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UNIVERSIDAD DE CHILE - INSTITUTO DE LA COMUNICACIN E IMAGEN


Escuela de Cine y Televisin
Oscar Garaycochea
TALLER INICIAL CREATIVIDAD AUDIOVISUAL (2007)

Cap. 12
Estilo y recursos audiovisuales

Cada fenmeno estilstico tiene su punto culminante, en el que se revela, como en un
cultivo puro, la respectiva voluntad de forma. (Worringer: 1957, pag. 76)

Hay nociones que no cuesta demasiado
comunicar y se refieren a aspectos tcnicos tales
como la manera de operar determinado
equipamiento y realizar determinadas operaciones
de registro y montaje de imgenes y sonidos, la
experiencia revela que tambin hay ideas
extremadamente difciles de transmitir a quienes
se inician en el mbito de la produccin
audiovisual. Estructura es una de esas ideas poco
atractivas.
Cuando se observa la concha de un nautilus, no cuesta mucho percibir la ntida
estructura espiralada que exhibe, a pesar de que la voluntad humana no intervino para
calcularla y construirla de ese modo? Quin decidi y ejecut la forma frgil y siempre
cambiante de un copo de nieve, obediente a un patrn hexagonal? Cuando se observa el
mundo real se encuentra por todas partes la prueba de que la naturaleza manifiesta una
capacidad de organizacin formidable, que algunos atribuyen a la voluntad de Dios y otros
al Azar que organizara una infinidad de combinaciones, entre las cuales algunas, las ms
aptas, no necesariamente las ms bellas, son aquellas que sobreviven y capturan la atencin
de un observador sensible.

La naturaleza no fue modelada por un diseador. Su apariencia visual solo es un
subproducto de su ser fsico. (Arnheim: 1986, pag. 314)

Poseen las estructuras producidas
por los seres humanos una organizacin
tan fcil de percibir como la de un caracol
o un copo de nieve? Rara vez. No se
imponen con mayor frecuencia el ruido y
la monotona en el discurso artstico?
Imposible negarlo. Cuando se observa un
fotograma de Der Cabinet das Doctor
Caligari (en la foto) de Robert Wiene o en
Dogville de Lars von Trier, puede notarse
de inmediato que no intenta reproducir la
realidad. Si todas las ficciones
audiovisuales dependen de una serie de artificios de representacin, que van desde la
Estructura: Distribucin y
ordenamiento de las partes que
componen un discurso expresivo.
Estilo: Manera expresiva que
caracteriza a una obra, un
determinado artista o a un grupo
de artistas. Producto de la
aplicacin de un criterio selectivo
sobre los elementos de un
discurso expresivo.
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mmica de los actores a la construccin del decorado, en este caso no se intenta ocultar que
todo ello es producto de una manipulacin del material audiovisual, que tiene semejanzas
con el teatro y la pintura expresionista.
Junto a un filme tan declaradamente estilizado, sometido a una codificacin
arbitraria, hay quienes elaboran filmes o programas de TV despreocupan de la nocin de
estilo e incluso de estructura (a diferencia de lo que pasa con un escultor: l comienza por
establecer la estructura que sostendr la obra, y luego la arma alrededor). Dan por supuesto
que si construyen algo, eso bastar para que la audiencia se vea obligada a apreciarlo. El
escultor se preocupa, en cambio, de que la estructura sostenga a la obra; sabe que si l no lo
hace, bien puede ocurrir que la obra se derrumbe, cosa que ha sido y ser siempre su
responsabilidad.

Por qu preocuparse del estilo?

La nocin de un estilo audiovisual que establece un orden preciso en los datos que
componen un filme o programa de TV, es una de las nociones que ofrecen mayores
dificultades de reconocimiento para espectadores y productores por igual. Acaso hay que
preocuparse de otorgarle alguna unidad al discurso artstico? No se pierde de ese modo
gran parte de su poder expresivo? Para muchos, hoy, la espontaneidad se confunde con la
creatividad, mientras que en el pasado la perspectiva era muy diferente.
Si se concibe al estilo como la marca de una individualidad creadora que se imprime
en cada aspecto de una obra (incluso en las audiovisuales, que son producto de un equipo
tcnico numeroso), eso se encuentra relacionado con el control efectivo que se haya
ejercido. No obstante, a medida que el control se manifiesta ms firme, el producto no llega
a ser por eso ms original.

El gran artista clsico trabaja para no tener una manera, se esfuerza por ser trivial. Si
consigue esa trivialidad sin esfuerzo, no es un gran artista. (...) El clasicismo tiende hacia la litote.
Es el arte de expresar lo mximo diciendo lo menos. Es un arte del pudor y la modestia. Cada uno
de nuestros clsicos se encuentra ms emocionado de lo que aparenta. (...) El romntico, por la
fastuosidad de la expresin, tiende a parecer ms emocionado de lo que realmente est. (Gide)

Peridicamente se verifica en algunos artistas profesionales que buscan
diferenciarse de los criterios ms divulgados en su mbito expresivo (por lo tanto, los
criterios ms triviales), como en aquellos que ejecutan actividades artsticas sin dominar del
todo el oficio (los estudiantes, los enfermos, los autodidactas). Ellos insurgen contra las
normas establecidas, contra lo que se considera buen gusto, incluso "arte", proponen un
estilo que proclama no tener ningn estilo reconocible, lo presentan como la negacin de
todo artificio, una aproximacin creativa a la realidad.

Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. Empresa desesperada
desde el vamos, en la revisin saltan en seguida las frases insoportables. Un personaje llega a una
escalera: "Ramn emprendi el descenso..." Tacho y escribo: "Ramn empez a bajar..." Dejo la
revisin para preguntarme una vez ms las verdaderas razones de esta repulsin por el lenguaje
"literario". (...) Lo que me repele es el uso decorativo de un verbo y un sustantivo que no
empleamos casi nunca en el habla corriente; en suma, me repele el lenguaje literario (...). De
persistir mi actitud, que empobrece vertiginosamente casi todo lo que he escrito en los ltimos
aos, no tardar en sentirme incapaz de formular menor idea, de intentar la ms simple
descripcin. (Cortzar: 1985, pag. 537)
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Es un esfuerzo similar (pero tambin opuesto) al que revelan los diarios de Gustav
Flaubert, que correga incansablemente sus textos, en busca de una perfeccin formal que
no es la de sus lectores, ni aquella de los especialistas, sino la fidelidad a una determinado
visin del mundo y del arte. Viktor Shklovski describe la desautomatizacin del lenguaje
cotidiano que realiza el arte, procedimiento que requiere el empleo de un repertorio
expresivo, que al serle ofrecido a la audiencia la sorprende y obliga a percibir con mayor
atencin la totalidad del discurso. En el caso del artista profesional, sto corresponde a una
decisin consciente, mientras que en los otros constituye una evidencia de su marginalidad
tcnica, no menos digna de atencin por esa causa (cf. Shklovski: 1973).

El espectador mantiene una relacin con el estilo. Aunque muy pocas veces somos
conscientes de este hecho, tendemos a mantener expectativas en torno al estilo. Si vemos a dos
personajes en un plano general, esperamos un corte a una imagen ms cercana. Si un actor
camina hacia la derecha, cuando est a punto de salir de cuadro esperamos que la cmara
panoramice o que haya un travelling a la derecha que mantenga la persona encuadrada. Si un
personaje habla, esperamos que un sonido diegtico que sea fiel a la fuente. (Bordwell y
Thompson: 1992, pag. 334)

No importa cmo se elabore el discurso, piensan algunos recin llegados a un
determinado medio expresivo, porque suponen de que de todos modos la audiencia tendr
que aceptarlo maravillada, slo porque proviene de ellos. Esa es la concepcin ingenua que
se encuentra detrs de obras informes, carentes de estructura, que son rechazadas por la
audiencia o no llegan a comunicar nada.
Para establecer una estructura que la audiencia sea capaz de percibir como
poseedora de un propsito esttico, se comienza por organizar sistemticas repeticiones de
los elementos que intervienen (sean situaciones dramticas, temas musicales,
composiciones visuales, movimientos de cmara, efectos de montaje). Sin las repeticiones
se impone el desorden, la acumulacin informe de datos, lo antiesttico.

La repeticin es bsica para nuestra comprensin de cualquier pelcula. Por ejemplo,
tenemos que ser capaces de recordar e identificar a los personajes y los decorados cada vez que
reaparecen. Ms sutilmente, a lo largo de cualquier pelcula podemos observar repeticiones de
tdos los elementos, desde las frases del dilogo y fragmento musicales, hasta las posiciones de la
cmara, el comportamiento de los personajes y la accin de la historia. (Bordwell y Thompson:
2002, pags. 56 57)

En Viridiana, el filme de Luis Buuel
(en la foto), los objetos pueden reclamar tanta
atencin como los personajes. Una cuerda que el
to de la protagonista regala a una nia para que
salte en su presencia (abriendo y cerrando las
piernas), es utilizada por el to para ahorcarse
ms tarde, reaparece en los pantalones de un
mendigo que se sujeta con ella los pantalones y
es apartada por la protagonista durante el intento
de violacin que ocurre luego. En ese momento,
ella aferra una de las perillas de madera que
rematan la cuerda, una forma flica similar a la teta de la vaca que ella se resiste a ordear.
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En el discurso audiovisual de Buuel todo se vuelve alusivo a un contenido que no hace
falta decir y desafa la censura. Como por casualidad, la corona de espinas que la
protagonista utiliza para meditar en la Pasin de Cristo, es quemada hacia el final,
paralelamente a su aceptacin de jugar al tute con su primo y la cocinera.
Todo lo que reaparece en un filme adquiere una significacin tal vez vaga pero
imposible de ocultar. No hay repeticin que pueda darse sin alguna variacin, sea en la
manera de presentar el personaje u objeto,
sea por el significado que tienen para la
audiencia. En el encuadre de Lady from
Shanghai de Orson Welles, la pareja es
reflejada por una serie de espejos que
ofrecen distintos ngulos de lo mismo. La
escena, que ocurre en el laberinto de
espejos de un parque de diversiones, los
miembros de un tringulo pasional se
enfrentan a balazos y los espejos crean
incertidumbre acerca de cul es el
personaje real y cul su reflejo.
Con frecuencia los estilos son etiquetados, casi siempre de manera provisoria, como
si fuera necesario nombrarlos para no confundirlos con otros que utilizan los mismos
recursos de otra manera, o que se apoyan en recursos totalmente distintos. Estas
clasificaciones suelen ser aproximativas y no consiguen abarcar todos los aspectos que se
pretende entender.

Existe el estilo conocido (...) como realismo o naturalismo, que consiste en elaborar una
imitacin tan exacta como sea posible de los hechos objetivos presentes en el acto de percepcin;
existe el estilo conocido diversamente como idealismo, romanticismo, superrealismo, arte
fantstico o imaginativo, que, si bien utilizando imgenes de origen visual, construye (...) una
realidad independiente. En tercer lugar, est el estilo que llamamos expresionista, determinado por
el deseo del artista de hallar una correspondencia plstica para sus sensaciones inmediatas, sus
reacciones temperamentales ante una percepcin o experiencia. Finalmente, existe el estilo que
evita todos los elementos imitativos e invita a una respuesta esttica a las relaciones puramente
formales de espacios, masas, colores, sonidos, etc. Se lo llama a veces abstracto, pero
constructivo, absoluto o intuicional seran trminos ms exactos. (Read: 1999, pag. 49)

El cine de Friedrich Murnau, Serguei Eisenstein, Joseph von Sternberg u Orson
Welles suele definido por algunos como barroco y por otros como expresionista. El
cine de Fritz Lang, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni y Theo Angelopoulos se
considera abstracto, tal como el de Eric von Stroheim, Jean Renoir y LuisGarca
Berlanga se afirma que es naturalista y el de Jean-Luc Godard experimental., pero lo
ms aprobable es que no toda la obra de un artista queda en una categora nica. Hay
tendencias desactualizadas, como el impresionismo de Jean Epstein y Germaine Dullac,
el romanticismo de Douglas Sirk y Max Ophls, el surrealismo de Luis Buuel, y
tendencias de la modernidad como el minimalismo de ciertos filmes de Ingmar Bergman
y Aki Kaurismaki.

Acerca del estilo audiovisual (cualquiera sea)

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En una situacin de produccin concreta, el cineasta tiene que elegir qu tcnicas emplear.
Por lo general, el cineasta hace ciertas elecciones tcnicas y se limita a ellas a lo largo de toda la
pelcula. (...) El estilo de una pelcula es el resultado de una combinacin entre las limitaciones
histricas y la eleccin deliberada. (Bordwell y Thompson: 2002, pag. 334)

Cuando Alfred Hitchcock se plantea el desafo de efectuar planos cada vez ms
extensos en el interior de sus filmes de suspenso, durante los aos 40, cuando trabaja en
una industria tan refinada (y a la vez trivial) como la de Hollywood, entra en contradiccin
con un sistema que si bien acepta su concepcin del espectculo, prefiere otro estilo de
registro audiovisual.
Por qu necesita Hitchcock plantearse un desafo como el de Notorious o Under
Capricorn, que utilizan largos planos en movimiento que siguen o rodean a los personajes,
cuando la tradicin establecida ms de veinte aos antes en los grandes estudios, resuelve
esas mismas situaciones dramticas mediante una combinacin de master shot (plano
general, destinados a situar la accin) y una serie de planos ms cercanos de un par de
personajes (medium shots) y planos detallados de un solos personaje (close ups)?
Ese estilo, fragmentado, que proviene de la poca de Griffith y ha sido adoptado por
toda la industria de Hollywood, confa en el montaje como instancia decisiva de la
sintagmtica audiovisual, reduce al mismo tiempo el control del director sobre el filme.
Hitchcock pretende elaborar obras en las que pueda ejercer un mayor control, y no hay nada
como el plano-secuencia para oponerse a la intromisin del productor que predomin en la
etapa de pre-produccin y regresa en la de post-produccin para poner coto a los desbordes
del director.
Al realizar Rope (en la foto,
escena de la filmacin), Hitchcock arma
un filme que se opone a las expectativas
de una audiencia masiva que durante
aos ha demostrado su gusto por el cine
de suspenso, que la mantiene en vilo,
apostando por la responsabilidad de un
crimen que solo se resuelve en el final.
The Rope viola varias reglas del
espectculo convencional (y en forma
retrospectiva se entiende que la
audiencia le d la espalda defraudada
por ese estilo inhabitual desde muchos
puntos de vista). Comienza mostrando el crimen, con lo que no deja en pie otra expectativa
que la del descubrimiento de la autora por el improvisado investigador. Simultneamente,
aparenta una sola toma de casi noventa minutos. Eso es tcnicamente imposible en 1948,
cuando las bobinas de filme de 35 milmetros tienen un mximo de 10 minutos de registro
y exhibicin.
La limitacin se supera aos ms tarde, gracias al empleo de material de 16
milmetros, lo que da lugar a los filmes de un solo plano de Warhol y otros cineastas
independientes de los 60, pero solo hacia fines del siglo XX, cuando se vuelve factible el
soporte digital, Mike Figgis produce Time Code, un filme que combina cuatro planos-
secuencia de 93 minutos como mximo, o cuando Alexander Sokourov filma El Arca Rusa.
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La carencia de cortes durante el registro audiovisual haba marcado el estilo de
cineastas clsicos como Orson Welles, Kenji Mizoguch, Max Ophls desde los aos 30,
hasta llegar a Jafar Panahi o Alexander Sokourov en la actualidad. En ellos se defina ya el
predominio de la puesta en escena compleja y el empleo de una cmara en movimiento.
Para detectar el estilo de un determinado filme, se requiere un esfuerzo deliberado
de parte del espectador. Primero, hay que conocer algo ms que unos pocos textos
audiovisuales, para identificar el sistema de los recursos que podran ser puestos en juego.
No es cosa de ver un solo filme iran, para entender las posibilidades expresivas que ofrece
la prohibicin islmica de competir con Allah
en la invencin (y en la representacin) del
mundo. Una circunstancia como esa puede
parecer apta exclusivamente para un reflexin
sociolgica sobre la censura del
fundamentalismo a la libertad de expresin.
Cuando se conocen varios filmes iranes, se
advierte que esa restriccin culturalmente
motivada, que para el pensamiento occidental
es propia del Medioevo, otorga a esos filmes
una complejidad y modernidad nicas, que
excluye la monotona. No son iguales un filme
de Samira Mahhmalbaf y uno de su padre Moshen, uno de Jafar Panahi (en la foto,
Dayereh) y otro de Abbas Kiarostami, a pesar de que todos ellos eluden la ficcin pura y
ofrecen distintas variantes del documental. .
El espectador occidental bien informado sobre el cine de Hollywood, pero
desconocedor de otros paradigmas, puede hallar pobre, soso, mal interpretado, un filme
muy creativo, que utiliza recursos a los que l no se encuentra acostumbrado, y por lo tanto
no entiende ni aprecia. Y a veces no hay que ir tan lejos para advertir la incapacidad de
percepcin y evaluacin. Para el espectador joven de comienzos del siglo XXI, que tiene
una limitada experiencia del cine musical hollywoodense, cmo puede juzgar si Yentl, el
filme de Barbra Streissand? Acaso es original y prometedor de futuros desarrollos, o se
trata de un ejercicio anacrnico, fnebre que no logra revitalizar un gnero que tuvo su
poca de esplendor treinta o cuarenta aos antes?

El trmino [estilo] en su origen griego, significaba "punzn" con el que se escriba (...). El
estilo era siempre la armona entre diversas formas exteriores, era siempre algo ntimo y
homogneo que se manifestaba en el carcter uniforme de todas las formas externas. Al mismo
tiempo, era significativo el hecho de que el concepto de estilo (...) estuviera ligado principalmente a
la poca y menos a la personalidad aislada. (Kayser: 1954, pags. 445 - 446)

Hay estilo en las obras de aquellos cineastas que cuidan la expresin, que controlan
cuidadosamente cada factor de la expresin audiovisual? Si la respuesta fuera afirmativa,
podra hablarse tan slo del estilo de Serguei M. Eisenstein, Joseph von Sternberg, Kenji
Mizoguchi, Robert Bresson, Theo Angelopoulos, Andrej Tarkovski, Alexander Sokourov y
otros, no demasiados artistas, mientras que la mayora de la produccin audiovisual no
mostrara ningn estilo perceptible. Pero no suele ser as. Tambin existe un estilo rampln,
falto de control artstico, propio del cine de Claude Lelouch o Delbert Mann, incluso el de
Pedro Almodvar (en su caso, con el propsito de reciclar irnicamente las convenciones
ms desgastadas del medio), como hay un estilo de las telenovelas chilenas, de los vdeos
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de aficionados, del cine porno, de los documentales educativos, de la publicidad
audiovisual, etc. El estilo se revela no importa dnde. No por eso el mismo estilo, ni
tampoco uno que sea sinnimo de "buen gusto".

Partimos del hecho de que una obra tiene estilo en s misma. Incluso tenemos que admitir,
adems, que no slo las canciones populares, los romances, las cantigas de amigo, las leyendas y
cuentos populares, etc., sino incluso una demostracin matemtica, un artculo periodstico, una
composicin escolar pueden tener o no tener estilo. (Kayser: 1954, pag. 465)

En filmes de Theo Angelopoulos,
suelen descubrirse las mismas
configuraciones visuales muy simples,
registradas en exteriores, composiciones en
las que predominan las horizontales y
figuras lejanas enfrentadas a la cmara,
cuyas acciones son seguidas mediante
planos-secuencia. En ocasiones, la
simplificacin de la imagen se incrementa
gracias a la niebla o la oscuridad que ocupan
todo el encuadre y solo dejan or las voces de personajes invisibles. En otros casos,
Angelopoulos hace que el drama ocurre en el territorio delimitado por el encuadre, pero en
el interior de un edificio o un vehculo, lejos de la audiencia. O en un mismo encuadre
coexisten acciones que corresponden a distintas pocas. La simplicidad visual es engaosa,
porque obliga a la audiencia a efectuar un complejo trabajo de interpretacin..
En Greed, de Joseph von Stroheim (en la
foto) el encuadre que muestra una escena
familiar en la sala de un dentista, se encuentra
minuciosamente compuesto en el interior de un
valo del que solo escapa el torso de la
protagonista que canta. Media docena de
personajes ocupados en acciones que los definen
sus caractersticas individuales, son alternados
sin superponerse. La ventana que est detrs del
protagonista, cuya cabeza corresponde al centro
del encuadre, no es elemento inerte, porque a
travs de ella se ha visto la calle poco antes (el
paso de un entierro, al mismo tiempo que se celebra en el interior una boda. Se trata de un
encuadre elaborado para concentrar el mayor
nmero posible de indicios dramticos. Es un
mundo ensamblado artificialmente, pero tan
coherente como la realidad.
En un encuadre tpico del cine de Kenji
Mizoguchi (Ugetsu Monogatari), las figuras
humanas en movimiento contrastan con los
ritmos visuales muy depurados que proporciona la
arquitectura japonesa. No hay mucha accin de
los personajes, el espacio es reducido y nada se
encuentra demasiado cerca, ni permite distraer la
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atencin de la audiencia. La cmara se encuentra instalada muy baja y toda la composicin
se altera mediante breves travellings que llevan de un ambiente a otro, mediante rpidas
entradas y salidas de los personajes por donde menos se lo esperaba. Es un mundo liviano,
fluido, pero tambin organizado.

3. Estilo nico, estilo compartido

Ryan (2004), el documental de Chris Landreth, registra una entrevista a Ryan
Larkin, un cineasta canadiense que realiz sus obras innovadoras durante los aos 60, para
hundirse luego en la adiccin de estupefacientes. Landreth somete durante la post
produccin a las imgenes documentales a un procesado digital que las altera radicalmente,
liberndolas de cualquier pretensin de medio objetivo.
En lugar de mostrar la apariencia visual de su
entrevistado, arma una metfora grfica de l. Usa
partes de l y las combina con sus propias
visualizaciones tridimensionales, para llevar a la
audiencia algo que se plantea como una visin subjetiva
de Landreth dirigida hacia s mismo, Larkin y el
ambiente miserable donde l se mueve en la actualidad..
Ese es el estilo que podra suponerse irrepetible de
Ryan, que reaparece sin embargo en Alter egos (2004),
el documental de Lawrence Green que muestra el
proceso de produccin de Ryan, as como el de los
filmes originales de Ryan Larkin.
En De Fern Benspaend (2003), el director y productor Lars von Trier propone a su
amigo, el tambin director Jorgen Leth., que rehaga cinco veces un cortometraje del
segundo, elaborado cuarenta aos antes... a partir de cinco series de restricciones
arbitrariamente dispuestas por el primero, que el segundo acepta respetar, incluso cuando
suelen ser dispuestas para molestarlo. Uno de los remakes lo obliga a utilizar planos de 12
fotogramas exclusivamente, registrarlo en un pas tan distante para un dans como Cuba,
etc. Otro remakes ocurre en un lugar donde la miseria ha conmovido al director y sin
embargo no le est permitido mostrarla. Otro, utiliza un recurso que ambos directores
detestan, la animacin. Otro es montado por von Trier, a espadas del director.
Cada restriccin, por arbitraria que haya sido, genera un estilo distinto, y fragmentos
del filme original son ofrecidos constantemente, para que la audiencia compare la distancia
que se establece entre l y las variaciones. Un juego como ste, desnuda el mecanismo no
pocas veces aleatorio que determina un estilo. Algo o alguien, ajeno a la voluntad del
cineasta, impone restricciones que dificultan su expresin lo estimulan a hallar desvos,
sustitutos, resoluciones que no imaginaba, otorgndole identidad a un discurso que de haber
nacido en absoluta libertad quizs no la tendra.
El contexto en el que ocurre la produccin artstica, suministra una variedad de
opciones o demandas explcitas, a las que un artista responde mediante la elaboracin de
una obra que intenta satisfacerlas o defraudarlas. Para el dramaturgo de la actualidad, en un
pas de la periferia como Chile, la televisin es el mbito que le ofrece mejores
oportunidades para encarar su carrera, desde el punto de vista de las remuneraciones,
cuando lo compara con el cine o el teatro.
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Si escoge a la televisin, el medio le propone una serie de formatos, situaciones y
personajes para expresarse, que se encuentran bastante codificados y es improbable que le
permitan innovar. Puede escribir telenovelas destinadas a exhibirse a las 20 horas,
recurriendo a temas triviales y personajes convencionales que prometen mostrar su
sexualidad y sistemticamente defraudan las expectativas que abren; o escribir los
telefilmes y miniseries de las 22 horas, en las que est permitido el desnudo de los actores y
un lenguaje vulgar. El estilo es impuesto no por tal o cual escritor, sino por el medio, que a
su vez lo atribuye a la demanda de la audiencia masiva, cuyo gusto ha sido formado da tras
da por la programacin del medio.
Decenas de filmes musicales de la empresa Metro-Goldwyn-Mayer producidos por
Arthur Freed y dirigidos por Vincente Minnelli, Charles Walters y otros artesanos de
Hollywwood tienen caractersticas similares: actores bien entrenados que se encuentran
bajo contrato durante aos y participan en muchos filmes del gnero, un repertorio de
canciones que se utiliza repetidamente durante dcadas, coregrafos que utilizan los
mismos recursos, escenografas que se reciclan, esquemas de colores similares. Basta un
fotograma para identificar la empresa que produjo esos filmes.
Cuando un cineasta como Busby Berkeley, especialista en musicales, dirige una
secuencia, en cambio, poco importa que no aparezca en los crditos, porque esos elementos
adquieren otras funciones. Lo suyo suele ser extrao, desmesurado, dramtico, original, y
en muchas ocasiones pasa a constituirse en modelo, punto de referencia que imitan otros
cineastas menos dotados.
Hay obras influyentes, que fundan escuelas (el expresionismo alemn, el
neorrealismo italiano, la nouvella vague francesa, el cinma novo brasileo), as como hay
seguidores innumerables que banalizan los hallazgos de las obras que marcan tendencias y
dificultan la posibilidad de analizar en forma retrospectiva aquello que fue tan original
como exitoso. Es el caso del los filmes de David Wark Griffith para el cine norteamericano.
Hay tambin obras nicas, irrepetibles o al
menos irrepetidas, que gozan de una singularidad
extraa en medios tan atados a la lgica de la
industria cultural como son el cine o la televisin,
donde lo ms frecuente es la produccin en serie.
Por ejemplo, The Night of the Hunter (en la foto),
el nico filme dirigido por el actor Charles
Laughton, o Freaks (en la foto), de Tod
Brrowning, que dirigi otros filmes de horror,
pero
nunca, antes o despus, introdujo en el encuadre a
una serie de personajes monstruosos de la realidad,
que otorgan carcter nico, poco menos que
documental a ese filme de ficcin.
Es nico el estilo de Citizen Kane, el filme
de Orson Welles, que a continuacin realiza The
Magnificent Ambersons, otra obra inclasificable,
para ser condenado al ostracismo por la industria
de Hollywood, que prefiere la produccin en serie
al prototipo.
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El estilo pattico de los encuadres y el montaje de Bronenosets Potiomkin, de
Serguei Eisenstein (en la foto) resultaban tan impactantes
como fciles de identificar. Por ello fueron imitados
repetidamente desde que el filme se estren, promediando los
aos 20. El cine sovitico de los 20 a los 40 se apropi
repetidamente de esos recursos de seguro efecto emocional,
para exponer la pica del rgimen socialista.


Podemos hablar no solo del estilo de una pelcula
individual, sino tambin del estilo de un cineasta. Por tanto, nos
estamos refiriendo principalmente a las tcnicas concretas que
generalmente utiliza una persona y a la forma nica en que esas
tcnicas se relacionan entre s en las obras de un cineasta. (...)
Podemos hablar de estilo de grupo: el uso coherente de las
tcnicas a lo largo de la obra de varios cineastas. Podemos hablar
del estilo del expresionismo alemn o del estilo del montaje
sovitico. (Bordwell y Thompson: 2002, pag. 335)

Lo ms probable es localizar el estilo en grupos ms o menos poblados de obras.
Gran parte del cine clsico de Hollywood tiene las mismas caractersticas formales e
ideolgicas. Por eso ha podido establecerse un estilo de productor (por ejemplo, el de los
filmes de David Selznick, o el de Columbia, 20th Century Fox o Warner Brothers en los
30 y 40, o los musicales de la Metro-Goldwyn-Mayer en los 40 y 50). Es la voluntad de
una persona o una empresa la que otorga unidad a esa diversidad de discursos en los que,
sin embargo pueden detectarse los estilos de Gregory La Cava, Howard Hawks, Frank
Capra, Vincente Minnelli o George Cuckor.
Hay escuelas tales como el expresionismo alemn, que visualmente se define por
el registro audiovisual realizado en estudios, para aprovechar los decorados especialmente
construidos para la cmara y la luz artificial. El resultado son imgenes muy compuestas,
registradas con un diafragma muy abierto, que suministra una atmosfera, en el punto crtico
del desenfoque (como tambin suceda en el cine de Hollywood o el francs), de los que se
diferencia sin embargo por el empleo de efectos pticos y encuadres rebuscados. Todo eso
se opone al estilo del neorrealismo italiano, que recurre a exteriores e interiores reales,
empleo de luz natural, imgenes ntidas, profundidad de campo y encuadres
Hay, no obstante, momentos en lo que ha pensar de las demandas del medio y la
audiencia surgen artistas que inventan nuevos contextos o logran mayor libertad de accin
respecto de los compromisos habituales, pero lo ms probable es que se trate de
excepciones que no suelen mantenerse en pie durante mucho tiempo, ni pueden ser imitadas
por los epgonos.
Welles disfrut de esas condiciones una vez, en el comienzo de su carrera flmica, al
concluir los aos 30, despus de haber ganado un enorme prestigio en el teatro y la radio,
cuando escribi, dirigi e interpret Citizen Kane y nunca ms recuper esa libertad
creativa. Algo parecido le sucedi a Eisenstein despus de Bronenosets Potiomkim o a
Griffith tras Birth o a Nation e Intolerance. La carencia de restricciones no es imposible,
sino rara, y la industria cultural suele castigar a quienes la aprovechan para expresarse

Cmo y cundo decidir el estilo audiovisual?
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Los artistas comienzan comnmente su obra esbozando las configuraciones generales que
sirven mantenerla unificada. (Arnheim: 1986, pag. 312)

En mi opinin, alcanzar el estilo en el cine es algo que sucede en una de estas tres formas.
Algunas veces a travs de un proceso de eliminacin. (...) A veces el estilo de la pelcula me es
evidente al momento de cerrar el guin, luego de la primera lectura. Esa es la segunda (...) forma
de decidir un estilo. (...) La tercera forma es un proceso lento de investigacin donde el estilo va
emergiendo de una constante reiteracin del tema. Las largas plticas con el guionista, el
fotgrafo, el diseador de la produccin y el editor hacen que, en cierto sentido, el estilo aparezca
por s mismo. (Lumet: 1997)

No es fcil para un observador no entrenado detectar el estilo audiovisual de un
filme o espacio de TV y no creer haber visto y odo lo que no existe, porque la memoria
engaa y los sentidos confunden cuando no se toman las debidas precauciones. El
entrenamiento que cada uno llega a adquirir como espectador, suele estar invalidado por la
carencia de sistema que lo preside y por la tendenciosidad de quienes lo conducen. El cine
y la TV preparan a sus espectadores para que consuman otros discursos del mismo tipo, no
para que entiendan por qu consumen.
Un espectador bien entrenado puede volverse alguien difcil de seducir mediante el
marketing. Es preferible un fan, un fantico que colecciona incansablemente todo los
objetos culturales que la industria ofrece en una determinada lnea de produccin (por
ejemplo, relacionados con Star Wars o Star Trek, con filmes de gnero gore ,anim, etc.).
Un conocedor especializado de ese tipo, no importa lo que sienta o piense, porque de todos
modos consume para satisfacer su adiccin. A veces no sabe muy bien qu hacer con toda
su cultura de archivero, la emplea como un pasatiempo o la recicla minuciosamente cuando
intenta crear algo nuevo a partir de esos parmetros a todas luces trillados.
Entre los objetivos de la industria cultural no se encuentra adiestrar a los
espectadores para que entiendan demasiado las razones de su inters por los medios
audiovisuales.
Durante la etapa de pre-produccin de un nuevo discurso audiovisual, los miembros
del equipo productor suele tomar acuerdos previos acerca del estilo que desean obtener.
Estas decisiones comienzan en la etapa de escritura del guin.
La eleccin de una estructura dramtica es una de las primeras decisiones estilsticas
que suelen tomarse. Qu acciones se van a mostrar? Qu acciones sern evocadas
mediante el dilogo? En qu momento de la historia se inicia el filme? Se
corresponde la historia con las convenciones dramticas habituales? Adaptation, el
filme de Spike Jonze escrito por Charlie Kauffman, juega con la inteligencia de los
espectadores, a quienes les propone una serie de desafos, comenzando por definir por
s mismos el gnero del discurso audiovisual: se trata de autobiogrfica, adapta los
hechos presentados por un reportaje periodstico, por lo tanto debe ser tomado como
algo verdico, o se trata de una ficcin declarada, incluso inverosmil?
Una vez elaborado el guin, el director elige a los actores, desglosa el guin en planos,
en ocasiones establece un storyboard estricto, que lo gua durante la etapa de registro,
como sucede con el cine de Hitchcock (en la ilustracin, boceto de Family Plot),
Scorsese, Lucas, Gilliam, mientras que en otros casos (Rossellini, Cassavetes, Ruiz) el
cineasta prefiere improvisar durante el proceso de registro de la imagen.
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Identificacin de los procedimientos constructivos del discurso audiovisual que se
utilizan durante el proceso de registro de la puesta en escena. Utilizar la rutina del
cine de Hollywood, que registra toda la escena en un plano general (master shot), para
pasar a continuacin al anlisis de fragmento de ese material mediante planos medios y
detalles? Una decisin como esa, permite al montajista disponer de una pluralidad de
variantes (y permite al productor ejercer su poder de decisin a expensas del director,
tambin). El cine de Welles, Ophls, Mizoguchi y Jancso, en cambio, registra las
escenas con la menor cantidad de planos posibles, recurriendo a movimientos de
cmara que les permiten analizar las partes del todo sin establecer cortes.
Relaciones que se establecen entre los procedimientos y las intenciones expresivas del
autor. El cine que se produce en Irn a partir de los `90, puede parecer elemental para el
gusto de los espectadores adictos a las ficciones de Hollywood, elaboradas para
satisfacer la demanda de un audiencia internacional que exige ms entretenimiento,
mientras que los filmes de Mahkmalfab, Kiarostami o Pahnati pretenden remecer al
espectador de esos hbitos, dndole menos de lo que espera. El cine de Angelopoulos
no exige menos, cuando utiliza duraciones desmesuradas, pocos dilogos (nunca
explicativos), cuando esconde a los personajes en la oscuridad o la niebla, cuando los
aleja tanto de la cmara que ya no pueden leerse sus sentimientos en la expresin facial.


Bibliografa

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