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El trabajo del flamenco en un entorno

cosmopolita. Dinmicas y concepciones


The work of flamenco in a cosmopolitan environment.
Dynamics and conceptions
Fernando C. Rui !orales
"rofesor Contratado Doctor. Departamento de #ntropolo$%a &ocial'
"sicolo$%a (sica y &alud ")blica' *niversidad "ablo de +lavide. &evilla
,Espa-a..
fcruimor/upo.es
RESUMEN
El tema de este art%culo es el flamenco como trabajo en un conte0to
cosmopolita' (ruselas y Flandes. &e e0ponen las principales estrate$ias
laborales de los artistas' al$unos problemas especiales con los 1ue se
encuentran y su diversa concepci2n del trabajo. 3os artistas' 1ue emplean
sus recursos de forma creativa y racional' deben 4pasar las fronteras4 de
continuo. Esto favorece a al$unos en detrimento de los depositarios de la
tradici2n' 1uienes no obstante tambi5n jue$an sus baas. El estudio se ha
realiado mediante la observaci2n participante y entrevistas a los a$entes
si$nificativos del flamenco en (5l$ica.
ABSTRACT
The subject of this article is flamenco as a job in a cosmopolitan conte0t'
(russels and Flanders. 6t e0pounds on the main strate$ies of the performers'
some special problems that they encounter and their conceptions of the job.
The performers who utilie their resources in a creative and lo$ical fashion'
must constantly $o beyond the limits. This benefits some' to the detriment of
the custodians of tradition' who nevertheless also play their trump cards.
This study has been carried out by means of participative observation and
interviews with si$nificant flamenco a$ents in (el$ium.
PALABRAS CLAVE
flamenco 7 culturas del trabajo 7 estrate$ias laborales
KEYWORDS
flamenco 7 work cultures 7 labor strate$ies
1. Introduccin
El mundo de la e0presi2n art%stica suele tener una
consideraci2n un tanto sui generis cuando se enfoca como
actividad laboral. Como si fuera cosa de las musas' y los
artistas pertenecieran a una clase especial 1ue est ms all
de las preocupaciones materiales o de las necesidades
mundanas.
En el campo del flamenco' esto ad1uiere tintes bastante
e0tremos. "or ejemplo' los intelectuales buscadores de
8pureas9 y de 8esencias9 criticaron la profesionaliaci2n de
este arte desde muy pronto: el primer 8flamenc2lo$o9' #ntonio
!achado y ;lvare' ya mantuvo esta actitud en <==<. "ara 5l'
la idea de &ilverio de 8ennoblecer este $5nero' llevndolo de
la taberna al caf5 ,>. es e1uivocada y contraproducente9
,!achado <?@A: <=B.' au$urando 1ue esto iba a suponer el
fin del flamenco' al sacarlo 8de la oscura esfera a donde viv%a
y de donde no debi2 salir fuera si aspiraba a conservarse
puro y $enuino9 ,!achado <?@A: <=<.. "osteriormente' las
influyentes semblanas de artistas publicadas por C)-e de
"rado ,DB<B. en <?BE y Fernando el de Triana ,DBB?. en
<?FA estn llenas de alusiones a la incompatibilidad entre
flamenco y estrate$ias de los artistas ,y 8las artistas9: utilio el
masculino como $5nero $ramatical no marcado. en busca de
su bienestar.
El caso es 1ue hay toda una tradici2n se$)n la cual el
flamenco es un mundo aparte de las relaciones de mercado y
laborales' y 1ue incluso est enfrentado con ellas. Esto' 1ue
en buena parte es herencia de la codificaci2n del $5nero
durante el romanticismo' tambi5n lo mantienen muchos
artistas y aficionados. Resulta muy ilustrativo el trabajo de &.
Calado ,DBB@.' en el 1ue pone de manifiesto esta actitud en
diversos sectores ,v5ase tambi5n Garc%a G2me <??F: <AFH
<I=' y Cruces y otros DBBA.. El artista flamenco sufre' parece
decirnos esta tradici2n' y e0presa vivencias profundas
derivadas sobre todo de ese sufrimiento' pero no calcula
beneficios ni firma contratos.
El objetivo de este art%culo es abordar el flamenco como
trabajo en un conte0to muy espec%fico' focaliado en los
artistas: veteranos y j2venes' espa-oles y no espa-oles. Ese
conte0to no es el 1ue de forma 8natural9 podr%a esperarse'
sino (ruselas y Flandes. 3a presencia creciente del flamenco
en el e0tranjero aporta complejidad a este entramado cultural'
1ue ha de ser abordado necesariamente. 3as cuestiones a
inda$ar a1u% son las si$uientes: c2mo se mueven los artistas
en este campo' condiciones bsicas y problemas 1ue
encuentran en 5l' y 1u5 valores e interpretaciones activan.
3o 1ue e0pon$o es fruto de una amplia investi$aci2n sobre el
flamenco como fen2meno cultural en dichas reas: su
historia' relaciones de sociabilidad y el 8jue$o9 de las
identidades. 3a etno$raf%a fue realiada en distintos per%odos
entre DBB@ y DB<B' con financiaci2n de la Direcci2n General
de (ienes Culturales de la Consejer%a de Cultura de la Junta
de #ndaluc%a y la #$encia #ndalua para el Desarrollo del
Flamenco. &e ha realiado en (ruselas y en diversas
localidades de Flandes' especialmente en #mberes. 3os
principales recursos empleados han sido la observaci2n
participante y las entrevistas' aun1ue tambi5n el anlisis de
diversa documentaci2n ,de hemeroteca' privada' de
asociaciones y de la red. y la observaci2n directa' sobre todo
de clases y de espectculos. 3a observaci2n participante se
ha realiado en bares' locales y lu$ares p)blicos' as% como en
domicilios particulares' en torno a motivos diversos: fiestas
locales' juergas' actuaciones' ensayos' reuniones. &e ha
entrevistado a la mayor%a de los principales artistas y a$entes
de (ruselas y de Flandes. En el presente trabajo nos
centraremos e0clusivamente en los artistas.
El n)mero de artistas relevantes all% instalados de forma
estable desde los a-os sesenta supera la cifra de ochenta.
De ellos' he mantenido contacto directo con cincuenta y dos
de los cincuenta y nueve residentes en el momento del
estudio ,al$unos' con hijos all%' viven parte del a-o en (5l$ica
y otra parte en sus localidades.' aun1ue de forma indirecta
obtuve informaci2n de los siete restantes ,en al$)n caso'
tambi5n vi5ndolos actuar.' mientras 1ue los dems han
retornado cuando proced%an de la emi$raci2n' o han fallecido
en el caso de varios de los pioneros.
3a presencia cotidiana del flamenco en esos lu$ares nace
con la afluencia de los emi$rantes desde el final de los a-os
cincuenta 1ue tom2' desde el principio' dos vertientes: para
uso interno en bares' asociaciones' reuniones y fiestasK y
para el p)blico bel$a' principalmente en restaurantesHtablaos
montados por los propios emi$rantes. !uy pronto se dio una
siner$ia con al$unos si$nificativos a$entes bel$as' sobre todo
del mundo art%stico y period%stico. Desde los a-os setenta
hasta los noventa alcan2 notoria popularidad con fuerte
demanda' por parte de la poblaci2n local' de clases y de
actuaciones. L desde el dos mil' el flamenco forma parte en
(5l$ica de la demanda de 8m)sicas del mundo9.

2. Estrategias laborales
3a tipolo$%a de los artistas es muy compleja' se$)n su
pertenencia $eneracional' especialidad art%stica' adscripci2n
5tnica' conte0tos de aprendiaje' r5$imen de dedicaci2n'
intenciones> Tambi5n resulta decisivo la posici2n social de
partida ,hijos de clase trabajadora en los espa-oles' mientras
1ue' normalmente' de clases medias y profesiones liberales
en los bel$as. y si pueden o no activar redes de parentesco'
pol%ticas' etc. Tales variables son centrales en las estrate$ias
1ue utilian' de modo 1ue encontramos un cuadro abi$arrado.
El conte0to en el 1ue ocurre esto se caracteria' sobre todo
en (ruselas ,con ms del FBM de e0tranjeros pero donde los
8bel$as9 pueden ser no solo hablantes maternos de franc5s o
de neerland5s' sino de otras len$uas.' por una acentuada
multiculturalidad. En el mercado musical de (ruselas y de
Flandes confluyen m)ltiples y muy diversas ofertas' entre las
1ue lo 85tnico9 y los e0perimentos de world music son muy
valorados. Ese mercado' en contraste con lo 1ue ocurr%a
antes' se encuentra muy re$ulariado y' en la actualidad'
sufre los efectos de la crisis econ2mica. Donde antes
funcionaba en el flamenco la fiesta privada' la difusi2n directa
y flu%a el dinero en ne$ro' ahora tienen renovada importancia'
en buena medida por el conflicto etnonacional bel$a' las
instancias pol%ticas ,en especial las de las comunidades
franc2fona y Hcon ms recursosH neerland2fona. 1ue financian
proyectos' festivales y teatros' y hay intermediarios
profesionales o si$uen haciendo este papel los propios
artistas pero de manera profesionaliada.
2.1. La diversificacin
#l principio' la diversificaci2n consist%a bsicamente en
disponibilidad para actuar en escenarios tan dispares como
restaurantes' fiestas privadas o teatros. L' en lo musical' en
intercalar el $5nero flamenco con el folclore andalu o con la
copla.
En la actualidad' aparte de la multiplicidad de escenarios'
implica compatibiliar el flamenco con e0presiones ajenas a
su mundo. # veces lo hacen 1uienes se acercaron a 5l sin
1ue este fuera su primera alternativa para la dedicaci2n a la
m)sica ,lo 1ue solo ocurre con artistas bel$as y con al$unos
espa-oles.. Esto les permite no profundiar en aspectos 1ue
1uis les resulten menos familiares' como por ejemplo' para
al$unos $uitarristas' acompa-ar el cante. Esta debilidad en el
campo del flamenco 1ueda por tanto solventada'
normalmente' con fortalea en otros' los de su procedencia
art%stica. 3a propia 8fusi2n9 es considerada' especialmente
por artistas no andaluces' como un medio para abrir el inter5s
por el flamenco al p)blico bel$a.
Junto a los flamencos no es raro ver a m)sicos de otras
tradiciones y con instrumentos diversos. Desde el punto de
vista econ2mico' esta relaci2n beneficia a ambas partes 1ue'
mutuamente se proveen de posibilidades de actuaciones' y
1ue van sembrando un p)blico diverso y no interesado
previamente por el flamenco. &in embar$o' esta tendencia a
la hibridaci2n va acompa-ada del reforamiento de fronteras
y se$mentaciones entre los propios implicados ,Rui DB<<a..
En todo caso' es dif%cil para muchos vivir solo haciendo
flamenco. Nay 1uien participa en varios $rupos de diversa
naturalea' de modo 1ue as% pueden mantenerse todo el a-o
con varios espectculos por a$rupaci2n. 3o se-ala con
claridad un $uitarrista' hijo de emi$rantes andaluces' 1ue
ocupa una de las posiciones centrales y 1ue ha hecho
incursiones en otros estilos musicales' principalmente ja:
8tienes 1ue pasar las fronteras9. "or consi$uiente' la
hibridaci2n se muestra como un recurso clave para
desenvolverse en este campo. Es cierto 1ue' como indica
Garc%a Canclini ,DBBF.' esta constituye un proceso al 1ue se
puede acceder o abandonar' del cual se puede ser e0cluido' y
al 1ue pueden subordinarnos. !ientras al$unos acceden de
buen $rado' para otros es el )nico camino posible dentro del
flamenco en un conte0to de relaciones asim5tricas en funci2n
de mercado y de la respectiva posici2n en 5l.
El recurso a la diversificaci2n se muestra ms propicio para
los artistas con formaci2n musical en ms mbitos. Ne a1u% lo
1ue est haciendo un $uitarrista profesional de Flandes 1ue
con sus $iras' discos y clases en una instituci2n musical de
#mberes' es uno de los 1ue ms trabajo tiene:
8Este a-o estoy fundando un $rupo con m)sica m%a' somos
seis personas: un chelo clsico' un sa0ofonista de ja' un
percusionista de ja' mi $uitarra' un cantaor flamenco y una
bailarina 1ue viene del ja. Nacemos cosas 1ue tienen 1ue
ver con el flamenco pero composiciones arm2nicamente
complicadas con ambiente y ritmo flamenco. #h% s%' con esta
$ente estoy feli' estn ms cerca de mi personalidad9.
*n elemento de esa 8personalidad9 es compartido con la
mayor%a de los artistas de procedencia bel$a' especialmente
de Flandes: la separaci2n entre la profesionalidad ,1ue
implica mucho tiempo de dedicaci2n al estudio' la inda$aci2n'
el trabajo. y otros aspectos vitales. Entre buen n)mero de
estos artistas' el mundo familiar es completamente ajeno al
flamenco' y no suelen optar' en su tiempo de ocio' por
actividades conjuntas con otros flamencos' a diferencia de lo
1ue pasa en (ruselas' donde la mayor%a de los artistas son
hijos de la emi$raci2n o afines a ellos.
Oeamos al$)n ejemplo ms de esta diversificaci2n. 3uisa
,utiliar5 siempre pseud2nimos. es una profesional muy
valorada' hija de una bailaora madrile-a de la $eneraci2n
pionera y de un bel$a franc2fono aun1ue ori$inario de
Flandes. (aila flamenco 8tradicional9 ,buler%as' se$uiriyas'
etc.. 1ue aprendi2 desde ni-a' pues acompa-aba a su madre
en numerosos espectculos. Recientemente ha trabajado con
un artista holand5s 1ue compone a partir de las 8m)sicas del
mundo9' y con $ente de diversos pa%ses. En continua
investi$aci2n' ese artista podr%a considerarse un ejemplo
e0tremo de la hibridaci2n musical' en cual1uiera de sus
variantes ,&tein$ress DBBE y DBBA.. #s%' en el )ltimo de sus
proyectos ha reunido un coro $alle$o 1ue canta a capela' una
cantante de 2pera con un repertorio muy barroco' una
or1uesta clsica' un pianista de ja' un percusionista' un
or$anillo en el 1ue reco$e anti$uas composiciones bel$as'
una cantaora de flamenco ,andalua.. Esta bailaora es' como
dice 3uisa' 8una mecla muy $rande9' 1ue le $usta por1ue
8me deja mucha libertad9. El espectculo' 1ue en su primera
versi2n tuvo enorme 50ito' versaba sobre (ruselas'
mostrando a trav5s de la m)sica y la coreo$raf%a la diversidad
cultural de la misma' haciendo arre$los y composiciones
caracteriados por la mecla a partir de esos elementos. El
espectculo' del 1ue preparaban una se$unda edici2n' lo
inte$ran veintid2s artistas en el escenario. 3a bailaora
manifiesta 1ue 8con este proyecto me siento muy identificada.
"or1ue es un hombre 1ue tiene muchas meclas' yo tambi5n
las ten$o' y art%sticamente estamos los dos muy bien' y
mucha $ente diferente9.
*na estrate$ia habitual' y en la mayor%a de los casos
imprescindible' consiste en impartir clases. "ara los
profesionales constituye una fuente relativamente se$ura de
in$resos en un conte0to caracteriado por la provisionalidad'
formando aut5nticos espacios profesionales 8colch2n9 ,#i0
DBBA.. Nay casos' sin embar$o' en los 1ue el profesional' si
puede mantenerse todo el a-o de sus actuaciones' decide no
impartirlasK o bien' resulta muy selectivo para ello. Esta
actividad laboral encuentra l%mites obvios en el cante.
Reco$emos las palabras de un cantaor semiprofesional de
ori$en andalu 1ue vive en (ruselas:
8Lo durante un tiempo he estado viviendo nada ms 1ue de
eso. Despu5s no me ha ido bien por lo 1ue te he estado
e0plicando. 3o he tenido 1ue dejar' me he tenido 1ue ir por
una pelea' he perdido mi sitio. L )ltimamente tampoco hay
muchos bolos. Nay 1ue comer' lo he tenido 1ue dejar' me he
tenido 1ue ir por otras veredas' he aprendido un oficio' y
)ltimamente tampoco hay muchos bolos. Nay 1ue comer' y
tenemos familia 1ue mantener. Ten$o 1ue darle de comer al
Juanito ,su hijo.' pues me ten$o 1ue buscar las habichuelas
con lo 1ue sea. &i ma-ana me dicen: Pmira' ten$o una $ira
para ocho meses' tienes 1ue cantar todos los viernes'
sbados y domin$os en tal sitio' Qte pareceRS. Dir%a: Pse acab2
de mancharme las manos' all voyS. De momento' eso no9.
El campo de las clases lo tiene cerrado. &in embar$o' un a-o
despu5s de esta conversaci2n' el cantaor se estaba
planteando el paso al profesionalismo' al disponerse para
colaboraciones muy diversas. Cos encontraremos con 5l ms
adelante.
2.2. Visibilidad y redes
+tra estrate$ia laboral central consiste en hacerse visibles.
Cada ve son ms los artistas 1ue tienen p$ina web' pero
tambi5n se utilian otros recursos de la red. Col$ar v%deos en
YouTube' anunciarse en boletines electr2nicos' o participar
en redes como Facebook, se constituyen de forma creciente
en medios para la difusi2n y promoci2n de artistas y
espectculos. &on hoy esenciales para la formaci2n y
actualiaci2n de v%nculos' con las implicaciones laborales 1ue
ello tiene.
Esta pauta de utiliaci2n de 6nternet como recurso para la
visibilidad y la obtenci2n de trabajo ha supuesto un problema
para al$unos. Gonalo es un cantaor andalu residente en
(ruselas' en posici2n central y uno de los 8depositarios de la
tradici2n9' compuesta por los pioneros' la mayor%a de ellos ya
retirados' y por a1uellos de la si$uiente $eneraci2n' como
Gonalo' 1ue tienen vinculaci2n desde la infancia con
ambientes flamencos y 1ue han optado por el flamenco ms
clsico. *tilia internet' pero se 1ueja de un descenso de
contratos 1ue relaciona con la misma: 8antes te llamaban y
ahora eres t) el 1ue tienes 1ue venderte por internet9.
Esto no si$nifica' sin embar$o' 1ue haya entrado en crisis el
circuito tradicional' el 1ue funciona a trav5s del contacto
directoK al$unos lo si$uen utiliando en e0clusiva' muy
especialmente los ms veteranos y los ms cercanos a la
8$ran tradici2n9. Tener ami$os constituye uno de los
principales recursos para el trabajo. 3os laos se activan
mediante los encuentros en actuaciones' en lu$ares de
clases y en al$unos locales. Tales encuentros son ocasi2n
para la charla' las bromas y el cante y baile ,la juerga.' pero
tambi5n para el intercambio de informaci2n' el planeamiento
de proyectos y el ajuste de acuerdos. Nay de entrada dos
$randes $rupos' por supuesto 1ue interrelacionados: los
residentes en (ruselas y los 1ue lo hacen en Flandes. # su
ve' en cada uno de ellos encontramos c%rculos y sus
correspondientes a$entes a$lutinantes: en (ruselas' varios
varones ,andaluces. y una mujer' !ar%a' $itana tambi5n
andalua de la $eneraci2n pionera' 1ue si$ue en activoK y en
Flandes' un matrimonio ,andalu y bel$a. y tres varones ,dos
de Flandes y un andalu.. El parentesco jue$a tambi5n un
papel fundamental en la construcci2n de las redes: entre los
cincuenta artistas principales' hay veinte casos de relaci2n de
parentesco' por afinidad o consan$uinidad' con otrosK e
incluso' en uno de los c%rculos funciona activamente la
apelaci2n al parentesco ficticio' 1ue todos suelen escenificar'
especialmente en (ruselas' mediante besos como f2rmula de
saludo.
# menudo' 1uien dispone de abundante trabajo' o por el
contrario 1uien no es profesional ni tiene intenci2n de serlo'
puede permitirse ser selectivo: ele$ir con 1ui5n trabaja y con
1ui5n no. Esto suele racionaliarse en t5rminos de calidad
art%stica y de compenetraci2n' aun1ue bajo esos ar$umentos
hay lo 1ue +rte$a ,<?A=. llam2 8vi$encias9: opiniones 1ue se
convierten en usos establecidos y deseables para
determinada comunidad' basadas en este caso en los valores
de autenticidad' familiaridad' disposici2n a compartir y
naturalidad ,entre otros. otor$ados a lo flamenco. Esas
vi$encias' directamente relacionadas con el estatus y otros
componentes ,edad' se0o. como ha se-alado 3is2n ,<?II.'
orientan el comportamiento de los sujetos cohesionando a los
distintos se$mentos' defendiendo los propios intereses:
respectivamente' las vi$encias de cooperaci2n y militantes'
se$)n este autor.
Tuienes disponen de alternativas fuera del mercado del
flamenco suelen mostrarse cr%ticos con las redes de
relaciones sociolaborales. #s%' un $uitarrista no espa-ol
residente en Flandes y 1ue tiende a hibridar el flamenco con
elementos jazzsticos: 8Ne visto el rollo 1ue hay y no me
$usta. Estoy bien con todo el mundo' pero no 1uiero competir
para los contratos' tienes 1ue ponerte ami$o' para 1ue te
llamen para actuar. Lo ten$o proyectos en varios trabajos y
eso me $usta as%9.
En otra posici2n se hallan 1uienes' siendo profesionales sin
1ue les sobre el empleo' o intentando profesionaliarse'
trabajan con 1uien cuente con ellos' independientemente del
$rado de vinculaci2n y de afinidad 1ue ten$an. Ernesto es un
$uitarrista de ori$en andalu de la 8se$unda $eneraci2n9'
enormemente activo y conocedor directo de todas las redes
1ue se tejen desde los a-os ochenta. "rota$oni2 cierta
ruptura con la $eneraci2n anterior' al proponer cambios
est5ticos ,en armon%a e instrumentaci2n. e irrumpir con fuera
en un campo 1ue los anteriores consideraban como propio.
Ne a1u% sus palabras sobre un artista bel$a' con las 1ue
e0presa rotundamente lo anterior:
8# #ntonio cuando le dice: Poye' 1ue te doy treinta bolos
pa$ados doscientos cincuenta euros por boloS. "ues 5l sabe
muy bien 1ue no toca bien' pero dice: Pme callo' por1ue me
da curro' por las pelasK por1ue si le di$o al$o al t%o 1ue toca
mal lo mismo me 1uita el trabajoS. + sea 1ue eso forma parte
de lo 1ue t) tienes 1ue hacer en tu trabajo: actualmente en ir
a currar y procurar hacerlo de manera 1ue 5l 1uede contento.
L puerta9.
"ara trabajar en teatros hay 1ue 8moverse9: hacer un dossier
1ue incluye el proyecto art%stico concreto' enviarlo y esperar
la contestaci2n. #s%' manifiesta otro $uitarrista de ori$en
andalu' de la $eneraci2n de Ernesto y con $ran presti$io
como artista tradicional' muy solicitado aun1ue no lidera
$rupos ni proyectos: 8#1u% trabaja el 1ue se vende' o el 1ue
sabe y lo llama otra $ente. #hora' el 1ue no se mueve' no
trabaja' como el 1ue sabe y no se mueve tampoco9. 3os
teatros 1uieren proyectos y coreo$raf%as' y no por ejemplo un
cantaor con un $uitarrista. Todo esto ,papeles en re$la Hse
verH' montaje de coreo$raf%as' presentaci2n de proyectos'
acudir al contratante' uso intensivo de internet. ha contribuido
a retraer a los artistas de la 8$ran tradici2n9 1ue no han
1uerido o no han podido 8moderniarse9. Como se-ala
Gonalo' resaltando el contraste con el pasado: 8El para%so
se ha acabado9.
3os a$entes del flamenco en (5l$ica estn en pleno contacto
con lo 1ue ocurre en #ndaluc%a y en Espa-a. Estas relaciones
se $eneran de varias formas principales: en las estancias 1ue
realian en &evilla' Jere' etc.' orientadas al aprendiaje
,baile y $uitarra.' la asistencia a $randes eventos ,los bel$as
sobre todo. o' en al$unos casos' al trabajo en tablaos y otros
escenarios' 1ue son ocasi2n tambi5n de establecimiento y
actualiaci2n de redes. +tra forma es la presencia de artistas
procedentes de &evilla' Jere' etc. en la propia (5l$ica' 1ue
sirve de ocasi2n para establecer contacto con ellos mediante
al$uno 1ue los conoca' reuniones tras la actuaci2n' o a
veces por actuar como 8teloneros9 de $randes fi$uras. En
ocasiones' sobre todo en la primera $eneraci2n' hay relaci2n
con artistas al mar$en de los circuitos laborales. "ero adems
internet sirve a tal relaci2n. !uchos son prolijos en la
presencia en redes virtuales' en las 1ue mantienen
comunicaci2n transnacional asiduamente' y 1ue les permite
mantener ese contacto de forma cotidiana. En al$)n caso se
manejan v%nculos familiares con artistas profesionales de la
8cuna9' lo 1ue por ejemplo ha supuesto' para !ar%a' la
participaci2n de un familiar de $ran presti$io internacional en
actuaciones y discos suyos.
2.3. La formacin
Ne a1u% c2mo relata sus inicios un joven bailaor profesional
de ori$en espa-ol' residente en (ruselas y de muy notable
presti$io:
8&e$u% con "edro ,bailaor de ori$en andalu residente en
(ruselas. cinco a-os y lue$o lo dej5 por1ue 1uer%a irme a
Espa-a a estudiar. 3o 1ue pasa es 1ue a nivel econ2mico era
muy complicado. L mis padres la verdad 1ue no lo
asimilaban' cost2 mucho 1ue entendieran 1ue 1uer%a ser
bailaor de flamenco. Desde entonces el sue-o de irme se
1ued2 ah% y lo dej5 tres a-os. Trabajando para sobrevivir' y
me toc2 una $ira con una cantante famosa de la parte
flamenca ,de Flandes.' canci2n comercial' como (isbal' y
buscaba a un m)sico de flamenco. !e llam2 Nella y me lo
dijo. !e dio trabajo. Nice un videoclip con ella' y una pe1ue-a
$ira. 3ue$o un a-o sin nada' y volvi2 a llamarme' y fue
entonces la $ira enorme con ms de cuarenta fechas. Ten%a
mi papel de solista' y se $an2 mucho dinero. En plan
totalmente comercial. Tonter%as. "ero bueno. &ub% a
escenarios de salas de veinte mil' treinta mil' cuarenta mil
personas. &e invirti2 ese dinero para mi sue-o 1ue era irme.
Fui a &evilla' era por tres meses solamente' era peli$roso
dejarlo todo. "ero al final me 1ued5 dos a-os9.
Nay 1ue precisar 1ue las 8tonter%as9 son catalo$adas as%
desde la vi$encia flamenca' al contraponer esa prctica
art%stica al flamenco doblemente: al entenderla como sencilla
y menos intensa 1ue el flamenco' y al concebirla
principalmente como recurso econ2mico y no como el propio
campo de pertenencia y de desarrollo. Con tal planteamiento'
los aficionados ms tradicionales se muestran comprensivos.
Ese testimonio ejemplifica al$unos de los principales
componentes de las estrate$ias laborales 1ue estamos
viendo' como la importancia de las redes y contactos
personales y la diversificaci2n. Tambi5n muestra la
importancia atribuida a Espa-a en $eneral' y a #ndaluc%a en
particular' para la formaci2n' lo 1ue constituye una verdadera
pere$rinaci2n y' para muchos' un viaje inicitico
imprescindible.
2.4. La intermediacin y el capital simblico
El ideal para al$unos ,especialmente para los de la 8tradici2n9
o los herederos de la misma. es no tener 1ue disponer de
representante' 1ue es visto como al$uien 1ue ante todo
busca c2mo obtener dinero de su trabajo. Esto se afirma a
veces con un prurito de or$ullo entre esos artistas' caso de
Gonalo: 8# m% cuando me llaman Hno ten$o mna$er' voy
con cual1uieraH' pon$o mis condiciones ,>.. #ll% ,en
#ndaluc%a. llaman a un cantaor' y este busca a su $uitarrista.
"ero a1u% no: como la $ente no entiende el cante' llaman al
$uitarrista o a la bailaora9.
+lvidando la enraiada condici2n de intermediarios de los
$uitarristas' el artista afirma doblemente su 8naturalea9 como
flamenco: en el establecimiento de sus condiciones' y en la
descalificaci2n $eneraliada hacia los 1ue ,entiende 5l. estn
fuera de ese mundo. En esta l%nea' al$unos consideran mejor
no tener si1uiera la preocupaci2n de estar en contacto directo
con contratantes ni intermediarios.
3uisa sintetia esa percepci2n ne$ativa sobre el mna$er:
8El problema del intermediario' he trabajado un a-o con 5l' y
t) le firmas y te da un m0imo de doscientos euros. "ero
lue$o cuando t) ves el contrato 1ue ha dado al teatro' ha
vendido un espectculo de tres artistas por el cach5 de cinco
o seis' y 5l se lleva la otra parte. Entonces no' no me apetece.
"ara eso 1ue coja artistas espa-oles ,residentes en Espa-a.'
y muy bien 1ue me viene' por1ue yo ven$o a verlos' y no>9.
"ara otros' por el contrario' es necesario contar con tal fi$ura'
puesto 1ue las condiciones actuales obli$an a dedicar mucho
tiempo a presentar proyectos y buscar demanda' lo 1ue no es
considerado como una funci2n propia. &e manifiesta a1u% la
naturalea parad2jica y hasta ir2nica del flamenco
,Uashabau$h <??I.' y en efecto se aprecian' como resalta
#i0 ,DBBDa.' la diver$encia entre discursos ,en el 1ue se
destacan el or$ullo y la libertad. y muchas prcticas' $uiadas
por la racionalidad econ2mica.
(uen n)mero de los profesionales ha trabajado con el )nico
mna$er de (5l$ica especialiado en el flamenco cuando
a1uel se iniciaba en este cometido. "oco a poco' aun1ue a)n
mantienen v%nculos con 5l al$unos' han ido desprendi5ndose
de tales laos y a la ve este empresario se viene dedicando
sobre todo a artistas 1ue residen en #ndaluc%a. En nin$)n
caso' 1ue yo conoca' la vinculaci2n con un mna$er implica
e0clusividad.
Tal relaci2n no es fcil y no solo por motivos econ2micos. El
representante es percibido como una persona con poder' y en
efecto cuenta con informaci2n y con redes sociales' pol%ticas
y culturales. Na habido ne$ociaciones duras por la cuant%a de
los contratos' pero tambi5n por cuestiones en las 1ue una
serie de valores del artista saltan a primer plano:
8# m% me 1uiso meclar ,un mna$er. con una mujer de a1u%
,de Flandes. 1ue no sab%a nada de baile' la "etra esa 1ue la
llaman de a1u%K vale' eso est bien para una taberna' pero un
espectculo con muchas personas 1ue vienen y pa$an su
entrada> "ero vamos' y encima me dice: Pes 1ue t) no eres
humildeS> QTu5 yo no soy humildeR VT) lo 1ue no tienes ni
puta idea de flamencoW9 ,Ernesto..
Ese desacuerdo con la 8mecla9 con al$uien 1ue no 8sabe9' y
1ue es 8de a1u%9' sit)a al artista en el jue$o de las
identificaciones y del posicionamiento le$%timo en el campo
del flamenco' 1ue afirma sobremanera mediante un $ran
enojo debido al eti1uetaje de no humilde ,antivalor 1ue
considera poco flamenco. y el posicionamiento en el 1ue sit)a
al otro' 1ue se$)n 5l no sabe nada de flamenco. 3a
trayectoria de Ernesto como pionero de la nueva $eneraci2n
frente a los 8puretas9 ,pero habi5ndose criado con ellos.
influye en su empleo de principios de jerar1uiaci2n'
reivindicando la historia y la posesi2n del capital cultural y
simb2lico' frente a una prctica y unos a$entes 1ue considera
espurios. Conviene recordar a1u% la su$erente aplicaci2n 1ue
hace #i0 ,DBBDb. de los planteamientos de (ourdieu al mbito
del flamenco: los 8subcampos de producci2n restrin$ida9
ponen en valor las tradiciones' por parte de colectivos 1ue
son evocadores de la misma. Frente a tal subcampo hallamos
el de la 8$ran producci2n9' cuya l2$ica' ms fiel al mercado'
se orienta hacia la divul$aci2n y obtenci2n de nuevos
p)blicos. #mbas dinmicas no tienen siempre por 1u5 ser
conflictivas y anta$2nicas' como remarca este autor' sino 1ue
pueden ser complementarias. L esto lo apreciamos en las
maniobras utiliadas por muchos flamencos en este conte0to.
# menudo se ubican de modo estrat5$ico en un subcampo o
en otro' pero ante casos como el se-alado la postura es
radical: se encuentran' o as% consideran' ante una amenaa a
su posici2n' su le$itimidad y su pertenencia.

3. Algunos problemas
Estos trayectos' en los 1ue la confiana personal tiene una
posici2n central en el arre$lo laboral' no estn e0entos de
problemas' malentendidos' o incluso de en$a-os' nacidos de
una desi$ual posici2n de poder y de la confiana en el
compromiso de la palabra. Desde hacer firmar al artista un
contrato en blanco para declarar hab5rsele pa$ado ms de lo
1ue realmente se le ha pa$ado' de cara a obtener una
subvenci2n' o publicar su nombre en un cartel sin 1ue haya
habido previamente un acuerdo para su participaci2n' hasta
casos como el 1ue si$ue' ocurrido en el pasado: un abo$ado
espa-ol propuso a una bailaora madrile-a muy notoria montar
un espectculo con el 1ue iban a recorrer muchos teatros'
tambi5n en Espa-a ,un sue-o.. Ella prepar2 a sus mejores
alumnos' cont2 con cantaor y $uitarrista' reali2 inversiones
para el espectculo' hicieron numerosos ensayos
,desechando otros contratos.' etc. Tras haber tenido lu$ar el
primer espectculo' con lleno absoluto en un teatro de
3ovaina' el empresario en cuesti2n los dej2 8tirados9 y
desapareci2 con la recaudaci2n.
3.1. La competencia desleal!
*n problema especial 1ue afecta al desempe-o laboral es el
de la competencia por parte de personas 1ue han aprendido'
por ejemplo' a bailar sevillanas o a dar unos pasos por
ale$r%as y' con ello' imparten clases. &ucede muy a menudo
1ue al$unos alumnos aprenden un poco' y lo usan para
impartir clases a precios ms econ2micos 1ue el de los
profesionales. Esto tiene varias implicaciones y es sentido
como un problema profesional por al$unos' y por todos como
una lacra 1ue afecta a la propia difusi2n y comprensi2n del
flamenco.
#un1ue este tema es dif%cil de se$uir o de cuantificar' al
parecer acontece ms en Flandes 1ue en (ruselas. El
alumnado de esos profesores 8impostores9 lo 1ue 1uiere es
solo poder bailar sevillanas y' adems' hacerlo cuanto antes
sin mayor pretensi2n y sin 1ue esto haya de suponer un
acercamiento a nin$una clave cultural relacionada con el
folclore andalu o con el flamenco. Reciben las clases sin 1ue
e0ista posibilidad de al$)n cho1ue cultural ni necesidad de
inmersi2n en otros valores o formas de entender el mundo'
las relaciones o la actividad art%stica. Este sentido de
inmediate utilitarista suele contrastar fuertemente con las
concepciones 1ue tienen los profesionales respecto al
aprendiaje del baile. En estos casos' aprenden mal' pero
esta consideraci2n no entra en las e0pectativas de este tipo
de alumnado ni' por supuesto' de tal profesorado amateur.
Con la $uitarra sucede al$o similar: al$unos alumnos montan
tambi5n sus clases y puede ocurrir 1ue sean contratados en
academias o 1ue superen' en n)mero de alumnos' a su
propio profesor' tambi5n sin haber completado
suficientemente un aprendiaje bsico. De la misma forma
1ue en el baile' muchos 1uieren aprender a tocar la $uitarra
rpidamente' de modo 1ue se dan por satisfechos
aprendiendo una serie de falsetas sin profundiar en la
t5cnica ni en la cultura del flamenco. #dems' alumnos 1ue
disponen de diploma como $uitarristas de clsica' se
encuentran en mejor posici2n en el mercado laboral 1ue los
propios flamencos. En este sentido' la fuerte 8e0portabilidad9
del flamenco ,!itchell DBBA. jue$a un papel ambivalente. &i
por una parte $enera e0pectativas en la poblaci2n ajena a 5l'
por otra puede ser un producto de consumo casi de 8usar y
tirar9' pues $enera acercamientos deslindados de sus
si$nificaciones e incluso de su propia naturalea art%stica.
Esto nos conduce a otro tipo de problemas en relaci2n con
esa competencia' referidos a las actuaciones. En los )ltimos
a-os ha crecido la afluencia de artistas aficionados
contratables ,j2venes bailaoras' especialmente. 1ue han
entrado en se$mentos del mercado muy poco e0i$entes' y
con un cach5 reducido con el 1ue no pueden competir los
profesionales y semiprofesionales. Con m)sica $rabada ,con
lo 1ue no hay 1ue pa$ar a cantaores ni $uitarristas.' un
repertorio normalmente pobre' compuesto por sevillanas'
rumbas y poco ms' y con insuficiente preparaci2nK muchas
bailaoras aficionadas son contratadas para ameniar
comidas' ferias y fiestas para un p)blico poco e0i$ente y poco
conocedor. 3os promotores de esto suelen indicar 1ue no
tienen recursos para contratar un cuadro de varias personas.
!uchas veces los contratantes no conocen el flamenco' y
solo estn interesados en poner al$o de color a una fiesta o
un restaurante' al menor coste posible.
"ero no siempre lle$an a ser una competencia para los
profesionales' puesto 1ue a menudo act)an all donde de
todas formas no hubiesen contratado un cuadro profesional.
En esto hay tambi5n una paradoja: efectivamente estn
difundiendo una versi2n del flamenco 1ue puede dar lu$ar a
malentendidos' pero la presencia de estos $rupos puede
$enerar motivaci2n para acercarse a 5l por parte de personas
1ue de otra forma probablemente no se hubieran interesado
nunca por esta manifestaci2n.
Nay otro tipo de competencia de distinto si$no 1ue' por
decirlo as%' viene 8desde arriba9. &e trata de artistas 1ue
proceden de Espa-a' y por ello son ms 8aut5nticos9 para el
p)blico ,y as% suelen autoproclamarse muchos de ellos.. En
$eneral' los medios de comunicaci2n' pero tambi5n el inter5s
de los promotores por llenar las salas' hacen 1ue las fi$uras
de primer nivel ,en cuanto a su penetraci2n en el mercado
mundial. desplacen a los artistas residentes en (5l$ica. 3os
pro$ramadores de los $randes teatros' 1ue 1uieren llenar el
aforo' cuentan con fi$uras internacionalmente reconocidas.
Como se-alaba en DBBD el responsable del "alacio de (ellas
#rtes de (ruselas:
8con solo conocedores no se puede llenar una sala $rande
,>.' ellos no constituyen ms de doscientas o trescientas
personas. ,>. El avance del flamenco 1ue empe2
apro0imadamente desde hace die a-os es debido a la
construcci2n del p)blico y a la creaci2n de hbitos: presentas
a $randes nombres como "aco de 3uc%a' una fi$ura mundial
1ue todos conocen y cuyo virtuosismo de $uitarra est
vinculada con el baile y el cante. Cada ve 1ue 5l re$rese
habr un p)blico ms $rande9 ,Fonteyne DBBD: FI..
&on varias las interpretaciones 1ue pueden hacerse sobre el
efecto de esto. *na es la 1ue se ejemplifica a continuaci2n
con palabras de un artista semiprofesional con lidera$o'
andalu de ori$en' 1ue reside en Flandes y es enormemente
activo en cuanto a iniciativas' incluyendo la b)s1ueda de
nuevos mercados para espectculos y talleres:
8Desde 1ue est Johan ,mana$er. nos han 1uitado mucho
trabajo' trae $ente de Espa-a. Lo ten%a todos los a-os
ochenta o noventa' en #mberes una a$enda de ciento die
conciertosK lue$o baj2 a noventa hace dos a-os. Desde 1ue
est Johan ha bajado el trabajo. Estamos contentos de 1ue
est5 pero estn viniendo muchos de Espa-a. QL 1u5 hace la
$ente de los teatrosR "or el mismo precio' prefieren $ente de
Espa-a' Paut5nticos flamencosS. Ellos vienen de Espa-a' son
ms fuertes9.
Esa alusi2n a los 8aut5nticos flamencos9 nos evoca el
planteamiento de #sensio ,DBBE: <A@.' sobre Estados
*nidos: dado 1ue las fuentes no estn vivas en un conte0to
ajeno al de la $5nesis y desarrollo del flamenco' se han
creado sensibilidades dependientes de esas fuentes
ori$inales pero no las han actualiado. En nuestro conte0to
no es e0actamente as%K pero en el mercado local' venir de
Espa-a es un valor a-adido por ms 1ue los artistas locales
est5n plenamente familiariados con esas fuentes ori$inales y
las hayan actualiado.
3.2. "e dineros y papeles
En contraste con la mayor%a de las prcticas anteriores' es
necesario llevar re$ulariados los contratos' dada la pol%tica
ms estricta al respecto 1ue se est si$uiendo desde DBB<.
3as actuaciones sin declarar son cada ve menos y el cambio
para al$unos ha supuesto problemas irresolubles. "ara
disponer de contratos re$lados deben estar dados de alta
como aut2nomos' y se factura un 6O# del D<M.
3as si$uientes palabras de 3uisa sintetian el asunto:
8Nay dos factores: el dinero' hay menos dinero. L no hay
dinero ne$ro. #ntes trabajbamos con dinero negro' ahora
hay ms controles de todo. 3as empresas no pueden justificar
mil euros' ahora ya no: piden facturas' y entonces sube el
cach5. El se$undo problema importante es 1ue hace die
a-os 5ramos die' y ahora somos cincuenta. Co es lo mismo
repartir para die 1ue para cincuenta9.
Esto ha contravenido la 8tradici2n9 y su propia cultura laboral'
obli$ando a buen n)mero de artistas a entrar en un mbito
bastante desconocido. *n componente de la rutina laboral de
los flamencos' desde el principio' es la irre$ularidad en los
contratos. Tuienes no se han adaptado a esto han perdido
oportunidades. Es opini2n $eneraliada entre la mayor%a de
los flamencos de (ruselas 1ue desde entonces' para
mantener el poder ad1uisitivo en las actuaciones en tanto 1ue
las declaran' han de elevar el cach5' con la idea de 1ue para
$anar lo mismo tienen 1ue cobrar ms.
El cambio habido lo ilustra otra artista' espa-ola de ori$en'
1ue vive en (ruselas' una de las prota$onistas principales'
junto a Ernesto y la propia 3uisa entre otros' del relevo
$eneracional. Ella opt2 por conse$uir otro trabajo 1ue le diera
estabilidad. Co es profesional aun1ue podr%a haberlo sido' y
la llaman a menudo para actuar. Fue asidua de las reuniones
flamencas hasta 1ue tuvo su primer hijo. Ne a1u% sus
palabras' haciendo referencia al pasado:
83a $ente tiene hijos' otro curro' crisis' y ahora somos ms
materialistas' antes se $astaba lo 1ue se $anaba' era otra
forma de vivir' viv%as mejor. El problema es 1ue estaban las
hormi$as y las ci$arras' y entonces todos eran ci$arras.
3ue$o viene "aco con las rebajas' los a-os pasan' te haces
mayor y no tienes un duro. Lo ten$o una familia y no puedo
estar PoleS todo el d%a. #dems' todo era en ne$ro: $anabas
mucho' pero no ten%as lue$o pensi2n9.
En Flandes estos cambios no han sido tan traumticos' salvo
1ue han contribuido a retirar de los escenarios a un
importante cantaor $itano andalu de la 8$ran tradici2n9. 3a
centralidad de las miras profesionales' la importancia de un
conte0to en el 1ue el ne$ocio ,re$lado. funciona como uno de
los principales motores de las relaciones' y la alta proporci2n
de artistas aut2ctonos familiariados con la diversificaci2n y
ajenos a esa 8$ran tradici2n9' han sido factores 1ue han
incidido en este contraste de Flandes con (ruselas.
Efectivamente han ocurrido cambios debido a esto. #s%'
cuando los artistas son solicitados deben considerar en
primer lu$ar 1ui5n tiene papeles y 1ui5n no' para declarar por
otros o para 1ue haya 1uien pueda declarar por los dems.
Esta situaci2n no puede mantenerse indefinidamente' y ha
provocado al$unos problemas y aumentado la red de favores
y deudas mutuas. Nay una redistribuci2n de trabajo en la 1ue
los aut2nomos tienen ventaja comparativa' aun1ue tambi5n
asumen ms ries$os econ2micos. 3a redistribuci2n es' como
siempre' un componente de las relaciones y de la
construcci2n de afinidades. Esto ha $enerado v%nculos 1ue a
veces pueden estar cercanos al clientelismo' revestidos del
correspondiente i$ualitarismo' para el 1ue en ocasiones se
utilia el len$uaje y las formas del parentesco simb2lico.
En cuanto a los cach5s' el ideal es 1ue todos los
componentes de un cuadro cobren lo mismo' salvo si el
artista tiene una 8marca9 y la demanda es por tanto
espec%ficamente para el mismo. &in embar$o' ese ideal se
cuestiona recientemente se$)n 1ui5nes van declarando' a
1ui5n le ha salido el contrato' y 1ui5n ha hecho las $estiones.
#s% lo e0presa Gonalo' resaltando de paso el problema de la
competencia de los aficionados antes se-alado:
8T) no puedes poner precio. &i me llamas a m%' tendr5 1ue
dar el precio yo. "ero depende de 1u5 clase de fiesta sea'
c2mo est5 or$aniado' las horas' la distancia> Nay muchos
flamencos 1ue van por nada y menos. L eso a los
profesionales nos perjudica. QC2mo se va a ir por cincuenta
eurosR &iempre he cobrado de ciento cincuenta para arriba.
#hora' por lo menos' doscientos cincuenta. 3o 1ue pasa es
1ue est el problema de si declarado o no. &i es declarado
ten$o 1ue pedir ms9.
!uchos artistas son $iles en la discusi2n de los cach5s'
aun1ue hay al$)n caso de renuencia al tema de su
ne$ociaci2n. Ne visto 1ue se hablaba de cincuenta euros
actuando en un bar de copas' trescientos en una pe-a en
Francia' ciento cincuenta en una boda' cien por acompa-ar
cantando en un cursillo' doscientos cincuenta en un teatro'
trescientos cincuenta en otro' cuatrocientos> "ero esto
depende de muchos factores: de 1u5 artista se trate' en 1u5
conte0to' con 1ui5n ne$ocie' para 1u5 es el espectculo' con
1ui5n act)a' a 1u5 distancia est el lu$ar' su coyuntura
econ2mica.
#l dinero se le a-aden por re$la $eneral otros valores' de
modo 1ue el econ2mico 1ueda matiado por ideales. Oal$a
como muestra la e0posici2n de una bailaora de ori$en
espa-ol' en posici2n central:
8Doscientos cincuenta euros' ,>. y es una miseria' por1ue
nos vamos a las dos de la tarde y volvemos a las dos o tres
de la ma-ana' y es un espectculo de hora y media 1ue ests
ah% y tienes 1ue ensayar antes tambi5n. #un1ue te pa$uen
dietas y transporte' pero lo hacemos ms por el intercambioK
por1ue nos $usta hacerlo' es po1u%simo dinero. L adems' yo
ten$o un trabajo de creaci2n y todo ah%9.

4. La concepcin del traba#o
4.1. El traba#o y su valor
3as palabras anteriores no solo muestran esta parte de la
problemtica' sino 1ue la artista resalta' junto al componente
econ2mico y la inversi2n de trabajo' el gusto' es decir' la
identificaci2n con el flamenco y sus si$nificados. Es
$eneraliado' entre los artistas de ori$en espa-ol o andalu'
estar dispuesto a actuar por menos de lo habitual siempre y
cuando se ha$a 8con $ente 1ue te $usta9.
8Estar a $usto9 es un valor central' y hay toda una bater%a de
ar$umentos en los 1ue se desprecia lo pecuniario mientras se
afirman vi$encias de sociabilidad' de est5tica y de
pertenencia 1ue sirven' y ah% est la clave' a la propia
le$itimaci2n. *n cantaor de ori$en andalu 1ue reside en
Flandes' profesional muy solicitado' lo manifiesta con
rotundidad:
8"refiero ir con un nivel bajo y $anar menos y disfrutar ,>.. &i
estoy a $usto y $ano cien euros' aun1ue pueda $anar
trescientos' prefiero a1u% ,>.. Lo prefiero cantar para los
pobres 1ue para los ricos ,>.. &oy demasiado bueno y tonto
y noble. Te dejas' te dejas> # lo mejor ten$o veinte euros
1ue me hacen falta' y estoy conti$o de copas y me lo $asto
conti$o' aun1ue ma-ana no ten$a para comer9.
Nallamos a1u% tambi5n el placer de identificaci2n con 1uienes
$ustan de esa e0presi2n musical' componente clave de la
m)sica 8popular9 se$)n &. Frith ,<?=@.' aun1ue el flamenco
no sea precisamente 8popular9. "uede darse' incluso' el caso
de actuar con un ami$o sin cobrar' o cobrando solo el
desplaamiento o lo 1ue le pareca a 1uien acompa-a. Esto
se inserta tambi5n en la red de favores mutuos.
3o anterior no si$nifica 1ue no se otor$ue un valor a-adido a
los cach5s' asociados a ms componentes y actitudes. 3os
cach5s bajos atentan' para 1uienes estn en buena posici2n
o para 1uienes no tienen inter5s en la profesionalidad plena y
se consideran part%cipes de la 8tradici2n9' contra la di$nidad
del flamenco. *n cantaor andalu del $rupo de los pioneros'
semiprofesional y activo militante de los 8detentadores de la
tradici2n9' se manifiesta as%:
8El flamenco tiene 1ue estar ms apreciado' con ms
di$nidad. Co es cantar por una CocaHCola' tenemos 1ue darle
nuestro m5rito. Cantar borracho' emporrado' est haciendo el
rid%culo> el flamenco es otra cosa' no es comerte un potaje
de $arbanos y se acab2' hay 1ue tenerle un respeto' no te
pueden dar $ato por liebre' yo le ten$o un respeto al
flamenco. QCon doscientos euros te crees 1ue>R9.
4.2. Entre la gran tradicin! y los nuevos valores
Nay conte0tos' como los restaurantes' considerados poco
propicios para la actuaci2n' pese al importante papel 1ue
tuvieron para los pioneros ,Rui DB<<b.. #r$umentan muchos
sobre la 8di$nificaci2n9 frente a tales escenarios. Este tipo de
actitud puede conducir a decisiones valoradas como muy
flamencas' aun1ue desde el punto de vista comercial
supon$a limitaciones claras. #s%' por ejemplo' otro veterano
cantaor andalu no $raba por1ue 8para m% el flamenco no es
comercial9' y en las $rabaciones 8tienes 1ue cantar lo 1ue te
dicen' no lo 1ue 1uieras9. Co obstante' s% 1ue ha realiado
al$una. El mismo artista menciona la dicotom%a flamenco
versus dinero' se-alndolos como anta$2nicos: 8#1u% el
flamenco es el dinero' y el dinero no entra en el flamenco' eso
es comercio9. &in embar$o' tal postura no est re-ida con el
pra$matismo' y volvemos a la aparente paradoja: a muchos
de los artistas 1ue mantienen estos planteamientos no suele
faltarles el trabajo' precisamente por1ue son autnticos. Este
cantaor $an2' en ne$ro' mucho dinero. El tipo de uso 1ue
hacen del patrimonio flamenco cuenta con suficiente apoyo
del p)blico y de otros artistas y a$entes.
3a libertad en el trabajo es un valor compartido por casi
todos' si bien var%a d2nde se pone el punto de mira: para
unos' situados dentro o cerca de la 8$ran tradici2n9' va en la
mencionada l%nea de no 8venderse9. L de interpretar lo 1ue el
cuerpo les di$a se$)n sea su nimo y disposici2n en ese
momento. "ara otros' incluidos la prctica totalidad de los
artistas no espa-oles' la libertad va por otro lado: implica no
repetir las mismas letras de siempre' no tocar i$ual 1ue
siempre' etc.
E0isten diferentes concepciones del trabajo. En buena parte'
se relacionan con las respectivas culturas 5tnicas y
e0periencias vitales en una b)s1ueda de espacios en la 1ue
la 8memoria inconmensurable9 ,e0presi2n de !andly y
3lorente DB<F. de la 8$ran tradici2n9 es es$rimida como
fuente de le$itimidad por los mayores y los ms cercanos a la
cultura andalua.
Estudiar es una vivencia plena. #un reconociendo esa
necesidad' 1ue nadie discute y 1ue todos hacen con tes2n'
los artistas andaluces y espa-oles valoran los encuentros
como importantes espacios de relaci2n' pero tambi5n de
aprendiaje. &e$)n sus ideales' en esos momentos no cabe
la competitividad ,1ue se constituye en verdadero antivalor en
esos conte0tos.' y no estn re-idos con la profesionalidad' ni
con la soledad 1ue necesita el artista.
El aprendiaje y la iniciaci2n al flamenco como espacio de
trabajo siempre est li$ado a personas concretas 1ue tienen
al$una vinculaci2n con tal mundo. Ne a1u% un par de
ejemplos de artistas de diversa condici2n:
8Con dieciocho a-os hice mi primer conciertillo' en un teatrillo
de doscientas personas' con Juan ,artista de ori$en andalu
residente en (ruselas' como los si$uientes.' Rafalito y
Germn' 1ue es un pedao de $uitarrista' sevillano tambi5n.
Era mi primer espectculo flamenco. Xramos novatos'
5ramos i$norantes' pero con muchas $anas. L eso es lo ms
$rande' tener $anas y 1uerer hacer al$o bueno. #un1ue lo
1ue est5s haciendo no est5 tan bien' pero tampoco est tan
mal' por1ue la intenci2n 1ue tienes t) es de evolucionar' es
de> y bueno' con dieciocho a-os con lo po1uito 1ue
sab%amos ima$%nate lo po1uito 1ue pod%amos hacer. L de
esto pues a ver $ente' y a escuchar' a hablar y a comentar' y
a trabajar' escuchar y trabajar' escuchar' escuchar9.
&e trata de un cantaor de ori$en andalu semiprofesional 1ue
reside en (ruselas. El si$uiente' casi en las ant%podas del
anterior' es un profesional bruselense 1ue se ha introducido
con fuera en el flamenco como bajista proveniente del ja:
8Nay un lbum de "aco ,de 3uc%a. 1ue se llama P&2lo 1uiero
caminarS' del a-o ochenta y uno. 3o traduco como: 1uiero
caminar solo a las afueras del rollo de los puros. Ese es para
m% el primer disco 1ue me impacta con el bajo' tocado por
Carlos (enavent' 1ue ha tocado veinticinco a-os con "aco' y
ahora tiene un discurso propio con el bajo. Con este ejemplo
puedes comprender c2mo se mete el bajo moderno en el
flamenco. El resto de mi iniciaci2n es encuentros con m)sicos
como jam sessions ,>.. Ten$o mucha $ratitud hacia Toms'
pues fue el primero 1ue me dio confiana para tocar flamenco
y me ense-2 muchas cosas. Tambi5n con Ernesto'
e0periencia. *n d%a en La Bodega ,<. me invit2 a tocar en un
nuevo proyecto. Cuando hicimos el primer ensayo 1ued2
encantado' y hemos tenido una relaci2n muy natural y con
mucho respeto' por1ue 5l sabe 1ue hay muchas cosas 1ue yo
no conoco' y 5l est siempre con mucho cuidado conmi$o' y
me e0plica. Cuando tienes la suerte de encontrar $ente as%'
tienes la confiana para salir adelante9.
En ambos relatos' realiados desde perspectivas muy
diferentes acerca del flamenco' se pone de manifiesto la
e0trema importancia del mantenimiento de relaciones
especiales con otros' aun1ue debe observarse la diferencia
entre ambos tipos de e0periencia: en el primer caso' se
inte$ra en este campo en compa-%a de otros 1ue estn en
situaci2n similar pero dentro de la 8tradici2n9' y 1ue
terminar%an siendo e0celentes int5rpretes en sus respectivas
especialidades. En el se$undo' el artista se inicia con un
$uitarrista ya profesional e interesado en la fusi2n' y con otro'
tambi5n profesional' perteneciente a la 8tradici2n9 pero con
inter5s hacia el ja y conocimiento del mismo' siendo
ambos' adems' conocedores de m)sica y compositores de
temas. El cantaor est construyendo su capital pero est en
las redes mientras in$resaK el bajista ostenta el suyo' como
m)sico de ja' en el momento en 1ue se introduce' y lo hace
de la mano de a$entes 1ue tienen una posici2n bien asentada
en 5l. &uele ocurrir 1ue el se$undo modelo es ms habitual
entre los artistas no espa-oles.
#l$unos' como 3uisa' consideran 1ue' dado 1ue es una
actividad 1ue les $usta' el flamenco no puede concebirse
como un trabajo propiamente: 8Es un placer' es un $usto.
#un1ue para mi novio ,bailaor aficionado' andalu de ori$en.
yo le di$o 1ue es un trabajo' 1ue yo voy a trabajar. #un1ue 5l
sabe 1ue no' por1ue a 5l tambi5n le $usta. 3as clases es otra
cosa' dar clases es un poco duro9.
# veces se concept)a como trabajo de forma relativa'
si$uiendo el mismo es1uema 1ue en el testimonio anterior:
8&i vas con al$uien 1ue no sabe' entonces se convierte en un
trabajo. "ero cuando ests bien' con armon%a' conoces a las
personas y hay buen ambiente' eso no es trabajo' eso es
disfrutar9 ,Gonalo..
"uede entenderse inseparablemente de ambas formas: 8"or
un lado es una forma de vivirK pero si 1uieres dar clases y
estar en teatros' hay 1ue trabajar. Co viene del cielo' el
cuerpo es limitado y la memoria tambi5n. Nay 1ue machacar9
,bailaora profesional de Flandes' tambi5n de ballet..
Todos coinciden en 1ue el flamenco hay 1ue estudiarlo.
Tambi5n 1uienes consideran 1ue 8se lleva9' por1ue 8si te
paras vas para atrs9 ,$uitarrista de ori$en andalu de la
8tradici2n9' (ruselas.. Como ocurre con la 8libertad9' a1u%
tambi5n hay enfo1ues distintos pese al acuerdo de principios.
Especialmente para los artistas no espa-oles' estudiar se
contrapone a estar hasta altas horas de la madru$ada de
fiesta:
8(ueno' yo soy un estudioso' para m% flamenco tambi5n es
levantarse a las ocho. &i 1uieres descubrir una cosa tienes
1ue encerrarte en tu habitaci2n' no solamente hacer fiestas.
En !adrid he estado toda la noche' muchas veces. "ero
tampoco en Espa-a los m)sicos salen todas las noches. Nay
1ue e1uilibrar bien. !uchos $uitarristas en Espa-a tambi5n
estudian. El nivel es muy alto' tienes 1ue estar horas y horas
con tu instrumento9 ,$uitarrista turco' Flandes..
!uchos consideran 1ue el flamenco es un trabajo 1ue puede
lle$ar a ser muy duro. Ne a1u% al$unas respuestas
representativas ante esta cuesti2n' 1ue muestran distintas
dimensiones. 3a primera es 1ue e0i$e constancia y
aprendiaje continuo: 8De todos los d%as. Nay 1ue machacar'
nunca se acaba de aprender9 ,$uitarrista profesional de
ori$en andalu' (ruselas.. El arte lle$a cuando se ha
trabajado la t5cnica: 8&in t5cnica no hay arte ,>.. Co es
posible sin t5cnica bailar flamenco' es como sin t5cnica tocar
el piano. Nay 1ue trabajar' nada viene debajo del brao' hay
1ue trabajar' echar el m0imo9 ,bailaora profesional de
Flandes..
3a se$unda se refiere a los horarios y al abandono 1ue
implican respecto a la familia: 8El otro d%a sal% de mi casa para
actuar en Nolanda a las tres y media' y lle$u5 a mi casa a las
dos y media de la ma-ana. Es duro' pero como nos $usta>9
,bailaora espa-ola no profesional' (ruselas..
3a tercera' al propio hecho de dejarse el alma en las
actuaciones: 8Es un trabajo muy duro. L lo paso mal a veces'
por ejemplo canto una se$uiriya y me pon$o a llorar' no s5
por 1u5' pero me emociona. Cuando cantas una cosa as% se
te viene todo' te acuerdas de las cosas' lo 1ue ya no tienes.
En ese momento> cierro los ojos9 ,!ar%a..

$. %onclusiones
&e ha realiado un acercamiento al flamenco como trabajo en
el conte0to bruselense y de Flandes' centrado en las
estrate$ias de los artistas' problemas y planteamientos 1ue
realian. 8"asar las fronteras9' e0presi2n 1ue puede sintetiar
las estrate$ias utiliadas' se relaciona con la diversificaci2n'
con la formaci2n y con las nuevas formas de visibilidad. Esto
no si$nifica 1ue los valores asociados a la tradici2n hayan
desaparecido' como hemos comprobado con las distintas
posiciones ante el trabajo' el uso de internet o el
management.
El panorama es complejo' dado el amplio campo e0istente
para la diversificaci2n en la sociedad local y las propias
condiciones de los artistas. Ese conte0to se caracteria por el
cosmopolitismo y la competencia en el mercado' 1ue incluye
aspectos como la necesidad del mantenimiento de redes' la
re$ulaci2n jur%dica' la demanda de 8e0otismo9 o la
8competencia desleal9. 3as condiciones de los artistas se
relacionan con sus aspiraciones y recursos' y con elementos
estructurales como la pertenencia $eneracional y las
respectivas culturas 5tnicas' de clase y de $5nero. #s%'
aun1ue sin pretensi2n de $eneraliar en e0ceso' para los
artistas bel$as se muestran como estrate$ias ms propicias
la incursi2n en otras tradiciones musicales y la hibridaci2n' la
utiliaci2n de internet' el desenvolvimiento entre las
instituciones' mercados y leyes locales' la posibilidad de
invertir en su formaci2n' el estudio formaliado' intensivo y
sistemtico> &in embar$o' no suelen recurrir' al contrario
1ue andaluces y espa-oles' a las juer$as ,cosa sobre todo de
varones.' al parentesco' o a la familiaridad con el flamenco y
los flamencos autnticos ,ms a)n los $itanos y los pioneros.'
y su valor simb2lico para el mercado. 6$ualmente' entre los
artistas espa-oles' son no andaluces y mujeres 1uienes
vienen afrontando los problemas de 8dineros y papeles9 con
ms determinaci2n' y andaluces los 1ue ms recurren al
mencionado valor simb2lico de la familiaridad con el
flamenco. "ara los veteranos' la libertad est en no depender
del mercado' mientras 1ue para los j2venes en estar
plenamente insertos en 5l y ,sobre todo bel$as. traspasar los
cnones clsicos del flamenco.
"ero' como plante2 C. Geert ,<??B.' la cultura no es
causante de la conducta' sino el conte0to desde el 1ue
entenderla. Estas condiciones no son inmutables' sino 1ue
hay un fuerte intercambio' oportunidades y modificaciones' y
estn sujetas al devenir bio$rfico de los artistas. &us
posiciones' junto a la disposici2n de capital social y cultural
,tambi5n econ2mico y pol%tico. conforman los instrumentos
utiliados en sus estrate$ias laborales' en las 1ue las luchas
por la patrimonialiaci2n ,v5ase para este concepto aplicado
al flamenco' en otro conte0to' Gi$uYre' DB<<. jue$an un
importante papel.
"ese a la e0istencia de valores ms o menos consensuados
en torno al trabajo' como el otor$ado a lo autntico' a la
libertad' al encuentro y las juergas con otros flamencos o a la
dignidad en los cach5s' estos son entendidos de diversa
forma se$)n las respectivas condiciones de partida y
posiciones. En las circunstancias del mercado local' muchos
buscan alternativas y nuevas respuestas ante el peso de los
valores de la tradici2n. En realidad prosperan' como suele
ocurrir' 1uienes disponen de ms medios' aun1ue carecan
de 8autenticidad9 ,de capital simb2lico.: relaciones' formaci2n'
informaci2n' recursos para todo ello. 3os recientes cambios
pol%ticos' jur%dicos y mercantiles chocan con la cultura y
prcticas del trabajo 8tradicional9 en el flamenco 1ue fue
trasladada a (5l$ica por los emi$rantes: encastradas en
relaciones sociales y familiares' presididas por el i$ualitarismo
simb2lico' en ne$ro' no conceptualiadas como mercantiles
por sus a$entes.
El flamenco' en este conte0to' es un trabajo de 1uienes lo
han heredado y reconstruido frente a ,y con. sus mayores o
de 1uienes lo han descubierto all% fuera de la comunidad
emi$rante y han tenido 1ue reinventarse como profesionales
l%citos. Con sus discrepancias y constre-imientos' con sus
ar$umentos y trayectorias' todos ellos son perfectamente
racionales en sus l2$icas y movimientos: trabajadores del arte
1ue estudian el terreno y 1ue calculan y se afirman sabiendo
de sus capitales' coyunturas' debilidades y fortaleas. El
flamenco tambi5n es esto' lejos del aura romntica 1ue se
evoca para su consumo o para su 8preservaci2n9. L por esto
no solo se preserva' sino 1ue se e0pande y desarrolla.

&otas

<. 3ocal situado en !olenbeek ,(ruselas.' propiedad de unos
asturianos. "uede verse su p$ina web www.laHbode$a.be!



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