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Vanguardia y narracin

JUAN JOS SAER 20 SEP 2003



Asumi la novela del siglo XX las exigencias de la vanguardia como las otras artes?
Mientras los tericos del nouveau roman decan que no, otros escritores simplemente se
siguen pronunciado a travs de sus obras, en las que se revelan contra cualquier tipo de
conformismo. Por qu, entonces, la poca aceptacin del nouveau roman? Quiz las causas
estn en la funcin que la sociedad atribuye al gnero narrativo. Sobre estos aspectos
indaga en este artculo el autor de El entenado.

En los aos cincuenta y sesenta, los tericos del nouveau romanafirmaban con vehemencia
que la novela era el nico arte que, en el siglo XX, no haba llevado a cabo la revolucin
vanguardista, a diferencia de la plstica, la msica y la poesa, que desde haca casi tres
cuartos de siglo venan cumpliendo la suya. El cubismo y otras escuelas de los aos diez,
veinte y treinta, el dodecafonismo y el surrealismo, si al irrumpir en la escena artstica
haban generado anatemas, escndalo y polmica, ya haban sido transferidos al limbo
sereno en el que los vaivenes del gusto artstico suelen arrumbar a los clsicos.
Contrariamente, todava en 1973 Jean Ricardou, en su libro sobre
elnouveau roman, escriba: "Ya se trate de edicin, de premios literarios, de los diarios, de
la universidad, el nouveau roman ha por cierto logrado inscribir algunos caracteres de su
actividad... Sin embargo, la acogida global que le han reservado las instancias culturales se
parece singularmente a una recepcin a regaadientes". Hoy, treinta aos ms tarde, es
posible comprobar que esa resistencia sigue todava viva y que, a pesar de una recepcin
parcialmente positiva en las instancias culturales oficiales (Nathalie Sarraute en La Pliade,
por ejemplo, o el premio Nobel a Claude Simon que, en cierta manera, reconoce al conjunto
de la escuela), el rechazo sigue siendo en muchos crculos obstinado y violento.
A partir de mediados del siglo XIX, la historia de la narracin occidental es la historia del desfase
cronolgico entre el trabajo de los autores y su aceptacin por parte de los lectores
Por qu tanto furor? Varias pueden ser las causas, y de orden diverso. La ms evidente es
que la complejidad de una obra artstica, que la aparta de la costumbre, no nicamente
desconcierta sino que a veces incluso, cuando no se est preparado para recibirla,
decepciona y ofende. La recepcin tumultuosa de las novedades, a veces radicales, que es
una constante en la historia de las vanguardias, suele componerse de racionalizaciones
arbitrarias, pero tambin de indignacin y de despecho. En el caso del nouveau roman,ese
repudio persistente intriga bastante si se tiene en cuenta que su advenimiento ya ha dejado
de constituir una novedad, y est inscrito en la historia de la literatura francesa.

Un rechazo tan obcecado, sin embargo, puede tener alguna otra causa que habra que
indagar, quiz, no en el carcter propio del nouveau roman, sino ms bien en la funcin que
la sociedad le atribuye al gnero narrativo. Es evidente que la poesa lrica goz siempre de
un estatuto ms libre que el de la poesa pica, porque la lrica, apta a expresar lo ntimo y
personal del poeta poda permitirse (segn la ptica de sus receptores, y de ninguna manera
de la de los poetas mismos) una mayor irresponsabilidad que la pica, requisicionada a
menudo para encarnar el punto de vista de la sociedad entera. Cuando en la primera mitad
del siglo XIX la poesa comienza a escribirse tambin en prosa, el uso que los poetas hacen
de ese nuevo instrumento ir volvindose poco a poco una contribucin decisiva para las
vanguardias, en tanto que cuando el gnero pico adopta la prosa, con el nuevo gnero que
nace de esa eleccin -la novela- se producen al mismo tiempo, en las mltiples tentativas de
ese arte singular, muchos fenmenos contradictorios e incluso conflictivos.
La representatividad social heredada de la pica parece obligar a la novela a privilegiar la
linealidad, la accin, la transparencia (en el sentido que le da Sartre a esta palabra, el de un
lenguaje utilizado no en su materialidad opaca como lo hace la poesa, sino como un
intermediario invisible entre el lector y el significado). Si bien la pica, a partir de Don
Quijote de la Mancha por lo menos, en la evolucin de las formas narrativas, ha dejado de
tener un papel predominante (e incluso podramos decir que el relato occidental se desva
progresivamente hacia una retrica antipica), los procedimientos que vehiculaban sus
valores sociales y literarios siguen siendo omnipresentes, y es evidente que el ejercicio de
toda narrativa vlida ha consistido en oponerse a ellos. Es esa oposicin lo que explica la
recepcin conflictiva de cada nueva narracin a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Los procedimientos utilizados por la pica, linealidad, accin, transparencia, pero tambin
intriga excesiva, caracteres contrastados, conflictos temticos, y muchos otros, siguen
alimentando masivamente la produccin industrial de una nueva mercanca: el relato de
consumo. Esto no es un juicio de valor sino una descripcin, que podramos calificar de
superflua, hasta tal punto el fenmeno al que se aplica se ha hecho evidente. Hoy da, el
lector-cliente se ve enfrentado a una avalancha sin precedentes de subproductos picos, o
derivados de otros gneros cuya vigencia ha desaparecido desde hace mucho tiempo de la
reflexin narrativa. La tentativa de utilizar esos gneros desvindolos de su destino
industrial, que podra ser una opcin respetable, termina a menudo ahogndose en las
mismas aguas pantanosas de las que se pretenda rescatar al gnero, como pas en las
ltimas dcadas con la moda desleda del llamado policial metafsico.
En el estruendo de esa avalancha, la voz narrativa que realmente inventa mundos y
procedimientos -trminos que casi podramos considerar como sinnimos para el texto de
ficcin- demora siempre en dejarse or. A partir de mediados del siglo XIX, la historia de la
narracin occidental es la historia del desfase cronlogico entre el trabajo de los grandes
artistas que la construyeron -Flaubert, Dostoievski, Henry James, Proust, Kafka, Joyce,
Musil, Borges, Svevo, Gadda y tantos otros- y su aceptacin por una nueva generacin de
lectores. Si a veces les toc en suerte alguna celebridad relativamente temprana, como en el
caso de Flaubert o Joyce, no fue a causa de su originalidad narrativa, sino por las
acusaciones de inmoralidad o de demencia que recibieron y que siempre solicitan la
curiosidad del "hombre culto", a tal punto que hoy da -desde hace bastante tiempo a decir
verdad- esas acusaciones se han transformado en argumentos de venta.
Es posible deducir entonces que cuando los tericos del nouveau roman afirmaban que la
novela no haba asumido las exigencias de la vanguardia como otras artes, no estaban
pensando en esos nombres ilustres, en cuya tradicin se inscriban, sino en el contexto
industrial que les opona la misma resistencia que a sus antepasados. Aunque casi nunca se
proclamaron de vanguardia -algunos incluso hubiesen rechazado con energa la idea-, las
grandes figuras de esa tradicin lo fueron en su reflexin y en su prctica narrativa. Es
verdad que desde ese punto de vista hay dos clases de narradores: los que reflexionan
explcitamente sobre su oficio, por escrito, en forma directa o indirecta, conceptualizando
los problemas que les plantea su arte, o los que lo hacen en silencio elaborando esos
problemas en el interior mismo de sus relatos. Los primeros, extrapolando de su praxis esas
reflexiones, las dan a conocer en su correspondencia (Flaubert), en sus prlogos (Henry
James), en sus diarios (Kafka), en sus ensayos (Borges, Broch, Arno Schmidt, Gadda) o
incluso en sus textos de ficcin, como Robert Musil, que se explaya magistralmente en una
pgina de su novela sobre el relato tradicional, o Borges, que ha escrito cuentos sobre
algunos vanguardistas imaginarios. Los otros, como Joyce, Proust o Faulkner, o, entre
nosotros, Onetti o Rulfo, si no se ocupan explcitamente de esos problemas, los transforman
en la materia misma de sus relatos, con lo que rechazan sin la menor duda posible cualquier
tipo de conformismo.
Sin estridencias pero tambin sin concesiones, la tradicin de la narrativa moderna es el
ejemplo mismo de una exigencia artstica y filosfica obstinada en hacer surgir, contra "las
fuerzas que tiran hacia lo oscuro", segn la expresin de Henry James, una galaxia
luminosa de mundos imaginarios, que ya es imposible distinguir del otro, al que por un
abuso de lenguaje llamamos real.