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Awasthi

Boal
Cirilov
Cournot
Chitakasem
Fbregas
Hayman
Kornienko
Lu Tian
Malanda
Morisseau-Leroy
Niemi
Oatman
Wassef
Yamaguchi
La hora de los pueblos
Foto J ean Bottin, Pars
GRECIA Hoy como ayer: el teatro
Los festivales internacionales de teatro constituyen una oportunidad excepcional para el intercambio de experiencias tc
nicas yde bsquedas formales, enriquecidos a veces con espectculos de ballet yde pera. Figuran entre los ms prestigio
sos el Teatro de las Naciones (que de Pars se ha desplazado a otras ciudades del mundo), el Festival de Avin(Francia),
el Festival de los Dos Mundos de Spoleto (Italia), el Festival de Edimburgo (Reino Unido), los Encuentros Teatrales de
Berln Oeste, el Festival Internacional de Teatro de Caracas, el Festival de Cartago (Tnez) y el Festival de Dubrovnik
(Yugoslavia). En la foto, ensayo de una tragedia clsica para el Festival de Epidauro (Grecia) en el teatro antiguo, que
tiene capacidad para 14.000 espectadores y cuyas condiciones acsticas son inmejorables.
El
Correo
de
la unesco
Una ventana abierta al mundo
ABRIL 1983 AO XXXVI
Publicado en 26 idiomas
Espaol
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Francs Persa Croata-servio
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Alemn Neerlands Macedonio
Arabe Turco Servio-croata
J apons Urdu Chino
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Hindi
Malayo
Se publica tambin trimestralmente
en braille, en espaol, ingls y francs
Publicacin mensual de la UNESCO
(Organizacin de las Naciones Unidas para la
Educacin, la Ciencia y la Cultura)
Tarifas de suscripcin:
un ao : 58 francos (Espaa : 1.350 pesetas)
Tapas para 11 nmeros : 46 francos.
J efe de redaccin
Edouard Glissant
ISSN 0304 - 3118
N 4 - 1983 - OPI - 83-3 - 397S
pginas
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AMERICA LATINA: EL TEATRO COMO LENGUAJ E POPULAR
porAugusto Boal
EUROPA: LA VANGUARDIA YA NO ESCANDALIZA
por Ronald Hayman
UNA FICCIN MAS AUTENTICA QUE LA REALIDAD
por Michel Cournot
AFRICA: AVATARES DE LA TRADICIN
porAnge-Sverin Malanda
J APON: LA DIALCTICA DEL NOH Y DEL KABUKI
por Masao Yamaguchi
HAITI: REIVINDICACIN DE LA IDENTIDAD CULTURAL
por Flix Morisseau-Leroy
EGIPTO: CONTINUIDAD E INNOVACIN
por Magda Wassef
UNION SOVITICA: EL TEATRO EN LA PLA2A
por NellyKornienko
BELGRADO: UN FESTIVAL ABIERTO A TODOS
por J ovan Cirilov
INDIA: EL KATHAKALI O LOS DIOSES EN ESCENA
por Suresh Awasthi
CATALUA: TEATRO DE UNA CULTURA AUTNOMA
porXavier Fbregas
35 LAS MARIONETAS ACUTICAS DE VIETNAM
36 FINLANDIA: EL TEATRO Y LAS MUJ ERES
por Irmeli Niemi
38 CHINA: EL LENGUAJ E IMAGINATIVO
DE LA OPERA DE PEKIN
por Lu Tian
ESTADOS UNIDOS: EL TEATRO OTRO
por Eric Oatman
TAILANDIA: LA DANZA Y LA PALABRA
por Manas Chitakasem
LA HORA DE LOS PUEBLOS
Grecia: Hoy como ayer, el teatro
tuometu-
yEA su origen popular como la
m Commedia dell'arte italiana, cor-
^J tesano como el J on tailands, ri
tual como el africano, religioso como los
autos medievales europeos o, incluso, di
vino como el Kathakali indio, el teatro ha
sido siempre la "expresin concentrada"
de una cultura: arranca de los mitos, las
leyendas, las costumbres, los modos de vi
daylas experiencias histricas de lospue
blos e incorporayse apropia todas las ma
nifestaciones artsticas y todas lasformas
deexpresinydecomunicacin humanas.
Gran espectculosuntuoso como el Ka
buki, la pera europea o la comedia musi
cal norteamericana, o desprovisto de de
coradosyaccesorios como el Nohjapons
o el "teatro de lapobreza" de los grupos
populares latinoamericanos; representa
do en locales tradicionalmente dedicados
a ese efecto o en las calles yplazas como
en la UninSovitica; sujeto a una codifi
cacin escnica inmutable como la Opera
de Pekn o improvisando el argumento
como los experimentos vanguardistas del
Living Theater; reconstituyendo los gran
des momentos del mito, dea religin o de
la historia como el teatro griego, africano
o tailands, o convirtindose en unafor
ma de accin inmediata y de "guerrilla
doctrinaria"enfavor de tos grupos mar
ginales de lapoblacin como en Amrica
del Norteydel Sur; repitiendo un texto li
terarioclsicooprescindiendo de la "tira
na de lapalabra"como algunas obras de
Peter Handkeyde Robert Wilson; conti
nuando una tradicin escnica secular co
mo en Egipto, India o China, o rompin
dola sistemticamente como en los pases
de Occidente dondepuede hablarse inclu
so de una "tradicin de la ruptura"... el
teatro ha sido siempre un elemento de li
beracin de la capacidad creadora indivi
dual y colectiva y un espejo de la propia
identidad.
Es, tambin, el lugar donde se encuen
tran las diferentes culturas y un vehculo
privilegiado de su enriquecimiento: se
adaptan Antgona a la lengua creolya las
creencias afro-haitianas, Macbeth a las
formas expresivas del teatro Yakshagana
de la India, El crculo de tiza caucasiano
a las tradiciones de Georgiayobras de S
foclesydeAristfanesaunasituacinpo
lticadeterminada de Catalua. As el tea
troes terrenonoslo dereafirmacinsino
tambin de reivindicacin de la identidad
cultural. Y mientras en Europa se adop
tan tcnicas orientales como las del Kabu
kiyel circo chinopara representar a Sha
kespeareyPeter Brook va con su conjun
to internacional de actores a presentar
espectculos en algunas aldeas africanas,
lospases del Tercer Mundo, que envan a
los festivales internacionales lo mejor de
su teatro tradicional, utilizan las tcnicas
ms recientes de la vanguardia para re
crear, denunciar o tratardecambiaren es
cena su propia realidad.
De estos y otros aspectos del teatro se
ocupa el presente nmero especial de El
Correo de, la Unesco, considerando que
ese arte totalytotalizador constituye una
de las mejores expresiones del ideal supre
mo de la Organizacin: la comprensin
mutuaentrelospueblos medianteel cono
cimiento de sus culturas yformas de ex
presin, en todasu inmensa variedad, que
escapan a cualquier criterio dejerarqua o
juicio de valor.
Nuestra portada: abajo, mscara de Dioni-
sos (siglo I), Museo del Louvre, Pars.
Foto Reunin de Museos Nacionales,
Pars. Al centro: mscara africana (Zaire),
Instituto de Museos Nacionales de Zaire,
Kinshasa. Foto Museo de Artes Decora
tivas. Pars. Arriba: Mscara Noh. Foto
C. Lemzaouda Coleccin Museo del '
1 Hombre, Pars.
'AMERICA' LATINA
El teatro
como lenguaje
popular
por Augusto Boal
ELteatro latinoamericano no puede
en modo alguno ser considerado
a partir de la perspectiva ni segn
los valores propios del teatro europeo.
Por el contrario, debe ser comprendido
dentro de su propio contexto yde su pro
pia realidad, que es la de Amrica Latina.
Se trata de uncontinente mltiple y di
verso en diferentes aspectos. tnicamen
te, por ejemplo. Algunos pases latinoa
mericanos tienen una fuerte densidad de
poblacin indgena: son aquellos en los
que existan culturas extraordinariamen
te desarrolladas en la poca de las prime
ras invasiones europeas de Cristbal Co
ln, Pedro Alvares Cabrai y otros. En
Per, Ecuador y Bolivia vivan los incas;
en Mxico, los aztecas, mayas, toltecas,
chichimecas, etc. En otros pases, como
Brasil, donde las poblaciones indias exis
tan ya en la Edad de Piedra, los invaso
res portugueses diezmaron a sus habitan
tes y actualmente en Brasil o en Uruguay
no se advierte prcticamente la presencia
india. Por otro lado, la influencia de las
culturas negras de los esclavos trados de
Africaes inmensa todava en pases como
Venezuela y casi inexistente en Argenti
na. Asimismo es diversa la influencia que
los exiliados econmicos europeos han
aportado a Amrica Latina: en Sao Pau
lo, Buenos Aires yotras ciudades del con
tinente existen barrios enteros donde se
habla italiano; en la ciudad brasilea de
Marilia, la poblacin est constituida en
un 90 por ciento por japoneses o por sus
descendientes directos; en el Estado bra
sileo de Santa Catarina hay ciudades en
cuyas calles se habla corrientemente
alemn.
AUGUSTO BOAL, brasileo, es autor de nume
rosas obras de teatro entre las que destacan Tor-
quemada, Puetazo en la punta de un cuchillo y
El gran acuerdo internacional de Mac Pato, asi
como de unaseriedeensayos sobre el ''teatro del
oprimido", traducidos a varias lenguas. Ha diri
gido el Teatro Arena de Sao Paulo (Brasil), el
Grupo Machete de Argentinayel Grupo La Ba
rraca dePortugal, entre otros. Actualmentediri
ge el Centro de Estudio y Difusin de Tcnicas
Activas de Expresin (Mtodo Boal) de Pars.
Econmicamente, las diferencias no
son menores. Es bien conocido el ejem
plo de Ro de J aneiro: en Copacabana se
yerguen junto al mar lujosos edificios de
apartamentos, mientras que a pocos cen
tenares de metros, en lo alto de las mon
taas, se extiende la miseria de las fave-
las. Algunos millones de habitantes se
concentran en unas cuantas megalopolis,
mientras queotros millones de seres estn
diseminados en millones de kilmetros
cuadrados. Las inmensas riquezas se con
centran en pocos barrios de unas cuantas
ciudades y la inmensa miseria se propaga
por muchas montaas del altiplano, re
giones amaznicas y desiertos sertanejos.
Esta enorme disparidad obedece a una
razn primordial: la desigualdad en las
relaciones econmicas entre el Norte y el
Sur, que reduce a la mayora de los lati
noamericanos a condiciones de vida in
frahumanas.
Resulta pues que Amrica Latina es
por igual homognea, en cuanto a la cau
sa primordial de sus males, y heterognea
por su composicin social, econmica y
geogrfica. Y esas sociedades, idnticas y
distintas a la vez, producen un teatro que
es igual y diferente al mismo tiempo.
El teatro que han estandarizado las re
laciones Norte-Sur es en las grandes capi
tales latinoamericanas el mismo que en
las capitales Europeas o que en Nueva
York: se trata de las mismas comedias
"de boulevard", con la misma msica, a
veces incluso con la misma coreografa y
los mismos decorados, todo repetido, to
do igual a sus modelos.
Felizmente existe otro teatro, el teatro
popular, que es tan diverso como los pue
blos que habitan nuestra Amrica y que
debe acomodarse a las condiciones en
que se produce.
El caso de Liber Forti, director teatral
boliviano, puede servir de ejemplo. Ha
bituado a trabajar en las condiciones ms
precarias y con los medios ms pobres,
haca teatro en cualquier parte, en cual
quier local o al aire libre. Sola presentar
espectculos para los mineros de las mi
nas de estao de Catav y Siglo Veinte, en
las montaas, donde no haba electrici
dad. Forti tena que descartar la posibili
dad de presentarlos durante el da, cuan
do los mineros trabajaban. Decidi pues
pedir que los espectadores iluminaran
con sus lmparas el escenario. "Para los
actores dice Liber Forti esa es una
manera extraordinaria de saber si una es
cena tiene un valor teatral o no: cuando
los mineros no se interesan en la accin, la
iluminacin disminuye, y cuando ms in
teresados estn, ms brilla el escenario".
Conversando con Luis Valdez, que di
rige el TeatroCampesino de California, y
con el director de un grupo mexicano, so
bremanera interesante, llamado "Los
Vendedores Ambulantes de Puebla"
integrado realmente por vendedores
ambulantes de esa ciudad mexicana que
utilizaban el teatro para denunciar sus
condiciones de trabajo , advert que los
tres habamos encontrado soluciones si
milares a problemas semejantes. Les con
t que cuando trabajbamos en Brasil,
llambamos "de comodn" a nuestra es
El grupo argentino de teatro y danza de Grazziella Martnez en una escena de White
Dream (Sueo blanco), obra presentada en el Festival de Tabarca, Tnez.
Foto Hamid Belmenouar, Paris
cenografa puesto que, como no tena
mos dinero para nuestros espectculos,
nos veamos obligados a utilizar exclusi
vamente aquello que era inservible para
otras actividades. Les cont, por ejem
plo, que cuando pusimos en escena El
mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega,
las ropas de los nobles estaban hechas
con tapetes viejos, cinchas de caballos
que la municipalidad echaba a la basura,
y as por el estilo. Valdez me dijo que l
haca lo mismo con su conjunto y que lla
maban a la suya escenografa "rascua-
chi" (pobre, pequea, fea, sin valor). Pe
ro tanto l como yo sentamos cierto or
gullo de crear belleza a partir de la basu
ra. Nuestro compaero mexicano nos in
form que en Puebla hacan lo mismo,
"slo que no le hemos puesto nombre al
guno a nuestra escenografa. Usamos ba
sura porque no tenemos otra cosa".
. El teatro popular latinoamericano tie
ne uncarcter de urgencia. Por lo general
se escogen o se improvisan las obras se
gn las necesidades sociales locales. Se
emplea el teatro como una forma de de
bate, de toma de conciencia, de protesta,
de estudio de las tcticas a seguir. J ams
se pierde de vista el carcter social e inclu
so poltico de la obra representada, ni si
quiera cuando se recurre a las grandes
obras del repertorio internacional. Por
ejemplo, se ha utilizado Tartufo de Mo
lire para denunciar a los grupos "para-
rreligiosos" de extrema derecha que em
pleaban los mismos mtodos del persona
je, que consisten en transformar a Dios
de J uez Supremo en partner o asociado
en la lucha social. La obra sigue siendo la
misma, el texto es el mismo de Molire,
pero el espectculo revela as connotacio
nes, relaciones y contenidos que perma
necen ocultos en otras representaciones
ms "esteticistas". Y prueba tambin
que Molire es universal, puesto que as
resulta ser un autor brasileo, argentino,
uruguayo, etc.
A ms del teatro universal, que brinda
no pocos temas o puntos de partida para
la presentacin de espectculos popula
res, pueden utilizarse todos los argumen
tos o fuentes de inspiracin teatral, siem
pre con una perspectiva popular. Recuer
do el caso del director paraguayo Anto
nio Pecci, que resolvi presentar una Vi
da de Cristo, que pareca ser el tema ms
inofensivo y menos subversivo para la
censura. Sin embargo, Pecci, consciente
de que el pueblo paraguayo es bilinge y
de que la verdadera lengua materna del
90 por ciento de la poblacin es el guara
n, opt por la siguiente solucinesttica:
J esucristo, los apstoles y el pueblo en
general hablaran en guaran, mientras
que Pilatos, los centuriones y dems per
sonajes romanos hablaran en espaol.
Bast este recurso para que todos los
espectadores comprendieran que J ess
viva en un pas ocupado por tropas ex
tranjeras y el texto del Evangelio pas, en
esta versin, a servir de modelo de com
portamiento para el pblico.
Para el teatro popular todos los temas
son buenos; lo que cuenta es su adecua
cin al aquyahora de la realidad social.
Hubo en Per ungrupo teatral que se de
dicabaa hacer una ' 'revisin' ' o relectura
de los folletines de la televisin. Uno de
^ellos, titulado Esmeralda, que era segui
do con inters por gran parte de la pobla
cin, contabalahistoriadeuna empleada
domstica que termina casndose con el
hijo del amo de casa. La obra teatral se
gua ms o menos fielmenteel argumento
original, ytras la representacin tena lu
gar un "foro" o debate que esclareca los
significados evidentes u ocultos de la
obra que el pblico acababa de ver. En
este caso fueron los propios espectadores
quienes descubrieron todo el contenido
antifeminista disimulado del argumento:
para el hijo del amo una esposa no era
realmente la mujer que ama y con la que
quierevivir sino una sirvienta o empleada
domstica, encargada de velar por su ro
pa, su comida, su casa.
En unpas andino, unconjunto teatral
viajaba por las montaas improvisando
escenas sobre las historias verdaderas que
contaban los campesinos. Haba una, en
particular, que tena mucho xito. Era la
historia de un alcalde ladrn, que exista
realmente. Cuando se represent esa
obra en la ciudad del alcalde, el pblico,
enfurecido tras el espectculo, fue a la
Foto Roger Pic, Pars
Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri, reproduce el mundo de las tavelas
brasileas. Arriba, una escena de la obra en la versin del Teatro Popu
lar del Brasil, dirigida por Flavio Rangel.
Foto Augusto Boal, Pars
La primera consigna del teatro popular latinoa
mericano parece ser la de abandonar las salas
tradicionales e ir al encuentro de su pblico.
Cualquier sitio puede ser entonces un lugar es
cnico. En la foto, el Teatro Arena de Sao. Paulo,
dirigido por Augusto Boal, "pone en escena" en
uncamin RevolucinenAmricadei Sur, en las
regiones desrticas del nordeste brasileo.
municipalidad e hizo que lo prendieran.
Das ms tarde, el mismo conjunto anun
ci una representacin en otra ciudad ve
cina, cuyo alcalde era igualmente culpa
ble. Pero ste aprovechse de una creen
cia muy difundida y arraigada entre los
campesinos la existencia de una suerte
de demonios llamados "pistacos", esp
ritus carnvoros que encarnaban en cier-
Foto is) Roger Pic, Pars
Adaptacin de un cuento del popular escritor colombiano Toms Ca
rrasquilla, A la diestra de Dios Padre ha constituido, bajo la direccin
de Enrique Buenaventura, una de las obras de mayor xito del Teatro
Experimental de Cali.
tas personas que devoraban a otras e
hizo difundir por la radio local la noticia
de que un grupo de "pistacos" disfraza
dos de actores vagaban por la regin.
Cuando el conjunto lleg a la localidad se
encontr con que sta se hallaba desierta
y que la poblacin aterrorizada se haba
refugiado ensus casas. Incluso la radio se
hallaba abandonada, con el micrfono
"abierto". Esto bast para que los acto
res improvisaran una pequea escena ra
diofnica, o de radioteatro, que denun
ciaba el ardid del alcalde, quien no corri
mejor suerte que su colega cuando la po
blacin descubri la verdad.
Es evidente que en este tipo de teatro
no participan actores profesionales con
la misma formacin artstica ni las mis
mas garantas econmicas que sus cole
gas europeos o norteamericanos. Son ar
tistas del pueblo: son el pueblo.
En los veinte aos ltimos he viajado
constantemente por casi todos los pases
de Amrica Latina. He estado en contac
to con muchas de estas formas de teatro,
utilizadas principalmente como medio de
promover el dilogo, de considerar el tea
tro como un lenguaje. Y fue as, en con
tacto vivo y permanente con la realidad
latinoamericana mltiple, como llegu a
elaborar mi propia tcnica del "Teatro
del oprimido". Su objetivo principal es
ayudar a cualquier ser humano oprimido
a recuperar un lenguaje teatral y, a travs
de l, tratar de comprender mejor su rea
lidad para transformarla. Las formas
fundamentales del teatro del oprimido
parten del mismo principio: de la certeza
de que todos los hombres son capaces de
hacer todo aquello de que un hombre es
capaz. El teatro es, o puede ser, un ofi
cio, una profesin, pero es ante todo una
vocacin. Y esta vocacin est al alcance
de todo el mundo en cualquier lugar.
Las artes son lenguajes. Pero aquello
que se aprende mediante un lenguaje no
puede aprenderse mediante otro. Lo que
aprendemos y comunicamos gracias a la
msica slo puede lograrse a travs de
ella. Si furamos sordos no percibiramos
esa parte de la realidad. O sea que la per
cepcin ms perfecta y total de la reali
dad se obtendr slo gracias a la suma de
todos los lenguajes posibles. El teatro es
precisamenteese arte total, la suma de to
das las artes: poesa, pintura, escultura,
msica, baile, etc. Y el teatro, incluso po
bre, aun el ms pobre, tiene al hombre
como centro del universo. Y es urgente e
imprescindible que todos los oprimidos
recuperen esa totalidad densa, rica, pro
funda, para conocer mejor los mecanis
mos de las opresiones que sufren, para
luchar mejor por su liberacin.
El "Teatro imagen" (que se expresa
por medio de imgenes y no de palabras),
el "Teatro foro" (en el que se discuten
teatralmente, a travs de la accin dra
mtica, todas las tcticas y estrategias
que pueden adoptarse) y el "Teatro invi
sible" (en el que la ficcin se tranforma:
en realidad, es decir que todo aquello que
se represent como una obra teatral se
convierte en una accin real en el mundo
real) son tres formas del "Teatro del
oprimido" que slo pueden sistematizar
se a partir de una realidad viva en trans
formacin. La de Amrica Latina, por
ejemplo.
A. Boal
EUROPA
La vanguardia
ya no escandaliza
Una escena de La confrence des oiseaux (La conferencia de los pjaros),
montajeteatral del ingls Peter Brook en el teatro Bouffes du Nord de Pars,
segn la obra El lenguaje de los pjaros del poeta persa Attar (siglos XII-
XIII). Cada actor encarna ms o menos simblicamente un pjaro.
por Ronald Hayman
RONALD HAYMAN, ingls, ha trabajado en el
teatro comoactorycomodirector. Sobreel teatro
y el arte del actor ha escrito varios libros, entre
ellos Artaud and After y British Theatre since
1 955. HapublicadounabiografadeKafkaypr
ximamentepublicar otra de Bertolt Brecht. Co
labora tambin en laradioyen el Times Litterary
Supplement de Londres.
LOS libros son como los pltanos,
deca J ean-Paul Sartre; hay que
consumirlos inmediatamente pa
ra poder apreciar todo su sabor. Marcel
Duchamp consideraba que un cuadro no
tena ms decuarenta o cincuentaaos de
vida, y Antonin Artaud afirmaba que
"las obras maestras del pasado estn bien
para el pasado, pero no para nosotros".
No cabe duda de que el teatro de van
guardia es indispensable para que el tea
tro siga vivo, pero es asimismo evidente
que aqul no puede seguir haciendo lo
mismo durante mucho tiempo; y cabe
preguntarse qu le queda todava por ha-
En un ensayo de la obra Dnde estn las nieves de anta
o? del polaco Tadeusz Kantor, montada en Pars, se ve
a este ltimo detrs de otro actor.
gran parte, de la habilidad con que se
controlan gestos y palabras que parecen
precisamente escapar al control de los
actores.
Al aceptar formar parte de un pblico
nos comprometemos, en lo esencial, a
permanecer pasivos, a hundirnos volun
tariamente en el estanque en cuya super
ficie Narciso viene a contemplar su ima
gen, y no es mucho lo que podremos ha
cer para presentar una denuncia si los ac
tores exhibicionistas se vuelven sdicos.
La representacin de Hamlet, con sus seis
horas de duracin, en el teatro Schaubh
ne de Berln, en diciembre de 1982, pare
ca indicar que la intencin fundamental
del director, Klaus Michael Grber, era
ignorar por completo la existencia del p
blico o bien desafiarlo a subir al escena
rio para poder ver y or lo que all suce
da. Se haba retirado la pared que sepa
raba dos de las tres salas del teatro, pero
en lugar de tratar de llenar el inmenso
espacio vaco que quedaba entre ellas,
Grber se sirvi de ese espacio para hacer
que las figuras humanas parecieran pe
queas. Era como verse obligados a se
guir la obra a travs de un telescopio co
locado al revs.
El montaje de Espectros de Ibsen por
Luca Ronconi en el Festival de los Dos
Mundos de 1982 en Spoleto, Italia
cuatro horas de espectculo en la cripta
de la iglesia de San Nicolo , daba fe de
la misma voluntad de poner a prueba la
^cer en Europa. En el pasado, los princi
pales hitos de esa tendencia eran los mo
mentos en que se escandalizaba al pbli
co y la manera ms fcil de conseguir tal
cosa era quebrantar un "tab" o desafiar
un convencionalismo. Cuando en 1886 se
estren Ub rey de Alfred J arry, la pala
bra con que comienza la obra, "mer-
dre", pese a tener una r de ms, bast pa
ra provocar confusin y escndalo en el
pblico durante quince minutos. Cuando
en 1968 los actores de Oh, Calcutta se
presentabannoche tras noche enteramen
te desnudos, se hizo pedazos un conven
cionalismo que haba sobrevivido desde
la poca del teatro griego. Pero, cuntos
convencionalismos subsisten todava?
El de que debe poder orse a los acto
res? Ya en el segundo decenio de nuestro
siglo los dadastas se presentaron en el
Cabaret Voltaire de Zurich de espaldas al
pblico. El de que una obra teatral debe
contar una historia? Con Ultrajealpbli
co, de Peter Handke, escrita en 1965 y re
presentada en 1966, a los espectadores se
les exiga implcitamente que rechazaran
el procedimiento con que se estaba susti
tuyendo la representacin habitual. En
efecto, cuatro actores se dirigan directa
mente al pblico, tomndole el pelo, ha
blando principalmente de lo que pasaba
en la sala, sin que se creara ilusin alguna
en el escenario ni se desarrollara una
8
narracin. Hasta dnde puede ir toda
va la vanguardia? Cunto puede avan
zar an una nueva ola playa arriba?
Porque cada nueva ola retrocede for
zosamente, pero es cada vez ms difcil
escandalizar al pblico. No hace mucho
habra resultado inquietante e incmodo
ver en escena a dos gemelos varones idn
ticos, de edad madura, vestidos como
cardenales y bailando el tango Hernan
do's Hideaway (El escondite de Hernan
do) en la comedia musical The Pajama
Game (El juego de los pijamas). Pero los
recursos teatrales de este tipo encajan
perfectamente dentro de la progresin
natural de obras como Dnde estn las
nieves de antao de Tadeusz Kantor, re
presentada por primera vez en Roma en
1978 y programada en el Festival de Oto
o de Pars de 1982. Hoy da provocar al
pblico es ms- fcil que escandalizarlo.
En el Festival Holands de Amsterdam
del ao pasado, la presentacin de Wal
zer por la Compaa de Danza de Wup
pertal de Pina Bausch suscit los abu
cheos y las rechiflas de los espectadores.
Al pblico le irrit la interpretacin des
mesuradamente lenta de una cancin y
hubo improvisaciones, como cuando un
bailarn grit en tono insultante a los
espectadores: "No es ninguno de ustedes
quien va a divertirme, no es verdad?".
l resultadode esos recursos depende, en
paciencia del pblico, mantenido lo ms
lejos posible del lugar de la accin y obli
gado a soportar los movimientos lentos y
sonamblicos delos actores yel manieris
mo histrinico y provocador tanto de las
palabras como de los gestos.
Una de las paradojas fundamentales
del teatro contemporneo radica en que
la vanguardia necesita recurrir a los clsi
cos; otra, en que el teatro de vanguardia
se representa en los festivales internacio
nales y en las grandes salas subvenciona
das que disponen de importantes presu
puestos e inmensos recursos tcnicos. A
fines de los aos 60, cuando Rainer Wer
ner Fassbinder trabajaba en Munich con
su Antiteatro, el conjunto ofreca repre
sentaciones en stanos, guardarropas y
boleras. En 1968 J imHaynes, quien cin
co aos atrs haba fundado el pequeo
Traverse Theatre en Edimburgo, cre el
Arts Lab en Londres. All acogi a algu
nos de los primeros grupos marginales,
entre ellos el People Show, y contribuy
a crear otros. Pip Simmons form un
conjunto para poner en escena una serie
de obras de cincuenta minutos de dura
cin, mientras que David Hare y Tony
Bicat, que colaboraron en un espectculo
basado en el Diario de Kafka, terminaron
por constituir el Portable Theatre, una
compaa que se presentaba en lo que po
dramos llamar espacios no teatrales.
Resulta extrao que pese a la populari
dad alcanzada por el teatro marginal no
5$
"se! Cjf*^.
A
I
i
Foto Antonello Perssnotto, Padua, Italia
Mscara propia de la "commedia dell'arte" que representa a
un personaje de La moschetta (La mosca), obra escrita en
dialecto de Padua por el autor y actor italiano Angelo Beol-
co, llamado Ruzzante (1502-1542).
haya en estos aos 80 equivalentes del
Antiteatro ni del Arts Lab. Las condicio
nes en que se desarrolla el teatro contem
porneo no son adecuadas para la escri
turaexperimental; por otra parte, los tea
tros del establishment se apropian rpi
damente de los directores experimentales
que ms xito han logrado con el teatro
marginal. Consecuencia de ello es que las
obras que requieren un elenco numeroso
o que por otras razones no pueden repre
sentarse en espacios reducidos, estn ex
puestas a ciertas agresiones antiteatrales.
En el festival de 1982 del Berlin Theater
treffen los directores de mayor fama tra
taron de competir en irreverencia para
con los clsicos.
Simultneamente, el teatro de van
guardia se est volviendo cada vez ms
internacional, ylos diversos festivales fo
mentan esta fertilizacin recproca. As,
tras la presentacin de la Compaa Rus-
taveli de Tbilisi (Tiflis), Repblica Socia-
'z Una escena de Los insensatos estn en vas de extincin,
0 obra del dramaturgo austraco Peter Handke, presentada en
1 el Thtre des Amandiers de Nanterre, Francia.
/
^lista Sovitica de Georgia, en los festiva
les de Avin y de Edimburgo y en el
Round House de Londres, se advierte
una neta influencia de su estilo teatral
que se ha propagado por muchos pases.
Acusadas son tambin las influencias
orientales en el teatro occidental contem
porneo. Peter Brook ha sido uno de los
grandes precursores del eclecticismo in
tercontinental en el estilo teatral. Al con
junto polglota que form en Pars a fi
nes de los aos 60 incorpor un actor ja
pons de teatro Noh, y una de las ideas
centrales de su versin de Sueo de una
noche de verano, de 1970, se deriva del
circo chino. En la representacin de Ri
cardo II dirigida por Ariane Mnouchkine
en la Cartoucherie de Vincennes de Pars
el ao pasado, la influencia del teatro Ka
buki es visible en la concepcin de los de
corados, en el estilo declamatorio de la
actuacin, en el acompaamiento musi
cal con instrumentos de percusin y en
los movimientos estilizados de los actores
con las rodillas dobladas.
La devaluacin de la palabra ten
dencia que ha predominado durante mu
cho tiempo en el teatro de vanguardia
ha preparado el terreno para esta nueva
ola de internacionalismo. Antonin Ar
taudcrea en "el predominio absoluto del
director cuya creatividad elimina las pa
labras". Es muy raro que stas puedan
suprimirse por completo como en la
obra de Peter Handke MyFoot, My Tu
tor, de 1969 , pero algunos directores,
como MikeLeigh, hanaplicado su creati
vidad a hacer que los actores improvisen
el texto, mientras que Peter Brook ha ve
nido experimentando con su grupo inter
nacional para tratar de encontrar "otro
lenguaje, tanexigente como lo es para un
autor el lenguaje de las palabras... un
lenguaje de gestos, de sonidos, un len
guaje a base de palabras-como-parte-del-
movimiento, o de palabras-mentira, pa
labras-parodia, palabras-ripio, palabras-
contradiccin, palabras-choque o pala
bras-grito". Cuando Brook encomend
al poeta Ted Hughes la creacin de un
nuevo lenguaje para un espectculo del
festival de Perspolis en 1971, trataba de
descubrir hasta qu punto los seres hu
manos son capaces de abolir las diferen
cias de raza, de lengua y de tradicincul
tural, expresndose por medio de movi
mientos y de sonidos, empleando los m
nimos comunes mltiplos de la expresivi
dad humana y elevndolos a una poten
cia mayor.
Cuando Brook llev a su conjunto a
actuar en las aldeas africanas, estaba
tambin tratando de crear una forma de
teatro inmediatamente comprensible pa
ra cualquier ser humano, ms all de las
fronteras lingsticas y culturales. Por su
propia naturaleza, el teatro de vanguar
dia se enfrenta con problemas que son, en
el mejor de los casos, slo parcialmente
solubles. Pero mientras una ola retroce
de, la siguiente est avanzando ya, y pu
diera ser que las diferentes partes de una
solucin estn flotando en cada una de
ellas.
R. Hayman
Un "teatro antropolgico" con los Mapuches
Dos teatristas italianos, Renato Cuocolo y Raffaella Rossellini, son los fundadores y animadores del Teatro del IRAA (Instituto
de Investigaciones sobre el Arte del Actor, de Roma), que en enero de 1982 inici, con la ayuda de la Unesco, un proyecto titula
do "El teatro fuera del teatro". Segn Cuocolo, se trata de explorar "las posibilidades de un teatro de la comunicacin como
medio de conocimiento y comprensin entre diferentes culturas y pueblos". La primera experiencia concreta del Teatro del
IRAA en este sentido ha sido una estancia entre los indios mapuches de la reserva de Rucahue, en el sur de Chile. All los actores
italianos presentaron ante un pblico tan alejado del europeo sus propias obras, al mismo tiempo que se mezclaban en su vida
cotidiana y en sus fiestas y ritos, intentando as investigar ciertas formas culturales como el chamanismo, aun vigente entre
los mapuches. En la foto, actores italianos y aldeanos mapuches reunidos en una ceremonia de consagracin del lugar de la
representacin teatral; el "Machi" o chamn inicia un "Ngillatn", rito de bienvenida y de fertilidad que tiene lugar en torno
a un canelo, rbol sagrado, plantado por el cacique de la comunidad en honor de los comediantes extranjeros.
10
El teatro est en la vida, pero quizs lo ms autntico de
la vida est en el teatro. En este gran panel de la exposi
cin "Mscaras" organizada hace algunos aos en Lon
dres se nos recuerda que "las mscaras no se hicieron
para los museos".
Una ficcin
ms autntica
que la realidad
por Michel Cournot
ELteatro es un ser humano, o varios seres humanos, fsi
camente presentes, aqu y ahora, que fingen, que hacen
como si hicieran o dijeran algo, en el mismo lugar que
otros seres humanos, tambin ellos fsicamente presentes y que
en principio no se mueven ni hablan.
Visto con frialdad, desde fuera, el teatro no es diferente de
lo que no es teatro. La madre que canta una cancin de cuna
o cuenta una historia de hadas y ogros a su hijo es tambin tea
tro, con la pareja actor-espectador. El desconocido que vigila
su postura y su vestimenta, sus gestos y las expresiones de su
rostro, el tono de su voz, que elige cuidadosamente sus palabras
pensando en seducir a la desconocida, tambin es teatro.
Pero tambin lo es el acto utilitario puro. Por ejemplo, el
obrero que, slo por ganarse el pan y sin ningn otro vnculo
de sentido o de sentimiento con su trabajo, ejecuta los gestos de
la cadena de montaje bajo la mirada del contramaestre, es tea
tro. Esos gestos le son tan ntimamente ajenos, tan penosos y
tan indiferentes incluso, que al efectuarlos en realidad lo que
hace es "interpretarlos".
Y eso por no hablar de los teatros ms corrientes que se dan
en la vida de la sociedad: los jueces y los abogados en el tribu
nal, los dirigentes polticos en la tribuna del desfile y las masas
militares o civiles que desfilan (actores frente a otros actores),
o simplemente el camarero de un restaurante que, por amor al
juego, "estiliza" los gestos de su servicio.
Para distinguirse de la continua representacin social, el tea
tro propiamente dicho, el "arte" del teatro, se desarrolla de
preferencia en lugares distintos de los de la vida activa cotidia
na, en locales particulares y a horas generalmente no labora
bles, por la noche tras el cierre de las empreas o los domingos
y das de fiesta.
En esas horas y lugares de "ocio" actores y espectadores se
dedican a esa prctica paralela consistente en repetir, "fuera de
la realidad", los hechos, gestos y palabras de la realidad, en
interpretarlos.
Esta falsificacin, esta imitacinimaginaria de la vida real no
es una actividad ficticia, una mentira compartida. Las mujeres
y los hombres que all en el escenario, por la noche, realizan su
trabajo de actores experimentan realmente los esfuerzos fsicos
y espirituales, los sufrimientos, las alegras, las angustias de un
os actos que en realidad se cumplen plenamente; puede incluso
decirse que tienen de esos actos una conciencia ms slida que
la que tienen, en su oficio, en su jornada, en su vida activa, mu
chos empleados, obreros y trabajadores intelectuales.
En cuanto a los espectadores del teatro, a todos les ha ocurri
do alguna vez, mientras se hallaban acodados a su ventana y
contemplaban el espectculo de la calle o en cualquier otra cir
cunstanciaen que hacan detestigo soador ylibre, ser ya espec-
MICHELCOURNOT, periodistayescritorfrancs, es crtico teatral del dia
rio LeMondencrticoliterariodelsemanario LeNouvel Observateur, dePa
rs. Ha escrito varios libros (uno de los cuales obtuvo el Premio Feneon) y
es autordelapelcula Les Gauloises Bleues, presentadaal Festival de Cannes
en 1968.
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tadores, mirar y escuchar a los dems, pero he aqu que ese acto
de percepcinvisual y auditiva lo realizan, lo viven ah, esta no
che, en el teatro, con mucha ms atencin y acuidad.
A las horas pasadas en el teatro se las podra considerar como
horas de vida reflexiva, meditada, sentida, de una vida cons
ciente y controlada, y ello con una fuerte tensin de verdad ex
presiva, de esfuerzo de imaginaciny de creacin, mientras que
las horas, a menudo mentirosas y ridas, que se viven fuera del
teatro, en casa, en el lugar de trabajo o en los medios de trans
porte, son ms bien las horas de una vida maquinal, obligada,
no convencida, ficticia.
Si nos dedicamos a ser espectadores maaneros de ese teatro
continuamente repetido que es la vida de una gran ciudad, po
demos experimentar un inmenso vrtigo ante el espectculo de
esos cientos de miles de mujeres y de hombres que nosaben que
darse en la cama o sentados en una silla de su casa, de esos cen
tenares de millares de mujeres y hombres que una vez ms bajan
al metro, quitan la funda de su mquina de escribir, levantan
el cierre metlico de su tienda o vuelven a instalarse, con las mu
ecas encadenadas como medida de seguridad, ante la mquina
automatizada.
Todo ese teatro se repite, recomienza, sin alegra, sin convic
cin, quiz sobre todo porque la repeticin es en s misma un
entrenamiento pararealizar los gestos y pronunciar las palabras
de esa vida. Todo ese teatro se repite al margen de la autntica
libertad de cada individuo, de las verdaderas aficiones, de las
esperanzas reales que antes se tenan; todo ese teatro se repite,
ycontinuarrepitindosehasta el ltimo da, en ese vago estado
unnime de asentimiento somnoliento, de aceptacin
resignada.
Y algunas noches, para ciertos seres humanos capaces de re
cobrarse, en esos lugares de creacin y de reflexin que son los
teatros, lejos de ese sueo colectivo, se realizan unos gestos y
unas palabras a plena luz, a plena conciencia, con unos especta
dores al fin despiertos. Unas cuantas horas de vida responsable
robadas a la ilusin de los das.
Tal parece ser el sentido del Teatro en este viejo mundo que
es el nuestro. '
11
El perfil de Africa como teln de fondo
y en escena S. Kokou Allouwassio, ac
tor y autor dramtico de Togo.
Foto Derechos reservados
AFRICA
Avatares de la tradicin
por Ange-Severin Malanda
Alos estudiosos les ha desconcerta
do durante mucho tiempo el fe
nmeno del teatro africano. En
lugar de interrogarse por la ndole misma
de la mirada que dirigan a las formas
teatrales del continente negro, esos estu
diosos llegaban a la conclusinde que las
mismas daban solamente fe de la existen
cia de un "preteatro" africano. Ello
equivala a privilegiar resueltamente las
normas impuestas al teatro europeo du
rante una de las etapas de su historia.
Hasta hace poco, en Africa las fiestas
tradicionales y otras varias ceremonias
presentaban evidentes aspectos teatrales.
Esas fiestas se inspiran en motivos reli
giosos, al mismo tiempo que tienen innu
merables repercusiones de orden socioe-
ANGE-SEVERIN MALANDA, poeta congole
o, ha realizado estudios en el Instituto de Estu
dios Teatrales de Pars.
12
conmico. La dificultad de discernir los
contornos exactos del teatro en Africa
provena, pues, tambin de que los mo
mentos de teatralizacin se insertaban en
un mbito ms vasto.
Es hoy difcil abarcar toda la escena
teatral africana, prestar atencin a todos
los aspectos de la vida que en ella encuen
tran expresin dramtica, a todos los fe
nmenos que pone de relieve. Intentare
mos, de todos modos, trazar un sucinto
panorama de algunas de las experiencias
ms significativas emprendidas en el m
bito del teatro africano. Pero antes ten
gamos presente esto: nos enfrentamos
aqu con una escena que en cierto modo
no tiene ni centro ni periferia. Esa escena
tiene una amplitud continental en la me
dida en que la circulacin de las compa
as teatrales facilita el establecimento de
numerosos intercambios en toda Africa.
Las condiciones de produccin de los
espectculos influyen tambin en la simi
litud de las experiencias. Enfrentados
con problemas anlogos, los hombres de
teatro africanos estn trazando perspec
tivas nuevas y paralelas.
A juicio de muchos, es en la Escuela
Normal WilliamPonty de Senegal, a fi
nes de los aos 30, donde hay que situar
el origen del teatro africano actual. Apri
mera vista, se trata de un punto de vista
restrictivo, puramente cronolgico. De
todos modos, debe reconocerse que va
rias escuelas han sido efectivamente el
caldo de cultivo del actual teatro (tal es el
caso, por ejemplo, del Collge Saint-
J oseph del Congo belga, bajo la coloni
zacin). Fue por su conducto como se
produjo la progresiva penetracin en
Africa de ciertos modelos teatrales
europeos.
El suceso teatral es algo que, por defi
nicin, no se repite jams desde el mo
mento en que cada representacin es co
mo una versin indita y efmera que di
fiere de las anteriores aunque sea parec-
da a ellas. Las "representaciones" tradi
cionales saban tener rigurosamente en
cuenta tal hecho yapreciar todas sus con
secuencias. La introduccin del texto en
el teatro africano modifica completa
mente esta comprensin del acto teatral.
Como ya hemos dicho, las escuelas
fueron los primeros focos gracias a los
cuales llegaron a Africa muchos clsicos
del teatro europeo. Conviene aadir que
las iglesias constituyeron el otro cauce de
penetracin que permiti que ciertos ele
mentos del teatro europeo se injertaran
en el africano. El ejemplo ms notable es
sin duda alguna el de la Kantata practica
da en el Africa occidental (Togo, Gha
na). Al principio, las iglesias eran los lu
gares donde se escenificaban fragmentos
de la Biblia asociados con referencias al
contexto sociocultural africano que cons
tituye la Kantata como gnero. Despus
sta abandon su lugar de nacimiento,
para ir a conquistar nuevos espectadores
fuera de las iglesias.
El teatro africano descansa en una do
ble tradicin. En efecto, aquel asimila ca
da vez ms elementos tomados de las for
mas teatrales de Occidente, al mismo
tiempo que se inspira en las tradiciones
locales o regionales. De este modo se
reinventa constantemente, utilizando
mitos, cantos, relatos, mscaras y cos
tumbres tradicionales y apropindose al
mismo tiempo otros muchos aportes.
El koteba es una forma de espectculo tradicional de Mal. Durante
la estacin seca los campesinos en actores, can
tantes y msicos representan entremeses de dos tipos: los que
narran los sucesos de la aldea y los que reproducen las relaciones
entre los aldeanos y las autoridades (arriba. La llegada del Coman
dante). En ambos casos el espectculo comienza con la "proce
sin" (extremo superior): los actores entran en escena cantando y
caminando lentamente a finde que los espritus cedan el escenario
a los seres humanos. En las fotos, el Teatro Nacional de Mal, diri
gido por Aguibou Dembele.
"En el Africa occidental hay todo un
teatro en pleno desarrollo observa
Alain Ricard . Es un teatro que habla
las lenguas locales, que no se escribe
siempre e incluso que a menudo no se es
cribe ni poco ni mucho. El teatro escrito,
frecuentemente en lenguas europeas, se
halla en una situacin paradjica. Teatro
escrito en una lengua de Europa, se pro
paga sobre todo entre los escolares yestu
diantes que en l practican esas lenguas.
Pero, con ello, pierde todo carcter tea
tral para convertirse en un ejercicio de
estilo pedaggico".
Pese a la influencia de los clsicos del
teatro europeoya la multiplicacinde las
piezas escritas autctonas, la relacin del
teatro africano con la literatura teatral si
gue siendo ambivalente. La comparacin
que hace el togoleo Senouvo Agbota
Zinsou entreel concertpartyy la comme-
dia dell'arte no carece de fundamento.
Sabido es que la aparicin de la comedia
del arte se produjo a travs de una ruptu
ra relativa con la commedia sostenuta
(forma propia de la literatura teatral es
crita). Como la come'dia del arte, el con
cert party se basa en la improvisacin y
en la proeza corporal y verbal del actor:
ningn texto indica a ste lo que debe in
terpretar. Enel concertparty(que sin em
bargo se deriva de la Kantata) no haytex
to previo que determine el ritmo de la in
terpretacin o del espectculo. La teatra
lidad no queda pues subordinada al texto
escrito. Con ello aparecen en escena ha
blas distintas de las que se utilizan en la
mayor parte del repertorio dramtico
escrito (ingls y francs). Se organizaotra
retrica teatral, que se encarna a partir de
Shakespeare en Africa. Macbethsegn
la versin del Teatro Senegals llevada
al festival del Teatro de las Naciones de
Pars.
Foto Nicolas Treatt, Pars
w. otramateria prima. Larepercusin social
es tambin distinta. Y cabe extender a to
do el teatro africano la observacin de
Bernth Lindfors de que "las represen
taciones orales tienen en Kenia una re
percusin mayor que las palabras
impresas".
La ambigedad d la relacin del tea
tro africano con el texto escrito es como
un nudo. A travs de esa relacin se plan
tea toda la cuestin de la transformacin
de una herencia. El sentido del trabajo re
alizado estos ltimos aos por el Rocado
Zulu Thtre (que anima en el Congo So
ny Labou Tansi), por el Koteba (dirigido
en Costa de Marfil por Souleymane Koly)
y por el Mwondo Thtre (Zaire), por no
hablar de las numerosas compaas tea
trales yorubas (Nigeria), se inscribe en el
marco de esta cuestin y de los diversos
problemas y prcticas que de ella se deri
van. Recordemos tambin el audaz tra
bajo efectuado en 1977 en el Centro Cul
tural Kamirithu de Limuru (Kenia) con
sea de pasada, que durante mucho tiem
po se haya podido insinuar que no exista
el teatro africano olvidndose por lo
dems reconocer que la aparicin de la
"galaxia Gutenberg" cuenta manifiesta
mente en lo que atae al privilegio que se
concede al texto escrito en la concepcin
dominante del teatro europeo. Basta con
ver trabajar a Souleymane Koly para
comprobar hasta qu punto se aparta de
esa concepcin. Como dice l mismo, su
trabajo es montar espectculos donde
hay "pocos textos, expresin corporal,
mucha danza, msica y canto". De este
modo, el juego teatral se despliega hasta
el punto de convertirse en comedia
musical.
Puede distinguirse de diversos modos
el teatro africano actual del teatro tradi
cional. Por ejemplo, constatando que un
autntico "proceso de laicizacin" (laex
presin es del historiador Marcel Dtien
ne) ha acelerado la transformacin del
teatro tradicional. Las antiguas manifes-
melos, transformando, mimando y can
tando esos mitos y mezclando diversas
tradiciones tnicas.
La urbanizacin ha modificado sobre
todo las condiciones materiales de pro
duccin y de recepcin de los espectcu
los. Son pocos los teatros abiertos perma
nentemente. Los espectculos se dan con
frecuencia en escenarios improvisados
(en bares, en las escuelas, sobre tablados,
etc.). La existencia de salas de teatro, sea
cual sea su nmero, obliga e invita al
hombre de teatro a concebir un nuevo ti
po de prctica. Incluso en las compaas
ambulantes de Nigeria que parecen pro
fesionalizarse los problemas de escenifi
cacin se plantean cada vez ms seria
mente. Sin embargo, el reinado del direc
tor de teatro aun no ha comenzado en
Africa (sabido es que su triunfo en Euro
pa data del siglo XIX). Aparte de los tea
tros institucionalizados (como al Thtre
Daniel Sorano de Senegal), los proble
mas de direccin y de escenografa en-
El Rocado Zulu Thtre de
Brazzaville (Repblica Popu
lar del Congo), que dirigeSo
ny Labou Tansi, se ha distin
guido en los ltimos aos
por la elaboracin de un esti
lo teatral en el cual el dilogo
y la expresin corporal se
orientana poner de relieve la
identidad cultural del pas.
Los temas de las obras que
representa estn tomados
de la vida social cotidiana.
En la foto, una escena de lis
sont l (Estn ah), pieza ba
sada en siete cuentos publi
cados con el ttulo de
Tribaliques.
ocasin del montaje de Ngaahika Ndeen-
da, obra producida en lengua kikuyu.
Los espectculos de los primeros aos
del teatro moderno africano se caracteri
zaban por la furiosa y estril imitacin
del teatro europeo. Paradjicamente, al
mismo tiempo apuntaban en Occidente
nuevas perspectivas gracias al descubri
miento de los teatros no europeos. Paul
Claudel interrogaba al teatro japons,
Antonin Artaud al de Bali y Bertolt
Brecht al chino. Ya en 1935 observaba
Antonin Artaud en El teatro y su doble
que "la revelacin del teatro de Bali" ha
ba servido, a su juicio, de ocasin para
"presentar del teatro una idea fsica y no
verbal, en que aquel queda contenido en
los lmites de cuanto puede ocurrir en un
escenario, con independencia del texto
escrito, en vez de que el teatro, tal como
lo concebimos en Occidente, quede liga
do al texto y se halle limitado por l".
Esta ltima observacin explica, dicho
14
taciones teatrales sufran la influencia de
los ritos sagrados. El nacimiento del tea
tro contemporneo coincidi con la men
gua de la dimensin sagrada en ciertas
manifestaciones teatrales de corte tradi
cional. Nuevas determinaciones sociales
e histricas fundan la organizacindel te
atro. Entre ellas figuran las originadas
por el proceso de urbanizacin intensa
que experimenta Africadesde hace varios
decenios. Ahora son las ciudades los lu
gares principales donde se ofreceal pbli
co el trabajo teatral, que en cambio slo
espordicamente afecta a las zonas rura
les. La ciudad absorbe y reutiliza los mi
tos, los cuentos y las leyendas del mundo
rural. A mediados del decenio de los 70,
el grupo Catharsis de Lubumbash reco
rra carreteras y senderos para observar y
recoger los vestigios de las prcticas tea
trales tradicionales. En 1976 los miem
bros del Mwondo Thtre montaron un
espectculo construido a base de la mito
loga surgida en torno a los hermanos ge-
cuentran difcilmente soluciones adecua
das. En este punto el teatro africano se
halla desaventajado a causa de su pobre
za material.
En lo que atae a la acogida dispensa
da a las obras, el pblico se hace, se des
hace y vuelve a crearse al hilo de las re
presentaciones. Las formas teatrales que
gozan de un pblico ms fiel son aquellas
interpretadas y representadas en las len
guas locales (koteba en Mal, teatro yoru-
ba de Nigeria, etc.). Estas formas son las
que invitan al espectador a participar en
el espectculo (cosa que ocurre a menudo
cuando el espectculo transcurre al aire
libre).
As pues, la urbanizacin no ha inte
rrumpido la aparicin de nuevas formas
de teatralidad en Africa. Y es a travs de
stas como se inventan hoy nuevas estti
cas. El teatro africano es un teatro de
experimentacin.
A.-S. Malanda
J APON
La dialctica
del Noh y del Kabuki
por Masao Yamaguchi
Representada por primera vez en 1713, Sukeroku Yukarino Edozakura (Sukeroko, flor de Edo), de Tsuuchi J ihei, es una de las
piezas ms extraordinarias del repertorio Kabuki. Su rica sucesin de escenas, en las que combates acrobticos alternan con
pasajes de carcter bufo, constituye un ejemplo de la sensualidad, la vitalidad y el humor que caracterizaron a las piezas del
periodo Genroku (1688-1730). En la foto, una escena entre Sembei, el sirviente (a la derecha), y su amo Sukeroku.
DE las diversas formas del teatro
clsico japons, son el Noh y el
Kabuki las ms conocidas en el
extranjero, Desde el punto de vista cro
nolgico, el Noh, nacido en la segunda
mitad del siglo XIV, precedi al Kabuki,
que data de principios del siglo XVII.
El Noh fue una invencin del actor
Kan-ami Kiyotsugu (1333-1384) quien,
con el patrocinio del poderoso shogn
(gobernador) Yoshimitsu Asikaga, com- i
bin varias formas teatrales anteriores
para crear un nuevo gnero al que se 11a-
MASAO YAMAGUCHI, japons, es profesor
del Instituto de Lenguas y Culturas de Asia yde
Africa, de Tokio. Su ltimo libro, Invitation
l'anthropologie culturelle, se publico en 1982.
m sarugaku-no-Noh. Perfeccion la
creacin de Kan-ami su hijo Zeami, que
no slo elev el Noh al mximo nivel de
perfeccin artstica sino que adems dej
a su muerte un conjunto de escritos filo
sficos sobre los principios de su estilo
teatral.
El Noh ejerci una inmensa atraccin
sobre la clase guerrera del J apn medie
val, en parte porque su rigidez esttica
pareca tener algo de comn con el rigo
rismo de los samurais. Sin embargo, en
contrastecon el rigor de la tica guerrera,
la rigidez esttica del Noh se obtena
creando belleza formal mediante unos
movimientos corporales que tenan el po
der de llegar hasta el subconsciente de los
espectadores.
Esencialmente, el Noh se basa en los
primitivos elementos chamansticos de la
cultura japonesa. Caracterstica de la es
cenografa de este tipo de teatro es la eco
noma de los decorados. El espectador ve
solamente la imagen de un enorme pino
en el teln de fondo, imagen que recuerda
al conocedor el kaju o tabln en forma de
rbol que se installa en el centro del esce
nario en el wayang kulit (teatro de som
bras) de J ava y Bali. En la tradicin po
pular japonesa se veneraba a los rboles
grandes y viejos porque se pensaba que
eran, como el kaju del wayang kulit, el
punto de mediacin a travs del cual los
dioses descendan a la tierra. A decir ver
dad, quiz se pensaba que el pino era el
eje que atravesaba el centro de la tierra;
as, asociado a la nocin de eternidad, ve
na a constituir el pivote del mundo. Es
pues el punto focal de transformacin en
15
^. que los dioses, los actores en los que se
^encarnan y los espectadores experimen
tan un cierto cambio.
En el repertorio del Nohse incluyenva
rios tipos deobras: okina y sambaso, en
queundios asume laapariencia de un an
ciano y mantiene un dilogo con un esp
ritu local que lleva la cara cubierta con
una mscara negra, waki Noh, en que
aparecen dioses locales de menor impor
tancia; piezas de "guerrero-fantasma";
piezas "conmujer"; piezas sobre la locu
ra; y piezas "con demonio".
Aunque exteriorrhnte diferentes, esas
obras de Noh son siempre expresin de
una estructura bsica semejante. Todas
siguen una pautanarrativa en la que figu
ras ultraterrenas, como los demonios, el
espritu subconsciente de las mujeres o
las almas delos muertos, son evocadas en
el escenario por intermedio de un "mi
rn", representan su historiaen forma de
danza y, porltimo, desaparecen unavez
que las oraciones del sacerdote los han
apaciguado.
En las obras del Noh suele haber tres
papeles principales: el site (protagoni
sta), el waki ("mirn", que es general
mente un sacerdote ambulante) y el ai-
kyogen (intermediario que representa a
un personaje local).
El papel del site se divide en dos: el
mae-site, en la primera parte de la pieza,
y el ato-site, cuando el personaje se pre
senta bajo otra forma. As, el site aparece
primero como una persona corriente que
se retira despus de encontrarse con el
waki; el ai-kyogen expone a continuacin
la leyenda local relativa al protagonista,
osite, que vuelve a aparecer tras un inter
valo en la segunda forma provisto de una
mscara.
Por otra parte, un coro, sentado a la
derecha del escenario, recita las partes
narrativas del guin teatral y en los mo
mentos culminantes penetra en el escena
rio con expresiones altamente simbli
cas. Se considera que el coro representa
la voz interior de los espectadores.
El papel del waki es interesante porque
es en parte reflejo de una realidad histri
ca. A fines del siglo XIII exista en el J a
pn una secta budista conocida con el
nombre de jishu que se especializaba en
la comunicacin con las almas de los
muertos mediante el canto y la danza. Al
parecer ciertos miembros de la secta visi
taban antiguos campos de batalla y ora
ban por los guerreros que all haban
muerto. El sacerdotejishu narraba la vi
da de un guerrero muerto a la gente que
En el repertorio del teatro Noh figuran las llama
das "piezas para mujeres" o Kazura Noh (literal
mente, "piezas con pelucas", ya questas solan
emplearse en los papeles femeninos). Las ms
caras ylos ricos vestidos de seda contrastan con
la tradicional austeridad del decorado Noh que
consiste nicamente en un teln de fondo que
representa un pino. En esta escena de Hagoro-
mo (La tnica de plumas), del gran dramaturgo
Zeaml (1363-1443), una diosa cautiva a un humil
de pescador mediante la belleza de su baile.
Foto Mireille Vautier, Pars
16
se reuna en torno suyo, evocando el esp
ritu del hroe difunto gracias al poder de
su interpretacin. As, esos sacerdotes
eran en cierto modo los sucesores en el
J apn medieval de los chamanes primiti
vos que actuaban de intermediarios entre
este mundo y el de ultratumba.
El teatro Noh es esencialmente un tea
tro de fantasa. El escenario es como un
equivalente de la pantalla cinematogrfi
ca: las figuras ultraterrenas que en ella se
proyectan son una prolongacin del sub
consciente del waki que acta como si
fuera un operador manejando el proyec
tor de cine. Al contemplar la "pantalla"
deeste teatro dela fantasa, cada especta
dor puede penetrar en los ms recnditos
recovecos de su propio espritu.
Es gracias a este viejo enraizamiento en
la experiencia chamanstica japonesa co
mo el teatro Noh puede aun conmover a
los espectadores actuales. As, asistir al
Noh es una especie de proceso de psicote
rapia que libera al espectador de las frus
traciones que origina la alienadora vida
cotidiana a partir de las races profundas
de la existencia humana.
El Kabuki es una forma teatral poste
rior al Noh, pero la relacin entre uno y
otro teatrono debe plantearse slo en tr
minos cronolgicos.
Desde los primeros tiempos la apari
cin de los dioses en el J apn se seal
por la presencia de dos figuras parcial
mente opuestas: el kami (dios) y el modo-
ki (interlocutor, intermedario). Esta di
cotoma se repite constantemente en la
estructura de la creencia kami y, adems,
en la creacin de nuevas formas teatrales
en el J apn. Aunque esta oposicin entre
el kami y el modoki representaba primiti
vamente una oposicin entre el dios el
visitante exterior a la comunidad y el
modoki el intrprete local del mensaje
del dios , por ella podan tambin expli
carse diversos tipos de relacin dialcti
ca; por ejemplo, jami-modoki; sagrado-
profano; seor-criado bufn; conquista
dor-vencido; site-waki; aristocrtico-
popular; viejo-joven.
Sobre este trasfondo de relaciones dia
lcticas naci el Kabuki. Dcese que este
arte teatral tuvo su origen en una figura
legendaria, Okuni, una sacerdotisa en
cargada del santuario Izumo-taisha.
Apareciendoen escena como un waki que
evocaba el espritu de Yamasaburo Na-
goya, un jovenque se deca haba muerto
en una batalla, Okinu lograba atraer a
gran cantidad de espectadores.
Sin embargo, el Kabuki tena una
orientacin diferente y unos patrocina
dores distintos de los del Noh. Mientras
ste era auspiciado por la clase de los sa
murais y se orientaba hacia el pasado, los
patrocinadores del Kabuki eran los
miembros de la nueva clase de los merca
deres y se orientaba hacia el mundo con
temporneode los negocios ms bien que
hacia el pasado legendario e histrico. El
Noh se propona esencialmente evocar el
espritu del pasado a fin de llegar a los re
covecos menos explorados de la mente,
mientras que el Kabuki intentaba glorifi
car la energa vital de la clase comerciante
urbana.
El arte del Kabuki se desarroll en dos
ciudades: Osaka y Edo (hoy Tokio), con
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Tipo especial de maquillaje estilizado, el kumadori se emplea en las obras teatrales del Kabuki aragato (de estilo violento
o marcial). En su rostro previamente cubierto de blanco, el actor traza audaces pinceladas de color rojo, azul, gris o negro.
Las lneas rojas representan las venas del hroe indignado por las maldades d un villano.
dos estilos diferentes en una y otra: wa-
goto y aragoto. Los ciudadanos de Osa
ka, dedicados sobre todo a las activida
des comerciales, tenan un comporta
miento ms amableyrealista que se refle
jaba en el Kabuki wagoto (estilo suave o
comercial), mientras que en Edo, centro
del gobierno militar, la mezcla de guerre
ro y ciudadano diolugar a unmodo de vi
da especfico y a un comportamiento
irascible quese reflejaba en el mucho ms
estilizado y violento Kabuki aragato
(estilo violento o guerrero). Nuevamente
encontramos aqu un contraste dialctico
similar al contraste entre dioses armonio
sos y violentos siendo la armona el
atributo de la deidad parental y la violen
cia el de sus descendientes.
La asociacin de la violencia con la
aparicin de una joven deidad, tal como
se refleja en el aragato, era desde haca
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Una escena de Kagami
J ishi (El len bailarn),
adaptacinal Kabuki de
una antiqua pieza del
teatro Noh. Una dama
de la corte, a la que sus
acompaantes han per
suadido de que bailara,
se pone una mscara de
len; ste va tomando
gradualmente posesin
de ella y comienza a bai
lar por su cuenta.
Foto Toshiro Morta, Teatro Nacional
del J apn
mucho tiempo un elemento de la imagi
nacin popularjaponesa, mientras que el
wagoto parece haber heredado la estruc
tura del dios visitante con el que se en
cuentra un sacerdote o sacerdotisa. En
una representacin de wagoto el escena
rio suele levantarse en el barrio de las
geishas al que los ricos mercaderes acu
den para solazarse en amores de alta cor
tesana sometidos a unas reglas rigurosas
de etiqueta. Se supone que el cliente es el
dios visitante, mientras que la geisha de
sempea el papel de la sacerdotisa. Hay
pues una continuidad de las estructuras
basadas en el site, o protagonista, yel wa
ki, o interlocutor.
El wagoto y el aragoto se desarrollaron
en distintos medios urbanos y constitu
yen dos estilos contrastados. Sin embar
go, ambas formas se utilizan a veces en la
misma obra, por ejemplo en Sugawara-
denju-tenaraikagami (La casa de Suga-
wara). Tambin a veces el hroe de un
wagoto se transforma en el sangriento
hroe de un aragoto, como en
Natumatsuri-naniwakagami (un inciden
te sangriento en el festival de Osaka).
Por ser una forma libre y popular de
arte, el Kabuki estaba en condiciones de
integrar muchas de las artes del actor ca
llejero y realizar una sntesis de diversos
estilos de msica, danza y representacin
que se hallaban excluidos del hermtico y
refinado Noh. El Kabuki era particular
mente apto para asimilar lo referente a
ciertas categoras marginales, como la
drones y geishas, y convertirlo en refina
da materia esttica. Es esta capacidad pa
ra sintetizar lo central y lo marginal, lo
sublime y lo mundano, lo que permite al
Kabuki seguir atrayendo a gran nmero
de espectadores en el J apn. Mientras el
Noh se basa en las estructuras profundas
de la experiencia humana, el Kabuki to
ma como punto de partida los incidentes
anodinos de la vida cotidiana. De todos
modos, ambas formas de teatro conclu
yen por producir un efecto anlogo de
belleza formal.
Masao Yamaguchi
17
HAITI
L mayor xitodel teatro en lengua
la
Reivindicacin
de la identidad
nacional
por Felix Morisseau-Leroy
FELIXMORISSEAU-LEROY es unpoeta, novelistaydramaturgohaitiano
queescribetantoenfrancs como en creol. Hizoestudiossuperioresen Esta
dos Unidosyha trabajado largo tiempo en GhanaySenegal dedicado al tea
tro. Es autorde diversas obras como Natif-natal (poesa), Kasamansa^J a-
din CroI (relatos) y Anatole y una triloga sobre lafigura del rey Cren.
E creol* es el obtenido por
Antgona de Sfocles en una
versin que. no era slo una trasposicin
lingstica sino tambin una adaptacin
en funcin de las tradiciones del pueblo
haitiano, de sus dioses y del comporta
miento de sus jefes.
El estreno del 23 de julio de 1953 en el
Rex Thtre de Port-au-Prince (Hait) y
las representaciones del mes de mayo de
1959 en el Teatrode las Naciones de Pars
tuvieron un eco mundial. Pero, a juicio
del autor, nada confirm de manera ms
patente tal xito que la intervencin de
uno de los cinco mil espectadores, en su
mayora campesinos, que asistan a una
representacin de la tragedia en el csped
del Collge d'Agriculture de Damiens, en
Hait. En el momento en que Cren, de
sesperado, conjuraba a Tiresias para que
invocara a Danbala en su favor, el espec
tador grit: "Danbala no responder!"
El intempestivo comentario mostraba
que el susodicho espectador haba sabido
prever el desenlace de la tragedia, al com
prender perfectamente que los dioses de
la Guinea africana que en la versin hai
tiana sustituan a los griegos haban a-
bandonado al asesino de Antgona.
Antgona continu representndose
tanto en Port-au-Prince como en Saint
Mark y en Cap Hatien. La representaron
tambin en Nueva York, Boston, Mon
treal y Miami, donde la comunidad hai
tiana, con asistentes de todas las edades,
* El creol (crole) es una lengua mixta de francs
y de lenguas de origen africano. N.D.L.R.
Abajo, Antgona por el Teatro de Hait. La tragedia de Sfocles no ha sido simplemente traducida en lengua crole sino adems
adaptada a los comportamientos tradicionales ya las creencias de origenafricano de la poblacin. Una versin inglesa de esta
"Antgona afro-haitiana" se ha incorporado al repertorio del Arts Theater de Ghana (a la derecha). La escena representa a Tire
sias (el adivino de Tebas) invocando a Danbala, una de las divinidades del panten africano.
Foto Roger Pic, Paris
V
i
volva a encontrar su patria o se enteraba
de aspectos de ella que desconoca. En
Ghana se represent laAntgona haitiana
en la traduccin inglesa de Mary Dorko-
nou; all, un joven jefe tradicional que
haba asistido tres veces seguidas a la re
presentacin se precipit al final del
espectculo entre bastidores para pregun
tar, por la fecha en que podra verla por
cuarta vez. El National Theatre Festival
de J amaica represent la obra en King
ston en una versin ligeramente jamaica-
nizada.
Tras el primer xito de Antgona en el
Rex Theatre, Franck Fouch represent
en el mismo escenario su Edipo rey ante
los mismos espectadores de origen popu
lar. Posteriormente escribira ungran n
mero de obras en creol, inspiradas en las
tradiciones haitianas, que hizo represen
tar ante un pblico perteneciente a las
clases medias en el Rex y en el Thtre de
Verdure Massillon Coicou. Tras su muer
te se represent aun su Bouki en el Para
dis de Port-au-Prince, ante un pblico
entusiasta.
Pero me resultadifcil hablar del teatro
en lengua creol sin recurrir a la primera
persona del verbo.
Cuanto ms escribo en creol, ms me
siento encariado con esa lengua. Lo que
podra llamarse mi experiencia personal
no es sino la experiencia de cada uno de
los personajes que se mueven en cada
nueva obra de teatro.
Hablar de ello no creo que sea inmo
destia. Bernard Shaw afirmaba que era
J uana de Arco quien haba escrito su
obra Saint J oan. Con mayor razn aun
puedo yo afirmar que son mis personajes
los que, enfrentados con situaciones dra
mticas, escriben mis obras en creol,
igual que el pueblo, del que soy slo escri
bano apasionado, me dicta los poemas y
los cuentos que publico.
En 1953 le deca a Pradal Pompilius
que tras treinta aos de vacilaciones se
haba convertido en un adepto del
creol que si pona a Cren en la situa
cin de un jefe de polica rural obligado
a matar a su sobrinay nuera potencial pa
ra asentar mejor su autoridad, sabra per
fectamente expresar su caso de concien
cia en creol, "amenos aada yo que
haya que hablar francs antes de tener un
caso de conciencia, o simplemente una
conciencia".
Los literatos de mi generacin que hace
treinta aos no crean que pudiera haber
una literatura en creol son hoy sus fanti
cos defensores. En mi opinin, la cosa es
clara. E invito a los escritores jvenes a
que dediquen a la creacin el tiempo que
pierden en vanas polmicas con los lti
mos hijos de Toussaint Louverture. Este
es justamente el problema. Se trata de sa
ber si en este punto se es un mulo de Pla
cide, el hijo de Toussaint que se uni al
ejrcito francs, o de Isaac, su yerno que
se bati junto al caudillo negro.
Evidentemente me he planteado otros
problemas, unos que hoy estn resueltos,
otros que ha habido que dejar para tiem
pos mejores. Por ejemplo, dnde ir a
buscar a los actores de un teatro en len
gua creol? La respuesta pareca evidente:
hay que ir a buscarlos entre quienes ha
blan creol o entre quienes, aun hablando
adems una o varias lenguas extranjeras,
han conservado una conciencia creol.
Antgona pretenda aceptar, en 1953,
el reto de los literatos del Rex. Por su par
te, Anatol, obra escrita en 1955 y monta
da en mi teatro del Morne Hercule con
actores encontrados en torno al ounfo
de la religin popular hai
tiana de la llanura de los Frres, iba a
ofrecerme ocasin para poner casi nte
gramente en prctica mis opciones.
Sefi ha alcanzado, como manbo teme
raria, el grado ms elevado de la jerar
qua vod en Guinea. Un da se da cuenta
de que el poder que los dioses del bien
han conferido a Bout, su marido, que
hasta hace poco era un oungan, es decir
un gransacerdote clebre, se debilita por
que se sirve de l para hacer el mal. Sefi
transmiteentonces a su hijo el ason, el so
najero provisto de una campanilla, sm
bolo del poder espiritual. La ceremonia
de esa transmisin de dignidad es tan im
presionante que todos los testigos caen en
trance.
Naca as una dramaturgia en la que el
arte de los griots y de los narradores de
anansinem' y las tradiciones de la come
dia del arte se daban la mano. En el Insti
tut Franais el pblico interrumpe el
espectculo y se levanta para dedicar a
Anatol una ovacin de cinco minutos, en
el momento mismo en que intercambia el
saludo de la espada con el tapias, el maes
tro de ceremonias vod. Y en el Thtre
en Plein Air, pese a la lluvia que cae ince
santemente durante el segundo acto, el
pblico, en lugar de dispersarse, espera al
final del tercer acto para ovacionar a los
actores y cantar con ellos.
. En Ghana Anatol tom el nombre de
Kweku para adaptarse mejor a las tradi- r
La tragedia del rey Christophe, del poeta martiniqus Aim
Csaire, presentada por la Compagnie du Toucan en el Tea
tro de las Naciones de Pars. Henri Christophe, esclavo liber
to, fue Presidente de Hait en 1806. Proclamado rey en 1811,
se suicid en 1820 a raz de una sublevacin. Su reino entr
a formar parte de la Repblica de Hait.
Foto cr Information Service ACCRA
Monsieur Toussaint, representada por el Thtre Noir de Pars. En esta pieza antillana, "visin proftica del pasado", Toussaint
Louverture, cautivo en el fuerte de J oux (Francia), evoca la sublevacin de los esclavos de Saint-Domingue que encabez de
1796 a 1802, ao en que fue hecho prisionero por las autoridades francesas.
^. ciones de los jefes fanti. Y en los aos 60,
aprovechando las condiciones sobrema
nera favorables para el florecimiento del
teatro popular, la compaa dramtica
de la Workers Brigade de Ghana repre
sent la obra ms de un centenar de veces
en todo el pas.
En Dakar Anatol tom el ttulo de
Doudou con el fin de adaptarse al uolof,
pero su xito fueall menor por no haber
se reunido las condiciones favorables de
que acabo de hablar.
Ya he mencionado el nombre de
Franck Fouch, de venerada memoria.
Pero debe sealarse que la nueva genera
cin de escritores ha tiecho vigorosamen
te suya la causa de la lengua creol. As, la
Sociedad Koukouy organiza en los Esta
dos Unidos veladas culturales en esa len
gua en las cuales se recitan poemas y se
cantan canciones dramticas. Entre los
miembros ms talentosos de dicha socie
dad debe mencipnarsea J ean Mapou, au
tor de Pwezigram, y a la poetisa Deita,
autora de Majordiol.
En 1953 era imposible imaginar que el
creol iba a ilustrarse en todos los gneros
literarios. Los ms avisados admitan co
mo mximo que, en sus momentos ms
gloriosos, el teatro pudiera ser creol, por
estar ms cerca de la expresin oral que
de la escrita.
Pero he aqu que un astro de primera
magnitud se pone a brillar en el firma
mento de la novela haitiana. Un nuevo
20
autor: Franktienne, que pronto ser c
lebre. Imposible dar cuenta de su novela
Dezafi sin citar una docena de pasajes
dignos de todas las antologas. Como no
podemos hacerlo aqu, me contentar
con sealar que la novela se centra en un
zombi que, por haber probado del licor
del amor, vuelve a la realidad.
Pero Franktienne no se queda en su
novela, sino que se lanza a la aventura
teatral y nos ofrece una tras otra dos
obras que van a representarse en Port-au-
Prince con el teatro lleno: TwouFban y
Pelen Tt. La segunda de estas obras es
critas en creol obtiene entre las comuni
dades haitianas de la diaspora un eco que
entraa una oposicin vigorosa a la em
presa general de "zombificacin" de las
masas.
Debo tambin sealar que el teatro lri
co en lengua creol y los cantos creles
grabados en disco por Maurice Sixto, Ko-
ralen, Marthe J ean Claude, Farah J uste,
Kiki Wainright, etc., han despertado la
atencin de los crticos y obtenido un
gran xito.
Indicar, como conclusin, que mi ex
periencia africana me ha abierto nuevos
horizontes en lo que atae al teatro popu
lar en las lenguas nacionales. Toda una
nueva concepcin de la arquitectura tea
tral me ha sido inspirada por el
anansigoro2 ghaneano, por el gwee3 se
negals, por el coso casamanceo, por ci
tar slo unos cuantos aspectos particular
mente espectaculares del teatro tradicio
nal africano.
En marzo de 1982, en la nota de pre
sentacin de mi Vilbone, predeca yo que
dentro de unos veinte aos, cuando lacr
tica hable de la revolucin en la literatura
haitiana, entender por ella la aparicin
de la literatura en creol.
El teatro haitiano ha franqueado ya
esa etapa irreversible de liberacin cultu
ral. Aunque el gobierno ha marginado la
reforma de la educacin nacional que
preconizaba la oficializacin del creol en
todos los niveles de la escuela primaria,
los escasos adversarios de la lengua na
cional, cuyo nmero disminuye de da en
da, se asemejan cada vez ms a los reac
cionarios de otros tiempos que sostenan
que la tierra es plana...
Hoy, unnmero cada vez mayor deau
tores crean su obra en lengua creol y no
parece que vayan a dejar la pluma... Por
el contrario, en todas partes se est crean
do un mundo de lengua creol dispuesto a
defenderse contra todas las astucias del
imperialismo cultural.
F. Morisseau-Leroy
1. Historias de Anansi de Ghana y de Costa de
Marfil.
2. "Teatro de Anansi" agor significa teatro
enfanti.
3. Escena circular de los senegaleses que no debe
confundirse con el teatro circular.
EGIPTO
Continuidad
e innovacin
por Magda Wassef
MAGDA WASSEF es una especialista egipcia en ciney teatro. Ha hecho su
doctorado sobreel tema "Laimagen de la campesina en el cine egipcio"yha
publicado varios estudios sobre cuestiones cinematogrficas. Para la Unesco
ha redactado un estudio sobre "La herencia cultural en el cine rabe".
Foto Derechos reservados
Dakket Zar (literalmente. Msica para una dan
za exorcizante), de Mohamed El Fil, puesta en
escena por Mohsen Helmy en El Cairo, en 1980,
echa una mirada crtica a ciertos ritos ancestra
les rabes.
HOY da, cuando el teatro se ha integrado totalmente en
la vida cultural y social de Egipto desde hace ms de
medio siglo, ha cesado ya el largo debate sobre los or
genes del teatro egipcio, orientado a saber si haban influido
ms en l las sombras chinescas del Oriente Medio y su perso
naje principal Karaghuez o el arte dramtico de Occidente. En
efecto, los dramaturgos, directores teatrales yactores egipcios,
al igual que los del resto del mundo, tienen hoy otras preocupa
ciones. Discuten los problemas de la "modernidad" del texto y
de las formas escnicas, de la relacin entre stas yel teatro tra-"
dicional y popular, de la libertad de expresin en relacin con
el Poder, del teatro urbano y el teatro rural, etc.
Trataremos de exponer aqu brevemente el problema de la
modernidad sin perder de vista los lazos que existen entre las
bsquedas formales inspiradas en el teatro occidental y las que
provienen del patrimonio cultural egipcio y rabe.
Desde el decenio de 1960, poca del gran florecimiento del
teatro egipcio, dos tendencias rivalizan entre s. La primera se
orienta hacia las bsquedas formales ylas tendencias modernas
del teatro occidental (como el "teatro del absurdo" de Ionesco
y de Beckett), mientras que la segunda busca su inspiracin en
los cuentos y en las formas dramticas de la tradicin local.
El "teatro de bolsillo", creado por Saad Ardache en 1962, y
el "teatro devanguardia", fundado algunos aos despus, pro
pugnan las bsquedas formales, pero el teatro Nacional y el
Teatro El Hakim, ms tradicionales, tampoco dejan de fomentar
audaces concepciones escnicas.
As han podido representarse Ya Tale'e El Chagar (Oh t que
trepas al rbol) de Tevvfik el Hakim, primera tentativa egipcia de
un teatro del absurdo, y El Farafir (Los pajarillos) de Youssef
Idriss, obra en que el autor concilia las formas teatrales de Occi
dente con las formas tradicionales, tomando a sus dos persona
jes principales de las piezas del teatro de sombras egipcio. Por
su parte, Mijail Romain presenta en El Ardehalgui (El escritor
pblico) y El Wafed (El extranjero) el absurdo de la existencia
por medio de personajes que escapan de la realidad para hun
dirse en una suerte de paranoia. Alfred Farag ha sido uno de los
primeros dramaturgos egipcios que ha buscado su inspiracin
en el patrimonio cultural rabe. Su conocida triloga El barbero
de Bagdad, Ali Gunah el Tabrizi yLas cartas deljuez de Sevilla
ha influido en el nuevo teatro nacional. Sus innovaciones no se
reducena adaptar cuentos antiguos a los tiempos modernos si
no que se advierten tambin en su hbil manejo de la lengua,
que confiere a sus dilogos un carcter particular.
Los dramaturgos que acabamos de citar crearon lo esencial
de su obra en los aos 60 dejando as su impronta en ese perio
do del teatro egipcio. Pero no cabe olvidar la contribucin he
cha por los directores jvenes que han puesto al servicio del tea
tro de su pas su talento y los conocimientos adquiridos en Eu
ropa. En efecto, gran parte de la evolucin del teatro experi
mental egipcio se debe a Saad Ardache, Karam Metawe, Galal
el Charwaki, Ahmed Zaki y muchos otros directores que han
aportado una enriquecedora variedad de concepciones.
Si los aos 60 se caracterizaron por el predominio del teatro
social y por bsquedas formales relativamente limitadas, en los
aos 70 se produjo la eclosin de un teatro ms avanzado desde
el punto de vista esttico. Los dramaturgos comprometidos lo
gran transmitir su mensaje progresista a travs de medios indi
rectos, lo que dio como resultado un nuevo apogeo de algunos
gneros, como el "teatro potico" y el "teatro pico". Salah
Abdel-Sabour, quien desde 1963 haba enriquecido el primero
de ellos con La tragedia de El Hallaje, concibi despus Leila y
el loco y Tras la muerte del rey. Inspirndose en el patrimonio
cultural rabe, Chawki J amis imprimi al segundo de esos g
neros una nueva dimensin. Perceptible ya en La ciudadde los
enmascarados y en El amor y la guerra, esta dimensin pica
adquiere toda su amplitud en Simbad, que puso en escena Ah
medZaki. En efecto, en esta pieza el coro asume el papel princi
pal en lugar del hroe individual.
La virgen de Ftachid, de Fawzi Fahmi, pertenece tambin a
ese tipo de teatro pico, pero en esta obra el lenguaje desempe
a un papel primordial: cercanoal de la poesa, pero sin respetar
todas sus reglas; prximo a la lengua literaria, pero sin someter
se a su rigidez.
Las diferentes tentativas del teatro egipcio moderno reflejan
as las preocupaciones de la gente de teatro de hoy. El periodo
de experimentacin pura, de ensayos de laboratorio, parece ha
ber dado paso a un teatro menos esotrico y ms popular. D
21
UNION SOVITICA
El teatro
en la plaza
por Nelly N. Kornienko
EL teatro, como la vida, presenta
mltiples facetas. Con el trans
curso de los siglos sus formas
cambian, se extinguen, renacen, se mo
difican, y se alteran sus imgenes, sus fi
guras, sus mscaras. El agotamiento, la
transfiguracin yel renacimiento de esos
factores siguen alimentando la cultura
espiritual de los pueblos.
Un teln decorado con curiosas im
genes de fbulas deja al descubierto en el
escenario, al abrirse, la plaza de una anti
gua ciudad rusa en la que irrumpe una
bulliciosa farndula de juglares, bufos a
la antigua usanza, cmicos y comedian
tes. Al extremo de su cadena evoluciona
un oso bailarn, unos hombres avanzan
en zancos, giran las ruedas de un carrua
je, relinchan los caballos y suenan los
cascabeles sobre un fondo de msica de
balalaika, de gusli y de caramillo. Se ini
cia as, en el Teatro Central para Nios de
Mosc, la representacin de los "Cuen
tos del pescador y el pececillo" del gran
poeta nacional ruso Alexandr S. Pusch
kin, cuya puesta en escena realizara, ya
en 1966, el joven director Les Taniuk. El
espectculo ha contado desde entonces
con cerca de 700 representaciones, in
cluidas actuaciones en Bulgaria, Repbli
ca Democrtica Alemana, Estados Uni
dos, Canad, Repblica Federal de Ale
mania y otros pases.
De acuerdo con las normas de los tea
tros ambulantes de feria, en la obra los
actores encarnan personajes, fieras, r
boles, el sol, la luna, el viento, recurrien
do para ello a mscaras y a mmicas, a
danzas y arlequinadas. Dirige la presen
tacin el alegre bufo popular Shut Goro-
jovi. "Miren, miren el mar!", exclama
una nia entre los espectadores. Y es
cierto: los cmicos de la legua extienden
a lo ancho del escenario media docena de
tradicionales paolones rusos bordados
que sbitamente se transforman en un
"mar" cuyooleaje alcanza las cabezas de
los protagonistas del cuento y en cuyas
aguas arremolinadas brilla, nadando y
danzando, el Pececillo de Oro de la for
tuna, que conversa con el Anciano. En su
NELLY NICOLAEVNA KORNIENKO, soviti
ca, es especialista en ciencias del teatroysociolo
ga de la cultura. Hapublicado en supas yen el
extranjero ms de cuarenta trabajos sobre temas
desuespecialidad. Hacolaboradoen laseccinde
sociologa de lacultura del Instituto Sovitico de
Investigaciones Cientficas sobre Arte. Actual
mentetrabajaen laredaccindelaedicinrusade
El Correo de la Unesco.
alegora filosfica Puschkin nos muestra
la insaciable ambicin humana ysu casti
go, y lo hace con sabidura capaz de re
sistir el paso del tiempo. Parece adecua
do haber escogido para llevar su obra a
las tablas las formas del viejo teatro po
pular ruso ambulante, que se presentaba
en las ferias de las ciudades en medio de
las exclamaciones de aprobacin de los
espectadores y de los comentarios bur
lescos de los picaros.
En otro escenario un viejo caballo bayo
se queja de su vida desdichada. Cuando
jovenfue hermoso, goz de fama ysabo
re todos los dones de la vida; hoy est
solo, condenado y a punto de ir a dar en
el matadero. Quizs nunca antes la histo
ria trgica de un caballo no se trata de
un caballo cualquiera, sino del clebre
J olstomer de Tolstoi haba sonado tan
conmovedora corri en el proscenio del
Gran Teatro Dramtico de Leningrado,
en esta puesta en escena de Gueorgui A.
Tovstonogov, con el actor Evgueni Lebe-
dev en el papel principal.
Este "monlogo interior", trozo de vi
da espiritual exhibido ante los ojos y o
dos de todos en la plaza pblica, nos pa
rece singularmente frgil yvulnerable. Es
posible que nunca antes la esttica del
teatro callejero haya penetrado tan acti
vamente en el lado ntimo de la existencia
humana, ya que la historia de este caba
llo es ciertamente un relato sobre noso
tros, sobre ustedes, amigos lectores, y el
teatro tradicional propone inesperada
mente una forma actual para explorar "la
vida del espritu humano".
De no haber existido en la historia del
teatro popular las mascaradas de los car
navales de Georgia, iniciadas en el se
gundo milenio anterior a la era cristiana y
relacionadas con el culto pagano a la fe
cundidad de la tierra, el espectculo de El
crculo de tiza caucasiano, puesto en es
cena por Robert Sturu, director de teatro
de Tbilisi, Georgia, sobre la base de la
obra de Bertolt Brecht, no habra resulta
do para los espectadores de Mxico, de
Grecia, de Inglaterra, de Yugoslavia tan
autnticamente georgiano y a la vez tan
brechtiano y, por ser autntico, tan inter
nacional, a tal puntoque esos espectado
res pudieroncomprenderlo sin necesidad
de traduccin.
La obra de Brecht, con su racionalidad
y su mesura, se transfigura inesperada
mente, adquiriendo la forma de un pinto
resco y animado carnaval, del cual el
espectador se siente partcipe. El racional
hroe de Brecht canta al estilo georgiano
ysu hablar ysus gestos tienen el sello del
temperamento montas. Recuerda, as,
a los personajes tradicionales del folklore
georgiano: Voina, Zhenija, Svaji, Neves-
t. Este "crculo de tiza" autnticamente
"caucasiano" produjo impacto profun
do, y es de extraar que nadie pensara
antes en esa posibilidad, hasta que la dea
surgi en la cabeza de Sturu.
Pero, por otro lado, debemos conside
rarlo un hecho natural, pues precisamen
te en el deceniode los aos 60vemos rea
nimarse en la Unin Sovitica el inters
por las races de las culturas nacionales,
por las fuentes de la idiosincrasia nacio
nal: en Ucrania, el inters por el teatro de
muecos; en Moldavia, por los muecos
y por los msicos ambulantes; en Tadji
kistan, por las representaciones improvi
sadas de los comediantes que se trasla
daban de un lugar a otro; en Azerbadjan,
por los juegos con estilo de farsa como el
oiun.
Es interesante comprobar el nacimien
to renovado que conocen actualmente
en la Unin Sovitica las formas teatrales
de plaza pblica, de calle, formas demo
crticas que florecen en los escenarios
ms diversos, abarcando los ms varia
dos gneros: de la pera al teatro de va
riedades, del ballet en hielo al teatro ex
perimental de estudiantes, de los espec
tculos presentados con motivo de en
cuentros deportivos yjuegos olmpicos al
teatro poltico.
El teatro de la Taganka de Yuri Liubi-
mov, en Mosc, basa su forma esttica
en la bsqueda de la sntesis de las for
mas carnavalescas tradicionales de plaza
pblica su teatro asctico Liubi-
movtoma la improvisacin del carnaval y
no sus aspectos pintorescos consi
guiendo efectos propios del teatro psico
lgico, del panfletario y del orientado a la
didctica moral. No por casualidad en los
muros del foyer del teatro de la Taganka
cuelgan simblicamente los retratos de
Stanislavski, de Vajtangov, de Meyer
hold y de Brecht.
SIGUE EN LA PAG. 27
Pgina en color
Pali, el general mono aliado de Rama,
combate con Thotsakan en una escena
del teatro J on ("drama con mscaras")
de Tailandia. Todas las obras del reperto
rio del J on cuentan la encarnizada perse
cucin de Thotsakan, el demonio de diez
cabezas, rey de Longka, por parte de Ra
ma, cuya mujer Sida fue raptada por
aqul. En este tipo de teatro, un narrador
y un coro recitan y cantan la accin que
los actores se limitan a mimar en escena.
Por el tema de los libretos y por los pasos
y movimientos de la danza, se ha llegado
a concluir que el J on es heredero directo
del nang yai, teatro de sombras con tte
res de Tailandia.
Foto << S O A S. (School of Oriental and African Studies).
Londres
22
Pginas centrales
Pgina de la izquierda
ARRIBA: "Retorno a J ingzhow", de la pera La asocia
cinafortunada del dragnyel fnix. La escena corres
pondeal momento en que la princesa Sun Shangxiangse
separa de su madre, la reina viuda, papel interpretado
aqu por unactor. Desprovista de accesorios yde decora
dos, la Opera de Pekn emplea un lenguaje teatral codifi
cado en que los gestos, los movimientos, las entonacio
nes de la voz y los instrumentos y ritmos musicales tie
nen significados precisos que el pblico comprende.
Foto Fred Mayer Magnum, Pars, tomada del libro L'opra
chinois
ABAJ O: Macunaima, pieza basada en la novela de Mario
de Andrade, por el Grupo Arte Pau Brasil, dirigida por
Antunes Filho. El montaje, rara vez realista (como en la
escena de la foto), generalmente onrico y hasta deliran
te, se adapta perfectamente a esa rapsodia o epopeya
brasilea, combinando canciones, mitos, leyendas, bai
les... En ese ambiente de fbula incesante se desarrollan
las aventuras ytransformaciones del hroe, personaje pi
caro, sensual, cruel y demonaco, que va de la selva vir
gen a las grandes ciudades y de estas a la Osa Mayor.
Foto Casa de las Culturas del Mundo, Pars
Pgina de la derecha
ARRIBA: SolSolet(Sol solecito), espectculo creado por
el grupo teatral Els Comediants de Barcelona, especiali
zado en el teatro en la calle. En este espectculo se utili
zan toda clase de juegos malabares, equilibrismo, doma
de caballos, bailes de gigantes y cabezudos, etc. Solso-
letha recorrido varios pases y se ha dado tambin en el
Festival de Reykjavik (Islandia).
Foto Pau Barcel, Barcelona
ABAJ O: Danza agraria de los bobo, de Alto Volta. Dwo,
divinidad que representa la fertilidady el crecimiento*, es
el intermediario entre el creador o demiurgo Wuro y los
hombres que ponen en peligro el equilibrio inicial esta
blecido entre el sol, la tierra y la lluvia. Dwo se encarna
en las "mscaras de hojas" que cubren enteramente el
cuerpo de los bailarines. Una vez al ao, stos recorren
los callejones de la aldea, recogiendo en las hojas el "pol
vo" de todo el mal acumulado en el ao, "lavando" as
las faltas cometidas por la comunidad humana, que se
regenera participando en los ritos de renovacin de la
vegetacin.
Foto Michel Huet Hoa Qui, Pars
Pgina en color
ARRIBA: Ricardo II de Shakespeare, en la versin de
Ariane Mnouchkine con el Thtre du Soleil de Pars, de
1981. La concepcin escnica, el vestuario y el ritmo ge
neral del dilogo y de los movimientos se inspiran direc
tamente en el Kabuki japons. Ariane Mnouchkine ha di
cho que "el teatro considerado como espejo ya no es su
ficiente... a menos que el espejo diga al hombre. 'Mira un
poco al otro, que no conoces en absoluto, que viene de
las antpodas del tiempo o del espacio o del espritu; m
ralo como es, porque te concierne'." As se explica que
la historia de un rey medieval de Inglaterra, interpretada
por actores que adoptan una forma escnica oriental,
haya suscitado, por las similitudes ms que por las dife
rencias, tan gran inters en el pblico francs de hoy.
Foto Martine Franck Magnum. Pars
ABAJ O: Una escena del teatro Kathakali (literalmente
"teatro bailado") del sur de la India, interpretada por
miembros de la Compaa Keralakalamandalam. De las
cien obras iniciales de que constaba el repertorio del Ka
thakali suelen representarse unas 50 basadas en el Ra-
mayana, en el Mahabharata y en el Bhagavata Parana,
los grandes poemas picos hindes. Los trajes y el com
plejo maquillaje, de los que existen 60 variedades dividi
das en nueve tipos principales, permiten reconocer, por
el color y los diseos, la naturaleza y el carcter de los
personajes.
Foto Roger Pic, Pars
UNION SOVITICA (VIENE DE LA PAG. 22)
La buenapersona de Sechun de Ber
tolt Brecht, Escuchad!de Vladimir Maia
kovski, El Maestro y Margarita de Mijail
Bulgakov y otras obras puestas en esce
na por este teatro son el resultado de esta
sntesis. Su repertorio incluye tambin el
espectculo sobre la sublevacin popular
campesina que en la Rusia del siglo XVIII
encabezara Emilian Pugachov: la accin
se desenvuelve en las mismas plazas p
blicas en que, desde tiempos remotos,
tenan lugar los ms grandes aconteci
mientos y los actores leen con la voz de
los heraldos de la "poca de la palabra
sonora" estrofas del gran poeta ruso Ser-
guei Esenin.
Cuando hablamos de teatro popular
entendemos un teatro perteneciente a
una nacin concreta, un teatro original e
independiente. Pero no se trata slo de
una categora esttica. El teatro popular
constituye tambin un fenmeno tico
profundo, cuyas races se hunden en la
sabidura nacional y en el cual confluyen
los cnones, las normas de vida, los ritos
y ceremonias que a lo largo de los siglos
han do surgiendo en el mundo. De ah el
especial inters que muestran hacia el
teatro popular aquellos creadores a los
cuales la historia ha reservado el papel de
fundadores de un arte nuevo, basado en
nuevos principios. Ese papel ha corres
pondido en el teatro sovitico a los direc
tores rusos Stanislavski, Nemirovich-
Danchenko y Vajtangov, al ucraniano
Les Kurbas, al georgiano Mardzhanishvi-
l, al armenio Kalantar ya otros.
La comunidad internacional conme
mora, de acuerdo con el calendario de la
Unesco, el centenario del nacimiento de
uno de ellos. Se trata de Evgueni Bogra-
tionovich Vajtangov, uno de nuestros ar
tistas ms ardientes, sorprendentes yjo
cundos. En 1911 se incorpor al clebre
Teatro de Arte de Mosc, convirtindose
al pocotiempo en unode los ms talento
sos continuadores y difusores del siste
ma de Stanislavski, cuyo principio rector,
segn Vajtangov, apuntaba a despertar
las fuerzas creadoras del hombre: el tea
tro no es arte si no descansa en una base
artstica ycreadora, no constituye un len
guaje potico si se limita a copiar la vida.
Cmo no evocar aqu tantas creaciones
sorprendentes de la fantasa popular,
empapadas de verosimilitud, pero aleja
das siempre de la simple copia!
Para Vajtangov los pilares del artista
eran la inspiracin, la capacidad de asimi
lar los diversos elementos, la creacin.
"Amo todas las clases de teatro, pero los
momentos ms atractivos para m... son
aquellos en quese halla especialmentevi
vo el espritu humano", escriba en 1917.
Y ya antes, en 1912, haba expresado su
sueo de crear un lugar en que los futu
ros actores, aislados del mundo y en un
ambiente de autntica creacin, pudie
ran prepararse para prestar al arte sus
magnos servicios.
Al producirse la Revolucin de Octu
bre, ese "acontecimiento de orden cs
mico", segn la expresin de Vajtangov,
Los aficionados al teatro de Leningrado han constituido el club"Sbado"que desde
hace doce aos presenta sus propias obras dramticas inspiradas en la vida cotidia
na. Esos artistas aficionados profesores, obreros participan, tras
los espectculos que representan en un escenario ligeramente separado de los
espectadores, en apasionadas discusiones con un pblico numeroso y asiduo."
27
gra de la creacin, de la victoria de los
sueos y de la fiesta como expresin de
la ms elevada espiritualidad. Vajtangov
plasm su concepcinal poner en escena
La princesa Turandot de Cario Gozzi, c
lebre espectculo que llegara a conver
tirse en clsico del teatro sovitico y
mundial, creacin postuma cuya primera
representacin, el 28 febrero de 1922,
Vajtangov no alcanzara a ver.
Miles de pginas se han escrito sobre
este espectculo. El Teatro que lleva el
nombre de Vajtangov ha presentado La
princesa Turandot ms de dos mil veces,
habindose sucedido en los papeles cua
tro generaciones de actores.
La ilimitada fantasa de Vajtangov
transportaba al espectador al mundo del
"realismo fantstico" en que todo est
permitido. Los instrumentos de la
orquesta son peines. El protagonista usa
una bufanda o un estropajo a guisa de
barba y los turbantes de los esclavos son
antiguos calzones campesinos. Las cu
biertas de las cajas de golosinas se vuel
ven retratos, los puales de acero se tor
nan cortapapeles y una raqueta de tenis
se convierte en el cetro del zar. Y Dios
sabe qu puede suceder an en esta pla
za con tales comediantes de la legua!
En el escenario se desarrolla una subyu
gante fiesta de la libertad y est presente
Una de las raras fotografas
que se hayan conservado del
director de teatro ruso Evgue
ni Vajtangov (1883-1922), cuyo
centenario la Unesco conme
mora este ao. Discpulo de
Stanislavski, Vajtangov dej
la impronta de su estilo en la
escenografa de obras como
El matrimonio de Chejov o La
princesa Turandot de Gozzi.
p. este habl de crear un teatro popular de
caractersticas propias. En el sueo de
Vajtangov este teatro popular deba ser
capaz de liberar las fuerzas ms creado
ras del hombre: "Puesto que el artista ha
sido elegido para portar la llama de la in
mortalidad, ha de dirigir la mirada de su
su alma al pueblo, ya que todo lo que per
tenece al pueblo es inmortal. Y hoy el
puebloest creando nuevas formas de vi
da. Crea por medio de la Revolucin,
pues no tena otro medio de denunciar al
mundo la injusticia". El teatro en la calle,
el teatro del pueblo, el teatro de todos es
un teatro universal!
En 1919 Vajtangov madur el proyecto
de crear un teatro de ese tipo, pero no al
canz a ponerlo en prctica, muriendo
tres aos ms tarde. Su dea principal era
la de la actividad creadora libre, de la ale-
Robert Stourou ha montado en Tbilisi
una adaptacin de El crculo de tiza
caucasiano, de Bertolt Brecht, inspi
rndose en las tradiciones locales. En la
foto, los personajes principales de la
obra aparecen en un decorado que re
cuerda la imaginera popular.
En el escenario vaco
de un teatro de Lenin
grado, atado por un
cabestro a un poste, el
actor Evgheni Lebe-
dev recita el monlo
go Historia de un ca
ballo, de gran fuerza
dramtica, basado en
una obra de Tolstoi.
Foto Museo de Artes
Teatrales Bajrouchin, Mosc
el singular espritu de la autntica "come
dia del arte". En su celebracin libre y
alegre, el carnaval popular exhibe las
huellas de su viaje a travs de los tiempos
y los espacios.
Este espectculo revolucion el teatro.
Dot al teatro mundial de una nueva con
cepcin artstica y de nuevos medios de
expresin. El mtodo esttico de Vajtan
gov, en que el actor, adems de interpre
tar, a la manera de Stanislavski, sus
"sensaciones" verdaderas, expresa tam
bin su relacin personal con el protago
nista que encarna, es una de las claves
del mtodo teatral de Brecht. La combi
nacinde las bases democrticas ypopu
lares de la esttica de Vajtangov, prove
nientes de la comedia del arte, tal como
se reflejan en La princesa Turandot, ydel
principio de la nueva y "doble" vida del
personaje abri un campo limitado a las
variantes teatrales. Con ello se echaron
las bases de una tradicin universal que
permite comprender el futuro del teatro.
Vajtangov fue capaz de pensar ese futu
ro. Despus de Vajtangov hubo que revi
sar las coordenadas del espacio teatral.
Las nociones del teatro popular, tan
caras a Vajtangov, siguen teniendo plena
validez en nuestros das.
N. Kornienko
BELGRADO
Unfestival abierto a todos
por J ovan Cirilov
EN1967, por iniciativa de los artistas reunidos en el Taller 212 (el
primer teatro que en los aos 50 present en un pas socialista
las obras de Beckett, Ionesco, Adamov, etc.) y de los crculos
culturales de la capital yugoslava, se fund el Festival Internacional de
Teatro de Belgrado, el BITEF. Desde un principio, su subttulo indicaba
la orientacin del Festival: "Nuevas tendencias teatrales".
En efecto, era la poca en que tomaba impulso un nuevo teatro, en
que nacan grupos informales, en que las salas barrocas y clsicas su
fran la concurrencia de otros espacios escnicos. (la calle, garajes o
hangares desafectados), la poca de un compromiso poltico que exi
ga un teatro a su imagen ysemejanza, un teatro de protesta, un teatro
antiliterario que privilegiaba el movimiento por encima de la palabra.
poca tambin en que ciertas teoras nacidas entre las dos guerras
mundiales, como el teatro de la crueldad de Antonin Artaud o el expre
sionismo, recobran su vigor y en que surgen nuevas tendencias:
"teatro-guerrilla", "teatro de accin", "teatro de la pobreza", "teatro-
pnico"...
A la primera temporada del Festival, en septiembre de ese ao, acu
den compaas resueltamente abiertas a la innovacin, como el "Living
Theater" de Nueva York con J ulian Beck yJ udith Malina, el "Teatr La
boratorium" deWroclawcon J erzyGrotowski y el "Divadloza branou"
con Otomar Krejca, pero tambin el antiguo teatro Kathakali de la
India.
En efecto, el BITEF no se content con ser desde sus comienzos un
festival exclusivamente dedicado al repertorio de vanguardia. As, Krej-
ka mont Las tres hermanas de Chejov, pero dando de este gran clsi
co del teatro europeo una visin nueva que tena en cuenta las ms
avanzadas experiencias.
En diecisis aos (1967-1982) esta doble perspectiva no ha dajado de
orientar al Festival. A travs de las mltiples creaciones de obras maes
tras del repertorio mundial, el BITEF ha propuesto una nueva lectura
de los clsicos, trtese de Shakespeare reinterpretado por Peter Brook,
Peter Zadek o Yuri Liubimov, de Strindberg visto por Bergman o de
J OVAN CIRILOV, escritoryugoslavo, es director artstico del BITEF desde
sufundacin. Haescrito varias obras de teatro montadas en supas, as como
guiones cinematogrficos. Se le deben tambin un libro depoemasyla novela
Algn tiempo en Salzburgo. Ha traducido al servio-croata obras de Genet,
Christopher Fry, etc. Es crtico teatral del diario Politika de Belgrado.
Molire montado por Anatoli Efros o Roger Planchn, por citar slo
unos cuantos nombres. Al mismotiempo, de conformidad con la voca
cindel Festival, estaban representadas las tendencias ms diversas de
la vanguardia teatral gracias a las creaciones de numerosos realizado
res venidos de todos los horizontes, en particularVctor Garca, Robert
Wilson, Luca Ronconi, Shuji Teravaya, Tadeusz Kantor, Ariane
Mnouchkine, Ljubisa Ristic y tantos otros.
Pero el BITEF tiene tambin en cuenta la influencia capital ejercida
por las formas teatrales antiguas ytradicionales sobre el arte dramatr-
gico del siglo XX. De ah que el Festival, adems de las creaciones mo
dernas, acoja casi todos los aos un espectculo gracias al cual los
espectadores pueden volver a las fuentes del arte teatral y, al mismo
tiempo, comprender sus aspectos actuales. Se dieron as representa
ciones del teatro Kathakali, del Noh y del Kyogen y posteriormente de
la Opera de Pekn, del teatro ritual africano, de las marionetas de Sicilia
y del teatro "ingenuo" napolitano.
Desde el dcimo Festival, quefuetambin el del Teatro de las Nacio
nes, tiene lugar asimismo una manifestacin paralela, llamada "BITEF
en cinta cinematogrfica". Ciertos espectculos que, por una u otra ra
zn, no han podidopresentarseen el marco del mismo Festival son pro
yectados en forma de pelcula o de cinta video. De este modo ha podi
do ver el pblico, entre otras obras, el Peer Gyntde Peter Stein, Shake
speare's Memoryde Giorgio Strehler, la pelcula de Ariane Mnouchkine
Molire y Madre Coraje de Bertolt Brecht.
Al final del Festival unjuradoyugoslavo concedevarios premios (una
escultura obra del artista belgrads Nebjesa Mitric) ydiplomas de honor
a los espectculos que mejor expresan las nuevas tendencias. Tambin
se concede un premio del pblico.
Durante sus diecisis aos de actividad, el BITEF ha abordado ade
ms diversos temas como los "orgenes del teatro", la "teatralidad",
los "escenificadores de la nueva realidad", los "nuevos espacios", los
"clsicos reexaminados", etc. De este modo se ha podido profundizar
las investigaciones sobre problemas estticos contemporneos ysusci
tar debates en revistas especializadas del mundo entero.
Por ltimo, la frmula del "tercer teatro", lanzada por Eugenio Bar
ba, naci en Belgrado en 1976, siendo proclamada en una reunin
especial del BITEF sobre el teatro del Tercer Mundo. Despus la frmu
la se ha extendido brillantemente por todos los pases. D
Un momento de la pieza
vanguardista Dionysos 69
presentada por el Perfor
mance Group de Nueva
York, bajo la direccin de
Richard Scheckner, en el
Festival de Belgrado.
Foto BITEF, Belgrado
i&s
Ardjuna, personaje Importante del teatro Kathakali. Nacido en Kerala, en el sur de la India, en el siglo XVII, este tipo de teatro
se inspira en las antiguas tradiciones del pas y se basa en una confluencia ntima de la poesa, la msica y la danza. El vestuario
y el maquillaje, la mmica y los gestos estilizados permiten al espectador identificar fcilmente a cada uno de los personajes
mitolgicos representados en escena.
INDIA
El Kathakali
o los dioses en escena
ELfamoso teatro clsico de danza
Kathakali, de Kerala, en el sur de
la India, es producto de una tra
dicin teatral que considera el drama co
mo un don de los dioses y en cuya crea
cin artsticaestn presentes las divinida
des de la gran trinidad hind: Brahma,
Visn y Siva. La obra dramtica tena
origen divino, descenda desde el cielo a
la tierra y era realizada por los hombres
en ofrenda a los dioses. El eminente poe-
SURESH AWASTHI, estudiosoyprofesorindio
de teatro, hasido director de la Academia Tradi
cional deMsica, DanzayDramadeNuevaDelhi
y profesor invitado de la Universidad de Nueva
York. Actualmente trabaja como profesor en el
Instituto para el Estudio de las Lenguas y de las
Culturas de Asia y Africa de la Universidad de
Estudios Extranjeros de Tokio.
30
por Suresh Awasthi
ta ydramaturgo de lengua snscrita Kali-
dasa (siglo IV?) describi acertadamente
la representacin teatral como Chakshu-
Yajna: "sacrificio visual".
De acuerdo con la concepcin religiosa
hind, Dios protagoniza una constante
representacin y a travs de ella est pre
sente en la tierra. En los momentos cru
ciales de la humanidad asume forma hu
mana para restablecer el orden y la vir
tud. Los actos que realiza sobre la tierra
durante su encarnacin se denominan li
la: juegos, ilusin. Del mismo modo que
Dios se encarna y se convierteen actor (li-
likara) terrenal, los hombres interpretan
a los dioses. El teatro Kathakali refleja
esta visin de la vida que combina cons
tantemente lo divino y la humano.
El Kathakali encarna tambin la tradi
cin que hace del teatro un campo de ba
talla entre dioses y demonios, entre las
fuerzas del bien y del mal. El caleidosco
pio de las cincuenta obras que forman el
actual repertorio del Kathakali nos ofre
ce conmovedoras escenas de sacrificio y
abnegacin, de combates feroces y de
muerte. El teatro Kathakali expresa la
glorificacin ritual del eterno conflicto
entre sat y asat, entre el bien y el mal.
Por sus formas estticas y sus tcnicas
de interpretacin, este teatro se inscribe
en el marco de la tradicin que hace hin
capi en los valores de la estilizacin, de
la imaginacin yde la poesa. Para que el
actor pueda dar expresin a su arte con
plena autonoma el texto es declamado
por dos recitadores. Liberado as de la ti
rana de la palabra, el actor del Kathakali
cultiva ydesarrolla otras facetas de su ac
tuacin, especialmente los movimientos
del cuerpo acompaados de gestos de las
manos, el maquillaje yel vestuario, la ex
presin de estados de nimo. Ello con
cuerda con las tradiciones dramticas de
la India, con sus cuatro aspectos de la re
presentacin: vachika (oral), angica (mo
vimientos corporales), aharya (vestuario
y maquillaje) y sattvika (estados de
nimo).
A travs de un sistema nico de forma
cin, el Kathakali prepara al actor para
relacionarse con el texto. Los complica
dos movimientos de los ojos y los gestos
simblicos de las manos, denominados
mudras, constituyen los dos aspectos ca
ractersticos de esta formacin. Los mo
vimientos de los globos oculares, de los
prpados y de las cejas animan las expre
siones del rostro y subrayan los gestos de
las manos. Para interpretar el texto dra
mtico se ha desarrollado todo un len
guaje de signos que cuenta con 24 gestos
fundamentales de las manos, con combi
naciones diversas.
Los gestos no son un duplicado de las
palabras sino medios que permiten al ac
tor producir unefecto emocional ms in
tenso. La estructura coreogrfica del
Kathakali sigue paso a paso el texto de
clamado, integrndose en la estructura
oral, de la que es interdependiente.
El Kathakali constituye un ejemplo
nico de expresin dramticaplenamente
evolucionada e integrada, cuyos elemen-,
tos provienende variadas fuentes como el
Kuttiyattam, la forma clsica ms anti
gua de representacin de obras teatrales
en snscrito, los espectculos rituales del
Krishnattam y el arte marcial religioso
del Kalari. Tambin toma elementos de
algunas formas ms simples de recitacin
y relato oral. La base del Kathakali, an
en su forma ms evolucionada, sigue
siendo la declamacin; la actuacin no es
otra cosa que una dramatizacin del tex
to recitado. En el espacio destinado a la
actuacin permanecen slo dos o tres
personajes que relatan o escuchan una
historia, que meditan o recuerdan.
La elaboracin escrita de las obras del
Kathakali data slo de comienzos del si
gloXVII. Se trata de obras basadas en los
dos grandes poemas picos hindes, el
Ramayana y el Mahabharata, y en el
Bhagavata Purana, el libro sagrado de la
leyenda de Krisna. El teatro tradicional
de la India prefiere los temas conocidos,
fundando su poder mstico en el mito que
los actores y el pblico comparten. Las
representaciones basadas en las leyendas
de Rama y de Krisna no son meras repro
ducciones dramatizadas del mito, sino,
adems, una restauracin de ese mito. Es
natural que tales representaciones se ha
yan originado en el templo, el sitio en que
el cielo y la tierra se confunden.
Las pautas estticas, las tcnicas dra
mticas y las claves del Kathakali nacen
del mito, conocido y compartido previa
mente, que le sirve de argumento. Ello
facilita la revelacin de las capacidades
artsticas de los actores y el desarrollo de
una pauta de estilizacin que abarca to
dos los aspectos de la obra. Entre los fac
tores de esa pauta se cuentan el complica
do sistema de maquillaje sus colores
entraan smbolos y sus intrincados tra
zos corresponden a personajes deter
minados , los magnificentes trajes y los
sombreros descomunales, as como los
movimientos codificados del cuerpo ylos
gestos simblicos de las manos. La pauta
de estilizacin facilita una comunicacin
a travs de mltiples canales autnomos,
vinculados entre s gracias a la pauta es
ttica.
Una representacin tradicional de Ka
thakali en el patio de un templo es espec
tculo digno de dioses. Una lmpara me
tlica de tres pies de altura situada frente
al escenario ilumina suavemente el pe
queo espacio situado a nivel del suelo,
destinado a la representacin. El pblico
permanece en la oscuridad, en una at
msfera de misterio y sobrecogimiento.
La lmpara es foco de atencin: los acto
res dirigen hacia su mecha, como al dios
del fuego, los gestos de sus manos, antes
de volverlas hacia el pblico en actitud de
ofrenda.
Como nico objeto y decorado del es
cenario dos tramoyistas sostienen un pe
queo teln. Manipulndolo con habili
dad excitan la curiosidad de los especta
dores deseosos de ver a los actores, ha
ciendo que su entrada en escena tenga vi
sos de revelacin y rodeando de misterio
su salida. As, en algunos templos la vi
sin de la divinidad llega a los fieles con
la apertura ritual de una cortina. En el
Kathakali la cortina resuelve tambin,
por una va irreal y metafsica, los pro
blemas de tiempo y de espacio. La corti
na representa un lapso de tiempo, cual
quiera que sea su duracin. Relaciona
entre s secuencias que corresponden a
tiempos diferentes tiempo divino y
tiempo humano, tiempo mtico y tiempo
histrico y a espacios distintos, llegan
do a unir el espacio divino yel espacio hu
mano. Con ello, el tiempo yel espacio en
cierto sentido se desvanecen.
Formas teatrales como el Kathakali,
inspiradas en la leyenda y que recurren a
tcnicas codificadas de pocas remotas,
slo pueden ser producto de culturas que
mezclanmitoe historia, religinytempo
ralidad, tradicin y modernidad.
Gracias a su fuerza intrnseca, el Ka
thakali y otras formas teatrales tradicio
nales de la India reaccionaron favorable
mente a los esfuerzos desplegados en los
aos treinta para su rehabilitacinyreju
venecimiento. Esa primera ola de renaci
miento cultural dio nueva vida al teatro
tradicional que vegetaba bajo la domina
cin extranjera. Una segunda ola, inicia
datras la independencia, en 1947, no slo
restableci por entero la fuerza y lagloria
de esas formas teatrales sino que estimul
tambin iniciativas experimentales apa
sionantes que han dado lugar a una inter
accin dinmica entre tales formas y el
teatro contemporneo.
El excepcional dramaturgo K.N. Pan-
nikar, de Kerala, ha puesto en escena con
gran xito la obra clsica Sakuntala, co
nocida mundialmente, del poeta y autor
dramtico Kalidasa, y otras obras en
snscrito. Ha empleado para ello a su
grupo teatral Sopanam, constituido por
actores formados en parte en el sistema
Kathakali, consiguiendo por primera vez
revelar toda la fuerza teatral de los clsi
cos. En 1980 B.V. Karanth, recurriendo
de manera creadora a los elementos del
Yakshagana, el teatro tradicional de la
regin de Karnataka, mont una fasci
nante versin de Macbeth, que permiti
al pblico contemporneo de la India
apreciar debidamente a Shakespeare. Por
su parte, Ratan Thiyam, de Manipur,
con elementos provenientes del teatro ri
tual tradicional de su regin, ha logrado
un estilo de fuerza excepcional para sus
propias obras sobre problemas sociales.
El trabajo de estos y otros directores
jvenes es frutode su bsqueda de las ra
ces y forma parte de un vasto proceso de
descolonizacin cultural. El teatro tradi
cional, con su variedad y su vitalidad
asombrosas, ha pasado a desempear un
papel relevante en el momento crucial
queatraviesala historia del teatro moder
no de la India. o
Escena de un espectculo de Kathakali
en el festival del Teatro de las Naciones
de Pars. Una gran lmpara de aceite
ilumina el escenario y, como nico ac
cesorio, una suerte de cortina que sim
boliza el paso del tiempo oculta las en
tradas y salidas de cada actor.
31
CATALUA
Teatro de una
cultura autnoma
por Xavier Fbregas
Catalua, nacionalidad autnoma con su lengua y su
cultura propias dentro del conjunto espaol, presenta
un caso brillante y avanzado de teatro en una lengua
nacional minoritaria. Tras la reinstauracin de la de
mocracia en Espaa, el teatro cataln ha podido de
senvolver plenamente sus posibilidades tanto en lo
quetoca a los textos como a la creacin teatral formal,
hoy en vanguardia de lo que se hace en la Europa
occidental.
Montaje que J oan Oll
hizo de Plany en la mort
d'Enric Ribera (Llanto por
la muerte de Enric Ribe
ra), del dramaturgo va
lenciano Rodolf Sirera.
Foto Pau Barcelo, Barcelona
DEBIDOa su situacin geogrfica
Catalua ha sido tierra de paso
de pueblos muydiversos. De ah
que su cultura sea una cristalizacin que,
desde hace siglos, ha forjado sus ingre
dientes dispersos en unas formas origina
les. Este es un hecho que debe tenerse en
cuenta a la hora de considerar el teatro
catalnyde estudiar sus formas actuales.
No es casual que el primer hombrede tea
tro de que tengamos noticia en nuestro
pas sea Emilius Severianus, un mim-
grafo del siglo II, es decir, un autor de
guiones de pantomima que, segn el mo
numento de piedra que sus conciudada
nos le dedicaron en el teatro romano de
Tarragona, alcanz una gran populari
dad. El nombre de Emilius Severianus
nos habla, pues, de un predominio de la
expresin gestual, de la accin dramtica
por encima de la literatura. Y esos son
unos rasgos que el teatro cataln actual
ha mantenido: las compaas teatrales
que han alcanzado un grado ms alto de
representatividad, Eis J oglars y Els Co-
mediants, cargan el acento en el mimo,
en la cintica del actor, en la vigencia de
unas formas culturales heredadas frente
al mundo tecnificado y automatizado de
nuestros das; sin que ello signifiqu, no
obstante, el olvido de la comunicacin
oral y aun menos de los hbitos con
temporneos.
El teatro medieval cataln, que coinci
di con los siglos de expansin de un
Estado independiente, constituye hoy un
legado literario equiparable al de cual
quier otra cultura europea del momento.
XAVIER FBREGAS, escritorycrticodeteatro
cataln, es jefe del Departamento de Investiga
cindel Institutodel TeatrodeBarcelona. Hapu
blicado diversas obras sobretemas que van desde
la crtica teatral hasta los estudios sobreelfolklo
re: Introducci al llenguatge teatral, Historia del
teatre ctala, Tradicions, mites i creences deis ca
talans ,y El fons ritual de la vida quotidiana, entre
otros.
32
En cambio, durante el Renacimiento, el
Barroco y el Neoclasicismo existan unos
autores que, aunque hoy vuelvan a ser
editados y reivindicados, seguan co
rrientes forneas sin lograr una reelabo
racin personal de las mismas. Hemos de
llegar hasta el siglo XIX, hasta la oleada
romntica, para encontrar unos drama
turgos cuyas obras se imponen a un p
blico muy amplio y que continan hoy
ocupando la posicin que en otras dra
maturgias ostentan otros clsicos ms
antiguos.
As, Angel Guimer, traducido a ms
de veinte idiomas, Frederic Soler, Ignasi
Iglesias, Santiago Rusiol y J osep M. de
Sagarra forman una sucesin de nombres
conocidos hoy en toda el rea lingstica
catalana ms de ocho millones de habi
tantes y sus obras continan represen
tndose ininterrumpidamente en los es
cenarios.
La aficin a hacer teatro parece con
sustancial con la manera de ser del cata
ln. En cada localidad, por pequea que
sea, hay un grupo que dispone de un lo
cal, que ensaya y que de manera ms o
menos regular lleva a cabo representacio
nes. Hace aos, un censo que slo inten
taba obtener una cifra aproximada situa
ba el nmerodegrupos teatrales hacia los
tres mil.
De todos modos, la vida profesional
del teatro se desarrolla en un porcentaje
muy elevado en las dos ciudades ms im
portantes del dominio lingstico cata
ln, Barcelona y Valencia. En la primera
de ellas tiene su sede el Instituto del Tea
tro, fundado en 1913, con ms de qui
nientos alumnos que cursan interpreta
cin, direccin y escenografa.
Los autores dramticos catalanes pre
sentan una amplia gama de tendencias.
De 1939 a 1945, como consecuencia de la
represin cultural que contra los catala
nes ejerci la dictadura, el teatro en cata
ln qued totalmente prohibido; y de
1946 a 1975, debido a la intervencin de
la censura, hubo de producirse de forma
elptica o bien desarrollar una actividad
completamente clandestina. Ello propi
ci un teatro de stira poltica ms o me
nos difana, gnero en el que se produje
ron algunos brillantes xitos como El re-
taule del flautista (El retablo del flauti
sta) de J ordi Teixidor.
La figura ms representativa de ese pe
riodo es el poeta Salvador Espriu, que
escribe para el teatro una Antgona, ree
laboracin simblica de la guerra fratici-
da, yPrimerahistoriadeEster, donde su
perpone dos mundos, el del Antiguo Tes
tamento y el de Sinera, que son una
transcripcin de la sociedad catalana
contempornea, equiparadaal puebloju
do y en peligro de extincin. ConPrime
ra historia de Ester Salvador Espriu in
tent escribir la elega de su pueblo en
un momento de obligado silencio, apoca
lptico.
Por caminos muy distintos, aunque
tambin comprometido polticamente,
discurre el teatro de otro poeta cataln,
J oan Brossa. Heredero del surrealismo,
amigo de J oan Mir, con quien ha cola
borado en varias ocasiones, Brossa ha
escrito ms de cuatrocientas "propuestas
de espectculo" que pueden clasificarse
en varios grupos: una indagacin formal
a partir de los gneros acreditados
sanete, drama naturalista ; acciones-
espectculo que rehuyen el escenario a la
italiana o bien lo utilizan como una caja
de sorpresas; una larga serie de strip
teases con entidad dramtica. Y piezas de
transformismo, de prestidigitacin, ba
llets, propuestas de espectculo musical,
algunas de las cuales- se han estrenado
con msica de J osep M- Mestres Quadre-
ny y escenografa de Antoni Tapies. Pese
a la copiosa obra realizada, J oan Brossa
ocupa aun dentro del teatro cataln una
situacin heterodoxa yconstituye un reto
constante a la rutina, venga de donde
venga.
Salvador Espriu y J oan Brossa perte
necen a una generacin que, siendo aun
muyjoven, particip en la guerra civil de
1936-1939 y sufri las consecuencias de la
derrotayde la represin que la sigui. En
pos de ellos vinieron un buen nmero de
autores ms jvenes, nacidos despus de
1939, de los que slo nombrar a dos,
hoy en plena madurez: J osep M. Bent y
J ornet y Rodolf Sirera.
En el teatro de Bent y J ornet encon
tramos un testimonio y un juicio de la in
fancia, a partir de experiencias ambienta
les e ntimas del autor, que muy pronto se
alejan de un estricto realismo inicial
Ifna vella, coneguda olor (Un viejo
olor conocido) con el fin de crear un
universo onrico en el que transparece la
rebelda provocada por el mundo de los
adultos (La desaparici de Wendy). Be-
net y J ornet ha destacado tambin como
autor de imaginativos textos para los ni
os. Sus obras han sido traducidas al cas
tellano, al portugus (en Brasil), al ingls
(en los Estados Unidos), etc.
Rodolf Sirera se forma en el teatro
marginal del Pas Valenciano y a partir
de 1970 aparece como director y promo
tor del grupo teatral El Rogle. Comienza
escribiendo textos para este grupo, como
Lapau retorna a Atenas (La paz retorna
a Atenas), adaptacin muy libre de Aris
tfanes. Pronto sus obras, algunas de e-
llas escritas en colaboracin con su her
mano J osep Lluis, indagan en la historia
contempornea de la sociedad valencia
na. El teatro de Rodolf Sirera presenta
un aspecto muy importante de investiga
cin formal; as, L'assassinat del doctor
Moraleda est escrita como un rompeca
bezas cuyas caras ha de poner en orden
mentalmente el espectador a fin de poder
reconstruir la ancdota narrativa.
Aunque el cataln es un idioma rom
nico, estrechamente emparentado con
sus vecinos, y ocupa un rea geogrfica
que desde el punto de vista de la historia
cultural de Occidente podemos conside
rar privilegiada, su literatura topa con
numerosas dificultades a la hora de pro
pagarse ms allde la propia rea lings
tica. Ello no es atribuible a una base de
mogrfica dbil, ya que estadsticamente
el cataln se sita en buen lugar entre los
idiomas hablados y escritos en Europa;
las causas habra que buscarlas en la au
sencia de instituciones encargadas de di
fundir los productos literarios en el exte
rior. Slo ello explica que pintores catala
nes como J oan Mir, Salvador Dal y
Antoni Tapies sean muy conocidos do
quier y no lo sean en cambio unos poetas,
novelistas y dramaturgos que les son co
rrelativos.
En todo caso, las compaas teatrales
ms importantes, decididas a penetrar en
33
^. los circuitos internacionales, lo han con
seguido a menudo con unos espectculos
cuyo contenido pudiera ser comprendido
ms all de las barreras idiomticas. He
mos hablado al principio de Eis J oglars y
Els Comediants, dos compaas que ac
tan sin trabas de fronteras.
La historia de Eis J oglars se halla nti-
mamemte unida a la de su director Albert
Boadella. En sus comienzos Boadella y
Eis J oglars se presentaron al pblico co
mo un grupo de mimo tradicional, con
rostros blancos y malla negra. Sin embar
go, progresivamente fueron utilizando la
palabra, dejaron el sketch breve por el
espectculo de tema nico y adoptaron
mscaras, maquillajes y vestidos diver
sos. Para Boadella el teatro debe desem
pear un papel de provocacin, reelabo-
rando estticamente los temas actuales.
As, ha planteado el dilema de las cultu
ras nacionales en el momento en que el
mundo se encamina hacia la uniformidad
y la mecanizacin en N-7Catalonya (N-7
Catalua); los rasgos de una biologa
postnuclear que poco a poco se desarrolla
para dirigirse nuevamente hacia la auto-
destruccin en Laertius (Laertes); o los
engaosos espejismos del neonazismo en
OlympicManMovement. Boadella escri
be ydirige sus propios espectculos, algu
nos de los cuales le han creado verdade
ros problemas, como La torna (La vuel
ta), donde expona el caso de un preso co
mn condenado a muerte por los milita
res para poder justificar el fusilamiento
de un preso poltico. A raz de La torna
Boadella fue encarcelado y, tras fingirse
enfermo y ser trasladado a unhospital, se
fug pasando por la cornisa de un quinto
piso en pleno centro de Barcelona y bur
lando a la polica, en una accin cierta
mente rocambolesca, digna de uno de sus
espectculos.
Por su parte, Eis Comediants han bus
cado motivos de inspiracin en las fiestas
populares y sus espectculos tienen lugar
bien en la calle, con gigantes y cabezu
dos, como la lucha de San J orge contra el
dragn, bien en teatros tradicionales, en
forma de bailes o "verbenas", pero siem
pre con una planificacin muy rigurosa
del espectculo: la parte de improvisa
cin que pueda tener cada representacin
de Eis Comediants ha sido detenidamen
te calculada segn el ritmo global.
Hay actores que han seguido un cami
no individual, como ocurre con el mimo
Albert Vidal, que ha logrado alcanzar
una sntesis de las formas gestuales euro
peas y de las orientales, sobre todo japo
nesas, y ha creado espectculos como El
buf (El bufn) en que el trabajo de
investigacin formal no rehuye el contac
to con un pblico popular.
X. Fbregas
Escena de M 7 Catalonia,
montaje del grupo teatral
Eis J oglars (Los juglares),
bsicamente de mimo,
fundado y dirigido por Al
bert Boadella. La obra es
una autorreflexin sobre
Catalua y su cultura, una
de las 23 culturas medite
rrneas inventaridas por el
informe Wallace Mller y
catalogada con el nmero
7 (de ah el ttulo).
A la Compaa de la Escue
la de Arte Dramtico Adrl
Gual, de Barcelona, se de
be este montajede Primera
historia d'Esther, obra dra
mtica del gran poeta cata
ln Salvador Espriu, que
con ella quiso escribir en
lenguaje simblico, hace
ya casi 40 aos, la elega de
su pueblo reducido al
silencio.
Fotos Pau Barcel, Barcelona
34
Foto Tran Van Khe, Paris
Las marionetas
acuticas
de Vietnam
ENtorno al estanque o laguna se han ido instalando los
habitantes de la aldea; suenan gongs, tambores,
ciertos instrumentos populares... En una orilla del
estanque, en medio del agua, se ha erigido una construccin
de ladrillo, o quiz detablas o de caas. De su techo descien
de hasta la superficie del agua una pantalla de bamb. Los
redobles de tambor se aceleran. Separando la pantalla apa
rece en la superficie acutica una marioneta de madera de la
talla aproximada de un nio pequeo. EsTeu, el bufn, el di
rector de escena o presentador. Teu comienza a hablar...
As, juntoa cualquier aldea del delta del ro Rojo, en el nor
te de Vietnam, se inicia una nueva representacin del teatro
de marionetas acuticas, arte antiqusimo de esta regin de
arrozales ysuperficies inundadas que hoyest siendo redes
cubierto. Los temas de este teatro son los tpicos de la
existencia popular, de los relatos mticos y de los cuentos po
pulares; y los personajes los propios de la vida cotidiana en
la regin del delta (en la foto, el pescador de caa).
Cmo funcionan estas marionetas? "Tras la pantalla de
bamb se ocultan los manipuladores el estudioso
vietnamita Tran Van Khe Sus manos y sus pies estn en
el agua. Slo se ven sus siluetas". La manipulacin se efec
ta con cuerdas o bien con perchas. El agua cenagosa del
estanque oculta una especie de trama o rejilla de madera so
bre la cual se desplazan las marionetas. Estas pueden ser
muy complicadas, a veces articuladas, yefectuar varios mo
vimientos simultneamente. Gracias a ese ingenioso sistema
se obtienen efectos de sorpresa que levantan aclamaciones
en la asistencia: banderas que surgen de golpe perfectamen
te secas de debajo del agua, soldados que desfilan y giran a
derecha o izquierda con sus uniformes rojos y azules, mu
chachas cabalgando sobre peces que llevan hojas de betel
hasta los espectadores, etc.
El Fondo de la Unesco para la Promocin de la Cultura ha
concedido su ayuda a la Repblica Socialista de Vietnam
con vistas a la plena rehabilitacin de este sorprendente tea
tro de marionetas. Pero no es sta la nica actividad teatral
en el mundo que ha recibido asistencia del Fondo. En el mis
mo epgrafe pueden citarse: la creacin del Centro de Inves^
tigacin y Creacin Teatral del Ateneo de Caracas; el Centro
Mandapa de Pars (para el estudio y la difusin de las artes
del espectculo de Asia); el Grupo de Teatro Aty-Ne'ede Pa
raguay (para la creacin de un taller itinerante de teatro); una
pelcula sobre el "Misterio de Elche" en Espaa; un libro so
bre el teatro popular "chikwakwa" en Zambia, etc. D
35
FINLANDIA
El teatro
y las mujeres
por Irmeli Niemi
HASTAhace poco, la aparicin de
una mujer en un escenario pasa
ba por una cosa extraa, inclu
so sospechosa. Shakespeare concibi
sus grandes papeles femeninos para ser
interpretados por hombres. Cuando al fin
pudieron encarnarlos las mujeres, el en
tusiasmo que despert tal innovacin dio
lugar a ciertas exageraciones: se reforza
ron los papeles con tiradas efectistas, el
reparto se enriqueci con personajes fe
meninos no previstos, en esta o aquella
obra se introdujeron nuevos episodios e
incluso un desenlace distinto del imagi
nado por el autor.
La tradicin teatral primitiva, basada
en el folklore, estaba vinculada esencial
mente con el mundo masculino, con la
evocacin de la caza o de la guerra; y
eran hombres los que la representaban.
Una sola excepcin a la regla: las cle
bres plaideras ugrofinesas, que durante
largo tiempo prefiguraron a las futuras
protagonistas del arte dramtico finlan
ds. La plaidera comunica al resto de la
asamblea su poderoso sentimiento de
tristeza y desesperacin. Pero su desen
frenada queja, aunque se base en un
guin transmitido de generacin en ge
neracin, es en parte improvisada ycons
tituye as una interpretacin. Gracias a su
actuacin lrica una plaidera profesional
fuerza a todas las personas presentes, lo
mismo ante un difunto que con ocasin
de una boda, a experimentar una emo
cin colectiva.
En Europa fue en el siglo XVII cuando
las mujeres empezaron a "subir a las ta
blas". Numerosas comediantes siguieron
el ejemplo de la clebre actriz alemana
Carolina Neuberg: en aquella poca una
mujer que quera dedicarse al teatro tena
que abandonar su familia, comenzar por
interpretar papeles de muchacho y, por
ltimo, casarse con un colega o con el di
rector de la compaa.
En Escandinavia las primeras influen
cias teatrales extranjeras se manifestaron
a travs de las compaas ambulantes.
Estas tenan que luchar contra el hambre
IRMELI NIEMI, finlands, es profesorde litera-
tura y drama comparados de la Universidad de
Turku, en Finlandia, yprofesor encargado de in
vestigaciones de la Academia de supas. Critico
de teatro, hapublicado varios librosytrabajos de
investigacinsobreel teatrofinlandsyeuropeo.
y la miseria ya que el teatro estaba mal
visto, particularmente en los crculos reli
giosos, para los que constitua una espe
cie de depravacin. Para poder sobrevivir
en este clima social desfavorable las
compaas deban poseer una gran cohe
sin. De ah que fueran a menudo empre
sas familiares en las que el padre, la ma
dre y los hijos trabajaban juntos. Las
guerras de comienzos del siglo XIX agra
varon esas dificultades econmicas.
Con el ascenso del movimiento nacio
nalista en el siglo pasado, se hizo un es
fuerzo apasionado por crear un teatro en
lengua finesa. Al principio, grupos de
estudiantes representaban pequeas co
medias en crculos restringidos. Pero
pronto Aleksis Kivi (1834-1872) iba a es
cribir en fins las primeras obras de au
tntico valor artstico. El dramaturgo no
admita que los papeles femeninos fueran
interpretados por estudiantes, lo cual
plante arduos problemas. Finalmente,
una actriz de renombre, Charlotte Raa,
nacida en Suecia, que no dominaba la
lengua pero que se afanaba en ayudar a
la cultura finlandesa, aprendi en 1872 un
primer papel importante en fins. Ello dio
el impulso necesario al teatro finlands,
que en adelante obtuvo una acogida fa
vorable entre todos los grupos sociales
del pas.
Antes de que terminara el siglo XIX,
haba en todos los pases nrdicos gran
des actrices que ejercieron una influencia
notable en el desarrollo del teatro y en las
que se inspiraron numerosos dramatur
gos jvenes. En la poca del naturalismo
el teatro contribuy a arrojar luz sobre los
problemas con que se enfrentaba la so
ciedad. Gracias al teatro, la situacin so
cial de la mujer pas a ser objeto de un
amplio debate, a veces virulento. Ningu
na obra despert tantas pasiones al res
pecto como Casa de muecas (1879)
de Ibsen. Hace cien aos, en todos los
pases escandinavos el personaje de Nora
era el centro de las discusiones en torno
a si una mujer poda decidir de su propia
vida, de sus responsabilidades y de sus
deberes.
Tras las huellas de Ibsen, Minna Canth
(1844-1897), bautizada la "severa amazo
na de la literatura", escribi una serie de
obras teatrales en las que no vacilaba en
pintar con los ms crudos colores la mise
ria de las obreras atormentadas por hom
bres desleales yalcoholizados. Posterior
mente, la autora adopt una actitud ms
conciliadora, propugnando la cohesin
familiar y la tolerancia mutua. En efecto,
la fuerza vitrilica de las obras de Minna
Canth no era grata para todo el mundo.
As, la direccin del teatro en donde se
daba su drama revolucionario Hijos de un
duro destino interrumpi las representa
ciones por miedo a que las ideas de la au
tora atizaranentre las masas populares la
agitacin social y la rebelda. En esa obra
aparecan diversos tipos de mujeres hu
milladas y maltratadas, mientras que los
personajes masculinos eran o bien granu
jas o bien hroes liberadores.
El matriarcado agrario de la sociedad
finlandesa, esa tradicin cultural campe
sina dominada por las mujeres de tempe
ramento fuerte, tuvo una notable expre
sin en las piezas de Helia Wuolijoki, a
principios de este siglo. La autora pone
en escena los violentos conflictos mora
les y econmicos que se ocultan bajo la
aparente serenidad de la vida campesina.
Sus personajes hablan de la vida finlan
desa de una manera universal yfcilmen
te comprensible.
Wuolijoki se mostr tambin activa en
poltica y las circunstancias la pusieron
en relacin con Bertolt Brecht
(1898-1956). Cuando el exilio condujo al
autor alemn y a sus compaeros hasta
Finlandia, Helia Wuolijoki los acogi en
su casa. De este encuentro naci un pro
yecto de colaboracin cuyo resultado fue
El seor Puntila ysu criado Matti (1940).
Wuolijoki public en fins su propia ver
sin ae la pieza.
Las actuales autoras dramticas finlan
desas, por ejemplo Eva Lusa Manner en
su obra Tierra de Siena quemada, tratan
a menudo de las dificultades con que to
pan las jvenes. Por su parte, Pirkko Sai-
sio muestra en sus obras la cara oculta de
la sociedad de la abundancia. Segn ella,
las mujeres no prosperan en la vida por
que no saban fijarse objetivos bien defini
dos. Pero, aunque toma la defensa de la
mujer, Saisio sabe ver tambin en el
hombre una vctima de las circunstan
cias: las fuerzas econmicas annimas
dentro de la sociedad no distinguen entre
sexos.
Aunqueen Finlandia las obras dramti
cas de las mujeres son a menudo monta-
36
La lucha por el poder.
Se trata de una audaz
interpretacin"feminis
ta" de La tempestad de
Shakespeare, concebi
da y montada por Laura
J ntti con el Teatro
Kom de Helsinki.
Foto Teatro Kom, Helsinki
das por hombres, estimulan particular
mente el inters de las directoras de tea
tro. A algunas de stas se les ha ocurrido
renovar la interpretacin de las obras per
tenecientes a la gran tradicin europea.
Shakespeare fascina desde siempre a las
mujeres. Elli Tompuri, una finlandesa de
los aos 20, se inspir para montar el
Hamlet en el trabajo de Sarah Bernhardt.
Y hace unos aos, en el teatro de
KOM, en Filandia, la directora Laura
J ntti transform La tempestad de Sha
kespeare en una lucha por el poder entre
protagonistas femeninos. Tal interpreta
cin era, en realidad, una crtica del femi
nismo extremista y tenda a demostrar
que el poder degrada, tanto si es un hom
bre como una mujer quien lo detenta.
Laura J ntti aada una visin psicoanal-
tica y mitocrtica: la isla de Prspero sim
bolizaba a la vez el insconciente y la tota
lidad del mundo al que el hombre est
unido por sus pensamientos y por sus
actos.
Las mujeres que han sobresalido lti
mamente en los diversos sectores del
teatro han aportado al arte dramtico una
contribucin ms autnoma que en el pa
sado y, adems, de tinte valientemente
progresista. Al mismo tiempo surga un
conflicto entre los objetivos y la realidad:
no siempre hay bastante trabajo para las
actrices y la poltica de programacin
apenas permite a las mujeres exponer o
imponer sus deas. De ah la creacin de
grupos femeninos, permanentes o provi
sionales, que van desde el teatro feminis
ta militante de informacin hasta el tea
tro de monlogo de una sola persona.
Muchas actrices quisieran interpretar pa
peles ms interesantes que los que per
mite ofrecer el teatro europeo, a menudo
sometido a unos objetivos exclusivamen
te comerciales. A menos que se desplie
gue un vigoroso esfuerzo personal o co
lectivo, la mujer de teatro continuar a
menudo siendo slo una empleada de
oficina o una ayudante, vendedora de bi
lletes, maquilladora o apuntadora, o
bien, si entra en el reparto, sirviendo de
valedora al actor, a menudo relegada al
papel de objeto sexual. Pese a todo, el
espacio vital de la mujer en el teatro ya no
es en nuestros das ni tan estrecho ni tan
limitado a ciertos papeles como antes si
no que se abre al conjunto de las posibili
dades de expresin en esta esfera del
arte.
D
37
CHINA
El lenguaje imaginativo
de la Opera de Pekn
por Lu Tian
LAOpera de Pekn, esa forma dra
mtica nica del rico patrimonio
cultural chino, es hoy da no so
lamente popular en China sino que se ha
ganado tambin un prestigio especial
dentro del teatro universal. En ella el ar
gumento, los personajes, las peripecias
de la accin e incluso los decorados estn
representados exclusivamente por la ac
tuacin y el canto de los intrpretes, par
ticularidad sta que hace de la Opera de
Pekn una forma artstica ms totaliza
dora que el drama hablado o bailado y
que la perao la opereta. Ese espectculo
abarca el canto, la expresin corporal, la
recitacin y las artes marciales, con los
que refleja simblicamente la vida real en
lugar de imitarla. El carcter y los senti
mientos ntimos de los personajes as co
mo el desarrollo del argumento y el am
biente general de la representacin se ex
presan mediante ciertas "claves" preci
sas y establecidas de antemano.
El teatro ha tratado siempre de reflejar
la realidad. Como resultado de las dife
rencias de recursos creativos, de caracte
rsticas nacionales, de criterios estticos,
de culturas y de tradiciones, existe una
gran variedad de formas dramticas. En
lneas generales, el teatro contemporneo
ha evolucionado a partir de tres concep
ciones diferentes: la de Stanislavski que
propugna la representacin imitativa de
la realidad, la de Mei Lanfang que pro
pone una interpretacin de la esencia de
la realidad, y lade Brecht que combina la
"representacin realista" del primero
con la "representacin simblica" del
segundo.
La "imitacin", principio bsico del
mtodo de Stanislavski, se remonta hasta
la Grecia antigua, Aristteles y la teora,
entonces predominante, de que "el arte
imita a la naturaleza". Posteriormente,
en el siglo XVII, surgi la norma teatral
llamada de "las tres unidades", es decir
un argumento que se desarrolla en un
mismo lugar y en un solo da. Luego, en
el siglo XIX, apareci el moderno teatro
de Ibsen que heredaba gran parte de las
formas teatrales clsicas. Se trataba en
cada caso de una imitacin o representa-
LUTIAN, chino, es miembro delaAsociacinde
Dramaturgos Chinos yconsejero permanente de
la SociedadChina deArtes Escnicasysubdirec
tor desu departamento de teora e investigacin.
Ha escrito El arte del Long Tao (comparsas que
intervienen enla Opera de Pekn) yLos "rostros
pintados" de Kunqu (unaforma local de pera
nacida en China meridional).
38
cin fiel de la vida real "entre cuatro pa
redes' ' paracrear una ilusinde realidad.
Pero, segn Mei Lanfangy la teora de la
Opera de Pekn, la "cuarta pared"* no
existe, y en este rechazo de la representa
cin ilusoria de la realidad radica la dife
rencia fundamental entre la Opera de Pe
kn y las dems formas teatrales.
Su fundamente esttico es la concep
cin de un "estilo simblico" y no "imi
tativo". La representacin dramtica no
se basa en una simulacin o reproduccin
de la vida real ya que, lejos de buscar si
militudes superficiales, utiliza procedi
mientos simblicos para expresar una
suerte de esencia o espritu intrnseco de
la realidad. De ah que la Opera de Pekn
se ajuste a normas convencionales estric
tas, a una codificacin de los movimien
tos y de los gestos destinados a producir
en el espectador imgenes concretas y
precisas.
En este proceso intervienen conjunta
mente los actores y el pblico ya que sin
la participacin activa de la imaginacin
de ste no existira dicha forma teatral.
En un escenario desprovisto de decora
dos y de accesorios, determinados movi
mientos de los intrpretes pueden sugerir
acciones tales como abrir o cerrar una
puerta, viajar en coche o a caballo, remar
en una embarcacin, etc. El gran actor
chino Mei Lanfang ha dicho que "el ac
tor est en posesin de todos los decora
dos necesarios". As, en la obra titulada
La encrucijada, dos actores recurren a
movimientos estilizados para significar
una lucha entre dos hombres en la oscuri
dad; bajo un potente reflector slo la ac
cin de los intrpretes sugiere a los espec
tadores el drama que se produce en una
noche oscura. Un actor que camina en
crculo indica un largo viaje entre dos lu
gares. Otro que levanta sus mangas para
cubrirse el rostro y luego canta un solo,
recita un monlogo o un bei gong (apar
te), da a entender que se halla en otro lu
gar que los dems actores, quienes, aun
que se encuentren en el escenario, no pue
den orle.
En trminos literarios, los libretos per
tenecen ms a la categora de "teatro
abierto" que a la de "teatro cerrado" a
la manera de Ibsen. Algunos estn escri
tos en primera persona, pero general
mente se emplea la tercera para describir
a los personajes y narrar la accin. Por
ejemplo, en Su San engaada, la herona
que va a la capital provincial a entablar
un proceso contra su seductor canta: "Su
San ha abandonado el distrito de Hong-
dong y est en camino..."; o sea que el
canto de la actriz describe la accin. Gra
cias a esta extraordinaria flexibilidad, la
Opera de Pekn escapa a las limitaciones
de tiempo y de espacio puesto que la in
terpretacinpuede sugerir incluso "gran
des extensiones deagua con peces nadan
do en ella o vastas planicies abiertas con
pjaros volando en el cielo".
Para servir mejor a este tipo de "teatro
abierto" y resolver la contradiccin entre
la actuacinde los comediantes yla inter
pretacin que de ella haga el pblico, se
han establecido un conjunto de normas
teatrales convencionales derivadas de la
vida, expresiones estilizadas y codifica
das que suscitan imgenes auditivas y vi
suales por medio de la msica y del baile.
Los papeles representados en la Opera
de Pekn se clasifican tradicionalmente
en sheng (personajes masculinos), dan
(personajes femeninos), jing (las "caras
pintadas", varones que en su mayora
tienen los rasgos caractersticos de una
personalidad dada) y chou (payasos). A
cada uno de ellos corresponde una serie
propia de movimientos y de modos de ex
presin. El papel de longtao puede ser re
presentado por un solo actor que encarna
un grupo de cortesanos o de soldados.
Cuatro soldados y cuatro generales a ca
da lado del escenario simbolizan un ejr
cito de varios miles de personas.
En cuanto a los tipos de baile, el qi ba
simboliza la energa colectiva antes de
una expedicin, el zhou bian indica que
se camina de noche, el tangma que se ca
balga por el campo, y as por el estilo.
Evidentemente, se trata de convenciona
lismos que no se asemejan a la realidad
pero, como deca Goethe, "una vez que
el artista se apodera de un objeto, ste de
ja de pertenecer a la naturaleza". Gracias
a esta codificacin de smbolos la Opera
de Pekn constituye una forma de expre
sin particular que el pblico acepta y
comprende.
Hay dos tipos de convencionalismo
simblico en la Opera de Pekn: el prime
ro es metonmico y obedece estrictamente
a un modelo de movimiento; por ejem-
* Segn una nocin del teatro naturalista, el
proscenio constituirala ''cuartapared"dela ha
bitacin en que transcurre la accin, retirada a
fin de que el pblicopueda asistir a ellapero sin
queninguno delos actoressepercatedesu ausen
cia. N.D.L.R.
Este personaje de El encuentro de los hroes,
obra montada por la Opera de Pekn, sujeta fie
ramente con la boca los cuernos cruzados de
plumas, lo que es seal de clera ydedetermina
cin. El vestido adornado con-dragones seala al
que lo lleva como un intelectual.
Foto Fred Mayer Magnum, Parts
Escena de Ro de otoo, por la Opera de Si
Chun, que se inspira en el mismo estilo que la
de Pekn. Para perseguir a su amado, la herona,
una monja taosta llamada Chen Mlao Chang, ha
alquilado el bote de un pescador. Este simboliza
el viaje acutico mediante los movimiento del
remo.
Foto edicin china de El Correo de la Unesco
39
po, el actor puede bailar llevando un re
mo para significar que se desplaza en una
embarcacinyel pblico lo comprender
inmediatamente aunque sta no aparezca
en el escenario.
El segundo tipo est totalmente des
provisto de accesorios. En una escena de
Son J iang mata a Yan Poxi, Song sube
una escalera para encontrarse con su
amante Yan. Nada hay en escena que re
presente una escalera, pero el actor, de
pie en mitad del escenario, agita sus am
plias mangas y levanta el borde de su t
nica para simular el movimiento de subir
los peldaos.
La msica fuerte y rtmica de la Opera
de Pekn tiene tambin significados con
vencionales que el pblico reconoce. La
forma musical er huang expresa melan
cola, contemplacin, recogimiento o an
helo, y la forma llamada xipi excitacin
y vivacidad. Asimismo, cada uno de los
instrumentos de percusin cumple una
funcin tradicional: suelen emplearse
cuatro golpes de gong(siji tou) cuando el
actor hace su primera entrada en el esce
nario o cuando va a retirarse de l o cuan
do acta sinpalabras; unos confusos gol
pes de gongy de cmbalos (lun chui) ex
presan confusin, derrota o la tensin de
la batalla, pero si van acompaados por
unos golpes de tambor pueden significar
tambin un incendio o una tormenta.
Existen adems efectos sonoros simbli
cos que representan, por ejemplo, el agua
que fluye (interpretada por un batintn
pequeo), las seales del sereno que hace
su ronda, el viento, la lluviayla nieve, as
como el rugido del tigre, el relincho de los
caballos yel canto de las aves, que no pre
tenden en modo alguno ser reproduccio
nes realistas de esos sonidos.
La escenografa emplea recursos con
vencionales particulares que combinan
imgenes visuales y conceptuales. Los fe
nmenos y elementos naturales como las
nubes, el agua, el viento o el fuego estn
representados por bastidores pintados
con nubes en movimiento o lienzos a mo
do de banderas que simbolizan el agua
que fluye, el viento que susurra o el fuego
que arde. Los actores transportan estas
banderas y pueden sugerir as diversos
cambios o fenmenos naturales.
La caracterizacin de los actores es
tambin convencional. Particularmente
interesante resulta estudiar el caso de las
"caras pintadas" (untipo especial de ma
quillaje) de la Opera de Pekn ya que no
hay en la vida real un precedente que las
explique. Los colores de estas pinturas
del rostro representan diferentes rasgos
de la personalidad: el rojo la lealtad, el
blanco la traicin, el negro el valor, el
amarillo la crueldad, el azul la constan
cia, etc.; gracias a ese maquillaje el pbli
co reconoce fcilmente el carcter del
personaje.
El vestuario que utiliza la Opera de Pe
kn es, en lo esencial, una sntesis de los
vestidos antiguos, adaptada a las exigen
cias estticas de la representacin. Su ele
mento fundamental es una tnica exage
radamente amplia que se presta para ob
tener efectos dramticos, a diferencia de
los trajes de ballet que slo muestran la
belleza del cuerpo humano. Los payasos
llevan una barba que les llega hasta el pe
cho, los laosheng (personajes ancianos y
barbudos) cien holgados cinturones de
jade sobre la tnica ceremonial, y los wu
seng (personajes militares) tienen largas
cintas que cuelgan por la parte delantera
de la cintura.
En resumen, el libreto, la msica, la es
cenografa y la actuacin escapan al rea
lismo. Por analoga con la fabricacin
del vino, podra decirse que la Opera de
Pekn ha destilado los gestos ordinarios
de la vida real para transformarlos en un
arte que se representa en un escenario.
Lu Tian
Esta escena de pera tradicional china pertenece a Historia de Liwa, montada por la Opera de Chung Qing.
Foto Ariane Bailey - Unesco
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El teatro otro
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"Collage" de fotos de actores de varias obras teatrales montadas en un teatro neoyorkino. Fot Derechos reservados
por Eric Oatman
CONVENDRA que quien quiera
saber hasta qu punto los Esta
dos Unidos han cambiado en los
veinte aos ltimos fueraa ver los grupos
de "teatro otro" o teatro "alternativo"
del pas. Por ejemplo, en 1963 eran esca
sas las oportunidades que se ofrecan a
los dramaturgos negros pese a que los ne
gros norteamericanos constituan enton
ces el 1 1 por ciento de la poblacin total.
Hoy da casi todas las ciudades principa
les tienen por lo menos un teatro donde
pueden expresarse los escritores de color
que en estos dos decenios han creado un
volumen impresionante de literatura
dramtica.
Otros grupos que hace veinte aos no
tenan prctimente acceso al teatro han
logrado implantarse firmemente en l.
Entre ellos figuran los chcanos, los nor
teamericanos de origen asitico, los por
torriqueos, las feministas y los homose
xuales, mientras que los grupos polticos
radicales emplean el teatro a veces con
extraordinaria facultad de invencin
para llamar la atencin hacia sus opinio
nes. Incluso las minoras de deficientes f-
ERIC OATMAN, periodista norteamericano, se
interesa particularmente por la educacin ypor
lasarles. Es directordeScholastic Search, revista
especializada en historia de los Estados Unidos.
Haescrito varios libros, entreellos algunas obras
deficcin.
sicos, como los sordos, han aprendido a
servirse del lenguaje particular del teatro
para hacerlo suyo.
Pero las lecciones histricas de una na
ciente dramaturgia doctrinaria no son las
nicas que el teatro no comercial del pas
puede ofrecer. Gran parte de los actuales
grupos de teatro alternativo realizan un
esfuerzo de reflexin, ensayando la apti
tudde las nuevas estructuras estticas pa
ra encuadrar y esclarecer la experiencia
humana. En esta esfera ha habido tam
bin, a nuestro juicio, inmensos cambios
que estn haciendo suyos los "experi-
mentalistas" agrupados, en su mayora,
en San Francisco y Nueva York.
En realidad, fue un periodo de trastor
nos sociales e intelectuales el que engen
dr el teatro otro. Los sectores ms alie
nados de la cultura dominante de los
aos 60hippies, grupos polticos radi
cales, propagandistas contra la guerra y
por los derechos civiles se comprome
tieron a remodelar la conciencia nacio
nal. Algunos escogieron el teatro como
arma y se entrenaron para emplearla.
Simultneamente, un puado de pro
fesionales de Nueva York emprendi
otro movimiento teatral alternativo. De
sengaados del teatro comercial con su
temor a correr riesgos econmicos, co
menzaron a representar curiosas piezas
en cafs, como fue el caso de La Mama
Experimental Theater Club en el Caffe
Cio.
Cuando los esfuerzos por la renova
cin de los Estados Unidos confluyeron
con el impulso por revitalizar su teatro,
se liberaron grandes energas. Uno de
esos grupos, el Living Theater de J ulian
Beck y J udith Malina, trastoc las nocio
nes convencionales del teatro. Sus espec
tculos, excesivamente largos, des
provistos de argumento, en que los acto
res improvisaban laobra, dieron forma a
estilos teatrales que los grupos de hoy si
guen explorando. Era el suyo un teatro
poltico, teatro de la calle, teatro "del
entorno", que mezclaba a los actores con
los espectadores y propona diversos
puntos de inters en los que el pblico po
da concentrar su atencin. Las experien
cias del Living Theater llegaron a veces a
asemejarse incluso a esos happenings ca
ticos e hbridos que haban vuelto a sur
gir en las orillas ms distantes del teatro
alternativo considerado como arte de la
representacin escnica.
El simple nmero de grupos de teatro
otro que existen actualmente slo la
ciudad de Nueva York se jacta de tener
mucho ms de cien hace que la mayora
de las generalizaciones sobre ellos sean
slo una verdad a medias. Sin embargo,
el teatro alternativo de hoy es ms tran
quilo que el que irrumpi en los aos 60.
En primer lugar, los problemas polticos
41
Tres actores de la Negro Ensemble
Company en la obra de Ray Aranha
Sons and fathers of sons (Hijos y pa
dres de hijos) montada en el Theatre
Four de Nueva York.
Foto Bert Andrews, Nueva York
k* que nutrieron al movimiento en sus pri
meros tiempos ya no figuran en el orden
del da del pas. En segundo lugar, la eco
noma nacional, ms frgil hoyque enlos
ltimos 40 aos, ha hecho de la pruden
cia una regla entre la gente de este tipo de
teatro cuya supervivencia en estos tiem
pos depende en gran parte de los mer
mantes subsidios del gobierno y de las
instituciones.
Obtener fondos ha sido siempre el pro
blema mayor de los grupos minoritarios
y por tal razn el movimiento teatral ne
gro no logr echar races en sus propias
comunidades. Hace diez aos haba posi
blemente ms de 200 teatros negros; me
nos de la mitad han sobrevivido hasta
ahora y para ello la mayora han debido
encontrar la manera de seducir al pblico
de blancos.
La ms importante compaa de teatro
negro es el NewYork's Negro Ensemble,
que en 17 aos ha dado constantemente
muestras de su valor en cuanto a la for
macin de la gente de teatro. En enero
pasado, tras 14 meses de representacio
nes, la Negro Ensemble Company
(N.E.C.) clausur la temporada de A
Soldier's Play, obra que le vali a su au
tor, Charles Fuller, la ms alta recom
pensa nacional de teatro: el Premio
Pulitzer.
La N.E.C. es uno de los pocos teatros
negros que los crticos blancos frecuen
tan regularmente (no est situada en una
comunidad negra) y por esta razn mu
chos blancos amantes del teatro rara vez
oyen hablar del importante trabajo que
realizan los dems grupos. Otras dos ins
tituciones llevan a cabo una labor impor
tante en Nueva York: el Writer's Works
hop (Taller de Escritores) de Frank Silve-
ra, que se encuentra en el geto negro de
Harlem, y el NewFederal Theater que se
halla en un barrio habitado por diferen
tes comunidades raciales a buena distan
cia del sector de los teatros comerciales.
El Workshop de Silvera ha producido
ms de 1.000 piezas de escritores negros
en estos diez aos y Woodie King J r., que
dirige el NewFederal Theater, ha venido
promoviendo obras dramticas negras
desde mediados de los aos 60.
Pero paraal pblico negro el centro de
este movimiento teatral se halla en todas
partes. En Filadelfia es el FreedomThea
ter, en Chicago el Kuumba Theater
Wokshop, en San Francisco el Lorraine
Hansberry Theater, en Baltimore el Are
na Players, en Atlanta el J ust Us... y la
lista est lejos de ser completa.
De los dems grupos minoritarios han
sido los norteamericanos de origenasiti
co e hispnico quienes con mayor xito
han logrado abrirse paso en el teatro de
42
los Estados Unidos. Los primeros han
creado conjuntos en Los Angeles, San
Francisco y Nueva York a fin de ofrecer
una tribuna a sus dramaturgos y presen
tar piezas que reflejan la experiencia par
ticular de su pblico en el pas.
Algunos grupos teatrales tratan asi
mismo de estimular el orgullo cultural de
los chcanos. El ms conocido de ellos es
el Teatro Campesino que unjoven actor,
Luis Valdez, fund en 1965 para ayudar
a un.sindicato que organizabaa los traba
jadores agrcolas de California. Valdez
comenz escribiendo "actos" panfle
tos para fomentar un movimiento so
cial , luego se dedic a poner en escena
"mitos" de origen maya y azteca y ac
tualmente experimenta con su conjunto
los "corridos", escenificacin de cancio
nes que cuentan la vida de la gente que
habita a lado y lado de la frontera entre
Estados Unidos y Mxico.
En lo que se refiere al teatro poltico,
pocos grupos han sido tan tenaces como
la MimeTroupede San Francisco, creada
en 1959. Diez aos ms tarde el grupo se
convirti en un "colectivo" y comenz a
emplear su estilo vigoroso de representa
ciones al airelibre para llamar la atencin
hacia problemas sociales que van desde la
discriminacin sexual hasta, el ao pasa
do, el papel de Estados Unidos en Amri
ca Central.
El feminismo ha llegado a constituir un
tema respetable del teatro comercial: tres
piezas de este tipo se han presentado en la
ltimatemporadateatral de Nueva York.
Esto ha estimulado a los grupos alternati
vos que siguen produciendo nuevas
obras. En San Francisco, el Lilith, un
teatro femenino, acaba de representar
una obra sobre las opciones con que se
enfrentan las mujeres revolucionarias, y
en Nueva York el conjunto Women's
Project puso en escena una pieza sobre
dos mujeres "anormales": la sufragista
norteamericana Susan B. Anthony y
J uana
Escena de The man in the Nile at night
(El hombre en el Nilo de noche) (1980),
obra escrita y dirigida por Alan Finne-
ran, representada en el teatro Soon3 de
Nueva York.
Foto Derechos reservados
La actriz Ellen McElduff en la obra Dead
End Kids: A History of Nuclear Power
de J oAnne Akalaitis, montada por la
compaa Mabou Mines, uno de los
ms Interesantes grupos experimenta
les de teatro de los Estados Unidos.
Foto Carol Rosegg, Nueva York
de Arco. El ms audaz de los grupos tea
trales femeninos, el Spiderwoman Thea
ter Workshop (literalmente, Taller Tea
tral de la Mujer Araa), teje con las
historias personales de sus miembros im
pdicas investigaciones sobre la mujer y
la violencia.
Mil Valley, un tranquilo suburbio de
San Francisco, parecera a primera vista
un lugar poco adecuado para iniciar una
exploracin acerca de la esttica radical
de los experimentalisfas de hoy. Pero all,
en una antigua oficina de correos, la An
tenna Company de Chris Hardman ha
concebido una obra cuyos nicos actores
son los espectadores. Hardman, un artis
ta plstico que pas fcilmente del diseo
de atracciones mecnicas de feriaal "tea
tro del entorno", proporciona a cada
espectador una grabadora en miniatura y
unos audfonos y le enva a recorrer, so
lo, un laberinto de 17 escenarios. Si
guiendo las instrucciones grabadas en la
cinta, el espectador se sienta, se arrodilla,
se acuesta, encoge las piernas, etc., y ter
mina convirtindose en el criminal, per
sonajecentral de esta pieza "ambulante"
de teatro, a la que Hardman llama
Arteria.
Otro grupo de San Francisco que expe
rimenta con las tcnicas nuevas es el
Soon 3 de Alan Finneran. Durante ms
de diez aos Finneran ha venido incorpo
rando al teatro la pintura, la escultura y
el cine para crear "paisajes interpretati
vos": lugares donde actores (ymquinas)
realizan tareas de acuerdo con el plan in
tuitivode su creador. En 1981 Finnerman
aadi msica a su espectculo y opt
por un tema concreto: la violencia como
un "producto ilusorio" de la industria ci
nematogrfica de California.
El Squat Theater, una compaa hn
gara instalada en Nueva York desde
1977, ha venido presentando Mr. Dead&
Mrs. Free (El Sr. Muerto y la Sra. Libre)
frente al teln de una vitrinadel local que
el grupo ocupa en una planta baja. Cuan
do se alza el teln, el conjunto acta si
multneamenteen dos escenarios: dentro
del edificio y en la animada acera exterior
donde los transentes se convierten invo
luntariamente en actores de esta obra,
basta y surrealista a la vez.
Estos grupos dan la impresin de enca
minarsecada vez ms hacia el ideal de Ri
cardo Wagner de una representacin que
abarque todas las formas de arte. Pero
pocos parecen capaces de integrarlas tan
bien como el Mabou Mines, conjunto de
siete miembros para el que Lee Breuer y
J oAnne Akalaitis han escrito piezas me
morables. Actualmente el grupo est
montando Cold Harbor, de Bill Ray
mond, un estudio biogrfico sobre el ge
neral Ulysses S. Grant, que lleg a ser
SIGUE EN LA PAG. 46
TAILANDIA
La danza y la palabra
por Manas Chitakasem
COMO sucede con la mayora de
las expresiones artsticas de
Tailandia, el teatro naci en la
corte con el patrocinio de monarcas que
mantenan a actores, bailarines y msi
cos para regocijo de la realeza y la aris
tocracia. Los autores de las obras teatra
les pertenecan a la corte yentre ellos so
lan contarse los propios reyes.
un elefante blanco, peregrinacin real, ri
tos lunares...
Existen tres clases de teatro clsico tai
lands: nang (teatro de sombras), yon
(teatro de mscaras) y lajon (teatro de
danza).
Las representaciones tradicionales del
nang reciben el nombre de nang yai
("nang" significa piel y"yai"grande). De
Una pantalla blanca circular situada tras
la lmpara proyecta la luz en la pantalla
delantera. Las figuras son manipuladas
por bailarines que visten una tela borda
da, chaqueta de cuello alto atada con
una faja y una cinta en la cabeza. Si
guiendo el curso de la narracin, los
bailarines danzan al son de la msica, ora
detrs, ora delante de la pantalla, llevan-
El Lajon phan thang
("drama-danza de mil ma
neras") es una forma mo
derna del teatro tailands,
que se sirve de melodas y
de pasos de baile de proce
dencia extranjera y cuyos
elementos principales son
el amor y la aventura. La
escena de la foto del extre
mo derecho corresponde a
la historia de una pareja real
de J ava.
-/ -V
A la derecha: Ilustracin de
un manuscrito tailands
que muestra uno de los pa
sos de danza bsicos del
Lajon nai, tipo de teatro
que interpretaba un elenco
integrado slo por mujeres
y que se representaba en el
palacio real exclusivamen
te para el rey y su corte.
Fotos por cortesa de M. Rutmn, Londres
Las representaciones teatrales y las di
versiones conexas tenan lugar tradicio
nalmente en Tailandia con motivo de las
ceremonias de la corte. Toda esa activi
dad teatral recibe la denominacin de
mahorasop, que significa "gran espect
culo". Las crnicas tailandesas detallan
numerosas ocasiones en que se celebra
ban esas representaciones: coronacin,
matrimonio real, tonsura real, captura de
MANAS CHITAKASEM, tailands, es actual
mente profesor de tai en la Escuela de Estudios
OrientalesyAfricanos de la Universidadde Lon
dres, tras haber hechosus estudios en esta misma
universidadyen las deMichiganyHawai. Hapu-
blicado varios trabajossobrelalenguaylacultura
de Tailandia.
conformidad con las leyes del perodo
Ayuthaya (1458) el nang yai era una di
versin fundamental en las grandes oca
siones como la captura de un elefante
blanco, la bendicin de soldados y de ar
mas, la fundacin de una ciudad... La
mayora de las obras del nang yai perte
necen a los siglos XVII y XVIII. En nues
tros das el nang yai ha perdido su carc
ter popular, pero el Teatro Nacional del
Departamento de Bellas Artes lo ha con
servado y revitalizado.
Las representaciones del nang yai tie
nen lugar generalmente al aire libre. La
pantalla de 9 por 16 metros cuenta con
una parte central transparente, de 8 me
tros por 15, rodeada por un marco rojo de
un metro de ancho. Detrs de la pantalla
hay una lmpara, reemplazada general
mente ahora por una bombilla elctrica.
do en alto las figuras del nang.
Primitivamente en el;'on slo actuaban
hombres representando tanto los papeles
masculinos como los femeninos. Pero a
mediados del siglo XIX hombres y muje
res empezaron a aparecer juntos en el es
cenario. Los actores, con excepcin de
los que personifican mujeres, se cubren
con mscaras. Eijon se distingue por su
accin formalista pero vigorosa. La re
presentacin y la danza van indisoluble
mente unidas: cada movimiento tiene un
sentido determinado en funcin de una
msica precisa que corresponde a cierta
forma de danza o de accin, como cami
nar, marchar, llorar. Dado que las msca
ras impiden hablar a los actores, un na
rrador y un coro, situados junto a los m
sicos, recitan y cantan los versos a los que
se ajusta la mmica. Todo el repertorio
44
proviene del Ramakian (epopeya del rey
Rama), con preferencia por los episodios
de guerra y las escenas de batallas que
muestran una victoria de la moral, el triun
fo eterno del bien sobre el mal. Un vestua
rio rebuscado permite identificar a los
principales personajes segn el color do
minante de sus trajes y mscaras. Rama
viste de verde oscuro, su hermano menor
de amarillo yHanuman de blanco. En con
traste con el vestuario, el escenario del/on
aparece generalmente desnudo.
El lajon es, como el yon, teatro bailado.
Pero en el lajon los actores no usan ms
caras, excepto los que desempean pape
les de monos, de ogros y de otros seres
que no son ni humanos ni celestiales. El
lajon se dividi en dos gneros: lajon nal
ylajon nok ("nai" significa dentro y "nok"
fuera). Esta divisin se produjo probable
mente ya en el siglo XVII. El lajon nai se
presentaba dentro del palacio yen l sola
mente actuaban mujeres. Las bailarinas
del lajon nai eran primitivamente las
portante, provocando la hilaridad de los
espectadores. El lajon nok toma sus ar
gumentos de las leyendas y de los cuen
tos locales.
A mediados del siglo XIX el rey Rama
IV autoriz los ensayos y presentaciones
del lajon con participacin de mujeres
fuera del palacio real. Ello hizo que el la
jon nai y el lajon nok adquirieran ciertos
rasgos comunes. El grupo de actores po
da constar slode hombres, slo de mu
jeres o ser mixto y las obras se podan
presentar dentro o fuera de la corte. Pero
perdur la diferencia de objetivos entre
ambos: la exclusiva finalidad de entrete
nimiento ydiversin del lajonnok, la fina
lidad bsica de belleza esttica del lajon
nai.
Bajo el reinado de Rama V (1868-1910)
las crecientes presiones polticas y eco
nmicas de Occidente determinaron que
las autoridades tailandesas, comenzando
por el rey y la corte, no slo adoptaran
frente a la amenaza iniciativas de adapta
esposas y servidoras del rey que repre
sentaban probablemente el papel de bai
larinas celestiales del rey-dios. El lajon nai
constitua, as, una prerrogativa real ysus
representaciones se destinaban exclusi
vamente al monarca. La msica posee
claves precisas que asignan tonos deter
minados a determinadas acciones o emo
ciones. Temas musicales especiales
acompaarn, por ejemplo, el desplaza
miento de un ejrcito, una escena en el
bosque o una escena de amor. El coro
establece un vnculo estrecho entre la
danza, la msica y el texto.
Fuera de palacio slo est permitido el
lajonnok. A diferencia del lajon nai, el la
jon nok slo poda contar con actores
hombres. El baile, los cantos y la msica
tienden a adquirir ritmo agitado y el per
sonaje cmico desempea un papel m-
cin y conciliacin en los planos de la po
ltica y de la economa, sino que tambin
aprendieran a apreciar y comprender de
manera mucho ms consciente que an
tes los valores de su propia cultura. Co
br fuerza la voluntad de conocer mucho
mejor la propia herencia cultural de Tai
landia. Las reformas y la modernizacin
iniciadas por Rama V tuvieron poderosa
influencia en el desarrollo y la renovacin
del teatro tailands. Revivieron, por
ejemplo, el /on y el lajon y se ampli la li
teratura dramtica. Y an ms importan
te fue la aparicin de una nueva forma de
teatro bajo la influencia de Occidente.
Surgieron as tres nuevas clases de lajon:
lajon rong, lajon dukdamban y lajon fan
thang.
Notoria fue la influencia de la pera oc
cidental en el lajonrong (teatro con canto
y danza), como pone de manifiesto el
montaje, por ejemplo, de Madame But
terfly en Chiangmai, provincia del norte
de Tailandia. Se conservaban los ele
mentos fundamentales del teatro de dan
za tradicional, pero aparecan innovacio
nes en la msica, en los dilogos, en los
argumentos, en los movimientos del bai
le, en los trajes, en los decorados. Ahora
los actores cantaban sus partituras y
tambin pronunciaban sus parlamentos
en prosa.
El lajondukdamban (que toma su nom
bre del teatro donde se represent por
primera vez) es un ejemplo tpico de
transformacin de los elementos del tea
trotailands tradicional hacia la adopcin
de nuevas formas, pero conservando a la
vez todo lo esencialmente tailands, de
manera que la nueva modalidad sigue
siendotailandesa. Los argumentos del la
jon dukdamban provienen del teatro de
danza, pero debidamente adaptados pa
ra una o dos horas de actuacin. Conser
vando el vestuario tradicional, con som
breros y trajes bordados, la nueva forma
teatral emplea textos poticos moderni
zados con nuevos acentos. Los actores
cantan y bailan a la vez, sin coro ni narra
cin. La escenografa experimenta im
portantes innovaciones, con el uso de
pinturas realistas. Uno de los mayores
aportes del lajon dukdamban al teatro tai
lands moderno es el de los nuevos m
todos y tcnicas de decorado, que com
prenden las imgenes en tres dimen
siones.
El tercer tipo de lajon surgido en ese
perodo es el lajon fan thang (tea
tro-danza de mil maneras). El lajon de
este tipo se inclina hacia la fbula de
aventuras y el melodrama. Las obras se
presentan a menudo en comarcas aleja
das o en regiones de Tailandia dotadas de
un paisaje romntico y de un colorido lo
cal. Para rodear el lajon de visos exticos
y atraer al pblico, el lajon fan thang
adapta relatos tailandeses y extranjeros
de nuevo tipo.
Cuando en 1932lleg a su fin la monar
qua absoluta, el teatro clsico perdi el
patrocinio real, pero sigui subsistiendo
bajo los gobiernos postrevolucionarios.
Durante las dos guerras mundiales el tea
tro desempe un papel de propaganda
a travs de varias obras patriticas de la
jon. En nuestros das la danza, el canto y
el texto adquieren ritmo ms vigoroso, si
guiendo las palpitaciones aceleradas de
la vida moderna. Y es importante desta
car que los diversos elementos dramti
cos propios de cada gnero se han com
binado entre s. As, el yon emplea nume
rosos movimientos, formas musicales y
canciones provenientes del lajon. Mu
chas canciones compuestas para el lajon
dukdamban aparecen hoy, junto con
canciones tradicionales, en las represen
taciones del/on. La escenografa y los de
corados de ste han adquirido rasgos
modernos y la representacin hace hoy
hincapi en las acciones dramticas, en
la interpretacin del texto, en los efectos
escenogrficos y de iluminacin y, en lo
que toca a la danza, da ms importancia
a la calidad y la armona de los movimien
tos que a la belleza y al refinamiento
clsicos. D
45
El teatro otro
VIENE DE LA PAG. 43
Presidente de Estados Unidos en 1869.
Esta obra contina en cierta manera el
estudio acerca de las decisiones miopes
que, sin embargo, estremecen al mundo,
que el MabouMines comenz con la obra
de Akalaitis Dead End Kids: A History
ofNuclearPower (Muchachos sin salida:
historia de la energa nuclear).
Otra obra, cuyo estreno en Nueva
York est previsto para esta primavera,
es Egiptologa de Richard Foreman, que
trata de soldados norteamericanos, de la
segunda guerra mundial, de sueos y de
contactos con culturas exticas. "Sue
os" parece ser aqu la palabra clave: en
su teatro histrico-ontolgico, Foreman
rehuye las orientaciones convencionales
del argumento en favor de representacio
nes visuales y auditivas del pensamiento,
el suyo por lo general.
El ms ambicioso proyecto vanguardi
sta es, con mucho, el espectculo desme
dido y lujoso de Robert Wilson titulado
The Civil Wars: A Tree is Best Measured
When it is Down (Las guerras civiles: se
mide mejor el rbol cuando est derriba
do). Wilson es el formalista ms conoci
do en el mundo; antiguo pintor y arqui
tecto, le preocupa principalmente, como
a Foreman, la estructura teatral. Su lti
ma obra, inmensa, wagneriana por sus
proporciones, fue Einstein on the Beach
(Einstein en la playa), de cinco horas de
duracin, que recorri Europa en 1976.
The Civil Wars, con sus nueve horas
sobre el tema de la fraternidad humana,
debera opacar a Einstein. Wilson va a
presentar muchas de sus partes en siete
pases y representarlas juntas en Los An
geles en juniode 1984, con ocasin de los
J uegos Olmpicos.
Wilsones ms conocido fuera que den
tro de Estados Unidos, de modo que pa
rece probable que la mayor parte de los
fondos necesarios para el montaje de The
Civil Wars provenga del extranjero. En
los Estados Unidos, donde slo un uno
por ciento de la poblacin apoya cual
quier tipo de teatro, los experimentalistas
tienden a ser ignorados, excepto por un
puado de crticos y de seguidores.
E. Oatman
El Instituto Internacional de Teatro
Por iniciativa y con los auspicios de la Unesco se cre en 1948 el Instituto Internacional
de Teatro con miras a fomentar los intercambios internacionales en materia de conoci
miento y prctica de las artes teatrales (incluidos el teatro musical y la danza) a fin de
fortalecer la paz y la amistad entre los pueblos, de ahondar la comprensin mutua y de
ampliar la cooperacin creadora entre la gente de teatro. Entre las actividades del Insti
tutofigura la celebracin del Da Internacional del Teatro (27 de marzo) as como la con
vocacin de encuentros, seminarios y "talleres". Entre los temas de los seminarios ce
lebrados en 1982 cabe citar "La herencia de Stanislavski y el desarrollo del teatro multi
nacional sovitico" (en Tashkent), "Compositor y libretista" (en Praga) y "Las tradicio
nes de la danza en la India y el teatro moderno" (en Calcuta). El Instituto organiza tam
bin el festival del Teatro de las Naciones que hasta 1973 se celebraba en Pars y que
actualmente se realiza cada dos aos de manera itinerante. El ao pasado tuvo lugar
en Sofa, Bulgaria, yparticiparonen l 45 conjuntos teatrales partenecientes a 32 pases.
Con ayuda financiera de la Unesco el Instituto publica Thtre International, revista tri
mestral en ingls y francs, con resmenes de artculos en espaol, ruso y rabe, que
recoge la experiencia del mundo entero en materia de teatro. En los ltimos nmeros,
por ejemplo, han aparecido artculos tales como "Lee Strasberg: el maestro y el mto
do", "El teatrotibetano de China", "El teatro bailado de Etiopa", "El mtodo de anlisis
fsico de Stanislavski", "El teatro Raun Raun de Papua-Nueva Guinea", entre otros.
Thtre International, InstitutInternational du Thtre, Unesco, 1 rue Miollis, 75732 Pars Cdex
15Francia; redaccin: BritishCentreoftheInternational Theatre Institute, 31SheltonStreet, Lon
dres WC2H9HT, Inglaterra; suscripciones anuales: 12libras esterlinas o 20dlares norteamerica
nos para las instituciones, 8 libras o 15 dlares para las personas privadas.
Redaccin y distribucin:
Unesco, place de Fontenoy, 75700 Pars
Los artculos y fotografas que no llevan el signo (copyright)
pueden reproducirse siempre que se haga constar "De
EL CORREO DE LA UNESCO", el nmero del que han
sido tomados y el nombre del autor. Debern enviarse a
EL CORREO tres ejemplares de la revista o peridico que los
publique. Las fotografas reproducbles sernfacilitadas por la Re
daccin a quien las solicite por escrito. Los artculos firmados no
expresan forzosamente la opinin de la Unesco ni de la Redaccin
de la revista. En cambio, los ttulos ylos pes de fotos son de la in
cumbencia exclusiva de esta ltima.
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Olga Rodel
Secretaria de redaccin :
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Espaol : Francisco Fernndez-Santos .
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Ruso : Nikolai Kuznetsov (Pars)
Arabe : Sayed Osman (Pars)
Alemn : Werner Merkli (Berna)
J apons : Kazuo Akao (Tokio)
Italiano : Mario Guidotti (Roma)
Hindi : Krishna Gopal (Delhi)
Tamul :.M. Mohammed Mustafa (Madras)
Hebreo : Alexander Brodo (Tel-Aviv)
Persa : Mohamed Reza Berenji (Tehern)
Portugus : Benedicto Silva (Ro de J aneiro)
Neerlands : Paul Morren (Amberes)
Turco : Mefra llgazer (Estambul)
Urdu : Hakim Mohammed Said (Karachi)
Cataln : J oan Carreras i Mart (Barcelona)
Malayo : Azizah Hamzah (Kuala Lumpur)
Coreano : Y Kae-Seok (Sel)
Swahili: Domino Rutayebesibwa (Dar
es-Salam)
Croata-servio, esloveno, macedonio
y servio-croata : Punisa A. Pavlovich
(Belgrado)
Chino : Shen Guofen (Pekn)
Blgaro : Pavel Pissarev (Sofa)
Braille : Frederick H. Potter (Paris)
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Espaol : J orge Enrique Adoum
Francs :
Ingls : Roy Malkin
Documentacin : Christiane Boucher
Ilustracin : Ariane Bailey
Composicin grfica : Robert J acquemin
Promocin y difusin : Fernando Ainsa
Lacorrespondenciadebedirigirseal directordelarevista.
46
Acaba de aparecer
Enla ya prestigiosa coleccin "Actual" de la Unescoen la que
han aparecido hasta ahoraDel temor a la esperanza: los desafos
del ao 2000, Biologa ytica, Apartheid: poderyfalsificacin
de la historia y La violencia ysus causas acaba de publicarse
este nuevo volumen que rene trabajos de veinte expertos inter
nacionales sobre el desarrollo endgeno frente a la transferencia
de conocimientos en materia de ciencias sociales y humanas as
como en el campo de la tecnologa. Algunos estudios se presen
tan como reflexiones tericas mientras que otros dan cuenta de
experiencias concretas o intentan precisar problemticas.
La obra consta de cinco partes: Transmitir el saber y compartir
los conocimientos, La transferencia de los sistemas jurdicos, La
transferenciade los conocimientos econmicos, Latransferencia
de tecnologa y Transferencia de conocimientos y relaciones de
poder.
Las cuestiones que se plantean son tan complejas y candentes
que su solucin slo podr surgir de la confrontacin de enfo
ques diversos. El lector encontrar ya en esta seleccin de textos
un ejemplo de esa diversidad de criterios.
298 pginas
A
45 francos franceses
Dominar
0comparar?
Bnrao Riboi
Amir/.j Zcmilakl
MichriGutelmu
J acquei Borque
Paul-HenryChombanj de
Ihiddl. Hull
-lut-qucs Lenobh
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tieoneLeRoy
Ricardo Bntelman
Bernard Crouaae
Xavier Greffe
Michel Aubry
J rme L,alloment
Drummond Hislnp
Mathiai KokouAithnard
J uan Pavageau
Guy Poitevin
rlema Rairkar
CiaudoTeyaaeidro
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San J os. CUBA. Ediciones Cubanas, O'Reilly n
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402, esq. Hermanos Deligne, Santo Domingo.
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Edificio Checa, ofc. 101, Quito; libros solamente: Libre
ra Pomaire, Amazonas 863, Quito ; todas las publica
ciones : Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ncleo del
Guayas, Pedro Moncayo y 9 de Octubre, casilla de co
rreos 3542, Guayaquil. - ESPAA. MUNDI-PRENSA
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Apartado 17, Magdalena 8, Ondrroa (Vizcaya) ;
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341, La Corua ; Librera AL-ANDALUS, Roldana 1 y3,
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MALA. Comisin Guatemalteca de Cooperacin con la
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Guatemala. - HONDURAS. Librera Navarro, 2a Ave
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Valle, Mxico 12, D.F. - MOZAMBIQUE. Instituto
Nacional do Livro e do Disco (INLD), Avenida 24 de
J ulho, 1921, r/c e 1o andar, Maputo. - PANAMA.
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Zona 5, Panam. PARAGUAY. Agencia de Diarios
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ciones, S.A., 4a. Avenida entre 3a. y 4a. transversal,
"Quinta Irenalis" Los Palos Grandes, Caracas 106.
47
V3

carnaval,
eatrcm
m
! " f>
rr*7
Esa soberbia fiesta murtfc~o"TUflPB|
gra de vivir y d los instintos que noyAe"Sfr
particularmente en America Latina (Rio
de J aneiro, Oruro, todo el Caribe...), el
Carnaval, tiene unas races muy remo
tas. En la Europa medieval era un enorme
mimodrama callejero en el que estallaba
vigorosamente la libertad de los instin
tos reprimidos: actores y espectadores
se permitan por unos das la "libertad de
la locura", la burla universal de cuanto
representaban la moral y las institucio
nes religiosas. Ms tarde el Carnaval ta-/
Mano (famoso era y es el de Venecia) sua
viz la virulencia anticristiana de la fiesta.
En la foto, un aspecto del Carnaval de
1981 en Trinidad. /
H
tt
V*
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