary step for analyzing the
audiovisual composition and for understanding the intricate network of meanings built
by the theatricality presence in the composition of its mise-en-scne.

Keywords: Theatricality. Capitu. Audiovisual. Luiz Fernando Carvalho.
LISTA DE IMAGENS

Sequncia de imagens 1 Cavalo teatralizado .................................................... 32
Sequncia de imagens 2 Cena de abertura da minissrie ................................. 36
Sequncia de imagens 3 Cena no interior do trem ............................................ 39
Sequncia de imagens 4 Cortina teatral ............................................................ 45
Sequncia de imagens 5 O Agregado ............................................................... 50
Sequncia de imagens 6 Maquiagem teatral ..................................................... 50
Sequncia de imagens 7 Incio do captulo Do Livro ....................................... 53
Sequncia de imagens 8 Captulo Do Livro ..................................................... 54
Sequncia de imagens 9 Personagens espectrais ............................................ 55
Sequncia de imagens 10 Representao da escrita do narrador ....................... 56
Sequncia de imagens 11 Captulo Olhos de ressaca ...................................... 59
Sequncia de imagens 12 Narrador interage com personagem .......................... 59
Sequncia de imagens 13 Lentes figurativizando o ponto de vista ...................... 62
Sequncia de imagens 14 Entrada em cena de Capitu ....................................... 64
Sequncia de imagens 15 Movimentos de dana flamenca ................................ 66
Sequncia de imagens 16 Captulo Um seminarista ......................................... 67
Sequncia de imagens 17 Captulo Os braos .................................................. 70
Sequncia de imagens 18 Elemento extemporneos .......................................... 72
Sequncia de imagens 19 Captulo A catstrofe ............................................... 72
Sequncia de imagens 20 Captulo O enterro ................................................... 74
Sequncia de imagens 21 Captulo Othelo ........................................................ 80
Sequncia de imagens 22 Captulo E bem, e o resto? ...................................... 83
Sequncia de imagens 23 Espelhos na obra audiovisual .................................... 88
Sequncia de imagens 24 Captulo Final .......................................................... 90

SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 10

1 TEATRO, CINEMA E SUAS ESPECIFICIDADES ............................................. 17

2 ANLISE DA OBRA AUDIOVISUAL CAPITU PELO VIS DA
TEATRALIDADE ................................................................................................ 35
2.1 DO TTULO: A REVELAO DA TEATRALIDADE NA OBRA AUDIOVISUAL ..................... 37
2.2 A VIDA UMA PERA: A TEATRALIDADE ENCENANDO A TEMTICA CENTRAL
DO ROMANCE DOM CASMURRO .............................................................................. 45
2.3 MEU FIM EVIDENTE ERA ATAR AS DUAS PONTAS DA VIDA: A TEATRALIDADE
ENCENANDO A MEMRIA ....................................................................................... 53
2.4 ASSIM PREENCHO AS LACUNAS ALHEIAS; ASSIM PODES TAMBM PREENCHER
AS MINHAS: A TEATRALIDADE EM FAVOR DA SUBJ ETIVIDADE ................................... 63
2.5 O DESTINO NO S DRAMATURGO, TAMBM O SEU PRPRIO CONTRA-
REGRA: MACHADO DE ASSIS UM HOMEM DE TEATRO. ......................................... 76
2.6 COMO A FRUTA DENTRO DA CASCA: PERSONAGENS DENTRO DO NARRADOR,
FICO DENTRO DA REALIDADE E FILME SE APRESENTANDO COMO FILME ................. 81
2.7 CAPITU: RUPTURAS E CONFORMIDADE COM O MODELO TCNICO-ESTTICO DA
LINGUAGEM TELEVISIVA ......................................................................................... 91

CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 97

REFERNCIAS ......................................................................................................... 99

ANEXOS ................................................................................................................... 104
ANEXO A Gravao de DVD (1) Capitu ................................................................ 104
ANEXO B Gravao de DVD (2) Capitu ................................................................. 104
10
INTRODUO

Pessoas diferente de pblico. Pblico aquele grupo de pessoas que o
mercado anseia. Pessoas um grupo de seres humanos que tm
memrias, corao, que se comovem com as imagens, e que so todas
diferentes entre si.
Luiz Fernando Carvalho

A realidade boa, o realismo que no presta pra nada. Essa
frase de Machado de Assis foi fonte de inspirao para o diretor Luiz Fernando
Carvalho no processo criativo do objeto estudado nesta pesquisa Capitu,
minissrie criada a partir do romance Dom Casmurro, exibida pela Rede Globo em
dezembro de 2008, entre os dias 9 e 13, e posteriormente reeditada em DVD. A obra
tem seu roteiro escrito por Euclydes Marinho, com colaborao de Daniel Piza, Lus
Alberto de Abreu e Edna Palatnik, e o texto final do prprio Luiz Fernando
Carvalho.
A obra audiovisual Capitu composta por uma linguagem sincrtica
que envolve a exuberncia tpica da pera, os artifcios cnicos do teatro, as
tcnicas de montagem, composio e projeo do cinema, a expresso corporal da
dana, a atmosfera emotiva cedida pela msica, e ainda uma combinao de
elementos do mundo moderno com os de poca e os virtuais. Em suma, um
sincretismo que origina uma obra de linguagem complexa e inovadora.
A ideia fundamental que nos guia nesta pesquisa a notvel
preponderncia do uso da arte teatral na composio de cenas na obra. A criao
de Luiz Fernando Carvalho coloca em segundo plano caractersticas do dispositivo
cinematogrfico que colaboram para sua impresso de realidade como a riqueza
perspectiva e a materialidade expressiva flmica que faz da imagem do mundo real
signo representativo na tela e escolhe, para a composio plstica e performtica
das cenas, recursos e solues prprios da arte teatral.
A anlise busca o entendimento da manifestao imagtica da
teatralidade em uma obra de arte de linguagem sincrtica composta a partir de um
romance cannico num dispositivo audiovisual.
Capitu a segunda realizao do Projeto Quadrante que procura,
atravs de obras literrias dos quatro cantos do Brasil, estabelecer um dilogo
cultural que provoque uma reflexo sobre a cultura do pas. A minissrie contempla
a regio sudeste pelo livro ser contextualizado no Rio de J aneiro.
11
A primeira minissrie do Projeto foi A Pedra do Reino, composta a
partir da obra de Ariano Suassuna e a segunda foi Capitu; a terceira transcriao
seria do livro Dois irmos, de Milton Hatoum, e a quarta de Danar Tango em Porto
Alegre, de Sergio Faraco. Aps Capitu, o projeto foi suspenso, tendo sido retomado
recentemente (2012) para a realizao da terceira obra.
Desde o incio de sua carreira, Luiz Fernando Carvalho mantm uma
relao prxima com a literatura. Carvalho inaugurou seu percurso artstico
audiovisual em 1985 como assistente de direo na minissrie O Tempo e o Vento,
feita a partir da obra homnima do escritor rico Verssimo. No mesmo ano, o diretor
de apenas 25 anos encabeou a transcriao televisiva de Grande Serto: Veredas,
de Guimares Rosa.
Em 1986 Luiz Fernando Carvalho se desviou brevemente do
trabalho televisivo, mas sem deixar a literatura, uma vez que realizou um curta-
metragem intitulado A Espera, cujo roteiro foi elaborado a partir do livro Fragmentos
de um discurso amoroso, de Roland Barthes.
No ano seguinte Carvalho voltou para a televiso, na rede
Manchete, e adaptou para o formato de telenovela o romance Helena, de Machado
de Assis, e em seguida a pera Carmem, de Georges Bizet.
Posteriormente, as realizaes audiovisuais de Luiz Fernando
Carvalho continuaram na Rede Globo, e de 1988 at 2010 foram mais oito obras
literrias ganhando vida na televiso pelo trabalho do diretor, sendo elas obras: Tieta
do Agreste, de J orge Amado; Riacho Doce, de J os Lins do Rego; Uma mulher
vestida de sol, A farsa da boa preguia e A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna; Os
Maias, de Ea de Queiros; Hoje dia de Maria, que rene contos da literatura oral; e
Dom Casmurro, consagrado romance de Machado de Assis.
Em 2001 Carvalho fez seu primeiro trabalho no cinema. A
proximidade com a literatura mantida e o diretor leva ao cran a obra de Raduan
Nassar - Lavoura Arcaica. O filme recebeu aproximadamente 25 prmios nacionais e
internacionais, entre os quais Melhor Contribuio Artstica do Festival de Montreal,
assim como "Melhor Filme", "Melhor Diretor", "Melhor Fotografia" e "Melhor Trilha
Sonora" no Festival de Cartagena.
As minissries seguidas de seu filme foram Hoje dia de Maria
(primeira e segunda jornada), A Pedra do Reino, Capitu, Afinal, o que querem as
mulheres e a mais recente Suburbia. Essas obras tm em comum uma esttica mais
12
prpria ao cinema por aportar grande liberdade artstica, mesclar linguagens de
outros campos expressivos e desafiar os critrios mercadolgicos da indstria
cultural.
Lavoura Arcaica foi como um divisor de guas entre as obras do
diretor. Aps o filme, seu trabalho ganhou destaque pela esttica ousada e de alto
valor artstico que difere das produes audiovisuais contemporneas. Luiz
Fernando Carvalho assume um posicionamento contestador da linguagem
cinematogrfica inserida no mercado de cultura.
Em entrevista para a revista Contracampo, o diretor declara certa
indignao com a hegemonia da linguagem de cultura de massa. Para ele, a lgica
comercial vivida pelos meios de comunicao atuais engessa o potencial criativo de
artistas contemporneos.

Tudo isso fruto do uso do vocabulrio hegemnico. [...] Estamos
trabalhando em cima de meia dzia de regrinhas que aprendemos da
cartilha hegemnica. Como pode um pas deste tamanho abrir mo de tanta
capacidade criativa que ele tem, da tal identidade multifacetada, desse
caldo, em favor dessas regrinhas? Esquece-se de uma expresso mais
verdadeira, que, a sim, vai se tornar bela pela necessidade de expresso
do artista que vai estar por trs. Mas hoje se esbarra no fato de que esta
uma gerao que no exercitou a linguagem. uma gerao que, em sua
grande maioria, no se permitiu o desafio do exerccio criativo, uma gerao
que at hoje opera a partir de estatutos do mercado, o que fez com que
muitos diretores reduzissem a margem de criatividade de seus filmes,
tornando-os escravos das "regras de bilheteria". O cinema comercial
desapropria o aprendizado, rouba o aprendizado do diretor e faz com que
ele no exercite a linguagem. (CARVALHO apud. WERNECK, 2008).

Carvalho (2001, p. 23) expressa a importncia da contestao para
o fazer artstico, pois, para ele, contestao o princpio de toda e qualquer ao
artstica. No falo isso aplicado ao plano poltico, ao poltico partidrio simplesmente,
mas ao plano humano da expresso. Contestao como linguagem de
sobrevivncia. O diretor aborda o assunto sobre a hegemonia da linguagem
comercial em diversas manifestaes acerca de seu processo criativo, sendo
frequente seu questionamento sobre a atual configurao da cultura.
Ao analisar e pensar o percurso da carreira artstica de Luiz
Fernando Carvalho fica notvel o quo importante a literatura para o exerccio de
sua esttica e de sua contestao. O diretor trabalha assiduamente com textos
literrios, nos quais encontra inspirao para realizar sua almejada criao
audiovisual de cunho questionador aos parmetros culturais contemporneos:
13
Estou atrs da literatura porque busco reafirmar o valor da palavra e das
vises. A literatura tambm nos ensina, pois consegue trabalhar nas
entrelinhas. As narrativas no ficam restritas a ao e reao, causa e
efeito, moral da histria, bem ou mal. A boa fabulao assim como o bom
cinema, o bom teatro e, por que no, a boa TV nos apresenta uma viso
dialtica do mundo. (CARVALHO, 2011).

Alm de trabalhar frequentemente com textos da literatura, Carvalho
pauta seu processo criativo nas formas de expresso da arte literria, criando assim
obras audiovisuais que dialogam com os potenciais interpretativos das narrativas e
impulsionam o espectador a se posicionar como seres pensantes. O diretor defende
que o pblico necessita de entretenimento, mas tambm de caminhos para alcanar
um novo olhar sobre o mundo. Deste modo, o diretor (apud. COLOMBO, 2012)
resume seu intuito artstico:

O pouco que realizei para TV foi no caminho de tentar humanizar a
narrativa, na maioria das vezes forjada de forma hegemnica e industrial.
Se na televiso tenho a sensao de estar sendo vigiado por todos os
lados, no cinema o contrrio. [...] Meu trabalho no diminui a TV nem
engrandece o cinema, mas tambm no se deixa escravizar por essa ou
aquela linguagem artificial. Quero me libertar do peso industrial que
transforma tudo em uma leitura andina dos seres e da vida.

Com isso, esclarece-se a pertinncia em estudar a obra do diretor no
campo dos estudos literrios. Luiz Fernando Carvalho um artista expoente no que
se refere a difuso e entendimento da literatura num tempo em que se vive a
supremacia da imagem. Carvalho faz de sua narrativa cinematogrfica uma
expresso de intuito artstico de forma a contrariar a hegemnica subordinao da
imagem naturalista audiovisual que habitualmente instaura em suas narrativas uma
conjetura do mundo real. Capitu teledramaturgia que convida o espectador a ser
intelectualmente ativo ao propor uma mise-en-scne baseada na teatralidade. A
cena deve se materializar no livre jogo da imaginao; colocam-se disposio
elementos narrativos para aluso que provocaro o devaneio criador de cada um, ou
seja, a obra composta por signos que estimulam o trabalho interpretativo.
As principais questes que norteiam este trabalho so: entender
como se d a presena da teatralidade em uma obra audiovisual; analisar a
representao cinematogrfica a partir da complexa rede de sentidos configurados
pelo revestimento de teatralidade na composio de Capitu; compreender o efeito e
a recepo dessa linguagem hbrida para o entendimento e apreciao da narrativa.
14
Para alcanar tais objetivos, procurou-se primeiramente situar as
relaes entre teatro e cinema, e logo de sada percorreu-se terreno perigoso.
Mesmo com variados estudos sobre as aproximaes e diferenas dos campos
artsticos em questo, as artes representativas vivem em permanente estado de
confluncia, sendo que determinar suas especificidades e materialidades
expressivas foi tarefa rdua. Iniciamos com algumas discusses a respeito dessas
linguagens, possibilidades tcnicas, desenvolvimento histrico e consolidao, e
relao com o espectador. Tende-se, com isso, estabelecer paralelos entre o signo
teatral e o signo cinematogrfico, a matria-prima do teatro que difere da matria-
prima do dispositivo audiovisual. A polissemia do termo teatralidade exige um
posicionamento terico que guia nossa abordagem crtica, ou seja, preciso, antes
de tudo, esclarecer o que se entende por teatralidade e qual o conceito adequado
para alicerar a anlise.
A segunda parte da pesquisa se dedica anlise da minissrie de
Carvalho, com nfase em sua dimenso teatral, ou seja, concentrando-se nos
elementos da composio que revelam a teatralidade.
A metodologia baseia-se em conceitos e fundamentos analticos
conforme a investigao dos signos teatrais e dos cinematogrficos. Para
estabelecer o conceito teatralidade, assim como as anlises das cenas focando a
dimenso teatral, apropriou-se como apoio os tericos da arte teatral que, mais
precisamente, se debruam sobre as formas de encenao e signos teatrais J ean-
J acques Roubine, Patrice Pavis, Renata Pallottini, Tadeusz Kowzan e Anne
Ubersfeld.
Buscou-se no somente referncias de crticos e tericos teatrais,
pois, como se trata de uma obra audiovisual, foi preciso consultar os estudiosos que
se debruam sobre o campo cinematogrfico, como J acques Aumont, Ismail Xavier,
Christian Metz, Edgar Morin, Sergei Eisenstein, Marcel Martin, Andr Bazin, Roman
J ackobson, Gerard Betton.
Foi necessrio tambm fazer uma abordagem dos estudos sobre a
obra Dom Casmurro, de Machado de Assis, sendo indispensvel, portanto, a
apropriao dos grandes pesquisadores da vida e literatura do escritor, tais como
Afrnio Coutinho, Daniel Piza, Michael Wood, entre outros.
O objetivo examinar o efeito da combinao das expresses
artsticas (teatral e cinematogrfica) e seus artifcios que se exibem na construo
15
do sentido na obra audiovisual, valorizando seu teor ficcional. O trabalho questiona
como essa linguagem sincrtica pode acercar-se da literatura devido a seu potencial
de provocar a imaginao e requerer o trabalho interpretativo do espectador, e, mais
precisamente, como a teatralidade representa e materializa o enredo e as ideias
capitais de Dom Casmurro.
Assim, a anlise de Capitu foi elaborada com o propsito de verificar
como a teatralidade pode ser recurso cnico que consagra a aproximao da obra
audiovisual de Luiz Fernando Carvalho com a literatura de Machado de Assis. Ela, a
anlise crtica da obra, buscou perceber de que modo a arte teatral contempla a
transcriao da essncia da literatura machadiana para um dispositivo imagtico,
construindo metforas cnicas que compreendem a materializao de ideias
contidas no romance, alm da mais direta, a encenao da filosofia do tenor italiano
a vida uma pera.
O percurso do texto dissertativo respeita certa cronologia da
minissrie e agrupa as cenas analisadas de acordo com o enfoque crtico sobre a
materializao de diferentes temas que a teatralidade constri em cena. Desta
forma, a anlise trata primeiramente da contextualizao temporal da obra, em
seguida explica-se a revelao da teatralidade em cena, que o entendimento e
posicionamento intelectual chave para a leitura do resto da obra. Sequencialmente,
o texto compreende a anlise da teatralidade como metfora cnica do mundo das
aparncias; a teatralidade que coloca em cena a memria de um narrador ambguo;
o signo teatral em favor da materializao cnica de questes mais subjetivas; o
desdobramento do narrador; e finalmente, a dimenso cinematogrfica da obra.
preciso registrar que uma nica cena no esgota um tema
analisado; as significaes despontadas pela teatralidade ressoam em todo a
minissrie sendo que se s fosse contemplado um tema por cena a crtica deixaria
de apontar dados importantes para a compreenso da obra. Desta forma, por vezes
o texto retoma questes j discutidas ou ainda no aprofundadas, para melhor
explicar a cena estudada, com a inteno de iluminar as possibilidades
interpretativas de cada parte da narrativa audiovisual.
Portanto, as divises no so estanques, mas visam facilitar a leitura
e organizar as ideias.
Tratando-se de uma obra questionadora e ousada, a pesquisa
pretende construir um texto que reflete sobre o estado e natureza da arte na
16
contemporaneidade a partir das rupturas e inovaes instauradas na criao dessa
linguagem sincrtica. O trabalho se encerra com a reflexo sobre as caractersticas
da linguagem audiovisual carvalhiana, com destaque para Capitu, dissertando sobre
a forma como essa linguagem inovadora tende a provocar relaes e percepes
diferentes do espectador para com uma obra televisiva, compreendendo a
importncia da teatralidade na potica do autor.

17
1 TEATRO, CINEMA E SUAS ESPECIFICIDADES

A Fico consiste no em fazer ver o invisvel, mas em fazer ver at que
ponto invisvel a invisibilidade do visvel.
Michel Foucault

A arte constantemente dominada pela tendncia de pesquisar a
liberdade de expresso e de recursos (HONZL, 1977, p.41). Essa tendncia vem a
ser o princpio que rege o trabalho artstico de Luiz Fernando Carvalho. Capitu
uma obra audiovisual que incorpora em sua linguagem matrias-primas e formas
expressivas de vrios outros campos artsticos, no se limitando aos meios prprios
de seu dispositivo. Essa linguagem sincrtica exibe deliberadamente a apropriao
da forma de encenao caracterstica do teatro e justamente esta proeminncia de
teatralidade a fonte de nosso estudo e o foco de anlise do corpus.
Para uma pesquisa que busca o entendimento do uso da arte teatral
na criao de uma obra audiovisual e questiona sua manifestao no campo cultural
cinematogrfico, necessrio, precedentemente, estabelecer os fundamentos sobre
os quais se apoiam a anlise, esclarecendo primeiramente o que se entende como
linguagem teatral em contraste com a linguagem cinematogrfica, assim como
estabelecendo as teorias abordadas para a compreenso do termo teatralidade,
determinante dos pressupostos da pesquisa.
O teatro e o cinema so, em suas similaridades, artes
representativas, porm compostas por diferentes linguagens e, igualmente, criadas a
partir de signos distintos. O signo o material expressivo caracterstico de todos
meios artsticos e nele encontramos importante chave para delimitar algumas
particularidades das manifestaes artsticas em questo. preciso, portanto,
confrontar o signo teatral e o cinematogrfico.
No teatro, o que convm e se faz necessrio, que uma cena
montada num espao fechado, circunscrita a um palco, tenha a capacidade de
evocar e tornar presente ali uma igreja, por exemplo, ou um campo de flores, uma
estrada onde transitam cavalos, carruagens, assim, como no caso de uma pea de
teatro de rua, o espao tomado pelos artistas pode representar um quarto de hotel,
uma sala de estar etc. Ou seja, a estratgia para a leitura do signo teatral baseia-se
na liberdade expressiva e suplementar de sua definio conceitual e funo fsica
fora de cena, no mundo externo representao. A cena normalmente uma
18
construo, mas no absolutamente sua disposio arquitetural que lhe confere a
realidade de cena, mas sim o fato de que ela representa o local da ao dramtica
(HONZL, 1977, p.36).
Os elementos presentes na composio da pea no possuem outra
funo alm de representar. Um colar de prolas, por exemplo, no s um
acessrio para atribuir beleza a uma mulher, ele um signo que representa a
riqueza ou vaidade da personagem, sendo que os objetos e os elementos que
compe a cena, assim como a indumentria, so, muitas vezes, signos que
remetem a um dos signos contidos no traje ou na casa da personagem introduzida
pela pea. Repito: signo de signo, e no signo de objeto (BOGATYREV, 1977,
p.15).
A liberdade do signo permite originar uma mobilidade do material
expressivo do teatro, seja ele visual, acstico ou performtico. Estas caractersticas
colaboram para que sejam mltiplas as possibilidades de formulao ou combinao
de signos teatrais que possam representar uma mesma ideia, uma nica
informao.

Determinado rudo signo de chuva. O som emitido pela prancha do
sonoplasta nesse caso o significante, a ideia de que chove o significado.
Mas no teatro a chuva pode ser representada [ser significada] de diversos
modos, por meio de diferentes sistemas de signos: pela iluminao
[projeo], indumentria [impermevel e capuz], acessrios [guarda-chuva],
o gesto [ator que se sacode ao entrar], penteado [cabelo molhado], a
msica e, sobretudo, a palavra. H ento diferentes signos [simultneos,
sucessivos ou virtuais], diferentes significantes, mas o significado sempre
o mesmo: chove. (KOWZAN, 1977, p.81).

Temos aqui uma faculdade especfica do signo teatral, que de
intercambiar os materiais, de passar de um aspecto para outro, de animar uma coisa
inanimada, de passar do campo acstico para o campo visual, etc.. (HONZL, 1977,
p.45). E, indo mais alm, percebe-se a capacidade da linguagem teatral em propor
uma superposio de signos. Isso quer dizer que no teatro possvel, por
exemplo, que um objeto, como uma cadeira, possa representar uma personagem.
Eles deixam de conter somente seus valores imbudos de carga social e funcional do
mundo externo e passam a ser cdigos representativos aptos a despertar a
imaginao cnica.

19
a isso que se deve a maleabilidade do signo teatral e a possibilidade de
substituio de um signo de um cdigo, por um signo de um outro cdigo;
as lgrimas na Fedra encenada por Vitez em 1975 eram figuradas
[substitudas] por uma bacia cheia dgua em que os atores lavavam seus
rostos. O eixo sintagmtico compreende o encadeamento da sequncia de
signos, e compreende-se como possvel sem propriamente romper o
encadeamento , graas a uma substituio, fazer contracenarem ambos os
cdigos, fazer o relato passar de um tipo de signos a um outro [...]. Da a
possibilidade, para o teatro, de dizer muitas coisas ao mesmo tempo, de
construir vrias narrativas simultneas ou entrelaadas. O empilhamento de
signos permite o contraponto. (UBERSFELD, 2010, p.12).

Um signo teatral pode, portanto, emitir um ou vrios significados
numa montagem. Na arte do espetculo, a funo social (atribuda pelo mundo real)
e a cnica (originada por motivao artstica) do signo se complementam, assim
como se permutam. O material significante altera e intercambia seu significado com
uma liberdade que outros campos de manifestao artstica dificilmente alcanam.
Assim, uma pea de teatro tem a possibilidade de ser toda montada
sem a presena de acessrios, figurinos etc.. Num cenrio desnudo, a performance
do ator pode ser o material expressivo para contextualizar o local da ao dramtica.
Quando os personagens danam, movimentam figurinos invisveis, gesticulam um
brinde com copos imaginrios em mos, logo se assimila que a ao se passa num
baile ou em uma festa.

impossvel, no teatro, determinar definitivamente se aquilo que chamamos
comumente de gesto [do ator] no ser executado por um elemento cnico,
assim como no se pode prever se o que fenmeno pictrico no ser
confiado msica. De fato, essa transformabilidade do signo teatral que
constitui seu carter especfico. graas a ele que se explica a
transformabilidade da estrutura teatral. (HONZL, 1977, p. 45-46).

Trabalha-se, portanto, com formaes de opostos; por exemplo, num
palco vazio, sem composio de objetos para criao do cenrio, preenchido
somente com a ao dos atores, o papel do cenrio existe em igual funo e este
critrio vlido para todos os outros elementos cnicos. Esta contradio , pois,
legitimada pela natureza especfica do signo teatral, da estrutura teatral e do
material teatral. (HONZL, 1977, p.47).
A totalidade desses elementos que formam o espetculo compe
mltiplos significados que ultrapassam aqueles contidos no texto escrito. H os
significados primordiais que esto, usualmente, mais ligados ao desenvolvimento da
fbula, e ainda aqueles que proporcionam a revelao de outros significados. Esta
20
polissemia est relacionada ao trabalho receptivo que compe o sentido, sendo que
possvel assimilar s os mais diretos para compreender o enredo ou ir mais
profundamente e exercer diversas leituras.

Entre todas as artes, e talvez entre todos os campos da atividade humana,
a arte do espetculo onde o signo se manifesta com maior riqueza,
variedade e densidade. A palavra pronunciada pelo ator tem em primeiro
lugar sua significao lingstica, ou seja, o signo dos objetos, das
pessoas, dos sentimentos, das idias ou de suas inter-relaes que o autor
do texto quis evocar. Mas a entonao da voz do ator, a maneira de
pronunciar essa palavra, pode modificar o seu valor. (KOWZAN, 1977,
p.61).

Percebe-se, portanto, que essa transformabilidade que torna a
arte cnica to variada e cativante. (HONZL, 1977, p.52).
Por conseguinte, quando o signo teatral lanado ao espectador,
sua recepo primeiramente questionadora e de carter interpretativo e
imaginrio. A composio do cenrio e da performance dada pelo encenador para
ser concluda na atividade intelectual do pblico. O significante, ou seja, o material
figurativo usado em cena lido pelo espectador que deve identificar seus
significados, isto , ideias sugeridas a partir da assimilao do signo representativo.
Assim, a manifestao teatral consideravelmente uma arte
fascinante pela participao que exige. Seu sistema de signos riqussimo e
incorpora mltiplas possibilidades de leituras para um mesmo texto dramtico. A
complexidade de suas redes semnticas excede a primeira faculdade do signo, que
comunicar. , portanto, uma arte privilegiada, de importncia capital, pois mostra,
melhor que todas as outras, de que modo o psiquismo individual investe-se numa
relao coletiva. (UBERSFELD, 2010, p.2).
Logo, possvel afirmar que existe um pacto implcito entre o
espectador e a arte teatral, no qual j est estabelecida a regra do jogo, regra esta
que compreende a liberdade expressiva isenta de associaes lgicas, a no serem
as internas de cada pea, criadas pelos encenadores e vlidas somente naquele
nico espetculo. E dessa forma a arte cnica , em proeminncia, uma
representao que tambm um jogo dialtico.
O objeto de nossa pesquisa uma obra audiovisual produzida para
televiso, mas com liberdade artstica e configurao mais prpria arte
cinematogrfica. Trataremos Capitu como obra audiovisual, flmica ou
21
cinematogrfica. O olhar crtico direcionado mais s possibilidades tcnicas
audiovisuais, que implicam tanto o cinema como a televiso. Alm de tudo, a obra foi
lanada em DVD, o que j a desliga do dispositivo televisivo e a torna mais
independente. No mais, os dois dispositivos, cinema e TV, so frequentemente
considerados similares pelos tericos do campo audiovisual, como se nota na
afirmao de Robert Stam (2003, p. 142):

Os dois meios constituem praticamente a mesma linguagem. Compartilham
importantes procedimentos lingusticos [escala, sons on e off, crditos,
efeitos sonoros, movimento de cmera etc]. Logo, so dois sistemas
vizinhos; os cdigos especficos pertencentes a ambos so muito mais
numerosos e significativos que os no-pertencentes; e, inversamente, os
cdigos que os diferenciam um do outro so muito menos numerosos e
importante que os que os diferenciam em conjunto de outras linguagens.

Sob essa perspectiva, investigar a natureza da linguagem
cinematogrfica empreendimento necessrio para nossa anlise, que se sustenta
no contraste das estruturas artsticas teatrais e flmicas.
No esforo para legitimar o cinema como um novo modelo narrativo
e, ainda mais, como um campo de expresso artstica, os estudiosos se voltaram
para a reflexo e teorizao da linguagem cinematogrfica. O cinema criado a
partir de imagens, sons e movimento. Uma lente denominada objetiva captura as
imagens que por um processo qumico so reveladas num material sensvel: a
pelcula. As questes que nos interessam so: qual a especificidade desta
linguagem cinematogrfica? O que a difere de outras linguagens artsticas
imagticas e, mais precisamente, o teatro?
Recorrendo a Roman J akobson em seu ensaio Decadncia do
cinema, deparamo-nos com a preocupao do autor em delimitar a matria-prima da
arte audiovisual. J akobson (2004, p.154) afirma que o material cinematogrfico so
precisamente os objetos reais. O diretor francs Louis Delluc j tinha intudo
perfeitamente que at o homem no cinema um mero detalhe, um mero fragmento
do material do mundo.
Outrossim, lembramos que o signo , precisamente, material de
todas as artes, assim, o mago do trabalho dos cineastas consiste em transformar
elementos do prprio mundo real (sonoro e imagtico) em significante na
composio do filme. Determina-se a a essncia cinematogrfica em contraste com
a teatral.
22
Todo fenmeno do mundo externo se transforma em signo na tela. O co
no reconhece o co pintado, visto que a pintura essencialmente signo
a perspectiva pictrica uma conveno, um meio plasmante. O co late
para o co cinematogrfico porque o material do cinema um objeto real.
(J AKOBSON, 2004, p. 155).

Nota-se, portanto, que seu material expressivo contribui para a
vocao do efeito de veracidade da arte audiovisual. Roland Barthes (2004, p.43)
em seu ensaio intitulado O efeito de real explica que este efeito provm da inteno
de alterar a natureza tripartida do signo, para fazer da notao o puro encontro de
um objeto e de sua expresso. Assim, essa representao realista trabalha com a
iluso referencial na qual o real volta pra ela, a ttulo de significado de
conotao.
No se assiste a um filme como um discurso elaborado acerca do
real, porm como reproduo direta deste real, sendo que os significantes so
tomados por reflexos dos signos, sem que o espectador coloque em prtica o
trabalho de relacionar o objeto cnico e seu referente do mundo externo.
Com isso, a especificidade cinematogrfica ao abrigar o apreo
fotogrfico da unidade da imagem, cria narrativas imaginrias, porm de
consistncia real.

A impresso de realidade sentida pelo espectador quando da viso de um
filme deve-se, em primeiro lugar, riqueza perceptiva dos materiais flmicos,
da imagem e do som. No que se refere imagem cinematogrfica, essa
riqueza deve-se ao mesmo tempo grande definio da imagem
fotogrfica, que apresenta ao espectador efgies de objetos com um luxo de
detalhes. (AUMONT, 2007, p.148).

Desse modo, o cinema uma linguagem que tende a uma
representao realista. O filme produto de um processo criativo que possibilita
contar fbulas atravs de imagens semelhantes nossa viso do mundo real. Os
filmes narrativo-representativos, mesmo se seu enredo for bem irreal, sempre sero
particularmente crveis.. A noo de sindoque assinala de forma plausvel este
trabalho da stima arte em se apropriar de parte de um todo (AUMONT; MARIE,
2006, p. 165) para criar e conferir-lhe outro significado.
O denominador comum da representao audiovisual
precisamente a criao de fico revestida de um conjunto estilstico bastante
ilusrio, no qual o espectador identifica sem custo sua percepo cotidiana no
mbito ficcional.
23
Qualquer que seja o filme, seu objetivo dar-nos a iluso de assistir a
eventos reais que se desenvolvem diante de ns como na realidade
cotidiana. Essa iluso esconde, porm, uma fraude essencial, pois a
realidade existe em um espao contnuo, e a tela apresenta-nos de fato
uma sucesso de pequenos fragmentos chamados planos, cuja escolha,
cuja ordem e cuja durao constituem precisamente o que se chama
decupagem de um filme. Se tentarmos, por esforo de ateno voluntria,
perceber as rupturas impostas pela cmera ao desenrolar contnuo do
acontecimento representado e compreender bem porque elas nos so
naturalmente insensveis, vemos que as toleramos porque deixam subsistir
em ns, de algum modo, a impresso de uma realidade contnua e
homognea. (BAZIN, 2005, p. 66).

Ainda que no se possa negar que a imagem flmica sofra um
achatamento em relao viso humana do mundo real devido transformao
de uma percepo tridimensional que a nossa, para uma imagem que compreende
somente duas dimenses, este dado prprio de seu dispositivo, parece ser, de uma
maneira geral, no contemplado pelo espectador que assiste a um filme sem
lembrar-se da restrio imagtica da tela. Assim declara Aumont (2007, p. 21):

claro que a experincia, mesmo a mais breve, de se assistir a um filme,
basta para demonstrar que reagimos diante dessa imagem plana como se
vssemos de fato uma poro de espao de trs dimenses anlogo ao
espao real no qual vivemos. Apesar de suas limitaes [presena do
quadro, ausncia de terceira dimenso, carter artificial ou ausncia de cor
etc.], essa analogia vivenciada com muita fora e provoca uma impresso
de realidade especfica do cinema, que se manifesta principalmente na
iluso de movimento e na iluso de profundidade.

Assim, a arte do cinema, apesar de herdeira direta da teatral, em
potencial considerada sucessora da fotografia, visto que o cinema se origina da
matriz fotogrfica que, encadeada no cinematgrafo, promove a sensao real de
movimento.

Se j fato tradicional a celebrao do realismo da imagem fotogrfica, tal
celebrao muito mais intensa no caso do cinema, dado o
desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzir, no s
mais uma propriedade do mundo visvel, mas justamente uma propriedade
essencial sua natureza o movimento. (XAVIER, 2005, p. 18).

Este encadeamento gera uma iluso que basta para o espectador
no levar em conta a no existncia de imagens exteriores ao quadro, de modo que
o campo [] como includo em um espao mais vasto, do qual decerto ele seria a
nica parte visvel, mas que nem por isso deixaria de existir em torno dele.
(AUMONT, 2007, p. 24). chamado fora de campo este espao narrativo
24
escondido que torna possvel a extenso do que visvel, ou seja, mesmo as aes
dramticas que no participam do enquadramento so perpetuadas na percepo
do espectador e fazem parte da comunicao da fbula. Um filme pode, portanto,
compor dois espaos num mesmo momento, por exemplo, muitas vezes quando o
quadro preenchido por um close up no rosto de uma personagem podemos saber
claramente para onde ela est olhando, ou com qual outro personagem ou evento
interage.
Por conseguinte, vemos que o que caracteriza a arte audiovisual de
outros meios culturais sua faculdade criar uma imagem ilusria de realidade,
originada do conjunto de elementos que relacionam nosso olhar com a fico a partir
de representaes imagticas muito prximas nossa viso do mundo real. A
percepo flmica afigura-se aos aspectos de nosso olhar habitual. O terico Edgar
Morin (apud. AUMONT, 2007, p.236) afirma que

Todo real percebido passa pela forma imagem. Depois, renasce em
lembranas, isto , imagem de imagem. Ora, o cinema, como qualquer
representao [pintura, desenho], uma imagem de imagem, mas, como a
foto, uma imagem da imagem perceptiva, e, melhor do que a foto, uma
imagem animada, isto , viva. Como representao de uma representao
viva, o cinema convida-nos a refletir sobre o imaginrio da realidade e a
realidade do imaginrio.

Em seu estudo sobre o espectador do cinema, Morin se debrua
sobre o universo cinematogrfico em busca do seu papel na atividade receptiva
humana diante de um filme. Ele aponta para a condio de crena que o homem
dispe aos eventos na tela, comparando-a mentalidade infantil que aceita como
verdade seus sonhos. Abordando a projeo-identificao, o terico verifica que

A impresso de vida e de realidade prpria das imagens cinematogrficas
inseparvel de um primeiro impulso de participao. Vincula ltima
ausncia ou atrofia da participao motriz prtica ou ativa e estipula que
essa passividade do espectador o coloca em situao regressiva,
infantilizado sob o efeito de neurose artificial. Disso tira a concluso de que
as tcnicas do cinema so provocaes, aceleraes e intensificaes da
projeo-identificao. (AUMONT, 2007, p.236).

Apesar de apontarmos para dados generalistas e tcnicos, o
cinema, como campo de ao artstica do homem, praticvel e existem muitas
obras de essncia fantstica, esttica ousada, potencial transgressor etc.. Porm,
de maneira geral, foram poucos os movimentos cinematogrficos que procuraram
25
algo totalmente diferente do Realismo no sentido da definio dada no sculo XIX
(AUMONT; MARIE, 2006, p.253), ou seja, conveno estilstica que busca
humanizar a representao artstica e assim facilitar a identificao do espectador.
plausvel observarmos que a expresso audiovisual vivamente
manipulada pela produo comercial da cultura de massa. O cinema uma mdia
que proporciona uma esttica de fcil assimilao e ainda tem grande alcance de
pblico, sendo alvo de interesses fundamentados em gerao de lucro financeiro.
H no dispositivo certa esfera de ao muito diversa daquelas da vontade artstica.
Alm dos aparatos funcionais de linguagem, a arte cinematogrfica
tambm pautada em representaes realistas devido sua consolidao social,
pois, ao longo de sua histria e de maneira acentuada na sociedade moderna, foi
bastante usada para fins de entretenimento comercial. Desse modo, graas a sua
esttica que busca representar mimeticamente o mundo exterior, sem contrastes
com a transfigurao imaginativa, o dispositivo trabalha num processo de
intercmbio das posies entre seres fictcios e reais. O espectador de filme
suscetvel a aceitar como verdade o que percebe em imagens, como explicam
Martn-Barbero e Rey (2004, p. 70) acerca das relaes entre real e ficcional:

Intercmbio que confuso entre relato e vida, que conecta de tal maneira
o espectador com a trama que este acaba alimentando-a com sua prpria
vida. Nessa confuso, que talvez o que mais escandaliza a perspectiva
intelectual, cruzam-se bem diversas lgicas: a mercantil do sistema
produtivo, isto , a estandardizao, bem como a do conto popular, a do
romance e da cano com estribilho, ou seja, aquela serialidade prpria de
uma esttica em que o reconhecimento e a repetio fundamentam uma
parte importante do prazer e , em consequncia, norma de valor dos bens
simblicos.

Isso se d por existir um sentimento de conforto e segurana no que
j conhecido, o que a reproduo do real atende de forma prtica e funcional,
evitando riscos da no aceitao do pblico. Ela garante uma resposta positiva no
homem contemporneo por ser eficaz em produzir uma suave felicidade, na qual a
desordem semntica, ideolgica ou experiencial do mundo encontra um
reordenamento final e remansos de restaurao parcial da ordem. (SARLO, 1997,
p.63).
Nota-se, portanto, que a linguagem audiovisual, alm de originar-se
por um seguimento de elementos que contribuem para uma esttica realista, sofre a
ao da cultura de massa, a qual atua atravs do dispositivo para que se estabelea
26
uma homogeneizao do significante visual flmico, tornando-o uma manifestao
predestinada representao mimtica. Tnia Pellegrini (1999, p. 190) explica que
cada vez mais a imagem eletrnica insinua-se em todas as dimenses da vida
cotidiana, ubqua, surgindo como realidade autorreferencial, remetendo a si mesma,
numa infinita cadeia de significantes.
Luiz Fernando Carvalho (2002, p.33) mostra-se constantemente um
artista contestador quanto atual configurao cultural de nossa sociedade. O
diretor expressa seu entendimento sobre o homem contemporneo e sua relao
com a cultura de massa dizendo que

Esses objetos pseudoculturais, que geralmente no so a expresso do
artstico, nem de um indivduo, nem muito menos de um povo, so
manipulados pela mdia que procura aplacar, de alguma forma, a angstia
da populao. Esses objetos de consumo exigem do pblico muito pouca
bagagem cultural e, o que acho ainda mais grave nos dias de hoje, cuidam
para que as crianas tenham acesso s diverses dos adultos. A
consequncia disto tudo uma espcie de regresso dos adultos que,
incapazes que so de enfrentarem as dificuldades e complexidade da vida
moderna, recorrem ao kitsch, ao popularesco, ao apelativo, que, por sua
vez, acentua sua infantilidade. [...] A realidade atual da nossa sociedade,
que viu surgirem novos problemas sem estar preparada para enfrent-los,
esta e no outra. At agora, a grande comunicao de massa, bem como a
mdia, outros meios de comunicao e o tal cinema americano, foram os
grandes responsveis por uma gigantesca operao de condicionamento do
povo.

O mercado audiovisual supe e enxerga a todos como iguais, sendo
que esse culto impresso de realidade cinematogrfica no somente
determinado por suas faculdades tcnicas, mas tambm por normas comerciais
baseadas em lei de oferta e procura. Portanto, estabelece-se um pacto
subentendido entre o pblico e a narrativa flmica no qual reside a expectativa de
uma esttica predominantemente mimtica, algo de fcil assimilao e potencial
projetivo, diferenciando-se, nesse aspecto, da arte teatral.
A presente proposta de reflexo acerca da linguagem
cinematogrfica intenciona a compreenso da sua estrutura, fundamentos e
conjunto de elementos especficos, porm, dentro do limite que interessa anlise
da teatralidade em Capitu. Assim, pensando em nosso objeto de estudo
questionamos: o dispositivo audiovisual necessita ser pautado por uma esttica
realista?
27
Os signos que compem as cenas na obra audiovisual Capitu
pertencem ao campo artstico do teatro, ou seja, remetem a elementos da
representao teatral. Desta forma, o espectador, assim como no teatro, no
contempla os objetos em cena como objetos reais, mas como signo de signo ou
signo que se refere ao objeto do mundo visvel.
Para melhor entender a apropriao de Luiz Fernando Carvalho de
uma linguagem mais simblica, convm lembrar que mesmo no teatro, a montagem
de intuito mimtico se limita comunicao de significados, ao passo que aquela,
liberta de analogias da realidade e rica em artifcios cnicos, multiplica seu potencial
significante:

Se compararmos o teatro naturalista e o teatro no realista, veremos que o
primeiro no utiliza as diferentes formas de arte [msica, dana, etc.] numa
medida to grande quanto o segundo; por outro lado, o teatro no realista
apresenta nas personagens, nos figurinos, no cenrio e nos acessrios, um
nmero muito maior de signos do que o teatro naturalista, onde figurino e
cenrio comportam to somente um. (BOGATYREV, 1977, p. 27-28).

Os elementos cnicos figurino, maquiagem e acessrios que
constituem os quadros em Capitu, ornam-se da liberdade expressiva do teatro e
assim no so o signo em si, mas sim um signo que remete a outros signos.
Portanto, evidencia-se a criao de uma mise-en-scne trabalhada nos fundamentos
da teatralidade, isto , naquilo que especificamente teatral, a circulao da fala, o
desdobramento visual da enunciao (personagem/ator) e de seus enunciados e
principalmente a artificialidade da representao. (PAVIS, 2008, p.372). Para
Danilo Santos de Miranda (2011, p.17),

A complexidade do tema [discusso do conceito de teatralidade] de tal
ordem que no permite estabelecer concluses fechadas; a teatralidade
assume formas e expresses to variantes quanto o prprio ser humano,
uma vez que lhe intrnseca. O que se pode depreender desse ciclo de
debates, habilmente conduzido por Ana Lcia Pardo, justamente a
amplitude da significao do conceito e a fartura de sua expresso
corroborando, portanto, o largo sentido que lhe atribudo pela definio de
Patrice Pavis.

Com isso, a presente pesquisa precisa salientar que est ancorada
na definio de teatralidade que se encontra ao analisar meios de revitalizao do
pblico e formas de encenao contestadoras ao longo da histria do teatro.
28
A histria do teatro confunde-se com o posicionamento do
espectador, que transita entre voyeur passivo, participante crtico e sujeito de
potencial interpretativo aguado. Em contestao passividade intelectual do
pblico, artistas do campo teatral desenvolveram formas de encenao que
proporcionam uma converso do espectador em agente ativo e pensante.
No final do sculo XIX, as convenes teatrais do Naturalismo
adotavam os recursos cnicos que colaboravam para a reproduo do real. At
mesmo pedaos de carne encharcados de sangue entram em cena na pea Les
Bouchers (1888) montada por Antoine. Subjetividade e dimenso imaginria no
eram ambies deste teatro.
Em plena atividade do movimento Naturalista encabeado por
Antoine, surge o Simbolismo para afirmar o potencial da arte cnica a partir da
teatralidade. neste momento que nascem as contestaes que marcam o teatro
moderno. A corrente simbolista resgatou os cenrios compostos por telas pintadas,
disseminando um questionamento sobre o mimetismo tpico do movimento
naturalista. Eles no mais se preocupam com a representao fiel do real, com o
pictorialista, mas sim, com a organizao de formas para sugerir coisas.

O teatro simbolista pretende renunciar a maioria das aquisies tcnicas
herdadas dos dois ltimos sculos. No essencial, ir se limitar a marcar, o
mais ligeiramente possvel, a estrutura de um espao. [...] O objetivo
permanece o de evitar qualquer interferncia, visual, sobretudo, que
pudesse prejudicar a comunho potica, a irradiao da palavra na
imaginao devaneadora do espectador. (ROUBINE, 2000, p.123).

As peas teatrais perdem a relao direta com a materialidade do
mundo real e tornam-se elementos simblicos, como at mesmo as palavras, que
passam a compor o cenrio deliberadamente artificializado, tornando a arte teatral
uma estimuladora de sonhos e fabulaes.

O que o palco moderno deve essencialmente ao espetculo simbolista a
redescoberta da teatralidade. A tendncia ilusionista, que prevalecia desde
o sculo XVIII, preocupava-se antes de mais nada em camuflar os
instrumentos de produo da teatralidade, para tornar sua magia mais
eficaz. [...] Sob o impulso dado por J arry, ela [encenao] reinventa aquilo
que poderamos chamar o alarde da teatralidade. [...] Para estes, o signo
teatral devia sugerir, fazer sonhar, suscitar uma participao imaginria do
espectador... (ROUBINE, 1998, p. 35).

29
Ainda mais ousado, J arry prope solues representativas que no
iam ao encontro das correntes teatrais da poca, o naturalismo e mesmo o
simbolismo, pois Ubu rei ultrapassa, em ousadia, essas correntes. De acordo com
Silvia Fernandes (2007, p. 20),

As inovaes formais da encenao do LOeuvre, pela primeira vez
consciente de si mesma no uso dos recursos abertamente teatrais e
antiilusionistas requeridos pelo texto de J arry, seriam as grandes
responsveis pela insurreio dos espectadores. O exrcito representado
apenas por um soldado, os cavalos de papelo pendurados ao pescoo de
Ubu na cena da guerra, a atuao estilizada do elenco, que imita gestos
mecnicos de marionetes e recorre a uma composio vocal inusitada,
adequada a cada papel, o uso de mscaras, os cenrios sintticos e no
ilusionistas, [...] os cartazes indicando o lugar da ao, todas essas
solues opunham-se frontalmente esttica teatral da poca.

J arry vai alm: no apenas os elementos do cenrio so revestidos
de teatralidade, como tambm retoma o uso da mscara, aplicando na performance
do ator uma pesquisa da estilizao e o cultivo de todos os artifcios do gesto e da
voz, J arry faz aparecer a teatralidade a descoberto, como refora Roubine (1998, p.
36):

Precursor do surrealismo, o cenrio de O rei Ubu, que pretende representar
o Lugar Algum, [...] resulta sem dvida, [...] de um desejo de provocao, de
negao e de destruio do teatro. Ao menos de um certo teatro. [...] E
quando no existe mais nada no palco que tenha vestgio da figurao, da
verossimilhana, da coerncia, ainda assim existe algo para ser visto: a
teatralidade.

Um dos objetivos do teatro de J arry e dos simbolistas era uma
criao voltada mais para as discusses sobre a prpria arte do que para questes
sociais. H, nos encenadores simbolistas, uma grande preocupao em conceber a
cena com beleza para atingir uma forma mais potica. As cores so exploradas de
modo que se criam efeitos cromticos de grande influncia sobre a sensibilidade de
quem contempla as peas. A iluminao, as cores, o movimento e mesmo o arranjo
cnico no deviam ser rejeitados, na medida em que serviam antes ao desgnio da
evocao que ao da verossimilhana. (CARLSON, 1995, p.284).
No artigo Da inutilidade do teatro no teatro de Alfred J arry h a
proposta de uma forma cnica que atenda demanda de um pblico que est
disposto e pronto para o trabalho intelectual, contrariando a dramaturgia de seu
tempo que intencionava conquistar numerosos espectadores, trabalhando com
30
formatos mais bvios que agradam aqueles que querem ir ao teatro para se
distrair. Com cenrios hbridos, artificialidade exaltada, J arry defende uma mise-en-
scne na qual o espectador pode imaginar por si mesmo o lugar que deseja, ou
melhor, que sabe que deseja, e o cenrio real pode aparecer no palco por
exosmose (CARLSON, 1995, p.284). Sua composio visa harmonizar a
imaginao com a materialidade teatral.
Tais questionamentos de J arry e dos simbolistas franceses, como
Paul Fort e Lugn-Poe, alcanou a Rssia, influenciando posteriormente os
fundamentos antirrealistas do teatro. Assim, Meyerhold se ope ao seu mestre
Stanislavski a partir de reflexes semelhantes, como salienta Roubine (1998, p.37) a
esse respetio uma iluso ingnua acreditar que o teatro possa ficar a reboque
do real, a no ser que queira perder toda sua especificidade.
Em seu texto O teatro naturalista e o teatro de humor, Meyerhold
critica o fato de a encenao naturalista impedir que o espectador idealize por si
mesmo; por isso ele levou para os palcos russos um teatro estilizado a partir da
teatralidade, cuja preocupao era fazer do espectador um quarto criador, alm do
autor, do diretor e do ator. Suas encenaes buscavam um teatro universal, com
cenas que sugeriam elementos fsicos, e no os mostravam pura e simplesmente. O
pblico desempenhava o trabalho de empregar sua imaginao criativamente a fim
de preencher os detalhes sugeridos pela ao do palco (CARLSON, 1995, p. 308).
Assim, explorando vivamente seus prprios elementos, como a mscara, a atuao
improvisada, a dana, o gestual, a indumentria, etc., o teatro meyerholdiano
pretendia materializar no palco as questes mais abstratas, que marcam o mago
da existncia humana.
Posteriormente, na Alemanha, com inteno de trabalhar na esfera
poltica e tambm indagando sobre a participao do espectador do teatro, Bertolt
Brecht se ocupou em propor uma nova forma de dramaturgia e encenao, o teatro
pico, que busca o engajamento racional em detrimento do envolvimento emotivo do
pblico. Brecht instaura a prtica do distanciamento crtico que desloca o espectador
de um mergulho na iluso, provocando seu poder de juzo crtico diante dos
fenmenos representados ou discutidos na pea. O autor chama de teatro culinrio
pea que prioriza o mero entretenimento, e impe uma transformao nos
elementos cnicos, exigindo que esses perturbem o logro teatral. A forma de
encenao pica preconiza conseguir romper com as expectativas do tradicional
31
teatro culinrio e forar o espectador afeito aceitao passiva a um papel mais
comprometido. (CARLSON, 1995, p. 372).
Antonin Artaud, assim como Brecht, via o teatro como instrumento
de potencial revolucionrio, porm, Artaud tende a priorizar mudanas interiores do
homem, mais ligadas a sua psicologia, e no envolvimento poltico e social. Ele
rejeita o distanciamento, mas aspira engajar a capacidade interpretativa e levar o
espectador ao crculo mgico da ao teatral. Assim,

Brecht e Artaud acabaram representando posies diametralmente opostas,
o primeiro estimulando o espectador ao raciocnio e anlise, o outro
considerando o pensamento discursivo como uma barreira ao despertar do
esprito aprisionado no corpo. Em Artaud, vislumbramos as inquietaes
dos tericos simbolistas e surrealistas levadas mxima radicalizao.
(CARLSON, 1995, p. 379).

A teatralidade, ao romper com o paradigma do teatro mimtico e/ou
naturalista-ilusionista, forte instrumento cnico para concretizar ideais
contestadores da arte teatral, e dessa mesma forma ainda permeia a encenao
contempornea.
Assim como qualquer representao artstica, o teatro pretende
comunicar a respeito do real, porm, ao atenuar a iluso e assinalar sua
teatralidade, a arte cnica conscientiza o pblico uma linguagem elaborada a partir
de um ponto de vista sobre a realidade. O que est em jogo no a assimilao
passiva, mas sim a significao elaborada intelectualmente por quem se coloca
diante da encenao.
Por conseguinte, verificamos que a teatralidade algo intrnseco ao
fenmeno teatral e se refere a elementos e recursos prprios da composio de um
espetculo. Porm, nosso olhar crtico debruar-se- sobre a forma de encenao
que no se preocupa em esconder os elementos de criao teatral, mas, ao
contrrio, os coloca em cena. Assim, fazendo aparecer os artifcios de sua
materialidade expressiva, faz com que o espectador no deixe de perceber o teatro
como teatro, os cenrios como objetos de teatro, o ator como um indivduo que est
representando ou atuando. (ROUBINE, 1998, p. 37).
Dessa forma, a teatralidade vista como um meio de representar os
artifcios e recursos da elaborao de um espetculo para assim engajar o potencial
criativo do espectador ao suscitar sua participao intelectual. O teatro indica que
32
leva em conta a percepo do espectador, e que ele teatro e somente teatro
(SARRAZAC, 2012, p. 179).
Considera-se sua capacidade metalingustica, ou seja, a
representao da representao, que lembra o pblico que se trata de fico,
portanto, requer a faculdade interpretativa para compreender o espetculo, que um
mundo parte, com regras prprias e lgicas internas. Em Capitu a imagem de um
cavalo, por exemplo, figura-se numa escultura artesanal feita de madeira e papel
sobre um suporte com rodas. Na cena referente ao captulo Tio Cosme, o narrador
descreve a personagem, o tio vivo, e seu ofcio, a advocacia. A narrao em voice-
over acompanha as imagens que iniciam com a personagem se preparando para ir
ao trabalho. Tio Cosme caminha em direo ao cavalo, toda a atuao carregada
de artificialidade, assim como a indumentria. Ele seguido pelas outras
personagens que alternam o caminhar com congelamentos bruscos e feies muito
expressivas. Sobe no cavalo com muita dificuldade devido a sua corpulncia, a
cmera d um close nas rodinhas com cata-vento do cavalo e Tio Cosme sai
acenando para as personagens que ficam.

Sequncia de imagens 1 Cavalo teatralizado.

Fonte: CARVALHO, Luiz Fernando. Capitu. Globo Marcas. Brasil, 2008.

Esse cavalo artesanal representa claramente seu papel de cavalo
para o desenvolvimento da trama, sua manifestao visual remete categoria
cavalo, mas no temos em cena a imagem fotogrfica de um cavalo num espao
33
aberto, no a imagem de um animal como o vemos em nosso mundo externo; o
que temos um referente visual, uma imagem que captamos visualmente e cujo
significado formulamos em nossa mente.
Quando lemos a palavra cavalo, buscamos o conceito mental que
possumos e trabalhamos o potencial da visualidade, imaginamos um cavalo. J no
dispositivo cinematogrfico, a imagem de um cavalo evoca diretamente sua
identificao, sem a interveno do entendimento pessoal. Ou seja, a palavra cavalo
possibilita a criao imaginria de infinitas formas do que pode ser aceito como
cavalo, mas a imagem flmica de um cavalo autoritria na medida em que no
oferece ao espectador outro cavalo seno aquele representado na tela.
J a representao teatral de natureza polissmica. O signo de um
cavalo em cena num palco , em geral, uma aluso ao conceito individual de cavalo
por ser livre de sua imagem natural. Sendo artisticamente elaborado para uma
representao, pode assim carregar consigo outros significados materializados em
sua cor, forma, volume etc.. A consequncia disso que vemos o cavalo de uma
forma, mas, possvel compreend-lo de diversas outras.
No teatro tudo faz parte de um jogo de imaginao que, apesar de
parecer complexo, lembra uma tenra infncia, quando podemos fazer de qualquer
objeto a projeo imaginativa de universos inteiros. A arte cnica se vale do jogo de
simbolizar: um objeto, um gesto cnico, uma msica, pode fazer-nos evocar
imediatamente a imagem de um cavalo e, como num passe de mgica da
imaginao, somos capazes de visualiz-lo em cena no na sua perfeio
mimtica, mas revestido de todos os vcuos metafricos e simblicos que tornam
essa experincia sinestsica, pessoal, intransfervel. H, ento, um signo, cuja
materialidade remete a quatro significados: temos a possibilidade de assimilao de
um cavalo, animal que puxa a carruagem; uma ao, a de ir ao trabalho; a
caracterizao da personalidade desjeitosa da personagem; e por fim, assinalar o
fato de que se trata de uma representao (pelo seu excesso de artificialidade).
Assim, tratando-se de um dispositivo audiovisual no qual o material
significante so imagens do mundo externo, o signo teatral passa a ser um signo
que remete no s a um objeto, como tambm a um objeto de representao
artstica, elaborando uma dupla representao, a da narrativa e tambm a
representao da ficcionalidade.
34
Luiz Fernando Carvalho capaz de construir uma
metarrepresentao ao romper com os dados de base da linguagem audiovisual
(mimtica, ilusionista) e revestir sua mise-en-scne de teatralidade. Sua ambio
no fazer teatro, mas sim, traduzir estados, ideias e sensaes. O diretor encontra
na teatralidade o recurso que torna capaz a materializao de elementos mais
subjetivos, optando por recursos teatrais dentre uma vasta possibilidade de outros
meios, para a criao de uma linguagem rica e aberta a diferentes leituras. Assim,
em Capitu a narrativa no mais criada a partir de um referencial de verdade e
passa a ser uma metarrepresentao, uma linguagem que questiona o estatuto de
seu campo artstico. A obra audiovisual deixa de ser vista como uma representao
da realidade e assinala seu potencial autnomo, sua liberdade em criar um mundo
parte.

35
2 ANLISE DA OBRA AUDIOVISUAL CAPITU PELO VIS DA TEATRALIDADE

O mundo inteiro um palco,
E todos os homens e mulheres so meros atores:
Eles tm suas sadas e suas entradas;
E um homem cumpre em seu tempo muitos papis.
William Shakespeare

Capitu a segunda realizao do Projeto Quadrante. Visando
levantar uma reflexo acerca da diversidade cultural brasileira, o Projeto de Luiz
Fernando Carvalho reuniu quatro obras literrias sendo cada uma de um canto do
pas. A obra de Machado de Assis representa o sudeste do Brasil, e, mais
precisamente, o Rio de J aneiro. A primeira cena da minissrie marca esta
caracterstica espacial de grande valor para o Projeto, contextualizando espao e
tempo tanto da obra literria Dom Casmurro quanto da audiovisual Capitu.
A obra cinematogrfica de Carvalho inicia-se com imagens do Rio de
J aneiro atual. Tomadas abertas colocam na tela um trem moderno com nuances de
imagens do Cosme Velho da primeira dcada do sculo XX. Esse procedimento o
que Eisenstein chama de cinema intelectual, no qual a montagem toda
determinada pela busca de relaes semnticas, como puro quebra-cabea.
(AUMONT, 2009,p.236).
Tal tcnica d acesso diretamente, e na forma sensvel (visual), a
ideias abstratas (AUMONT; MARIE, 2006, p. 198), sendo que em Capitu a distncia
temporal entre as imagens compostas em sucesso assinala a atemporalidade da
obra, assim como evoca uma homenagem ao Rio de J aneiro de Machado de Assis.
O trem grafitado, compondo uma imagem moderna e toda a cena acompanhada
pelo som de guitarras eltricas, no deixando dvida quanto sua
contemporaneidade.

36
Sequncia de imagens 2 Cena de abertura da minissrie.


Alfredo Bosi (2007, p. 11) explica que

O objeto principal de Machado de Assis o comportamento humano. Esse
horizonte atingido mediante a percepo das palavras, pensamentos,
obras e silncios de homens e mulheres que viveram no Rio de J aneiro
durante o Segundo Imprio. A referncia local e histrica no de
somenos; e para a crtica sociolgica quase tudo. De todo modo, pulsa
neste quase uma fora de universalizao que faz Machado inteligvel em
lnguas, culturas e tempos bem diversos do seu vernculo luso-carioca e do
seu repertrio de pessoas e situaes do nosso restrito Oitocentos
fluminense burgus. Se hoje podemos incorporar nossa percepo do
social o olhar machadiano de um sculo atrs, porque este olhar foi
penetrado de valores e ideais cujo dinamismo no se esgotava no quadro
espao-temporal em que exerceu.

Luiz Fernando Carvalho, deste modo, inicia sua obra deixando claro
o espao temporal em que ela est contextualizada, isto , sua atemporalidade.
Dom Casmurro pertence a todos os tempos por tratar de questes existenciais, tais
como as formas dos homens de se relacionarem, os limites da verdade na vida
social, a falta de conhecimento do eu e do outro, enfim, reflexes que permeiam a
humanidade nas mais diferentes realidades.
O diretor constri o efeito extemporneo partindo da contraposio
de imagens pertencentes atualidade e aquelas mais antigas, as quais indicam
serem do tempo de vida de Machado de Assis. Dessa forma, ele cria um paralelismo
temporal, pois, embora as imagens representem um certo tempo, a juno do
contemporneo ao antigo resulta num no-tempo ou em todos os tempos a partir do
momento em que o romance nasceu.

37
2.1 DO TTULO: A REVELAO DA TEATRALIDADE NA OBRA AUDIOVISUAL

Assim como o narrador do romance Dom Casmurro comea seu
relato explicando a escolha do ttulo de seu livro, a presente pesquisa se inicia
enfocando a dimenso teatral da obra cinematogrfica com a anlise da teatralidade
na obra Capitu, uma vez que esta a trao fundamental da construo da minissrie
e foco da pesquisa.
No existe uma hierarquia que categorize os recursos cnicos e sua
importncia. Porm, ao quantificar os elementos significantes possvel afirmar a
relevncia das personagens na obra cinematogrfica Capitu.
A composio da personagem o aspecto fundamental no teatro
clssico; j na literatura e no cinema, apesar de no ser o alicerce, importante para
construo narrativa. O conceito de personagem traz em potencial o paradoxo de
estar entre a realidade e a fico, j que o irreal e o imaginrio fundamentado na
complexidade humana, que real. (CANDIDO, 1972). Assim como no teatro, a obra
audiovisual Capitu traz as personagens como elemento fundador da narrativa, por
serem

Contorno de ser humano feito por um criador, mais ou menos preenchido de
detalhes, imitador de uma pessoa, que est destinado a cumprir um papel
na pea de teatro, dizendo, fazendo, agindo, mostrando-se por gestos,
atitudes, entonaes, levando adiante a ao dramtica que a essncia
da obra teatral. (PALLOTTINI, 1989, p.13).

Destaca-se na forma audiovisual tradicional, principalmente nos
produtos da indstria cultural televisiva e cinematogrfica, a preocupao em
elaborar a personagem para que o pblico se identifique com ela, especialmente
com a protagonista da trama. Ismail Xavier (2005, p.34) afirma que o cinema
habitual se fundamenta em uma interao entre o ilusionismo construdo e as
disposies do espectador, ligado aos acontecimentos e dominado pelo grau de
credibilidade especfica que marca a chamada participao afetiva.
Compreende-se que ao assistir a uma obra cinematogrfica usual, o
espectador passeia pela breve experincia de ser o outro, de viver as emoes da
personagem. Sem se dar conta de sua ficcionalidade, possvel que o pblico
esquea-se de si mesmo e incorpore uma vida alheia que lhe proporcione novos
experimentos. A definio de personagem encontrada no Dicionrio terico e crtico
38
de cinema afirma o uso marcante, nas narrativas audiovisuais, deste modelo
representacional que provoca a identificao:

A etimologia grega do termo latino persona designava a mscara, ou seja,
o papel interpretado pelo ator. Este claramente destacado de sua
personagem, da qual era apenas o executante e no a encarnao. A
evoluo do teatro ocidental marcada por uma inverso completa dessa
perspectiva, identificando a personagem cada vez mais com o ator que a
encarna e transformando-o em uma entidade psicolgica e moral,
encarregada de produzir no ato um efeito de identificao. O cinema herda
dessa concepo da personagem, mesmo se durante a primeira dcada,
aquela do filme dito primitivo: o ator encarna mais um tipo social, uma
figura, um esteretipo [o militar e a bab, por exemplo], do que uma
entidade psicolgica independente. Correlativamente, a encarnao por um
ator [de carne e osso, mas representado filmicamente por imagens e por
falas] o modo mais habitual de representao da personagem de cinema.
(AUMONT; MARIE, 2006, p. 226).

Contrariando esta forma cinematogrfica hegemnica, a obra de
Luiz Fernando Carvalho direciona para novas percepes que colocam em xeque o
culto ao efeito de identificao. Passemos anlise da narrativa para explicar tal
fato, intrinsecamente relacionado constituio da teatralidade e importante para a
compreenso de toda narrativa.
Em meio a uma composio cinematogrfica que faz o mundo real
imagem na tela, ou seja, passageiros comuns e o trem moderno, Dom Casmurro
surge portando uma indumentria teatral fraque, cartola e maquiagem marcante
ao lado do jovem poeta, caracterizado de forma perecida. As duas personagens
dialogam de modo exagerado, diferenciando-se bruscamente tanto da locao
externa quanto das pessoas ao redor, que constituem imagens do mundo
contemporneo. Depois de narrar a eventualidade que lhe rendeu o apelido, Dom
Casmurro termina a cena dizendo: A vida tanto pode ser uma pera, quanto uma
viagem de barca, ou uma batalha.

39
Sequncia de imagens 3 Cena no interior do trem.


Na linguagem audiovisual o espectador toma como real as imagens
da tela. No filme clssico, o ato de criao dos artifcios narrativos cinematogrficos
estrategicamente ocultado a favor da impresso de realidade. Assim, a
teatralidade em Capitu suscitada por um contraste formulado a partir de imagens
que compreendem efeito de realidade e efeito de real em oposio ao efeito teatral.
Nota-se que

O efeito de realidade designa, pois, o efeito produzido no espectador pelo
conjunto de ndices de analogia em uma imagem representativa. [...] Trata-
se no fundo de uma variante, recentrada no espectador, da ideia de que
existe um catlogo de regras representativas que permitem evocar, ao
imit-la, a percepo natural. O efeito de realidade ser mais ou menos
completo, mais ou menos garantido, conforme a imagem respeite
convenes de natureza plenamente histrica. (AUMONT, 2009, p. 111).

Este efeito assiduamente usado na arte cinematogrfica. Mas em
Capitu, ao contrrio do cinema habitual, ele ardilosamente aplicado para destacar
a teatralidade em cena. Isto porque as pessoas no trem, ao integrarem a cena so,
de fato, representaes fictcias, ou seja, personagens figurantes, porm, a imagem
anloga que temos como referncia de mundo real, criando, portanto, o efeito de
realidade, sendo que no se v tais pessoas como personagens de uma obra
fictcia, mas sim como seres reais.
40
A tomada externa mostra o trem, em seguida passa para a cena na
qual as personagens teatralizadas contracenam dentro do vago. Essa oposio de
imagem que porta o efeito de realidade e personagens caracterizados plasticamente
compe um momento esteticamente calculado num jogo de contrastes entre tais
efeitos (de realidade, real e teatral).
O espectador v esta cena como fenmeno natural, ou seja, ele a
percebe sem investimento mental para entend-la, uma imagem de seu cotidiano
com fcil identificao. Assim, esta imagem flmica do vago e seus passageiros
provoca um efeito de real, sendo que

Na base de um efeito de realidade suposto suficientemente forte, o
espectador induz um julgamento de existncia sobre as figuras da
representao e atribui um referente no real. Ou seja, o espectador acredita,
no que o que v o real propriamente [...], mas, que o que v existiu, ou
pode existir, no real. (AUMONT, 2009, p. 111).

O efeito de realidade intrnseco arte cinematogrfica, j o efeito
de real modulado de acordo com a vontade do diretor. O segundo decorrente do
primeiro, sendo o efeito de real um trabalho de inteno do artista em fazer com que
o espectador realmente tome aquilo como mais ou menos real. Isso fica evidente na
cena do trem, pois quando o espectador se depara com a imagem flmica daquelas
pessoas comuns e tambm com a do prprio trem, acredita em sua existncia e
que esto ali executando aes do seu dia a dia, e no representando.
O efeito de real predomina por um momento, at que entra a figura
de Dom Casmurro e sua ficcionalidade exaltada, que desestabiliza o espectador e o
coloca em situao de estranhamento. O efeito de real tambm interpretvel
como regulagem, entre outros possveis, do investimento do espectador na imagem
(AUMONT, 2009, p. 111), e esta ruptura, que provoca um entendimento da
existncia de fico, altera o estado de recepo do pblico, deixando-o numa
condio mais atenta. Com isso, verifica-se que a composio das personagens do
plano narrativo, ou seja, as que pertencem ao enredo de Dom Casmurro, assim
como a criao cnica do resto da obra, so edificadas por uma artificialidade
escancarada. Esta artificialidade alcana o efeito teatral, que

41
Ope-se a efeito de real. Ao cnica que revela imediatamente sua origem
ldica, artificial e teatral. A encenao e interpretao renunciam iluso:
elas no mais se do como realidade exterior, mas salientam, ao contrrio,
as tcnicas e os procedimentos artsticos usados, acentuam o carter
interpretativo e artificial da representao. Paradoxalmente, o efeito teatral
banido da cena ilusionista, pois lembra ao pblico sua situao de
espectador ao enfatizar a teatralidade ou a teatralizao da cena. (PAVIS,
2008, p. 121).

Tal contraste a chave fundamental para a leitura de toda a obra. A
partir dessa oposio imagtica e performtica, o diretor Luiz Fernando Carvalho
deixa claro o seu propsito: no se trata de retratar, reproduzir ou adaptar um
romance para a tela, mas sim, de recriar no meio cinematogrfico parte do potencial
literrio de Machado de Assis.
Para estes signos serem apreendidos como signos propriamente,
isto , para que se possa assistir cena e saber que aquelas figuras teatralizadas
esto representando, participando de uma representao artstica, coloc-las
primeiramente em meio a imagens anlogas ao mundo real cria uma tenso que
facilita a assimilao dessas personagens como personagens. Sendo o cenrio
elaborado por signos cinematogrficos, que trazem em sua essncia o efeito de
realidade, as personagens se diferem bruscamente e deixam claro o propsito de se
apresentarem como personagens. Isto porque os figurinos das personagens Dom
Casmurro e Poeta so compostos por signos teatrais, e estes signos, em meio aos
signos cinematogrficos, ganham uma plasticidade escancarada. Desta forma,
maquiagem marcante, fraque, cartola, etc., so signos que representam no s uma
vestimenta, mas uma vestimenta que prpria a uma representao artstica.
A teatralidade um estado de saber do espectador. Por exemplo,
quando ocorre uma encenao em um local pblico, em meio rotina comum das
pessoas, essa performance pode ser recebida como um mero acontecimento ou, no
caso das pessoas que tenham conscincia de que aquilo uma ao cnica, o
conhecimento da inteno de teatro traz tona a teatralidade. Assim Paul Zumthor
(2007, p. 41) explica este fenmeno:

Num lugar pblico (artigo diz: no metr) algum fuma; um outro o agride,
arranca seu cigarro ou comete uma outra ao violenta. Para a multido
que enche o vago trata-se de um acontecimento. Mas algum nessa
multido sabe que isso simplesmente um jogo, montado por uma
associao antitabagstica. H ento teatralidade? Para a multido no.
Mas para o espectador a par do plano sim. A teatralidade neste caso
parece ter surgido do saber do espectador, desde que ele foi informado da
42
inteno de teatro em sua direo. Este saber modificou seu olhar,
forando-o a ver o espetacular l onde s havia at ento acontecimento.
Ele transformou em fico aquilo que parecia ressaltar do cotidiano, ele
semiotizou o espao, deslocou os signos que ele ento pode ler
diferentemente... A teatralidade aparece aqui como estando do lado do
performer e de sua inteno firmada de teatro mas uma inteno cujo
segredo o espectador deve partilhar.
1

A impresso de realidade do meio audiovisual, como dissertado no
primeiro captulo, permeada pelo fato de possuir uma linguagem fortemente
pautada em representaes mimticas. Este dado colabora para que a composio
cnica apresentada na cena inicial, quando em contraste com a imagem
cinematogrfica realista, proporcione a manifestao da teatralidade, ou seja, o
saber da inteno de arte. Isto porque o estranhamento causado pela quebra da
expectativa do pblico que est habituado a representaes mais naturalistas. Os
primeiros minutos do filme no fogem linguagem tradicional, porm, a entrada das
personagens teatralizadas em cena surpreende e desestabiliza o espectador,
convidando-o a reposicionar-se. Dessa forma, Luiz Fernando Carvalho cria uma
circunstncia favorvel e legvel para guiar o olhar do espectador que fica a par da
existncia de um espao ficcional.

A condio necessria emergncia de uma teatralidade performancial a
identificao, pelo espectador-ouvinte, de um outro espao; a percepo de
uma alteridade espacial marcando o texto. Isto implica alguma ruptura com
o real ambiente, uma fissura pela qual, justamente, se introduz essa
alteridade. (ZUMTHOR, 2007, p. 41) .

Essa teatralidade se desdobra ao longo de toda a obra, em particular
na ao das personagens que, de forma proposital, revelam que esto
representando e adotam a posio de seres ficcionais, rompendo com a tpica iluso
audiovisual. Carvalho sublinha a fronteira entre o real e o fictcio, realizando a
almejada teatralidade definida por Paul Zumthor (2007, p. 42): o que mais conta o
reconhecimento de um espao de fico. No caso da obra cinematogrfica Capitu,
justamente a ruptura marcada na cena do trem entre o que parece ser real e o
que indica ser representao que determina o posicionamento do espectador diante
do que lhe ser apresentado. Assim, o diretor cria o espao virtual do outro: o
espao transicional, isto , a teatralidade passa a ser uma colocao em cena do
sujeito, em relao ao mundo e a seu imaginrio. Logo de incio institui-se, portanto,
1
FRAL, J osette. La Thtralit. Potique, 1988, p.71 77.
43
um acordo entre espectador e obra, no qual o observador deve aceitar que se trata
de um mundo ficcional que possui uma lgica interna divergente do seu ambiente
externo.

Quando a conveno est estabelecida, tudo o que o observado faz ou diz
no mais vendido pelo preo que comprou, mas como ao ficcional que
tem sentido e verdade apenas no mundo possvel no qual observador e
observado convencionam se situar. (PAVIS, 2005, p.51).

A teatralidade no s estabelece que se trata de fico, mas
tambm traz consigo apoia-se na construo da cena a partir dos signos teatrais.
Como foi discutido no captulo I, o signo teatral permite a composio de uma
representao mais liberta de um mimetismo opressor como o do signo
cinematogrfico clssico. Com isso, a construo cnica de Carvalho possibilita uma
representao aberta que chama o espectador responsabilidade de atuar como
ser ativo na complementao do significado. Isso porque, assim como no teatro,

A percepo do espectador tende a buscar a forma mais equilibrada,
simples e regular, a distinguir conjuntos com contornos nitidamente
desenhados, hierarquizados, uns em relao aos outros, mas percebidos
globalmente pelo olho e entendimento humanos. [...] O teatro no chega
at algum, algum faz chegar o teatro a si mesmo (TINDEMANS, 1983)
2
.
Quer se trate do pensamento conceitual, do olhar sobre a pintura ou sobre a
representao teatral, o olho e o esprito so ativos e no registradores:
Pensar tentar, operar, transformar, sob a nica reserva de um controle
experimental no qual intervenham apenas fenmenos altamente
trabalhados, e que nossos aparelhos produzem mais do que registram.
(MERLEAU-PONTY, 1964)
3
. Da mesma forma, o espectador mais produz
suas percepes e suas conexes do que se contenta em assinal-las.
(PAVIS, 2005, p. 24).

Assim como no teatro, Capitu tambm permite que o pblico
experimente uma construo imaginria que faz parte do exerccio do leitor da obra
literria. O espectador deixa o costumeiro conforto intelectual, que ainda mais
explorado pela televiso, para participar intelectualmente na construo
interpretativa. Esta uma inteno manifestada pelo diretor em seu comentrio
acerca da construo das personagens de sua obra:
No sentido da representao esta uma palavra da qual no gosto ou,
digamos assim, da imagem que as personagens provocam, que elas
2
Carlos Tindemans, "L'Analyse de la representation thtrale. Quelques rflexions
mthodologiques", Thtre de toujours, d'Aristote Kalisky, Hommage Paul Delsemme, Bruxelles,
d. De l'Universit, 1983, p. 53.
3
Maurice Merleau-Ponty, L'Oeil e l'Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 10.
44
emanam, elas no se colocam como personagens que pertencem ao
naturalismo, elas pertencem ao mundo mtico da literatura. Como foi dito
aqui, cada um vai imaginar a sua prpria Capitu. Eu espero que sim. A
minha tentativa foi toda esta: deixar a fantasmagoria da minha Capitu, a
fantasmagoria do meu Dom Casmurro, num ponto tal que seja capaz de
dialogar com a imaginao do espectador. No uma carinha de gal que
faz o Dom Casmurro, no uma modelo de passarela que faz a Capitu.
Todas essas personagens pertencem ao mundo da grande biblioteca, do
inconsciente, e precisam permanecer por l s assim poderemos dialogar
com eles, olh-los de frente, encontra-los para, depois, devolv-los
literatura. (CARVALHO, 2008, p.78).

importante frisar que na presente anlise considera-se o conceito
de imaginrio que consta no Dicionrio terico e crtico de cinema:

No sentido corrente, o imaginrio o campo [e o produto] da imaginao,
entendida como palavra criativa. A palavra, praticamente, ento
empregada como sinnimo de fictcio, inventado e oposta a real. Nesse
sentido, a diegese de uma obra de fico um mundo imaginrio.
(AUMONT; MARIE, 2006, p. 164).

Os signos cnicos que constroem a personagem na obra audiovisual
figurino, maquiagem, gestos, marcao devido a sua teatralidade, torna evidente
sua ficcionalidade. evidente que o texto literrio sempre deixar maior margem
para a imaginao do receptor em comparao com os meios artsticos operados a
partir de imagens concretas, pois uma imagem dada deixa menor espao para a
criao individual. Pensando a construo imagtica particular como uma pintura, a
obra Capitu oferecer ao espectador uma tela apenas esboada e a paleta de cores,
para que ele disponha-as da maneira que quiser, embora no possa fugir daqueles
tons, ou seja, o espectador pode criar sua prpria imagem, mas esta no deixar de
ter a influncia do texto flmico de Carvalho.
importante lembrar que o imaginrio intrnseco linguagem
cinematogrfica, isto , ele faz presente o que no est, de fato, presente, nem
temporal nem fisicamente. Porm, para o espectador de cinema,

A imagem definida como uma imagem vivida e uma presena real, refere-
se ento percepo do mundo pela mentalidade arcaica e pela
mentalidade infantil, cuja caracterstica comum de, a princpio, no
estarem conscientes da ausncia do objeto e de acreditarem na realidade
dos seus sonhos tanto quanto na de suas viglias. (AUMONT, 2007, p. 236).

A partir da teatralidade na composio de suas personagens, Luiz
Fernando Carvalho transforma o lugar fsico em um lugar figurativizado de maneira
45
simblica e passa a ser, portanto, pertencente ao campo no s do imaginrio (por
ser audiovisual), como tambm da imaginao. Sob a perspectiva lacaniana, o
conceito de imaginrio est indissoluvelmente ligado palavra imagem, ou seja,
as formaes imaginrias do sujeito so imagens, no s no sentido de que so
intermedirias, substitutas, mas tambm no sentido de que representam
eventualmente imagens materiais. (AUMONT, 2009, p. 119).
preciso salientar que esta conscincia de ficcionalidade que a
teatralidade proporciona na mise-en-scne de Capitu vai ao encontro da dimenso
metalingustica contida no romance Dom Casmurro. O narrador machadiano sempre
lembra seu leitor de estar lendo um livro. Dessa forma, a utilizao dos signos
teatrais na narrativa cinematogrfica uma soluo cnica que confere certa
aproximao da obra audiovisual com a linguagem literria de Machado de Assis,
por deixar claro que se trata de uma elaborao artstica.

2.2 A VIDA UMA PERA: A TEATRALIDADE ENCENANDO A TEMTICA CENTRAL DO
ROMANCE DOM CASMURRO.

O captulo pera se inicia com um travelling que mostra o teto de
um prdio em runas e vai chegando at uma cortina vermelha, teatral. Essa cortina
se abre lentamente e a tela preenchida com a imagem de algo que se assemelha
a um cenrio de pera. Dois holofotes so ligados e Dom Casmurro surge no que
parece ser um balco de teatro. Em meio s luzes dos holofotes, a cmera avana
em direo ao narrador que se posiciona sob o foco de luz.

Sequncia de imagens 4 Cortina teatral.

46
O que mais chama a ateno neste captulo a cortina teatral como
elemento cnico. No teatro, primeiramente, ela til para esconder o palco, a
materialidade cnica, assim como o trabalho dos contrarregras. Sua abertura
anuncia que naquele espao comear uma encenao. O Dicionrio de teatro de
Pavis (2008, p. 76) teoriza a funo da cortina, explicando que

Usada de maneira sistemtica pela primeira vez no teatro romano, e caindo
depois em desuso na Idade Mdia e na poca elizabetana, a cortina passou
a ser, com o teatro do Renascimento e da era clssica, uma marca
obrigatria da teatralidade.

Em Capitu, a cortina aparece como elemento de identificao direta
ao teatro, e, pensando no enredo, pera. Ela um signo cnico que no posto
em cena para o desenvolvimento da ao do enredo, mas sim para figurativizar
questes mais profundas para o entendimento da obra.
Logo que termina a cena de abertura indicando os caminhos de
leitura do texto flmico, surge a imagem da locao interna com uma cortina teatral
que se abre lentamente. Esta ao anuncia o incio da obra e ilustra de maneira
marcante a teatralidade em cena. Assim como no teatro, na criao de Carvalho a
cortina

A barreira entre o que olhado e quem o olha, a fronteira entre o que
semiotizvel [pode tornar-se signo] e o que no o [o pblico]. Como a
plpebra para o olho, a cortina protege o palco do olhar; introduz, por sua
abertura, no mundo oculto, o qual se compe ao mesmo tempo do que
concretamente visvel na cena e do que pode ser imaginado, nos
bastidores, com os olhos do esprito, como diz Hamlet, e, portanto, numa
outra cena [a da fantasia]. (PAVIS, 2008, p. 77).

Com isso, o espectador lembra mais uma vez que est diante de
uma representao fictcia. Ele se d conta de que uma histria narrada e essa
histria est para comear. Diferentemente do teatro ilusionista tradicional, no qual a
obra se inicia aps a abertura das cortinas, Capitu j tinha comeado; a cortina
aparece somente depois de alguns minutos de filme e resurge muitas vezes depois,
sendo que acaba por exercer funo narrativa e figurativa no texto flmico, ou seja,
ela no indica o incio da obra, ela materializa questes temticas e refora a
plasticidade teatral, uma vez que atravs de sua presena, a cortina fala da prpria
ausncia, ausncia esta constitutiva de todo desejo e de toda representao (teatral
ou no). (PAVIS, 2008, p. 77).
47
Por conseguinte, a cortina exerce a funo simblica de moldura,
isto , ela como espcie de indicador, que diz ao espectador que ele est
olhando uma imagem que, por estar emoldurada de uma certa maneira, deve ser
vista de acordo com certas convenes e possui eventualmente certo valor. Sendo
assim, a moldura aparece mais ou menos como uma abertura que d acesso ao
mundo imaginrio. (AUMONT, 2009, p. 147).
Dessa forma, o cineasta sublinha prontamente os limites que
enquadram a ao cnica das personagens. A cortina, assim como toda a
teatralidade em cena na obra audiovisual, materializa a metfora do palco da vida,
ilustra a temtica da obra literria machadiana sobre a performance social humana
to calcada nas aparncias, (re)afirmando um espao de exibio.
Portanto, os signos cnicos revestidos de teatralidade criam uma
narrativa audiovisual anunciada como uma obra de arte, de fico, elaborada por um
trabalho esttico no comprometido com uma representao realista. Este requinte
ostentado pela cortina se desdobra ao longo de toda a obra, ancorando-a em sua
teatralidade e disso resulta um reforo da teatralidade no filme: permanecemos
sempre conscientes que se trata de teatro, que tanto o cenrio como os
protagonistas so falsos, ou seja, so objetos estticos e no uma fotografia da
realidade. (PAVIS, 2005, p. 108).
Alfredo Bosi (1994, p. 178) destaca a atuao das mscaras sociais
nas personagens machadianas ao constatar que o roteiro de Machado aps a
experincia dos romances juvenis desenvolveu essa linha de anlise das mscaras
que o homem afivela conscincia to firmemente que acaba por identificar-se com
elas. Portanto, Bento Santiago, sendo uma personagem tomada pela preocupao
com as aparncias, tem sua identidade edificada a partir de seu envolvimento com o
Outro.
A teatralidade traz tona questes que fazem de Dom Casmurro um
romance eterno, pois marca de forma sagaz sua atemporalidade, assim como os
temas nucleares da obra, isto , a dvida, as dificuldades das relaes humanas, e
principalmente, a questo das mscaras sociais.

Dom Casmurro um enredo de teatro lrico, de pera... Tal como Madame
Butterfly. um teatro de mscaras. Machado foi um homem que conheceu
todas as mscaras da sociedade de sua poca. Isso se deve ao fato de ser
ele um homem que veio de baixo, neto de escravos que foi galgando
camadas sociais medida que evolua na carreira como homem de letras
48
comeou como tipgrafo e terminou como o maior escritor do Brasil,
consagrado em vida; iniciou como funcionrio da Imprensa Nacional e
chegou a quase ministro. (PIZA, 2008, p. 34).

Machado levanta em sua obra a reflexo sobre o ser humano que se
divide entre sua natureza e sua aparncia diante da sociedade. Para compor suas
personagens, Luiz Fernando Carvalho utiliza-se da maquiagem como uma metfora
das mscaras sociais portadas pelas personagens e mais assiduamente pelo
narrador.
A maquiagem aparece como uma caracterstica marcante na
composio de algumas personagens. Ela trao muito significativo para colocar os
atores em cena como seres fictcios, pois precisamente ela no realista. No
tendo nenhuma referncia na realidade, ela parece como uma infrao inaceitvel
ao cdigo no natural. (ROUBINE, 2003 p. 52). Em Capitu, as personagens so
extremamente maquiadas, tal como aquelas pertencentes expresso teatral, o que
frisa a teatralidade:

Na arte do semblante, a maquiagem pode, ao mesmo tempo, acentuar a
teatralidade, a maquinaria facial as mquinas da pera como dizia
MARIVAUX e dar novamente impresso de vida, renaturalizar e
interiorizar a expresso mmica. Ela joga com a ambigidade constitutiva
da representao teatral: mescla de natural e artificial, de coisa e de signo.
(PAVIS, 2008, p.232).

Na arte teatral, a maquiagem trabalha como realadora das feies
do ator para que aquele espectador que est sentado mais longe possa ver a
atuao das sutilezas faciais. No cinema, ela usada, na maioria das vezes, de
forma muito realista, no se diferenciando significativamente dos rostos comuns do
nosso cotidiano. Com a possibilidade tecnolgica do close-up, o artifcio da
maquiagem para estes fins veio a ser intil. A maquiagem, desta maneira, age como
acentuao das formas do rosto para cooperar com a visibilidade e entendimento de
sua expresso. No teatro,

Por causa da distncia, os traos expressivos devem ser aumentados de
maneira a parecerem naturais, mesmo longe do palco. A perspectiva e
escala desse aumento podem assim ficarem deformadas e o observador
deve ento permanecer consciente dessa conveno cnica qual no se
submetem o teatro de cmera ou o cinema. (PAVIS, 2005, p. 171).

49
Portanto, pertinente questionar o efeito da juno de close-up com
a maquiagem teatral marcante na obra de Carvalho. Tanto uma quanto outra so
solues narrativas para expressar o estado interior da personagem, seus
sentimentos mais profundos.
A acentuao da fisionomia colabora para representar o que no
colocado em palavras, sendo um meio facilitador pra transcriar dramaturgicamente,
por exemplo, a ironia contida no narrador; da mesma forma ela importante recurso
para decifrar o estado interno da personagem, que por vezes se esconde por detrs
de seu discurso. Nota-se, por conseguinte, que em tais cenas os recursos de close-
up e maquiagem unem-se em favor da valorizao da expresso dos sentimentos
internos da personagem. E ainda, o resultado uma ostentao da ficcionalidade,
assinalando a plasticidade elaborada da obra audiovisual.
A inteno de Carvalho em materializar questes abstratas fica
clara. Sua encenao reduplica a teatralidade, e os elementos materiais de
representao evidenciam a artificialidade. Verifica-se que em Capitu a teatralidade
acentuada nas personagens que mais se preocupam com as mscaras sociais. O
estatuto ficcional na criao plstica e performtica dessas personagens
valorizado, e este dado colabora para a percepo da teatralidade como metfora
expressiva do problema das mscaras sociais.
O uso da arte teatral em Capitu faz com que os significados se
multipliquem, por exemplo, a indumentria da personagem marcada por uma
plasticidade exagerada significa o desenvolvimento do enredo, assim como lembra
que se trata de fico, e ainda materializa a filosofia contida no romance que reflete
sobre o mundo das aparncias. Esta multiplicidade de significao existe em cada
signo teatral.
Para esclarecer tal constatao, a anlise foca a cena destinada a
apresentar a personagem J os Dias. Dom Casmurro narra os acontecimentos que
levaram O Agregado at a fazenda de seus pais. Quando o pai de Bentinho foi eleito
deputado, J os Dias acompanhou a famlia at o Rio de J aneiro e por l ficou. Estes
eventos so contados por voice off enquanto aparecem imagens em preto e branco.
Em seguida, a imagem flmica volta para o ambiente fechado e teatralizado. A ao
cnica materializa a entrada de J os Dias na casa da famlia Santiago. Ele
atravessa cortinas carregadas por escravas at chegar cortina teatral maior que se
abre lentamente mostrando as personagens que moram na Rua de Matacavalos.
50
Sequncia de imagens 5 O Agregado.


A atuao do ator entusiasmada e teatral. Ele passa pelas cortinas
representando sua entrada no palco da vida na sociedade, demonstrando
claramente que est representado e representando. Nota-se novamente o modo
muito prximo ao do ator teatral, pois, no teatro, as emoes dos atores no tm de
ser reais ou vividas; elas devem ser antes de tudo visveis, legveis e conforme as
convenes de representao dos sentimentos.. (PAVIS, 2005, p. 50).
A maneira encontrada por J os Dias para dissimular sua posio de
inferioridade perante seus benfeitores a grandiloquncia, ou seja, J os Dias
amava os superlativos. Era um modo de dar feio s idias; no as havendo, servia
a prolongar as frases (ASSIS, p.15). Desse modo, estava sempre escondido atrs
da mscara da erudio, uma vez que seu verdadeiro eu no era originado de seu
interior, mas sim, da viso do outro sobre ele. Portanto, J os Dias uma
personagem que se importa deliberadamente com as aparncias assim como Bento
Santiago, e percebe-se na composio das duas personagens certo exagero na
teatralizao plstica e performtica.

Sequncia de imagens 6 Maquiagem teatral.


51
importante lembrar que o Agregado exerce o papel daquele que
denuncia Bentinho. J os Dias palpita sobre a vida dos familiares e persuade
ardilosamente as aes das personagens. por ele que Bentinho descobre seu
amor por Capitu e nota os olhos de cigana oblqua e dissimulada que contribuiro
para o surgimento da desconfiana e o cime. O narrador influenciado pelo
Agregado, que preza por demais as aparncias, e isso colabora para se verificar
uma relao dialgica na formao da conscincia de Bento, que vacila entre o que
e o que parece ser.
Tanto Bento quanto J os Dias so as personagens mais afetadas
pelas mscaras sociais; proferem seus discursos de forma teatralizada, ou seja, de
uma maneira que deixa clara sua artificialidade, uma vez que a teatralizao
sempre um exagero dos mecanismos vocais em relao norma habitual:
declamao cantante, pronncia hipercorreta com todas as liaisons e aliteraes;
visualizao ldica do esquema meldico. (PAVIS, 2005, p. 127 e 128).
O Bento Santiago criado por Machado de Assis, um narrador
unilateral, pois sua viso sobre os acontecimentos o eixo da narrativa. Da mesma
forma que J os Dias, suas aes so sempre condicionadas pelo olhar do outro,
fazendo que sua narrativa seja maculada pela dvida. Assim explica o crtico Daniel
Piza (2008, p. 34) sobre a personagem narradora do romance machadiano:

Como o Bento um homem que est o tempo inteiro imaginando o que
esto pensando dele, ele usa o recurso do estilo livre indireto para
multiplicar as vozes da narrativa. Ento, em vez de o narrador apresentar o
que a pessoa est pensando, ele vai descrevendo tudo de acordo com o
olhar dele prprio, mas tambm misturando aos olhares dos outros. Esse
livro uma barafunda de vozes, que se superpem, que se confundem.

A teatralizao das personagens coloca em cena este aspecto
chave para compreenso do romance machadiano, ou seja, a problemtica tenso
desse narrador impreciso que deixou as mscaras de atuao social ditarem seus
caminhos. No romance, assim como na minissrie, Dom Casmurro age como
dramaturgo: ao contar sua vida, as personagens entram e saem de cena no decorrer
da ao dramtica, num relato no qual visa convencer sobre o carter inocente de
Bentinho, dominado pelas estratgias de J os Dias, Capitu e Escobar. Ele tenta
persuadir o leitor sem mesmo estar convencido, e cria uma narrativa sem respostas.
Dessa forma, nota-se que
52
Machado no est nos convidando a um cmodo ceticismo quanto
verdade alcanvel. Ele nos faz lembrar que temos que tomar decises a
partir do que sabemos, o que raras vezes o bastante. A verossimilhana
[...] muita vez toda a verdade, diz Bento ao incio de seu conto. Ele quer
dizer que as aparncias so muitas vezes tudo o que temos e que as coisas
s vezes so o que parecem ser. Entretanto, uma vez que essa proposio
vem de um homem que devastou vrias vidas, inclusive a prpria, com base
em sua leitura dos olhos alheios e em pouco mais do que lhe parecia ser
uma inegvel semelhana entre o filho e o amigo, podemos chegar a uma
concluso diferente. Poderamos dizer que cada um pode fazer o que bem
entender com as aparncias, na medida em que no tenha mais que elas.
As aparncias jamais desdizem o medo e o desejo, elas simplesmente os
confirmam em aparncias. (WOOD, 2006, p. 508).

A citao acima revela que o diretor Luiz Fernando Carvalho
debruou-se sobre a crtica e os estudos da obra Dom Casmurro, apropriando-se
deles para o seu processo criativo. Isso se nota no discurso de Carvalho (2008, p.
79) sobre seu trabalho artstico, texto presente no livro Capitu.

Machado no est nos convidando a um cmodo ceticismo quanto
verdade alcanvel. O escritor nos faz lembrar que temos que tomar
decises a partir do que sabemos - o que raras vezes o bastante.
Machado quer nos dizer que muitas vezes as aparncias so tudo o que
temos e que as aparncias jamais desdizem o medo ou o desejo, elas
simplesmente os confirmam em aparncias.

Percebe-se que Carvalho esforou-se para criar uma narrativa
audiovisual que valorizasse a leitura de Dom Casmurro de acordo com os grandes
estudiosos da literatura. Dessa forma, o diretor cria circunstncias em sua linguagem
cnica que se aproximam de maneira mais plausvel da essncia da obra de
Machado de Assis. O livro Capitu, publicado pela Editora Casa da Palavra, traz uma
combinao de textos de diferentes pesquisadores e estudiosos de diversas reas,
ao qual toda a equipe de produo da minissrie teve acesso por diferentes formas
(palestras, leituras etc.).
Assim, como explicou Wood e reafirmou Carvalho, Machado de
Assis fez uma obra que versa sobre o mundo das aparncias, sobre a questo das
mscaras sociais. A teatralidade em Capitu pode ser entendida como um recurso
estilstico que compreende o procedimento discursivo do narrador do romance que
se pauta por aparncias, uma vez que ela (a teatralidade) possibilita a transcriao
desta caracterstica fundamental da literatura machadiana para uma obra
audiovisual e exerce este efeito de sentido em todo texto flmico. Afrnio Coutinho
(1990, p.33) explica que os romances machadianos
53
Trazem problemas ligados psique humana, ao esmiuamento dos
problemas referentes alma humana. Suas obras so carregadas de uma
grande profundidade psicolgica, fazendo com que as personagens reflitam
as caractersticas e as contradies humanas.

Quando Luiz Fernando Carvalho prioriza a recriao, em formato
audiovisual, de tais aspectos mencionados por Coutinho, a teatralidade vem a ser
recurso estratgico em sua composio cnica.

2.3 MEU FIM EVIDENTE ERA ATAR AS DUAS PONTAS DA VIDA: A TEATRALIDADE
ENCENANDO A MEMRIA

O captulo intitulado Do Livro inicia-se com a imagem de uma pena
que desliza uma escrita no papel; Dom Casmurro aparece em close-up, sua
maquiagem marcada exalta olhos marejados e ele diz: Antes de escrever no livro,
digamos os motivos que me pe a pena na mo. Vivo s, com um criado. A casa em
que moro prpria, eu a fiz construir como uma reproduo da casa em que me
criei, na antiga Rua de Matacavalos, tendo o mesmo aspecto daquela outra que
desapareceu. Durante sua fala, a montagem oscila entre o rosto de Dom Casmurro
e a sombra de seu criado. Ao mesmo tempo, ele descreve a sua casa, contudo o
que se v no so imagens de uma casa, mas sim, imagens que remetem a um
palco ou espao fsico de um teatro em runas.

Sequncia de imagens 7 Incio do captulo Do Livro


54
A vindes outra vez, inquietas sombras. Diz Dom Casmurro em
tom de voz calmo. - A vindes outra vez, inquietas sombras. A repetio da frase
proferida com certa agressividade em sua voz. - A vindes outra vez, inquietas
sombras..., desta vez sua fala sugere um tom melanclico. Assim, o narrador
demonstra certa surpresa na primeira fala, em seguida austeridade e, por fim, a
entrega dolorida de suas lembranas. As imagens vo do rosto de Dom Casmurro
para as paredes do teatro, nas quais so vistas as sombras das personagens.

Sequncia de imagens 8 Captulo Do Livro.


Dom Casmurro caminha de costas com uma vela na mo e sua
frente a cortina teatral se abre. A tomada seguinte mostra-o caminhando, curvado,
parecendo buscar algo, no centro do que se percebe ser um palco de teatro. Na
sequncia aparecem as outras personagens que moravam em sua casa, todas
compostas de vestes brancas. Meu fim evidente era atar as duas pontas da vida..
Nesse momento surge Bentinho, tambm vestido de branco, o qual estende sua
mo, assim como o narrador, e ambos tentam atar as pontas dos dedos.
Restaurar na velhice, a adolescncia. A imagem passa para Bentinho jovem e o
narrador de mos atadas. Pois, senhor, no consegui recompor o que foi, nem o
que fui.. Nesse momento, Bentinho e Dom Casmurro separam-se bruscamente. A
imagem volta para o narrador desfeito em lgrimas, que olha para baixo, como que
se entregando sua tristeza. Holofotes so desligados, apagando Bentinho. A
imagem volta s personagens da famlia. Mas, em tudo, se o rosto igual, a
fisionomia diferente. Se s me faltassem os outros, v l, um homem consola-se
mais ou menos das pessoas que perde, mas falta eu mesmo e essa lacuna tudo..
55
O narrador profere essa fala demonstrando certa aflio. A luz da sala apagada
tambm.

Sequncia de imagens 9 Personagens espectrais.


Em seguida, o narrador descreve suas razes para escrever o livro.
Imagens rpidas aludem ao seu cotidiano atual. Chama ateno a no
correspondncia do seu discurso, pois diz viver bem, mas apresenta o semblante
triste. Outro fato muito significativo o narrador que estende sua mo direita, com
dedos sujos de tinta do ato de escrever.

56
Sequncia de imagens 10 Representao da escrita do narrador.


Os dedos manchados de tinta so um signo cnico que assinala o
fato de Dom Casmurro ser criatura de fico, um produto de criao literria. Esse
simples detalhe caracteriza a ao do narrador na obra, ou seja, o ato da escrita. Ao
ser recriado no campo audiovisual, Carvalho o constri sem deixar de marcar sua
origem literria. Nota-se que no se faz um trabalho de adaptao que pauta a
traduo de uma linguagem para outra, neste caso linguagem verbal para a
cinematogrfica, mas sim um processo de transcriar o romance no dispositivo
audiovisual, levando para a tela no s uma narrativa, mas tambm o fato de ser
uma histria que pertence literatura. Portanto, Luiz Fernando Carvalho no cria
sua obra com a habitual traduo de uma forma de signo para outra, neste caso,
signo verbal para signo cinematogrfico. O diretor no busca signos equivalentes em
diferentes dispositivos, mas sim signos que ampliam o potencial de significaes que
a obra machadiana comporta.
Capitu praticamente toda filmada no ambiente interno de um
prdio em runas, o Automvel Clube do Rio de J aneiro, espao fechado que pode
remeter, metaforicamente, memria do narrador, ou seja, um espao circunscrito e
limitado. A inscrio da memria o eixo central da narrativa e confere ambiguidade
ao relato, j que o narrador conta sua histria a partir de suas impresses e
sensibilidade. Este espao da memria no um espao realista, por definio.
um espao sensvel, imbudo de valores da conscincia ntima, de paixes e
desgostos. O narrador recompe os fatos tomado por estas sensaes, o que
permite exageros, distores e incertezas na forma de rememorar e transformar a
memria em discurso.
O figurino da famlia de Dom Casmurro no se compe de
indumentrias que poderiam remeter a uma poca histrica, mas sim, de vestes
brancas exuberantes, materializando em imagens o fato de pertencerem memria
do narrador, s lembranas de seu passado. Sendo os figurinos teatrais e
57
desligados da inteno mimtica, a elaborao pode ser ento voltada para a
expresso do subjetivo, uma traduo simblica de questes mais existenciais.
Portanto, o figurino desempenha o papel de criador de atmosfera; dessa forma, a
plasticidade da indumentria desde volume, movimento, cores, at mesmo a
riqueza de detalhes importante fonte de significao. As cores imprimem em
nosso ser sentimentos e impresses, agem sobre nossa alma, sobre nosso estado
de esprito; podem servir, portanto, para o desenvolvimento da ao, participando
diretamente na criao da atmosfera, do clima psicolgico. (BETTON, 1987. p. 60).
O branco usado pelas personagens simboliza sua fantasmagoria,
pois s habitam as lembranas do narrador. Ela a cor que materializa a
oportunidade, o silncio, uma inexistncia, ou preexistncia, algo que est aqum do
ato de nascimento. Assim, aparece na cena como o incio de um processo
(rememorar e contar), e ainda representando a condio interna de Dom Casmurro,
a dvida frente possibilidade de encarar seu passado. Wassily Kandinsky (2000,
p.95-96), em seu estudo sobre a linguagem das cores, explica que

No fundo, o branco, que muitas vezes considerado uma no-cor, [...],
como o smbolo de um mundo onde todas as cores, enquanto propriedades
de substncias materiais, se dissiparam. Esse mundo paira to acima de
ns que nenhum som nos chega dele. Dele cai um silncio que se alastra
para o infinito como uma fria muralha, intransponvel, inabalvel. O branco
age em nossa alma como silncio absoluto. Ressoa interiormente como
uma ausncia de som, cujo equivalente pode ser, na msica, a pausa, esse
silncio que apenas interrompe o desenvolvimento de uma frase, sem lhe
assinalar o acabamento definitivo. Esse silncio no morto, ele transborda
possibilidades vivas. O branco soa como uma pausa que subitamente
poderia ser compreendida. um nada repleto de alegria juvenil ou, melhor
dizendo, um nada antes de todo nascimento, antes de todo comeo.

O branco traz a expectativa pelo que est por vir. Esta cena
comunica a entrada das personagens e as figurativiza como seres espectrais. Alm
disso, revela o condicionamento do ato de narrar pela viso ciumenta de Dom
Casmurro. O plano da narrativa de Dom Casmurro apresenta um enredo vazado
pela percepo de um narrador dbio e ciumento. A fim de materializar cenicamente
esse aspecto do romance machadiana, Luiz Fernando Carvalho encontra na
linguagem teatral a possibilidade de contar a histria da mesma perspectiva adotada
por Machado, ou seja, sob o signo da dvida, da ambiguidade, representando a
histria desse narrador neurtico, ciumento e confuso. Assim, possvel assistir aos
eventos da narrativa captando-a como fruto da imaginao do narrador, j que
58
Em vez de se perguntar o que representado mimeticamente, observamos
o que contado, como, por quem e segundo qual perspectiva. O teatro no
um mundo preenchido por signos mimticos, mas uma narrao por meio
de signos. As pesquisas muito dinmicas sobre o contador de histrias no
teatro vm oportunamente nos lembrar que o ator pode igualmente narrar e
que a narratologia poderia prestar grandes servios dramaturgia. (PAVIS,
2005, p. 18).

A composio de cenas fundamentadas em uma esttica teatral
facilita colocar em cena o narrador interagindo com suas personagens, mostrando
seu rosto e olhando diretamente para os espectadores.
Nota-se que quando Dom Casmurro descreve sua casa, a imagem
na tela preenchida por imagens de paredes de um teatro, apresentando um
cenrio plasticamente composto. Embasado na teatralidade, o diretor constri uma
cena na qual h a descrio verbal de uma casa, mas a imagem faz aluso a um
teatro, sendo que o espectador que deve construir intelectualmente o significado,
ou seja, uma casa na Rua de Matacavalos. O que se mostra a imagem de um
Dom Casmurro num ambiente teatralizado, mas o imaginrio pode construir a casa
mencionada. Em Capitu, as personagens aparecem em um contexto (cenrio)
percebido claramente como espao de representao artstica: v-se Dom Casmurro
entre paredes de um teatro em runas, mas se pode visualiz-lo em um ambiente
que corresponda a nossa referncia de casa do mundo real.
No clebre captulo Olhos de ressaca, a cena inicia-se com
imagens de tecidos de renda branca pendurados no varal. Bentinho caminha entre
esses tecidos movidos pelo vento e chega at Capitu, que se olha no espelho. Os
dois dialogam sobre o plano de convencer J os Dias a ajudar Bentinho a no ir para
o seminrio. Capitu est vestida de azul claro. A sombra do narrador surge entre os
panos brancos do varal. A imagem flmica passa das personagens que dialogam
para o rosto de olhos marejados de Dom Casmurro que diz: Eu me lembrara da
definio que J os Dias dera a eles. Olhos de cigana oblqua e dissimulada. Eu no
sabia o que era oblqua, mas dissimulada eu sabia.. A cena varia entre o close-up
no rosto de Bentinho e Capitu com alguns focos mais intensos nos olhos de Capitu.
O rosto da garota preenche a tela por algum tempo: Retrica dos namorados,
dai-me uma comparao exata, potica, para dizer o que foram aqueles olhos de
Capitu. No me acode imagem capaz de dizer o que eles foram e me fizeram. Olhos
de ressaca, v, de ressaca.. A ao, cujo desfecho o primeiro beijo das
59
personagens, acompanhada pelo narrador que caminha ao redor delas. Dom
Casmurro chora.

Sequncia de imagens 11 Captulo Olhos de ressaca.


Aps o beijo, Bentinho fica atordoado e o narrador surge atrs da
personagem, descrevendo seu estado emocional: Como eu quisesse falar para
disfarar o meu estado chamei algumas palavras c de dentro, mas elas encheram-
me a boca sem poder sair nenhuma. Todas as palavras recolheram-se ao corao,
murmurando: Eis aqui um que no far grande carreira no mundo, as emoes o
dominam.... Ao proferir essa ltima frase, o narrador Casmurro coloca a mo no
peito esquerdo da personagem Bentinho.

Sequncia de imagens 12 Narrador interage com personagem.


60
Os tecidos brancos rendados sugerem a pureza de Bentinho. Trata-
se de uma espcie de rompimento, pois, ao caminhar entre eles, Bentinho deixa
para trs a inocncia e descobre a virilidade, o desejo pelo sexo oposto: Sou
homem, diz ele. V-se claramente que foi nesse momento, simbolizado por Luiz
Fernando Carvalho com os tecidos, que Bentinho revela sua masculinidade, embora
fosse ainda bastante novo. No mofes dos meus quinze anos, leitor precoce.
Com dezessete, Des Grieux no pensava ainda na diferena dos sexos, diz o
narrador relatando a descoberta.
Interessante perceber nessa cena o recurso utilizado pelo diretor
para frisar que o espectador est submetido ao ponto de vista do narrador. V-se,
primeiramente, a sombra do narrador caminhando entre os tecidos rendados, ou
seja, Dom Casmurro assiste aos eventos da cena como se espiasse por entre as
rendas. Esse ponto de vista com frequncia identificado com o olhar e, em um
filme narrativo, a questo ser saber se esse olhar pertence a algum: a um
personagem (plano subjetivo), cmera, ao autor do filme ou a seu enunciador ou
mostrador.. (AUMONT; MARIE, 2006, p. 237).
Nesta cena, percebe-se claramente o destaque ao ponto de vista do
narrador, que subjuga as demais personagens e exerce certo controle sobre a
recepo, ou seja, o espectador est merc do juzo, da percepo e da
sensibilidade de Dom Casmurro, uma vez que este ponto de vista narrativo traz

Uma opinio, um sentimento a respeito de um objeto, de um fenmeno ou
de um acontecimento. No cinema, a marcao desse ponto de vista
codificada de modo menos claro do que em literatura e depende mais das
normas estilsticas e dos estilos individuais. O enquadramento um de seus
instrumentos de predileo, mas todos os meios expressivos podem
concorrer com isso [por exemplo, a dimenso de plano, o contraste dos
valores e das cores, o desfocado...]. (AUMONT; MARIE, 2006, p. 237).

justamente no ato de desfocar a imagem que Luiz Fernando
Carvalho encontra a soluo disponvel no meio audiovisual para transcriar a
arbitrariedade do narrador da obra. No existe, na narrativa machadiana, a
descrio ou a presena de um varal de panos brancos, portanto, na obra
audiovisual ele est presente to-somente pela criatividade do diretor, a fim de
materializar questes subjetivas, ou seja, o estado interior das personagens e do
narrador, e ainda ser recurso imagtico para alertar o receptor sobre a
unilateralidade da narrativa.
61
No cinema narrativo clssico, [...] a variabilidade dos pontos de
vistas, como veremos, est inscrita no prprio cdigo. (LACAN, apud AUMONT,
2007, p. 271). Esta diversidade, porm, acompanhada da decupagem de
diferentes vises, processo que pretende criar um efeito de real e de realidade.
Assim, a montagem cinematogrfica tradicional d nfase para a criao de um
texto flmico que esconda a percepo de diferentes enfoques. O espectador de
cinema sente como se estivesse dentro da histria, como se a estivesse vivendo.

H entre o aparato cinematogrfico e o olho natural uma srie de elementos
e operaes comuns que favorecem uma identificao do meu olhar com o
da cmera, resultando da um forte sentimento da presena do mundo
emoldurado na tela, simultneo ao meu saber de sua ausncia [trata-se de
imagens, no das prprias coisas]. Discutir essa identificao e essa
presena do mundo em minha conscincia , em primeiro lugar, acentuar as
aes do aparato que constri o olhar do cinema. (XAVIER, 2003, p. 35).

Carvalho diverge deste procedimento habitual da linguagem
cinematogrfica, propondo outras formas de apreenso da imagem, como colocar o
narrador carregando uma espcie de lente, o que manifesta sua autoridade sobre o
modo de ver da histria. Outras, o dado materializado por binculos ou por um
objeto que remete a uma janela. Assim, Carvalho cria metforas imagticas que
salientam uma narrativa filtrada por opinies de Dom Casmurro.
Nota-se que essa construo da imagem, que pretende deixar
evidente a qual ponto de vista o espectador est submetido uma soluo narrativa
que utiliza recursos prprios do cinema (distoro de imagens, montagem etc.),
porm, a teatralidade em Capitu d a possibilidade de uma mise-enscne mais
simblica, permitindo colocar em cena objetos e elementos que no pertencem ao
tpico naturalismo cinematogrfico. Portanto, esses objetos que facilitam a
identificao do ponto de vista da narrativa possuem certa plasticidade,
artificialidade, que mais comum na arte teatral.

62
Sequncia de imagens 13 Lentes figurativizando o ponto de vista.


Luiz Fernando Carvalho escolhe uma viso mais subjetiva do
romance, e com isso cria uma mise-en-scne com imagens distorcidas (bem
salientadas pelos efeitos da lente ou da renda) que correspondem interioridade de
Dom Casmurro, estilizando cenicamente seu conflito interno.
Em Capitu, o narrador em muitos momentos olha diretamente para a
cmera, ou seja, para o seu espectador. Esta atuao indica a presena da
metalinguagem do romance Dom Casmurro, no qual ele tambm fala diretamente
aos seus leitores. O trato do ator com a cmera, de acordo com Patrice Pavis (2005,
p. 108-109), demonstra uma polaridade entre autenticidade/teatralidade, uma vez
que quanto mais o olhar para a cmera freqente e insistente, mais a atuao
hiperteatral; quanto mais a cmera deve ir buscar o ator que finge ignor-la e existir
sem ela, mais a atuao se d como naturalista e documentria..
Esta maneira de atuar no um procedimento recorrente no cinema
tradicional, conforme afirma Pavis. O fato de um ator olhar diretamente para a
cmera indica um procedimento metalingustico, pois lembra ao espectador que se
trata de uma histria contada por algum. Portanto, na obra audiovisual Capitu,
encontra-se um narrador que, assim como no romance machadiano, posiciona-se de
maneira a deixar claro para o leitor/espectador que ele quem comanda a narrativa.
Mais do que recordar e contar suas lembranas, o narrador revive
seu passado. O ato de ele tocar na personagem, como acontece nesta cena com
Bentinho, demonstra que no s conta a histria, mas a recupera de forma palpvel.

63
2.4 ASSIM PREENCHO AS LACUNAS ALHEIAS; ASSIM PODES TAMBM PREENCHER AS
MINHAS: A TEATRALIDADE EM FAVOR DA SUBJ ETIVIDADE

Comecemos por uma clebre tarde de novembro, que eu nunca
esqueci. Tive muitas outras, melhores, e piores. Mas aquela nunca se apagou do
meu esprito. o que vais entender, lendo., revela o narrador ao anunciar a entrada
de Capitu em cena. Dom Casmurro profere tais palavras com o rosto em close-up. A
maquiagem marca olhos, que lacrimejam, e o tom de sua voz oscila entre tristeza e
fria. Ao terminar de falar, a cortina teatral se abre e mostra Dom Casmurro curvado
no meio de um palco; a imagem flmica corta para os ps descalos de Capitu e
ela tem em suas mos um graveto artesanalmente composto com um giz na ponta.
Ela risca uma linha no cho e a cmera mostra o giz em close-up. Capitu atravessa
o palco sob a luz de holofotes danando e riscando o cho. Surgem, ento, os ps
de Dom Casmurro, que caminha sobre a linha traada por Capitu: o narrador tem
fisionomia feliz, as imagens variam entre o cho riscado por Capitu e sua
performance danante. Capitu est composta por um vestido branco com detalhes
em cor-de-rosa escuro, ela traz sobre os ombros um leno. Narrador e personagem
interagem e toda a cena acompanhada por uma msica pop moderna Elephant
gun, da banda norte-americana Beirut, at que a cortina se fecha e esconde Capitu
e Dom Casmurro.

64
Sequncia de imagens 14 Entrada em cena de Capitu.


Essa a primeira apario da personagem Capitu na obra
audiovisual. Nota-se que esta interao entre o narrador e a personagem promove
deliberadamente uma ao dramtica calcada nas fantasias e sonhos de Dom
Casmurro. A cena possui dois minutos ocupados em apresentar o domnio de Capitu
sobre o comportamento e vitalidade do narrador. Capitu dana com movimentos
exaltados, os quais demonstram sua agilidade e poder. Ela risca de giz branco uma
linha sobre a qual Dom Casmurro caminha desajeitado, por vezes hesitando sobre
seus passos, mas sempre se entregando ao caminho traado por sua amada.
Essa cena deixa clara a inteno de Carvalho em criar uma narrativa
cinematogrfica que priorize a materializao das noes abstratas e dos sentidos
mais obscuros contidos na obra literria. Neste momento da narrativa, o que se v
figurativizado no meio audiovisual a ideia de fora condutora da personagem
Capitu que determinou os passos, caminhos, escolhas e procedimentos de Dom
Casmurro em sua passagem pela vida, sendo ela, portanto, dona de seus triunfos e
fracassos. Capitu est sempre frente das decises, ela tem uma maturidade de
savoir faire que deixam Bentinho completamente atordoado (KEHL, 2008, p. 59),
sendo este dado precioso para a compreenso da obra, uma vez que

65
Capitu muito mais ativa que Bentinho, quem conduz toda a conquista
ela. [...] ela quem est conduzindo a cena. Essa idia de que o homem
o sedutor e a mulher uma figura tmida e casta, uma ovelhinha trmula
que o homem tem de abordar e forar o contato at que ela ceda, uma
construo destinada a contornar a insegurana masculina. (KEHL, 2008, p.
60).

E justamente a conduo dos passos de Bentinho por Capitu o
que se representa na cena de entrada da personagem. Luiz Fernando Carvalho
compe a ao dramtica de modo a, por meio da teatralidade, transpor eixos de
significao da obra literria. Trata-se de uma cena que, de forma belssima, sem
engessar o significante com palavras ou imagens opressoras, representa dados
subjetivos do romance Dom Casmurro, como o poder de Capitu e a inocncia de um
menino mimado como Bentinho.
Capitu pode ser vista como uma personagem de movimentos
calculados: existe a hiptese de que ela almeje ascenso social e planeje
previamente seu caminho para realizar seus desejos, ela sabe bem o que quer e
isso que sua performance no texto flmico nos sugere. Seus gestos remetem a uma
coreografia de dana flamenca. O flamenco uma arte que nasceu, entre outras
etnias, da cultura cigana, como registra Braga (2010, p.12): grande parte das razes
do flamenco teve sua origem a partir da rica mescla da msica profana e litrgica
orientais do sculo XV, poca esta em que os ciganos chegaram Andaluca..
Percebe-se uma ligao direta entre a adjetivao cigana oblqua e dissimulada
proposta por J os Dias e a caracterizao da personagem.
Alm disso, uma caracterstica relevante da dana flamenca a
ao dominadora da figura feminina na performance. So movimentos que suscitam
e ilustram muito bem a personalidade e as atitudes controladoras de Capitu.
notvel a preponderncia da atuao teatral. O ator de teatro adota uma posio
entre o mmico e o danarino: por um lado, baseia seu gesto e sua palavra em
codificaes, por outro, tende a neg-las, a apagar os pontos de referncia, a
mascarar a construo convencional de sua personagem.. (PAVIS, 2005, p. 116).
Para mais, pode-se comparar Capitu com a personagem consagrada
da pera Carmem, de Bizet. Trata-se de uma cigana sedutora que se utiliza de
sua habilidade com a dana flamenca para atrair homens. Assim, edifica-se uma
metfora performtica que elucida a atuao de Capitu na histria de Dom
66
Casmurro, seu esprito controlador e astucioso, alm de uma sutil referncia, mais
uma vez, ao mundo da pera.

Sequncia de imagens 15 Movimentos de dana flamenca.


O captulo denominado Um Seminarista inicia-se com uma imagem
em plano geral na qual se v uma mesa atrs de um objeto que alude a um pedestal
de bblia, esse vazado e d a impresso de ser uma lente. A cmera caminha em
direo a essa lente, passa atravs dela e mostra a mesa cercada de garotos que
usam batina. A cena passa para um ritmo acelerado de cortes nos quais aparecem o
rosto de Dom Casmurro e Escobar, este ajoelhado entre os dois lados de uma
cortina branca e ambos trajando batina. Escobar salta para cima da mesa e caminha
sobre ela em direo a Bentinho. Cortes bruscos variam entre uma performance
danante de Escobar e seu caminhar por sobre a mesa. Ele pisa nas mos dos
outros seminaristas erguendo para o alto uma bblia, chega at Bentinho pisando em
uma de suas mos. Atordoado, Bento olha para Escobar e ergue sua mo direita
lentamente. Os movimentos danantes de Escobar se intensificam e, aps mais um
corte seco, aparece Bentinho de braos abertos como que se entregando a algo
mais poderoso. Escobar, ainda sobre a mesa, ajoelha-se a sua frente e segura sua
mo. Toda a cena prossegue com a dimenso sonora preenchida com a msica de
gnero rock muito popular do grupo Black Sabbath, chamada Iron Man.

67
Sequncia de imagens 16 Captulo Um seminarista


A cena montada com muitos cortes de planos favorecendo a
produo de um ritmo acelerado que se acentua ainda mais com a msica. O
narrador diz: Eu no era ainda casmurro, nem Dom Casmurro; o receio que me
tolhia a fraqueza, mas como as portas no tinham chaves nem fechaduras, bastava
empurr-las, e Escobar empurrou-as e entrou. C o achei dentro, c ficou, at
que.... E assim, sem pedir licena, Escobar entra na vida de Bentinho, de modo gil
e habilidoso.
Bento Santiago foi um rapaz criado por uma me superprotetora e
sem a figura masculina do pai, o que o tornou ingnuo. Ao conhecer Escobar, cuja
fora viril lhe fora atraente desde o incio, encontrou nessa relao afetiva um
complemento dessa lacuna. Bentinho [...] v realidades por trs das aparncias, e,
desde o incio da sua relao no seminrio at a morte de Escobar, a amizade entre
os dois compensar a pouca segurana de Bentinho com a desenvoltura de
Escobar. (BYINGTON, 2008, p. 21).
68
A personalidade de Escobar reforada pela teatralidade: ele
literalmente pisa sobre as mos dos outros seminaristas e ainda sobre as de
Bentinho, demonstrando toda sua petulncia e insolncia. Bento, com sua inocncia
e fraqueza, praticamente se entrega de braos abertos ao novo amigo. Esse gesto
mostra sua submisso. Em seguida, Escobar dana com movimentos bruscos,
representando seu domnio e segurana sobre suas aes. De forma similar arte
teatral, a performance na minissrie caracteriza elementos do mago das
personagens, uma vez que

No teatro, as emoes so sempre manifestadas graas a uma retrica do
corpo e dos gestos nos quais a expresso emocional sistematizada, ou
mesmo codificada. Quanto mais as emoes so traduzidas em atitudes ou
em aes fsicas, mais elas se liberam das sutilezas psicolgicas do
indizvel e da sugesto. (PAVIS, 2005, p. 50).

Nota-se que a atuao mais teatral se d principalmente na entrada
das personagens em cena, como visto anteriormente no caso da apresentao das
outras personagens Capitu e J os Dias. Nesta cena, da mesma forma, h uma
performance voltada para a construo da personagem, priorizando revelar dados
de sua personalidade e modos de agir no romance, e mais propriamente sobre
influncia sobre Bento Santiago.
pertinente apontar que o lugar da encenao captado pela cmera
no um seminrio. O cenrio no possui acessrios ou elementos cnicos que
caracterizem um seminrio. Porm, possvel que o espectador o visualize, pois a
ousada estilizao de Carvalho guia o entendimento sobre o local da cena pela
percepo do espectador da imagem da personagem. Muitas vezes a indumentria
a principal fonte de informao sobre o local cnico. O terico J ean-J acques
Roubine (1998, p. 150) afirma que

Quanto mais audaciosa a cenografia, mais o espao cnico tende a tornar-
se simblico, abstrato, ou a afirmar-se como mera rea de representao.
Cabe ento ao figurino e alguns acessrios orientar a viso, a interpretao,
enfim a leitura do espectador.

Carvalho demonstra certa parcimnia na distribuio de elementos
que compem o cenrio, em contraste elaborada construo imagtica e
performtica das personagens, pois tem conscincia de que o espectador sempre
69
atrado, numa imagem, por aquilo que atinge, plstica ou dramaticamente, o mximo
em significao. (BETTON, 1987, p. 52).
O figurino muitas vezes uma cenografia ambulante, um cenrio
trazido escala humana e que se desloca com o ator, assim afirma Pavis (2005, p.
165) ao analisar as funes do figurino de teatro. Ainda mais interessante notar
que dentre as manifestaes teatrais que se utilizam deste cenriofigurino est a
pera de Pequim, confirmando a aproximao de Capitu com a obra de Machado de
Assis, posto que

Algumas formas de dana tradicional oriental, como a dana balineza ou a
pera de Pequim, concentram no cenriofigurino uma riqueza que torna
suprflua qualquer caracterizao do espao cnico que permanece vazio
para melhor acolher a coreografia e o canto. Pode-se notar os contrastes
absolutos entre figurino e espao: o figurino hipersignificante e codificado da
pera de Pequim ou da commedia dellarte evoluem em espao
vazio.(PAVIS, 2005, p. 165).

A funo do figurino , tambm, a de dar vida ao espao, ilustrar a
ao, indo alm de exercer to somente a caracterizao da personagem.
A prxima cena a ser analisada denomina-se Os braos. Nela, Dom
Casmurro descreve a felicidade da vida conjugal, cujo nico aborrecimento era a
ausncia de filhos. Nas imagens aparecem as personagens apresentando o
cotidiano. Capitu dana alegre, usando um exuberante vestido verde escuro,
portando uma coroa de flores sobre a cabea com detalhes em vermelho. Em
seguida, a tela preenchida com imagens de i-pods com seus fones de ouvido. A
ao dramtica se d entre o casal Bento e Capitu entrando no baile e recebendo os
aparelhos. Eles colocam os fones de ouvido e vo em direo pista de dana. O
narrador circula ao redor dos dois, tambm usando fones de ouvido. Ele descreve os
belos braos de Capitu. A dimenso sonora passa de uma msica de valsa para
rudos eletrnicos distorcidos. Bento Santiago nota outros homens que olham
Capitu. A montagem passa para um ritmo mais acelerado oscilando entre o rosto
enciumado de Bentinho, alguns rapazes do baile, Capitu menina e Capitu adulta.

70
Sequncia de imagens 17 Captulo Os braos.


O que importa para o presente estudo, nessa cena, a questo dos
elementos extemporneos, ou seja, a mistura de uma composio imagtica teatral
com objetos que indicam de maneira evidente pertencer ao mundo moderno. Esta
mescla, como dissertado anteriormente, revela a atemporalidade da obra, porm,
seu valor significativo vai alm e marca a modernidade da obra machadiana.
Machado de Assis moderno por excelncia (RODRIGUES, 2008,
p. 17). Ao utilizar-se de elementos contemporneos (i-pods e msica eletrnica),
Luiz Fernando Carvalho cria uma mise-en-scne que visa destacar essa
caracterstica machadiana. Machado estava frente de seu tempo. No pertenceu a
nenhuma escola, o que significa que ele no escreveu somente para a sua prpria
gerao. Escreveu para o homem e no para a sociedade oitocentista, como declara
o historiador Antonio Edmilson Martins Rodrigues (2008, p. 17):

Machado adorava o poeta italiano Giacomo Leopardi, lia Nietzsche,
estudava grego. Era um homem aberto. Dom Casmurro veio como resultado
disso, um romance que junta essas influncias, absolutamente
experimental. um romance que solicita a presena dos outros, a prova de
que Machado um modernista. Machado guarda o mistrio do bruxo [...]
bruxo no sentido da alquimia do Machado, da condio de reunir elementos
e pessoas de um modo nico.

71
Alm de a tecnologia moderna funcionar como elemento
identificador da atualidade machadiana, ela provoca uma empatia com o jovem
espectador. O crtico Gustavo Bernardo (2008, p. 43) - mestre, doutor e ps-doutor
na obra de Machado de Assis em seu ensaio Uma referncia intelectual com uma
obra revolucionria, afirma que

Machado foi apesar de ser o autor, no meu entender, mais revolucionrio
da literatura brasileira o mais apropriado pelo sistema para se tornar o
representante da literatura brasileira. o que mais foi transformado em
esttua para perder sua fora. aquele que os alunos acham chatssimo,
porque normalmente adotado nas escolas e, diga-se de passagem, mal
adotado, na hora errada, e mal trabalhado -, porque os professores
trabalham Machado por obrigao.

Luiz Fernando Carvalho convida o jovem a olhar Dom Casmurro
com outros olhos, de forma aberta; o diretor mostra que a obra pode ser prazerosa
para o jovem, pois ele aborda questes que permeiam a existncia humana.
Carvalho, ao se expressar sobre seu processo artstico, faz uma
reflexo que abrange este problema da leitura de Machado de Assis pelo pblico
mais jovem. notria a preocupao do diretor em driblar as opinies antecipadas e
sem fundamentos e ele busca em sua criao audiovisual ressignificar a obra
machadiana na contemporaneidade.

Percebo uma dificuldade dos jovens leitores de hoje, acho que o Machado
muito mal ministrado na sua primeira leitura, nas escolas principalmente. De
algum modo, levei isso em conta quando estava gravando. Pensei na
abrangncia do veculo e na necessidade de se desfazer esse preconceito
que adolescentes que ouvem rock-and-roll tm sobre a leitura do Machado.
O que eu fiz foi reafirmar o Machado em termos de contedo e linguagem. A
sntese do texto dele. claro que eu espalhei aquelas situaes e as
lancei em outras relaes de imagens, procurando um dilogo com
possibilidades simblicas da modernidade, abrindo o texto a outras
visibilidades. (CARVALHO, 2008, p. 76).

Com isso, a utilizao de elementos modernos desdobra-se ao longo
de toda a obra, notadamente pela trilha sonora, que grande fonte de resposta
afetiva nas locaes externas contemporneas e no uso de objetos como cmera
fotogrfica digital e telefone celular.

72
Sequncia de imagens 18 Elemento extemporneos.


No captulo referente morte de Escobar, denominado A catstrofe,
o afogamento da personagem figurado por um imenso tecido plastificado azul
balanando, com luzes refletidas, dando a impresso de ondas do mar, mas explicita
para o espectador que se trata realmente de tecido dentro de um ambiente fechado.
Escobar, vestido com roupa de banho, move-se como se estivesse nadando por
entre esse grande pano. Alguns cortes apresentam imagens cinematogrficas que
retratam um mar em preto e branco, em seguida Escobar encontra-se embaixo dos
panos com os braos abertos como que se afogando. Um corte brusco mostra muito
rapidamente, numa tomada externa, Escobar deitado sobre a areia.

Sequncia de imagens 19 Captulo A catstrofe.


73
Luiz Fernando Carvalho constri a cena teatralizada, mas, num jogo
de ajustes entre o distanciamento e a compreenso do espectador, Carvalho
introduz dois segundos de imagem cinematogrfica realista a fim de precisar o
espao e o evento da ao dramtica, o afogamento no oceano. Este jogo entre
imagens cinematogrficas e teatralizadas mais uma vez corrobora a teatralidade,
como se fez na cena inicial do trem, ou seja, o contraste agua a conscincia da
representao, alm de no deixar espao para o no entendimento do evento
narrativo, isto , um afogamento no mar que causa a morte da personagem.
A informao do que acontece expressa muito mais pelas palavras
do narrador e pela atuao do ator que representa Escobar do que por uma
sequncia de imagens lgicas, ordenadas e mimticas, como geralmente ocorre no
cinema tradicional. A teatralidade de Carvalho uma ousadia que recusa a
reproduo integral da realidade, ou seja, os limites impostos por convenes
preestabelecidas que engessam a imaginao. Adotar uma criao plstica mais
criativa inscrever a obra audiovisual num campo de significao potica, pois,
assim fazendo, ela agua outros sentidos e prope ao espectador outra relao com
a imagem e com ele mesmo, da mesma forma que a poesia. Assim, a teatralidade
importante para que a minissrie Capitu seja vista como arte.
O que se pode ressaltar dessa cena o uso de um referente visual
que materializa a imaginao e a sensibilidade do narrador. Bento Santiago recebe a
notcia de um escravo da casa de Escobar sobre um homem que se afogou. Ele diz:
Deixei um recado para Capitu. Corri ao Flamengo. No caminho fui adivinhando a
verdade... Escobar meteu-se a nadar. Arriscou-se um pouco mais forte que de
costume, apesar do mar bravio. Foi enrolando e morreu.. O que colocado em
imagens pertence imaginao e ao sentimento do narrador.
O estudo analtico continua com o captulo O enterro. A cena
composta em um espao totalmente branco. A primeira personagem que aparece
Capitu, adentrando essa branquido. Ela veste um enorme vestido preto com
chapu e vu que lhe cobrem a cabea. Capitu caminha em direo ao caixo,
posicionado no centro dessa imensido branca. Na sequncia, outras personagens
aparecem em cena, todas vestidas de preto. Bento Santiago encontra-se ao lado do
caixo. A cena segue com nuances de imagens do rosto de Escobar, de Sancha, e
tomadas abertas com outras personagens. Capitu aparece novamente e se
aproxima do caixo, as imagens, ento, oscilam entre o rosto perturbado de Bento
74
Santiago, Capitu desfeita em lgrimas com um fino vu negro cado sobre a face e
Escobar no caixo; o ritmo acelera aos poucos, apontando o conflito interno que se
exalta em Bento Santiago ao ver os olhos de Capitu. As personagens fecham o
caixo de Escobar e o carregam para o enterro.

Sequncia de imagens 20 Captulo O enterro.


O branco, como afirma Kandinsky (2000, p. 95-96), sugere um
momento de suspenso. Na cena, o branco assinala o vazio, o silncio, as
possibilidades, figurativizando o instante em que Bento Santiago cai no abismo da
dvida. J o negro, como se sabe, a cor do luto, que remete morte. Em seu livro
Do espiritual na arte, o artista teoriza que:
75
O branco age em nossa alma como o silncio absoluto. [] O preto como
uma fogueira extinta, consumida, que deixou de arder, imvel e insensvel
como um cadver sobre o qual tudo resvala e que mais nada afeta. como
o silncio no qual o corpo entra aps a morte, quando a vida consumiu-se
at o fim.

O branco materializa o momento em que Bentinho mergulha na
dvida, no no-saber. Ele representa a possibilidade da traio e provoca uma
ruptura na narrativa, pois, a partir desse momento, a histria toma outro rumo: o
caminho da dvida, mote do enredo. Em decorrncia do no-saber, Bento Santiago
passa a viver um embate interior que se reflete em suas aes e interfere na vida de
todas as demais personagens. Com isso, interpreta-se que o cenrio vazio de
objetos, a imensido branca, sugere um possvel acontecer, seja sobre o passado,
seja para o futuro.
Na cena do enterro de Escobar a cor preta no caracteriza somente
a morte do amigo de Bentinho, mas tambm significa a interrupo do saber,
marcando a entrada do narrador para o silncio sem fim. O enterro um divisor de
guas no enredo: a partir deste momento nasce a dvida eterna, assim como se
extinguem a segurana e tranquilidade de Bento Santiago, pois, o segredo se
que existe vai junto com o amigo.
Alm disso, enterra-se ali a figura masculina em que Bento se
firmava uma vez que Bentinho [...] v realidades por trs das aparncias, que,
desde o incio da sua relao no seminrio at a morte de Escobar, a amizade entre
os dois compensar a pouca segurana de Bentinho com a desenvoltura de
Escobar. (BYINGTON, 2008, p. 21).
O contraste entre o preto e o branco marca o carter dbio da
interpretao de Bentinho diante dos olhos tristes de Capitu. O narrador vive uma
confuso de sentimentos, passa por uma mistura de sensaes, a sensao de ter
visto Capitu olhar daquele jeito para um homem morto misturada com a sensao de
ter perdido o amigo to querido. (PIZA, 2008, p. 38). Esta oposio das cores
reafirma a atmosfera de algo oculto; h neste jogo de cores contrrias um mistrio
vibrante que provm do cenrio e reafirma o estado interior de Bento. Portando, a
teatralidade recurso cnico fundamental para a materializao dos aspectos
subjetivos da obra, uma vez que

76
A teatralizao, assim como outras formas criativas de representao,
constitui esse deslocamento para um territrio intermedirio no qual se
entrecruzam a interioridade do indivduo expressa em sua interpretao
sobre o real e a concretude mais evidente dessa mesma realidade. Por
esse processo, o fazer artstico traduz o no revelado, fazendo a mediao
entre os distintos [mas no estanques] planos do ser. A arte permite superar
esse esconder da essncia; permite revelar, em grande medida, o cerne
sensvel que nos constitui e que justamente nos caracteriza como humanos.
(MIRANDA, 2011, p.19).

2.5 O DESTINO NO S DRAMATURGO, TAMBM O SEU PRPRIO CONTRA-REGRA:
MACHADO DE ASSIS UM HOMEM DE TEATRO

Como visto at agora, a referncia teatral em Capitu uma metfora
criativa de vrios aspectos do romance de Machado das mscaras sociais, da
comparao entre vida e pera, da memria e sua teatralizao e ainda possibilita
a composio de uma mise-en-scne de natureza simblica, priorizando uma
narrativa que destaca questes subjetivas.
O diretor extrai a teatralidade da prpria escrita de Machado de
Assis, uma vez que o romancista faz da arte teatral parte de sua formao artstica.
Machado de Assis usa constantemente alegorias desse campo artstico para a
criao literria de Dom Casmurro. No s metforas, como a j citada a vida
uma pera, como tambm o estilo narrativo, como aponta Barreto Filho (1980, p.
146) no livro Introduo a Machado de Assis, ao comentar o romance Dom
Casmurro afirma que:

O livro feito de pequenas cenas e incidentes numa urdidura cerrada,
obedecendo muito estrutura de uma pea teatral, na entrada e sada dos
personagens, nos dilogos curtos e breves. Mas seria uma pea qual se
incorporou o trabalho dos bastidores, e as indicaes da movimentao
cnica.

E como refora Piza (2008, p.34), A escrita machadiana incorpora
tcnicas dramatrgicas:

Machado, como um escritor muito habituado aos gneros curtos, aos
gneros breves, vai enxertando esses gneros na narrativa, na costura da
narrativa; pode inserir at uma gag, uma cena meio cmica, um recurso que
ele, como homem que traduziu muito teatro, escreveu teatro, censurou
teatro, fez crtica de teatro, obviamente busca no teatro. Machado era um
homem de teatro; a vida do Machado depois da poesia foi o teatro.

77
Dom Casmurro lana mo do jargo teatral para construir analogias
que ilustram a narrativa, como por exemplo, no captulo intitulado O contra-regra,
que inicia da seguinte forma: O destino no s dramaturgo, tambm o seu
prprio contra-regra, isto , designa a entrada dos personagens em cena, d-lhes as
cartas e outros objetos, e executa dentro os sinais correspondentes ao dilogo, uma
trovoada, um carro, um tiro. (ASSIS, 1992, p.78). E continua contando o caso de
um cavaleiro, um dandy que passou sob a janela de Capitu e a troca de olhares
entre eles, percebida por Bento, e segundo dente de cimes que lhe mordeu.
Em relao produo artstica para o teatro, considera-se que
Machado de Assis no obteve triunfo como dramaturgo; apesar de ser um entusiasta
do gnero, no escreveu nenhuma pea de grande repercusso. Porm, acabou por
desenvolver um pensamento filosfico que usa de artifcios do teatro para refletir
sobre a vida.
Ao analisar sua vida e formao intelectual, fica claro que o teatro
abriu caminhos e contribuiu para seu amadurecimento como escritor. J ean-Michel
Massa (2006, p. 465), um dos mais importantes estudiosos da vida e da obra de
Machado de Assis, explica sobre a juventude de Machado:

Durante esses anos, sem ser casado e sendo jornalista tambm, ele vive
muito fora, assiste todas as noites a uma pea de teatro, escreve artigos de
teatro, revistas de teatro e, conforme diz direta ou indiretamente, namora
atrizes e escreve poemas para elas. Inclusive, Arnaldo Saraiva encontrou
um poema, de 1867, dedicado a uma atriz desconhecida. Machado
verdadeiramente coloca o teatro como a base de sua vida intelectual. O
teatro praticamente o trampolim e constitui um elemento central,
centralizador, de sua produo. Machado exprime a sua carreira, a sua
dinmica de escritor, atravs de manifestaes teatrais: diretamente, isto ,
produzindo textos de teatro, e, indiretamente, atravs de tradues.

O prestgio intelectual de Machado deriva, ao menos em parte, de
sua relao com o teatro. O escritor, quando jovem, trabalhou a favor da
consolidao de um teatro nacional. Sbato Magaldi (1962, p. 116) afirma que foi a
dramaturgia a primeira ambio literria do autor de Quincas Borba. Com isso, fica
clara a apropriao de elementos teatrais como plano comparativo entre palco e vida
social, para assim criar sua fico literria. Dom Casmurro, ao relatar sua histria,
transforma os fatos da memria em representao, figurando dados de sua
lembrana em personagens e ele mesmo atuando como escritor.
78
Ainda mais precisamente, para se referir ao teatro que est contido
no romance Dom Casmurro imprescindvel salientar sua intertextualidade com a
pea Otelo, de Willian Shakespeare. A referncia aparece nos captulos Uma ponta
de Iago, Uma reforma dramtica e Otelo.
O primeiro relata uma visita de J os Dias ao seminrio, na qual o
agregado conta a Bentinho que Capitu estava alegre, como de costume, que era
uma tontinha que s sossegaria quando se casasse com algum peralta da
vizinhana. O narrador diz ser essa a primeira semente de cimes que lhe foi
plantada. Para Bento, J os Dias faz o papel de Iago, ou seja, aquele que envenena
sua mente com ideias perturbadoras. O leitor atento perceber que esse mais um
truque do narrador que constantemente isenta-se da culpa, pois, se existe um Iago
no romance, ele seria o prprio Dom Casmurro, que vive e atua com sua mente
conflituosa e cismada. O papel de Iago um jogo falso: parece ficar com J os Dias,
mas ele est com Bentinho, com o prprio Bentinho; ele seu prprio Iago. Iago
est no seu nome. Ento ele est ali com Bento, Santo Iago. (BERNARDO, 2008, p.
43).
J em Uma reforma dramtica, o narrador faz uma sugesto de
mudana do desenvolvimento dramtico tradicional, explicando a ideia a partir de
analogias com a pea de Shakespeare. Assim discorre Dom Casmurro:

Nesse gnero h porventura alguma coisa que reformar, e eu proporia,
como ensaio, que as peas comeassem pelo fim. Otelo mataria a si e a
Desdmona no primeiro ato, os trs seguintes seriam dados ascenso
lenta e decrescente do cime, e o ltimo ficaria s com as cenas iniciais da
ameaa dos turcos, as explicaes de Otelo e Desdmona. E o bom
conselho do fino Iago: Mete o dinheiro na bolsa. Desta maneira, o
espectador por um lado, acharia no teatro a charada habitual que os
peridicos lhe do, porque os ltimos atos explicariam o desfecho do
primeiro. (ASSIS, 1992, p.141).

Dom Casmurro cria, dessa forma, uma narrativa metalingustica,
pois prope essa mudana se espelhando em sua prpria escrita e a justificando,
uma vez que seu relato inicia-se do fim, de sua solido e velhice. Desse modo o
narrador cria circunstncias mais convincentes, que favorecem sua figura de vtima
trada.
O terceiro captulo, Otelo, se refere ao texto shakespeariano de
modo mais explcito. Trata-se de um trecho no qual Bento Santiago conta que foi ao
79
teatro, viu essa pea e se identificou demasiadamente com a personagem
protagonista.

J antei fora. De noite fui ao teatro. Representava-se justamente Otelo [...]
estimei a coincidncia. Via as grandes raivas do mouro [...] no me pude
furtar a observao de que um leno bastou a acender os cimes de Otelo e
compor a mais sublime tragdia desse mundo [...]. O ltimo ato mostrou-me
que no eu, mas Capitu devia morrer. Ouvi as splicas de Desdmona, as
suas palavras amorosas e puras, e a fria do mouro, e a morte que este lhe
deu entre aplausos frenticos do pblico. (ASSIS, 1992, p. 129).

Esta passagem mostra um olhar doentio de Bento Santiago, que
acaba por interpretar a pea a seu modo, pois se sabe que Desdmona foi
injustiada, vtima das artimanhas caluniosas de Iago e cimes sem fundamentos de
Otelo. Bentinho quer, como sempre, convencer os leitores da culpa de Capitu, mas
no consegue completamente, pois a sombra recorrente do intertexto sugere a
inocncia de Capitu, tal como a de Desdmona.
O que mais interessa anlise que, ao dissertar sobre a assdua
presena da arte teatral tanto na vida quanto na obra de Machado de Assis seja
no estilo, metforas, analogias ou intertextos mais diretos , este dado justifica e
afirma o quo eficaz a teatralidade na mise-en-scne composta por Luiz Fernando
Carvalho para a criao da obra audiovisual Capitu. A apropriao da arte teatral em
sua linguagem cnica vai ao encontro aos ideais estticos e da genialidade de
Machado, contemplando imageticamente esta caracterstica fundamental de sua
obra literria, como declara o diretor:

A pera teve um papel nessa aproximao que proponho. Machado era um
apaixonado pela pera, ele escreveu e afirmou que a vida era uma pera
bufa com alguns entremeios srios, com alguma msica sria... Quando
Machado afirma isso, ele est tambm querendo refletir sobre o mundo das
aparncias, onde muitas vezes a verossimilhana conta mais do que a
prpria verdade. Esse o mundo das mscaras, o mundo da pera como
metfora do mundo social. (CARVALHO, 2008, p.77).

A cena flmica que corresponde ao captulo Otelo demonstra haver
uma combinao de metforas e analogias que refletem o processo criativo do
diretor, materializando importantes dados de sua narrativa audiovisual e favorecendo
a leitura da minissrie. A cena inicia com o narrador dizendo J antei fora e fui ao
cinema. Bento Santiago caminha em frente de uma tela de cinema na qual se passa
o filme Otelo de Orson Welles. As imagens passam do rosto de Bento que assiste ao
80
filme para a tela de cinema com as imagens cinematogrficas de Welles. O narrador
chora ao proferir seu texto. A cena passa para Bentinho, que aplaude vivamente o
final do filme. Ele joga em uma lata com fogo um bilhete de entrada escrito: Cine
Theatro Othelo. E diz: Desdmona era inocente, o que faria o pblico se ela
fosse mesmo culpada, como Capitu? Que morte lhe daria o mouro?. E imagens do
bilhete queimando tomam a tela, ao som de uma msica de tambores. A cena
termina com o narrador escrevendo uma carta suicida para Capitu.

Sequncia de imagens 21 Captulo Othelo.


Luiz Fernando Carvalho (2008, p. 77), ao falar sobre sua elaborao
artstica, afirma: O texto usado pelo elenco absolutamente fiel ao que foi
produzido por Machado. Fiz questo de ser bastante rigoroso neste ponto. O texto
Machado puro. Sem nenhum artigo meu, sem nenhuma vrgula minha. Porm,
nitidamente perceptvel a alterao do diretor para o texto usado nesta cena. Dom
Casmurro, na produo audiovisual, no diz Fui ao teatro, mas sim Fui ao
81
cinema. A alterao parece pequena, mas capaz de criar uma encenao
simblica significativa para a transcriao audiovisual. Ao modificar esse detalhe,
trocar teatro por cinema, o diretor mais uma vez atualiza a obra de Machado e
desliga o romance Dom Casmurro das entranhas do passado. O filme de Orson
Welles um clssico de 1952. Quando Machado de Assis escreveu seu livro o
cinema estava ainda nascendo e foi consolidado como arte s algum tempo depois.
Ao substituir a pea Otelo de Shakespeare pelo filme homnimo de Welles, Luiz
Fernando Carvalho assinala a modernidade da literatura machadiana. Com isso,
entende-se que o diretor pode ter alterado o texto, porm manteve sua essncia e o
atualizou, deixando evidente essa inteno quando declara:

Tentei me aproximar dele com esse esprito da continuao, com esse tom
dialtico, libertando seu texto de leituras castradoras que o aprisionavam ao
realismo do sculo XIX. No meu modo de sentir, ele est bem frente e
bem vivo. Muitas vezes fiquei pensando no prazer que ele estaria sentindo
ao ver seu texto renascendo l na frente, com outras coordenadas estticas
mas com a mesma sntese. (CARVALHO, 2008, p. 77).

Alm disso, essa atualizao permite colocar em imagens um signo
metalingustico da criao artstica do diretor, pois deixa claro que ele se apropria
das linguagens teatrais e cinematogrficas para compor a narrativa audiovisual. O
bilhete escrito CINE THEATRO uma alegoria imagtica do sincretismo contido em
sua linguagem, e mais especificamente da mescla de teatro e cinema proposta pela
mise-en-scne.

2.6 COMO A FRUTA DENTRO DA CASCA: PERSONAGENS DENTRO DO NARRADOR,
FICO DENTRO DA REALIDADE E FILME SE APRESENTANDO COMO FILME

At a ltima cena analisada no tpico anterior, as composies
plsticas das personagens Bento Santiago e a do narrador eram muito diferentes.
Ainda que encenadas pelo mesmo ator, a construo imagtica que engloba
indumentria e maquiagem materializava duas personagens diferentes: o Bentinho
do passado, da memria, e o narrador do presente, Dom Casmurro. interessante
notar que o narrador muito mais teatralizado, configurando a ideia dissertada
anteriormente de que a teatralidade a metfora da mscara social, uma vez que,
conforme Bentinho vai envelhecendo, a mscara social torna-se mais problemtica.
82
A partir deste momento de fria vivido pelo narrador, a narrativa audiovisual passa a
misturar as at ento personagens divergentes, Bentinho, Bento Santiago e Dom
Casmurro, sendo que ora a narrao feita por Casmurro, ora por Bento. Esse
processo de mesclar a narrao entre a figura da personagem e a do narrador
condiz com a transformao de Bento Santiago em Dom Casmurro. A unio das
diferentes figuras se d na prxima cena a ser analisada, a que corresponde ao
captulo E bem, e o resto?.
Esse captulo se inicia com Dom Casmurro sentado em frente ao
espelho. H uma pena ao seu lado e papis escritos sobre a penteadeira. Seu rosto
est demasiadamente maquiado, os olhos borrados de lgrimas. Com uma esponja,
ele limpa sua face comeando pelos olhos: Agora por que que nenhuma
dessas caprichosas me fez esquecer a primeira amada do meu corao?. O
narrador, em lgrimas, continua a limpar o rosto, agora j no to mais maquiado. A
imagem corta para Capitu menina que se olha no espelho: Capitu e novamente
o narrador limpa seu rosto Talvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca
nem os de cigana oblqua e dissimulada. Nesse momento, Dom Casmurro tira toda
a maquiagem, at mesmo o bigode e, por um instante, se mostra de rosto limpo.
Sendo a maquiagem a materializao imagtica da mscara social,
o ato de o narrador tir-la enquanto fala significa que ele mostra, por um momento,
sua verdadeira face. uma cena que sublinha a maquiagem como metfora da
preocupao com as aparncias e que mostra como esse problema das relaes
humanas o grande conflito do narrador. Sem a maquiagem, Dom Casmurro mostra
a fisionomia que mais se aproxima do seu estado interior, que parece estar
devastado. Seus olhos esto extremamente tristes, vermelhos e cheios de lgrimas,
e o semblante infeliz e apagado. Esta ao dramtica demonstra bem como Bento
tem casos amorosos, vive confortavelmente, mas acaba sozinho com suas
memrias incertas na casa de imitao. (WOOD, 2006, p. 507).
Bento abre uma caixa de msica com espelho que reflete Bentinho
menino vestido de branco. A msica Elephant Gun o acompanhamento sonoro da
ao. A cmera passeia por fotografias de seu passado e chega ao rosto do jovem
Bentinho. Surge Capitu menina, danando. Novamente o risco de giz do incio
aparece no cho, Dom Casmurro caminha por ele, sua fisionomia mostra um sorriso
com olhos que choram. Mais uma vez aparece Capitu menina danando com vestido
vermelho escuro; ela para posicionando os braos para cima, num movimento que
83
remete novamente dana flamenca. Os holofotes que a iluminam se apagam. O
narrador, atordoado, parece ir em sua direo, como que buscando-a. E seus olhos
acham Capitu adulta tambm vestida de vermelho escuro. Ele a olha por um
momento, acariciando-a de longe at que sua luz se apague tambm. Dom
Casmurro caminha por essas sombras at encontrar sua famlia: prima J ustina,
Dona Glria e tio Cosme. Todos de branco caminham sorridentes em sua direo.
Sua me lhe chama para um abrao at que as luzes apagam essas personagens
tambm. Ento J os Dias surge danando, tambm vestido de branco, sorri e a luz
apaga igualmente.

Sequncia de imagens 22 Captulo E bem, e o resto?

84


As personagens surgem, algumas vestindo branco, assinalando o
fato de serem frutos da memria do narrador e aparecem como figuras espectrais.
Tendo seu relato chegado ao fim, elas agora voltam ao lugar a que pertencem, ou
seja, a memria, o passado. Alm disso, todas as personagens vo se apagando,
como que saindo de cena, pois, elas vivem apenas na imaginao do narrador. Dom
Casmurro sofre novamente na medida em que as personagens se apagam, pois ele
revive a dor da perda.
A nica personagem que no aparece vestida de branco Capitu.
Isso porque o branco tambm remete pureza, inocncia, qualidades que o
narrador duvida que ela tenha. Capitu veste vermelho, que remete existncia
concreta dela dentro de Casmurro, a cor da paixo, alm disso, porta um vu que,
metaforicamente, tapa a sua viso, ou seja, a histria nunca vai privilegiar o ponto
de vista dela assim como jamais vai revelar completamente seu rosto.
O espelho uma metfora cnica recorrente. Primeiramente, nesta
cena, a imagem no espelho figurativiza o encontro do eu (o narrador) com as suas
sombras do passado, Bentinho menino e Bento Santiago. Neste momento, essas
trs figuras divergentes se encontraro em uma, a do narrador. A ao de tirar a
85
maquiagem e recoloc-la diante da imagem refletida no espelho mostra as mltiplas
faces do protagonista, e em seguida, a imagem de Bentinho menino tambm
aparece refletida, para se unir em uma s, a mais teatralizada, a face de Dom
Casmurro.
Na cena em questo, possvel entender que Dom Casmurro, ao
contar a sua prpria histria, construiu-se a partir dela, por isso ele retira a
maquiagem; porm, em seguida, a reaplica, como se estivesse se reconstituindo.
Assim, o espelho separa o eu narrador dos outros, Bento Santiago e Bentinho,
figuras do passado, que se encontram e formam Dom Casmurro. Este espelho
simboliza a relao do narrador com sua prpria histria, transcriando em imagens a
ao de quem narra, analisa e observa o que viveu.
Sendo o espelho um objeto que materializa a imagem humana, por
analogia, ver-se refletido no espelho um modo de o sujeito construir um saber
sobre si mesmo, como se o espelho lhe devolvesse uma imagem de outros acerca
dele mesmo. Para J acques Lacan, a fase na qual o ser humano se reconhece como
indivduo denominada justamente a fase do espelho, uma vez que

A criana distingue no espelho os objectos familiares da casa e tambm o
seu objecto por excelncia, a me, que o segura nos braos em frente ao
espelho. Mas distingue sobretudo sua prpria imagem. da que a
identificao primria [a formao do Eu] extrai alguns dos seus caracteres
principais: a criana v-se como um outrem, e ao lado de um outrem. Este
outro outrem garante-lhe que o primeiro mesmo ele. (METZ, 1980, p. 55).

Esta cena de Capitu configura algo que se aproxima [d]esse
primeiro esboo do eu, essa primeira identificao do sujeito, que se constitui com
base na identificao com uma imagem, em uma relao dual imediata, prpria do
imaginrio. (AUMONT, 2007, p. 245). Percebe-se, portanto, que as imagens
compem simbolicamente a essncia da formao da identidade do protagonista, j
que este se molda a partir de sua preocupao com a viso alheia, tomando
direes pelo olhar do outro. A projeo favorece o potencial do ser humano de se
descobrir e dar significado sua existncia.
Alm desta cena, o espelho um objeto cnico muito utilizado por
Luiz Fernando Carvalho nas composies dos cenrios de Capitu. Ele aparece
muitas vezes e sempre carregado de significados preciosos. Primeiramente, ele
reflete o protagonista que est em constante oscilao de temperamento, isto , a
86
permanente dvida, e divide a imagem entre o que e o que aparenta ser, ou seja,
o real e o reflexo, criando, portanto, uma mise-en-scne que favorece a
representao desta dualidade vivida pelo narrador, j que

No se pode fugir da dvida nesse romance, porque o autor por meio da
fala de Bentinho, fundamenta as duas possibilidades maquiavelicamente
ora com dados concretos e explcitos, ora com aluses discretas, mas
sempre com a inteno de tornar a dvida indecifrvel. (BYINGTON, 2008,
p. 19).

Logo, o espelho coloca em cena o duplo do narrador indeciso. A
ideia sobre o desdobramento dual figurativizada pelo espelho ressoa em toda a
minissrie, sublinhando essa caracterstica do narrador que,

Em uma espcie de distanciamento, (...) vive a histria, se emociona com a
histria, mas, simultaneamente, na frase seguinte, capaz de se afastar e
traar um desenho custico at sobre a realidade amorosa, o tempo e seu
estado atual: Vivo bem, como bem, no durmo mal... e, no canto do
olho, talvez uma lgrima esteja escorrendo. (CARVALHO, 2008, p. 79).

As imagens criadas por Luiz Fernando Carvalho so compostas com
rigor: em muitas cenas as imagens so captadas por ngulos de cmera que
trabalham a difcil filmagem do espelho, mas estrategicamente muito bem
elaboradas. Em Capitu, nas cenas com espelhos, a viso do espectador no s
sobre a personagem, mas tambm do reflexo dela. Com isso, elabora-se uma forma
de encenar no dispositivo audiovisual outra caracterstica conflituosa que rege a
ao dramtica, pois este objeto materializa em imagens a questo de que h
apenas reflexos dessa histria, ou seja, s as aparncias. Este dado transcriado
em formato audiovisual com o auxlio, justamente, do espelho, uma vez que ele,
como objeto cnico, ancora as informaes na dimenso especular.
Ainda mais longe, o espelho aumenta a profundidade, isto , o
espao do cenrio em cena, e cria um jogo entre personagem e reflexo, que,
metaforicamente, pode tambm ser relacionado com o par realidade e fico. Ele
simboliza, em um s objeto, o real e a iluso. H, nos estudos cinematogrficos,
uma corrente analogia entre a linguagem naturalista do cinema e o espelho, e entre
o posicionamento do espectador de cinema e o da criana no espelho. Christian
Metz (1980, p. 55) explica que, no cinema, o percebido no realmente o objeto,
87
a sua sombra, o seu fantasma, o seu duplo, a sua rplica numa nova espcie de
espelho. (...) Deste modo, o filme como que um espelho..
O espelho, com seu desdobramento imagtico que engloba reflexos,
amplitude e inverso, cria elementos cnicos que contribuem para a correlao de
narrativa cinematogrfica e trabalho receptivo do espectador. Ele uma metfora
cnica sobre a transparncia da imagem flmica, pois o cinema traz em sua
linguagem essa caracterstica de espelho, no qual o pblico projeta sua prpria
existncia no cran. Portanto, a expresso cinematogrfica como um

Estranho espelho, muito parecido com o da infncia mas muito diferente.
Muito parecido porque, tal como assinala J ean-Louis Baudry, durante a
sesso estamos, do mesmo modo que a criana, em estado de
submotricidade e de sobrepercepo; porque, ainda como a criana, somos
presa do imaginrio, do duplo, e somo-lo, paradoxalmente, atravs de uma
percepo real. Muito diferente, porque estamos muito simplesmente fora
dele, enquanto que a criana est simultaneamente nele e frente dele.
Como dispositivo [...], o cinema est mais embrenhado na vertente do
simblico, e tambm da secundaridade, do que o est o espelho da criana.
(METZ, 1980, p. 59).

Quando se v um texto flmico, esquece-se que se trata de imagens,
o signo no visto como tal, mas como o objeto em si, sendo que o irreal aparece
como atualizado e apresenta-se aos nossos olhos com a aparncia de um
acontecimento, e no como uma ilustrao aceitvel de algum processo
extraordinrio que tivesse simplesmente sido inventado. (METZ, 2004, p. 18). E
este fator que favorece a viso analtica do cinema como espelho, no qual possvel
que o espectador se projete e se identifique facilmente. Alm disso, a assdua
presena do espelho em cena provoca um direcionamento da obra para a sua
prpria composio. O espelho uma forma de o filme se apresentar como filme,
como refora Ismail Xavier (2005, p. 158):

O cinema revolucionrio, ao destruir a idia de representao, ao se negar
a fornecer a imagem transparente, produz um conhecimento sobre ele
mesmo, em primeiro lugar, como condio para a produo de um
conhecimento dirigido a uma realidade que engloba o filme.

Assim, o espelho, em Capitu, pode ser visto como uma alegoria que
questiona o mecanismo de criao cinematogrfica. A minissrie no apenas um
filme que se limita a transcriar Dom Casmurro em outro dispositivo; ela fala, tambm,
sobre os mecanismos de sua prpria composio, de sua linguagem sincrtica. O
88
espelho, , portanto, mais uma dimenso metalingustica na obra de Carvalho. O
frequente uso do espelho como objeto cnico tambm muito explorado por outros
cineastas, que enxergam o cinema como campo de expresso artstica e reflexo.
Percebe-se que

O fascnio dos cineastas pelos espelhos e reflexos de todos os tipos, desde
que o cinema existe, foi muitas vezes destacado e at analisado. [...] Essa
predileo do cinema pelos espelhos tem evidentemente outras
determinaes, mas no proibido ver nelas, no ponto de chegada de
todas as razes propriamente estticas ou temticas, a repercusso dessa
analogia entre a tela e o espelho primordial. (METZ, apud. AUMONT, 2007,
p. 247).

Resumindo, a alegoria do espelho serve para a) sublinhar a ao do
narrador, que rene suas sombras do passado e se constri a partir de vises
exteriores; b) mostrar sua dualidade interna, marcando o eterno estado de dvida
que o oprime, isto , seu duplo carter que oscila entre o acreditar e duvidar da
traio; c) reiterar o jogo entre essncia (inalcanvel) e aparncia (aquilo que o
narrador permite conhecer) e, ainda, d) metaforizar o prprio fazer artstico de Luiz
Fernando Carvalho, assinalando sua linguagem sincrtica como questionadora do
funcionamento da narrativa cinematogrfica e do trabalho intelectual do espectador.
Carvalho quer Capitu recebida e percebida como arte:

89
Sequncia de imagens 23 Espelhos na obra audiovisual.


Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de
organizar imagens no sentimento e na mente do espectador. isto que
constitui a peculiaridade de uma obra de arte realmente vital e a distingue
da inanimada, na qual o espectador recebe o resultado consumado de um
determinado processo de criao, em vez de ser absorvido no processo
medida que este se verifica. (EISENSTEIN, 2002, p.21).

A escolha de solues narrativas pautadas pela teatralidade implica
o desejo de que Capitu constitua-se como obra artstica mesmo pertencendo a um
campo cultural (produo televisiva) altamente orientado por condies comerciais.
Carvalho permite uma encenao que no entrega as respostas, mas busca um
significado em vez de definir um e remete a responsabilidade de encontrar respostas
l onde devem estar. Longe do dramaturgo e prximas de ns.
4
(BROOK, apud.
PAVIS, 2005, p. 107).
Passamos agora anlise da ltima cena, denominada justamente
Final. Ela comea com a cortina teatral se abrindo defronte ao narrador que est
4
Peter Brook, The Shifting Point, op. cit., p. 48.
90
sentado de costas para a cmera. O prximo plano j mostra Dom Casmurro de
frente, vestindo peas do figurino de todas as outras personagens. E diz:

Mas no este propriamente o resto do livro. O resto saber se a Capitu
da Praia da Glria j estava dentro da de Mata-cavalos, ou se esta foi
mudada naquela por conta de algum incidente. J esus, se soubesse dos
meus primeiros cimes, me diria, cap. 9, versculo 1: No tenhas cimes de
tua mulher para que ela no se meta a enganar-te com a malcia que
aprender de ti. Mas eu creio que no, e tu concordars comigo; se te
lembras bem da Capitu menina, hs de reconhecer que uma estava dentro
da outra, como a fruta dentro da casca. E bem, qualquer que seja a soluo,
uma certeza fica, e que a minha primeira amiga e o meu maior amigo, to
extremosos ambos e to queridos tambm, quis o destino que acabassem
juntando-se e enganando-me...

O narrador ora aparenta tristeza ora ironia, ao finalizar sua histria.
Ele encerra seu discurso, dizendo: Que a terra lhes seja leve, vamos histria
dos subrbios, depois levanta-se animado e acena como gestos de adeus. A
cmera volta a film-lo de costas e a cortina teatral se fecha em sua frente, ao som
da msica O juzo final, de Nelson Cavaquinho.

Sequncia de imagens 24 Captulo Final.


A caracterstica fundamental desta cena a composio plstica de Dom
Casmurro. O fato de ele estar vestindo partes de indumentrias das outras
91
personagens revela um narrador composto por estas personagens, isto , do que
representaram em sua vida, da imagem que formaram dele. Importante lembrar o
incio do relato: Em tudo, se o rosto igual, a fisionomia diferente. Se s me
faltassem os outros, v, um homem consola-se mais ou menos das pessoas que
perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo.. Portanto est a, materializada
nesta cena, a composio de uma personagem incerta, vazia, constituda pelas
outras figuras, pelas personagens que j no existem mais ou que continuam a
existir to-somente dentro dele, como explica Luiz Fernando Carvalho (2008, p. 81)
ao falar da composio do narrador:

Criei essa figura presente de Dom Casmurro. Eu no o deixei s como uma
voz off. Em termos cinematogrficos, achei isso um pouco repetido, j vi
isso demais. Ento eu o convidei para que ele contracenasse com os
acontecimentos da sua memria, como algum que tem tanta saudade de si
mesmo a ponto de materializar aquelas saudades, entrando na paisagem
de seu passado. E entrando ora bastante emotivamente, ora com bastante
sarcasmo nesse cenrio. Criei uma instncia, eu presentifiquei, digamos, o
Dom Casmurro. Seria s uma voz. Ele uma voz, mas ele uma voz com
corpo, um corpo com voz, Artaud que dizia: um corpo sem rgos. Ento
isso: Dom Casmurro um corpo sem rgos. Ele no tem organismo, seu
organismo as outras personagens.

Desta forma, a composio com diferentes indumentrias simboliza,
em imagem, as personagens como rgos que compem Dom Casmurro. Alm
disso, elas vivem somente dentro dele, portanto, quando o relato chega ao fim, esta
figura vestida com diversas peas dos figurinos sugere a ideia de que as
personagens vivem somente nele, em seu interior.
Em seguida a cortina se fecha. A maioria da vezes que a cortina
aparece est em movimento de abertura, porm, aqui ela se fecha, indicando que a
histria chegou ao fim, que acabou o espetculo e a espetacularizao de si
empreendida pelo narrador.

2.7 CAPITU: RUPTURAS E CONFORMIDADE COM O MODELO TCNICO-ESTTICO DA
LINGUAGEM TELEVISIVA

O foco da presente pesquisa , de fato, a teatralidade, mas para que
a anlise da obra de Luiz Fernando Carvalho seja compreendida, no se pode
deixar de comentar a dimenso cinematogrfica do texto flmico. preciso sublinhar
que Capitu no teatro filmado. A obra produzida por uma linguagem hbrida e a
92
utilizao de elementos teatrais no esgota as possibilidades cinematogrficas da
composio flmica.
A anlise compreende as composies plsticas e performticas da
obra, isto , cenrio, indumentria, personagens e atuaes, que so precisamente
revestidas de teatralidade. Contudo, em Capitu, h recursos de montagem, ritmo,
efeitos sonoros, planos, distoro imagtica por lentes etc.; percebe-se que o
cinematogrfico, ou seja, aquilo que s suscetvel de aparecer no cinema no
excludo da produo de Carvalho. Christian Metz (apud. AUMONT, 2007, p. 96)
explica que

Os primeiros filmes de arte, que se contentavam, em grande medida, em
registrar um espetculo teatral, comportavam poucos elementos
especificamente cinematogrficos alm da imagem em movimento
registrada mecanicamente. O prprio material registrado no tinha nada
cinematogrfico.

Apesar da forte presena da teatralidade, Capitu no uma obra
apenas de ruptura em relao aos mecanismos da linguagem cinematogrfica: a
criao artstica de Carvalho tambm incorpora procedimentos que vo ao encontro
dos habituais recursos da linguagem televisiva. A pesquisadora do campo de
estudos culturais Vera Lcia Follain Figueiredo (2004, p.243) explica que h um jogo
de confluncias entre o produto cultural para consumo massificado e as obras de
carter artstico:

O fato que se a cultura de massa sempre se apropriou das inovaes
estticas da arte, esta tambm no tem deixado de incorporar formas
daquela, num processo de canibalizao recproco, que cria uma espcie
de zona de indistino entre as duas esferas de produo.

Pode-se considerar a criao de Luiz Fernando Carvalho e sua
linguagem sincrtica uma obra inclinada a atenuar os conflitos entre a cultura de
massa e a cultura erudita. Isso porque, mesmo utilizando-se da composio
imagtica de cunho simblico, fortes traos de teatralidade e a mistura de
linguagens, a obra audiovisual no rompe com o ritmo acelerado tpico da TV. Assim
como nos formatos televisivos, a minissrie resulta de uma montagem que favorece
a velocidade. Mudanas de planos, cortes e movimentos de cmera so aplicados
na edio e, assim, so poucas as cenas que mantm uma nica imagem por mais
de alguns segundos.
93
O diretor utiliza deliberadamente a tcnica cinematogrfica de edio
e montagem. Alm da velocidade no ritmo das imagens, em 300 minutos de vdeo
so poucos os trechos no acompanhados por msica. A dimenso acstica da
minissrie muito bem trabalhada durante toda narrativa, assumindo importante
papel na produo de sentido e no desenvolvimento do enredo. Em algumas cenas,
a msica toma propores dramticas e encaminha toda a ao das personagens.
O que tambm chama a ateno a escolha dessas msicas.
Vagando do pop ao clssico, a minissrie acompanhada por uma sonorizao de
forte apelo afetivo. A msica Elephant gun, da banda norte-americana Beirut, ficou
nacionalmente conhecida pela minissrie e ganhou muita repercusso entre os
jovens. Dessa forma, as cenas compostas por mltiplos planos imagticos e ritmo
acelerado, juntamente com a msica pop revestida de funo dramtica, acabaram
por adquirir o aspecto de videoclipe, gnero habitual da televiso e de enorme
popularidade, principalmente entre o pblico mais jovem.
Com isso, Luiz Fernando Carvalho cria um jogo de ajustes entre o
distanciamento e o encantamento, ou seja, ele trabalha de forma que possa criar
uma linguagem repleta de significado e, mesmo assim, prazerosa, pois o que o
espectador televisivo procura. Alm disso, pode-se lembrar a inteno de Carvalho
de se aproximar do pblico jovem, conforme dissertado anteriormente. Assim, a obra
de Carvalho se encaixa perfeitamente como exemplo de criao artstica
contempornea de acordo com os pressupostos apontados por Figueiredo (2004,
p.245):

A busca desse difcil equilbrio entre agradar o pblico, obtendo sucesso
comercial, e preservar a complexidade, a dimenso crtica da obra, vai levar
os autores contemporneos a trabalharem com uma multiplicidade de
cdigos, que se entrecruzam no texto, permitindo diferentes nveis de
leitura, atendendo-se s exigncias de um pblico variado. Preserva-se o
enredo, sem preconceito para com aquele leitor que busca divertir-se com a
intriga. Por outro lado, oferece-se um mais alm da intriga, uma dimenso
metalingstica e reflexiva, reforada por inmeras citaes, que permite a
um outro tipo de leitor contemplar de maneira distanciada e tambm
nostlgica as estratgias narrativas que criam o fascnio na primeira
dimenso.

Tais procedimentos so notveis em Capitu: sua linguagem
sincrtica permeada de referncias, criando uma complexa rede de significaes;
em contrapartida, a exuberncia dos figurinos, a beleza na composio das cenas e
a dimenso acstica de fcil resposta afetiva dissimula sua complexidade,
94
conferindo-lhe certa simplicidade. Sendo assim, pode-se ver em Capitu um belo
exemplo da forma de composio artstica da ps-modernidade: o intenso dilogo
entre mdias. A obra concebida por mltiplas referncias intertextuais, no
somente pela evidente obra de Machado de Assis, mas tambm por diversas fontes
artsticas como a pera, o teatro, as artes plsticas, msica, o cinema clssico etc.
A montagem, no cinema, um recurso fundamental para a
construo da narrativa. Assim como o cenrio e a performance, ela tambm cria um
ritmo, uma conduo narrativa que contribui para a compreenso da obra. Por
exemplo, nas cenas em que Dom Casmurro encontra-se mais tenso, as imagens e a
montagem ganham um ritmo mais acelerado para demonstrar o seu conflito interno,
provocando no pblico uma sensao que remete ao estado interior do narrador,
uma vez que a fora da montagem reside nisto, no fato de incluir no processo
criativo a razo e o sentimento do espectador (EISENSTEIN, 2002, p. 29).
Apesar de atender a certas exigncias do meio televisivo,
inquestionvel a ruptura da obra de Luiz Fernando Carvalho com a linguagem
tcnica da televiso. Como empresa que , a televiso um dispositivo movido pela
publicidade, no sendo seu principal interesse o desenvolvimento humano ou social.
Dependente de seus pontos de audincia, a televiso no pode seno propor uma
cultura de espelho, onde todos possam reconhecer-se. (SARLO, 1997). Ela anseia
pela limitao de espaos fragmentados e busca a universalidade, consolidando-
se, assim, como instituio poderosa. Atualmente, a sociedade vive em estado de
televiso, como resume Beatriz Sarlo (1997, p. 81-82):

A televiso e o pblico estabelecem o pacto de um programa mnimo, tanto
do ponto de vista esttico quanto do ponto de vista ideolgico. [...] O
mercado audiovisual, que ficcionaliza a todos como iguais, reside nesse
pacto que no necessrio s possibilidades tcnicas do veculo, e sim
lei capitalista de oferta e da procura.

Com isso, a funo de um diretor de teledramaturgia se caracteriza
por um trabalho de apropriao e ajustes ao formato, sem que estas realizaes
manifestem tendncias experimentais, retomando, com sutis mudanas, o j habitual
cdigo televisivo. Os diretores so, portanto, parte de um sistema empresarial e
devem cumprir um papel j estabelecido. Entretanto, Luiz Fernando Carvalho um
diretor singular, que desafia as possibilidades expressivas do meio televisivo desde
o incio de sua carreira. Ele leva para a TV a capacidade de uma direo com marca
95
autoral; ou seja, seu trabalho no consiste apenas em desempenhar uma funo,
ele vai alm destas fronteiras e imprime sua criatividade na produo. Carvalho se
consolida como um verdadeiro artista mesmo participando de um dispositivo
inclinado imposio de normas e mtodos produtivos, que afetam a dimenso
criativa autoral. Ao incorporar formas expressivas de outros campos artsticos, o
diretor quebra o pacto de um programa mnimo e surpreende a expectativa do
pblico, provocando estranhamento.
Carvalho ope-se existncia de uma televiso que, mesmo tendo
enorme influncia na sociedade contempornea, no toma para si o exerccio de
instruo e formao humana, como declara:

Perteno ao grupo daqueles que acreditam que o pblico no burro, mas
doutrinado debaixo de um cabresto de linguagem. Luto contra isso.
Sabendo da dimenso que a televiso alcana no Brasil, trat-la apenas
como diverso me parece bastante contestvel. Precisamos de diverso,
mas tambm precisamos nos orientar e entender o mundo. (CARVALHO,
apud. COLOMBO, 2012).

O trabalho de Carvalho visa dar ao pblico a oportunidade de
recuperar a sensibilidade humana diante de uma obra de arte, j que nos ltimos
tempos, desaprendemos a observar as fabulaes, as narraes, as histrias de um
modo geral, e dialogar com o que cada fabulao traz de inveno e estmulo para
nossa imaginao. (CARVALHO, 2008, p. 76). O fazer artstico da atualidade
passou a ter uma conveno resultante de um uso descartvel das imagens;
contest-lo princpio da ao artstica de Carvalho (2008, p. 83), que se expressa
como rejeio atual organizao cultural, propsito manifestado claramente pelo
diretor:

Ao meu modo, fao esse caminho de buscar uma espcie de reeducao
do espectador a partir das imagens, dos contedos, da forma, da narrativa,
da luz, das personagens, da msica, enfim, da esttica. E como sabemos a
esttica filha da tica. [...] A televiso precisa formar espectadores,
certo, faz parte do trabalho dela, mas ela tambm precisa assumir uma
misso mais nobre, maior, que a de formar cidados. De minha parte,
procuro um dilogo entre os que sabem e os que no sabem; um dilogo
simples, sbrio e fraterno, no qual aquilo que para o homem de cultura
mdia adquirido e seguro torne-se tambm patrimnio para o homem
mais comum, pobre, e que, em relao a tantas questes encontra-se ainda
abandonado. Ento a minha proposio, que vai pegar carona na minha
esttica, uma reflexo maior sobre a questo educacional no Brasil.

96
Capitu , portanto, uma das obras deste diretor que, a partir de
obras literrias, cria obras-primas audiovisuais desafiadoras aos padres narrativos
imagticos tradicionais. Seus referenciais eruditos, mesclados com uma qualidade
esttica primorosa, elevam a minissrie ao patamar de arte.
O percurso analtico das cenas revelou que em Capitu a teatralidade
recurso cnico que intensifica a aproximao entre a obra audiovisual de Luiz
Fernando Carvalho e a obra literria de Machado de Assis. Para mais, algumas
reflexes e questionamentos podem ser levantados a partir do presente estudo: a
literatura deve estar precisamente sobre o papel? Qual a funo da literatura para as
produes artsticas neste mundo dominado pela imagem?
As palavras finais dessa anlise sero dadas a Luiz Fernando
Carvalho (2008, p. 82-83) que manifesta de forma admirvel a fora motriz de seu
fazer artstico:

o poder do imaginrio da literatura que me enreda, me enlaa. Por isso
devo muito literatura, aos grandes escritores, que sinto continuaro a ser
meus verdadeiros mestres. Digo sempre que Dostoievski o maior cineasta
do mundo. Ento me agarro a eles e vou. E, evidentemente, fora desse
dilogo espiritual com os grandes mestres, confesso que um processo
muito solitrio, difcil, porque voc est lutando contra uma conscincia
hegemnica de que vem a ser uma produo audiovisual, do que vem a ser
uma adaptao oficial, de mercado, mas, no meio de tudo isso voc se
agarra ao seu prprio corao. O Machado dizia: a esttica que me
interessa a esttica do corao. Ento voc se agarra quilo que capaz
de acion-lo interiormente e aquilo passa a ser a verdade para voc, passa
a ser a sua linguagem, a morada do seu ser. E coerente porque
dialogando cada vez mais em busca de estar em companhia desse ser,
dessa necessidade, que voc produz. O fruto de toda essa necessidade a
linguagem. Alm de fundar a narrativa, a linguagem tambm o
instrumento que, com seu rigor, desorganiza um outro rigor: o das verdades
pensadas como irremovveis. Linguagem a mesma coisa que
necessidade. E voc, alimentado dessa coragem, se sente participando da
coluna vertebral do tempo, em companhia de outros aventureiros que
percorreram caminhos parecidos, desertos parecidos; voc se sente
realmente continuando e a, ento, voc no est mais sozinho.

97
CONSIDERAES FINAIS

Todo mundo que procura um modelo est perdido. Acredito na
sinceridade, no vo artstico como fruto de uma necessidade muito
autntica e invisvel, que aos poucos vai tomando forma.
Luiz Fernando Carvalho

Este estudo, cujo foco a anlise da teatralidade na construo da
linguagem da minissrie Capitu, priorizou levantar apontamentos que no encerram
as interpretaes, mas visam acionar possibilidades reflexivas sobre o dilogo entre
as variadas linguagens artsticas.
A teatralidade um elemento intrnseco linguagem teatral, mas
pouco comum na linguagem audiovisual elaborada para a televiso. Seu maior efeito
representar dramaticamente a fico, desvelando artifcios e recursos na
elaborao de um espetculo a fim de acionar o potencial criativo do espectador.
Trata-se de um recurso metalingustico, ou seja, a representao da representao,
que lembra ao pblico que se trata de fico.
Assim, tratando-se de um dispositivo audiovisual no qual o material
significante so imagens do mundo externo, o signo teatral passa a ser um signo
que remete no s a um objeto, como tambm a um objeto de representao
artstica, elaborando uma dupla representao, a do enredo e tambm a
representao do ficcional. Contrariando a prtica comum ao dispositivo
cinematogrfico, pautado pelo realismo, Luiz Fernando Carvalho, ao revestir sua
mise-en-scne de teatralidade, compe uma metarrepresentao que rompe com os
dados de base da linguagem audiovisual.
Alm disso, a exposio dos mecanismos de criao e
representao na minissrie Capitu foi uma escolha de Luiz Fernando Carvalho para
compor cenicamente o estilo machadiano de brincar recorrentemente com os limites
entre aparncia e verdade, porque, afinal, Machado de Assis faz isso o tempo todo
em sua obra. A teatralidade caracteriza uma importante marca do estilo machadiano
que foi absorvida pelo diretor, materializando no audiovisual a ironia at mesmo no
modo de ver a fico, isto , desmascarando os seus embustes.
Portanto, a narrativa audiovisual de Luiz Fernando Carvalho no foi
composta a partir de um referencial de verdade, ela uma fico ancorada na
simulao. O diretor investe numa composio esttica que prioriza a subjetividade,
98
assim, o enredo no elemento central, isto , os eventos que acarretam na
possvel traio de Capitu. A protagonista da narrativa a ambiguidade, a dvida, o
mundo de aparncias e mscaras.
A composio das cenas envolve um meticuloso trabalho de
combinao de signos (figurino, cenrio, maquiagem, gestos) eivados de
teatralidade, cujo resultado a) a criao de uma linguagem sincrtica, marca da
potica de Luiz Fernando Carvalho; b) o desvelamento da linguagem artstica como
ato de criao, afastando-se do mimetismo prprio do cinema e desconstruindo a
iluso teatral; c) uma homenagem ambiguidade caracterstica do romance
machadiano, mantida na minissrie graas, em particular, teatralidade; e d) a
provocao de uma atitude reflexiva e ativa por parte do espectador televisivo,
acostumado ao fcil mimetismo proposto pelas telenovelas.
Desse modo, conclui-se que Capitu criada por uma linguagem
inovadora, complexa, permeada por uma teatralidade mltipla de significaes, que
deve ser apreendida pelo pblico a partir de uma nova sensibilidade.

99
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REFERNCIAS CINEMATOGRFICAS

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104

ANEXOS

105
ANEXO A
Gravao de DVD (1) Capitu

106
ANEXO B
Gravao de DVD (2) Capitu

Teatralidade na obra Capitu

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LVIA MARTINS NONATO

TEATRALIDADE NA OBRA AUDIOVISUAL CAPITU

TEATRALIDADE NA OBRA AUDIOVISUAL CAPITU

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Catalogao na publicao pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da

N812t Nonato, Lvia Martins.

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