Está en la página 1de 152

Fronteras heterotpicas:

Literatura hispanoamericana contempornea


UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
Rector General
Dr. Jos Manuel Cabrera Sixto
Secretario General
Dr. Manuel Vidaurri Archiga
Secretaria Acadmica
Mtra. Rosa Alicia Prez Luque
Secretario de Gestin y Desarrollo
M.C. Bulmaro Valds Perez-Gasga
Director de Apoyo a la Investigacin y al Posgrado
Dr. Miguel Torres Cisneros
Campus Guanajuato
Rector
Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino
Secretario Acadmico
Mtro. Eloy Jurez Sandoval
Director de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades
Dr. Javier Corona Fernndez
Directora del Departamento de Letras Hispnicas
Dra. Elba Margarita Snchez Roln
Fronteras heterotpicas:
Literatura hispanoamericana contempornea
Elba Snchez Roln
Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
Editores
Coleccin Estudios Literarios
Seminario Permanente de Investigacin Estudios Literarios
Fronteras heterotpicas: Literatura hispanoamericana contempornea
1 edicin: agosto de 2013
D. R. Elba Snchez Roln
D. R. Rolando lvarez
D. R. Mario Prez Magalln
D. R. Diana Rodrguez Snchez
D. R. Paola Umaa Serrato
D. R. Gerardo Faras Rangel
D. R. Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
D. R. Universidad de Guanajuato
Lascurin de Retana No. 5, Col. Centro,
Guanajuato, Gto., CP 36000.
Diseo de portada: Lilian Bello-Suazo
Diseo de interiores y formacin tipogrfica: Isabel Vzquez Ayala
Correccin: Albeliz Crdoba Dorantes
Edicin y produccin: Fides Ediciones
Todos los derechos reservados. Queda estrictamente prohibida la reproduccin total
o parcial de los contenidos de esta obra por cualquier medio o procedimiento, sin
autorizacin expresa y escrita del autor o de la Universidad de Guanajuato.
Esta produccin forma parte del Programa de Publicaciones del Departamento
de Letras Hispnicas, Coleccin Estudios Literarios.
ISBN: 978-607-441-242-0
Impreso y hecho en Mxico
7
ndice
Presentacin
Elba Snchez Roln y Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk . . . . . . . . . . . . 9
I. Umbrales
Utopas /heterotopas en la literatura hispanoamericana . . . . . . . 17
Elba Snchez Roln
Pas de Jauja. De la utopa a la heterotopa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Rolando lvarez
II. Retornos
Tln como experiencia mixta entre utopa y heterotopa . . . . . . . 71
Mario Prez Magalln
La dimensin descriptiva del Sur en Borges y Sabato . . . . . . . . . . 85
Diana Rodrguez Snchez
El cronotopo del umbral en El Astillero de Onetti
y su configuracin infernal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Paola Umaa Serrato
III. Periferias
Jos Revueltas utpico y heterotpico. Un acercamiento
a La palabra sagrada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Gerardo Faras Rangel
Del otro lado del ro Mapocho. El lado oscuro de la Nacin . . . . 137
Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
9
Presentacin
L
a apuesta por pensar el espacio en la literatura hispanoamericana tie-
ne en este libro solamente un primer puerto para nosotros, mnimo a
la luz de sus posibilidades. Los textos que lo componen son producto del
trabajo realizado en el marco del Seminario Permanente de Investiga-
cin Estudios Literarios, que involucra a investigadores del Departamento de
Letras Hispnicas, representado aqu por dos de sus miembros. Adems,
en este esfuerzo por hacer extensiva la preocupacin por las configuracio-
nes espaciales alternativas, los espacios otros y las fronteras, agrupa tambin
el trabajo de varios estudiantes de la maestra en literatura hispanoameri-
cana, quienes aceptaron nuestra invitacin y a quienes no nos queda ms
que agradecer por haberse embarcado en esta aventura acadmica. Por
supuesto, el panorama que se presenta no pretende en ningn sentido dar
cuenta de la heterogeneidad de posturas y posibilidades de este campo de
investigacin, pero s de los intereses, autores, enfoques y ejes ref lexivos
que compartimos.
El espacio adquiere sentido como construccin social y, por supues-
to, humana. Las prcticas artsticas, entre ellas la literaria, asumen la
interpretacin y figurativizacin espacial desde diversos recursos y con
mltiples cualidades enunciativas. Vivir el espacio es aadirle algo ms
que dimensiones lgicas, es dar sentido a su posibilidad de ser y dejar de
ser, es girar la vista hacia lo que buscamos construir, hacia lo que admi-
timos y negamos, siendo tan propios estos sueos arquitectnicos como
el afn mismo por una sociedad mejor y los demonios que rondan estos
trminos.
La configuracin del espacio en los textos literarios no es solamente
una dimensin de su narratividad. A pesar de que el reconocimiento de
su estructuracin es indispensable para recorrer su proceso significativo,
el espacio adems forma parte de la puesta en discurso del movimiento
10
PRESENTACIN
y construccin de subjetividades, de grupos sociales y de una dinmica
de las ideas, adquiriendo as relevancia dentro de sus mecanismos y es-
trategias de orden y convivencia. As, encontramos las figuras negras de
las mujeres de la Luvina de Rulfo, enlutadas como murcilagos de un
purgatorio, o los hombres de piedra de Dios en la tierra y Visin
del Paricutn de Revueltas, donde la prdida, la muerte o el odio se
han extendido a los cuerpos. Y cmo no aludir a esa regin ms trans-
parente del aire de la que habl Alfonso Reyes para describir el valle de
Mxico, espacio de asfixia para sus pobladores: el polvo se agarra en la
garganta, nos tapa la respiracin con las manos. Quiere asfixiarnos y quie-
re estrangularnos. Subterrneos alaridos llegan solapados en la polvadera.
No es difcil afirmar que el espacio est significativamente ligado a la
vida, no slo al ser humano, sino a modos de comprender las sociedades y
sus devenires. No son tambin parte de la descripcin de sus habitantes,
familias y diferencias sociales las lneas que configuran ciudades imagina-
das o aquellos espacios ficcionales que toman nombre propio de lugares
fsicos? As, en las descripciones de Buenos Aires de Sabato lo subterrneo
de su espacialidad coincide con las dinmicas de sus personajes: el mis-
terio de Alejandra o las figuras oscuras de Fernando Vidal y Juan Pablo
Castel. La posibilidad de convivencia, la poltica y la interaccin social
vienen de la mano con significacin del espacio, y la literatura hispanoa-
mericana no puede ser ajena a este dilogo.
Como estos que vienen a la memoria, muchos ejemplos podran men-
cionarse de la interaccin entre espacios y diversos modos de subjetivacin,
muchos ms si se considera la apertura que sostienen hacia sus entornos
sociales de referencia y su potencialidad ficcional. Interesa destacar sola-
mente por ahora que al momento de buscar un acercamiento ref lexivo
a la configuracin de espacialidades diversas en el marco de la literatura
hispanoamericana este enfoque resulta fundamental para su considera-
cin como discurso social, en constante interaccin con su entorno y con
las diversas prcticas discursivas que coinciden en ella.
El dilogo histrico, social y, en general, humano con la puesta en discur-
so de la espacialidad no es lineal, por supuesto. Hablar de configuraciones
FRONTERAS HETEROTPICAS
11
espaciales permite distinguir su carcter heterogneo en vnculo con di-
versas formas de vida. La ciudad como espacio poltico por excelencia, los
espacios pblico y privado, las fronteras fsicas que derivan en puntos de
contacto simblico y las mismas utopas no pueden entenderse sin con-
siderar la interaccin en su interior de mltiples densidades de lo imagi-
nario. El espacio puede comprenderse desde el deseo, los sueos para su
ordenamiento, sus caractersticas fsicas y simblicas, su funcionamiento
social y la intervencin entre espacio y vida de sus habitantes.
Ms all de la relevancia de los recursos descriptivos que soportan es-
tas configuraciones, el espacio es producto de un orden o de su ruptura,
un modo de entender las relaciones intersubjetivas y disponer elementos
en posiciones significativas entre s, una movilidad del pensamiento que
se expande en formas espaciales. De esta manera, las construcciones es-
paciales en la literatura exigen admitir su dilogo con las configuracio-
nes heterogneas que las sociedades histricamente les otorgan. Son esta
apertura y esta movilidad las que reclaman una lectura multidireccional:
admitir inicialmente la imposible neutralidad de las configuraciones es-
paciales y su permanente resignificacin, as como la toma de postura y
relacin con las estrategias de poder utilizadas por los textos literarios para
su definicin. La nocin de heterotopa, propuesta por Michel Foucault,
va a referir precisamente estos lugares alternativos o espacios yuxtapues-
tos, diferentes a la utopa porque inquietan y minan el lenguaje. Por su-
puesto, para hablar aqu de poder hay que considerarlo primero desde
un enfoque amplio como red o malla de interaccin humana. Se trata
de pensar la espacialidad como discurso vivo, parlante y multidimensional.
Un enrgico espritu crtico enlaza muchas de estas configuraciones: el
espacio visto desde el poder reconoce que sueos espaciales, como el pensa-
miento utpico, conforman discursos fundacionales e identitarios profun-
damente arraigados en nuestra Amrica. Aspectos que son abordados por
los dos primeros trabajos incluidos en este libro: Utopas /heterotopas en
la literatura hispanoamericana, de Elba Snchez Roln y Pas de Jauja.
De la utopa a la heterotopa, de Rolando lvarez, ambos textos ubica-
dos en los umbrales de la ref lexin sobre los espacios otros.
12
PRESENTACIN
En el marco de los retornos a autores cannicos se inscribe el trabajo
de Mario Prez Magalln, quien vuelve a un cuento del autor en quien
Foucault hace descansar sus primeras ref lexiones sobre la heterotopa:
Borges, y particularmente Tln como experiencia mixta entre utopa y
heterotopa. Tambin sobre Borges, pero en la rbita de la construccin
del Sur, se encuentran las pginas de Diana Rodrguez Snchez, quien
explora su dimensin descriptiva en ste y otro autor argentino, en un ca-
ptulo titulado La dimensin descriptiva del Sur en Borges y Sabato. El
ltimo de los retornos est en manos de Paola Umaa Serrato, tambin
ubicada en el cono sur, para regresar a esas ya legendarias calles de Santa
Mara en su trabajo El cronotopo del umbral en El astillero de Onetti y su
configuracin infernal.
En esta cartografa del regreso, pero ya ubicado dentro de la perife-
ria construida por un autor que se caracteriza por su confrontacin per-
manente con diversos mecanismos de poder, llegamos al captulo Jos
Revueltas utpico y heterotpico. Un acercamiento a La palabra sagra-
da , de Gerardo Faras Rangel. Finalmente, esta localizacin fronteriza
de la tercera parte del libro cierra con un recorrido por Santiago de Chile
y el Ro Mapocho a cargo de Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk. En El ro
Mapocho como espacio de disidencia, las prcticas sociales al interior
de un colectivo marginal revelan una compleja hipercodificacin que de
algn modo desafa al orden convencional. El ro se convierte entonces
en una frontera que divide de manera violenta y contundente a la ciudad
burguesa de su contraparte lumpenproletaria.
Confiamos en la capacidad de sntesis y abstraccin que posee la lite-
ratura para captar en toda su complejidad la multiplicidad de atributos
materiales, sociales y conceptuales del espacio. La diversidad de enfoques
e intereses abre el abanico de posibilidades metodolgicas: cmo reunir
en un mismo libro espacios esencialmente virtuales como Tln o Jauja
con el ro Mapocho? Paradjicamente, a travs del espacio, concepto que in-
volucra una amplia gama de sentidos que transitan de lo inmediato material
a lo abstracto social para desembocar finalmente en el imaginario de la
conciencia existencial. Este es un libro hbrido e interdisciplinario que
FRONTERAS HETEROTPICAS
13
integra textos ensaysticos, filosficos y sociolgicos con textos centrados
especficamente en el espacio literario.
Elba Snchez Roln
Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
I. UMBRALES
17
Utopas /heterotopas
en la literatura hispanoamericana
ELBA SNCHEZ ROLN
FORMA VISIBLE DE LA SED INVISIBLE
E
l mayor lugar comn de nuestra realidad americana es haberse asenta-
do sobre utopas. Amrica es una tierra fundada-poblada de utopas,
bsquedas, promesas, donde prevalece la aceptacin del carcter espacial
de una esperanza, de un sueo. Primero, las utopas ajenas, las que llega-
ron con los colonizadores; despus, las propias. La imagen de Amrica
como utopa es polifnica. Jos Enrique Rod, Fernando Ansa, Hora-
cio Cerutti, Vctor Bravo, Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes, Octavio
Paz..., son solamente algunos autores que se han ocupado del tema, y
como muchos otros antes que ellos y despus dieron sentido a sus re-
f lexiones. Textos literarios, ensaysticos, filosficos o de difcil clasificacin
componen esta suma de perspectivas que van desde la aceptacin de esa
esperanza, hasta el cuestionamiento de que las utopas para y de Amrica
1

representen una posibilidad de desarrollo, porque la utopa no cesa de
mostrarnos su posibilidad dual de generar parasos e infiernos.
Desde las crnicas de indias, el Diario de Coln o las Cartas de relacin
de Corts, con especial mencin de los informes de Amrico Vespucio, y
quizs antes, desde que el sueo se formul en el viejo mundo, la uto-
pa fue /es tambin escritura, geometra verbal, sueo de orden donde la
imaginacin constituye el componente originario de lo posible /imposible
de localizar. Plantear el margen del sueo racional de un orden respecto
a la experiencia, en este caso, de un nuevo mundo es fundamental para
1
La distincin es entre los proyectos utpicos que se generaron desde Europa para
Amrica y aquellos que se producen desde Amrica. Se volver sobre esta idea un poco
ms adelante.
18
UTOPAS/HETEROTOPAS
pensar en la dualidad-multiplicidad irresoluble de Amrica, donde puede
encontrarse la fuente misma del contacto conf lictivo entre un topos y lo
utpico.
El siglo XVI inicia con este punto de ruptura. La distancia entre visiones
de mundo dificulta la comunicacin y propicia el entrecruzamiento de las
pretensiones espaciales de razn y orden con lo imaginario, lo extrao,
lo ajeno o inclasificable. En Amrica, los sueos civilizatorios sueos
de orden, finalmente conviven con una realidad que no se ajusta a
los ideales de sus nuevos habitantes europeos. En respuesta, proliferan
leyendas, mitos, ficciones para este deseo; como apunta Ansa:
La invencin del otro como creacin, alegora, leyenda, fbula, o simple men-
tira inscribe, poco a poco, el Nuevo Mundo en el ideal de un deber ser, mtico
primero, utpico luego. Esta idealidad se contrapone al ser emprico que la in-
vencin americana va ratificando al mismo tiempo en el inventario de la nueva
realidad abordada, vocacin etnolgica avant la lettre de Cronistas y padres
misioneros que integra y completa en gramticas indgenas y detalladas des-
cripciones el soar despierto de la utopa. (2006)
El pensamiento utpico, la proliferacin simblica y la violencia fsica y
cultural son producto de la experiencia fronteriza a la que se enfrentaron
estos primeros colonizadores. Ya sea que partan de la negacin o traten
de traducir su experiencia a sus propios esquemas significativos, la utopa
sigue siendo para ellos deseo y letra. Al respecto, Cerutti subraya la dife-
rencia entre el uso coloquial del trmino, como lo quimrico o irrealiza-
ble; el gnero utpico, correspondiente a sus manifestaciones escritas, y
lo utpico, ese nivel epistmico asociado con la razn y el quehacer social
e histrico que implica una negacin inicial para poder aspirar al mejor
de los mundos posibles (2010: 17-18) a nivel de sueo o deseo, aun
cuando estos proyectos no deriven en parasos. Estos tres mbitos mencio-
nados no son excluyentes; como aclara el autor, el gnero utpico suele ser
la expresin de lo utpico, esa maquinaria de expansin y visin absoluta
de un querer y deber ser.
FRONTERAS HETEROTPICAS
19
Respecto a la utopa como gnero escrito, no puede desconocerse que
la palabra ha estado ligada a la utopa desde tiempos remotos, presente
ya desde la Repblica platnica o en La ciudad de Dios de San Agustn; as
como a ideologas e intereses diversos, como podra observarse en autores
tan contrastantes como Campanella, Bacon, Rousseau, Fourier, Verne,
Huxley o Marcuse. No es mi intencin y resultara ocioso hacer un
inventario utpico en estas pginas; ms all de los nombres fundadores
o renovadores del gnero utpico, interesa destacar la conf luencia a nivel
de gnero, al inicio del siglo XVI, del llamado descubrimiento del nuevo
mundo con la aparicin, no casual, de la Utopa de Toms Moro, De op-
timo reipublicae statu deque nova insula Utopia, en 1516. En este texto cannico
del gnero se han visto, adems, claras alusiones a ese nuevo mundo;
por ejemplo, en la descripcin de la isla y en el viaje realizado. No es el
nico caso: dentro de las utopas publicadas en el siglo XVII, la Nueva Atln-
tida de Bacon (1626) remite directamente a un viaje realizado desde Per
y menciona otros territorios americanos, aparte de que sus personajes ha-
blan espaol. Por su parte, La ciudad del sol de Campanella (1623), sin tener
localizacin precisa, remite a un lugar de Amrica cercano al Ecuador.
Desde otro ngulo, coincido con Vctor Bravo (cfr. 1998: 14) en la mencin
aadida de El prncipe, de Maquiavelo (1513), ya que sin ser en s un texto de
gnero utpico es relevante por ser contemporneo al de Moro y compartir
con l ese anhelo racional de construccin de diversos mecanismos de poder
y tecnologas de dominio racional, a favor de una sociedad o Estado caracte-
rizado por su orden y sus jerarquas. Por supuesto, podran tambin mencio-
narse la nsula Barataria de Sancho en la segunda parte de Don Quijote (1615) o
La tempestad de Shakespeare (1611), como construcciones de gnero utpico.
As, al concentrarse en el deseo o la posibilidad de ser, el pensamiento
utpico, como nivel epistmico, genera multiplicidades, divide el espacio
en esa topologa irrenunciable que incluso nos (re)define permanente-
mente como sujetos: estoy aqu y en ningn otro lugar.
2
El cuerpo es ese espacio
2
En un elogiable texto de Foucault sobre cuerpo y utopa se lee este planteamiento:
Puedo ir hasta el fin del mundo, puedo esconderme, de maana, bajo mis mantas, hacerme
20
UTOPAS/HETEROTOPAS
primero ineludible, cerrado y abierto a la experiencia del mundo; porque
no podra entenderse ninguna experiencia corporal desprendida del espa-
cio que habita. Resulta imposible apartarse de esta doble interrelacin es-
pacial entre el cuerpo y el mundo, porque el viaje y el trayecto no son ms
que cambios de lugares, nunca su anulacin. Desde este lugar cuerpo /
mundo, emprendemos cualquier desplazamiento, y son aqullos que
nos alejan mentalmente de nuestra localizacin fsica los que acercan, por
momentos, nociones como el sueo, la ficcin, el mito, la imaginacin...,
la utopa. Aunque el tema de estas pginas no es el cuerpo, esta mencin
es relevante para resaltar esta potencial desterritorializacin
3
como el rasgo
familiar entre ficcin y utopa; trminos que no pueden equiparse, pero
se acercan en su capacidad definitoria de dar ser a lo que no es. No toda
ficcin es utpica, pero las utopas s son ficciones prospectivas de una so-
ciedad deseable. El punto de vista del enunciador es fundamental para esta
construccin, ya que aporta directa o indirectamente valoraciones de este
mundo feliz, al tiempo que est puesto ah para entrar en debate con una
mltiple gama de expectativas sociales y condiciones de posibilidad para
su realizacin.
Esta construccin de una Amrica mltiple, lugar y no lugar, real e
imaginaria no es gratuito el juego con estos trminos, no es ajena a
su espacializacin heterognea en la literatura hispanoamericana. Sin ser
necesariamente de gnero utpico o privilegiar temticamente a la utopa en
sus pginas, no son pocas las obras de la literatura hispanoamericana que
exploran, retornan o reformulan, por su vnculo con la sociedad que las
genera o sus elaboraciones imaginarias, la necesidad de las utopas. Como
distingue Ansa:
tan pequeo como pueda, puedo dejarme fundir al sol sobre la playa, pero siempre estar
all donde yo estoy. l est aqu, irreparablemente, nunca en otra parte. Mi cuerpo es lo
contrario de una utopa, lo que nunca est bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeo
fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo (2010: 7).
3
En su sentido ms bsico de desplazamiento de la subjetivacin, aplicable aqu como
un salir de s hacia el otro o desdoblar desde s ese otro en espacio de deseo. De ah que remita
a este enfoque del trmino para enlazar ficcin y utopa.
FRONTERAS HETEROTPICAS
21
Gracias al adjetivo utpico, la utopa pas a ser un estado del espritu, si-
nnimo de la actitud verbal rebelde, de oposicin o de resistencia al orden
existente por la proposicin de un orden que fuera radicalmente diferente.
Esta visin alternativa de la realidad no necesita darse en una obra coheren-
te y sistemtica fcilmente catalogable dentro del gnero utpico. Para estar
frente a un pensamiento utpico basta rastrear el cuestionamiento o la simple
esperanza de un mundo mejor. Se puede afirmar as que un escritor puede
ser utopista sin haber escrito ninguna utopa. Basta que el utopismo, la inten-
cin utpica, subyazca en el texto. (1999: 21)
Como mencion antes, no es difcil encontrar en la literatura hispanoame-
ricana nombres que salen a la memoria cuando se habla de un componente
utpico, de ese fantasma de la (des)esperanza que recorre muchas de nues-
tras pginas. Sean territorios vistos a la luz de la ficcin o configuraciones
imaginarias cercanas o alejadas del suelo americano, no pocos textos de
autores hispanoamericanos transitan sobre bsquedas de lo propio y lo al-
terno, lo real y lo imaginario, la concrecin de la fantasa y la fundacin de
realidades potenciales. Aun cuando estos mbitos son comunes a muchas
literaturas de pocas y lugares diversos, sin duda, si se considera la partici-
pacin de la literatura hispanoamericana en la ref lexin y configuracin
de formaciones identitarias minoritarias, nacionales o regionales, este enfoque
le otorga a su discusin pertinencia propia, aunado a la construccin de
una historia por venir.
En este sentido, no puede dejarse a un lado que los discursos identitarios
abonan en gran medida a la construccin de utopas. Por un lado, pueden
mencionarse los clebres y diversos casos de Bolvar, Mart, Maritegui,
Vasconcelos, entre muchos ms que sumaron la accin poltica a la es-
critura de propuestas esperanzadoras para el futuro latinoamericano,
las utopas de Amrica, como las denomina Ansa (1992: 159-160). Por
otro lado, son relevantes tambin quienes han dedicado pginas a su
ref lexin, a la par de ver en ella una necesidad y proponerla como tal.
En esta lnea se ubican los trabajos de dos destacados humanistas de la
primera mitad del siglo XX: ltima Tule (1920-1941) y No hay tal lugar
22
UTOPAS/HETEROTOPAS
(1924-?), de Alfonso Reyes y La utopa de Amrica (1925), escrita por Pedro
Henrquez Urea.
Amrica como utopa es /ser entonces una suma compleja de carac-
terizaciones, voces, enfoques, pisadas, trayectos, sueos y (des)esperanzas;
en palabras de Octavio Paz, es la forma visible de [una] sed invisible, y se
pregunta: Qu tierra es sta? / Qu violencias germinan / bajo su p-
trea cscara, / qu obstinacin de fuego ya fro, / aos y aos como saliva
que se acumula / y se endurece y se aguza en pas? (2002: 151).
4
Versos que
comparten con Visin de Anhuac (1917), de Reyes y, por supuesto, Palino-
dia del polvo (1940), la mirada doble: la historia por venir enlazada con el
utpico alto destino, indisociable de una violencia pasada, pero cuyas races
todava surcan su suelo, al grado de contener simultneamente una visin
trgica, una especie de conciencia de que estamos ante una utopa.
TIERRA MA SIN NOMBRE, SIN AMRICA
Como la tierra prometida, Amrica es para el colonizador europeo, ms
all de sus riquezas naturales, un espacio simblico. La imagen de Amrica
como Paraso constituye uno de los engarces fundamentales del paso del
imaginario mtico cristiano a la utopa en los textos del descubrimiento y
la conquista. Desde la primera Relacin de los viajes de Coln hay diversos
indicios de esta construccin, que se mantienen en todos sus textos pos-
teriores, con mayor o menor nfasis. De sus Relaciones y cartas recupero las
siguientes lneas, correspondiente a tercer viaje (1498), documento donde
relata su exploracin de la isla de Trinidad y desarrolla de manera ms
extensa la actualizacin de la figura del Paraso en el paisaje que observa:
Grandes indicios son estos del Paraso terrenal, porquel sitio es conforme
la opinin de estos santos sanos telogos, y asimismo las seales son muy
4
El poema Entre la piedra y la f lor remite fundamentalmente a la tierra del hene-
qun: Yucatn, donde el autor vivi en 1937; sin embargo, considero que muy bien admite
el eco de otros espacios.
FRONTERAS HETEROTPICAS
23
conformes, que yo jams le ni o que tanta cantidad de agua dulce fuese as
adentro vecina con la salada; yen ello ayuda asimismo la suavsima tempe-
rancia, y si de all del Paraso no sale, parece aun mayor maravilla, porque no
creo que se sepa en el mundo de ro tan grande y tan fondo. (1892: 288)
5
A lo largo de todo este texto, Coln idealiza el paisaje, actualiza el simbolis-
mo cristiano del Paraso en el espacio que tiene frente a s y lo enuncia po-
tencializado en la figura de la tierra prometida. Como anota Jos Miguel
Oviedo: Abrumado por lo que sus ojos contemplan, Coln prefiere verlo
o reenfocarlo con los ojos de su imaginacin y su cultura; cuando una rea-
lidad no puede ser comprendida racionalmente, la adapta y la deforma
hasta que se parezca a algo familiar (1995: 84). Esta eleccin discursiva
tiene dos implicaciones cardinales: la imagen gana intensidad potencial
y la capacidad extensiva de su virtualidad. Me detendr un momento en
cada uno de estos procedimientos.
Primero, al trazar su enunciacin desde una modalizacin potencial y ac-
tualizante fundada en el vnculo con el pensamiento mtico, la configuracin
espacial es ms cercana a lo literario que a lo histrico. En palabras de
Oviedo: la realidad es un estmulo que despierta (o hipnotiza) los senti-
dos, el recuerdo y la fantasa (1995: 84). En tanto ficcionalizacin del es-
pacio no se trata de un vuelco a la irrealidad, constituye la apertura de
una multidimensionalidad significativa: en su discurso la tierra prometida
y su reencuentro providencial adquieren un rango de realidad, responden
a una traduccin necesaria de lo incomprensible. Esta necesidad de traducir la
experiencia desde lo familiar se produce desde una posicin fronteriza, en el
sentido que la define Lotman, como mecanismo de traduccin requerido
para volver significativo lo que no lo era (cfr. 1996: 24). A partir de este
procedimiento, el Paraso prometido no es para Coln un lugar difuso sin
localizacin precisa, lo tiene ante sus ojos, bajos sus pies y al alcance de su
5
Se trata de una edicin de 1892 con las notas al pie de Fray Bartolom de las Casas,
quien respecto a estas lneas apunta que Coln Dice verdad, refirindose a la caracte-
rizacin que realiza del paisaje de las nuevas tierras descubiertas. Esta anotacin es un
ejemplo de la extensin que tiene esta imagen en otros autores de la poca.
24
UTOPAS/HETEROTOPAS
mano, claro, por gracia de la Santa Trinidad y, por supuesto, yuxtaponien-
do a este alto propsito idealizacin del espacio otro ms terrenal, la
bsqueda del oro. No obstante, esta intensificacin de la imagen le permite
hacer cognoscible lo que a primera vista le era difcilmente apropiable por
otros medios que no fueran los de sus referentes simblicos inmediatos.
La fuerza de esta imagen, su potencia, va ms all de las pginas cita-
das. Como otros colonizadores, Coln recorre este Paraso cargado de su
espada y su cultura; y claro, la primera ayudar a la segunda a tratar de
ajustar la distancia entre la actualizacin significativa y su realizacin, ini-
cio de la etapa evangelizadora. Finalmente, como figura logra arraigarse
discursivamente: La imagen de Amrica como una tierra promisoria,
grandioso escenario de una nueva Cruzada y repleta de riquezas y mara-
villas, tiene en Coln al verdadero fundador de una larga tradicin de las
letras americanas. El principal vehculo de esa tradicin sern las crnicas,
gnero que se inicia con sus Diarios (Oviedo, 1995: 86).
6

No slo participaran de esta tradicin los cronistas, en los siglos poste-
riores lo maravilloso ser parte de la caracterizacin del continente y
se actualizar desde diversos estilos y posiciones ideolgicas. Narraciones
y poemas del asombro y admiracin por la riqueza del continente se en-
cuentran en mltiples autores. Ya en el siglo XX, herederos con mirada
propia de esta tradicin se encuentran algunos de los principales poetas
vanguardistas hispanoamericanos: Borges, Huidobro, Vallejo y Neruda
harn de la fascinacin el cimiento de sus configuraciones espaciales de
Amrica y sus lugares.
Este asombro y su ambivalencia de sangre y esperanza se encuentran
en Canto general de Neruda (1950), conformando un gran recorrido potico
por cinco siglos de historia de Amrica. Enrico Mario Sant ha sealado
6
Joaqun Balaguer va ms all al proponer que, principalmente en la Tercera relacin,
Coln contempla la fisonoma del nuevo continente al travs de un temperamento poti-
co que se desborda en cuanto escribe con toda libertad porque no se encuentra sujeto a la
tirana del precepto literario; y de esta manera se acerca mucho ms al estilo de autores
posteriores que analiza en su texto por la relacin cercana que establece entre la obra
artstica y el paisaje, sin mediacin de una cultura libresca (1949: 385).
FRONTERAS HETEROTPICAS
25
que la crnica es el verdadero eje de Canto general, le aporta as subjetivi-
dad, marginalidad y apertura: Como las Crnicas de Indias a las que
tanto recuerda slo que escrita desde el punto de vista opuesto: el de los
vencidos Canto general es una historia marginal de Amrica (Introduc-
cin, 2000: 15). En sus primeros poemas, la construccin de la imagen
del Paraso en Amrica se sita en un momento previo a la categorizacin,
al nombre y la palabra, una especie de gnesis:
Tierra ma sin nombre, sin Amrica,
estambre equinoccial, lanza de prpura,
tu aroma me trep por las races
hasta la copa que beba, hasta la ms delgada
palabra an no nacida de mi boca.
(Amor Amrica, 2000: 107, las cursivas son mas.)
Este primer poema, Amor Amrica, Neruda lo ubica en 1400, antes
de la llegada de los espaoles, un gnesis antes del nombrar: Antes que
la peluca y la casaca / fueron los ros, ros arteriales (105), una espesura
de hombres de tierra, la naturaleza y sus habitantes en un estado primero,
donde solamente la emocin da cuenta de la intensidad sensible. La razn
vendr despus con el nombre y condenar al idioma del agua, en-
terrndolo o inundndolo de silencio y sangre. Ms adelante, en el poema
Vienen por las islas, ubicado por Neruda en 1493, se lee:
Los carniceros desolaron las islas.
Guanahan fue la primera
en esta historia de martirios.
Los hijos de la arcilla vieron rota
su sonrisa, golpeada
su frgil estatura de venados. (Vienen por las islas, 2000: 145)
El tiempo de la sangre y la ceniza como lo evoca el poeta sostiene
en s la negacin, el momento de ruptura, del encuentro con la necesidad
26
UTOPAS/HETEROTOPAS
de significar el asombro primordial, el momento civilizatorio, el cruce
entre una relacin primera con la naturaleza percepcin sensible, pre-
via a la palabra y la cultura, con todas sus categorizaciones, construc-
ciones simblicas y de valores. La destruccin viene de la mano de la
Virgen del Garrote, todo en nombre de un Dios pequeo (146, 153).
Francisco Gallegos ha apuntado que La temtica nerudiana expuesta
en Canto General representa una teodicea que sita la justificacin del sufri-
miento humano en la restauracin de un Paraso perdido (2010: 65). Las
dos lecturas complementarias que propone para esta prdida del Paraso
muestran la distancia ideolgica y esttica del poeta chileno respecto a
formulaciones anteriores. Contina Gallegos: Cul es en Neruda el Pa-
raso perdido? El hablante lrico har dos lecturas que se igualan en una.
Por un lado, la concepcin del hombre americano como ser primigenio
despojado al deshabitarse de la naturaleza. En otras ocasiones impera su
marxismo, teniendo carcter de Paraso perdido la sociedad comunista
(2010: 65). Ms adelante viene la nostalgia, la evocacin, la memoria de la
prdida, sumada a esta valoracin bipolar ya aludida:
Alta y metlica es tu lnea
en las orillas del ocano
y del aire, como un alambre
de tempestades y tensin.
Pero Amrica, tambin eres
nocturna, azul y pantanosa:
cinaga y cielo, una agona
de corazones aplastados
como negras naranjas rotas
en tu silencio de bodega. (Crnica de 1948 [Amrica], 2000: 352)
Amrica cinaga y cielo, muchas otros versos de este libro se acumu-
lan sobre esta doble posicin, al mismo tiempo que no dejan de apuntar
hacia esa prdida despojo, en muchos de ellos de ese estado origi-
nal: Ellos aqu trajeron los fusiles repletos / de plvora, ellos mandaron
FRONTERAS HETEROTPICAS
27
el acerbo exterminio, / ellos aqu encontraron un pueblo que cantaba,/
un pueblo por deber y por amor reunido (Los enemigos, 2000: 350).
Para este fin de exaltacin de Amrica, sirven de puntales la idealizacin
del estado previo, ese Paraso referido, as como la intensificacin de la
figura sangrienta y contraria de los conquistadores. Por supuesto, pueden
observarse valores relacionados por Neruda con su postura poltica vincu-
lados con este estado primordial: la vida en comunidad, la hermandad,
principalmente.
Sobre el mismo siglo, la formulacin de lo real maravilloso de Alejo
Carpentier participar desde su trinchera de esta imagen asombrosa de
Amrica. El viaje es su punto de origen, el contraste con lo otro, lo remoto,
lo distinto, as inicia Carpentier su construccin. En los mrgenes de la
razn, sin desconocer un mestizaje complejo y no resuelto, apuesta por
ubicar en Amrica una realidad por s misma maravillosa. Muy cono-
cidas son sus siguientes lneas: Lo real maravilloso se encuentra a cada
paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del
continente y dejaron apellidos an llevados: desde los buscadores de la
fuente de la eterna juventud, de la urea ciudad de Manoa, hasta ciertos
rebeldes de la primera hora o ciertos hroes modernos de nuestras guerras
de independencia (1990: 115-116). No vale la pena detenerme ms en
esta caracterizacin, muy conocida y estudiada ya, a pesar de las polmi-
cas que ha podido desatar, nicamente aado la mencin a la conciencia
que manifiesta Carpentier de la perspectiva que propone. Como tambin
indica Ambrosio Fornet, el prlogo donde este narrador cubano acua
el trmino, es parte del arsenal de metforas con que la intelectualidad
del continente trat durante siglos de conjurar el desconcierto de su pro-
pia naturaleza hbrida, al tiempo que devuelve la ref lexin a sus orgenes,
a la base misma, a las Crnicas de Indias, mencionadas de forma explcita
(2004: VII-VIII).
Una vez ms, los ejemplos me rebasan; basten stos solamente como
muestra del impacto de esta imagen y de potencialidad para admitir con-
figuraciones familiares al mismo tiempo que tan dismiles. De Coln y los
cronistas de Indias a Neruda y Carpentier hay numerosas resignificaciones,
28
UTOPAS/HETEROTOPAS
llama la atencin que la imagen del asombro original no desparezca de
estas configuraciones del espacio americano a pesar de la variacin estils-
tica, ideolgica o histrica.
Ahora bien, la segunda implicacin de la eleccin discursiva realiza-
da al caracterizar la Amrica recin descubierta desde el simbolismo del
Paraso radica en su capacidad extensiva. La intensidad con que se pre-
senta y arraiga esta imagen admite una capacidad extensiva, en los mis-
mos ejemplos anteriores puede observarse cmo se recupera la imagen
desde rbitas textuales distintas, sin demrito de su intensidad. Adems, su
modo de existencia virtual, cuando coincide con la visin esperanzadora
de recuperacin del Paraso perdido, llega a reconducirla a la utopa.
Dicho de otra manera, el carcter promisorio de esta tierra alienta la es-
peranza y los sueos fundacionales de sus colonizadores y es recuperada
desde visiones distintas en mltiples obras posteriores. Amrica como lu-
gar maravilloso y prometedor o prometido, son esos los rasgos que mayor
nfasis mantienen de su primera caracterizacin como Paraso. El mito se
ha volcado a la utopa, fundada en el deseo de realizacin de una imagen
prediseada. Amrica: Paraso terrenal, recuperado, perdido. Amrica:
escenario fabuloso donde se reavivan las antiguas utopas y las mitologas
europeas (Oviedo, 1995: 85). La fascinacin est presente, pero con el
deseo utpico viene tambin la negacin.
AGUARDA... LUEGO EL NUEVO MUNDO NO EXISTE...
El historiador mexicano Edmundo OGorman ha sealado con gran
acierto que Amrica es una invencin: no puede ser descubierta por
Coln, simplemente porque no existe antes de sus incursiones y Diarios
(cfr. 1995). En palabras de Octavio Paz: lo que descubren los europeos
cuando tocan estas tierras es su propio sueo histrico, y aade: Am-
rica no fue; y es slo si es utopa, historia en marcha hacia una edad de oro
(1994: 286). As, Paz subraya de esta idea el carcter de futuro contenido
en la utopa, al tiempo que remarca la negacin que la precede.
FRONTERAS HETEROTPICAS
29
En un retorno sobre este punto, en las pginas de Terra Nostra (1975),
Fuentes pone en boca de su personaje Julin una extensa ref lexin acerca
de los sueos volcados en esta nueva tierra. Al final se cuestiona: ser
el nuevo mundo, en verdad, el mundo nuevo desde donde se pueda reco-
menzarlo todo, la historia entera del hombre, sin las cargas de nuestros
viejos errores? Estaremos los europeos a la altura de nuestra propia uto-
pa? (1975: 662). La construccin de una historia de futuro es base de esta
funcin utpica del descubrimiento o invencin del nuevo mundo;
como se cuestiona en Terra Nostra: No hay tal lugar? No, mi amigo, no lo
hay, si lo buscas en el espacio. Bscalo, mejor, en el tiempo: en el mismo
futuro (1975: 662).
Por supuesto, en toda esta idealizacin no debe dejarse de lado el carc-
ter colonizador de la empresa. Para ngel Rama, cruzar el Atlntico no
fue solamente ingresar a un continente presumiblemente nuevo, implic
ingresar en el capitalismo expansivo y ecumnico, todava cargado de
misonesmo medieval (2002: 2). La utopa intelectual comparte espacio
con la expansin econmica y poltica, una visin de futuro que inclua
la confrontacin o imposicin ideolgica tanto como la reconstruccin
social en todos los planos. Amrica era el lugar propicio para trasladar
viejas ideas y poner en prctica con la espada o la pluma algunas
nuevas estrategias. Como seala Jos Luis Romero, se intentaba fundar
un nuevo mundo bajo la certidumbre europea de la absoluta e incues-
tionable posesin de la verdad (2005: 65). Estaban reinventando, en la
medida que intentaron trasladar el mundo cultural europeo a tierras que
consideraban vacas. La denominacin misma nuevo mundo es ya por
s misma muy significativa de la violencia de esta negacin. Por ello, puede
afirmar este mismo autor que Tenochtitln fue un smbolo: negar la
existencia o destruirla (2005: 67).
Por su parte, Alfonso Reyes cierra su texto Utopas americanas de
1937, con la pregunta: Pero quin ha dicho que Amrica ha sido descu-
bierta? (1960: 102). El doble filo de este aparente cuestionamiento en
cierta medida, afirmacin es relevante si se considera primero, como hace
Reyes, la figura de Vasco de Quiroga como utopista, no suficientemente
30
UTOPAS/HETEROTOPAS
reconocida entonces como tal. He aqu que el legtimo y verdadero obis-
po de Utopa andaba por tierras de Amrica, y apenas lo hemos averigua-
do (1960: 102), recalca, despus de ponerlo en contraste con Moro. Para
Reyes, la obra del clebre obispo de Michoacn es llevar al campo de la
accin su convencimiento de la necesidad de reformas sociales, propuestas
sustentadas en una profunda formacin humanista. Lo interesante es con-
siderar que algunas de sus obras, particularmente los hospitales, le sobre-
vivieron siglos. As, si bien la esperanza y la realizacin son para algunos
formas de superacin de la utopa (caracterizada por lo irrealizable), en
el caso de Vasco de Quiroga, Reyes resalta que las Ordenanzas rebasan por
mucho una realidad localizada (cfr. Serrano Gassent, 2001).
La labor de Vasco de Quiroga es para Reyes, en 1937, algo todava por
descubrir de una Amrica plagada de zonas ignotas. En una segunda di-
reccin, cuando Reyes se cuestiona si realmente puede hablarse de un des-
cubrimiento de Amrica alude, considero, a esa ceguera caracterstica de
la negacin precedente al pensamiento utpico. En otros trminos, a que la
imposicin de los sueos de orden de los colonizadores, dejaron literal-
mente en el subsuelo la riqueza cultural del lugar, a espera de ser descu-
bierta o revalorada siglos despus. Al respecto, Bravo ha sealado a su vez
que si bien la imaginacin utpica es una fuerza de transformacin, [...] es
tambin ceguera respecto a los lmites y sentido de la existencia (1998: 67).
Los infiernos y parasos de la utopa mencionados antes corresponden a
sus dos principales sentidos: peligro y esperanza.
En Amrica lo ajeno fue sembrado, se asent la realidad en una irrea-
lidad constitutiva. Las utopas ajenas la condenaron a ser objeto de un
telurismo (cfr. Cerutti, 1991): esa tierra que somos no fue /es nuestra, im-
posible de ser alcanzada por la experiencia, porque est colmada de sus
no lugares, tan determinantes como su propio topos. As, aunque distante,
el anti-utopismo de Popper adquiere relevancia. Las ingenieras utpicas
y su pseudoracionalismo nos alejan de la felicidad individual afir-
ma y se oponen a una sociedad abierta. El utopismo, para este au-
tor, es una teora atrayente y hasta enormemente atrayente, al mismo
tiempo que peligrosa y perniciosa, precisamente porque la impaciencia
FRONTERAS HETEROTPICAS
31
y centralismo-totalitarismo del planteamiento utpico es autofrustrante y
conduce a la violencia (1992: 144). Por supuesto, Popper instala su pen-
samiento en la comprensin de la utopa como una especie de infierno, pe-
ligroso cerco social. Esta orientacin es opuesta a la que representa Ernst
Bloch en su famoso libro El principio de la esperanza (1959), donde la funcin
utpica se plantea filosficamente como anticipacin y dimensin antro-
polgica necesaria para el cambio social.
La inf luencia de las ideas de Bloch ha sido admitida particularmente
por Ansa para sus estudios sobre lo utpico en Amrica Latina. Adems
de su planteamiento de la necesidad de la utopa, Ansa distingue dos for-
mas bsicas de su manifestacin como gnero textual: las utopas del orden
y las utopas de la libertad. En las primeras sita las visiones disciplinarias
fincadas en el ser ideal del Estado (utopas institucionales y totalizantes,
cuando no disciplinarias), y en las segundas: las utopas que describen
un estado ideal del ser (utopas de tradicin popular y revolucionaria)
(1999: 27). stas ltimas son las que considera necesarias, al proponer
la reconstruccin de la ref lexin utpica como parte de la impostergable
recuperacin de la dimensin crtica del pensamiento en Amrica Latina
(1999: 14). Para lograrlo, Ansa coincide con Henrquez Urea y Reyes en
ubicar la clave de esta posibilidad en la educacin: la crtica como parte
indispensable de la generacin de lo utpico como prctica de libertad.
El retorno a la utopa desde estos autores latinoamericanos coincide
con esta vertiente que enlaza al pensamiento utpico con la posibilidad
y deseo de reforma social. A pesar de infiernos evidentes, las propuestas
sociales impregnadas de la funcin utpica constituyen una vena que ha
sido muy explotada en nuestra Amrica y que en palabras de Henrquez
Urea adquieren un sentido humanista que no deja de estar presente en
discursos posteriores, pues est fundado en esta idea de la necesidad hu-
mana de la utopa como ese apunte crtico hacia el futuro. Afirma el autor
de La utopa de Amrica:
Hacia la utopa? S: hay que ennoblecer nuevamente la idea clsica. La utopa
no es vano juego de imaginaciones pueriles: es una de las magnas creaciones
32
UTOPAS/HETEROTOPAS
espirituales del Mediterrneo, nuestro gran mar antecesor. El pueblo griego da
al mundo occidental la inquietud del perfeccionamiento constante. [...] Es el
pueblo que inventa la discusin; que inventa la crtica. Mira al pasado, y crea
la historia; mira al futuro, y crea las utopas. (1978: 6-7)
Las utopas, como toda construccin social, van modificndose histrica-
mente, de acuerdo con las oscilaciones o rupturas en la historia del pen-
samiento. Es una forma de decir que los sueos comportan tambin cierta
conciencia histrica o espritu de su poca. Paz destaca esta dimensin cr-
tica como rasgo esencial del pensamiento utpico, la utopa como la otra
cara de la crtica, y aade que solamente una edad crtica puede ser
inventora de utopas, germen de las revoluciones y reformas, de ah su
preeminencia en la modernidad (cfr. 1994: 502).
No es necesario detenerse mucho ms en la importancia que tuvo la
utopa durante el renacimiento, fundamentalmente a raz del choque con
el nuevo mundo. Las utopas cumplieron en ese momento la funcin
de motores y prtesis a la incapacidad comunicativa. Su dualidad qued
ref lejada, fundamentalmente en la primera forma de negacin: la cegue-
ra. Por su parte, no slo en el siglo XIX, sino a lo largo del siglo XX han
sobresalido varias apuestas hacia una utopa de nuestra Amrica. Resalta
de este panorama la importancia que la utopa vuelve a cobrar cuando
se trata de la construccin de discursos identitarios, producto de diversas
necesidades histricas, desde la independencia hasta revaloraciones di-
versas. Algunos ejemplos, entre muchos ms vinculados con la temtica
del descubrimiento de Amrica se encuentran en El camino de El Dorado
(1947) de Arturo Uslar Pietri, Terra Nostra de Carlos Fuentes (1975) re-
ferida antes, Los pasos perdidos (1953) y El arpa y la sombra (1978) de Alejo
Carpentier, y Los perros del paraso (1983), de Abel Posse. Probablemente por
contener este factor utpico, fincado en un sentido de futuro y una presen-
cia permanente del deseo, comparten en su heterogeneidad la presencia
del viaje o desplazamiento, la modificacin del sujeto observador a lo lar-
go del relato, as como el detalle descriptivo... finalmente, una bsqueda
identitaria, desde diversos puntos de vista.
FRONTERAS HETEROTPICAS
33
El retorno a la utopa desde la literatura de la segunda mitad del si-
glo XX ya no retomar de ella la fascinacin por lo inexistente, se afincar
principalmente en sus lmites o infiernos. Este carcter polimorfo, aunque
anhelante, de nuestra cultura est tambin representado en Terra Nostra,
desde el contraste del nuevo y viejo mundo. Fuentes ha sido uno de los
autores donde el retorno al pasado y la superposicin de sus imaginarios es
ms persistente. Su novela inicia con el sueo y el asombro, nada gratuito
si se piensa en que son stas caractersticas del encuentro que propicia ese
deseo de orden, de fundacin. El nuevo mundo es configurado en la novela
en el margen de la posibilidad, de ese asombro, de esos viajeros en busca de
oro, pero tambin es el relato de la imposibilidad de dar concrecin a un
sueo. En su obra, los mecanismos de poder se vuelven ms evidentes como
parte de esta dualidad de lo utpico: el Paraso muestra su virtualidad y
cede en diversos momentos a la tentacin de las geografas del orden.
LA PALABRA CLAVE DE TODO ESTE SISTEMA ES LA PALABRA ORDEN
La bsqueda de El Dorado, la fundacin de Jauja o la destruccin/
construccin de la ciudad de Tenochtitln-Mxico fueron tambin ori-
ginariamente utopas. En el subsuelo de las ciudades latinoamericanas
habitan todava esos sueos, persisten las ideas de orden y la dimensin
utpica con que muchas de ellas fueron soadas. En su famoso estudio
sobre el papel de las ciudades en Latinoamrica publicado en Argentina
en 1976, Jos Luis Romero imagina este escenario fundacional:
Situados frente al lugar elegido, con la mano apretada sobre la empuadura
de la espada, la mirada fijada en la cruz y los pensamientos puestos en las
riquezas que la aventura les deparara, los hombres del grupo fundador de
la ciudad que ya tena nombre pero que de la nada exista sobre el suelo,
deban experimentar la extraa sensacin de quien espera el prodigio de la
creacin surgida de la nada. Eran europeos sobre el continente desconocido, y
la creacin estaba prefigurada en sus mentes. (2005: 64)
34
UTOPAS/HETEROTOPAS
La ciudad latinoamericana es simultaneidad de ciudades yuxtapuestas,
escindidas, fronterizas, permeables. Son ciudades marcadas histrica-
mente por esos sueos no realizados, al tiempo que conjugan en ellas la
generacin de nuevos deseos o de otros desplazamientos. Las grandes ur-
bes hispanoamericanas, como muchos de los sueos de fundacin social,
tienen su semillero en utopas, espacios deseados que se yuxtaponen con
sus prcticas y realizaciones concretas. Buscar la alternativa, manifestar
el descontento, es prioritario para comprender la necesidad utpica, pero
tambin para localizar yuxtaposiciones que no permanecieron en el plano
del deseo y en su concrecin no suelen ser lugares mejores. El espectro de
las utopas fundacionales la asedia y se entremezcla con la ciudad real. La
ciudad latinoamericana es un palimpsesto, collage, reescritura permanen-
te, lugar comn revisitado. La ciudad es al mismo tiempo, seala Nstor
Garca Canclini, un espacio fsico y mltiples espacios imaginarios:
No slo hacemos la experiencia fsica de la ciudad, no slo la recorremos y
sentimos en nuestros cuerpos lo que significa caminar tanto tiempo o ir para-
do en el mnibus, o estar bajo la lluvia hasta que logremos conseguir un taxi,
sino que imaginamos mientras viajamos, construimos suposiciones sobre lo
que vemos [...] Los imaginarios han nutrido toda la historia de lo urbano. Los
escritores y los crticos literarios lo han puesto de manifiesto con particular
nfasis. (1997: 88-89)
Estos imaginarios pueden bien ser o no de corte utpico, pero es precisa-
mente en este particular modo de existencia, la virtualidad, donde ganan
densidad crtica ante las experiencias fsicas de la ciudad y todo lo que
implica la vida social en las urbes. Los imaginarios de la ciudad pueden
contener o no este componente utpico ya que surgen en general de la
visibilidad de lo invisible, lo no presente en estado fsico, pero fundamental
para el modo de experimentar el espacio social. As, imaginar ciudades o
generarlas en la escritura es el inicio de esa actitud crtica en que se cimen-
ta el pensamiento utpico. Hasta aqu pueden distinguirse entonces diver-
sas dimensiones yuxtapuestas que llegan a participar en la configuracin
FRONTERAS HETEROTPICAS
35
del espacio urbano: la experiencia fsica como punto de partida insepara-
ble de toda construccin posterior, la apropiacin significativa o el cmo
vemos la ciudad y la prospectiva utpica o el cmo nos gustara que fuera.
Sin embargo, a pesar de la amplitud de las dos ltimas dimensiones signifi-
cativas, la ciudad es an ms compleja y admite otros modos de existencia
y resistencia frente a las estrategias de control que la caracterizan.
La ciudad es un sitio focal para pensar las espacialidades no localizables
o alternativas por esta multidimensionalidad y porque concentra en s el
carcter poltico de toda formulacin utpica. Ms all de toda oposi-
cin significativa con lo rural, esto se debe, en gran medida, al trazado
racional de las ciudades hispanoamericanas y la concentracin de centros
de poder colonial, donde mantener el orden es primordial (Torres-Pou y
Juan- Navarro, 2009: 9). Es necesaria en este esquema una lite que man-
tenga este orden, es lo que ngel Rama denomina la ciudad letrada. La
ciudad es el sueo del orden, seala tambin Rama; desde la remodelacin
de la gran ciudad azteca a muchas otras utopas urbanas, el smbolo las
precede. Los planos se convierten en esta modelizacin cultural virtuali-
zante, en la bsqueda de hacer coincidir ideas y ciudades, se trata de crear
una sociedad donde impere el orden como forma de preservacin del po-
der, del constante esfuerzo por su legitimacin:
Una ciudad, previamente a su aparicin en la realidad, deba existir en una
representacin simblica que obviamente slo podran asegurar los signos: las
palabras, que traducan la voluntad de edificarla en aplicacin de normas y,
subsidiariamente, los diagramas grficos, que las diseaban en los planos, aun-
que, con ms frecuencia, en la imagen mental que de esos planos tenan los
fundadores, los que poda sufrir correcciones derivadas del lugar o de prcticas
inexpertas. Pensar la ciudad competa a esos instrumentos simblicos que estaban
adquiriendo su presta autonoma, la que los adecuara an mejor a las funciones
que les reclamaba el poder absoluto. (Rama, 2002: 5-11; y cfr. Romero, 2005: 13)
Este imperio de la palabra escrita al que refiere Rama, reproduca la nece-
sidad de orden, de seguridad y permanencia de los proyectos. Su distancia
36
UTOPAS/HETEROTOPAS
con la palabra hablada podra estar contenida en la evocacin a ese idio-
ma del agua, puesto en poesa por Neruda al inicio de su Canto general,
donde la relacin sensible primordial es devastada por la razn de la
norma, del plano, del signo.
Considero relevante detenerme un momento para hacer notar que
todas estas valoraciones de las utopas de Amrica y para Amrica en
realidad no estaban contenidas en los Diarios de Coln y otras crnicas de
los primeros aos. Para Coln, como para otros colonizadores y primeros
cronistas, la escritura de esta relacin entre Paraso o tierra prometida-
maravillosa y los territorios descubiertos implica una actualizacin lo-
calizada, es decir: lo que se llamar Amrica es el sitio donde la experiencia
se une al simbolismo cultural; por ello, la ceguera. El carcter utpico
de estas perspectivas corresponde a una revaloracin, donde se destaca la
virtualidad de los proyectos y las imgenes, donde se asume una utopa de
las bsquedas de hombres que realmente viajaron creyendo que encon-
traran El Dorado. La importancia de textos, tan cercanos temporalmente,
como el de Moro entre cualquier otra atribuible est en la capacidad
de ver en la virtualidad lo utpico y no el topos, lo prometedor, es decir, ver
en la construccin discursiva y no en la tierra la verdadera promesa.
La ciudad letrada jugar un papel central en esta revaloracin, porque
para dar seguimiento a estos sueos de orden, en los siglos posteriores a
la conquista, para facilitar la jerarquizacin y concentracin del poder,
para cumplir su misin civilizadora, result indispensable que las ciuda-
des, que eran el asiento de la delegacin de los poderes, dispusieran de un
grupo social especializado, al cual encomendar estos cometidos (Rama,
2002: 23). La ciudad letrada funciona como una ciudad dentro de otra, la
real, un espacio amurallado compuesto por quienes tenan el poder de
la pluma, segn la describe Rama. Esta relacin y valoracin de la palabra
escrita hace de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, donde la norma
y el orden se asientan con relativa facilidad (2002: 41-42). El signo ad-
quiere en este proceso un poder generador, desde la virtualidad aludida
antes. An si son proyecciones no realizadas, si permanecen en su carc-
ter de utopa, es la letra su soporte, su espacio propiciatorio. Tanto en las
FRONTERAS HETEROTPICAS
37
crnicas de los conquistadores, como en las reformulaciones posteriores,
la utopa encuentra en el discurso su marco de posibilidad, esa virtua-
lidad que la define y condena muchas de las pretensiones de traducirla
a su realizacin. Por supuesto, no todo se reduce a la letra, de estar
de acuerdo estaramos cayendo en el encumbramiento de la escritura
cuestionado por Rama. Recordemos que son estas prcticas discursivas de
corte utpico las que afectan de forma cercana a la construccin misma
de subjetividades y prcticas humanas, y de ah la importancia de insistir
en su vnculo con el poder.
Las utopas mantienen su margen de imposibilidad, pero las estra-
tegias buscan la realizacin de los proyectos, muchas veces, a partir de
medidas disciplinarias. Son las utopas de orden referidas por Ansa. El po-
der visto como mecanismo que acciona sobre los sujetos y sus prcticas
sociales, participa tambin de este carcter multidimensional del espacio.
Haba sealado ya que las ciudades de Amrica Latina son mltiples: la
real, las imaginarias, las utpicas y, en medio de todas ellas, las generadas
en su interior como espacios de ejercicio del poder y establecimiento de
sus valores y verdades.
Las ciudades y, en general, los espacios se caracterizan por sus delimita-
ciones, por sus fronteras, no slo fsicas, ya que sern las delimitaciones in-
ternas las que produzcan los roces, fricciones y variantes en la dinmica
interna del espacio social. Desde la perspectiva lotmaniana, la frontera es
un conjunto de traductores semiticos que permiten el paso o no de una
semiosfera a lo que se encuentra fuera de ella. La semiosfera, en este enfoque,
corresponde a una delimitacin de la individualidad semitica del espacio
entendido como mecanismo donde es posible la significacin; los puntos
de encuentro con elementos externos a este mecanismo son las fronteras, ah
donde es necesario traducir lo ajeno desde los cdigos propios (1996: 24). La
importancia de este planteamiento radica en la apertura a procesos acele-
rados de produccin significativa en los sitios de contacto con otros modos
de entender la cultura o posiciones perifricas. Ms all de esta definicin,
simplemente til, debo destacar la recuperacin del concepto por parte de
los Estudios Culturales, donde se le otorga una funcin epistemolgica y
38
UTOPAS/HETEROTOPAS
crtica que busca dar cuenta de los efectos del ejercicio del poder y su re-
sistencia, esto porque las fronteras in /visibilizan todo aquello que pude
colindar, oponerse u ocultarse (Belausteguigoitia, 2009: 106).
El proceso colonizador del nuevo mundo, como acontecimiento sin
precedentes para la cultura occidental, va a hacer mucho ms evidente la
existencia de fronteras significativas y lmites para la traducibilidad cultu-
ral. En estas fronteras, muchas veces en clara negacin del otro, se inscri-
ben los textos de los primeros cronistas. Si se le aade la formulacin utpica
que los caracteriza, adquiere relevancia la afirmacin del carcter comple-
jo de la construccin espacial de Amrica Latina, con todas sus realidades
e imaginarios, precisamente con todos sus contrastes, sueos y negaciones.
NO SE VIVE EN UN ESPACIO NEUTRO Y BLANCO
Cuando la utopa es localizable, cuando del sueo se ha desplazado a una
ubicacin real y es ya un espacio vivible, pero adems funciona como con-
traespacio, borradura de los otros, cuando esto ocurre y lo hace con mu-
cha frecuencia Michel Foucault lo denomina heterotopa (2010: 20). Las
ref lexiones de autores como Ansa acerca de las aparentes o no contradic-
ciones de la utopa como un apunte a un futuro realizable o la conciencia
de lo irrealizable, podran leerse desde esta variacin terminolgica, sin
que la funcin esperanzadora o la actitud crtica referidas sufran mella
alguna. Por supuesto, tambin podran proponerse otras nociones alter-
nativas, pero como aqu el objetivo no es teorizar ni pretendo postu-
lar originalidad, ms all del tejido de las ideas, opto por explorar qu
elementos generales de la caracterizacin de lo heterotpico sirven para
pensar esta multidimensionalidad espacial y sus modos de existencia: real,
actual, virtual y potencial.
Si partimos de las ref lexiones de Ansa, la historia de Latinoamrica
se funda en la tensin subyacente a la condicin dual de la utopa, la
esperanza y la no realizacin, un desgarramiento existente entre teora y
prctica, el aspecto programtico y los resultados, el ser y la realidad y el
FRONTERAS HETEROTPICAS
39
deber ser ideal, al grado de que estos sucesivos impulsos utpicos de-
jan una marca particular en su proceso histrico (1990: 165). Si Foucault
seala en la introduccin a Las palabras y las cosas que las utopas consue-
lan, se debe precisamente a que son trazadas sobre ese espacio neutro
y blanco de una pgina, es decir, de la virtualidad. No importa si son
quimeras, precisamente por eso sern un refugio, ya que se localizan en
la dimensin fundamental de la fbula (1999: 3). As, aunque crticas por la
negacin del espacio fsico, la funcin esperanzadora de las utopas permi-
te mantener cierta tranquilidad ante el sueo de mejoramiento.
Ahora bien, cuando de la virtualidad salen a las calles, es otra cosa.
As se trate de su configuracin en textos literarios, las implicaciones con
diversos escenarios asumen de su veta crtica inicial la potencializacin
ref lexiva puesta en ficcin. Marcar la posibilidad de concretar-realizar
ese espacio alternativo que niega o suspende las normas de otro espacio
real constituye una opcin a lo utpico. Al mismo tiempo, esta realizacin
anula la utopa y la transforma en algo ms. Cabe recordar que la hete-
rotopa tiene por regla yuxtaponer en un lugar real varios espacios que,
normalmente, seran, deberan ser incompatibles (Foucault, 2010: 25),
dota de multidimensionalidad al espacio, lo complejiza. Adems, es en esta
puesta en acto, en su realizacin y muerte donde la utopa, lo que era terso
y maravilloso, encuentra sus principales infiernos.
No se vive en un espacio neutro y blanco; no se vive, no se muere, no
se ama en el rectngulo de una hoja de papel, anota Foucault (2010: 20).
El espacio est ya cuadriculado, recortado, abigarrado, atravesado por
la pretensin de orden. No podemos vivir la utopa, pero al desearla ha-
cemos factibles lugares s localizables en un mapa, pero alternativos a esa
cuadrcula del espacio social, la cual requiere ser transgredida, es decir, sus-
pendida en tanto norma para habilitar la posibilidad de estos espacios
diferentes.
As como Ansa distingui las utopas en dos formas: las de orden y las
de libertad, para hablar de heterotopas me atrevo a proponer una pri-
mera lectura en estas dos direcciones. Las heterotopas de orden corres-
ponderan a los espacios construidos o generados por las sociedades para
40
UTOPAS/HETEROTOPAS
invisibilizar, controlar, atender-curar? Los espacios excluyentes y mayo-
ritariamente involuntarios de las prisiones, instituciones hospitalarias y
hasta muchas casas de retiro funcionan en esta primera direccin. Ejem-
plos sobran, pero de los autores latinoamericanos, me es imposible no
mencionar a Jos Revueltas y esa experiencia carcelaria vivida en carne
propia y recuperada para su escritura literaria en una gran metfora del
ser humano preso.
Por otro lado, se localizan los espacios esperanzadores, propios de prc-
ticas de libertad donde el sujeto descansa, puede usar mscaras o quitr-
selas, puede dejar a un lado normas sociales para buscar otras formas
alternativas de convivencia. Las configuraciones literarias del bar y los
burdeles, por ejemplo, estaran ubicadas en esta forma. Novelas como La
casa verde (1966) de Mario Vargas Llosa dan cuenta de la yuxtaposicin de
espacios, el trnsito de los personajes de un espacio a otro y los enfrenta-
mientos que generan. Con un ttulo muy sugerente al respecto, se aade
El lugar sin lmites de Jos Donoso, novela publicada el mismo ao que la
del autor peruano. En este caso, se ubica casi en su totalidad dentro de
la heterotopa, el burdel, as como en sus habitantes Manuela, la Japonesi-
ta... y figuras del poder patriarcal que transitan por el lugar. Deca que el
ttulo es sugerente, porque desde el epgrafe del Fausto de Marlowe, el lu-
gar sin lmites se corresponde con la experiencia espacial del infierno. Por
supuesto, en esta breve ejemplificacin sera imposible dejar a un lado la
obra narrativa de Juan Carlos Onetti, quien a travs de mltiples textos va
configurando ese espacio lleno de heterotopas localizado en una ciudad
imaginaria: Santa Mara.
En este punto, permtanme mencionar una obra mucho ms contem-
pornea, menos cannica que el resto y no el mejor o nico ejemplo, pero
s uno que concentra los dos modos heterotpicos referidos. En Nadie me
ver llorar (1999) de Cristina Rivera Garza texto que no niega, por diver-
sos procesos de dilogo, su relacin con el pensamiento foucaultiano la
espacializacin inicial en el manicomio de La Castaeda en la ciudad
de Mxico contrasta en su funcin de contraespacio de orden con la casa
que comparten al final Matilda y Joaqun Buitrago. De la Castaeda cabe
FRONTERAS HETEROTPICAS
41
resaltar esa yuxtaposicin con la ciudad de Mxico, cuando se describe
la cotidianidad y relaciones dentro del manicomio como una ciudad de
juguete (2008: 35). Del refugio de Joaqun y Matilda hay que destacar
su ruptura con el lenguaje, su carcter inquietante fundado en la imposi-
bilidad de nombrar, de seguir normas, de funcionar fuera de ella. Cabe
recordar que para Foucault, las heterotopas inquietan por esta distorsin
del lenguaje y por su carcter de impugnacin hacia los otros espacios
(1999: 3 y 2010: 30).
En su definicin ms bsica, las heterotopas son lugares realizables,
no slo virtuales, como es el caso de las utopas. Son, adems, potenciales
respecto a la transgresin-impugnacin que realizan del resto de los espa-
cios, al tiempo que pueden constituirse tambin en tecnologas espaciales
desde la lgica del poder que permiten clausurar y generar fronteras entre
el centro y la periferia de los espacios sociales. No obstante, los escapes
que exige la tensin latente en la imposibilidad propia de las utopas par-
ticipan en la generacin de estos puntos de fuga, de lo heterotpico, tanto
en su cartografa fsica como en sus trazados imaginarios.
As que las fronteras y las heterotopas, como formas generales de espacia-
lidades de contacto, ruptura o alteridad, mantienen su posibilidad en su
diferencia respecto no a una topa cerrada y definida, ni siquiera a una
realidad espacial histricamente mutable, sino a una espacializacin ml-
tiple, prismtica, entrpica a veces, fundada en el fantasma de lo utpico.
42
UTOPAS/HETEROTOPAS
Bibliografa
ANSA, Fernando (1990). Necesidad de la utopa. Montevideo: Tupac y Nordam.
(1992). De la Edad de Oro a El Dorado. Gnesis del discurso utpico americano.
Mxico: FCE.
(1999). La reconstruccin de la utopa. Mxico: UNESCO.
(2006). El mundo como invencin. Encuentros en Verines, Asturias.
Pgina del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte del Gobierno de
Espaa. Disponible en: http: //ca.www.mcu.es /lectura /pdf /274.pdf
BALAGUER, Joaqun (1949). Coln, precursor literario. Thesavrvs. Boletn del Ins-
tituto Caro y Cuervo, tomo V, nms. 1, 2 y 3, pp. 372-385. Disponible en: http: //
cvc.cervantes.es /lengua /thesaurus /pdf /05 /TH_05_123_382_0.pdf
BELAUSTEGUIGOITIA, Marisa (2009). Frontera. Diccionario de estudios culturales
latinoamericanos. Mnica Szurmuk y Robert McKee Irwin (coords.). Mxico:
Siglo XXI-Instituto Mora, pp. 106-111.
BRAVO, Vctor (1998). Los rostros de la utopa. Mrida (Venezuela): Universidad de
los Andes.
CARPENTIER, Alejo (1990). De lo real maravilloso americano. Obras completas
13. Ensayos. Mxico: Siglo XXI, pp. 100-117.
CERUTTI, Horacio (1991). Utopa y Amrica Latina. La utopa en Amrica. M-
xico: UNAM.
(2010). Utopa es compromiso y tarea responsable. Nuevo Len (Mxico): Cen-
tro de Altos Estudios e Investigacin Pedaggica.
COLN, Cristbal (1892). Relaciones y cartas. Madrid: Viuda de Hernando y Ca. Dispo-
nible en: http: //ia600305.us.archive.org /29 /items /relacionesycarta00coluuoft /
relacionesycarta00coluuoft.pdf
FORNET, Ambrosio (2004). Introduccin. Alejo Carpentier. El reino de este mundo.
Mxico: UNAM, pp. VII-XVI.
FOUCAULT, Michel (1999). Las palabras y las cosas. Mxico: Siglo XXI.
(2010). El cuerpo utpico /Las heterotopas. Buenos Aires: Nueva Visin.
FUENTES, Carlos (1975). Terra Nostra. Mxico: Joaqun Mortiz.
FRONTERAS HETEROTPICAS
43
GALLEGOS, Francisco (2010). Canto General: Neruda, la historia y los otros.
SudHistoria: Revista digital en estudios desde el sur, nm. 1, pp. 52-82.
GARCA Canclini, Nstor (1997). Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba.
HENRQUEZ Urea, Pedro (1978). La utopa de Amrica. ngel Rama y Rafael
Gutirrez Girardot (comps.). Caracas: Ayacucho.
LOTMAN, Iuri (1996). Acerca de la semiosfera. La semiosfera I. Semitica de la cul-
tura y del texto. Madrid: Ctedra, pp. 21-42.
NERUDA, Pablo (2000). Canto general. Enrico Mario Sant (ed. y prl.). Madrid:
Ctedra.
O Gorman, Edmundo (1995). La invencin de Amrica. Mxico: FCE.
OVIEDO, Jos Miguel (1995). Historia de la literatura hispanoamericana. 1. De los orgenes
a la Emancipacin. Madrid: Alianza.
PAZ, Octavio (1994). Obras completas I. La casa de la presencia. Poesa e historia. Mxico:
FCE.
(2002). Libertad bajo palabra. Madrid: Ctedra.
POPPER, Karl (1992). Utopa y violencia. Sociologa de la utopa. Barcelona: Hacer.
RAMA, ngel (2002). La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte.
REYES, Alfonso (1960). Obras completas, XI. Mxico: FCE.
RIVERA Garza, Cristina (2008). Nadie me ver llorar. Mxico: Tusquets.
ROMERO, Jos Luis (2005). Latinoamrica. Las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo
XXI.
SERRANO Gassent, Paz (2001). Vasco de Quiroga: utopa y derecho en la conquista de
Amrica. Espaa: FCE.
TORRES-POU, Joan y Santiago Juan-Navarro (eds.) (2009). Introduccin. La
ciudad en la literatura y el cine. Barcelona: Producciones y Publicaciones Univer-
sitarias.
45
Pas de Jauja.
(De la utopa a la heterotopa)
ROLANDO LVAREZ
UTOPAS Y DISTOPAS
L
a unidad nacional, la integracin identitaria, el Per de Todas las sangres,
ha sido la gran utopa de esta nacin centroandina desde la conquista
espaola. Cierto que el mundo indgena no estaba integrado equitativa-
mente, era tambin heterogneo y transcultural. Pero nunca lo fue, en un
sentido tan categrico, como el que provoc la llegada de los europeos.
Este proceso de resquebrajamiento e integracin a un tiempo, aunque el
enunciado parezca un sinsentido, es el principio de su identidad histrica.
La epopeya andina se inicia con el dilogo de Cajamarca, dilogo en
que priva la incomprensin, y que va a prolongar sus efectos hasta nuestros
das: mundos, lenguas e imaginarios en permanente confrontacin y de-
sencuentro, a la vez que nuevas simbologas y formas sociales emergentes.
Peter F. Klaren, peruanista notable, relata as aquel momento:
Entonces el sacerdote Valverde y un joven traductor se acerc al Inca desde
los edificios y comenzaron a presentar, en forma algo incoherente, el famoso
requerimiento real, un llamado de formulacin legalista para que los indios acep-
taran el cristianismo o sufrieran una guerra justa. Tambin entreg al Inca
una Biblia que Atahualpa examin, y entonces ste, en seal de disgusto por
la pretensin de que ella representara la palabra de Dios, la arroj furioso al
suelo. Cuando el Inca se puso de pie y dijo a sus hombres que estuvieran listos,
Valverde grit a Pizarro que iniciara el ataque. (Klaren, 2004: 62)
Antonio Cornejo Polar, en Escribir en el aire, obra que para los estudios cul-
turalistas del Per es emblemtica, se refiere tambin al encuentro entre el
dominico y el Inca, llevando el hecho al mbito literario, nos dice:
46
PAS DE JAUJA
Pero ahora me interesa examinar lo que bien podra denominarse el grado
cero de esa interaccin; o si se quiere, el punto en el cual la oralidad y la es-
critura no solamente marcan sus diferencias extremas sino que hacen evidente
su mutua ajenidad y su recproca y agresiva repulsin. Ese punto de friccin
total est en la historia y hasta en la andina tiene una fecha, unas cir-
cunstancias y unos personajes muy concretos. Aludo al dilogo entre el Inca
Atahualpa y el padre Vicente Valverde, en Cajamarca, la tarde del sbado
16 de noviembre de 1532.
No constituye el origen de nuestra literatura, que es ms antiguo en cuanto
nos reconocemos en una historia que viene de muy lejos y traspasa por largo el
lmite de la Conquista, pero s es el comienzo ms visible de la heterogeneidad
que caracteriza, desde entonces Y hasta hoy, la produccin literaria peruana,
andina y en buena parte latinoamericana. Obviamente en otras reas
de Amrica se encuentran situaciones homlogas a las que protagonizaron
Atahualpa y Valverde en Cajamarca. (Cornejo Polar, 2011: 18-19)
El planteamiento de Cornejo Polar toca una cuestin que en el Per es de
mxima actualidad, la integracin de la cultura oral en la cultura letra-
da, la posicin de la literatura oral en el canon de la literatura peruana en
general y su relacin con la literatura escrita; cuatrocientos aos despus
del hecho de Cajamarca, la confrontacin sigue en pie, la hegemona im-
puesta por el conquistador y su egocentrismo siguen evidentemente vivos
en los procesos discriminatorios, que como seal Jos Mara Arguedas,
no cesaron con la democracia republicana. Entre los textos inditos del
autor de Todas las sangres, editados por Roland Forgues, hay un ensayo de
corte sociolgico en el que constatamos el desenlace de lo acontecido aquel
sbado de noviembre de 1532 en Cajamarca, dice Arguedas en su escrito:
El azote no ha sido suprimido con la repblica, yo he visto a ms de un hacen-
dado azotar indios hasta dejarlos insensibles.
El indio no posee ni la quinta parte de los derechos legales del ciudadano,
se le quitan propiedades con embauques y miserias, se le imponen castigos su-
primidos por la ley y se permite que ese monstruo espantable al que llamamos
FRONTERAS HETEROTPICAS
47
ignorancia haga pasto de ellos y esto constituye la ms grande miseria del indio
cuyo nico centro de educacin es el cuartel. (Arguedas, 1995: 59)
Como un continuo de esta situacin, los objetos culturales originarios,
fuera de su valor documental arqueolgico, son considerados por la he-
gemona misti obras menores, exotismo y signos folklricos. Dos series
culturales, la originaria y la inmigrante, que debiendo ir en convergencia
para abonar a la unidad nacional, entendida esta como la efectiva coviven-
cia
1
de las diversas comunidades tnicas y de los mltiples sistemas cultura-
les, contradictoriamente, van en divergencia, dejando una estela violenta
de disgregacin y de sometimiento tnico-social, en vez de una interlocu-
cin positivamente dialctica entre lo que debera de ser el entramado de
la cultura como unidad. Gonzalo Espino, poeta y estudioso de la literatura
oral del Ande, ha escrito, refirindose a esta problemtica:
No es difcil imaginar lo que ocurre en torno a la nocin de literatura en los
primeros treinta aos de este siglo. Una misma realidad, marcada por las ms
gruesas inequidades sociales y una mayora social que no gozaba del bienestar
que el pas le poda ofrecer, me refiero al continuo arrinconamiento y despojo
de lo que era vctima el indio. Es evidente que las posibilidades de compren-
sin sobre la literatura de tradicin oral o la literatura oral afrontan los lmites
propios del pensamiento de la poca. De hecho, lo que sucede en el universo
de la cultura no poda dejar de ser aquello que socialmente estaba ocurriendo,
es decir, un fuerte componente discriminatorio y una sociedad altamente je-
rarquizada. (Espino, 2010: 12)
Pero regresemos al momento del conquistador: El nuevo mundo, para
estos hombres barbados y centuricos, se aparece como una alucinacin
de su pensamiento utopista, empezando por el mismo Cristbal Coln, que
ubicar el Paraso terrenal en la zona del Orinoco. Determinados por este
1
El trmino covivencia tiene el sentido de vivir con, desde y para el otro, a diferencia de
convivencia que es slo vivir con el otro.
48
PAS DE JAUJA
imaginario de utopas, los peninsulares conquistadores, se encontraron con
Xauxa, donde, a decir del antroplogo Rodrigo Montoya,
2
los hombres
de Pizarro se hartaron comiendo carne de llama, especficamente el cuello,
matando cientos y cientos de estos camlidos para su satisfaccin. Entre
el Paraso de Coln y la Xauxa de los pizarros, hay una relacin que
va de la utopa a la heterotopa. As, el Per, al igual que toda la Amrica
espaola y portuguesa, se va a conformar en un poliedro cultural muy
complejo, en cuyo acontecer histrico se sustituye al proceso de sucesin
por el de simultaneidad. Los grupos humanos, las ideologas, las lenguas,
los sistemas sociales, las formas del arte y de la magia; se conjuntan en
sobreposicin y permanecen en una relacin tensa y violenta que provo-
car, paradjicamente, una simbiosis peculiarmente latinoamericana.
Si, como ha dicho Rodrigo Montoya, la Utopa de Toms Moro inventa
un paraso fuera del tiempo y del espacio, los Comentarios Reales de Garci-
laso de la Vega le dan al europeo en su lectura la idea de que ese paraso
es real y est en el Per, especficamente en Jauja, que era un centro de
almacenaje de alimentos incaico, donde haba oro, haba mujeres, haba
una comida extraordinaria, haba maz, haba cerveza de maz..., como
ya se dijo, los espaoles pasaron un tiempo, tres meses, engordando.
3
Siguiendo el concepto de heterotopa planteado por Foucault, sta es una
utopa realizada. Define el filsofo de Poitiers:
En primer lugar estn las utopas, que son los emplazamientos sin lugar real,
emplazamientos que mantienen con el espacio real de la sociedad una relacin
general de analoga directa o invertida. Son la sociedad misma perfeccionada,
o el reverso de la sociedad, pero, en cualquier caso, las utopas son, fundamen-
talmente, espacios esencialmente irreales.
Igualmente hay, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilizacin,
lugares reales, lugares efectivos, lugares dibujados en la institucin misma de
2
Conferencia en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya con motivo de los vein-
ticinco aos de haberse publicado la obra de Alberto Flores Galindo Buscando un Inca.
Identidad y utopa en los Andes, 25 de noviembre de 2011.
3
Ibid.
FRONTERAS HETEROTPICAS
49
la sociedad y que son especies de contraemplazamientos, especies de utopas
efectivamente realizadas donde los emplazamientos reales, todos los dems
emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultu-
ra estn a la vez representados, contestados e invertidos; suertes de lugares
que, estando fuera de todos los lugares son, sin embargo, efectivamente locali-
zables. (Foucault, 1999: 18-19.)
Jauja y la visin del Per, que los espaoles se construyen desde la lectura
de Garcilaso el Inca, es la de un espacio heterotpico, un espacio otro,
el que es propio de ninguna parte y de pronto se ve ubicado,
4
de acuerdo a
unas coordenadas geogrficas especficas. Es decir que en la cartografa
del mundo, estos espacios otros o heterotpicos, son fronterizos de los
certeros y cotidianos, de los continuos (en trminos de Foucault). El Paraso
terrenal del Orinoco y la Xauxa de los pizarros, colindan ya con la
meseta castellana a travs de la mar ocano y no de la fantasa. Escribe el
Inca Garcilaso:
En todas las casas reales tenan hechos jardines y huertos, donde el Inca se
recreaba. Plantaban en ellos todos los rboles hermosos y vistosos, posturas
de plantas y f lores olorosas y hermosas que en el reino haba, a cuya seme-
janza contrahacan de oro y plata muchos rboles y otras matas menores, al
natural, con sus hojas, f lores y frutas: unas que empezaban a brotar, otras a
medio sazonar, otras del todo perfeccionadas en su tamao. Entre estas otras
grandezas hacan maizales, contrahechos al natural con sus hojas, mazorcas y
caa, con sus races y f lor. Y los cabellos que echa la mazorca eran de oro,
y todo lo dems de plata [...].
Tambin haba animales chicos y grandes, contrahechos y vaciados de oro
y plata, como eran conejos, ratones, lagartijas, culebras, mariposas, zorras, ga-
tos monteses [...]. Haba pjaros de todas suertes, unos puestos por los rboles,
como que cantaban, otros como que estaban volando y chupando la miel de
4
Segn Foucault, la ubicacin ha sustituido en el mundo contemporneo a la extensin,
y se define como la relacin entre vecindades.
50
PAS DE JAUJA
las f lores. Haba venados y gamos, leones y tigres y todos los dems animales
y aves que en la tierra se creaban, cada cosa puesta en su lugar, como mejor
contrahiciese a lo natural. (Vega, s.p. 11)
La utopa anhelada, El Per de todas las sangres, qued fija como un estigma
en la historia del pas, resaltada por una realidad absolutamente distpica,
donde la variedad cultural se pint de incomprensin, de soberbia, de
discriminacin y sobre todo de crueldad. El siglo XIX, a travs de las
novelas de carcter indianista, va a producir un grito de protesta: Aves sin
nido de Clorinda Matto de Turner, entre ellas, pone sobre la palestra de
la conciencia social peruana, el espectculo de humanidad devastada en
una nacin donde la frase homo homini lupus atina con su ms cruento
referente. En el Proemio de la obra, Clorinda increpa a su lector, ya ha
dicho que la novela debe ser un factor correctivo de los vicios sociales,
ora, como dialogando, nos dice:
Amo con amor de ternura a la raza indgena, por lo mismo que he observado
de cerca sus costumbres, encantadoras por su sencillez, y la abyeccin a que
someten a esa raza aquellos mandones de villorrio, que, si varan de nombre,
no degeneran siquiera el epteto de tiranos. No otra cosa son, en lo general, los
curas, gobernadores, caciques y alcaldes.
[...] Repito que al someter mi obra al fallo del lector, hgolo con la esperan-
za de que ese fallo sea la idea de mejorar la condicin de los pueblos chicos del
Per; [...] recordando que en el pas existen hermanos que sufren, explotados
en la noche de la ignorancia, martirizados en esas tinieblas que piden luz;
sealando puntos de no escasa importancia para los progresos nacionales y
haciendo a la vez literatura peruana. (Matto de Turner, 2000: 51-52)
A los pizarros de la espada y los valverdes de la cruz, les siguieron los
mistis hacendados, los Aragones y los cholos Cisneros (Todas las sangres);
a estos dos, los sustituirn los Taiks de las mineras gringas, de las Minings
(El tungsteno). Csar Vallejo plantea el horizonte de un mundo andino que se
industrializa con las compaas mineras que, como la antigua soldadesca
FRONTERAS HETEROTPICAS
51
espaola, tambin miran solamente en estas tierras, lo que sus ojos quieren
ver: la sangre urea de la Pacha Mama. Tambin han llegado al Per, a
ms de las mineras gringas, las ideas anarquistas y las ideas de Marx, se ha
fundado el Partido Comunista Peruano de Jos Carlos Maritegui (1928)
y desde Mxico la Alianza Popular Revolucionaria Americana de Vctor
Ral Haya de la Torre (1924). Jos Mara Arguedas va a presentar el pro-
blema de una forma profunda y esttica, en 1964 escribe la sntesis de su
tiempo a travs de figuras arquetpicas en la gran novela Todas las sangres.
5

Henry Pease, presentando el libro de Carmen Mara Pinilla, Kachkaniraqmi,
antologa de textos esenciales de Jos Mara Arguedas, dice:
Las novelas desde Yawar Fiesta a El zorro de arriba y el zorro de abajo, los
cuentos y poemas, los estudios etnogrficos, las investigaciones sobre folclor, la
docencia a la que Arguedas dedic tambin largo tiempo, son as estaciones en
su afn de visibilizar la capacidad transformadora de los hombres y mujeres
del Ande y alzar su voz contra el desprecio de que ha sido objeto su cultura.
Arguedas plante su reivindicacin como un asunto inseparable de la justicia
social y la paz colectiva del Per. (Pinilla, 2004: 13)
Ciro Alegra es el interlocutor obligado de Arguedas, su visin del mun-
do indgena no contradice, sino que completa, la visin arguediana en el
corpus indigenista; aunque el trmino indigenismo no es satisfactorio
ni para los autores ni para los indgenas, pero no se ha encontrado uno
mejor, ni siquiera Antonio Cornejo Polar ha fundido un trmino de ma-
yor efectividad nominativa. En el captulo vigsimo de El mundo es ancho y
ajeno, el dilogo entre el pintor, el folklorista y el escritor, es un buen ejemplo de
la problemtica identitaria del Per, centrada casi siempre en los indios:
Yo no soy o no quiero ser un peruanista, indigenista, cholista, criollista,
que me den el ttulo que gusten, no me importa no quiero ser, digo, un
5
Significa aqu gran novela una obra que para la literaturizacin de Amrica es
esencial y entre las que se pueden citar: Gran Sertn: veredas de Joo Guimares Rosa o
Paradiso de Jos Lezama Lima.
52
PAS DE JAUJA
artista de barrio. Sin renunciar a sus races, sin negar su tierra, creo que el arte
debe tener un sentido universal...
Pero, volviendo al indio dijo el folklorista, creo que la primera tarea
es la de asimilarlo, de incorporarlo a la cultura.
Segn lo que se entienda por cultura interrumpi el escritor; para
ser franco, situndome en un punto de vista humano, lo menos especulativa-
mente posible, digo que la cultura no puede estar desligada de un concepto
operante de justicia. (Alegra, 1983: 482-483)
Mediado el siglo XX, las revueltas internas van a protagonizar el acontecer
de la historia nacional peruana, el indio y el cholo, sacados del campo
para internarse en la noche infinita, se ven convertidos en obreros por
la mita o por voluntad propia, van a encontrar el espejismo del dinero, la
realidad cruda de la silicosis, el desempleo infame y las luchas sindicales
contra los gringos protegidos por gobiernos corruptos. Entre las obras que
registran este aspecto de la realidad del Ande central, encontramos la no-
vela de Miguel de la Mata En la noche infinita, en ella el nombre de Cerro de
Pasco se convierte en intersticio por donde mirar un mundo grotescamen-
te pico, tambin en Todas las sangres, la mina ser un espacio simblico y
un referente histrico cultural; el mundo de la mina, como objeto litera-
rio, no se abandona con el siglo xx, en el actual siglo encontramos obras
como Volcn de viento (2006) y Lmpara de minero (2007) de Roberto Rosario.
Leemos en la novela de Miguel de la Mata:
Comenz a encender las guas. Estaba ya por llegar a la ltima cuando se pro-
dujo la explosin. Sinti que la mina se caa sobre l, derribndolo, al mismo
tiempo que cien pualadas se le metan a los ojos [...].
Cuando volvi en s estaba en una cama del hospital. Tena ambas piernas
vendadas, igualmente el brazo izquierdo, que le pesaba una barbaridad. La
cabeza tambin tena una enorme venda que le cubra hasta los ojos [...].
Cuando sali supo que en el accidente se haba fracturado un brazo, sufrido
mil heridas, y que unos pedacitos agudos de mineral se le haban introducido a
los ojos, reventndolos, por lo que quedara ciego el resto de su vida.
FRONTERAS HETEROTPICAS
53
Y como no serva para nada, lo botaron del trabajo. (De la Mata, 2006:
110-111)
Pero no slo en la sierra se escenifican crueldades con los indios, en la
selva las cosas no son diferentes, la zona cauchera ubicada entre los ros
Putumayo y Caquet, en la Amazona peruana, fue bautizada como el
infierno del Putumayo. Roger Casement (Dubln 1864- Londres 1916), acti-
vista del nacionalismo irlands, fue enviado a Brasil. En 1910, en calidad
de cnsul en Ro de Janeiro, recibe la comisin de investigar las denuncias
en contra de la Peruvian Amazon Company (Casa Arana), de capital in-
gls, cuyo presidente era el peruano Julio Csar Arana. Casement ya haba
llevado una investigacin similar en el Congo, producto de la cual fue el
clebre Informe Casement que caus gran impacto en contra de la corona de
Blgica. En el Per, redact un informe similar al del Congo, conocido co-
mo The Putumayo Black Book, donde se pueden leer pasajes tan terribles
como el siguiente:
Antes de que mi visita finalizara, ms de un agente peruano admiti que haba
continuamente azotado a los indgenas, y acus con el nombre a ms de uno
de sus compaeros agentes de haber cometido peores crmenes. En muchos
casos el trabajador indgena del caucho, que saba aproximadamente la canti-
dad de caucho que se esperaba de l, cuando llevaba su carga para ser pesada,
viendo que la aguja de la balanza no llegaba al lugar requerido, se tiraba boca
abajo en el suelo y en esa postura esperaba el inevitable latigazo.
Cuando visit la regin cit el testimonio de este hombre, que estaba en mi
poder, como la evidencia del mismo y fue ampliamente confirmado por uno de
los sbditos britnicos que examin, quien estaba acusado de la f lagelacin
de una joven indgena, a quien el hombre al que me refiero mat despus,
cuando, luego de la f lagelacin, su espalda se pudri de tal manera que esta-
ba llena de gusanos. (cit. en Contreras, 2007: 216)
Tambin este suceso tuvo su literaturizacin, Mario Vargas Llosa, en su
novela El sueo del celta, va a narrar la vida de Roger Casement y a tocar
54
PAS DE JAUJA
el caso de la Peruvian Amazon Company (Casa Arana). El informe lo
solicit a Casement The Foreign Office. Vargas Llosa narra el proceso
contra la Peruvian Amazon y la actuacin de Casement, desde una vi-
sin microhistrica como sucede casi siempre que se literaturiza un
acontecimiento macrohistrico o se relata la vida de un personaje p-
blico, heroico o mtico. Hablando de Casement, Vargas Llosa lo dibuja
ntimamente en el momento en que ha regresado a Gran Bretaa y pasa
un breve tiempo de reposo en Cornwall, despus de su investigacin en
la Amazona peruana:
No poda haber nada ms distinto del amable y civilizado paisaje de Cornwall
que el de la Amazona y, sin embargo, pese al bienestar y la serenidad que
senta aqu, viendo la rutina de los granjeros, pastar las beatficas vacas y re-
linchar a los caballos de los establos, sin amenazas de fieras, serpientes ni mos-
quitos, se encontr un da pensando que esta naturaleza, que delataba siglos
de trabajo agrcola al servicio del hombre, poblada y civilizada, ya haba per-
dido su condicin de mundo natural su alma, diran los pantestas com-
parada con aquel territorio salvaje, efervescente, indmito, sin amansar, de la
Amazona, donde todo pareca estar naciendo y muriendo, mundo inestable,
riesgoso, movedizo, en el que un hombre se senta arrancado del presente y
arrojado hacia el pasado ms remoto, en comunicacin con los ancestros,
de regreso a la aurora del acontecer humano. Y, sorprendido, descubri que
recordaba aquello con nostalgia, a pesar de los horrores que esconda. (Vargas
llosa, 2010: 324)
Los ojos de Roger Casement, o mejor dicho, del personaje novelstico
Roger Casement, son los mismos ojos del conquistador espaol, mara-
villados y atemorizados y finalmente seducidos por el paisaje americano.
Posterior, con otras caractersticas, pero con la misma actitud de abuso
y prepotencia, la compaa norteamericana Cerro de Pasco Corporation
va a entrar en conf licto con campesinos indios y mestizos, quienes haban
sido despojados de sus tierras y lograrn recuperarlas, dando pie, adems,
a la expropiacin de la compaa por parte del gobierno de Juan Velasco
FRONTERAS HETEROTPICAS
55
Alvarado; este conf licto, acaecido en la segunda mitad de los aos cin-
cuenta y hasta 1963, se va a narrar en una de las obras ms difundidas de
la literatura peruana: Redoble por Rancas de Manuel Scorza, publicada en
1970 y traducida a ms de veinte idiomas.
La guerrilla hace su aparicin en la sierra peruana en 1965, sigue el
derrotero Guevarista, dicen Contreras y Cueto en su Historia contempor-
nea del Per, pero ms bien fue indiferencia, hostilidad y extraeza, que
adhesin, lo que los guerrilleros encontraron en sus efmeras acciones mi-
litares (Contreras, 2007: 317). Luis de la Puente Uceda, iniciador de la
guerrilla Pachactec (1964) ser uno de los personajes base de este movi-
miento; antecedente de esto es el movimiento de 1958, donde uno de sus
principales protagonistas es Alejandro Mayta, trotskista, cuya figura es
retomada por Mario Vargas Llosa en su novela Historia de Mayta (1984). En
esta obra, al igual que en la posterior El sueo del celta, se nos presenta un
Alejandro Mayta inmediato, cotidiano, pero a la vez con toda su esencia
de rebelde, de tal manera que podemos sentir su fuerza existencial:
Lo nico que quiero decir es que no hay que contar mucho con los intelec-
tuales para la revolucin trat de arreglar las cosas Mayta, alzando la voz
para hacerse or en medio de la huaracha La negra Tomasa. No en primer
lugar, en todo caso. En primer lugar estn los obreros, y, luego, los campesinos.
Los intelectuales a la cola.
Y Fidel Castro y esos del 26 de Julio que estn en las montaas de Cuba
no son intelectuales? replic Vallejos.
Quiz lo sean admiti Mayta. Pero esa revolucin todava est ver-
de. Y no es una revolucin socialista, sino pequeo-burguesa. Dos cosas muy
distintas.
El Alfrez se lo qued mirando, intrigado.
Por lo menos, piensas en esas cosas recuper su aplomo y su sonrisa,
entre cucharadas de sopa. Por lo menos, a ti no te aburre hablar de la re-
volucin.
No, no me aburre le sonri Mayta. Al contrario. (Vargas Llosa,
2008: 35)
56
PAS DE JAUJA
La guerra interna, desencadenada por el Partido Comunista Peruano
Sendero Luminoso, liderado por Abimael Guzmn, alias Presidente
Gonzalo, va a provocar todo un ciclo narrativo. El presidente de la Co-
misin de la verdad y reconciliacin, Salomn Lerner Febres, al entregar
el informe final de los trabajos llevados a cabo por este organismo, descri-
bi perfectamente el impacto histrico de esta guerra interna que, segn
esta Comisin, cobr ms de sesenta y nueve mil vctimas:
La historia del Per registra ms de un trance difcil, penoso, de autnti-
ca postracin nacional. Pero, con seguridad, ninguno de ellos merece estar
marcado tan rotundamente con el sello de la vergenza y el deshonor como
el fragmento de historia que estamos obligados a contar en las pginas del
informe que hoy entregamos a la Nacin. Las dos dcadas finales del siglo XX
son es forzoso decirlo sin rodeos una marca de horror y de deshonra para
el Estado y la sociedad peruanos. (Lerner, 2003: 3)
En el mbito literario, la guerra interna se convierte en tema de creacin y
crtica, entre los autores que se ocupan de ella estn: Hildebrando Prez
Huaranca (Los ilegtimos) como texto antecedente, Marcial Molina Richter
(La palabra de los muertos o Ayacucho en hora nona), Luis Nieto de Gregori (En el
nombre del padre), Julio Ortega (La risa irnica de un cuerpo roto), Dante Castro
(La guerra del arcngel San Gabriel) y Alonso Cueto (La hora azul).
De este ciclo narrativo, dicen los autores de Contra el sueo de los justos
(texto crtico que aborda el trabajo literario que se ocupa del tema), Juan
Carlos Ubilluz, Alexandra Hibbett y Vctor Vich:
La literatura peruana ha sido un lugar central para la discusin sobre el con-
f licto armado y la violencia poltica. Ms all de representar lo sucedido, ella
ha permitido la aparicin de significados negados por el discurso oficial, as como
de miradas importantes que son sustanciales para desestabilizar ciertos patrones de
pensamiento estril. Desde su propuesta esttica, el discurso literario ha sido
tambin una forma de intervencin poltica en un contexto en el que la discu-
sin pblica se encuentra entorpecida por silencios y olvidos. (Ubilluz, 2009: 9)
FRONTERAS HETEROTPICAS
57
Dante Castro, en La guerra del arcngel Gabriel, pinta un escenario donde se
muestran, por una parte, las matanzas sufridas por los pobladores de los
pueblos serranos del interior durante la guerra interna, cmo no recor-
dar la matanza de Lucanamarca?, la muerte se funde con la tradicin, una
tradicin desvirtuada en la que se intuye la presencia del Dios catlico, ese
castigador del Viejo Testamento, en un mbito onrico que bien puede ser
la dimensin misma de la pesadilla nacional:
So esa noche con los alcoholeros que habamos visto morir en la plaza,
todos tirados panza arriba, degollados, capados, mutilados, ahorcados. Al
medio de ellos luca la imagen del arcngel San Gabriel, Patrono de Yurac-
cancha, triste y olvidado al centro de la plazuela como en su fiesta patronal,
cuando todos se divertan recordando apenas su celebracin [...].
Y as nos fuimos charlando mientras esquivbamos los muertos desparra-
mados en la plaza, arrimndolos con el pie a un costado para que no estor-
baran el paso. Y pena me dio despus de todo, porque no hay nada ms triste
que ser patrono de una comunidad que apenas se acuerda de su onomstico
y lo aprovecha como ocasin para chupar y bailar durante das mientras la
imagen pierde sus colores olvidada a la intemperie, soportando la insolen-
cia de los borrachos que meaban en su delante. Capaz el ajusticiamiento de
los alcoholeros era el castigo de Dios por sus pecados. Ah quedaban para los
cndores. (Castro, parte II: 1)
JAUJA O LA HETEROTOPA
En este contexto, donde utopa y distopa son los pilares de una realidad
nacional, surgen espacios heterotpicos. En la historia de la literatura del
siglo XX, uno de estos espacios con mayor significacin ser la novela
de Edgardo Rivera Martnez Pas de Jauja, referida a la ciudad andina
donde en el siglo XVI los soldados de Pizarro, como se dijo lneas arriba,
encontraron la materializacin de aquella utopa de la abundancia. La
novela inicia con un epgrafe de Jos Mara Arguedas que va a definir
58
PAS DE JAUJA
perfectamente a la ciudad y a la obra de Rivera: Jauja, integracin ex-
cepcional de razas, de cultura y de sistemas econmicos. Su autor, en la
presentacin que hace de esta novela en la edicin del 2007, dice:
Han pasado diecisis aos desde que comenc a escribir Pas de Jauja, y catorce
desde su aparicin en una edicin de autor. Aquella era una poca muy difcil,
por la lucha contra el terrorismo, las violaciones de los derechos humanos, la
inseguridad. Y sin embargo y por sorprendente que parezca, mi novela, cuya
idea me haba rondado desde haca tiempo, fue y es ms bien una celebracin.
S, celebracin de la adolescencia, de las races andinas, de la enriquecedora
apertura a otros horizontes, as como el descubrimiento de la vocacin, del
amor, de la felicidad. Es por todo ello, y porque su acontecer tiene lugar en
mi ciudad natal, que le puse como ttulo Pas de Jauja, en alusin a la leyenda
quinientista de una tierra del mismo nombre, de feliz abundancia, de ocio, de
longevidad, tierra que creyeron encontrar los conquistadores en el hermoso
valle donde estaba una ciudad muy bien provista y de un nombre semejante,
origen del mito, como era el de Xauxa. (Rivera, 2007: 11)
Si atendemos a las palabras de Edgardo Rivera, veremos con absoluta
claridad cmo en el marco de terror que vivi el Per en aquellos aos, la
novela es indudablemente un espacio heterotpico literario, en el cual
la utopa del Per de todas las sangres se va a ver realizada en el mundo de un
adolescente, el personaje central, Claudio. ste es un joven lector y m sico,
que va a personificar al jaujino de clase media, ilustrado e inquieto por
conocer sus races. En la obra de Rivera, nos asomamos al Per profundo
desde los ojos mestizos del personaje que lo mira con devocin, actitud en
la que puede identificarse con Ernesto de Los ros profundos de Arguedas.
Ahora bien, el espacio heterotpico literario en que se convierte Jauja,
que evidentemente es un homnimo del toponmico geogrfico, no ex-
cluye la problemtica histrica peruana, sino que la va a resolver en un
espacio donde la covivencia ser la tnica cotidiana de la vida, o al menos
de la vida de Claudio, cuyo espritu y cuya visin de mundo lo posibilita.
A diferencia de Ernesto, que toma partido por los indgenas, Claudio ser
FRONTERAS HETEROTPICAS
59
un peruano profundamente jaujino y a la vez nacional y universal. En su
vida conviven, coviven, mejor dicho, el mundo occidental eurocntrico que
lleg con los pizarros y los valverdes y el mundo originario del Ande.
Roger Zapata lo enuncia as:
Pas de Jauja puede definirse como un Bildungsroman, un romance, un diario
o una alegora lrica en que diferentes modalidades ficcionales se funden para
formar un todo original mucho ms complejo que las partes que lo integran.
De tal suerte que la manipulacin de diferentes cdigos tejidos por el autor
atestiguan su maestra de la forma narrativa. Esta confianza del autor en el
dominio de la tcnica y de la narracin como instrumento se manifiesta en
la novela en la celebracin del poder de la palabra y la imaginacin, el goce
de la sensualidad, la percepcin lujuriosa de la naturaleza y la recreacin de
la realidad a partir de la ficcin. Esta maestra se nota especialmente en la re-
presentacin de un mundo donde diferentes etnias, culturas, mitos, lenguajes,
religiones, formas ficcionales y personajes coexisten para crear una metfora
de la complejidad del mestizaje pero al mismo tiempo crea, en el sentido en
que quera Ernst Bloch en su Principio Esperanza, la posibilidad de una utopa
concreta capaz de sealar el camino para la destruccin de las barreras que
dividen a la gente y sus ideas. (Zapata, 2004: 125)
Es importante sealar que los personajes jaujinos adquieren una identi-
dad local profunda, no slo de pertenencia cultural, sino que se integran
al paisaje geogrfico, es de notar que no hay una relacin artificiosa y
fracturada entre hombres y naturaleza, sino una integracin ntica. El
individuo no es en tanto una egolatra ni un egocentrismo, sino que su Ser
est prolongado a sus semejantes y al entorno natural. Laura, hermana
mayor de Claudio, joven estudiante de pintura en Lima, mantiene con su
hermano una relacin epistolar en la cual se va develando esta personali-
dad de los jaujinos:
Por ahora me interesan los paisajes andinos. Pinto de memoria esos cerros de
color violado mezcla de rosa, de violeta, de rojo, de ocre, de naranja que
60
PAS DE JAUJA
estn frente a nuestro terreno, en Ataura. Y los alisos de Chunn y de Yauli.
Y los quinhuales, Claudio, con esa corteza de un cobre misterioso. Y los alisos
cmo me gustan!
Me interesa tambin nuestra gente, por supuesto, con esos altos y blancos
sombreros de paja, los ponchos, las llicllas y polleras de castilla. Y los rostros,
algunos tan intensos como si ardiese en ellos un fuego. (86)
Este paisaje humano y geogrfico en perfecta armona, se va a reforzar en
la visin que Rivera comparativamente va a darnos de Jauja con respecto
a otros lugares del Per. En voz de Mitrdates, uno de los personajes emi-
grados a Jauja, cuya personalidad resulta altamente interesante ya que es
un hbil ajedrecista pero a la vez el encargado de la morgue en un hospital
para tuberculosos, Edgardo Rivera pone el siguiente juicio:
que una vez viaj por tres das a Huancavelica [...] y lo que vi no lo puedo
olvidar [...]. Me refiero a la pobreza de los indios [...]. Hubo un almuerzo
campestre, y los indios atendan y miraban y de rato en rato les tiraban un
poco de papas, de restos de carne, de huesos, como si fueran perros [...]. No se
imaginan ustedes el desprecio con que se refieren a ellos, cosa difcil, porque
aqu en Jauja la situacin es muy diferente [...]. No, no hay comparacin,
porque aqu en el valle aun los campesinos ms pobres tienen sus parcelas, por
chiquitas que sean. (102)
Esta comparacin va a reforzar el carcter heterotpico de Jauja, inde-
pendientemente de las coordenadas geogrficas donde se encuentra el in-
dividuo vamos a ver cmo el andino es siempre ms noble que el costeo
prepotente que se asume contra el serrano; esta escisin social del Per es
una constante en la novelstica nacional, la encontramos en las obras de
Arguedas, de Vargas Llosa y desde luego de Edgardo Rivera: Se detuvo
un momento para orientar a dos mujeres de pollera que deambulaban
por el vestbulo, lo que hizo con mucha atencin, en gesto poco frecuente
en los costeos avecindados en Jauja, tan llenos de prejuicios contra los
serranos. (100)
FRONTERAS HETEROTPICAS
61
Otro comparativo que Rivera va a formular en la obra es el de la po-
breza; ya habiendo hablado Mitrdates de Huancavelica, ms adelante
vuelve a hacerlo, no ya en relacin al indio, sino a la economa: Es decir
que, en comparacin, Jauja es un caso muy especial, porque aqu todos
son ms o menos mestizos, no hay haciendas, y menos an una pobreza
como la de Huancavelica (217). Mitrdates aade: Quiero decir que un
da, quiz no tan distante, se incendiar tambin el Per en una gran tor-
menta como esta, por tanta pobreza, tanta injusticia(220).
Pero la culminacin heterotpica se va a dar en la conjuncin cultural
que se opera en Jauja, inevitable si aceptamos que el sujeto es su entorno,
y especficamente en Claudio, apasionado de la Ilada, de Mozart, de la
msica folklrica de su regin, de los bailes vernculos y sus fiestas, del
pasado del pueblo y su familia, de su presente e incluso de un futuro por
decidir. Toda la Amrica indgena y toda la Amrica europeizante, se van
a ver aqu representadas en signos artsticos fundacionales. Claudio los
pone en armona con su piano, en sus libros y en un imaginario emer-
gente desde su adolescencia provinciana. Claudio interpreta la msica de
Mozart y a la vez huaynos que l mismo con su madre ha ido arreglando
para el piano. Su admiracin por la msica verncula y por los msicos
indios es totalmente arguediana. Cuando Claudio sigue y habla con el
arpista, como dije ya, vemos casi una calca de Ernesto, el nio de Los ros
profundos, sobre todo porque ante estos signos, se ven transportados a una
dimensin histrica que parece atemporal y donde todo el universo es cla-
ro y coherente, aunque en su significacin inmediata plantee problemas
de inestabilidad. Para Claudio, el msico arpista va a convertirse en algo
cercano a un amauta:
De dnde es? Es msica suya?, preguntaste. De mi tierra, de la puna, taqui
de donde yo soy es, dijo el hombre y prosigui: pero este msica, msica de
todos es, joven. Y cmo se llama?. No tiene nombre. Guardaste silencio.
Creas adivinar lo que el arpista quera decir, y por eso mismo te sentas an
ms asombrado. Era como si hubiera dicho que la msica andina era, a pesar
de su gran diversidad, una sola, porque uno solo era su espritu y que por eso
62
PAS DE JAUJA
haba podido componer un pasacalle a la manera de Jauja, aunque llevase
el sello de su tierra. Y como siguiendo un hilo de pensamiento, dijo todava
Msica nuestra como el aire, como el viento, como el aguacero es. Como
cumbre, como luz. (253)
La msica es el espritu mismo del Per, no de este escindido en la violen-
cia y la humillacin, en la muerte a mano armada y en el miedo, sino de
ese otro Per, el de todas las sangres; es la voz de Rendn Huilca, luego
lo ser, en otros ritmos y en otras series meldicas, del negro bozal llegado
de Guinea, ser el bolero criollo, la marinera..., la voz del Zambo Cavero.
La msica ser el mejor mapa de un Per diverso pero integrado.
La diferencia entre esta musicalidad del mundo jaujino de Claudio
con la del mundo serrano de Ernesto, el de Los ros profundos, es que para el
personaje de Arguedas la msica est hecha de nostalgias y la felicidad no
es inmediata, sino un anhelo desde un estado de frustracin que a lo ms
se apacigua con la msica, llevando al que la oye a un estado de ensoa-
cin evasiva de la realidad inmediata y determinante.
Pero el collavino cantaba, y los de la quebrada no podan bailar bien con ese
canto. Tena un ritmo lento y duro, como si molieran metal; y si el huayno era
triste, pareca que el viento de las alturas, el aire que mueve a la paja y agita a
las pequeas yerbas de la estepa, llegaba a la chichera. Entonces los viajeros
recordbamos las nubes de altura, siempre llenas de amenaza, fras e inmiseri-
cordes, o la lluvia lbrega y los campos de nieve interminables. Pero los colla-
vinos eran festejados. Las mestizas que no haban salido nunca de esas cuevas
llenas de moscas, tugurios con olor a chicha y a guarapo cido, se detenan
para orles. (Arguedas, 2005: 209)
Podemos decir que Claudio es un personaje del Ande moderno, entra-
ado en una familia bien establecida en el pueblo. Su mundo es estable
aunque evolucione, l es parte de ese mundo ordenado y en su vivencia
de adolescente la realidad es un horizonte de felicidad, de emocin, de
enamoramiento y deseos que se van colmando. Ernesto es un nmada,
FRONTERAS HETEROTPICAS
63
nostlgico, desarraigado de su familia y trasplantado al mundo indgena
que, no siendo su etnia, s se convirti en su tribu; alejado de su padre y
abandonado en un medio de hostilidad escolar, la nostalgia ser doble,
atvica y existencial; la msica es, como el sonido del zumbayllu, voz que
llama desde la ausencia: Yo iba a las chicheras a or cantar y buscar a
los indios de hacienda. Deseaba hablar con ellos y no perda la esperanza.
Pero nunca los encontr. (210)
En contraste, la novela de Rivera, Pas de Jauja, culmina con una con-
firmacin del Ser heterotpico de este microuniverso, en medio de una
realidad distpica del macrouniverso Per, la inmediatez de la utopa que
se realiza y de la distopa que se apacigua: El otro da el seor Radulescu
dijo que Jauja es como el sanatorio, un buque, donde conviven gentes
muy diversas y se llevan bien a pesar de todo. Bonita imagen, pero ha-
bra que precisar hacia donde nos dirigimos. Hacia una patria diferente,
tal vez. Tu hermana sonri y aadi: Y no slo nave, sino tambin isla
feliz . (Rivera, 2007: 647)
La figura del buque y de la isla nos hacen pensar en ese espacio otro,
Jauja es una isla de felicidad rodeada de un ocano de sufrimiento, pero as
como en la Utopa de Moro hay esclavos, en Jauja hay, tambin, pobreza
y angustia, aunque nunca encontramos, como s en Arguedas, crueldad.
El otro rasgo de la heterotopa, la superposicin, la simultaneidad, est
presente a lo largo de toda la novela, Claudio lo expresa muy bien cuan-
do dice: Nosotros, en cambio, estamos abiertos a todo, y nos gustan los
huaynos y Mozart, y Marcelina es para m tan importante como Home-
ro. (646)
Michel Foucault construye en base al espejo una explicacin sobre la
heterotopa a partir de la utopa, estar donde no se est y en relacin
espacial con el espacio que en la realidad est ocupando el espejo y al cual,
el que se mira en el espejo est vinculado
Al fin y al cabo, el espejo es una utopa, ya que es un lugar sin lugar. En el espe-
jo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrs
de la superficie, estoy all, donde no estoy, una especie de sombra que me da a
64
PAS DE JAUJA
m-mismo mi propia visibilidad, que me permite mirarme all donde estoy au-
sente: utopa del espejo. Pero es igualmente una heterotopa, en la medida en
que el espejo existe realmente y en que tiene, en el lugar que ocupo, una suerte
de efecto de devolucin; es a partir del espejo que yo me descubro ausente en el
lugar donde estoy, ya que me estoy viendo all. A partir de esta mirada que de
alguna manera se dirige hacia m, desde el fondo de ese espacio virtual que
est al otro lado del cristal, retorno hacia m y vuelvo a dirigir mis ojos hacia
m-mismo y a reconstituirme donde estoy; el espejo funciona como una hete-
rotopa en el sentido de que vuelve este lugar que ocupo en el momento en que
me miro en el cristal absolutamente real, vinculado con todo el espacio que lo
rodea, y a su vez absolutamente irreal ya que est obligado, para ser percibido,
a pasar por aquel punto virtual que est all. (Foucault, 1999: 19)
Este efecto especular, Rivera lo va a producir en su novela con una auto-
rreferencia a la propia obra, sellando de esta manera su condicin hete-
ronmica, misma que ha quedado demostrada en contraste con la utopa
y distopa nacionales (literarias e histricas). En el dilogo que hacia el
final de la narracin sostiene Claudio con su hermana Laura, sta dice:
Vi ese cuadro y pens de inmediato en nuestras tas, y en el mundo de Yanas-
mayo. Un mundo que t podras recrear ms adelante en tus relatos. Hubo
un largo silencio en el que se oy cmo empezaba a caer, apagada, la lluvia.
Me acuerdo, prosigui ella, que alguno de nosotros dijo, a propsito de tus
inclinaciones literarias, que podras reinventar todo esto, en una novela que
podra llamarse Pas de Jauja. (Rivera, 2007: 646)
Pas de Jauja, heterotopa moderna del Ande peruano, no slo se abre como
un espacio otro en un contexto particular de tiempo y espacio, sino que
adems evidencia la naturaleza heterognea de la peruanidad y el valor
de la diferencia, cuando La utopa arcaica de Vargas Llosa, como dice Roger
Zapata: ha pretendido escribir el acta de defuncin del indi genismo, la
novela de Edgardo Martnez es la evidencia de que, no slo el indgena,
sino todas la etnias con sus sistemas culturales, siguen vivos y adems histricamente
FRONTERAS HETEROTPICAS
65
dinmicos, que la diversidad es fortaleza cuando no se provoca un escalafn
discriminatorio que lleve a la violencia social. En lo literario, Pas de Jauja,
con una extraordinaria tcnica narrativa, no slo se pone, estticamente,
a la altura de su tiempo, sino que a la vez reivindica el espritu de la novela
peruana ligada a la realidad a travs de la serie sgnica del lenguaje y del
arte para su reconstruccin simblica. Claudio de Pas de Jauja, identifica-
do con Ernesto de Los ros profundos y con Alberto de La ciudad y los perros,
ser el nico que habita un espacio de felicidad... Jauja, ciudad que no es,
ni los pueblos tristes y violentados de la sierra como Abancay, ni la horrible
Lima, sino un espacio otro, el Per de todas las sangres.
66
PAS DE JAUJA
Bibliografa
ALEGRA, Ciro (1983). El mundo es ancho y ajeno. Madrid: Alianza Editorial (El Libro
de Bolsillo, 971).
ARGUEDAS, Jos Mara (1995). Documentos inditos. Lima: Amauta.
(2005). Los ros profundos. Madrid: Ctedra (Letras Hispnicas, 392).
CONTRERAS, Carlos y Marcos Cueto (2007). Historia del Per contemporneo. 4
a
ed.
Lima: Instituto de Estudios Peruanos-Universidad del Pacfico.
CORNEJO Polar, Antonio (2011). Escribir en el aire. Lima: CELACP-Latinoamericana.
ESPINO Reluc, Gonzalo (2010). La literatura oral o la literatura de tradicin oral. Lima:
Pakarina Ediciones.
FOUCAULT, Michel (1999). Espacios otros. Marie Lourdes (trad.). Versin, nm.
9, abril, pp. 15-26.
KLAREN, Peter F. (2004). Nacin y sociedad en la historia del Per. Lima: Instituto de
Estudios Peruanos.
MATA, Miguel de la (2006). En la noche infinita. Lima: Fondo Editorial del Congre-
so del Per.
MATTO de Turner, Clorinda (2000). Aves sin nido. Mxico: Colofn.
RIVERA Martnez, Edgardo (2007). Pas de Jauja. Lima: Santillana. (Punto de lec-
tura, 197).
UBILLUZ, Juan Carlos, Alexandra Hibbett y Vctor Vich (2009). Contra el sueo de
los justos: la literatura peruana ante la violencia poltica. Lima: Instituto de Estudios
Peruanos.
VARGAS Llosa, Mario (2010). El sueo del celta. Mxico: Alfaguara.
(2008). Historia de Mayta. Santillana (Punto de Lectura).
VEGA, Garcilaso de la (S.F.). Comentarios reales. Venezuela: Biblioteca Ayacucho.
ZAPATA, Roger (2004). La modernidad andina en Pas de Jauja de Edgardo Rive-
ra Martnez. A contra corriente. Primavera. Universidad de Carolina del Norte,
pp. 122-131.
FRONTERAS HETEROTPICAS
67
FUENTES EN LNEA:
CASTRO, Dante. La guerra del arcngel San Gabriel. Disponible en www.an-
gelfire.com /ar2 /dantecastro /; fecha de consulta: 17 de septiembre de 2012.
LERNER Febres, Salomn. Discurso de entrega del Informe de la CVR. Nota
de prensa, 28 de agosto de 2003. Disponible en www.cverdad.org.pe; fecha de
consulta: 11 de septiembre de 2012.
II. RETORNOS
71
Tln como experiencia mixta
entre utopa y heterotopa
MARIO PREZ MAGALLN
Todos los espacios de nuestras soledades pasadas,
los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella,
donde la hemos deseado o la hemos comprometido,
son en nosotros imborrables.
GASTON BACHELARD, La potica del espacio
BORGES Y LOS ESPACIOS OTROS: INTRODUCCIN
L
as estructuras narrativas de Jorge Luis Borges, suelen servirse para
ubicacin de la trama, de diferentes espacios que abundan en descrip-
ciones geomtricas, detalles arquitectnicos y, en ocasiones, de precisas
referencias geogrficas. Borges utiliza el trmino geografa con libertad.
Segn el contexto, pueden diferenciarse cuatro significados que hacen re-
ferencia a: 1) un espacio real cuya localizacin no se detalla; 2) un espacio
imaginario; 3) un lugar del cual se informa la localizacin espacial y tempo-
ral; y finalmente 4) una disciplina cientfica (Dadon, 2003: 14). Frecuen-
temente, algunos de estos espacios ficticios, de estos espacios imaginarios,
carecen de dimensin. Tal como sucede en La biblioteca de Babel y El
jardn de los senderos que se bifurcan. En otros casos, incluso, podramos
hablar de espacios de dimensin enteramente onrica, por ejemplo: Las
ruinas circulares en donde, a pesar de los detalles referentes a su ubica-
cin, la historia transcurre al interior de un sueo.
1
1
Los tres ejemplos mencionados se incluyen en Ficciones (1944).
72
TLN COMO EXPERIENCIA MIXTA
Al igual que con muchos otros elementos de sus ficciones, Borges mani-
pula, corrompe la nocin de espacio, corrompe los espacios convencionales,
los espacios reales. Hace de ellos, no solamente el lugar en donde su-
cede la historia, son artificio, son agentes activos en la elucubracin de
complejos entramados narrativos. Borges manipula el paisaje convencio-
nal y el aspecto urbano para subvertir las particularidades del espacio real
y presentar, en cambio, el espacio universal del mito (Zamora, 2003: 310).
Haciendo un recorrido por la narraciones del escritor argentino, son ml-
tiples los casos en los que podemos encontrar estos espacios otros.
2
ANGUSTIA POR EL ORDEN:
UTOPA Y HETEROTOPA SEGN MICHEL FOUCAULT
Este libro naci de un texto de Borges (Foucault, 2005: 1), menciona
Michel Foucault al inicio de su prefacio a Las palabras y las cosas (1966). Se
refiere a El idioma analtico de John Wilkins de Jorge Luis Borges. Al
igual que Foucault, me permitir citar el fragmento de la apcrifa enci-
clopedia china titulada Emporio celestial de conocimientos benvolos que a su vez
cita Borges:
En sus remotas pginas est escrito que los animales se dividen en (a) perte-
necientes al Emperador, (b) embalsamados, (e) amaestrados, (d) lechones, (e)
sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i) que
se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finsimo
de pelo de camello, (l) etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de
lejos parecen moscas (Borges, 2010a: 104)
2
Espacios otros, es un trmino desarrollado por Michel Foucault en 1967 en un texto que
lleva dicho nombre, tambin conocido como el texto sobre las heterotopas, fue dictado
como conferencia en el Crculo de Estudios Arquitectnicos. Su publicacin fue autorizada
hasta 1984. Dicho texto, es reelaboracin de un par de conferencias radiofnicas pronun-
ciadas en 1966 para France-Culture: Utopas y heterotopas y El cuerpo utpico.
FRONTERAS HETEROTPICAS
73
Atendiendo las ref lexiones de Foucault (2005) a propsito de este frag-
mento, advertimos que es la imposibilidad de pensar estas categoras las
que lo inquietan. Aunque se enumeran diferentes tipos de animales en
diferentes categoras, se tiene la impresin de una ausencia total de orden.
Esta incapacidad de representacin lgica parece ser una invitacin a la
ref lexin sobre la posibilidad.
La falacia de imposibilidad: cada animal por diferentes que parezcan in-
cluidos los fantsticos, estn plenamente posibilitados en cada una de sus
categoras contenedoras. Incluso para acentuar el conf licto de represen-
tacin, de manera autorref lexiva, se incluyen los incluidos en esta cla-
sificacin. [...] no se trata de la extravagancia de los encuentros inslitos.
Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos
o, sencillamente, en la cercana sbita de cosas sin relacin; ya la enumeracin
que las hace entrechocar posee por s misma un poder de encantamiento.
(Foucault, 2005: 2)
Es interesante observar cmo Foucault en el prefacio a esta obra ahora
cannica, ref lexiona sobre un texto en que Borges centra la atencin en
nuestra inevitable pretensin de ordenar en rigurosas categoras aquello
que nombramos. Aparte de la representacin de cada cosa por su palabra,
nos resulta necesario, tambin, establecer una relacin de orden totalizante
entre las palabras y las cosas:
Entonces lo que Borges da a pensar, al mismo tiempo que lo elide, es la fun-
cin distributiva del orden, insoslayable para que se mantengan juntas las
palabras y las cosas, y cuya supuesta evidencia nos impide, la mayora de
las veces, interrogarnos acerca de sus modos de constitucin y hasta de sus
posibles transformaciones. Este orden, que tanto le hace falta a las extrava-
gancias de Borges, designa entonces a contrapelo (y desde los lmites que son
los de la modernidad misma) el principio de todo conocimiento posible, o sea
la articulacin, en los elementos del lenguaje, de la relacin entre las cosas.
(Sabot, 2006: 37)
74
TLN COMO EXPERIENCIA MIXTA
Si entendemos si podemos aceptar acaso la distancia que la literatura
borgeana mantiene respecto a esta funcin distributiva del orden, compren-
deremos ms fcilmente las posibilidades de representacin en las que
los significantes no sucumben a la patolgica bsqueda de significados
concretos, as como el riguroso ordenamiento de dichos significantes. De
esta manera, las posibilidades de representacin y ordenamiento, alejados
de esta falsa rigurosidad y nocin de coherencia, son inagotables en las
extravagancias de Borges.
Quisiera nutrir esta breve exposicin sobre aquello que llamo angustia
por el orden, con una cita de Alfonso de Toro. En la literatura menciona
de Toro (1999), algunos textos se valen de signos para encubrir algo
existente, mientras que otros simulan algo inexistente:
Mientras gran parte de la tradicin literaria pertenece al primer tipo, la es-
critura de Borges pertenece al segundo. La escritura misma, su organizacin
sintctica, sus errantes significantes reemplazan el significado. De esta forma
la escritura de Borges como tal (medium) se traga, engulle la significacin (message)
y la masificacin de significantes reduce su contenido a un grado cero. Como
los signos estn embarazados, saturados de significacin, Borges tiene que
reescribirlos, tiene que cometer parricidio, produciendo monstruosidades se-
miticas que consisten en alcanzar los lmites de lo pensable, de formular lo
impensable. [...] La monstruosidad del discurso de Borges no radica tanto en
la yuxtaposicin y en la vecindad de los trminos, sino ms bien en que stos
ocupan un mismo espacio, aqul de la pgina escrita, desistiendo de una cohe-
rencia pragmtico-semntica (contexto) con lo cual se destruye la prctica tra-
dicional de la lectura y escritura. ste es el lugar de la fascinacin y del terror
que produce la escritura de Borges, el lugar del no-orden. (De Toro, 1999: 156)
Las palabras y las cosas ha sido inspirada por la lectura de un texto de
Borges, pero no slo la lectura sino la risa que esa lectura provoca. Pero
no es la risa que provoca la un texto cmico, sino la risa molesta que
nace de la incomodidad de sentir cmo nos desplazamos de nuestra zona
de confort intelectual. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar
FRONTERAS HETEROTPICAS
75
al pensamiento al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geo-
grafa, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos
que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilacin e
inquietud en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y lo Otro (Foucault,
2005: 2).
Asistimos a la refutacin de la nocin de representacin clsica que
hace bien en advertir Foucault. Haciendo uso del absurdo, con esta he-
terotopa literaria (cfr. Foucault, 2005), Borges posibilita lo que en apa-
riencia era imposible o al menos inconcebible: la transmutacin de las
posibilidades de representacin entre las palabras y aquello a lo que refie-
ren. Es precisamente el espacio de las ref lexiones que ocupa el prefacio de
Las palabras y las cosas en donde Michel Foucault emplea por primera vez
el trmino heterotopa. Las heterotopas como las que encontramos en
Borges, menciona Foucault:
inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden
nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmara-
an, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo la que construye
las frases aquella menos evidente que hace mantenerse juntas (unas al
otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas [...] secan el propsito,
detienen las palabras en s mismas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de
gramtica; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.
(Foucault, 2005: 3)
En contraparte a esto, tenemos la nocin de utopas, aquellas que sin tener
un lugar real se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan
ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles,
aun si su acceso es quimrico (Foucault, 2005: 3). Las utopas propician
tanto fbulas como discursos.
ste, es el primer momento en que Foucault teniendo como pre-
texto un texto de Borges refiere en su obra, las nociones de heterotopa
y utopa. Posteriormente, las retoma con en el texto Espacios otros, o
el texto sobre las heterotopas. En l, se refiere a las utopas como los
76
TLN COMO EXPERIENCIA MIXTA
emplazamientos sin lugar real. Mantienen con el espacio real de la so-
ciedad una relacin general de analoga directa o inversa. Es la sociedad
misma perfeccionada o es el reverso de la sociedad, pero, de todas formas,
estas utopas son espacios fundamental y esencialmente irreales (Foucault,
1999: 18).
De igual manera, existen en todas las culturas y civilizaciones espacios
reales, fcilmente localizables que son especies de contraemplazamien-
tos, especies de utopas efectivamente realizadas en las cuales los empla-
zamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden
encontrar en el interior de la cultura estn a la vez representados, cues-
tionados e invertidos, especies de lugares que estn fuera de todos los
lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables (Foucault,
1999: 18).
TLN COMO ESPEJO
Gusta el entendimiento de nominaciones, de categoras, de explicaciones
separadas y puntuales (si la aberracin de esto ltimo es tolerable). Pero
sobre todo, de ordenamiento. Acercndose al final de El Aleph (1949),
Borges, seala una de las tantas limitaciones del lenguaje: En ese
instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ningu-
no me asombr como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin
superposicin y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultneo:
lo que transcribir, sucesivo, porque el lenguaje lo es (Borges, 2010: 752).
As, de manera sucesiva he ocupado un cmulo de lneas para citar las
explicaciones foucaltianas sobre la nocin de utopa y, otras tantas, para
la de heterotopa. Sin embargo, existe un punto de conf luencia incluso
de simultaneidad entre ambas nociones. Confiero esta explicacin a
Foucault:
creo que entre las utopas y estos emplazamientos absolutamente otros, estas
heterotopas, habra sin duda una suerte de experiencia mixta, medianera,
que sera el espejo. El espejo es una utopa, porque es un lugar sin lugar. En el
FRONTERAS HETEROTPICAS
77
espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente
detrs de la superficie, estoy all, all donde no estoy, especie de sombra que
me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme all donde estoy
ausente: utopa del espejo. Pero es igualmente una heterotopa, en la medida
en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una espe-
cie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar
en que estoy, puesto que me veo all. A partir de esta mirada que de alguna
manera recae sobre m, del fondo de este espacio virtual que est del otro lado
del vidrio, vuelvo sobre m y empiezo a poner mis ojos sobre m mismo y a
reconstituirme all donde estoy; el espejo funciona como una heterotopa en el
sentido de que convierte este lugar que ocupo, en el momento en que me miro
en el vidrio, en absolutamente real, enlazado con todo el espacio que lo rodea,
y a la vez en absolutamente irreal, ya que est obligado, para ser percibido, a
pasar por este punto virtual que est all. (Foucault, 1999: 19)
Borges, antes de escribir Tln, Uqbar, Orbis Tertius, se haba ocupado
ya, en diferentes ensayos Discusin (1932), Historia de la eternidad (1936)
de las doctrinas filosficas que tanto le fascinaron y trasminaron su crea-
cin literaria: los postulados de los pitagricos, los de Schopenhauer, Kant,
Berkeley y Nietzsche, por nombrar algunos. Es en El jardn de los senderos que se
bifurcan (1941) recopilacin donde incluye este relato y en su posterior
ampliacin conocida como Ficciones (1944), en donde Borges da tratamiento
a estos postulados filosficos entremezclados con diferentes artificios litera-
rios como los laberintos narrativos, hibridaciones genricas (cuento, relato
histrico, biografa, etctera), entre otros. Pero no slo preocupaciones de
carcter filosfico y literario: encontramos tambin principios de aritmtica
y geometra, entre otras disciplinas, siendo Tln, Uqbar, Orbis Tertius,
una de las ms elaboradas y complejas ficciones borgeanas.
Debo a la conjuncin de un espejo y de una enciclopedia el descubri-
miento de Uqbar (Borges, 2010: 513). De esta manera inicia este relato.
Aunque no lo advertimos en un primer momento y por lo tanto no nos
detenemos en ello, sin mayor prembulo es mencionado el smbolo rector
en esta ficcin: el espejo. Contina el narrador:
78
TLN COMO EXPERIENCIA MIXTA
El hecho se produjo har unos cinco aos. Bioy Casares haba cenado con-
migo esa noche y nos demor una vasta polmica sobre la ejecucin de una
novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e
incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores
a muy pocos lectores la adivinacin de una realidad atroz o banal. Desde
el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta
noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruo-
so. Entonces Bioy Casares record que uno de los heresiarcas de Uqbar haba
declarado que los espejos y la cpula son abominables, porque multiplican el
nmero de los hombres. (Borges, 2010: 513)
An no estamos en condiciones de advertirlo, pero a lo largo de todo
el relato nos encontramos con mltiples pistas, mltiples guios que en el
momento oportuno, al recordarlos arrojarn luz para, si ello es posible,
la adivinacin de una realidad atroz o banal. El espejo lleva a la bsqueda de
una cita, ubicada dentro de una enciclopedia que a su vez es reimpresin
podramos decir, ref lejo de una enciclopedia verdadera: la Encyclo-
paedia Britannica.
Pero no es un reflejo fidedigno, es acaso un reflejo distorsionado por
un mnimo detalle: The Anglo-American Cyclopaedia, la enciclopedia reflejo,
contiene cuatro pginas ms, dedicadas a la descripcin de Uqbar. No nos
enteramos al principio si se trata de un pas, de otro planeta..., o de un espa-
cio real. La nota pareca precisar las fronteras de Uqbar, pero sus nebulo-
sos puntos de referencia eran ros y crteres y cadenas de esa misma regin
(Borges, 2010: 515). Unas cuantas referencias geogrficas imprecisas son
suficientes para saciar nuestra curiosidad por la ubicacin espacial.
El nico rasgo que llama la atencin a Borges y a Bioy Casares, perso-
najes de esta historia, es lo concerniente a la descripcin del idioma y la
literatura. En Uqbar, la literatura es de corte fantstico y no se ocupa de
la realidad sino de dos regiones imaginarias: Mlejnas y Tln. El resto les
resulta, al menos a Borges, aburrido.
Pese a sus esfuerzos, Borges y Bioy Casares no pudieron encontrar otras
referencias sobre Uqbar. Lo nico existente era lo asentado en esas cuatro
FRONTERAS HETEROTPICAS
79
pginas extras de la enciclopedia espejo. Tiempo despus, tras la muer-
te de Herbert Ashe, Borges descubre con asombro entre las pertenencias
de Ashe el libro A First Encyclopaedia of Tlon. Vol. XI. Hlaer to Jangr, en el que
figura el emblema Orbis Tertius.
Para dar una primera descripcin sobre dicho volumen, Borges em-
plea dos referencias, que como marcas de lectura, son significativas al
relato: el nmero de pginas, 1001, y la alusin a La noche de las noches, en
clara referencia Las mil noches y una noche, transparente alusin a la litera-
tura fantstica. Borges haba pasado del descubrimiento de una secreta
y desconocida regin descrita en cuatro pginas al descubrimiento de la
descripcin de un planeta completo. Ahora tena en las manos un vasto
fragmento metdico de la historia total de un planeta desconocido, con
sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mitologas y el rumor
de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y
sus pjaros y sus peces, con su lgebra y su fuego, con su controversia
teolgica y metafsica (Borges, 2010: 517). Menciona Borges que dicho
vo lumen habla de volmenes anteriores y ulteriores, a los que se da a la
tarea de buscar. Sazona esta parte de la narracin con los nombres de
algunos de sus contemporneos. Por ejemplo, al supuestamente re-
cordar que Alfonso Reyes le propuso escribir los tomos faltantes de dicha
enciclopedia, en lugar de buscarlos. Borges acepta desde el principio que
Tln es una invencin y se pregunta:
Quines inventaron a Tln? El plural es inevitable, porque la hiptesis de un
solo inventor de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en la modes-
tia ha sido descartada unnimemente. Se conjetura que este brave new world
es obra de una sociedad secreta de astrnomos, de bilogos, de ingenieros, de
metafsicos, de poetas, de qumicos, de algebristas, de moralistas, de pintores,
de gemetras... dirigidos por un oscuro hombre de genio. (Borges, 1944: 517-518)
Aunque desprovista de extravagancia, la lista anterior junto a la organiza-
cin del pensamiento y el lenguaje en Tln nos recuerda las categoras de
la apcrifa enciclopedia china en El idioma analtico de John Wilkins.
80
TLN COMO EXPERIENCIA MIXTA
Y nos recuerda tambin aquello que anteriormente nombraba angustia por
el orden. Esa necesidad de hacer del mundo signos y posteriormente or-
denarlos. Al igual que muchos otros artificios, las matemticas que tanto
interesaban a Borges son un claro ejemplo de cmo los hombres hacemos
lo posible por vivir en un cosmos y no un caos: Al principio se crey
que Tln era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginacin;
ahora se sabe que es un cosmos y las ntimas leyes que lo rigen han sido
formuladas, siquiera en modo provisional (Borges, 1944: 518).
Ms adelante menciona: Cmo no someterse a Tln, a la minuciosa
y vasta evidencia de un planeta ordenado? Intil responder que la reali-
dad tambin est ordenada. Quiz lo est, pero de acuerdo a leyes divinas
traduzco: a leyes inhumanas que no acabamos nunca de percibir.
Tln ser un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un labe-
rinto destinado a que lo descifren los hombres (Borges, 1944: 528).
Aunque las publicaciones que preceden al descubrimiento del referido
tomo XI ofrecen detalles de, por ejemplo, la zoologa y la topografa de
Tln, al personaje Borges le interesa centrarse solamente en la descrip-
cin de su concepto de universo:
Hume not para siempre que los argumentos de Berkeley no admitan la
menor rplica y no causaban la menor conviccin. Ese dictamen es del todo
verdico en su aplicacin a la tierra; del todo falso en Tln. Las naciones de ese
planeta son congnitamente idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de
su lenguaje la religin, las letras, la metafsica presuponen el idealismo.
(Borges, 1944: 518)
El idealismo en este lugar invalida a la ciencia. La explicacin de un hecho
o fenmeno es unirlo a otro, lo que no refuta ni acepta el estado anterior.
Detenerse en cada una de las ref lexiones de carcter filosfico sera ocu-
pacin de otro trabajo. En este momento, a partir de observar la descrip-
cin de la concepcin del universo, desde estadios idealizados en materia
de al menos filosofa, ciencia, religin y literatura como artificios
organizacionales supeditados a la nica disciplina que es la psicologa
FRONTERAS HETEROTPICAS
81
(Borges, 2010), identificamos Tln como una utopa por excelencia. En
palabras de Foucault: Ciudades, planetas, continentes, universos cuya
traza es imposible de ubicar en un mapa o de identificar en cielo alguno,
simplemente porque no pertenecen a ningn espacio. No cabe duda de
que esas ciudades, esos continentes, esos planetas fueron concebidos en la
cabeza de los hombres, o a decir verdad en el intersticio de sus palabras, en
la espesura de sus relatos, o bien en el lugar sin lugar de sus sueos, en el
vaco de su corazn (Foucault, 2010: 19). Pero tambin, al ser un espacio
complemento de otro, funciona como heterotopa. Ms adelante detallar
este punto.
Despus de las mltiples descripciones y detalles que resume Borges
descubrimos, gracias a una posdata fechada en 1947 todo esto como
artificio del relato que lo que hasta este momento hemos ledo es una
reproduccin de una reproduccin anterior publicada en 1940 en Antolo-
ga de la literatura fantstica. Al igual que los personajes de la segunda parte
de El Quijote que han ledo la primera parte, ahora Borges personaje, autor
y lector de su primera reproduccin nos narra lo acontecido desde dicha
fecha, con nimo de elucidar el misterio de Tln:
En marzo de 1941 se descubri una carta manuscrita de Gunnar Erfjord en
un libro de Hinton que haba sido de Herbert Ashe. El sobre tena el sello pos-
tal de Ouro Preto; la carta elucidaba enteramente el misterio de Tln. Su texto
corrobora las hiptesis de Martnez Estrada. A principios del siglo XVII, en una
noche de Lucerna o de Londres, empez la esplndida historia. Una sociedad
secreta y benvola (que entre sus afiliados tuvo a Dalgarno y despus a George
Berkeley) surgi para inventar un pas. En el vago programa inicial figuraban
los estudios hermticos, la filantropa y la cbala. De esa primera poca data
el curioso libro de Andre. Al cabo de unos aos de concilibulos y de snte-
sis prematuras comprendieron que una generacin no bastaba para articular
un pas. Resolvieron que cada uno de los maestros que la integraban eligiera un
discpulo para la continuacin de la obra. Esa disposicin hereditaria preva-
leci; despus de un hiato de dos siglos la perseguida fraternidad resurge en
Amrica. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados conversa
82
TLN COMO EXPERIENCIA MIXTA
con el asctico millonario Ezra Buckley. ste lo deja hablar con algn desdn
y se re de la modestia del proyecto. Le dice que en Amrica es absurdo
inventar un pas y le propone la invencin de un planeta. A esa gigantesca
idea aade otra, hija de su nihilismo: la de guardar en el silencio la empresa
enorme. (Borges, 2010: 525)
En 1944, un periodista descubre en Memphis los cuarenta tomos de la
enciclopedia, desatando una larga serie de publicaciones y reimpresiones.
La obra ms grande que han escrito los hombres. Con la que se quiere
demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de
concebir un mundo (Borges, 2010: 526). Los hombres han sido capaces
de crear un mundo por completo sin la necesidad de Dios. Y como sabe-
mos llegados a este punto: con el riguroso orden que una empresa tal exige.
Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un
rigor de ajedrecistas, no de ngeles (Borges, 2010: 528). Poco a poco, la
realidad, nuestra realidad ha sucumbido a ese otro espacio creado por los
hombres que es Tln. Poco a poco los artificios de este mundo, de este espa-
cio otro, tal como lo es su idioma primitivo, han comenzado a penetrar en
nuestra realidad. Entonces desaparecern del planeta el ingls y el francs
y el mero espaol. El mundo ser Tln (Borges, 2010: 529).
Como paroxitn de este texto, y para acentuar la intriga que supone
Tln como espejo, quisiera reproducir aqu un fragmento de la minificcin
Animales de los espejos, incluido en el Libro de los seres imaginarios (1968):
En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no esta-
ban, como ahora, incomunicados. Eran, adems, muy diversos; no coincidan
ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano,
vivan en paz; se entraba y se sala por los espejos. Una noche, la gente del
espejo invadi la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas ba-
tallas las artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Este rechaz a
los invasores, los encarcel en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como
en una especie de sueo, todos los actos de los hombres. Los priv de su fuerza
y de su figura y los redujo a meros ref lejos serviles. (Borges, 1982: 8)
FRONTERAS HETEROTPICAS
83
Son muchas las lecturas e interpretaciones que se han hecho de Tln,
Uqbar, Orbis Tertius y son muchos los detalles que he pasado por alto,
como lo habr notado el lector atento. Lo que aqu he querido mostrar
es cmo Tln, entendido como espejo de este mundo, de este espacio,
puede conjuntar en s las nociones de utopa y heterotopa.
Al principio, Borges nos describe una tarea que ha sido postergada por su
descubrimiento: (la ejecucin de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o
desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos
lectores a muy pocos lectores la adivinacin de una realidad atroz o banal ). Ahora,
con el vrtigo que provocan los abismos, sabemos que la narracin en que nos
describe su descubrimiento (Tln, Uqbar, Orbis Tertius) es aquel relato que se
dispona a escribir al principio, aquel donde un narrador en primera persona
(omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a
unos pocos lectores a muy pocos lectores la adivinacin de una realidad atroz o banal ).
Lo que nos dice que no ha podido narrar es realmente lo que nos ha narrado.
Si logramos advertir las no imposibles marcas de lectura, las
omisiones, las desfiguraciones de los hechos, las posibles contradicciones,
las pistas dejadas por Borges a lo largo de este laberinto, nos acercamos
a la adivinacin de esa realidad atroz o banal: en Uqbar, ese primer espacio
otro, la literatura no se ocupa de la realidad, se ocupa de lo fantstico. En
Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Borges no se ocupa de la realidad sino de lo
fantstico. Hemos visto antes a Tln como utopa: no es un lugar real, se
desarrolla en un espacio maravilloso y liso; despliega ciudades de amplias
avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles, aun si su acceso es
quimrico (Foucault, 2005: 3). Tambin lo hemos visto como heteroto-
pa: un lugar absolutamente otro, diferente a los otros emplazamientos,
mismos a los que ref leja. Recordemos las palabras de Foucault: entre las
utopas y estos emplazamientos absolutamente otros, estas heterotopas,
habra sin duda una suerte de experiencia mixta, medianera, que sera el
espejo (Foucault, 1999: 19). Adivinamos, descubrimos a Tln como una
suerte de experiencia mixta, medianera: un espejo que brinda un ref lejo
de este mundo. Pero, igual que la enciclopedia que incluye la descripcin de
Uqbar, no es una reimpresin fiel, es un ref lejo sesgado, idealizado.
84
TLN COMO EXPERIENCIA MIXTA
Bibliografa
BACHELARD, Gaston (1965). La potica del espacio. Ernestina De Champourcin
(trad.). Mxico: FCE (Breviarios), pp. 301.
BORGES, Jorge Luis (1982). El libro de los seres imaginarios. 2 ed. Barcelona: Brugera,
pp. 65.
(2010). Obras completas. 5 ed., vol. I. Buenos Aires: Emec, pp. 758.
(2010a). Obras completas. 5 ed., vol. II. Buenos Aires: Emec, pp. 597.
DADON, Jos (2003). Borges, los espacios geogrficos y los espacios literarios.
Scripta Nova. Revista Electrnica de Geografa y Ciencias Sociales, vol. VII, nm. 145.
Disponible en http: //www.ub.edu /geocrit /sn /sn-145.htm; fecha de consulta:
18 de septiembre de 2012.
DE TORO, Alfonso (1999). Pharmakeus /Heterotopia o ms all de la literatura
(hors-littrature): fantasmas, simulacros, mscaras, carnaval, y... Atln /
Tln, Ykva /Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrn(n) /Hrnir, Ur y otras cifras. Dispo-
nible en http: //dialnet.unirioja.es /servlet /articulo?codigo=2001781; pp. 139-
164; fecha de consulta: 18 de septiembre de 2012.
FOUCAULT, Michel (1999). Espacios otros. Versin, nm. 9. Disponible en
http: //148.206.107.15 /biblioteca_digital /estadistica.php?id_host=6&tipo=
ARTICULO&id=1932&archivo=7-132-1932qmd.pdf&titulo=Espacios%20
otros; pp. 15-26; fecha de consulta: 18 de septiembre de 2012.
(2005). Las palabras y las cosas. 32 ed. Elsa Cecilia Frost (trad.). Mxico:
Siglo XXI, pp. 375.
(2010). El cuerpo utpico. Las heterotopas. Vctor Goldstein (trad.). Mxico:
Nueva Visin, pp. 111.
SABOT, Philippe (2006). Los juegos del espacio y del lenguaje: heterotopa, isotopa,
caligrama. Aisthesis, nm. 40. Disponible en http: //dialnet.unirioja.es /servlet /
articulo?codigo=2347652; fecha de consulta: 18 de septiembre de 2012.
ZAMORA, Louis Parkinson (2003). Ciudades sin dimensiones: Las urbes filosfi-
cas de Jorge Luis Borges y de Xul Solar. Ms all de la ciudad letrada: Crnicas y
espacios urbanos. Boris Muoz y Silvia Spitta (eds.). Pittsburgh: Instituto Interna-
cional de Literatura Iberoamericana, pp. 307-332.
85
La dimensin descriptiva del Sur
en Borges y Sabato
DIANA RODRGUEZ SNCHEZ
Las calles de Buenos Aires
ya son mi entraa...
Fervor de Buenos Aires (1923), J.L.B.
H
abitar, nocin primigenia de pertenencia, es aquella necesidad de la
ocupacin y la identificacin de un espacio en el inmenso universo
que posibilita la existencia. Morada que nos acoge y nos hace parte de
sus dimensiones y texturas, nos detiene y contiene, para convertirse en el
techo protector de lo infinito, para delimitarnos en sus estrechos puntos
cardinales: Civilizacin y barbarie. Ciudad: construccin que nos cubre
de las nubes altas y rascacielos, que nos traza en tono gris los laberintos
por recorrer, que nos inmoviliza en sus plazas y casas. Al mismo tiempo, la
ciudad nos aleja de la nocin primigenia de la naturaleza. Paisaje natural:
lugar donde el artificio pierde alcance y nos acerca al origen, ese origen
que nos hace sabernos eternos en la historia y en el porvenir. El trnsito
de un estado a otro, de la ciudad al campo y viceversa, es posible por la
accin de viajar, que es ante todo un asunto del espacio, una prctica en
donde el movimiento transita en dimensiones determinadas por un desti-
no o itinerario. De esta forma el viaje une los espacios que por su naturale-
za se encuentran discontinuos: centro y periferia, origen y destino... Norte
y Sur, Buenos Aires y la Pampa.
En el relato de viaje, las expresiones discursivas temporalizan la percep-
cin de los espacios y los ordena en una sintaxis narrativa. Partiendo de
esta nocin, la propuesta del presente trabajo se centra en la representacin
86
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
del espacio geogrfico del Sur en el cuento El Sur (1953) de Jorge Luis
Borges y en la novela Sobre hroes y tumbas (1961) de Ernesto Sabato, a partir
de un anlisis acerca la dimensin descriptiva de la realidad narrativa,
donde se crean acontecimientos en funcin de la categora tiempo-espacio.
De manera particular, el anlisis versa sobre la serie predicativa Buenos
Aires como funcin organizadora del modelo urbano, a partir del
modelo lgico-lingstico y extratextual, con la intencin de abordar las
diversas direcciones referenciales en los dos textos, para finalmente, acer-
carnos a la proyeccin del Sur como metfora de viaje en el espacio dieg-
tico y su conformacin como cronotopo del umbral, al pensar este espacio
inserto en la tradicin literaria.
El inters de utilizar los dos textos surge de la nocin compartida
de oponer Buenos Aires con el Sur, a manera de mostrar el aparente
pesimismo en la ciudad y la salvacin en la Pampa, como la reconci-
liacin y el regreso al origen, que se asocia con los smbolos portadores
de identidad. La discontinuidad entre los dos espacios Buenos Aires /
el Sur y el trnsito de uno hacia el otro, conforman la condicin que
hace posible el viaje y su relato, a travs del cronotopo del umbral, en
donde las descripciones que ofrecen los personajes de Juan Dahlmann
en El Sur y Martn en Sobre hroes y tumbas, conf luyen en momentos de
crisis que modifican su devenir, adems de las configuracin de referen-
cias, unidas en los dos casos por lecturas que ligan estas dos dimensiones
territoriales.
As pues, la cartografa de la ciudad elaborada por la escritura bonae-
rense es posible a travs del trazo exquisito del relato que nombra la ciu-
dad, que edifica monumentos escriturales acerca de los espacios que nos
contienen, en los que habitamos con la palabra.
FRONTERAS HETEROTPICAS
87
INSCRIPCIN EN CUALQUIER SEPULCRO.
1

BUENOS AIRES Y SU CONFIGURACIN DESCRIPTIVA
Un punto de partida sobre el estudio del espacio lo ofrece la propuesta de
anlisis de Luz Aurora Pimentel (2001), acerca del espacio en la ficcin,
donde a partir de sistemas descriptivos se construyen los universos discur-
sivos estructurados segn uno o varios modelos. Esta lnea terica consi-
dera la descripcin como un despliegue sintagmtico de los atributos y
partes constitutivas de un objeto nombrado, as como de las relaciones
que guarda con otros objetos en el espacio y en el tiempo (Pimentel,
2001: 8), es decir la construccin de un espacio diegtico.
Esta construccin se basa en un contrato de inteligibilidad a partir de mode-
los de significacin humana propuestos, que sin duda apelan a un sentido
universal de prototipos. De esta manera, la realidad narrativa se crea a
partir de la dimensin descriptiva de un relato, que funciona como vncu-
lo en el desarrollo de un tema, as como el lugar donde se generan puntos
de articulacin de una valoracin simblica o ideolgica. As, se presenta
como un fenmeno de expansin textual, que consiste en hacer equiva-
ler determinada nomenclatura con una serie predicativa, para entender
finalmente los sistemas descriptivos como los universos discursivos estruc-
turados. Esta disposicin de rasgos semnticos y su repeticin modelan un
patrn semntico, es decir, una relacin significante que le permite al lector
proyectarla a otras figuras semnticas similares para construir formas di-
versas de significacin.
De esta manera, si una descripcin se conforma segn estos modelos pro-
ducir la ilusin de que el espacio construido ficcionalmente embona en
el construido cultural, en la realidad extratextual. En contraste, recurrir
a modelos culturales suplementarios pone de relieve el artificio, el verda-
dero trabajo que se oculta tras una descripcin. Es en este sentido que
analizaremos el artificio al cual recurren tanto Borges como Sabato para
1
Subttulo tomado del poema Inscripcin en cualquier sepulcro, de Jorge Luis
Borges, en Fervor de Buenos Aires (1923).
88
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
trazar la extratextual Buenos Aires. La iteratividad de esta relacin espacial
convierte los espacios diegticos como la deixis de referencia
2
el punto fo-
cal, a partir de la cual se organiza la descripcin. De esta forma, la serie
predicativa constituye el verdadero cuerpo de la descripcin, que ofrece
la coherencia y cohesin lxico-semnticas que fundan la identidad del
modelo urbano.
El primer elemento presente en el anlisis, y que pertenece a la dimen-
sin icnica, lo desempea el nombre propio Buenos Aires, como refe-
rente extratextual, que al ser el nombre de una ciudad automticamente
se convierte en el centro de imantacin semntica, en el que convergen
toda clase de significaciones arbitrariamente atribuidas al objeto nombra-
do y de otros objetos e imgenes visuales metonmicamente asociados. De
ah que la ciudad de Buenos Aires posibilita la economa de un enunciado
descriptivo que se basa en el nombre propio, en donde el texto ficcional
activa los valores semnticos e ideolgicos que han sido atribuidos en
el mundo extratextual a las calles bonaerenses: todos estos sentidos im-
plcitos constituyen el intertexto, cuyo punto de anclaje es el espacio die-
gtico construido. El nombre propio se presenta entonces como sntesis
de una constelacin de atributos, partes, relaciones y significaciones que
informan al objeto nombrado. Es por eso que nombrar una ciudad, an
sin describirla, es suficiente para proyectar un espacio ficcional concreto
(Pimentel, 2001: 32).
Conforme a este planteamiento, el corpus seleccionado tiene como
principio organizador la isotopa
3
de la ciudad de Buenos Aires y el destino
de viaje hacia el Sur. En el cuento de Borges El Sur, en cuyo prlogo
2
Para Pimentel, La deixis de referencia se define entonces como el punto cero del
espacio, a partir del cual se organiza toda su representacin y que coincide siempre con la
perspectiva de un descriptor-observador, p. 60.
3
Pimentel caracteriza la isotopa en el discurso como la coherencia semntica que
permite una lectura ms o menos unvoca. Si en el nivel de la manifestacin lingstica
se observa, en cualquier enunciado, una diversidad lxica, en el nivel infralingstico se
observa la redundancia de ciertas unidades de significacin contextuales o clasemas, que
son las que le dan homogeneidad y coherencia al discurso p. 89.
FRONTERAS HETEROTPICAS
89
a Ficciones el mismo autor lo considera acaso mi mejor cuento (Borges,
2003: 122), encontramos temas borgianos como el sueo, el destino y la
muerte concentrados en el simulado viaje al Sur que realiza el persona-
je de Juan Dahlmann desde la cama de un hospital, en donde el cami-
no evidencia el cruce de tiempos y espacios que tienen un significado de
identidad para el personaje argentino. En el caso de Sobre hroes y tumbas,
Martn rehace la historia del encuentro con Alejandra y su muerte puri-
ficadora, y despus de conocer la decadente Buenos Aires, decide huir y
descender hacia el Sur como lugar de salvacin. Por tanto, expuestas las
lneas de partida, es posible abordar el anlisis crtico.
NOTICIA PRELIMINAR: BUENOS AIRES-EL SUR
En el cuento El Sur de Jorge Luis Borges, la primera referencia que
presenta el narrador es precisamente la ciudad de Buenos Aires, e in-
mediatamente la ciudad se erige ante el lector que la edifica sin haber
sido todava descrita; en seguida se presenta la lnea ancestral de Juan
Dahlmann, aspecto que de igual manera considera Sabato en Sobre hroes y
tumbas al nombrar a Alejandra con los apellidos Vidal y Olmos, cargados
de toda una tradicin histrica para la sociedad argentina. Entonces, en
Borges, el nieto de los Dahlmann ahora es Juan, nombre castellanizado
del abuelo, traduciendo la propia herencia alemana del hombre que de-
sembarc en Buenos Aires en 1871. Posteriormente, el ahora bibliotecario
de la calle Crdoba inmediatamente comienza la ubicacin geogrfi-
ca, hondamente argentino, expone su lnea materna, a cargo del abuelo
Francisco Flores, que muri combatiendo en la frontera, destino que elige
como lnea de su origen primigenio: un ancestro que conoce los versos
de Jos Hernndez y que lo arraiga a la naciente Argentina; adems, se
presenta a un Martn Fierro
4
como elemento extratextual. Este destino
4
Juan Jos Saer, en El concepto de ficcin (1999) dedica un ensayo a la tradicin de
Martn Fierro, donde seala que: transformada en todos los planos por las sucesivas olas
inmigratorias, la Argentina se puso a buscar una supuesta identidad nacional escamoteada
90
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
elegido caracteriza el criollismo que decide aceptar, pensando adems en
la estancia que tiene como herencia en el Sur, lugar donde habita el idilio
del porteo, adems de evidenciar la importancia de esta tradicin.
De nuevo una ubicacin histrica nos instala en los ltimos das de
febrero del ao de 1939, en donde un referente intertextual inf luye en la
expectativa del bibliotecario, al tener en sus manos la edicin inconsegui-
ble de Las mil y una noches traducida por Weil, que lo distrae de la arista de
un batiente recin pintado que le ocasiona la herida y que lo instala en el
idlico inconsciente de la agona. Como estrategia descriptiva, el recurso
metonmico de la cara de la mujer que lo topa de frente es lo nico que
nos ofrece informacin sobre la gravedad del asunto.
Al igual que en Sabato, se construye dentro de la ciudad una especie de
infierno descrito principalmente en el Informe de ciegos, que en el
caso de Borges es creado a partir de las fiebres y pesadillas que sufre de-
bido a la recuperacin de la septicemia. En este sentido, entran en relacin
dos atributos que hacen que la historia tome un rumbo distinto: entra en
accin el mdico nuevo, y no el habitual, quien lo traslada al sanatorio
de la calle Ecuador, que bien tiene su referente extratextual, pero que tam-
bin puede ser la manera de posicionar al personaje en la lnea divisoria
del Norte y del Sur, de la realidad y el sueo, la orilla, el entre. El segundo
atributo es que sucede precisamente el da prometido, es decir, deja de
ser un da cualquiera, y de ah la importancia del anlisis de los operadores
tonales en la cadena descriptiva.
Es en el da prometido cuando el mismo coche de plaza que lo haba
dejado en el hospital, lo lleva a recorrer la ciudad. Y efectivamente se
dirige hacia el Sur, ahora instalado en la calle Brasil. En este viaje idlico
llev consigo el libro, el mismo que era tan parecido a la historia de su
desdicha, razn por la cual Las mil y una noches, adems de ser un elemento
por la intrusin de lo extranjero, haciendo del Martn Fierro y de la sociedad patriarcal del
siglo XIX el prototipo de la esencia nacional. [...] Este poema popular, por lo tanto, que
fue primero admirado por un pblico de analfabetos, y recin despus por los hombres de
letras, inici, con el Facundo de Sarmiento, una de las tradiciones vivientes de la literatura
argentina, pp. 60 y 65.
FRONTERAS HETEROTPICAS
91
intertextual, es una isotopa referencial que une los dos mundos en oposicin,
el viaje en el sueo y la realidad en el hospital.
A manera de nota, es nuevamente un operador tonal lo que evidencia el pla-
no ilusorio, pues Juan Dahlmann come el almuerzo no en cualquier vasija,
sino en boles de metal reluciente, equipamiento que no concuerda con el uso
de las vajillas de porcelana que se acostumbran en el tren, por eso la deses-
tabilizacin del amueblado del espacio en el que viaja. Debido a lo anterior,
tenemos al hombre que recorre por el da otoal la geografa bonaerense, y
por el otro al hombre encarcelado en un sanatorio donde suea su despertar
en la estancia. De pronto el viaje le permite un conocimiento nostlgico y
literario, que lo une a ese orden primigenio y criollo en la Pampa, pues es-
taba seguro de que la llanura lo haba transfigurado: Entonces Dahlmann
pudo sospechar que viajaba al pasado y no slo al Sur(Borges, 2003: 211).
A su arribo al Sur y tras instalarse en el almacn, aparece como elemen-
to extratextual la edicin de Pablo y Virginia, novela de jvenes enamorados
que terminan muriendo trgicamente por el naufragio del barco en el que
viajaban un hecho real que sucedi en el ao 1744, elemento
que funciona en relacin con Las mil y una noches, en donde el contenido
intertextual hace posible entablar las analogas entre las dos historias, al
pensar en la muerte anunciada y trgica de Juan en el almacn. En este
contexto aparece el gaucho, elemento extratextual, con una carga fuerte-
mente arraigada con ese pasado criollo argentino.
Por lo que respecta al anlisis espacial, no es casual que Juan se siente
a comer precisamente en una ventana, de nuevo un lugar en el que fue
agredido por aquello que pareca un murcilago o pjaro y desde don-
de ahora reciba las bolitas de miga. Vuelve la isotopa de Las mil y una
noches y ahora el personaje es caracterizado como un convaleciente. En
cuanto a los operadores tonales, es importante notar la manera en la que los
agresores van cambiando de nominalizacin comn, pues primero se tra-
ta de desconocidos, luego de hombres y despus de peones, siendo
el compadrito quien lo invita a pelear, particularizndolo.
Entre tanto, el viejo gaucho es quien le arroja una daga desnuda a sus
pies: Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo
92
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
(Borges, 2003: 215). Pero morir as era una verdadera liberacin para l,
una muerte que hubiera elegido o soado, o que so. Al final de cuentas
decide salir a la llanura, la aceptacin y liberacin de ese linaje criollo,
donde deja atrs Buenos Aires vieja, por el color y la soledad de la Pampa.
Como hemos observado hasta el momento, en funcin de los elementos
intertextuales, como Las mil y una noches, o extratextuales, como por ejem-
plo la tradicin de Martn Fierro, considerando de nuevo a L.A. Pimentel
(2001), observamos que dentro de los elementos que generan verosimili-
tud, la isotopa descriptiva potencia una previsibilidad lxica que se relaciona
con determinados elementos culturales, cuya redundancia semntica uni-
fica la descripcin. Por lo tanto, se presenta una serie de sentidos espacia-
les sucesivos, cuyos espacios significados se van transformando, en tanto
su aparicin y rasgos presentados (Pimentel, 2001: 10), lo que crea una
ilusin de realidad gracias a que se adecua a los modelos de realidad que
inf luyen en nuestra percepcin del mundo.
En cuanto a las series predicativas en Sobre hroes y tumbas, los elementos
que constituyen la narracin se encuentran condensados en la Noticia
preliminar, cita en donde Alejandra y Fernando son presentados a tra-
vs del asesinato y de la muerte por el fuego, Esta tragedia, que sacudi
a Buenos Aires, por el relieve de esa vieja familia argentina... (Sabato,
2004: 6). Elemento que, al igual que en Borges, pone en relieve y en un
nivel de importancia el asunto del linaje y su trgico determinismo. A
partir de la Noticia se narra lo que vivi Martn desde el ao de 1953,
dos aos antes de la trgica escena ocurrida en Barracas, en la vieja casa
de los Acevedo, casa que contiene el pasado y la ruina del futuro familiar.
De nuevo, el espacio de los personajes refiere a la ciudad extratextual,
en el Parque Lezama y los alrededores de la Boca, lugar de pertenencia e
identidad bonaerense. De este modo comienzan a configurarse los perso-
najes, en especial Martn, quien tiene la relacin directa con el motivo del
viaje hacia el Sur:
Anduvo caminando por el barrio, como sonmbulo, durante poco ms de una
hora. Luego volvi a su cuarto y se tir sobre la cama. [...] Qued mirando el
FRONTERAS HETEROTPICAS
93
techo y luego sus ojos recorrieron las paredes hasta detenerse en la ilustracin
de Billiken que tena pegada con chinches desde su infancia: Belgrano hacien-
do jurar la bandera azul y blanca a sus soldados, en el cruce del ro Salada. La
bandera inmaculada, pens. Y tambin volvieron a su mente palabras claves
de su existencia: fro, limpieza, nieve, soledad, Patagonia. (Sabato, 2004: 38)
Es as como aparecen las atribuciones que sobre el viaje relaciona el per-
sonaje, al recordar un viejo camin que paraba cerca de la estacin Sola,
cuyo conductor era Bucich: El camionero caminaba a grandes trancos a
su lado. Era candoroso y fuerte: acaso el smbolo de lo que Martn busca-
ba en aquel xodo hacia al sur [...] Irse lejos, el sur fro y ntido, pensaba
Martn mirando el retrato de Gardel (Sabato, 2004: 38). Y en esta imagen
somos testigos del significado de la construccin del espacio que configu-
ra en la novela la representacin del Sur en contraste con Buenos Aires.
Para este momento sabemos que Martn ha regresado del Sur para
hablar con Bruno de Alejandra y sus encuentros. Entre las plticas, Bru-
no describe a los habitantes de la ciudad a travs de operadores tonales que
motivan la relacin Buenos Aires-pesimistas: Idea que Bruno resuma
diciendo que en Buenos Aires no hay clima sino dos vientos: norte y sur
(Sabato, 2004: 182), siendo el del Sur el viento que limpia ese ambiente,
comentarios hechos siempre en un tono de resentimiento. Resentimiento
que quizs Juan Dahlmann en el cuento de Borges no hace tan evidente,
pues intenta ms bien una reconciliacin, pero que s se posiciona desde el
principio al elegir el linaje criollo, la afinidad ms con el gaucho que con
su pasado extranjero, la pertenencia que siente con la estancia que cruza
Buenos Aires hacia abajo, hacia la Pampa.
Por otra parte, tambin es importante la relacin que el personaje de
Alejandra establece con el elemento extratextual Babilonia: Porque Bue-
nos Aires era una ciudad en que pululaban [los pesimistas], como por otra
parte suceda en todas las gigantescas y espantosas babilonias (Sabato,
2004: 33). Al respecto, no es casual que sea un loco el que vea esa ciu-
dad en llamas que nadie ms devela en las apariencias de la realidad. Una
Babilonia que recuerda el viaje al origen que el loco Barragn enuncia:
94
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
Vienen tiempos de sangre y fuego, muchachos [...] Tiempos de vengan-
za, porque el fuego tendr que purificar esta ciudad maldita, esta nueva
Babilonia, porque todos somos pecadores [...] S, ranse, pero ya van a
ver lo que les digo, ya lo van a ver con sus propios ojos, porque es nece-
sario que esta ciudad emputecida sea castigada y tiene que venir Alguien
porque el mundo no puede seguir as (Sabato, 2004: 223). Y es signifi-
cativa la relacin de dicha ciudad casi mitolgica, que en la cultura
occidental ha servido como alegora de la belleza y el poder, pero tambin
de la lujuria y la maldad, por inf luencia bblica, con el personaje de
Alejandra, cuya muerte se concreta mediante el fuego y su purificacin.
Es evidente que la novela presente ms series descriptivas, como las
cuestiones valorativas que se hacen sobre Borges, cuando ciertos persona-
jes piensan en otro elemento tambin portador de identidad en la regin:
la importancia de la literatura fantstica en el Cono Sur, tema que sale a la
luz debido al encuentro con Borges en la calle, esas calles que en Fervor de
Buenos Aires intentan ser patria,
5
pero tambin de las que se intenta salir, en
el idilio del eterno retorno al origen criollo, en el intento de reconciliar dos
tradiciones. Por ello la razn de instalarse en la orilla, determinar aplicar-
se a una versin de esas orillas, en el intersticio entre la ciudad y el arra-
bal, que tiene que ver con una identidad argentina. Este posicionamiento
es evidente en el ensayo que dedica Borges a la vida y obra de Evaristo
Carriego en 1930, que adems de ser un ensayo que rescata de su primera
etapa de produccin, es un texto de transicin del Borges criollo al fan-
tstico. En l intenta unir el discurso occidental y el nacional argentino,
reconociendo que estn legitimados, pero no integrados, por eso decide
hablar desde la orilla, lugar donde conf luyen y se reconcilian:
Escribo estos recuperados hechos, y me solicita con arbitrariedad aparente
el agradecido verso de Home-Thoughts: Here and here did England help me, que
Browning escribi pensando en una abnegacin sobre el mar y en el alto navo
5
En Fervor de Buenos Aires (1923), en el poema Las calles: Las calles de Buenos Aires / ya
son mi entraa... / Hacia el Oeste, el Norte y el Sur / se han desplegado y son tambin la patria las
calles: / ojal en los versos que trazo / estn esas banderas.
FRONTERAS HETEROTPICAS
95
torneado como un alfil en que Nelson cay, y que repetido por m traduci-
do tambin el nombre de patria, pues para Browning no era menos inmediato
el de su Inglaterra me sirve como smbolo de noches solas, de caminatas
extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios. Porque Buenos Aires es
hondo, y nunca, en la desilusin o el penar, me abandon a sus calles sin reci-
bir inesperado consuelo, ya de sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo
de un patio, ya de roce de vidas. Here and here did England help me, aqu y aqu me
vino a ayudar Buenos Aires. Esa razn es una de las razones por las que resolv
componer este primer captulo. (Borges, 1984: 111-112)
EL VIAJE HACIA EL SUR, EL UMBRAL
Es el retorno al origen el motivo del viaje descendente que se construye
en las dos estticas propuestas. En El Sur, el viaje en el tren, y al mismo
tiempo el viaje en la vigilia es la estrategia en la que uno puede recorrer
los kilmetros que cruzan Buenos Aires, desplegando una precipitacin
de realidades posibles, slo permisibles en un tiempo que deja de correr
en la cuenta habitual, pues desde la perspectiva de los trenes, el recorri-
do es una aparatosa madeja de referencias cruzadas, adems de ser una
concentracin cultural, un desfile de ritmos que reclaman determinada
identidad.
Por su parte, Martn es el viajero que conoce primero la decadencia de
una ciudad que engendr a los ilustres de una nacin, pero que pronto ve-
ra caer en ruinas, no slo por un determinismo histrico, sino por su con-
crecin en las cloacas de la ciudad. A simple vista, la Madrecloaca pareciera
ser una parte ms del amueblado diegtico de la narracin, sin embargo,
toma voz a travs del Informe de ciegos, en donde la negacin engendra
a estos parias de la sociedad. No en vano es en el Informe en el cual se
exponen los valores de la burguesa bonaerense en un mundo alienado y
la subversin de sta. Ahora, el descenso de Fernando no slo es a la ciu-
dad subterrnea, sino al inconsciente, siendo el viaje idlico que tambin
Juan Dahlmann pone en marcha, a partir de la vigilia, as como del anhelo
96
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
de los rasgos que conforman cierta identidad. A diferencia de Fernando,
que desciende a esa otra ciudad, Martn modifica su paso hacia el Sur y
ref lexiona acerca de ese viaje, que no slo es el recorrido a la liberacin,
sino el camino de la misma existencia hacia el origen:
...porque sentan que aquel tiempo de la generosidad y de la cortesa se haba
convertido en el tiempo de la mezquindad y la mentira; y en los inmigrantes,
en fin, porque extraaban su viejo terruo, sus costumbres milenarias, sus le-
yendas, sus navidades, junto al fuego. [...] Pues a medida que nos acercamos
a la muerte tambin nos acercamos a la tierra, y no a la tierra en general, sino a
aquel pedazo, a aquel nfimo (pero tan querido, tan aorado) pedazo de tierra en
que transcurri nuestra infancia, en que tuvimos nuestros juegos y nuestra ma-
gia, la irrecuperable magia de la irrecuperable niez. [...] sobre todo cuando,
en este pas de emigrados, el hombre que va a morir slo puede defenderse con
el recuerdo, tan angustiosamente incompleto, tan transparente y poco carnal,
de aquel rbol o de aquel arroyito de la infancia. (Sabato, 2004:215)
Por ello, se configura la idea de Buenos Aires como el lugar del recuerdo,
de las viejas casas que aluda Borges y de la historia que contienen aquellos
episodios que ofrecen un anclaje para las generaciones, vidas de eviden-
ciar su paso en la conformacin nacional, a diferencia del Sur, que es el
lugar desconocido pero al mismo tiempo prometedor.
Por ltimo, al igual que Dahlmann, Martn decide partir de las calles
llenas de pesimistas e inmigrantes, de esa ciudad que contiene las ruinas
de los hroes, de los que ahora slo quedan sus tumbas como evidencia del
fracaso, no slo de identidad, sino del ensueo utpico puesto en el Sur.
Sin embargo, mientras Borges crea un Sur que aparece con el gaucho y la
estancia, Martn decide descender an ms y llegar a ese Sur fro y ntido,
que lo salva del fuego de la Buenos Aires iracunda:
Finalmente puso en marcha el motor, encendi las luces y empez su mar-
cha hacia el punto Avellaneda, iniciando el viaje interminable hacia el sur,
primero atravesando en la madrugada frgida y lluviosa aquellos barrios que
FRONTERAS HETEROTPICAS
97
tantos recuerdos traan a Martn; luego, despus de cruzar el Riachuelo, los
barrios industriales, y luego poco a poco, la ruta ms abierta hacia el sudeste;
hasta que despus del cruce de caminos con La Plata, decididamente hacia el
Sur, en aquella ruta de tres que terminaba en la punta del mundo, all, donde
Martn imaginaba todo blanco y helado, aquella punta que se inclinaba hacia
la Antrtida, barrida por los vientos patagnicos, inhspita pero limpia y pura.
Seno de la ltima Esperanza, Baha Intil, Puerto Hambre, Isla Desolacin, nombres
que haba mirado a los largo de aos de su infancia [...] nombres que sugeran
remotas y solitarias regiones del mundo, pero limpios, duros y pursimos; lu-
gares que parecan no haber sido ensuciados an por los hombres... (Sabato,
2004: 533)
Incluso, en esta cita se presenta el viaje que puede ser de Martn o de
Dahlmann, pero siempre bajo el constante anhelo de salvacin, del eterno
retorno; uno Dahlmann que requiere de Las mil y una noches como an-
cla que lo sujeta de la muerte soada, y otro Martn con la ilustracin
de la revista infantil argentina Billiken, en donde se ve a Belgrano haciendo
jurar la bandera azul y blanca a sus soldados.
Esta proyeccin de la digesis conf luye en la configuracin del Sur
como analoga con el lugar de salvacin y retorno al origen, dejando atrs
a la Buenos Aires colrica y pesimista. Esta relacin es parte importante
para la creacin de un mundo ficcional en concordancia o en discordan-
cia con el mundo del extratexto, debido a que esta discordancia la consti-
tuye la metfora,
6
fenmeno retrico que nos enfrenta a nuevas formas de
concebir la ilusin referencial, la cual proyecta una sntesis de configura-
ciones descriptivas en potencia. Lo interesante de este tipo de descripciones
6
Desde la propuesta terica de Pimentel, una metfora es un fenmeno de confron-
tacin, interaccin y revaloracin semnticas. Resulta de una predicacin que violenta la
coherencia semntica de un enunciado. A su vez, esa coherencia semntica o isotopa, que
establece el contexto principal del enunciado, es producto de una redundancia de semas o
unidades mnimas de significados compatibles y del mismo grado de generalidad. [...] La
interseccin smica, en la base de la significacin metafrica, se construye con las unidades de
significacin semejantes aisladas de los dos campos semnticos distintos p. 83.
98
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
son las significaciones narrativas y simblicas que pueden leerse en el tex-
to cuando entra en relacin intertextual con otros referentes, en especial
con referentes culturales e extratextuales, como se ha expuesto en lneas
anteriores.
Entonces, despus de presentar el anlisis entre las dos obras y sus
encuentros mediante una temtica propuesta, es tiempo de incluir el
momento valorativo, que forma parte de la potica histrica de Bajtn,
especficamente de su Teora y esttica de la novela (1989), debido a que la
obra literaria requiere de una relacin con la realidad, condicin que el
concepto de cronotopo posibilita, debido a su determinacin sobre la ima-
gen del hombre en la literatura, porque al haber una accin en un espa-
cio determinado se posibilita la nocin del valor cronotpico, una cuestin
emotivo-valorativa (Bajtn, 1989: 393). En este sentido, no olvidemos que
la importancia del cronotopo estriba en dos cuestiones: su importancia
temtica, como centro organizador de los principales acontecimiento ar-
gumentales, y su importancia figurativa, pues en l se concretan los acon-
tecimientos argumentales, adems de posicionar la obra en una tradicin
cultural y literaria. Por lo tanto, son los cronotopos pico-novelescos los
que sirven para la asimilacin de la verdadera realidad temporal (histri-
ca), en donde, tanto lector como autor, todos, participan en el mundo que
est creando el texto.
En esta participacin creativa de los textos y en funcin de El Sur y
Sobre hroes y tumbas se propone el Sur como cronotopo del umbral, carga-
do de una intensidad emotivo-valorativa, pues es el cronotopo de la crisis
y la ruptura vital, es decir, motiva la decisin que modifica la vida, por eso
la decisin de Juan y Martn por descender, uno a su origen criollo y otro
a la salvacin de su propia existencia, lejos de la ciudad maldita. No es
fortuito que Bajtn considere precisamente ms metafrico el cronotopo,
pues permite la actualizacin del espacio, tanto pblico como ntimo, de
cambio y transformacin del personaje: De hecho, el tiempo es en este
cronotopo un instante que parece no tener duracin. (Bajtn, 1989: 399.)
Instalados en el Sur: Salieron, y si en Dahlmann no haba esperanza,
tampoco haba temor. Sinti, al atravesar el umbral, que morir en una
FRONTERAS HETEROTPICAS
99
pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberacin
para l, una felicidad y una fiesta [...] Dahlmann empua con firmeza el
cuchillo, que acaso no sabr manejar, y sale a la llanura (Borges, 2003:
214). En cuanto a la novela Sobre hroes y tumbas, Martn, contemplando
la silueta gigantesca del camionero contra aquel cielo estrellado; mientras
orinaban juntos, sinti que una paz pursima entraba por primera vez en
su alma atormentada (Sabato, 2004: 471). En estas citas, que adems son
el trmino de las dos obras, el umbral instalado en el Sur les ofrece a los
personajes la redencin de su existencia, en la reivindicacin de su vida o
en la eternidad de la muerte.
Para concluir, el anlisis recorri el trazo del viajero bonaerense en sus
series descriptivas, que edifica ante nuestra mirada las calles de aquella
Babilonia, de la patria en bandera azul y blanca que conduce hacia la pro-
funda existencia de la Amrica, all, donde el Sur acecha para el viajero
idlico que busca su salvacin en el retorno al origen primigenio y criollo;
que si bien no es garanta de salvacin al menos s de una reconciliacin
de tradiciones.
100
LA DIMENSIN DESCRIPTIVA DEL SUR
Bibliografa
BAJTN, M. (1989). Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Teora
y esttica de la novela. Helena S. Krikova y Vicente Cazcarra (trads.). Madrid:
Taurus, 519 p.
BORGES, J.L. (1984). Obras completas 1923-1972. 14 ed. Buenos Aires: Emec,
1170 p.
(2003). Ficciones. 9 reimp. Madrid: Alianza Editorial, 218 p.
(2005). Fervor de Buenos Aires. 7 ed. Buenos Aires: Emec, 80 p.
PIMENTEL, L.A. (2001). El espacio en la ficcin. Mxico: Siglo XXI-UNAM, 250 p.
SABATO, E. (2004). Sobre hroes y tumbas. 3 ed. Mxico: Planeta, 544 p.
SAER, J. J. (1999). El concepto de ficcin. Mxico: Planeta, 302 p.
101
El cronotopo del umbral en El Astillero
de Onetti y su configuracin infernal
1
PAOLA UMAA SERRATO
De la ciudad de Zirma los viajeros vuelven con recuerdos bien claros: un negro ciego que grita
en la multitud, un loco que se asoma en la cornisa de un rascacielos, una muchacha que pasea
con un puma sujeto con una tralla. En realidad muchos de los ciegos que golpean con el bastn
el empedrado de Zirma son negros, en todos los rascacielos hay alguien que se vuelve loco, todos
los locos se pasan horas en las cornisas, no hay puma que no sea criado por un capricho de
muchacha. La ciudad es redundante: se repite para que algo llegue a fijarse en la mente.
Vuelvo tambin yo de Zirma: mi recuerdo comprende dirigibles que vuelan en todos los sen-
tidos a la altura de las ventanas, calles de tiendas donde se dibujan tatuajes en la piel de los
marineros, trenes subterrneos atestados de mujeres obesas que se sofocan. Los compaeros que
estaban conmigo en el viaje, en cambio, juran que vieron un solo dirigible suspendido entre las
agujas de la ciudad, un solo tatuador que dispona sobre su mesa agujas y tintas y dibujos
perforados, una sola mujer-tanque apantallndose en la plataforma de un vagn. La memoria
es redundante: repite los signos para que la ciudad empiece a existir.
TALO CALVINO
E
l cronotopo es una entidad organizadora de temas que representan
los diferentes acontecimientos ubicados en un determinado tiempo y
1
La propuesta infernal se da a partir de los planteamientos tericos Bajtinianos, to-
mando como base el cronotopo del umbral como una entidad generadora de sentido pero,
hay que tener en cuenta que existen diferentes estudios que han planteado y desarrollado
este tema profundamente, ejemplo de ello encontramos en: 1. Lucien Mericer: Juan Carlos
Onetti en busca del infierno, en Homenaje a Juan Carlos Onetti, Helmy F. Giacoman Editor/
Anaya-Las Amricas, Nueva York, 1974, pp. 225-234; 2. N.N. Argaaraz: El infierno tan
temido, en Actas de las jornadas de homenaje a Juan Carlos Onetti, Montevideo, Departamento
de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana, Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin, Universidad de la Repblica, 1997, pp. 21-27; Edna Bentez y Alicia Colombi
102
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
espacio, es decir, es el punto de partida para el desencadenamiento de la
narracin, de ah que alrededor de esta categora giren diferentes ideas,
ideologas, discursos, encuentros, desencuentros y mltiples posibilidades
que se entrelazan con las intrigas y dilogos de los personajes de las histo-
rias literarias. De manera que lo principal en el entramado del cronotopo
es la correspondencia que se construye entre lo pblico y lo privado, por
tanto, el cronotopo del umbral
2
se asocia, principalmente, al encuentro, a
la crisis y al cambio social que se da en relacin con el lugar y el tiempo
de los instantes, para ilustrar la definicin de Bajtn del cronotopo se incluye
a continuacin:
Conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artstica-
mente en la literatura [...] El tiempo se condensa aqu, se comprime, se
convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio a su vez, se in-
tensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia.
Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y
medido a travs del tiempo. (Bajtn, 1989: 238)
As pues, en El Astillero de Juan Carlos Onetti se puede ver claramente la for-
macin y la representacin de la fusin espacio-temporal, ello evidenciado
en el espacio dominante de la narracin: se observa que el tiempo se es-
conde tras la categora del espacio, incluso, las dos formas se fusionan para
penetrar en la interioridad de los personajes y terminar desencadenando
el destino irreparable: la muerte. Es ms, esta interioridad mediada por el
Monguio: El infierno tan temido de Juan Carlos Onetti desde su subtexto: Nueva lec-
tura, Torre, 1994, pp. 337-383; 3. Ximena Mandakovic: Mito y miseria en El Astillero
de Onetti, Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae, 1981; pp. 335-340, y 4. Maryse
Renaud: El infierno tan temido o la difcil aventura del exceso, en Alain Sicard y Fer-
nando Moreno (eds.), Coloquio internacional: Escritura y sexualidad en la literatura hispanoamericana,
Madrid, Centre de Recherches Latino Americaines /Fundamentos, 1990, pp. 297-308.
2
Bajtn plantea en Teora y esttica de la novela (Taurus, 1989), que el cronotopo del um-
bral es aquel que se presenta como una introduccin al cambio de paradigma, en sus
palabras: cronotopo de la crisis y la ruptura vital (399).
FRONTERAS HETEROTPICAS
103
cronotopo ayuda a mostrar con mayor claridad la conciencia de los per-
sonajes, su relacin con el pasado y el desencadenamiento de hechos que
se ligan directamente con el monlogo interior.
3
Con todo esto, podemos
ver en la novela dos tipos de cronotopo: el del umbral y el del camino.
Como el fin de este ensayo es hablar sobre el cronotopo del umbral abor-
dar brevemente el del camino;
4
este cronotopo se refiere especficamente
al desplazamiento que realiza Larsen, el cual est representado por dos
lugares: Santa Mara y El Astillero, es decir, el cronotopo se presenta a tra-
vs del desplazamiento continuo entre estos dos lugares y la configuracin
simblica que se entreteje en este continuo desplazamiento; puesto que
este movimiento empieza con el viaje acutico y se representa en medio
de la confusin y la perturbacin, es claro que el protagonista de la obra
no tiene clara la finalidad del viaje y mucho menos el lugar al que llegara:
Viaj leyendo en el diario lo que ya haba ledo de maana en la cama de la
pensin, se mantuvo indiferente a los balanceos, con una pierna sobre una
rodilla; el sombrero contra una ceja, la cara insolente, ignorante y alzada, disi-
mulando el esfuerzo de los ojos para leer, defendindose de las probabilidades
de ser observado y reconocido. Baj en el muelle que llamaban Puerto Asti-
llero, detrs de una mujer gorda y vieja, de una canasta y una nia dormida,
como podra, tal vez, haber bajado en cualquier parte. (5)
En otro orden de ideas encontramos el cronotopo del umbral, ste apa-
rece en la obra como un elemento que anticipa los acontecimientos que
3
El monlogo interior es una tcnica narrativa utilizada para mostrar los pensamien-
tos de los personajes con el fin de exponer la interioridad ms ntima de cada uno de ellos,
de manera que se expresan las experiencias internas en el momento en que suceden y se
mezclan con imgenes y ensoaciones que se relacionan directamente con los hechos.
4
Es una categora concreta y orgnica, impregnada de nociones folclricas. Aqu se
mezclan las secciones espaciales y temporales de los destinos y vidas humanas, adems
posibilita la superacin de las distancias sociales. De manera que el tiempo se difumina en
el espacio y f luye a travs de l formando el camino, lo cual genera la metaforizacin del
camino, pues el eje central es el f luir del tiempo. Este cronotopo posibilita la descripcin
sociohistrica de la poca y la regin que se narra.
104
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
de sencadenarn una crisis y una ruptura del mundo ficcional, ejemplo de
ello es el apresamiento de Jeremas Petrus, el cual, en palabras de Bajtn
aparece impregnado de una gran intensidad emotivo-valorativa [...]
que puede ir tambin asociado al motivo del encuentro, pero su principal
complemento es el cronotopo de la crisis y la ruptura vital (Bajtn, 1989:
399), por eso, en la novela este cronotopo anuncia la cercana de la muerte
y de la crisis, pero no las muestra directamente, pues la funcin del umbral
es vislumbrar y mostrar indicios de la futura destruccin y el comienzo
del fatalismo; de manera que, el tiempo juega un papel fundamental en la
consolidacin de las rupturas futuras, es decir, a travs de la descripcin
de los lugares se va evidenciando la proximidad de los hechos, ya que el
tiempo es en este cronotopo un instante que parece no tener duracin y
que se sale del transcurso normal del tiempo (idem). Entonces, el umbral
representa la crisis futura que es ineludible, por eso en la novela de Onetti
se presenta a travs de la zozobra, de las ruinas, la pobreza, el desamparo
y la desilusin de vivir en una inexistencia perpetua, todo esto en medio
de la oscuridad ref lejada en el anochecer y en el caminar de los personajes
por las tinieblas de un pueblo que pocas veces tiene luz, que se camuf la
bajo los intersticios de una vida ya conocida que se repite interminable-
mente. Por esta razn, el cronotopo del umbral envuelve los cambios de
la vida y el paso de un mundo a otro, de ah que el uso corriente de la
palabra umbral designe la conexin entre los diferentes momentos en que
la vida se vuelca hacia otros senderos, o sea, contiene las diferentes deci-
siones que facilitan o impiden cambios, es decir, construyen la posibilidad
de cruzar el umbral y volcar totalmente la vida.
Bajo otra forma, el espacio de El Astillero es un espacio perifrico, es
ms que un sueo, es una verdadera pesadilla, es un lugar opaco, labern-
tico, desalmado y catico caractersticas propias del umbral, que se
representa en un puerto, es decir, en un espacio limtrofe entre la tierra y
el agua, lo que presagia catstrofes, inestabilidades, peligros y hundimien-
tos, por eso el lugar encarna el lado espeluznante del umbral: advierte
los peligros que se repiten desde el principio del tiempo y cuya sucesin
es imparable, pues la muerte y el desvanecimiento siempre llegarn; en
FRONTERAS HETEROTPICAS
105
pocas palabras, la angustia siempre sucede en el umbral y en la sombra.
Por consiguiente, el trabajo de Onetti se basa en la ubicacin horizontal
entre el personaje y el lector, para que los dos lados sientan la angustia
que ejerce el umbral, para que perciban la sensacin de horror que se
experimenta al presentir lo que viene pero no llega, para convencerse de
que slo existe un nico final en la existencia de la narracin y de la vida:
la muerte. Anlogamente, el espacio de Onetti se establece por medio del
umbral como un lugar apestado, o en palabras de Foucault:
La ciudad apestada, toda ella travesada de jerarqua, de vigilancia, de inspec-
cin, de escritura, la ciudad inmovilizada en el funcionamiento de un poder
extensivo que se ejerce de manera distinta sobre todos los cuerpos individua-
les, es la utopa de la ciudad perfectamente gobernada... En el fondo de los
esquemas disciplinarios la imagen de la peste vale por todas las confusiones y
los desrdenes; del mismo modo que la imagen de la lepra, del contacto que
cortar, se halla en el fondo de los esquemas de exclusin. (Foucault, 1993: 202)
En este modelo de ciudad apestada representado por El Astillero se
expresan los mecanismos que sujetan el sentido de la conducta y las ac-
ciones de los personajes, por consiguiente, Larsen, personaje principal
de la obra, transita por los diferentes espacios, los habita, los siente y los
interioriza, todo con el fin de darle una razn de ser a su existencia y a
su destino a travs de los diferentes espacios: Santa Mara, El Astillero, la
glorieta y la casa. Adems, es interesante considerar que a medida que se
va leyendo la historia, las figuras humanas desaparecen en la podredum-
bre, en el desamparo y en el intercambio de aire, f luidos, palabras, ideas
y desolaciones. De manera que estos lugares con su respectivo tiempo
construyen la arquitectura de la novela, ello visto de la siguiente manera:
a) Santa Mara: En las narraciones de Onetti se muestra como una
ciudad maldita y con ella se da inicio al relato de la novela. En resumidas
cuentas, Santa Mara es una trampa de desesperacin, una geografa
de obstculos para la verdadera comunicacin y la existencia (Franco,
106
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
1983: 391). El protagonista Larsen fue desterrado de dicha ciudad y en
las primeras pginas de la novela vemos su reaparicin en la zona: Hace
cinco aos, cuando el gobernador decidi expulsar a Larsen (o Juntaca-
dveres) de la provincia, alguien profetiz, en broma, e improvisando, su
retorno, la prolongacin del reinado de cien das... (251), es decir, Santa
Mara se configura como un lugar donde la realidad sepulta el anhelo,
donde el razonamiento expulsa a la imaginacin (Garca, 2008: 37). As,
el tiempo va de la mano con un aire de derrota y de prdida, estableciendo
un espacio de expulsin, desilusin, rencor y abatimiento; en otras pala-
bras, la lnea temporal inicia con el recuerdo de una vida pasada en Santa
Mara y termina con el regreso y el presente de Larsen en el momento de
recordar, imaginar y cumplir la profeca que se haba hecho alguna vez
sobre su regreso.
b) El Astillero: es un lugar previsto para constituir dos grandes farsas
presentes a lo largo de toda la historia: la amorosa con Anglica Ins y la
laboral con Jeremas Petrus. De manera que, este espacio es el smbolo
claro de la esperanza, de la promesa que no se cumplir y de los proyectos
irrealizables:
Con el nico propsito de darle un sentido y atribuir este sentido a los aos
que le quedaban por vivir y, en consecuencia, a la totalidad de su vida. Paso
a paso, oprimiendo sin ruido la suavidad del piso, sin dejar de mover los ojos a
derecha e izquierda, hacia mquinas estropeadas, hacia bocas de casilleros ta-
pados con telaraas. Paso a paso hasta salir al viento fro y dbil, a la humedad
que se agolpaba en neblina, ya perdido y atrapado. (19)
Por consiguiente, es la imagen clara del umbral perpetuo en donde el tiem-
po se percibe a travs del abandono y la podredumbre: Calles de tierra o
barro, sin huellas de vehculos, fragmentadas por las promesas de luz de las
f lamantes columnas de alumbrado (5). Dicho de otro modo, El Astillero de-
bera ser un punto de partida para el inicio de mltiples viajes, pero
el de Onetti es un lugar en donde se ambiciona iniciar un viaje a travs de
las penumbras de un lugar en decadencia, en el que se intenta traspasar los
FRONTERAS HETEROTPICAS
107
umbrales de las puertas de un negocio y una multiplicidad de vidas que
estn condenadas a la muerte y al fracaso. Este viaje simboliza el destino
de Larsen: O no fue la casualidad, sino el destino. El olfato y la intui-
cin de Larsen, puestos al servicio de su destino (5). Esta ruptura con la
realidad evidencia un cronotopo del umbral, pues la contradiccin de los
deseos y la instauracin de la sinrazn dan cuenta de una vida que estar
condenada a la desdicha, la deshonra y la muerte. En pocas palabras, El
Astillero es un lugar para perder la brjula de las calles de uno mismo,
Babilonia, Sodoma, Babel, son otros nombres para estos paisajes de ex-
travo y cada (Villoro, 1996: 64).
c) La glorieta: simboliza el destino incierto de los personajes: una glo-
rieta, tambin circular, hecha con listones de madera, pintados de un azul
marino y desteido, que imponan formas de rombo al aire (10), en donde
a travs de elementos vitales propios de los personajes se llega al desenca-
denamiento de hechos que configuran la decadencia de los protagonistas:
Menta destinos plausibles al patrn si lo tropezaba al salir y daba largos
rodeos, dibujaba sobre calles y aceras de tierra caminos siempre distintos e
irresolutos, senderos vagos, novedosos, hijos de la trampa y la duplicidad
(21). En sntesis, la glorieta es un lugar de encuentro y desencuentro que
se construye con el fin de ir generando en el lector una sensacin de desi-
lusin que lo prepara para la fatalidad del desenlace.
d) La casa: segn el crtico Jaime Concha la configuracin de la casa
es la teleologa secreta y evidente del proyecto de Larsen. Ante ella las
formas de las seduccin y su trabajo en el Astillero no equivalen sino a
momentos de un destino que va en pos de la proteccin del reposo, de una
final serenidad (Concha, 1974: 533). As, la casa representa lo abyecto
5

y la necesidad de sobrevivir a la soledad y la miseria humana: El ham-
bre no era ganas de comer sino la tristeza de estar solo y hambriento, la
nostalgia de un mantel lavado, blanco y liso, con diminutos zurcidos, con
5
Segn Julia Kristeva, lo abyecto est vinculado con lo perverso, lo sucio y con aquello
que produce repulsin. Por otro lado, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua
plantea que lo abyecto se relaciona con el envilecimiento y la humillacin.
108
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
manchas recientes; crujidos del pan, platos humeantes, la alegre grosera
de los camaradas. Record la casilla de madera donde viva Glvez, tal
vez con una mujer, con nios, entre el caaveral y el cobertizo (24).
Adems, en la casa Larsen experimenta la sensacin de decadencia que
lo impulsa a desaparecer, pues la visin del parto de la mujer de Glvez le
genera la impresin de desamparo, fracaso, miedo y le ayuda a vislumbrar
el momento inminente y desesperante: la muerte. As pues, se puede afir-
mar que el tiempo de la casa es un tiempo inexistente y que su apa ricin
en la novela es una casualidad que slo llega a representar la univocidad
de la vida, es decir, la casa, al igual que la vida slo se representa una vez y
su importancia se ve casi en el final de la existencia (tanto en la existencia
de la narracin como en la de la vida real), su elevacin se instaura como
una metfora de la pobreza, la locura, la desventura, la desidia y la muer-
te: La casa de madera que pareca la reproduccin agrandada de una
casilla de perro, con tres escalones vencidos que llevaban hasta el umbral,
con rastros de haber estado pintada de azul, con una mal adherida timo-
nera de barco f luvial, extrada del cadver de algn Tiba.
Entonces, los espacios de la narracin son una fuerte base composicio-
nal de la novela, pues organizan la valoracin esttica a partir de presu-
posiciones que se enmarcan en una continuidad que se puede resumir en
un destino que est cargado de desesperanza, mejor dicho, el cronotopo
del umbral se relaciona y se asemeja a la constitucin del infierno, ya que
en cada una de las pginas se presiente una atmsfera cargada de muerte,
cadveres y de imgenes que sugieren la presencia de elementos fantas-
males. Larsen es la imagen de un semidis que constantemente apela a su
sobrenombre Juntacadveres pues lo rodean imgenes y presentimien-
tos que slo remiten a la muerte del mundo y a la propia; adems, encarna
un sujeto fragmentado, con una mente que se desenvuelve en muchas
partes, que se convierte en un actor que representa mltiples papeles, es
un cuasi-fantasma de s mismo y de los dems. De ah que teniendo en
cuenta lo planteado por Bajtn se pueda decir que a partir de la construc-
cin del cronotopo del umbral se puede encontrar un cronotopo infernal
que est relacionado con una construccin simblica que va de la mano
FRONTERAS HETEROTPICAS
109
con la puesta en escena de personajes fantasmales que dudan de su exis-
tencia en el mundo terrenal, en pocas palabras, el espacio de la novela es
un espacio potencial para lo simblico y lo diablico, pues est constituido
por zonas que posibilitan la proteccin, el recogimiento, la sociabilidad, el
encuentro y la convivencia pero, al mismo tiempo, son puntos para la con-
solidacin de lo monstruoso, de la transgresin, de lneas de fuga, del de-
seo y la fascinacin. Adems, la espacialidad est suspendida en medio
del desfiguramiento de la realidad, un desfiguramiento que se mezcla con
la muerte, la decadencia y que resalta los matices asociados con la mora-
lidad y la condicin humana. As mismo Bajtn afirma que La misma
palabra umbral ha adquirido en el lenguaje (junto al sentido real) un
sentido metafrico, y est asociada al momento de la ruptura en la vida,
de la crisis, de la decisin que modifica la vida (o el de la falta de decisin,
al miedo a atravesar el umbral). En la literatura, el cronotopo del umbral
es siempre metafrico y simblico; a veces en forma abierta, pero ms fre-
cuentemente, en forma implcita (Bajtn, 1989: 399). As pues, el punto
de vista del narrador construye el universo ficticio a partir del tiempo y
el espacio en donde la atencin se dirige directamente hacia Larsen y su
presentimiento de la destruccin final, de manera que constantemente se
siente en medio de un infierno habitado por una infinidad de cadveres
que con el paso del tiempo se deterioran y conforman la inmundicia del
infierno. Por ende, El Astillero es un escenario masoquista, donde conviven
el deseo, Eros y Thnatos, la esperanza y la desilusin, las angustias y las
emociones ms enardecidas, es decir, es un espacio propicio para la re-
f lexin, la fuga, el placer y el miedo.
Entonces, el espacio de El Astillero est lleno de ventanas sin vidrios y
sin cortinas, de casas y salones sin puertas por donde se cuela el polvo y la
lluvia que con el paso del tiempo van destruyendo la visin de realidad de
las cosas, ello con el fin de darle un aire aterrador y fantasmal, una sensa-
cin de estar pisando el infierno, ese lugar aislado de la realidad.
De tal manera que, el cronotopo del umbral configura un espacio in-
fernal en la medida en que todos los caminos de El Astillero conducen al
abismo, mientras generan en los personajes espanto y atraccin por lo
110
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
insondable, en otras palabras, el infierno de El Astillero es un cmulo de
variaciones en donde Larsen intenta reconciliarse con su espritu mientras
desciende. Este descenso se establece en cuatro movimientos: primero, des-
censo desde el mundo superior, es decir, Larsen realiza un desplazamiento
que lo lleva a su verdadero y ltimo destino; segundo, descenso y encuen-
tro con una interioridad desconocida que lo llevarn a comprender los
designios futuros en su vida; tercero, decisin de salir del mundo infernal
y ascender a otro plano, y cuarto, ascenso a un mundo superior que lo
lleva a la muerte y al desprendimiento de sus anhelos y remordimientos.
As que, una combinacin de estos desplazamientos es lo que se encuentra
en la narracin de Onetti, en donde predomina el descenso tanto espacial
como espiritual, moral y mental, de ah que El Astillero pueda asemejar-
se con la descripcin del Gnesis donde: la tierra era caos y confusin y
oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por en-
cima de las aguas; las similitudes son evidentes pues El Astillero, al igual
que el libro bblico, se encuentra en caos y vaco, en una etapa original de
la creacin no ordenada, es decir, son lugares habitados por las tinieblas
y por la dualidad del bien y el mal del hombre; por ello, es evidente que
el elemento que llena de tenebrosidad y que recrea El Astillero como un
espacio infernal es el agua.
6
Este elemento estructura la cada, el exilio
y la redencin de Larsen, pues es la barrera clara que rodea El Astillero y
remite a la concepcin infernal clsica en donde el cronotopo infernal se
configura constantemente a travs de muertos vivientes que se desplazan
por las aguas, del deterioro y de personajes que volvan de haber estado
en ninguna parte, en una soledad absoluta y engaosamente poblada por
smbolos: la ambicin, la seguridad, el tiempo, el poder. Volvan, nunca
del todo lcidos, nunca verdaderamente liberados, de un particular in-
fierno creado con ignorancia por el viejo Petrus (51). Adems, el barco-
6
El agua se ha configurado desde la tradicin griega como un elemento fundamental
en la constitucin de la imagen infernal, pues el Hades era un lugar ubicado en el centro
de la tierra, limitado por el agua y cercado por el ocano. Estas vertientes acuticas fueron
llamadas en la literatura de la poca como el Aqueronte, el Ccito, el Estigio, el Flogetn y
el Leteo.
FRONTERAS HETEROTPICAS
111
lancha como medio de transporte y como morada del ltimo momento
de vida de Larsen representa uno de los mltiples lugares heterotpicos de
la obra, pues,
Burdeles y colonias son dos tipos extremos de heterotopas, y si imaginamos
que al fin y al cabo el barco es un pedazo f lotante de espacio, un lugar sin
lugar, que vive por s mismo, que est cerrado sobre s y entregado al mismo
tiempo al infinito del mar y que, de puerto en puerto, de juerga en juerga, de
burdel en burdel, va a las colonias a buscar lo ms preciado que ellas guardan
en sus jardines, se comprender por qu el barco ha sido para nuestra civili-
zacin, desde el siglo XVI hasta nuestros das, a la vez, no slo, por supuesto, el
mayor instrumento de desarrollo econmico, sino la mayor reserva de imagina-
cin. El navo es la heterotopa por excelencia.
7
(Foucault, 1999: 441).
De manera que, el infierno de Onetti se constituye a travs de la estabili-
dad de los lugares y por el ro sucio y quieto, por eso es obvio que los per-
sonajes decidan huir de este espacio abandonado y terrorfico por medio
de una evasin interna que se va configurando con el paso de la narracin
como un infierno personal que inf luye directamente al espacio infernal
exterior, por tal motivo Larsen pens que un Dios probable tendra que
7
Sabemos que en el texto de Onetti se pueden encontrar mltiples heterotopas, es
ms, la misma narracin se puede constituir como una heterotopa, pero a lo que se refiere
Foucault con la afirmacin El navo es la heterotopa por excelencia es que la embarca-
cin permite y posibilita la conexin con las dems heterotopas, por eso en un momento
posterior las redefini como esos espacios singulares a ser encontrados en algunos espa-
cios sociales, cuyas funciones o diferentes o incluso opuestas de otros (Space, Knowledge,
Poweren Michel Foucault: Power. Esential Works of Foucault. 1954-1984. Penguin Books, 2002,
p. 361). Ms adelante se escribe: Las heterotopas inquietan, sin duda porque minan
secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los
nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo
la que construye las frases aquella menos evidente que hace mantenerse juntas unas al
otro lado o frente a las otras, convirtindose en un peligro sustancial para el orden de las
cosas y las causas sociales.
112
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
sustituir el imaginado infierno general y llameante por pequeos infiernos
individuales (77). As que, de la construccin de los infiernos personales
y la consolidacin del cronotopo general se va desprendiendo una nocin
temporal en la que no se puede encontrar una linealidad clara, pues el
tiempo aparece como un elemento fraccionado en donde no es clara la di-
ferenciacin entre presente, pasado y futuro; como ejemplo de ello vemos
la evocacin de Anglica Ins: pienso en Larsen muerto muy lejos, vuelvo
a pensar y lloro (22), palabras que perturban la cronologa de la narracin
pues se presenta a Larsen en un tiempo pasado, perdido y remoto, lo cual
se contrapone directamente con los hechos narrados en presente:
Se vio como si treinta aos antes se imaginara, por broma y en voz alta, frente
a mujeres y amigos, desde un mundo que saban (l y los mozos de cara empol-
vada, l y las mujeres de risa dispuesta) invariable, detenido para siempre en
una culminacin de promesas, de riquezas, de perfecciones; como si estuviera
inventando un imposible Larsen, como si pudiera sealarlo con el dedo y cen-
surar la aberracin. (28)
En otras palabras, el pasado mismo ha de ser creativo, ha de ser actual den-
tro del presente (aunque sea en un sentido negativo, indeseable). Un pa-
sado creativamente actual, que determine el presente, disee, junto con el
presente, el futuro, defina en cierta medida el futuro. As se logra la plenitud
del tiempo, una plenitud evidente y visible (Bajtn, 2009: 226). Mejor dicho,
las digresiones temporales van entregando indicios de lo que suceder, de
ah que Larsen sea un semidis que se adelanta a los acontecimientos,
puesto que es el dios de un infierno denominado, paradjicamente, Santa
Mara, pero es un dios que participa de unas cualidades y de unas actitudes
pertenecientes tambin a otras deidades (Garca, 2008: 44). De esta ma-
nera, Larsen presenta la desdicha y la desgracia de encontrarse en un pre-
sente suspendido en medio de la desolacin y la desesperanza, un presente
condenado a desarrollarse en medio del infierno y del sufrimiento por lo
pasado y lo anhelado. En consecuencia, Larsen se ve como un difunto
sin sepelio que se encuentra en medio de diferentes smbolos mortuorios
FRONTERAS HETEROTPICAS
113
pero, cules seran estos smbolos? En primera instancia encontramos la
descripcin clsica del infierno presentada por Dante: cmulo de lugares
en donde resaltan los pantanos, los arenales, las grietas y el agua presen-
tada como mecanismo de transporte y comunicacin entre el infierno y el
purgatorio, entre El Astillero y Santa Mara, de manera que, al igual que
el infierno medieval, el infierno de Onetti va ligado a la realidad y al senti-
do esencial de las relaciones humanas, es decir, presenta un infierno similar
al de la cotidianidad, lleno de culpas, remordimientos, penas y anhelos que
constituyen la vitalidad del espacio; as Larsen al igual que Dante realiza
un viaje en el cual encontrar su verdadera identidad y su destino, es decir,
realiza un viaje real en donde la idea es conocerse a s mismo:
Ya no se trata simplemente, como en la idea, por decirlo as, desnuda de
la inquietud de s, de prestar atencin a s mismo o posar la mirada sobre
s mismo o de mantenerse despierto o vigilante en referencia a s mismo.
Se trata realmente de un desplazamiento, de cierto desplazamiento sobre
cuya naturaleza sera preciso interrogarse del sujeto con respecto a s mis-
mo. El sujeto debe ir hacia algo que es l mismo. Desplazamiento, trayectoria,
esfuerzo, movimiento: debe retenerse todo esto en la idea de una conversin a
s. (Foucault, 2008: 243)
Este desplazamiento o viaje consiste en un movimiento que Larsen reali-
za sobre s mismo en representaciones para llegar a ser el sujeto libre de
remordi mientos y recuerdos, al tiempo que establece una direccin, un
sentido de su actuar, un transportarse que incluye un razonamiento y una
crtica de s mismo y de los otros que lo rodean. Dicho de otro modo: este
viaje se dar en torno a un doble movimiento, crtico e independiente, en
el que Larsen organiza sus acciones desde preceptos y concepciones pasa-
das, al tiempo que sus ideales se conectan y se enfrentan con sus pasiones
y recuerdos, determinando as su destino y su existencia en el presente
narrado: Crea el esquema de toda su vida: un proyecto (El Astillero), un
amor puro (la hija loca de Petrus), la comunin con otro ser (la esposa de
Glvez), el amor satisfecho (con una criada), aunque cada uno de estos
114
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
elementos sea una caricatura grotesca, como el mismo astillero es una
mofa de una empresa de verdad (Franco, 1983: 393).
Por tanto, el viaje simboliza la condicin humana, pues adems de ir en
busca de experiencias, se realiza con el fin de hallar el simbolismo de la vida
pasada y de la que se pretende construir en el presente, por esta razn el in-
fierno de El Astillero se representa a travs de la noche, que simboliza la des-
esperacin y el desenvolvimiento inseguro y malsano de los personajes. Por
otra parte, los personajes se proponen como el segundo elemento simblico,
pues son ellos los encargados de darle un sentido personal a Larsen, es decir,
a partir de su figura fsica se logran establecer relaciones con el destino y la
interioridad: Aqu no haba ms que el cuerpo raqutico bajo las mantas,
la cabeza de cadver amarillenta y sonriendo sobre las gruesas almohadas
verticales, el viejo y su juego (54). As pues, los habitantes de El Astillero son
muertos vivientes conscientes de su condicin inexistente:
Este cuerpo; las piernas, los brazos, el sexo, las tripas, lo que me permite la
amistad con la gente y las cosas; la cabeza que soy yo y por eso no existe para
m; pero est el hueco del trax, que ya no es un hueco, relleno con restos, vi-
rutas, limaduras, polvo, el desecho de todo lo que me import, todo lo que en
el otro mundo permit que me hiciera feliz o desgraciado. (60)
Desde la muerte, representada por el espacio de El Astillero, se evoca esa
vida que existe ms all de los confines rodeados por agua. El espacio de
la muerte define la luz y la temperatura de un tiempo infernal dominado
por la luz gris y fra de la ventana que iluminaba su resolucin de mante-
nerse inclinado sobre aquellas historias de difuntos (85).
De esta manera, los personajes son entes desprovistos de esperanzas
e ilusiones y slo poseen como caracterstica la muerte y la inexistencia:
Est lista, quemada y seca como un campo despus de un incendio de
verano, ms muerta que mi abuela y es imposible, apuesto, que no est
muerto tambin lo que lleva en la barriga (74). Esta deshumanizacin es
el tercer y ltimo smbolo que permite identificar un cronotopo infernal
en la obra de Onetti, pues la monstruosidad y la deformidad van de la
FRONTERAS HETEROTPICAS
115
mano con la presentacin y la descripcin del lugar en donde habitan, es
decir, los personajes monstruosos son una asimilacin clara del contexto
en el que viven: lleno de inestabilidad, incertidumbre y miedo: se detu-
vo, trat de comprender el sentido del paisaje, escuch el silencio. Es el
miedo (67). En suma, el cronotopo de El Astillero es un contexto ficticio
construido a partir de preceptos y nociones de realidad que se mezclan con
mentiras, ilusiones, desamparos, traiciones y engaos:
En la pareja Petrus-Larsen plasma Onetti, contra sus explcitas intenciones de
escribir novelas que pasan fuera de las coordenadas sociales, el ms intenso
retrato de la vida uruguaya, de su forma cotidiana de existencia colectiva,
con una economa gastada y virgen y con un estado en ruinas (la rapia de las
maquinarias y herramientas por parte de los empleados parece una cruel ex-
presin de una subsistencia nacional que se disputa el organismo inservible) en
una sociedad en la que crcel y burocracia son slo sinnimos de una misma
impotencia histrica. (Concha, 1974: 563)
Por eso, el viaje como inicio de la consolidacin del umbral y del infierno
es indispensable, en la medida en que se busca un sentido y una razn
para la existencia, no obstante, el infierno y el umbral van desarrollando
una visin de catstrofe, de farsa y de repeticin que slo termina con la
muerte. En suma, El Astillero es un mundo inexistente e inmutable, donde
el tiempo y el espacio son entidades estticas, pues est cargado de horas
muertas, de silencios y de subjetividades que traspasan los cuerpos inertes
de los personajes, pues La soledad, la impotencia para alterar el ritmo de
todo lo que nos rodea, la apata y el inexorable itinerario hacia la muerte,
no son circunstancias atribuibles a los hombres y mujeres de un pas deter-
minado, de un continente concreto, es la simple y enigmtica clave de la
existencia humana (Garca, 2008: 50). Por eso, lo que termina matando
a Larsen es la grotesca repeticin de sus fracasos y la imposibilidad de salir
victorioso del infierno llamado El Astillero.
116
EL CRONOTOPO DEL UMBRAL EN EL ASTILLERO
Bibliografa
BAJTN, Mijail (1989). Teora y esttica de la novela. Helena S. Krikova y Vicente
Cazcarra (trads.). Madrid: Taurus.
(2009). Esttica de la creacin verbal. Tatiana Bubnova (trad.). Mxico: Siglo
XXI.
CONCHA, Jaime (1974). El Astillero: Una historia invernal. Cuadernos Hispanoa-
mericanos, nm. 292-294, octubre-diciembre. Madrid: pp. 550-568.
FOUCAULT, Michel (1993). Vigilar y Castigar. Mxico: Siglo XXI.
(1999). Espacios diferentes. Obras esenciales III. Barcelona: Paids.
(2002). Space, Knowledge, Power. Michel Foucault: Power. Essential Works
of Foucault. 1954-1984. Londres: Penguin Books.
(2008). La hermenutica del sujeto. Mxico: FCE.
FRANCO, Jean (1983). Historia de la Literatura Hispanoamericana. Barcelona: Ariel.
GARCA Ramos, Juan-Manuel (ed.) (2008). El Astillero. Ed. crtica. Madrid: C-
tedra.
ONETTI, Juan Carlos (1964). El Astillero. Barcelona: Bruguera.
VILLORO, Juan (1996). La ciudad es el cielo del metro. Revista Nmero, nm. 10.
Bogot, pp. 43-46.
III. PERIFERIAS
119
Jos Revueltas utpico y heterotpico.
Un acercamiento a La palabra sagrada
GERARDO FARAS RANGEL
E
l tema del encierro es una constante en la narrativa de Jos Revueltas.
Sus personajes se enfrentan a problemticas relacionadas casi siempre
con una espacializacin que los limita, los oprime, los emplaza. Al comienzo
y al final de su novelstica encontramos la experiencia carcelaria como
principal argumento de sus historias. Su primera novela, Los muros de agua,
publicada en 1941, gira en torno a un grupo de comunistas llevados a las
Islas Maras, y su ltima novela, El apando, de 1969, cuenta una historia
desde los horrendos adentros de la crcel de Lecumberri. Ambas obras
estn muy ligadas con la vida de Jos Revueltas, ya que fue continuamente
apresado por cuestiones polticas. La relacin con la crcel le brind una
visin muy particular. Explica l mismo en una entrevista:
Escojo la crcel como ambiente, es decir, ambiente simblico. Porque la crcel
no es sino un compendio, una condensacin de las sociedades. Tiene sus cla-
ses sociales, sus tiranos, sus opresores, y constituye entonces una reversin de
la sociedad externa a los lmites de una geometra enajenada [...] Las rejas
para m, las rejas de El apando, son las rejas de la ciudad y las rejas del pas y
las rejas del mundo. (Sainz, 2001: 191)
Para Revueltas, el ser humano vive en constante encierro, existe una con-
tinuidad casi infinita de crceles, pero cada emplazamiento resulta de
caractersticas diferentes, as como existen en su narrativa distintas muer-
tes hay distintos tipos de encierro y de violencias. Todos estamos presos,
sentencia un personaje de En algn valle de lgrimas al final de la novela.
Los dramas personales de sus personajes, las situaciones lmite a las que son
llevados y donde se explora ese lado moridor de la existencia, tienen todos una
120
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
relacin determinante y determinada por el espacio. Para Michel Foucault,
el siglo XX es una poca marcada por las relaciones espaciales en contraste
con el siglo XIX, en el cual la historia y el tiempo tenan un peso de mayor
importancia. Nuestra poca est caracterizada por lo simultneo, por las
yuxtaposiciones, por lo prximo y lo lejano, por el confinamiento espa-
cial: Estamos en una poca [dice Foucault] en que el espacio se nos da
bajo la forma de relaciones de emplazamientos (Foucault, 1984: 2). Es en
la afirmacin anterior donde el pensamiento foucaultiano y el revueltiano
coinciden plenamente. Michel Foucault dedic gran parte de sus trabajos
a explorar la historiografa de la prisin, lo expuesto en su libro Vigilar y
castigar es un correlato terico que dialoga de forma muy interesante con
toda la obra literaria de Jos Revueltas. Sin embargo, un anlisis de tal
magnitud, equiparando el pensamiento de ambos, excede el espacio y el
tiempo de este artculo.
Aqu me interesa analizar otro tipo de encierros, de emplazamientos
que no tienen que ver con la crcel como tal, sino con otro tipo de espa-
cializaciones que Michel Foucault ha llamado heterotopas. Si bien es cierto
que la prisin aparece como un tipo de heterotopa, Foucault hace mayor
hincapi en otros espacios como los colegios, los asilos, los cementerios, las
clnicas psiquitricas, las colonias y los barcos, por ejemplo. Estos lugares
otros estn presentes en todas las sociedades y cumplen con funciones que
se oponen, neutralizan o invierten las relaciones humanas dadas en los
dems espacios. La palabra sagrada, cuento publicado en la coleccin
Dormir en tierra de 1960, es un relato que, aparte de ser considerado por la
crtica como uno de sus mejores textos, pone en juego un sistema espacial,
una interrelacin de utopas y heterotopas sociales que configura y deter-
mina las identidades de los personajes.
Alicia es el personaje principal, desde cuya conciencia la voz narradora
cuenta la historia.
1
Alicia es una adolescente que, al inicio del relato, se
1
Para el crtico Jorge von Ziegler, esta forma de narrar es uno de los mayores logros
de Jos Revueltas: Al erigirse como autor y narrador implcito, pero sin abandonar una
perspectiva interior y limitada, la de sus personajes centrales, Revueltas super el dilema
entre objetividad y subjetividad, realismo y romanticismo; el personaje no cuenta, pero
FRONTERAS HETEROTPICAS
121
encuentra postrada sobre su cama, pues ha sufrido un terrible acciden-
te que tiene a todos los presentes en la casa (su padre y la servidumbre)
consternados. A travs de la evocacin de distintos tiempos pasados, el
narrador da cuenta de qu le ha sucedido a Alicia: ella fue descubierta por
el profesor Mendizbal cuando pretenda tener relaciones sexuales con su
novio Andrs en el desvn del Instituto para Varones y Seoritas, pero el
profesor se echa la culpa y acta como si la hubiese violado, a partir de
lo cual Alicia es tratada por el rector, su padre y la servidumbre como una
vctima. Pero las evocaciones de Alicia y dos palabras sagradas: amor y
puta, permitirn descubrir la verdad.
Hay dos planos temporales en este cuento, pero es la relacin con los espa-
cios lo que determina la significacin de cada personaje. Edith Negrn ha
realizado un anlisis formidable de este cuento en La palabra sagrada:
tiempo, espacio y sociedad, donde esquematiza de forma muy clara la
estructuracin temporal de la historia. Con base en su anlisis, he realiza-
do el siguiente esquema que muestra las dos temporalidades del relato (TI
y TII) y presenta los espacios en los que la historia ocurre:
A) TI. Presente: Alicia est acostada en su cama mirando y ref lexio-
nando /evocando. Hay pocas acciones. Este tiempo es el eje de la narra-
cin, en l la historia inicia y llega a su desenlace. A lo largo de un breve
instante, los eventos de TII irrumpen en la narracin lineal. Espacio: La
alcoba.
B) TII. Pasado /evocacin (dividido en cinco momentos distintos):
a. La vida de Alicia cuando an viva su madre. Espacio: La alcoba.
b. La muerte del to Reynaldo y la conducta de la ta Enedina. Espa-
cios: Casa de la ta Enedina, el interior de la casa y un cementerio.
Fuera de la casa, el cubo del zagun y un cuarto de hotel.
c. La vida de Alicia cuando sostena relaciones sexuales con Andrs,
meses antes de T1. Espacio: El cuarto de alquiler.
desde l se cuenta (Ziegler, El cuento-lmite de Jos Revueltas en Nocturno en que todo se
oye, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico /Era, 1999, pp. 223-237).
122
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
d. Cuando Alicia y Andrs estn en el desvn y son sorprendidos
por el profesor Mendizbal. Horas antes de TI. Espacio: El des-
vn dentro del Instituto para Varones y Seoritas.
e. Inmediatamente despus de que son sorprendidos, cuando el pro-
fesor confiesa y Alicia es llevada a su casa. Espacios: La rectora
dentro del Instituto de Varones y Seoritas.
Negrn se dedica a observar el funcionamiento por separado del tiem-
po y el espacio para despus relacionarlos. Analiza el juego interno de
oposiciones que funciona en el relato (presente-pasado, abierto-cerrado,
interior-exterior) y su sentido (Negrn, 1999: 74). Siguiendo la postura
de Foucault, enfocar mi anlisis al juego entre topas, con la finalidad de
dilucidar las relaciones que estos lugares otros mantienen con los personajes,
sus identidades y sus significaciones.
La habitacin de Alicia es el espacio que rige la narracin, todo lo que
sucede en el cuento comienza y termina ah. Alicia sufre de un doble en-
cierro: primero, se encuentra prcticamente amortajada por las sbanas
fras e irremediables, lo cual relaciona su situacin con la de la muerte,
subrayando su situacin de vctima; despus, la recmara es un segundo
espacio que la enclaustra. La decoracin de la habitacin determina una
naturaleza infantil, inocente y candorosa que contrasta con los persona-
jes que ah estn, por cuestiones de proporcin y tambin de identidad:
los reducidos muebles de nia, la mecedorcita donde monstruosamente su
padre tom asiento, sin fijarse, como un autmata; la pequea cama para
muecas para muecas, Dios mo!, apenas un poco ms pequea que
la propia cama donde reposaba Alicia; las paredes con dibujos inspirados en
Perrault, las cortinas, sobre la ventana, donde un perro de San Bernardo juga-
ba con un nio, y luego aquel friso de conejos que se perseguan tontamente,
sin alcanzarse jams. (Revueltas, 2008: 13)
Este espacio dentro de la casa: la habitacin, se presenta como un lu-
gar que pretende determinar las caractersticas de Alicia, ella debe ser
FRONTERAS HETEROTPICAS
123
inocente e infantil: Cierto, Alicia y su alcoba haban sido un concepto
nico durante aquel tiempo en que an viva su madre, pens Alicia
(Revueltas, 2008: 23). Sin embargo, en el presente de la narracin, Alicia
ya no pertenece a su alcoba. Antes, su existencia estaba determinada por
las propias caractersticas de su madre, que era buena mujer, ingenua
y tena una castidad interior. Su madre ya no vive, Alicia se ha trans-
formado, pero la alcoba no. Hay una opresin generada por el contraste
entre las caractersticas desproporcionadas de los muebles y el tamao
de Alicia, adems, los conejos que se persiguen tontamente a lo largo del
friso generan una idea circular de aprisionamiento, ya que no encuentran
ninguna salida, ningn escape. Esta situacin se relaciona con algunos
tipos de emplazamiento presentes en El luto humano, segunda novela de
Revueltas, donde los campesinos caminan en crculos sin llegar a ningn
lugar, son rodeados por un ro desbordado quedndose estticos, y son vis-
tos y juzgados desde las alturas por unos zopilotes que giran acercndose
cada vez ms.
2
A pesar del contraste entre la alcoba y Alicia, su padre y la servidumbre
que la rodea se empean en que siga perteneciendo a esta habitacin. Su
padre la carg en sus brazos como si fuera una enferma y ah la deposi-
t. Una de las recamareras dobla su uniforme donde todava se marcaban
sus senos, tomndolo como un cuerpo vaco de vida y aplastando las prue-
bas efmeras de la pubertad de Alicia. El cuerpo en este relato, como en
la gran mayora de la narrativa de Revueltas, entra en constantes juegos
de poder relacionados con los emplazamientos. Para Foucault, el cuerpo
2
Elba Sanchz Roln analiza la espacializacin de esta novela desde un modelo to-
polgico tridimensional articulado por tres ejes: horizontalidad, verticalidad y prospecti-
vidad. Respecto a la circularidad, presente en los tres ejes, Snchez Roln dice que: La
circularidad implica que todos los puntos son iguales, son inmviles porque no pueden
diferenciarse en cuanto a avance y ms adelante: el crculo que forman los personajes
es a la vez una imagen del cautiverio temporal, espacial y un elemento inseparable de la
experiencia interna del presidio en los sujetos (Snchez Roln, Cautiverio y religiosidad en
El luto humano de Jos Revueltas, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /
Tierra Adentro, 2005, pp. 59-61).
124
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
y la utopa mantienen una relacin muy especial: Yo creo que, despus
de todo, es contra l [el cuerpo] y como para borrarlo que se concibieron
todas [las] utopas (Foucault, 1966: 13).
Esta habitacin es un lugar otro, una heterotopa que la sociedad de clase
media retratada por Revueltas ha creado, un lugar que intenta ser una
utopa realizada. Foucault dice: que hay y esto vale para toda socie-
dad utopas que tienen un lugar preciso y real, un lugar que podemos
situar en un mapa, utopas que tienen un lugar determinado, un tiempo
que podemos fijar y medir de acuerdo al calendario de todos los das
(Foucault, 1966: 2).
Para Foucault, las heterotopas y las utopas se corresponden continua-
mente y se intercambian, sobre todo, en el espejo, porque ste crea un no
lugar donde el que se mira, se ve en un espacio que no existe, en una utopa:
En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre
virtualmente detrs de la superficie, estoy all, all donde no estoy, especie de
sombra que me devuelve mi propia visibilidad (Foucault, 1984: 3, cur-
sivas en el original). Ese verse donde uno no est, es precisamente lo que
le pasa a Alicia, cuando se ve a s misma enclaustrada en un espacio que le
perteneca, que la defina, pero que ya nada tiene que ver con ella. Por el
otro lado, el espejo es una heterotopa porque:
a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que
me veo all. A partir de esta mirada que de alguna manera recae sobre m, del
fondo de este espacio virtual que est del otro lado del vidrio, vuelvo sobre m y
empiezo a poner mis ojos sobre m mismo y a reconstituirme all donde estoy; el
espejo funciona como una heterotopa en el sentido de que convierte este lugar
que ocupo. (Foucault, 1984: 3)
La intertextualidad con Alicia en el pas de las maravillas permite esta lectu-
ra A travs del espejo. En ambas novelas de Lewis Carroll,
3
Alicia sufre de
3
Lewis Carroll, Alices Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass, Nueva York,
Bantam Classics /Random House, 2006.
FRONTERAS HETEROTPICAS
125
cambios corporales que remiten a cambios en su personalidad. Lo que
mira a travs del espejo, en la segunda novela, no es otra cosa que ele-
mentos y personajes extraos que encuentran su equiparacin en la vida
real pero estn trastocados por una visin fantstica. Cuando Alicia la
de Revueltas regresa a su habitacin, el narrador lo expresa de la si-
guiente forma: El retorno de Alicia del pas de las horribles maravillas
(24). Alicia regresa a esta utopa social: ser la nia inocente e ingenua; sin
embargo, ella ha visitado otros lugares, otras heterotopas que le han per-
mitido adquirir un conocimiento que traspasa lo impuesto. Alicia conoce
las maravillas del sexo y cmo los espacios y la sociedad tratan de hacerlo
ver de forma horrorosa.
Alicia gime al inicio del relato, pero lo hace de una forma encubridora,
ella no sufre en realidad. Ella comprende perfectamente cmo funcionan
las relaciones de apariencia en la clase social a la que pertenece. Su habi-
tacin es su espejo, un espejo impuesto por la sociedad, pero lo interesante
es que esa ref lexin le permite darse cuenta del encierro al que ha sido
confinada:
Alicia miraba a travs de las pestaas y cierta plenitud triunfante, algo muy
tibio se adueaba de su ser. (Revueltas, 2008: 13)
Alicia miraba irnicamente a travs de las pestaas esta alcoba infantil donde
ella era el centro de toda la inquietud. (Revueltas, 2008: 22)
Alicia miraba a travs de sus pestaas la actitud de solapado orgullo, de escon-
dida concupiscencia de la enfermera. (Revueltas, 2008: 23)
Este mirar a travs de las pestaas de Alicia remite al encarcelamiento, a la
idea de una prisionera que mira a travs de los barrotes de una celda.
Sin embargo, Alicia sabe que este encarcelamiento no es fsico sino es
ms bien mental, ideolgico. Por lo tanto no lucha fsicamente, es decir,
espacialmente por librarse de su encierro, sino que a travs de su mirada,
llena de plenitud triunfante e irona, desmantela las actitudes de los
126
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
personajes que la tratan de mantener ah. Los adultos no pertenecen tam-
poco a su habitacin, porque: Parecan extraos pjaros habitantes de
un planeta vaco y desconocido (Revueltas, 2008: 13).
Para Revueltas, la peor enajenacin es la de aqul que no es capaz de
darse cuenta de sus prisiones. Cuando Margarita Garca Flores le pre-
gunta al escritor cmo ha combatido la enajenacin, ste contesta: En la
lucha, en tanto que es la negacin de este estado enajenado, a partir de la
autoconciencia. Ahora, si esa autoconciencia individual se hace colectiva, de
las grandes masas, el triunfo de la historia ser inevitable, sin necesidad
de caer en la fatalidad de la incineracin de toda la humanidad con la
bomba atmica (2001: 75).
Esa autoconciencia est presente en Alicia, ella se sabe extraa a su
alcoba, ella comprende los intereses de la sociedad que la rodea y, en lugar
de salir corriendo, gime de una forma falsa, imitando a su ta Enedina, de
la cual aprendi que ese llanto era ms para la gente que para s misma:
Lo extraordinario era que Alicia no sufra, pese a sus gemidos. Ella pens acor-
dndose de su ta Ene, en la muerte del to Reynaldo que lo indicado era gemir,
sollozar del mismo modo que lo hacen las viudas legtimas la tarde del entierro,
no tanto como una expresin de su dolor, cuanto como una deferencia hacia los
dems, en cierta forma para no defraudar a nadie [...] (Revueltas, 2008: 14)
Para Alicia, su alcoba se ha vuelto algo horroroso y ajeno, ella ha visto
su pasado, su identidad anterior en la decoracin de esa habitacin, ha
recordado a su madre y su parecido a una olla de peltre blanca, pura
y domstica y se siente incmoda, agigantada, extranjera. Si Alicia no
pertenece a este lugar, entonces, a cul espacio pertenece? La habitacin
verdadera de Alicia es el cuarto de alquiler en el cual comenz a tener
relaciones sexuales con Andrs. Este espacio es descrito como un cuarto
horrible y el narrador subraya la suciedad y lo abyecto de este lugar otro:
Su cuarto. Un papel tapiz decolorado por el sol, enfermizo, cuyo dibujo con-
sista en unas franjas que debieron ser violeta, verticales, punteadas de moscas;
FRONTERAS HETEROTPICAS
127
el lavamanos, cuyo soporte de hierro lo haca aparecer como un arcnido; el
cielo raso pintado con arabarescos [sic] dorados. Y la bacinica. S, la bacinica,
aquel pequeo y redondo vientre sucio. (Revueltas, 2008: 33)
Los dibujos motivados por las historias de Perrault, el tonto conejo que se
persigue a s mismo en el friso y el perro de San Bernardo son sustituidos por
una araa de hierro, y los muebles de mueca han desaparecido dejando
lugar a objetos sucios y descoloridos; la olla de peltre blanca que represen-
taba a su madre se opone a la bacinica, ese vientre sucio. Foucault dice
que las heterotopas son una impugnacin de todos los dems espacios: la
habitacin y el cuarto de alquiler se oponen, el primero trata de imponerle
una identidad a Alicia que resulta falsa y grotesca y el segundo revela la
verdadera nueva identidad de Alicia, la cual est muy lejos de ser ingenua.
El cuarto de alquiler impugna la utopa de la habitacin, la ideologa que
una clase media tiene sobre las nias de diecisis aos.
En su quinto principio de la heterotopologa, Foucault remarca que las
heterotopas suponen siempre sistemas de apertura y de cierre, ya que un
sujeto entra o sale a una heterotopa de forma obligatoria o a travs de
ritos. Alicia, por un lado, entra (regresa) obligada a su habitacin y, por el
otro lado, entra al cuarto ilcito gracias a la iniciacin sexual.
Dentro del cuarto de alquiler hay un busto empotrado de la Inmacu-
lada Concepcin que sufre de un encierro, en oposicin a Alicia, que
siente que pertenece realmente a este lugar. El busto de la virgen es una
figura corprea muerta. Alicia se une al juego que su padre, el rector y
el profesor han tejido rasposa e incubridoramente, ellos tratan de ver-
la como una vctima, quieren desconocer su nueva identidad. Alicia gime
como una viuda legtima para pasar desapercibida, pero ella sabe que
no es ninguna vctima, que ella no est muerta ni morir, mientras que el
cuerpo de la Inmaculada Concepcin, en cambio, est realmente muerto:
Consista en un busto de tamao natural, inclinado sobre la cama, para velar
por el sueo de quien ah durmiese, y eso daba la impresin, entonces, de que
el resto de su cuerpo estara cruelmente empotrado, aprisionado en el muro,
128
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
torturndose a s mismo con un misterioso placer alucinante, que denuncia-
ban las dulces facciones, la mirada anglica, las mejillas como una plida man-
zana. (Revueltas, 2008: 33)
La decoracin de este cuarto no miente, no encubre nada, es abyecto y
contradictorio, es el lugar donde Alicia entra a un nuevo mundo, cru-
za el umbral entre la inocencia ingenua y la vida sexual. La virginidad
y castidad interior que su habitacin le imponan se ven borradas por
una imagen catlica invertida, que deja de ser una efigie, se convierte
en cuerpo y sufre un encierro mucho ms cruel y real que el que Alicia
padece entre las sbanas fras de su cama. La heterotopa tiene el poder
de yuxtaponer en un solo lugar real mltiples espacios, mltiples empla-
zamientos que son en s mismos incompatibles, nos dice Foucault en su
tercer principio (1984: 4). As, este cuarto de alquiler, este espacio ilcito
para Negrn y que se equipara al cuarto de hotel en el que la amante del
to Reynaldo se suicid, abriga la primera relacin sexual de Alicia y es
el espacio de existencia de la concepcin inmaculada, sin pecado, la cual
sufre y es aprisionada.
Foucault da como un ejemplo de heterotopa, cuyo sistema de apertura
clausura en apariencia un acceso, las habitaciones de los moteles america-
nos, ya que uno entra en su automvil con su amante y ah la sexualidad
ilegal se encuentra, a la vez, absolutamente resguardada y absolutamente
oculta, separada, y sin embargo dejada al aire libre. Cualquier persona
tiene acceso a un cuarto de hotel, pero en el relato de Revueltas no todos
entraran en l. La ta Enedina, referente para el gemir de Alicia, tiene
muy claro cul es su lugar como viuda legtima: impide la entrada de
la querida al velorio del to Reynaldo, que se lleva a cabo en su casa, una
casa tpica de clase media en cuya descripcin se hace un empeo por
resaltar que es un espacio legtimo, una casa tal cual, ya que se describen
sus partes: el recibidor, la sala, el comedor, la habitacin propia de la
ta Ene. Mientras que a la amante se la mantiene en el cubo del zagun,
de donde se le obligar a irse para que termine en un cuarto de hotel
suicidndose.
FRONTERAS HETEROTPICAS
129
Negrn resalta que Alicia, el personaje principal y ms complejo, ana
en su personalidad ambos lados de la oposicin espacial: en apariencia se
identifica con su recmara, espacio legtimo, o con la rectora del Instituto,
espacio asimismo legtimo; en su realidad interior se identifica con el cuarto
de alquiler y con el desvn (Negrn, 1999: 188). Desde la lectura heterot-
pica que aqu se propone, la habitacin es una utopa de la clase media que
resulta ridcula, una farsa, una distopa si se quiere; el cuarto de alquiler es
una heterotopa que tiene la funcin de impugnar lo que ocurre en la reali-
dad, esa realidad clasemediera que impide ver a Alicia como es en verdad.
A continuacin, me acercar al desvn (no como un espacio ilcito sino
como una utopa para Alicia) y a la rectora del Instituto como heteroto-
pas. Ambos pueden ser espacios legtimos o ilegtimos segn la perspectiva
que se tome. Para Alicia no importa mucho la legitimidad de los espacios
sino la forma de dirigir su autoconciencia y su mirada para moverse a tra-
vs de ellos. No hay que olvidar que, para Foucault, el poder no se produce
de forma unilateral de arriba hacia abajo, la opresin no viene de una sola
direccin sino que:
Me parece que por poder hay que comprender, primero, la multiplicidad de
las relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio en que se ejercen, y
que son constitutivas de su organizacin; el juego que por medio de luchas
y enfrentamientos incesantes las transforma, las refuerza, las invierte [...]
Omnipresencia del poder: no porque tenga el privilegio de reagruparlo
todo bajo su invencible unidad, sino porque se est produciendo a cada ins-
tante, en todos los puntos, o ms bien en toda relacin de un punto con otro. El
poder est en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas
partes. (Foucault, 1991: 12-13)
La mirada de Alicia sobre los espacios y los otros personajes es una forma
de poder, as como el encierro y determinacin a los que la sociedad in-
tenta reducirla es ese movimiento interno dentro de la realidad, de fuerzas
contradictorias, de vectores de poder hacia los que Jos Revueltas se inten-
ta acercar cuando habla de explorar el lado moridor:
130
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
la realidad tiene un movimiento propio, que no es ese torbellino que se nos
muestra en su apariencia inmediata, donde todo parece tirar en mil direccio-
nes a la vez. Tenemos que saber cul es la direccin fundamental, a qu punto
se dirige, y tal direccin ser, as, el verdadero movimiento de la realidad,
aquel con que debe coincidir la obra literaria. Dicho movimiento interno de
la realidad tiene su modo, tiene su mtodo, para decirlo con la palabra exacta.
(Su lado moridor como dice el pueblo). Este lado moridor de la realidad, en
el que se la aprehende, en el que se la somete, no es otro que su lado dialctico
donde la realidad obedece a un devenir sujeto a leyes, en que los elementos
contrarios se interpenetran y la acumulacin cuantitativa se transforma en
cualitativa. (Revueltas, 1978: 18-19)
El Instituto para Varones y Seoritas es una heterotopa que Foucault cali-
fica como de las sociedades primitivas, ya que han dejado de existir casi
en su totalidad en el siglo XX. Sin embargo, en este relato de Revueltas,
publicado por primera vez en 1953, aparece como algo fundamental en
la estructuracin social. Negrn dice que: la escuela es un lugar lcito,
solamente comparable en su legitimidad con la casa habitada por una
honrada familia (Negrn, 1999: 183). Para Foucault, este tipo de institu-
ciones son heterotopas de crisis, de crisis biolgicas, en las cuales los sujetos
deben estar fuera del espacio y tiempo cotidianos y esperar algn tipo de
transformacin:
En nuestra sociedad, estas heterotopas de crisis estn desapareciendo, aun-
que se encuentran todava algunos restos. Por ejemplo, el colegio, bajo su
forma del siglo XIX, o el servicio militar para los jvenes jugaron ciertamente
tal rol, ya que las primeras manifestaciones de la sexualidad viril deban tener
lugar en otra parte, diferente de la familia. Para las muchachas exista, has-
ta mediados del siglo XX, una tradicin que se llamaba el viaje de bodas;
un tema ancestral. El desf loramiento de la muchacha no poda tener lugar
en ninguna parte y, en ese momento, el tren, el hotel del viaje de bodas eran
ese lugar de ninguna parte, esa heterotopa sin marcas geogrficas. (Foucault,
1984: 3)
FRONTERAS HETEROTPICAS
131
La transformacin de Alicia no sucede en un viaje de bodas y tampo-
co en el colegio, sucede en el cuarto de alquiler. Despus, ya que le es
imposible seguir yendo porque la duea le propuso hacer un negocio que
no le pareci, tiene que buscar otro lugar, un lugar dentro de otro lugar.
El desvn ser ese otro lugar, esa nueva utopa realizada dentro de una
heterotopa. En este lugar otro se da una sincronizacin entre espacio y
tiempo. A cada heterotopa corresponde una heterocrona: para Foucault
hay dos tipos de relacin entre la heterotopa y el tiempo: por un lado
estn las heterotopas que acumulan el tiempo en un espacio y lo reducen a
l como los museos o las bibliotecas modernas; por otro lado estn las hete-
rotopas que suceden en un tiempo fugaz y muy especfico como las ferias
y los circos. La heterotopa empieza a funcionar plenamente cuando los
hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo
tradicional (Foucault, 1984: 5).
El desvn es ese lugar donde el tiempo se detiene y donde, por primera
vez, Alicia es capaz de moverse libremente, la realidad se transforma en
algo fantstico, algo que ya nada tiene que ver con la habitacin infantil
ni tampoco con el cuarto de alquiler. Su descripcin alude a un espacio
navegable, lleno de tesoros de otros tiempos, todo lo que ah se encuentra
remite a los viajes y al descubrimiento de mundos que parecen ya olvi-
dados: El desvn era un mundo extraordinario, como la bodega de un
barco llena de desperdicios marinos, de cartas de navegacin, igual que en
los cuentos de piratas. Haba un aroma a cosas hmedas, a lana mojada
y esos globos terrqueos obscenos, con su anatoma de hierros desnudos y
amarillos como los dientes de una calavera. (Revueltas, 2008: 27)
Alicia es el ngel del tiempo que viaja a travs de un sistema solar
empolvado, escondido y secreto, donde por todas partes hay esqueletos
cosmognicos; aqu los planetas son aludidos por sus nombres de dioses
paganos y toman formas corpreas, as como sucedi con la Inmaculada
Concepcin:
All lejos, derribado como un guerrero antiguo, estaba Saturno con su escu-
do roto, Venus partida en dos, con la superficie llena de cenizas; Marte sin
132
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
mandbulas, abierto, triste; Mercurio con los pies rotos, cadveres quietos
en la extensin sin nombre. Un silencio reinaba sobre aquel sistema abando-
nado: las cosas, los muebles, las camas, las atmsferas, los ruidos, ya no estaba
en ese orgulloso espacio. (Revueltas, 2008: 28)
Aqu hay una desmitificacin de los dioses romanos inmortales, as como
la Inmaculada Concepcin es invertida y convertida en cuerpo deteriora-
do, as estos dioses paganos se derrumban. Negrn seala que: El desmo-
ronamiento de las efigies sugiere el de los mitos culturales (1999: 184). Si
la utopa de la clase media es ver todo en su lugar: las mujeres legtimas
y las nias buenas dentro de casa, de su habitacin de muecas, y las que-
ridas fuera, las malas mujeres en cuartuchos de hoteles, lo que viene a
hacer Alicia, este nuevo ngel desde sus heterotopas es juzgar no slo
a los adultos como pjaros extraos y enormes, sino hacer una crtica a
un sistema completo. Foucault cree que el tiempo ya ha sido desacralizado
pero esto no ha sucedido con el espacio:
creo que la inquietud actual concierne fundamentalmente al espacio, sin duda
mucho ms que al tiempo; el tiempo no aparece probablemente sino como uno de
los juegos de distribucin posibles entre los elementos que se reparten en el espacio.
Ahora bien, a pesar de todas las tcnicas que lo invisten, a pesar de toda
la red de saber que permite determinarlo o formalizarlo, el espacio contem-
porneo tal vez no est todava enteramente desacralizado a diferencia sin
duda del tiempo, que ha sido desacralizado en el siglo XIX. Es verdad que
ha habido una cierta desacralizacin terica del espacio (aquella cuya seal
es la obra de Galileo), pero tal vez no accedimos an a una desacralizacin
prctica del espacio. (Foucault, 1984: 2)
Galileo comenz con la desacralizacin del espacio, no slo asegurando
que la Tierra giraba alrededor del Sol sino sustituyendo la localizacin
de la Edad Media por la extensin de un universo infinito, lo cual ha ve-
nido a parar en una sociedad entramada a travs de emplazamientos, giro
paradjico en la comprensin espacial de nuestra poca.
FRONTERAS HETEROTPICAS
133
Alicia devela los secretos de los espacios otros creados por los adultos, sus
evocaciones nos permiten admirar la contrariedad de una ta Ene que
llora slo para impresionar a sus visitas, actitud que cambia cuando la
amante de su difunto marido trata de entrar, penetrar a su espacio lcito,
a su utopa de apariencias donde incluso los muertos deben estar presen-
tables: el maquillaje puesto sobre el to Reynaldo debe estar impecable. El
narrador revela la complicidad entre el rector y su padre como antiguos
amigos que se encubran los errores, y cmo ellos comparten un rasgo
pederasta con los anteriores directores. Alicia, a travs de su percepcin,
da cuenta de cmo la luz en la rectora no es luz, cmo las voces que
se dirigen hacia ella o hablan de ella no tienen sonido: slo las palabras
sagradas sern capaces de revelar las verdades calladas y trascender los
espacios impuestos.
Cuando Alicia, en forma de ngel descubre el globo terrqueo ste apa-
rece como: el ms muerto de todos los planetas, porque probablemente
era el nico entre todos que haba visto y odo, el nico que haba contem-
plado a los dems y les haba dado un nombre, un peso, una dimensin, un sitio,
el ms sabio y triste de todos los planetas (Revueltas, 2008: 28. Las cursi-
vas son mas). El poder de nombrar y de medir tiene mucha relacin con
las colonias vistas como esas heterotopas que lograron crear en lugares
reales un mundo nuevo y diferente que trataba de oponerse a una realidad
primera. En seguida, se subraya la calidad de habitantes que este muerto
planeta sola tener: En otro tiempo estuvo poblada por unos animales
impiadosos y ciegos, que hablaban y lloraban, reproducindose tercamente,
con una esperanza llena de furia (2008: 28). Los animales impiadosos y
ciegos no son otros sino los adultos que forman parte de esta clase media
que Revueltas, a travs de la mirada de Alicia, desnuda y muestra, esos
pjaros extraos incapaces de verse a s mismos como monstruos, gente
que trata de sentarse en mecedoras de muecas De muecas, Dios
mo!, gente como la duea del cuarto de hotel, que intenta lucrar con
esa nueva vida sexual que Alicia descubri por s sola, animales ciegos
como el rector o el profesor Mendizbal que antes de aceptar que Alicia
ya no es una nia inocente tratan de encubrirlo, de borrar su crimen.
134
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
Las palabras de todos esos seres, llenas de furia y rencor, no tienen soni-
do, no son dichas por voces humanas, insiste una y otra vez el narrador. Ser
la palabra sagrada amor, escrita sobre el polvo del globo terrqueo, de
aquel planeta tan muerto, la que trate de revivir aquellas viejas ciudades:
Jerusaln, Roma, Constantinopla, Singapur. No importa que el profesor
Mendizbal borre la frase Andrs, Amor, porque Alicia ya ha logrado
trasgredir los espacios, ya ha llegado a los astros, a ese mundo extraordina-
rio que es el desvn sin necesidad de pasar por lo spero (Per Aspera Ad Astra
est inscrito en el escudo del Instituto), sin necesidad de pasar por ningn
pederasta, sino a travs del amor, un amor real: inocente, atrevido, sucio,
intrascendente, pero finalmente humano.
El cierre del relato lo da la otra palabra sagrada: puta, en la voz de la
ta Enedina, que llega a ver a Alicia, la cual grita y pareciera que quisiera
correr, sabe que la ta Ene la puede reconocer, la puede traicionar, pero
en este mundo lleno de apariencias, lleno de heterotopas y utopas que
ms que contraponerse se complementan y se explican unas a otras no es
posible decir esas verdades en voz alta, con un sonido humano, hay que
disimular:
La ta Ene se inclin sobre Alicia y su voz, apenas audible, se hizo suave, dulce,
arrulladora:
Llora, hija ma, descarga tu alma: a m no me engaas. Llora pequea puta
desvergonzada, llora, que yo no te traicionar! (Revueltas, 2008, 34)
Jos Revueltas muestra cmo las personas estn encerradas en espacios
que no permiten una salida. Negrn concluye que: El grupos social al que
pertenecen estos personajes carece por completo de espacios liberadores.
Por supuesto, sus utopas (la habitacin y la casa) estn hechas de apa-
riencias sin sustento como el maquillaje para el cadver del to Reynaldo
o de muebles y decoraciones ridculas, desproporcionadas; adems, sus
heterotopas son encierros inapropiados donde no se reconoce ninguna
capacidad de liberacin: tanto el cuarto de alquiler como el desvn son
espacios a los que Alicia no podr regresar. El encierro de las crceles de
FRONTERAS HETEROTPICAS
135
otras obras se transfigura aqu como un emplazamiento social, de clases,
de heterotopas que crean ilusiones o extensiones de una realidad corrom-
pida llena de seres humanos que no son humanos.
Sin embargo, a pesar de esta visin que se puede antojar pesimista,
Revueltas confa en la palabra, en la palabra de Alicia cuando escribe
Amor sobre la tierra para revivir aquel mundo abandonado. Revueltas
se coloca al lado de los estudiantes del Instituto, tambin adolescentes, que
deforman el refrn institucional para arremeter contra sus superiores, Per
Aspera Ad Astra se transforma en un grito de metralla: Pederasta! Pederas-
ta! Revueltas confa en la palabra puta dicha dulcemente, resignificada:
Alicia es la puta sagrada, el ngel del tiempo, no es una prostituta ms, no
es cualquier otra mujerzuela o querida.
Revueltas focaliza su narracin en un personaje que no pertenece al
mundo adulto, que acaba de dejar su infancia: s, es casi una nia. Foucault
dice que los nios son los primeros descubridores de los contra-espacios,
pero ellos no los inventan, porque: los nios nunca inventan nada: son
los hombres, por el contrario, quienes susurran a aqullos sus secretos ma-
ravillosos, y enseguida esos mismos hombres, esos adultos se sorprenden
cuando los nios se los gritan al odo (Foucault, 1966: 3).
136
JOS REVUELTAS UTPICO Y HETEROTPICO
Bibliografa
FOUCAULT, Michel (1966). Topologas (Dos conferencias radiofnicas). Utopas y heteroto-
pas /El cuerpo utpico. Daniel Defert (trad.), pp. 20.
(1984). De los espacios otros Des espaces autres . Conferencia dic-
tada en el Cercle des tudes Architecturals, 14 de marzo de 1967. Architecture,
Mouvement, Continuit, nm. 5. Pablo Blitstein y Tadeo Lima (trads.).
(1991). Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. 2
a
ed. Ulises Guiaz
(trad.). Mxico: Siglo XXI, p. 194.
GARCA Flores, Margarita (2001). La libertad como conocimiento y transfor-
macin. Conversaciones con Jos Revueltas. Andrea Revueltas, Philippe Cheron
(comps.). Mxico: Era, pp. 67-83.
REVUELTAS, Jos (1978). A propsito de Los muros de agua. Prlogo de Los muros
de agua. Obras completas. Mxico: Era, pp. 9-20.
(2008). La palabra sagrada. Dormir en tierra. Obras Completas. Mxi-
co: Era, pp. 11-34.
NEGRN, Edith (1999). La palabra sagrada: tiempo, espacio y sociedad. Noc-
turno en que todo se oye. Edith Negrn (selec. y prl.). Mxico: Era, pp. 173-189.
SAINZ, Gustavo (2001). Para m las rejas de la crcel son las rejas del pas y del
mundo. Conversaciones con Jos Revueltas. Andrea Revueltas, Philippe Cheron
(comps.). Mxico: Era, pp. 190-195.
SNCHEZ Roln, Elba (2005). Cautiverio y religiosidad en El luto humano de Jos Re-
vueltas. Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /Tierra Adentro,
p. 230.
VON Ziegler, Jorge (1999). El cuento-lmite de Jos Revueltas. Nocturno en que
todo se oye. Edith Negrn (selec. y prl.). Mxico: Era, pp. 223-240.
137
Del otro lado del ro Mapocho.
El lado oscuro de la Nacin
FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK
E
l ro Mapocho cruza por la mitad la ciudad de Santiago de Chile,
dividiendo la capital en dos urbes tan prximas como distantes. Junto
con la Cordillera de los Andes, el Mapocho es la estampa ms representa-
tiva de la ciudad, una imagen que aparece en todas las postales y folletos
tursticos de la capital chilena. Considerando la particular posicin geo-
grfica del ro, es fcil comprender el peso simblico que su cauce ejerce
en el inconsciente colectivo de los santiaguinos. De hecho, de dar crdito
a la leyenda, la ciudad misma se fund a raz de un milagro acaecido en
el Mapocho: de acuerdo con el relato fundacional de Santiago, la Virgen del
Carmen se revel ante el conquistador Pedro de Valdivia mientras ste se
baaba en las aguas del ro para encomendarle la misin de construir una
ciudad a imagen y semejanza de Santiago de Compostela, algo as como la
versin americana de la santa ciudad espaola. De igual modo, el Mapo-
cho figura en canciones populares como Ro Mapocho compuesta por el
famoso folclorista Vctor Jara, en las novelas de Manuel Rojas, en poemas
de Pablo Neruda (hay quienes sostienen que la Oda al invierno del Ro
Mapocho fue el primer texto que el poeta compuso para su monumen-
tal Canto general) e incluso en un relato de Augusto Monterroso, Llorar a
orillas del Mapocho. Por ltimo, baste con decir que la expresin me
voy a tirar al Mapocho es de uso diario y corriente entre los santiaguinos.
Ms all del folclor, el Mapocho histricamente ha operado como
una frontera
1
social, cultural y econmica en el sentido ms estricto de la
1
Al hablar de frontera me apego a la definicin de Rui Cunha Martins, quien aborda
el concepto como un dispositivo triple que demarca una exterioridad cuanto, sobre todo,
con la pretensin de visibilidad de la entidad que ellas delimitan (86), como un funda-
mento avocado permanentemente a la tarea continuada de su propia legitimacin (89), y
138
EL RO MAPOCHO COMO ESPACIO DE DISIDENCIA
palabra. Como cualquier urbe latinoamericana, Santiago es una ciudad
dual con altos niveles de segregacin socio-territorial donde convive la
urbe cosmopolita y globalizada con su contraparte pobre, marginal y cri-
minalizada, cada una segregada de la otra (Dammert, 274). Lo que dis-
tingue a la capital chilena, en todo caso, es la particularidad de que ambas
ciudades encuentran en el ro Mapocho una ntida frontera que demarca
los lmites. Esta afirmacin es desde luego tajante y por lo tanto peligro-
sa. Sin embargo, desde un punto de vista netamente literario, la divisin
maniquea se sostiene si consideramos que existe una larga lista de novelas
chilenas como Hijo de ladrn (1951) de Manuel Rojas, El ro (1962) de
Alfredo Gmez Morel, Los vigilantes (1994) de Diamela Eltit, Mapocho (2002)
de Nona Fernndez... que mediante la alegora han representado al ro
como una frontera radical que divide de manera violenta y contundente
la ciudad burguesa de su contraparte lumpenproletaria. Ambas ciudades
se oponen y pretenden excluirse, pero en la prctica se retroalimentan.
Dos modelos sociales interdependientes discurren en paralelo haciendo
necesaria la pregunta por la produccin de la subjetividad a ambos lados
de la ribera. En ese sentido, la novela autobiogrfica El Ro (1962) de
Alfredo Gmez Morel es un documento invaluable. Escrita durante una
de sus mltiples estadas en prisin, el texto narra las peripecias de un
sujeto marginal que eligi al Mapocho como lugar de residencia. Es decir,
se instal en el espacio fronterizo vacilando entre la legalidad y la ilegali-
dad hasta decidirse de manera definitiva por la segunda. Por lo dems, la
biografa del narrador se inscribe en una serie de espacios claves creados
por la sociedad moderna para (de)formar y controlar al sujeto, como el
internado, el reformatorio y la crcel. As, al cotejar las prcticas sociales
caractersticas de estas heterotopas con su otredad radical, el ro, la nove-
la enfrenta dos modos opuestos para la articulacin del sujeto.
Hijo de una prostituta y un hombre adinerado del barrio alto, el pro-
tagonista de la novela lleva en su origen la carga histrica de la bastarda.
como una disponibilidad histrica dispuesta a renegociar sus propios lmites segn las
circunstancias sociales e histricas concretas.
FRONTERAS HETEROTPICAS
139
Al respecto, existe una amplia bibliografa sociolgica en donde sin duda
el ensayo de Sonia Montecino, Madres y huachos. Alegoras del mestizaje chileno
(1996) se erige como el clsico indiscutido. De acuerdo con Montecino, la
familia prototpica chilena, aquella que a lo largo del tiempo ha anidado
en el inconsciente colectivo de los andinos, se configura a partir de un
padre ausente, una madre castradora y un huacho(a). De hecho, la pala-
bra huacho de uso habitual en Chile, es en s misma reveladora pues su
significado remite al hurfano(a) de padre.
2
As, el ambiente familiar que en
los primeros captulos describe Gmez Morel en El ro pone en escena un
problema social de larga raigambre en Chile. Especialmente si considera-
mos que en un breve pero intenso momento de su biografa, el protago-
nista se ve confrontado con su otredad radical, la familia legtima, unida
y feliz. En efecto, preocupado por el mal ejemplo que recibe el infante
al presenciar y convivir con la promiscuidad de su madre, el padre se-
cuestra al hijo para instalarlo con su familia legtima. Ah el protagonista
descubre que tiene una media hermana con la que pasa tres das inolvida-
bles y maravillosos (85), hasta que la madre regresa acompaada por un
funcionario del Juzgado de Menores y extrae, no sin violencia, al protago-
nista de su efmera felicidad. Impedido por ley a llegar ms lejos en su afn
por apartar al infante del mal ejemplo, el padre decide internar al nio en
un colegio administrado por la Iglesia en donde supuestamente aprende-
r principios y normas que la madre jams podra ensearle (93).
La ancdota familiar recin referida muestra con claridad las f luc-
tuaciones en los roles sociales segn el lado del ro en que se habite. El
padre est obligado a fungir como una figura presencial y vital en el pro-
ceso formativo de los hijos legtimos, pero tratndose del huachito en-
gendrado del otro lado del Mapocho puede simplemente desentenderse.
En el mejor de los casos, basta con hacerse cargo de ciertos gastos para
salvar su honra moral y social. La esposa legtima, a su vez, est obligada
2
De acuerdo con el historiador Gabriel Salazar en Ser nio huacho en la historia de Chile,
entre 1948 y 1916 un tercio de los nios nacidos en aquel pas fueron ilegtimos. En el caso
especfico de Santiago las cifras se duplican. Es decir, un total de dos tercios de los nios
nacidos en la capital eran ilegtimos.
140
EL RO MAPOCHO COMO ESPACIO DE DISIDENCIA
a perdonar los deslices del cnyuge y, dado el caso, a aceptar y criar a
los hijos bastardos engendrados por ste. Es ante todo una madre que
antepone el bien de la criatura por sobre el orgullo herido. En ltima
instancia, siempre puede culpar a la amante de haber seducido al hom-
bre, liberndolo de toda culpa y salvaguardando el buen nombre de la
familia. Por su parte, la amante, de quien obviamente se esperan toda
clase de excesos, procede a la inversa al utilizar al hijo para chantajear
a los hombres y obtener dinero. El bienestar del hijo no le interesa en rea-
lidad, pero apela al amor maternal como una excusa para victimizarse
frente a sus mltiples amantes, sobornar al padre y conseguir proteccin
del Estado. El nio, por ltimo, ms que como sujeto funciona como un
vil objeto, el campo de batalla en donde se enfrentan unos y otros des-
pus de asumir el respectivo papel que socialmente les corresponde: en
el nio la mujer despliega su amor maternal incondicional o exhibe su
infortunio, el hombre se viste de padre o de macho-semental, el Estado
hace sentir su autoridad dictando decretos sin ahondar mnimamente
en los problemas, y la Iglesia reclama el derecho de marcar las pautas y
principios adecuados.
La familia como la primera gran institucin social, definida siempre
como el pilar moral en el cual se sostiene la nacin, aparece escindida en
lo ms hondo. En todos los discursos polticos y econmicos, y desde luego
en los grandes relatos sobre la identidad nacional, la familia ocupa un lu-
gar central. Pero se trata de una imagen parcial que atiende slo a los dic-
tmenes de los grupos dominantes: la burguesa y su correlato econmico
el capitalismo.
3
La otra familia, aquella que ensayistas como Salazar,
Montecino y Eltit consideran como prototpicamente chilena, marcada
por la bastarda y la ausencia del padre, no figura en los discursos oficiales.
El ro pone en primer plano esta problemtica al arrancar al protagonista
del yugo de la madre y confrontarlo con su otredad radical, en este caso la
familia burguesa. Sin embargo, acaso por la que distancias econmicas y
3
Extrado del texto de Diamela Eltit: El Cisarro y los nios en la historia citado en
la bibliografa.
FRONTERAS HETEROTPICAS
141
culturales y la marca de la bastarda suponen una carga social insalvable,
el escenario, idlico para el personaje, se resquebraja en slo tres das ha-
ciendo necesaria la intervencin de una nueva institucin social.
El internado, construccin ambigua en donde la prctica escolar convive
con cdigos militares y conventuales, es el espacio en el que la sociedad
ensayar en lo sucesivo la formacin del protagonista. La condicin de en-
cierro, la estricta disciplina al interior de los muros y la orientacin catlica
de la enseanza se presentan en el papel como las condiciones idneas para
encausar al sujeto problemtico al que la familia no quiere o no puede
controlar. En la prctica, sin embargo, el espacio rpidamente revela una
cara secreta: la pederastia (dato que no puede sorprender al lector con-
temporneo). Esta prctica no es condenada de forma explcita en el texto
pues al parecer Gmez Morel entiende que la amonestacin le correspon-
de al lector. Tampoco somete al personaje a una indagacin psicolgica
sobre los efectos que los abusos sexuales producen en su nimo y carc-
ter. La dimensin individual es desplazada a un segundo plano, pues en
este punto lo ms importante es demostrar cmo los espacios sagrados y
consagrados por los poderes dominantes carecen de la pureza que social-
mente se les asigna y, al revs, incuban en su interior los materiales que
ellos mismos han sido convocados a combatir (Eltit, Lengua..., 89).
La descripcin se concentra en cambio en las sensaciones fsicas del
todo desagradables a las que el padre Francisco somete al infante: He
olido bocas hediondas, pero ninguna como sa. Cuando me besaba, me
daban nuseas. No hua porque era de noche. Los chicos al despertar
se habran burlado de m, y tema que me pegara o denunciara mis sali-
das clandestinas (104). El personaje entiende el abuso sexual al interior
del reformatorio como una prctica secreta pero habitual, por paradjico
que esto resulte, y utiliza el pacto de silencio para obtener ciertos bene-
ficios personales como mejores puntajes en los exmenes, una golosina
aqu y all y la posibilidad de fugarse sin ser denunciado. Estas salidas
clandestinas son las que le permiten entrar en contacto con los pelusas,
una banda de ladrones juveniles que habitan debajo de los puentes que
cruzan el ro Mapocho, a los que se une de manera definitiva despus de
142
EL RO MAPOCHO COMO ESPACIO DE DISIDENCIA
mostrar su vala a travs de unas cuantas estadas en el reformatorio y
la crcel.
El protagonista escoge voluntariamente el ro cuando todas las institu-
ciones sociales (burguesas) han fracasado; la familia, el internado, la Igle-
sia, el reformatorio y la crcel. Lo que no quiere decir, sin embargo, que
romper con la sociedad burguesa en general y con sus instituciones en par-
ticular implique o conlleve por de faul la consecucin de la libertad. Por
el contrario, como el personaje descubre rpidamente, la (contra)sociedad
lumpen posee tambin una serie de cdigos conductuales,
4
jerarquas, y
lenguajes. Por consiguiente, la incursin al ro implica aceptar un nuevo
sistema de sanciones y ascensos enmarcados en un proceso (de)formati-
vo que para el sujeto puede culminar con su consagracin definitiva como
delincuente o con su expulsin violenta de la comunidad lumpen. En pa-
labras de Carlos Hernndez Tello,
la sociedad del hampa constituye un sistema de valores propios, distinto natu-
ralmente al que sostiene la ciudad y que la separa de ella la frontera implcita
del puente del ro Mapocho. Sin embargo, dicho sistema de valores es anlogo
al de la ciudad en el sentido de su complejidad y constituye el eje central en
el que se mueve el Too: ser aceptado en este mundo. Si no es aceptado (al
principio) es esencialmente porque le toma aos comprender este cdigo no
escrito de leyes hamponas
5
Considerando lo anterior, se desprende que no es la ambicin ni la prome-
sa de un jugoso botn lo que impulsa a los pelusas. De hecho, el segundo
mandamiento del declogo que rige su moral estipula Jams des filo
(quedarse con la mayor parte de un botn ganado con uno o ms com-
paeros de robo). El robo no es un fin, sino un medio para constituirse
como un miembro de la comunidad, su comunidad. Lo que importa es rea-
firmarse de manera incesante como sujeto delictual puro, y como tal
4
En el anexo ofrezco al lector el declogo que rige la conducta de los pelusas.
5
Disponible en: http: //www.gacetadeestudioslatinoamericanos.cl /blog /?p=315
FRONTERAS HETEROTPICAS
143
legtimo habitante del ro. Para entender lo anterior, la novela entrega
una descripcin detallada sobre los cdigos y prcticas de los pegado-
res, una colectividad marginal que bordea en la criminalidad sin pertene-
cer a ella del todo:
Un pegador, por lo general, es violento, astuto, bebedor, mujeriego y bailarn.
Trabaja de cargador, lustra zapatos, vende peridicos, explota mujeres. Lo
atrae el encanto del hampa, sin embargo no roba: slo se atreve a matar, y
pega pualadas a mansalva. Por eso el ro no lo acepta. Como debe demostrar
que sabe pegar, anda huyendo siempre de la justicia. Merodea en torno a la
sociedad y el ro sin encontrar la aceptacin de ninguno de los dos. Se siente
despreciado por el hampa y por la ciudad: tal vez por eso se devuelve contra el
ms dbil. Pero el ro, aunque no lo acoge, tampoco lo delata; y la ciudad no lo
persigue mucho porque sabe que elimina delincuentes. (207)
Portador de una doble moral, he aqu un sujeto vamprico que transita
por la sociedad y su otredad radical. Ejerce un oficio, as sea mediocre o
innoble, y por consiguiente est ms cerca de la sociedad proletaria que
del lumpen. Y lo ms importante: habita en la ciudad, an cuando sta lo
rechace. Como sujeto, el pegador ha sido descrito y codificado una y otra
vez por la literatura costumbrista y naturalista (por no hablar de la etno-
grafa y la sociologa), y en ltima instancia confinado espacial y simbli-
camente en la expresin habitante de los barrios bajos. Los pelusas, por
el contrario, habitan un espacio fronterizo al que reclaman como propio
y que no figura en los discursos de poder. Como colectivo social no han
sido expuestos todava a una descripcin (simplificacin) tan exhaustiva.
Considerando lo anterior, la representacin del ro como contracultu-
ra desaparece para transformarse en cultura alternativa (94). Una cultura
que mira de cerca los cdigos y espacios de la sociedad burguesa pa-
ra reinterpretarlos desde su propio sistema valrico y ponerlos en circu-
lacin bajo una nueva significacin. No estamos hablando aqu de un
cambio de ropajes, de un transitar camalenico por entre varios espa-
cios imitando ciertos cdigos y desechando otros, como ocurre por ejemplo
144
EL RO MAPOCHO COMO ESPACIO DE DISIDENCIA
con el pegador. Hablamos de una rearticulacin de los espacios sociales
preexistentes y de sus prcticas habituales puestos en funcionamiento bajo
una lgica propia. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el reformatorio y
la crcel. Mientras en la as llamada sociedad normal dichas heterotopas
se erigen como los ltimos bastiones del aparato de poder destinados a
rehabilitar al sujeto que no ha logrado ser disciplinado (sometido), para
los criminales representan el trnsito ineludible hacia la consagracin cri-
minal. As, lo que desde cierta perspectiva constituye castigo, humillacin
y degradacin social, en la contraparte se interpreta como curriculum.
Ms inquietante an resulta el uso de la carta de recomendacin utili-
zada por los delincuentes para expandir su radio de accin. En efecto, al
finalizar la novela, y una vez convertido en un criminal reconocido, el pro-
tagonista decide marchar al Per. Pero antes de emprender el viaje solicita
a sus pares una serie de recomendaciones por escrito para presentarlas en
su nuevo destino y entrar en contacto con las bandas ah instaladas. Una
prctica que en s misma no tiene nada de extraordinario, pues es de uso
habitual en todos los mbitos y estratos sociales. En este caso, sin embar-
go, remitente, destinatario y mensajero pertenecen al orbe delictual. La
carta de recomendacin se convierte entonces en un instrumento ambi-
guo, pues conserva su valor como documento para garantiza la legalidad
de quien en este caso se propone actuar en la ilegalidad. Una vez ms, las
prcticas sociales de la urbe legitimada son recuperadas por su contrapar-
te pero reconfiguradas desde cdigos propios.
Pero en definitiva, ningn elemento es sometido a una revisin tan ex-
tenuante como el cuerpo. Como significante, ste es expuesto a diversas
pruebas lmite convirtindose en el elemento ms problematizado en el
texto. Una vez que el protagonista ha sido admitido de forma definitiva
entre los pelusas, la banda se enfrasca en una gresca con un grupo de pe-
gadores. Al finalizar el enfrentamiento, el protagonista es capturado por
sus rivales y violado de forma reiterada durante tres das. Una vez puesto
en libertad, el muchacho es expulsado de los pelusas, pues dentro de sus
cdigos de masculinidad el haber sido penetrado es inadmisible. El que la
violacin ocurriese enmarcada en el secuestro y la tortura no sirve como
FRONTERAS HETEROTPICAS
145
argumento de defensa, ni tampoco lo redime el hecho de que el protago-
nista se debatiese entre la vida y la muerte durante cuatro semanas como
consecuencia de los ultrajes recibidos. Verdad es que sus compinches le
proveen los medicamentos y cuidados necesarios para que restablezca,
pero apenas recupera la salud la pandilla margina al protagonista. El nico
atenuante que los pelusas reconocen consiste en el ejercicio del robo como
forma de vida, por lo que el personaje es invitado a trasladarse al cauce,
espacio situado en los mrgenes del ro reservado a los huecos, sujetos
marcados por la penetracin a los que se les permite robar, fuera de la
jurisdiccin de los pelusas (213), pero que jams podrn ser aceptados en
el crculo aristocrtico del hampa (206).
El episodio de la violacin revela una hipercodificacin de la sexuali-
dad. El ro no slo cuenta una expresin especfica para referirse al sujeto
penetrado (hueco), vocablo contundente que en s mismo revela la nu-
lidad del cuerpo ultrajado, sino que incluso posee un espacio reservado
para que ejerza su actividad en condiciones de subalternidad. En efecto,
los pelusas espordicamente visitan los cauces para violar a los huecos y
confirmar con esto su dominio, su paternidad. La marca de la homose-
xualidad recae en el agente pasivo, pues mediante la penetracin el agente
activo confirma su fuerza. El machismo adquiere entonces un carcter
exagerado y polmico que en principio no es inusual: ya Octavio Paz en El
laberinto de la soledad o el propio Vargas Llosa en La ciudad y los perros mostra-
ron los paradjicos lmites del acto homosexual convertido en ejercicio de
poder. Aqu la peculiaridad reside en el hecho de que el ro como sociedad
alternativa distinga tambin entre un espacio central, la ribera, y sus peri-
ferias, los cauces, siendo el ejercicio de la sexualidad el elemento decisivo
para establecer la jerarqua. En todo caso el protagonista de la novela se
rehsa a mudarse al cauce y logra reingresar al crculo aristocrtico del
hampa tras una serie de estancias en el reformatorio y la prisin en donde
ayuda a sus antiguos compinches a escapar.
El problema del sexo, o ms concretamente de la penetracin, adquiere
mayor complejidad si consideramos que el personaje sufre tambin del
abuso durante su estada en el internado escolar. An as, las diferencias
146
EL RO MAPOCHO COMO ESPACIO DE DISIDENCIA
con relacin al ro son considerables: en el internado la penetracin no
es un fin para confirmar el poder; al contrario, el poder es el medio para
satisfacer la lascivia. El padre Francisco no utiliza el sexo para investirse
de autoridad, pues sta ya le ha sido asignada por la sociedad (burguesa) al
reconocer su doble papel como educador y eclesistico, sino que la utiliza
para obtener sexo. Sin embargo, al tratarse de un acto prohibido segn los
propios cdigos pregonados por el cura, ste de algn modo transfiere una
cuota de poder a su vctima en la medida en que necesita de su silencio e
incluso est obligado a conceder ciertos beneficios. En el caso del prota-
gonista ya ha sido mencionado, mejores notas en los exmenes, permisos
de salida y obsequios de diversa ndole. La hipocresa alcanza su punto
mximo cuando el muchacho efecta un robo al interior del internado
para obtener un doble beneficio: la expulsin del instituto y su admisin
entre los pelusas. El padre Francisco reconoce en el hurto una falta imper-
donable, pero comprometido ante el muchacho por su lascivia al momento
de expulsarlo le entrega un reconocimiento por buena conducta.
Al interrogar el cuerpo, o mejor dicho sus usos sexuales, emergen nue-
vas divergencias en los modos de produccin de la subjetividad al interior
de ambas sociedades. En el ro, la penetracin excluye de forma casi defi-
nitiva al sujeto de las altas esferas del poder. Sin importar las condiciones
especficas en las que se produjo la transaccin sexual, para el hueco el as-
censo se interrumpe de una vez y para siempre. Las reglas, sin duda de una
crueldad y rigor extremas, son al menos transparentes; no existe una doble
moral. Por el contrario, en la sociedad burguesa entregar el cuerpo puede
constituir un atajo para escalar siempre y cuando el acto se oculte, niegue,
o enmascare. Conocida es la instrumentalizacin y /o mercantilizacin del
cuerpo al interior de la poltica, la milicia, la empresa privada, la industria
del espectculo y, en sntesis, en cualquier espacio institucional, incluyendo
la Iglesia. El acto sexual es recubierto por una serie de ambigedades en el
seno mismo de las instituciones y organizaciones que construyen su capital
simblico, pregonando a diestra y siniestra la claridad y la transparencia.
Para finalizar, esta aproximacin no podra estar completa sin dedicar
al menos unas lneas al derrotero literario de Alfredo Gmez Morel. Como
FRONTERAS HETEROTPICAS
147
fue sealado en la introduccin, El ro es un texto autobiogrfico gestado
en la prisin durante una de las mltiples estancias de su autor. De hecho,
el propio Morel decidi escribir el texto a peticin del siquiatra del penal,
quien pens que el ejercicio poda funcionar como parte integral del trata-
miento de rehabilitacin social. Por su parte, el autor accedi movido por
la posibilidad de conseguir ciertos beneficios al interior del penal por obe-
decer al mdico. Los indudables mritos literarios de la obra rpidamente
le abrieron a Morel las puertas del mundo editorial y el texto comenz a
circular comercialmente en 1962. A partir de ese momento, las opiniones
al interior del campo de produccin cultural se bifurcaron. Mientras un
sector de la crtica celebr la obra, siendo el caso ms notable el del pro-
pio Pablo Neruda, quien recomend su traduccin al francs escribiendo
incluso el prlogo a la edicin francesa publicada por Gallimard, figuras
como Jos Donoso y Enrique Lafourcade minimizaron el texto calificn-
dolo de obra menor dentro del ya muy obsoleto realismo socialista. As,
fuera de Chile El ro se convirti en una obra cannica y Gmez Morel co-
menz a ser comparado con Jean Genet, al tiempo que comparta editor
con Jean Paul Sartre, pero dentro de su pas muy pronto fue relevado a un
segundo plano. Hoy, dentro de Chile, Morel sigue siendo un autor poco
conocido y las reediciones de su obra se cuentan con los dedos.
Lo anterior no es fortuito: si consideramos el carcter esencialmente
burgus del campo de produccin cultural contemporneo a Morel, se
hace evidente entonces la imposibilidad de reconocer un puesto en el
sitial de los grandes de la escena local a un escritor cuyo origen social es
la anttesis de la burguesa. La marca de la bastarda, la homosexualidad,
el lumpen y, para decirlo todo de una vez, el ro genera una segregacin
que sale del libro para impactar tambin en los circuitos de distribucin,
comercializacin y recepcin de la cultura. El propio Donoso, es bien
sabido, al regresar a su pas natal escondi su homosexualidad para no
afectar su carrera, para proteger el capital simblico conquistado en
Europa durante los gloriosos aos del Boom.
Considerando todo lo afirmado hasta ahora, queda en evidencia que
el ro no debe ser entendido como un no-lugar. Sus habitantes poseen un
148
EL RO MAPOCHO COMO ESPACIO DE DISIDENCIA
hondo sentido de pertenencia, un cdigo tico, un lenguaje propio, jerar-
quas respaldadas espacialmente por un centro y sus mltiples periferias,
y un sistema valrico que regula los usos sexuales del cuerpo. El ro es
una heterotopa en su ms amplio y estricto sentido: al constituirse como
sociedad alternativa, ref leja las fallas estructurales y morales de las prin-
cipales instituciones de la sociedad burguesa: la familia, el Estado, la Igle-
sia, el aparato escolar y penitenciario. Es un espacio hipercodificado que
yuxtapone mltiples prcticas culturales heredadas de su contraparte
burguesa para ponerlas en circulacin desde parmetros propios.
ANEXO
DECLOGO DE LOS PELUSAS
Presente en La vida de Gmez Morel: una novela. Texto introductorio
a la edicin de 1997 de El ro, a cargo de la editorial Sudamericana, Chile.
Mira Too, si quieres que los faiter (ladrones) te consideren uno de los
suyos, debes cumplir al rompe (sin titubeos) con los siguientes principios:
G) Nunca delates.
H) Jams des filo (quedarse con la mayor parte de un botn ganado
con uno o ms compaeros de robo).
I) Nunca preguntes lo que no te digan, pues si no te dicen algo es por-
que no quieren que lo sepas.
J) No te metas con la mujer de otro choro.
K) Si te caes en una biaba en el Juzgado debes limpiar a tu com-
paero y tienes que cargarte t.
L) Jams falles a un apuntamiento (cita que se dan dos o ms delin-
cuentes).
M) Cuando caigan en cana un compaero tuyo, tienes que mandarle
el paquete (ayudarlo semanalmente con alimentos) mientras l est
en cana.
N) Nunca debes ensearle lo que sabes a un gil avivado (novato).
FRONTERAS HETEROTPICAS
149
O) Cuando otro choro te haga algo, tienes la obligacin de avivarnos
si lo que te han sapeado o de cobrar tu plata t, si es que te
verduguearon o te dieron harina (deba alertar al grupo delic-
tual en caso de delacin o estaba obligado a hacer su propia justicia
si un socio lo apualeaba o se quedaba con parte del botn).
P) No te olvides jams que un verdadero delincuente, nunca usa la
violencia sino la cabeza; por eso tienes que detestar a muerte a los
sarteneros (asaltantes) y a los cuelga de ajos (cogoteros).
150
EL RO MAPOCHO COMO ESPACIO DE DISIDENCIA
Bibliografa
CUNHA Martins, Rui (2007). El mtodo de la frontera. Radiografa histrica de un dispositivo
contemporneo. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca.
DAMMERT, Luca y Enrique Oviedo (2004). Santiago: Delitos y violencia ur-
bana en una ciudad segregada. Santiago en la globalizacin. Una nueva ciudad?
Agosto. Santiago de Chile: Ediciones SUR, pp. 273-294.
ELTIT, Diamela, (2000). Lengua y barrio: la jerga como poltica de la disiden-
cia. Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y poltica. Santiago de Chile: Planeta,
pp. 84-94.
(2009). El Cisarro y los nios en la historia: Cuando el ro suena... The
Clinic. 31 de Agosto. Disponible en: http: //www.theclinic.cl /2009 /08 /31 /el-
cisarro-y-los-ninos-en-la-historia-cuando-el-rio-suena /
GMEZ Morel, Alfredo (1997). El ro. Santiago de Chile: Sudamericana.
HERNNDEZ Tello, Carlos (2011). El ro de Alfredo Gmez Morel: La margi-
nacin del margen. Gaceta de Estudios Latinoamericanos. 1 Mayo. Disponible en:
http: //www.gacetadeestudioslatinoamericanos.cl /blog /?p=315
MARTN, Jorgelina (1997). La vida de Gmez Morel: Una vida. El ro. Santiago
de Chile: Sudamericana, pp. 7-13.
MONTECINO, Sonia (1996). Madres y huachos. Alegoras del mestizaje chileno. Santiago
de Chile: Sudamericana.
SALAZAR Vergara, Gabriel (2006). Ser nio huacho en la historia de Chile. Santiago:
LOM Ediciones.
Fronteras heterotpicas:
Literatura hispanoamericana contempornea
se termin de imprimir en agosto de 2013.
En su composicin se emple la fuente tipogrfica
Baskerville 11:14 puntos. El cuidado de la impre-
sin estuvo a cargo de Fides Ediciones y Hemes
Impresiones. El cuidado de la edicin estuvo a
cargo de los autores y de Lilia Solrzano Esqueda.
www.fidesediciones.com