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DO EMBLEMA À METÁFORA

BREVE ABORDAGEM
DO VISUALISMO PATÉTICO SEISCENTISTA
Ana Lúcia M. de Oliveira (UERJ)

Examinando-se mais de perto as manifestações artísticas e culturais do século XVII,
torna-se patente o lugar de honra reservado aos elementos visuais, nessa sociedade do
espetáculo que constitui a Corte. Do umbral da própria época, o jesuíta Louis Richeome, em sua
obra Tableaux sacrés des figures mystiques du très-auguste sacrement et sacrifice de
l’eucharistie (1601), escrevendo acerca das imagens religiosas, conclui que elas ensinam
“proveitosa, viva e deliciosamente, as virtudes, os frutos e as delícias” do mistério da fé. E
assim continua a sua defesa:

Não há nada que deleite mais e que faça mais suavemente deslizar uma coisa
na alma do que a pintura, nem que a grave mais profundamente na memória,
nem que incite a vontade mais eficazmente para lhe provocar um abalo e para
movê-la com energia. (apud Praz, M.: 1934, p. 5)

Em toda a pedagogia da época, recorre-se freqüentemente, dada a sua eficácia, à
imagem visual, uma vez que a incorporação de um elemento plástico a um conteúdo didático
tem a capacidade de reforçar enormemente as possibilidades de assimilação deste último. Os
exemplos se multiplicam. Selecionemos alguns.
Continuando a via aberta pelos Exercícios espirituais inacianos, com sua demanda de
elementos visuais como auxílio na meditação, assiste-se a uma proliferação de livros com
gravuras, eficiente estratégia para fazer com que o ensino e a comunicação doutrinal repercutam
de modo mais completo no leitor, atuando sobre suas sensações. É Marc Fumaroli (1980, p.
421) quem nos esclarece a função desempenhada por tais livros: oferecer ao leitor um “Palácio
ou Templo” da memória cristã totalmente constituído e cujo itinerário iniciático pré-
determinado conduz a alma, de seus erros terrestres, à contemplação das mais altas verdades da
fé. Para objetivar essas “marcas” interiores da memória cristã, as técnicas da ekphrasis sofística,
a busca daenargeia, do relevo visual das imagens, tomadas da retórica antiga tardia, se
revelaram perfeitamente adequadas.
Um outro exemplo marcante dessa “espiritualidade visualizada” (Charpentrat, P.: 1967,
p. 9) que dominou o século XVII é fornecido pelo grande desenvolvimento dos livros de
emblemas e de divisas. Como se sabe, o emblema é composto, normalmente, de três partes:
um motto que encerra o sentido moral, uma gravura ou imagem que o representa
simbolicamente e uma breve explicatio, em prosa ou em verso, referente à idéia expressa na
combinação das duas outras formas. Embora o livro de emblemas seja uma criação
renascentista, seu desenvolvimento em grande escala ocorreu na época barroca, quando foi
amplamente utilizado nos gêneros religiosos, por possibilitar a confluência de duas fortes
tendências da época: a sensorial e a didática. Na interpretação de Yves Delègue, esses livros de
emblemas constituem “pequenos teatros de imagens”, em que a encenação é duplicada por seu
comentário, pois “não se queria confiar na perspicácia do espectador” (1990, p. 65). Facilmente
se depreende, então, por que os emblemas foram cada vez mais empregados na ilustração das
obras jesuíticas, que visavam a uma educação popular: devido à sua extrema eficácia como
expediente didático capaz de, segundo a leitura de Mario Praz (1934, p. 4), “ensinar de forma
intuitiva uma verdade moral”.
Diferente do emblema, mais adequado à expressão de noções gerais, a divisa,
apresentando-se em forma de enigma, exige decifração; com isso, além de agradar pelo apelo às
sensações visuais estimulado pela imagem que a constitui, ainda apresenta um recurso
psicológico eficaz: estimula no leitor o prazer de resolver uma dificuldade. Ou seja, estimula o
seu engenho e nisso vai ao encontro do preceito estético recomendado pelo eminente jesuíta
Baltasar Gracián:

La verdad, cuanto más dificultosa, es más agradable: y el conocimiento que
cuesta, es más estimado. Son noticias pleiteadas, que se consiguen con más
curiosidad, y se logran con mayor fruición, que las pacíficas. Aquí funda sus
vencimientos el discurso, y sus trofeos el ingenio. (Gracián, B.: 1974, p. 44)

Assim, esses livros de emblemas, de ícones, de divisas ocupavam um lugar de destaque
na biblioteca dos pregadores cristãos, por fornecerem um manancial imagético bastante
adequado para as visualizações de conceitos abstratos. Segundo parece evidente, tais
visualizações eram extremamente necessárias, tanto por reforçarem a memória do pregador
quanto por possibilitarem, na parenética, a recomendada união do útil com o agradável e do
entendimento com a visão.
Entretanto a paixão de plasmar um pensamento figurado unindo a linguagem e a
imagem não é própria da forma mentis barroca, em seu gosto por emblemas, divisas e livros de
gravuras místicas comentadas. Com raízes que remontam, pelo menos, à segunda sofística, ela
já atravessa todo o Renascimento e anima um grande tratado do início do século
XVII: Iconologia, de Cesare Ripa. Nessa obra, que estabelece toda uma taxionomia das virtudes
e dos vícios acompanhados de suas alegorias visuais, a iconologia é proposta, segundo a leitura
de Adolfo Hansen (1986, p. 87-88), na forma de uma “lógica das imagens” duplamente
articulada: como técnica construtiva e como técnica interpretativa. Transpondo o modelo
discursivo para a formação das imagens pictóricas, numa evidente retomada do ut pictura
poesis horaciano, Ripa enuncia o princípio do que Gombrich denomina “um método de
definição visual” (apud Buci-Glucksmann, C.: 1986, p. 133), de grande fortuna ao longo do
referido século
Até então, observamos a extrema contaminação entre o visível e o dizível - uma
constante da produção artística seiscentista -, considerando-a nessas formas mistas, tais como os
emblemas e as divisas, que se propõem a unir a imagem e a linguagem. Impõe-se, agora,
verificar os seus efeitos no âmbito exclusivo do discurso, para tentar detectar a nova concepção
de linguagem poética que aí se agencia.
Em primeiro lugar, enfoque-se a transformação radical operada na relação hierárquica
entre imagem e conceito. Em tão ampla questão, importa-me destacar que, na retórica
barroca, em vez de se considerar que a figura representa o conceito, como era usual até
então, este - o concetto - passa a ser definido como um nó de palavras e de imagens, uma
expressão figurada que encontra na pintura o seu paradigma. Analisando esse mesmo
tópico por outro prisma, Adolfo Hansen (1986, p. 95) destaca a transferência da teoria da
divisa para a do discurso poético, o que provoca a identificação deste com a expressão figurada,
prática consolidada no século XVII. E conclui: “A poesia „mostra‟: como na divisa, é
principalmente imagem. Dessa maneira, amplia-se a definição de „empresa‟ ou „divisa‟, que
passam a nomear toda expressão simbólica” (idem, ibid.).
Está bem claro, portanto, que, seguindo o gosto da época, o discurso deve criar
imagem. Referência absoluta de uma nova definição da inteligibilidade, a forma visível
impõe suas condições ao discurso, pedindo-lhe que crie os meios de uma visibilidade senão
real, ao menos metafórica. Com sua autoridade de observador contemporâneo, já postulava o
padre Binet: “é preciso narrar como se fosse com um pincel” (apud Lichtenstein, J.: 1989, p.
38). O ut pictura poesis horaciano passa a ser uma das tópicas mais freqüentes, reciclado em
todos os principais tratados da época. Dentre muitos, um exemplo retirado do jesuíta Sforza
Pallavicino: “A poesia se encarrega de colocar diante dos olhos [os sucessos], retratando-os
como se estivessem vivos, com suas circunstâncias minuciosas, e colorindo-os com as manchas
ultramarinas das metáforas e dos símiles” (apud Barilli, R.: 1989, p. 73).
Fundamental para compreender essa nova concepção da linguagem poética será
examinar, embora superficialmente, a obra de Emanuele Tesauro, Il cannocchiale
aristotelico (1654), pedra angular das teorias retóricas seiscentistas, praticamente
contemporânea da igualmente famosa Agudeza y arte de ingenio (1648), de Baltasar Gracián,
com ela compartilhando o mesmo espírito engenhoso barroco-jesuítico. Dos dados contextuais,
cabe ressaltar que, após sua publicação, o livro de Tesauro alcançou vasta difusão e exerceu
uma notável influência em toda a Europa, graças às numerosas edições e traduções de que foi
objeto.
De modo bastante abreviado, pode-se dizer que o jesuíta italiano parte da idéia básica, já
presente em Gracián, de que o próprio do espírito humano é a capacidade de associar noções
distantes; em seguida, extraindo dessa idéia simples suas últimas conseqüências, faz
do concetto - forma extrema da metáfora - esse “milagre” espiritual que nos permite ver um
objeto em outro. Assim concebida, a metáfora se torna uma espécie de jogo ótico: faz aparecer,
em um objeto, diversos aspectos diferentes - logo, diversos objetos –segundo a mudança do
ângulo de visão (cf. Rousset, J.: 1976, p. 68).
Ao longo de sua teorização, evidencia-se o papel proeminente atribuído à metáfora, que
é considerada menos uma figura de estilo específica do que a condensação do ingegno como
pensamento figural, aquele que possui - desde Aristóteles (Retórica III, 1411), passando por
Horácio, Cícero e Cesare Ripa, dentre outros - a capacidade de pintar com palavras, de criar
quadros.
Conforme perspicazmente detectado por Christine Buci-Glucksmann (1986, p. 134), o
princípio genealógico do Cannocchiale aristotelico “é dado imediatamente no muito curioso
oxímoro científico e filosófico do título: um telescópio aristotélico”. Entendamos as razões,
preenchendo as lacunas deixadas pela referida autora. Sabe-se que Galileu, a quem se atribui a
construção da primeira luneta astronômica, em sua obra Considerações sobre Tasso, critica a
alegoria devido à sua semelhança com a anamorfose: ambas constituem uma perversão da
perspectiva, por apresentarem um sentido que só se evidencia obliquamente (cf. Sarduy, S.:
1989, p. 51-55). Em outras palavras, ironizando, em sua obra, o anti-aristotelismo de uma
ciência galileana crítica das metáforas e das metamorfoses, “Tesauro reúne um telescópio
científico barroquizado e a retórica aristotélica novamente desenvolvida, a partir da lexis e de
seu centro: a metáfora, essa „mãe de todas as sutilezas figurais, da poesia, dos símbolos e dos
emblemas‟” (Buci-Glucksmann, C.: 1986, p. 135).
Entretanto, barrocamente, tal crítica se opera de modo oblíquo, através de um jogo de
remissões, dificilmente perceptível à primeira vista. Eis como o próprio Tesauro define o
telescópio, referindo-se à sua descoberta por Zacharia Jensen:
Mas eu não sei se foi engenho angelical ou humano aquele do holandês que, em nossos próprios
dias, com dois espelhinhos óticos, quase com duas lâminas de vidro, conduziu a vista humana
através de um canudo perfurado para além de onde o pássaro alcança. (Tesauro, E.: 1968, p. 89).
A ironia se desdobra: esse extraordinário instrumento, fruto do engenho humano,
modifica radicalmente a percepção visual e termina por se incluir nas “sutilezas óticas” que,
“por meio de certas proporções, de perspectiva com estranhas e engenhosas aparências, te fazem
ver o que não vês” (idem, ibid.). Assim, numa pirueta irônica, a definição do telescópio
galileano passa a ser tão ampla que o identifica justamente com a perversão da perspectiva, tão
apreciada no século XVII e tão criticada por Galileu. Ei-nos no reino da anamorfose, no qual,
por um jogo de distorções praticadas sobre o objeto, se pretende conseguir que, à primeira vista,
ele desapareça ou se assemelhe a coisa muito diferente, para restabelecer-se na forma sensível
da sua própria realidade, ante o olho do espectador, quando este o contempla de um
determinado ponto de vista. Registre-se, de passagem, que se encontra aqui, reciclada por lentes
barrocas, a relevante questão da distância adequada em relação à representação, tópica
aristotélica sistematizada por Horácio, cotadíssima nas poéticas seiscentistas. Após esse longo e
tortuoso raciocínio, torna-se fácil compreender, finalmente, a razão de Tesauro ter colocado, no
frontispício do seu livro, uma gravura na qual se representa, alegoricamente, a pintura de uma
anamorfose, essa quintessência de todas as sutilezas óticas.
É necessário abandonar por ora todo esse jogo de deciframento de referências cruzadas
(após ter encenado o prazer barroco advindo da resolução de uma dificuldade...) e tecer algumas
considerações finais acerca da obra em foco. Para isso, recorrerei novamente à leitura
desenvolvida por Buci-Glucksmann, em que se tenta articular os elementos agenciados por
Tesauro e o barroquíssimo efeito do mirabile:
Do telescópio às comparações picturais, sem falar do estilo florido e visual de Tesauro, o Ver
engendra uma cena retórica em que a natureza do ingegno e a da metáfora e de todas as
“acuidades” e figuras sutis (as argutezze) conjugarão os seus poderes. Pois o pensamento
conceituoso, a agudeza, essa “mãe de todo conceito engenhoso”, é de saída figural (Buci-
Glucksmann, C.: 1986, p. 141-142).
Em síntese, pode-se afirmar que o foco central da teorização retórica desenvolvida por
Tesauro se concentra na reavaliação do conceito de metáfora. Radicalizando a definição
aristotélica que a considerava uma forma de transporte semântico, a metáfora tesauriana passa a
operar a junção do thaumagrego e desse mirabile que ”consiste em uma representação de dois
conceitos quase incompatíveis” (Tesauro, E.: 1968, p. 446). Analogicamente, o mesmo
procedimento é empregado na concepção do próprio título do livro: a luneta aristotélica, isto é,
uma reciclagem do estagirita com novas lentes, à luz de todas as descobertas coetâneas; em
outras palavras, “um tipo de torsão barroca imposta à filosofia aristotélica” (Buci-Glucksmann,
C.: 1986, p. 156).
Algumas considerações são oportunas antes que se dê por concluída esta comunicação.
Como deve ter ficado manifesto ao longo da análise, a mimesisseiscentista apresenta como um
de seus traços fundamentais a possibilidade de um desdobramento contínuo dos próprios meios
de representação, sendo patente a interpenetração de diversas formas simbólicas: gravam-se,
com imagens e motivos visuais, letras, títulos de livros, dísticos; comentam-se emblemas e
divisas; descrevem-se verbalmente quadros pintados; pintam-se, na tela, imagens de livros, de
páginas soltas etc.; desenham-se plantas de construções baseadas nas iniciais de um nome
próprio ou de um brasão. E mais, segundo nos informa o jesuíta Francisco Rodrigues (apud
Mendes, M. V.: 1989, p. 220), em ocasiões de festa, as paredes e as colunas dos colégios
inacianos cobriam-se de cartazes nos quais se escreviam epigramas e outras composições
poéticas, por sua vez ornadas com desenhos e letras de várias cores.
Para concluir, portanto, cabe apenas reiterar o extremo visualismo presente nas práticas
pedagógico-religiosas do grande “audiovisual jesuítico do século XVII”, segundo a pertinente
denominação plasmada por Marc Fumaroli (1980, p. 681).






REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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BUCI-GLUCKSMANN, C. La folie du voir; de l’esthétique baroque. Paris : Galilée, 1986.
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GRACIÁN, B. Agudeza y arte de ingenio. Madri : Espasa-Calpe, 1974.
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