Cmo Analizar un Film

Alicia Romero, Marcelo Gimnez

(sel.
1
)
Introduccin
propsito
prctico:
introduce y gua
el anlisis del film
como o!eto de lengua!e
"n una #alara,
el film como texto
como lugar de re#resentaci$n
como momento de narraci$n
como unidad comunicati%a
"stamos en una #oca de #restigio del e!ercicio analtico. &iem#re se le 'an atriuido al anlisis
valores
didcticos el anlisis ense(a a desmontar y remontar un o!eto con el fin de com#render su
estructura y su funcionamiento y as entrar en la mecnica del film, ca#tar las leyes de su
com#osici$n y familiarizarse con un lengua!e no natural) adiestrar un ti#o de mirada
tericos los grandes #rolemas se aordan siem#re ms a #artir de films concretos, as el anlisis
te*tual se con%ierte en instrumento indis#ensale #ara la teora, +ue am#la la mirada
s$lo des#us de 'aerla concentrado
documental el anlisis da cuer#o a in%estigaciones 'ist$ricas y sociol$gicas #or+ue asume recoger con
sencillez los datos +ue ofrece un film y luego se dedica a identificar constantes y
%ariales, a confrontar lo dic'o y lo no dic'o, a reagru#ar y di%idir, etc.
&i no es dale es#erar una teora unificada del cine ni #ro#orcionar un modelo uni%ersal de anlisis del
film, sera #osile corregir la ausencia de un cuadro metodol$gico e*#lcito +ue al menos dis#onga y
ordene los elementos, y estalezca un ma#a muy general +ue ilumine los datos recurrentes del
#rolema.
"ste liro se sit,a -en la encruci!ada e*istente entre la actualidad del anlisis, la di%ersidad de sus
manifestaciones y la ,s+ueda de una ase metodol$gica e*#lcita. .uiere ser esencialmente un manual
/...0 1emos utilizado los anlisis realizados 'asta el momento (y no s$lo los flmicos) #ara e*traer
directrices con!untas o #rocedimientos conciliales, en cual+uier caso, un mtodo ms general en relaci$n
con los caminos #articulares +ue se 'an seguido /...0 &in emargo, no se encontrar a+u (ni en ninguna
otra #arte) el mtodo +ue #ermita a +uien +uiera +ue sea analizar no im#orta +u ti#o de film2. &e
encontrarn #ro#uestas, #ers#ecti%as #osiles, ordenadas y encuadradas seg,n ciertas directrices
metodol$gicas. &er el lector3analista +uien dea escoger una mito es#ecfico de inter%enci$n, una
angulaci$n concreta o incluso una sim#le categora +ue #ueda conducirle ms all del liro. -4or lo
dems, el mismo film estudiado sugerir con frecuencia el camino ms a#ro#iado2.
1. El recorrido del anlisis
1.1. Analizar
"l anlisis entendido intuiti%amente como un con!unto de o#eraciones a#licadas sore un o!eto
determinado (descom#osici$n3recom#osici$n) #ermite conocer
c$mo est 'ec'o el o!eto #or
dentro
(cul es su estructura interna)
c$mo act,a (cul es su mecanismo)
As, el anlisis es -un %erdadero recorrido: se #arte de un o!eto dotado de #resencia y de concreci$n,
se fragmenta y se %uel%e a com#oner, %ol%iendo as al o!eto del #rinci#io, #ero ya e*#lcito en su
configuraci$n y en su mecnica /...0 "l camino conduce a una me!or inteligibilidad del o!eto
in%estigado2.
Anlisis te*tual del film
5
Texto Film
o!eto significante y comunicati%o. te*to concreto) !uguete
(Film es un trmino amiguo, +ue indica tanto un
1
6e CASETTI, Francesco, I C!I", Federico #1$$%&. Cmo Analizar un Film. 7arcelona) 7uenos Aires) M*ico:
4aid$s, 1881. 9it. or.: Analisi del Film. Milano: 7om#iani, 188:.
2
&eg,n ;din (18<<) e*isten relaciones de con%ergencia #ero tamin de di%ergencia entre el -anlisis flmico2
(genrico) y el -anlisis te*tual del film2.
mensa!e audio%isual como el canal +ue lo transmite
y lo conser%a)
=a #ers#ecti%a de este traa!o est ins#irada en la texttheorie #ara la cual el texto es un o!eto
ling>stico unitario delimitado y comunicati%o
?
.
1.'. (a distancia ptima
"l film ostenta una realidad material casi inasile, formada #or luces y somras #royectadas en una #antalla. 9al
fugacidad con%ierte al film en un o!eto difcilmente dominale.
"sto #resume una diferencia entre el film %isto una sola o %arias %eces: volver a ver significa ya empezar a asir.
&in emargo, el es#ectador est eternamente condenado a seguir las cadencias y las direcciones im#uestas #or la
#elcula...
@on la a#arici$n de ciertos instrumentos como el %ideocasete, la im#otencia del es#ectador frente a su o!eto +ueda
drsticamente reducida. 4uede re#etir su %isualizaci$n del film e incluso -%isionarlo2) el anlisis, asndose en este
-%isionado2, #uede realizarse ms fcilmente. "n cual+uier caso, el anlisis textual comporta un ale)amiento de
la situacin normal de expectacin. "l actual ale!amiento de la situaci$n cinematogrfica ordinaria consiente la
#lena dis#oniilidad de los films al anlisis, #ero tamin e!erce el efecto de minar la fascinaci$n de las imgenes y
los sonidos #ro%enientes de la #antalla: en sala, el film, ms +ue %erse, se %i%e) una %isi$n %eloz e ininterrum#ida es
esencial #ara +ue el film -#renda2. =o +ue 'ace a una #elcula inasile tamin la 'ace ms #r$*ima.
=a distancia +ue dee ado#tarse #ara el anlisis lle%a consigo un ine%itale camio de estatuto del o!eto a in%estigar,
+ue #asa de ser o!eto de #lacer y de goce a ser o!eto de estudio. "*iste tensi$n entre el oser%ador y el oser%ado
o +uiz una ligaz$n rec#roca.
Ana distancia $#tima es a+uella +ue #ermite una in%estigaci$n crtica sin e*cluir una in%estigaci$n a#asionada.
A+uella +ue no est en contradicci$n con una -distancia amorosa2
B
. "l distanciamiento del anlisis (una distancia
$#tima res#ecto del film, un modo distinto de %erlo) consiste en un mo%imiento +ue sir%e #ara con%ertir el film en
algo dis#onile y a la %ez dominale, #resente en sus #arte ms concretas y en toda su e*tensi$n.
1.*. Analizar, reconocer, comprender
reconocimiento anlisis comprensin
"st relacionado con la
ca#acidad de identificar
todo cuanto a#arece en la
#antalla
es el ne*o dinmico y rec#roco entre reconocimiento y
com#rensi$n: ante cual+uier te*to, en este caso un film,
se oscila constantemente entre la identificaci$n de
elementos concretos y la construcci$n del todo. "l anlisis
acti%a este mo%imiento de un modo meditado.
"st relacionada con la
ca#acidad de insertar todo lo
+ue a#arece en #antalla en
un con!unto ms am#lio: los
elementos concretos en el
te*to, el mundo re#resentado
en las razones de su
re#resentaci$n, lo
com#rendido en el marco del
#ro#io conocimiento, etc.
7usca dos o!eti%os:
reconocer
ms + me)or
captar,
adems del texto,
cmo se lle,a a
comprenderlo
"s una acci$n #untual,
desarrollada sore
elementos sim#les #ara
ca#tar esencialmente la
identidad de las cosas
(figuras, ruidos, luces,
etc.)
el anlisis,
descom#oniendo, #rocede a
un reconocimiento
sistemtico de los
elementos del te*to, lo +ue
conduce al in%entario de
todo lo +ue #ertenecBe al
o!eto e*aminado, o al
menos todo lo +ue es
rele%ante, a,n +ue no sea
ase+uile de inmediato. "n
este sentido, el anlisis, al
intentar un reconocimiento
ms satisfactorio, funciona
como au*ilio de la
com#rensi$n.
el anlisis, en la fase de
recom#osici$n, ilumina, ms
all de la estructura y la
dinmica del o!eto, el +u,
el c$mo y el #or +u 'emos
com#rendido. "l anlisis
ayuda, adems, #ara la
com#rensi$n de segundo
grado, la
metacom#rensi$n
C
.
"s un traa!o de integraci$n
+ue consiste en conectar ms
elementos entre s (antes de
aislarlos en su singularidad) y
en remitir cada uno de ellos
al con!unto +ue lo rodea
(antes de identificar su
es#ecificidad).
4or tanto, el anlisis ayuda ca#a ca#tar un te*to y
a#render c$mo se ca#ta, y #or la cominaci$n de estos
dos #asos, se com#rende c$mo el anlisis dee
reorganizar la relaci$n normal con el o!eto, +ue dee
con%ertirse en una #resencia fi!a y a la %ez reencontrar su
autonoma.
3
Ro#ars (18DE y 18<1). Ro#ars, +ue se ins#ira en 7art'es, entiende el te*to como el lugar de una #roducci$n
ling>stica ms +ue como un #roducto y, en consecuencia, un lugar aierto, dis#erso y m,lti#le.
4
4ara la idea de distancia ptima, toma de =e%i3&trauss y sus relaciones con la distancia amorosa, referirse a
7art'es (Le Plaisir du Texte, 18D?).
5
=a relaci$n del anlisis con el -com#render c$mo se com#rende2 es una idea de Metz (Lenguaje y Cine, 18D1)Fla
autorefle*i%idad del anlisis a#arece tamin en 1eat', 7ellour y ;din.
1.-. Analizar, descri.ir, interpretar
"l anlisis se mezcla con otras dos acti%idades
Describir Interpretar
im#lica recorrer una serie de elementos, uno #or uno,
cuidadosa y e*'austi%amente.
consiste en des#legar una atenci$n ostinada con res#ecto
al o!eto #ero tamin interactuar con l e*#lcitamente,
reacti%ar, escuc'ar, dialogar.
9raa!o minucioso y o!eti%o, de 'ec'o, ado#ta como gua
lo oser%ado ms +ue al oser%ador, +ue dee
#ermanecer en una #osici$n lo ms neutra #osile.
9raa!o de ca#taci$n e*acta del sentido del te*to, incluso
yendo ms all de su a#ariencia #or una reconstrucci$n
#ersonal +ue dee #ermanecerle fiel. "n esta laor
su!eti%a, el oser%ador se #one en #rimer #lano y e*'ie
su relaci$n con el o!eto.
9anto la descri#ci$n como la inter#retaci$n #ertenecen a las fases de descom#osici$n y recom#osici$n del te*to. "l
anlisis como recorrido siem#re im#lica la a#licaci$n de un punto de vista, una elecci$n, una fuerza #rocedente de
+uien analiza. 4ero #aralelamente act,a un #rinci#io de o!eti%idad: el dise(o ms #ersonal dee ser finalmente
legitimado #or el #ro#io te*to.
1./. (a presencia del analista
=as acciones analticas nutren la -lectura2 de un film. "l #rinci#io del anlisis, ms +ue #or un distanciamiento del
o!eto, est marcado #or otros factores. 6os de ellos son:
"n #rimer lugar, sore el anlisis #esa la comprensin preeliminar
+ue se tiene del te*to, el grado y ti#o de conocimiento +ue se #oseen
antes de comenzar el traa!o #untual.
&ore l se a#oya el -e!ercicio de lectura2, ya
sea #ara alimentarlo o #ara anularlo en una
com#rensi$n me!or
"n segundo lugar, sore el anlisis #esa la #resencia de una
hiptesis explorativa G#refiguraci$n de a+uello +ue #odra ser el
resultado del reconocimiento. "l analista lle%a consigo una imagen
normati%a del #unto al +ue #retende acceder, y asa su traa!o en la
necesidad de %erificar, #rofundizar y +uizs corregir esa intuici$n de
#artida.
"lla gua el anlisis, #ero no dee %incularlo:
las acciones analticas, confrontando con los
datos, #ondr a #ruea, redise(ar y tal %ez
destruir el #royecto inicial del analista.
As, en el anlisis, e*iste desde el #rinci#io una #resencia idiosincrtica del oser%ador, #ero esta inter%enci$n inicial
no #redetermina el !uego) dee %erificarse #ermanentemente. &$lo orienta el anlisis, le otorga o!eti%o, lo 'ace
marc'ar. "sta inter%enci$n es un #unto de uni$n entre dos e*igencias distintas:
#or un lado, otorga #ro#iedad y funcionalidad a los
mo%imientos em#rendidos
#or otro lado, dee com#ararse con los datos +ue %ayan
a#areciendo
@ontinuamente se usca un com#romiso entre dos e*igencias:
ser fiel al te*to llegar a conseguir un #rinci#io e*#licati%o
6e esta ,s+ueda de e+uilirio, surgen otros tres #asos +ue !alonan el recorrido anal0tico, entre la e%idencia del
dato te*tual y el resultado inter#retati%o:
delimitacin
del campo de investi,acin
eleccin del
m1todo de exploracin
exploracin de
los aspectos espec0ficos
de la inda,acin
Hos mo%emos en el mito de un anlisis inmanente del
film, +ue !uega con imgenes y sonidos (no con #rocesos de
#roducci$n, distriuci$n o consumo, legislaciones, etc.) y
+ue afronta estas imgenes y estos sonidos en s mismos,
sin #asar necesariamente #or lo +ue constituye su entorno
(autor, #oca, etc.).&in emargo, 'ay o#ciones.
"n trminos de am#litud de cam#o, se #uede #roceder #or
gradaciones: un gru#o de films, un solo film, una secuencia,
una sim#le imagen.
"n trminos de #regnancia del cam#o, se #uede escoger
cual+uier cosa e*tremadamente an$mala o cual+uier cosa
+ue se #reste a com#araciones.
"n trminos de e*tensiilidad de este mismo cam#o, se
#uede #roceder de lo #e+ue(o a lo grande (#rocedimientos
de generalizaci$n), trasladando los resultados reunidos en el
anlisis de una #orci$n del film al #ro#io film, a un con!unto
de ellos, etc.) o ien de lo grande a lo #e+ue(o
(#rocedimientos de e!em#lificaci$n) controlando si los
resultados arro!ados #or el anlisis de un film o de un
con!unto son tamin %lidos #ara cada una de sus #arte o
de sus miemros.
@ada una de estas elecciones se !ustifica seg,n finalidades
#recisas y as orienta el anlisis desde el #rinci#io.
A,n en el mito del
anlisis inmanente, son
muc'as las direcciones
#osiles. 4odemos utilizar
instrumentos de
semi$tica, considerando el
film como te*to: un
con!unto ordenado de
signos dedicado a
construir -otro2 mundo, y
a la %ez estalecer una
interactuaci$n entre
destinador y destinatario
(este ser nuestro cam#o
de manioras
#ri%ilegiado)
E
. 9amin se
#ueden utilizar
instrumentos de
sociologa. de
#sicoanlisis, de 'istoria,
etc.
Iinalmente, e*iste la
definici$n de los as#ectos,
del #ri%ilegio, de los
distintos modos del
fen$meno de sacar a la luz:
los com#onentes
ling>sticos constituyentes
del te*to) los modos de la
re#resentaci$n) la
dimensi$n narrati%a) las
estrategias de
comunicaci$n.
6
Metz resulta a+u orientador (Lenguaje y Cine).
1.2. isciplina + creatividad
Recordemos los cinco momentos +ue se(alan la entrada en escena del analista:
#or un lado
o precomprensin
o 3iptesis explorativa
#or el otro
delimitacin del campo,
eleccin del m1todo
definicin de aspectos a estudiar
"stos momentos e!ercen el efecto #arad$!ico de eliminar la naturaleza #ro#ia del o!eto indagado. 4ero
en realidad ellos no anulan la #osiilidad de un enfo+ue efecti%o del te*to: ste contin,a all en toda su
concreci$n y em#iricidad.
&in emargo, estos momentos nos sugieren +ue el uen recorrido del te*to 'acia su inteligiilidad #recisa
de algunas condiciones:
la transformaci$n del film en una #resencia estale y re%ersile
el refuerzo de la dis#oniilidad de la o!eti%idad del te*to
#ero tamin la indi%iduaci$n de un #unto de aorda!e al film lo ms #roducti%o #osile,
de la e*#licitaci$n de las estrategias +ue se +uieren seguir,
del descurimiento de los #resu#uestos y de los efectos del anlisis mismo
"n una #alara, de una #rimera finalizaci$n y de una #rimera filtraci$n de los datos. As, el ale!amiento
del film y la su#er#osici$n de la #resencia del analista son dos gestos com#lementarios #ara se(alarnos el
me!or camino.
"l anlisis, adems se realiza seg,n ciertas condiciones +ue constituyen casos oligados:
'i#$tesis e*#lorati%a
delimitaci$n del cam#o
uena distancia
sir%en #ara +ue la oser%aci$n se ale!e del caos, la casualidad o la im#osici$n, le otorga pertinencia. 6e
a' la idea de disciplina: se recorre un itinerario ntimamente regulado. 4ero los #asos oligados
corres#onden a momentos de decisi$n indi%idual. "sto es lo +ue lle%a a decir +ue el analista 4constru+e
su propio o.)eto5
D
(nosotros diremos +ue lo encuadra o lo #redetermina). "n resumen, si el recorrido
est regulado, tamin se are a la liertad del analista, a su creati%idad. "*iste un %nculo entre
disci#lina y creati%idad +ue garantiza la e*actitud y la #roducti%idad de los resultados conseguidos: #or
un lado stos #ueden controlarse seg,n #rocedimientos recurrentes) #or el otro, re%elan ad+uisiciones
com#letamente #ersonales. este %nculo entre los dos com#onente e*#lica la conformidad y a la %ez la
unicidad del o!eto final: ste #uede ocu#ar el #uesto del te*to del +ue #arte #or+ue, #or un lado, re#osa
sore una mani#ulaci$n can$nica y #or+ue, #or el otro, de!a entre%er una iniciati%a tendencialmente
indita.
7
Jdea surayada #or Kuntzel.
'. (os procedimientos del anlisis
Cmo se analiza
etapas del anlisis
ESC"67"8E9
de
dos maneras
Se,mentar: sudi%idir el o!eto en sus distintas #artes) indi%iduar en una es#ecie de continuo los
fragmentos +ue lo com#onen y reconocer como algo lineal la e*istencia de una serie de confines.
Ho es un gesto inmoti%ado, ya +ue es asolutamente fundamental saer +u y d$nde cortar.
Estratificar: indagar de manera -trans%ersal2 las #artes indi%iduadas, en el e*amen de sus
com#onentes internos. 4ara determinar segmentos adyacentes ya no se sigue la linealidad sino +ue
se #rocede #or -secciones2, con el fin de ca#tar los di%ersos elementos +ue estn en !uego, ya sea
singularmente o en su amalgama.
9EC"67"8E9
en
cuatro #asos
Enumerar y ordenar: delinear un #rimer ma#a del o!eto +ue tenga en cuenta diferencias y
seme!anzas tanto de la estructura como de las funciones. "s un ma#a #uramente descri#ti%o, sin el
+ue no sera #osile continuar adelante. "n cuanto ase, l #ermite descurir las corres#ondencias,
la regularidad y los #rinci#ios +ue rigen el o!eto a analizar. "n todo te*to, a,n realizado el
recorrido analtico en su #rimera #arte, el con!unto de los datos contin,a siendo 'uidizo y con l su
estructura y su funcionamiento. "sto es ms notale en el film, y es lo +ue 'ace fundamental
estudiar el ma#a +ue sintetiza los resultados de la #rimera #arte del anlisis
(-desmemramiento2), #ara intentar #enetrar en la l$gica del #ro#io o!eto y com#render su orden
constituti%o.
9ecomponer y modelizar: #aso decisi%o #ara la recom#osici$n del fen$meno, #ara la
reconstrucci$n de un cuadro gloal. =as relaciones estalecidas reconducen a+u 'acia una %isi$n
unitaria del o!eto, +ue estalece los sentidos a tra%s de una re#resentaci$n sinttica de sus
#rinci#ios de construcci$n y funcionamiento.
(a re,la del )ue,o
4ara disgregar y reagregar e*isten reglas de acci$n con las +ue se o#era, +ue no e*cluyen, dentro de ciertos lmites,
la creati%idad su!eti%a. 9odo #roceso de anlisis re%ela modalidades com#artidas as como testimonia inter%enciones
y sensiilidades #ersonales, descriiendo un lugar de encuentro entre un c$digo com,n de acci$n y la singularidad de
cada a#ro*imaci$n. "l anlisis de un film es a la %ez +ue el desciframiento de un te*to, la e*#osici$n y la %aloraci$n
de un modo #ro#io de acercarse al cine. "n lo +ue sigue se analizar el cuarto e#isodio del film ais! (Roerto
Rossellini, 18BE), +ue transcurre en Ilorencia.
los dos tipos
de descomposicin
Irente al te*to flmico el analista dee im#onerse dos ti#os de cuestiones
=a #rimera est relacionada con la o#eraci$n de =a segunda serie de cuestiones se relaciona a la o#eraci$n de
se,mentacin estratificacin
o "escomposicin "el espesor
Jncluye interrogantes de este ti#o:
L4or d$nde entrar al te*toM
L4or d$nde comenzarM
L1asta d$nde irM
L.u e*aminarM
Jncluye interrogantes como:
L.u distinguir en el interior del o!etoM
L&ore +u centrar la atenci$nM
L.u #ri%ilegia y #or +uM
L.u e*#resa la e*igencia de indagar trans%ersalmente las
#orciones de te*to #reelgidas #ara diferenciar sus com#onentesM
e*#resan la e*igencia de distinguir, en el
continuum del te*to, #orciones concretas,
se#aradas de los confines +ue #ermiten no s$lo
orientarse #re%enti%amente sino #roceder con
orden y sistematicidad.
=os mismos, adems de ilustrar la com#osici$n interna de la
secci$n escogida, la desordan: mientras identificamos los
com#onentes +ue 'acen a un fragmento, nos #re#aramos tamin
#ara seguir esos mismos com#onentes en otro fragmento y
finalmente en la totalidad del te*to.
4or e!em#lo, el lector de una no%ela reconoce la
narraci$n organizada en grandes secciones
(ca#tulos) o en secciones ms #e+ue(as
(#rrafos, oraciones)
4or e!em#lo, el lector de no%elas atiende a ste o a+ul #ersona!e,
a sta o a+uella descri#ci$n amiental, o soluci$n estilstica,
descuriendo la sustancia del ca#tulo y ca#tando cual+uier cosa
+ue #ueda re#etirse a lo largo del te*to.
A estas dos series de cuestiones, el anlisis deer res#onder eligiendo sus #ro#ios criterios de inter%enci$n y sus
#rocedimientos.
(a descomposicin
de la linealidad
o
segmentacin
=o ms natural y #roalemente lo ms adecuado es comenzar a sudi%idir el film en grandes uni"a"es "e
conteni"o, en lo+ues am#lios y cerrados sore s mismos, #ara continuar fraccionando #rogresi%amente, intentando
+ue el #ro#io contenido se muestre susce#tile de sudi%isiones significati%as. &e otienen as fragmentos de distinta
am#litud y com#le!idad:
Episodios
Re#resentan la #artici$n ms am#lia de un film, relacionada con la #resencia, en el interior de una #elcula de ms
'istorias o #artes marcadamente diferenciadas de una 'istoria (e+ui%alente en el liro a los di%ersos cuentos de una
colecci$n o a las #artes o ca#tulos de una misma no%ela, #artici$n +ue se acom#a(a de artificios grficos). "n el film
'ay artificios +ue indican el final de una gran unidad de contenido como el e#isodio y el inicio de otra: #ueden ser
ttulos en soreim#resi$n +ue indican el inicio de una nue%a trama o de una fase distinta de la 'istoria (los clsicos
films de e#isodios o occo) o de una !oz "uera de campo +ue #or ciertos comentarios suraya el -camio de escena2 y
act,a como cone*i$n entre las distintas #artes (#l $iario de un Cura de Campa%a de 7resson) o incluso de camios
radicales +ue nos lle%an de una situaci$n a otra muy distinta de la #recedente, con un salto radical en el amiente y
en el tiem#o.
ais! est sudi%idida en seis e#isodios: los aliados americanos atra%iesan la #ennsula italiana y se #onen en escena
las %i%encias del #uelo italiano: en &icilia, en H#oles, en Roma, en Ilorencia. "sta sudi%isi$n a#arece marcada en
los ttulos de crdito (como un ndice general del film)) la sustituci$n de los #rimeros #lanos #or #lanos generales) el
#aso de imgenes ficcionales a imgenes documentales) el mo%imiento de un #aisa!e geogrfico a otro) la %oz en o""
+ue llena el %aco entre los e#isodio. =os films de e#isodios son escasos.
Secuencias
&on la unidad fundamental de contenido de un film +ue se da ms com,nmente. &on ms re%es, menos articuladas
y delimitadas +ue los e#isodios) sin emargo, conser%a un carcter aut$nomo y distinti%o. =os signos de #untuaci$n
#ueden ser:
#vi"entes y expl$citos:
"l fundido encadenado (en el +ue una imagen se des%anece mientras a#arece otra)
"l fundido o apertura en ne,ro (ms fuerte +ue el fundido encadenado, la imagen se esfuma en el %aci$ o
a#arece a #artir de l)
=a cortinilla (lnea di%isoria entre dos imgenes +ue se mue%e lateral o %erticalmente, reduciendo una imagen y
de!ando sitio a la otra)
"l iris (un crculo negro +ue se cierra #rogresi%amente)
%enos evi"entes
"l corte (+ue #uede se#arar dos segmentos narrati%os, dos #rrafos de la 'istoria)
Ana mutaci$n del es#acio
An salto en el tiem#o
An camio de los #ersona!es en escena
An #aso de una acci$n a otra
"n suma, donde termina una unidad de contenido y se inicia otra, #odemos siem#re situar con legitimidad el confn
entre secuencias.
"l cuarto e#isodio de ais! #uede di%idirse en seis secuencias, cada una de ellas identificale #or el lugar en el +ue
transcurre la acci$n
<
.
Su.secuencia
&e #uede dar el caso de signos claros de interru#ci$n en mitad de una unidad de contenido determinada. "n este
caso, 'ay +ue de!ar a la discreci$n del analista la decisi$n de 'acer corres#onder el lmite de la secuencia con el signo
de #untuaci$n o de inter#retarlo como una #e+ue(a di%isi$n interna destinada a diferenciar dos unidades de contenido
ms #e+ue(as, las susecuencias, +ue no son lo suficientemente fuertes como #ara crear una fractura significati%a en
el interior de la unidad semntica total. =a susecuencia se define como una unidad de contenido #erfectamente
identificale +ue #uede leerse como com#onente de una unidad semntica su#erior, la secuencia.
Encuadres
las secuencias #ueden sudi%idirse en unidades ms #e+ue(as, los encuadres (com#arale a #asar de los #rrafos a
las lneas de un liro). "n sentido estricto, el encuadre es una unidad tcnica, un segmento de #elcula rodado en
continuidad. "n el ni%el de la filmaci$n est delimitado #or dos #aradas del motor de la cmara, y en el ni%el del
monta!e #or dos cortes de ti!era. An ti#o de delimitaci$n como ste con%ierte el encuadre en un elemento de
referencia com,n. "s fcil identificarlo: sus ordes #resentan dos cortes ien %isiles. 4ero un ti#o de delimitaci$n
como ste con%ierte tamin al encuadre en una entidad un #oco amigua. Ho siem#re se corres#onde con una
%erdadera unidad de contenido. 9omemos como e!em#lo el 4campo:contracampo2: ste consiste tcnicamente en
el acercamiento de dos encuadres, uno de los cuales muestra un su!eto de frente +ue 'ala y a su interlocutor de
es#aldas, mientras +ue en el otro el segundo su!eto est de frente y el #rimero de es#alda (o uno el su!eto +ue mira y
el otro el o!eto mirado). =os dos encuadres se #ercien generalmente como un lo+ue ,nico) su funci$n de contenido
termina #or trascender las arreras fsicas. 4or ello los lmites del encuadre estn menos relacionados a la e%idente
%ariaci$n del contenido re#resentado +ue a la #resencia de un corte (ya sea seco o mitigado #or artificios de
#untuaci$n) incluso aun+ue este mismo corte no llegue a constituir una unidad semntica en s.
"l e#isodio de Ilorencia en ais! est com#uesto de 1?B encuadres, a mitad de camino entre el e#isodio del 6elta
(1<: encuadres) y el de Roma (8< encuadres).
8
"n #. B:3B1 se detalla la di%isi$n.
Im,enes
e*#resan el ,ltimo #aso en la descom#osici$n de la linealidad: el +ue %a del encuadre al su.encuadre o imgenes
(de las -lneas2 a los sim#les -enunciados2). Irecuentemente, el encuadre #one en escena una #luralidad de es#acios
y acciones o %isiones y situaciones, +ue otorgan al todo una dimensi$n 'eterognea y re+uieren una ulterior
sudi%isi$n en #artes muy distintas. Cada vez ;ue el movimiento de la accin cam.ia la composicin de los
vol<menes + las formas, cada vez ;ue el 4marco5 de la ima,en encuadra porciones de espacio posteriores,
cada vez ;ue se modifica el punto de vista ;ue or,aniza la puesta en escena, nosotros, aun;ue nos
;uedemos en el interior del mismo encuadre, nos encontramos de 3ec3o frente a 4im,enes5 distintas.
7or ello, los componentes del encuadre no son los foto,ramas, unidad constituti%a fundamental, #ero de 'ec'o
im#erce#tile en su singularidad, sino a+uellas porciones de la filmacin ;ue se presentan como uniformes con
res#ecto al modo de re#resentaci$n: a+uellos segmentos 'omogneos #or el #unto de %ista elegido, #or la naturaleza
y la forma del es#acio re#resentado, #or la distancia de los o!etos encuadrados, #or el tiem#o de la #uesta en
escena, +ue se constituyen en imgenes del mundo distintas.
=a descom#osici$n de la linealidad sir%e #ara determinar la sucesi$n de los segmentos del te*to flmico. 6e esta fase
del anlisis deri%a el llamado -guin a posteriori2: una forma de traducci$n del film +ue consiste en una descri#ci$n
de su #arte %isual (casi siem#re encuadre #or encuadre) y en una transcri#ci$n de su #arte sonora. &e realiza en la
mo%iola, sore una o ms co#ias del film, %alindose en gran #arte de las notaciones +ue ofrece la gramtica
tradicional
8
. 1oy se utiliza el magnetosco#io +ue reem#laza la transcri#ci$n grfica #or un te*to +ue se #uede recorrer
con la misma facilidad y +ue adems est formado #or imgenes, +uedando la transcri#ci$n, +ue a,n es el mtodo
ms usual, #ara la difusi$n #,lica de los anlisis de films, ya +ue mantiene #ara el analista la funci$n insustituile de
es+uema de la linealidad del te*to flmico, de ndice general del te*to
(a descomposicin
del espesor
o
estratificacin
@onsiste en +uerar la com#acticidad del film y en e*aminar los estratos +ue lo com#onen.
7asndonos en Eisenstein #odemos com#arar el film con una #artitura musical ('orizontalidad y %erticalidad).
6escom#oner linealmente es como sudi%idir la escritura musical sucesi%amente en mo%imientos, temas, frases,
com#ases, inter%alos.
6escom#oner el es#esor es como analizar el !uego sincr$nico de las %oces, el estructurarse de la sinfona o seguir
#aralelamente un com#onente cada %ez, un solo instrumento musical, cuyo #a#el #uede analizarse en el segmento
considerado, #ero tamin en toda la com#osici$n.
Ana %ez #roducida la segmentaci$n, se #asa a seccionar los segmentos, diferenciando sus distintos componentes
internos (es#acio, tiem#o, acci$n, %alores figurati%os, comentario musical, etc.) +ue sern analizados uno #or uno,
tanto en su )ue,o rec0proco en el interior de un se,mento dado como en la diversidad de formas +
funciones ;ue asumen a lo lar,o del film. "stos elementos son los diferentes com#onentes +ue ms all del
criterio de sucesi$n lineal, #unt,an el film con es#esamientos y rarefacciones, inter%alos y discontinuidades,
sugiriendo una trama trans%ersal esencial #ara el te!ido del film.
"l #rocedimiento a+u es astante ms com#le!o +ue el anterior y se articula en dos estadios esenciales:
Identificacin
de una serie de elementos 3omo,1neos
Articulacin
de la serie
&e identifican algunos factores +ue se re#iten en el curso
del te*to y +ue se se(alan mediante su #ertenencia a una
misma rea o familia: lo +ue emerge entonces es una serie
'omognea de elementos. "sta serie #uede estar formada
#or distintos com#onentes:
Estil0ticos: el con!unto de ciertos tonos de la iluminaci$n
o de ciertos mo%imientos de la cmara
Temticos: las di%ersas a#ariciones de un determinado
lugar, la reiterada a#arici$n de una cierta situaci$n
8arrativos: la re#etici$n de una acci$n del #rotagonista
o de una acci$n del antagonista
;tros
1ay +ue ir ms all de la 'omogeneidad de la serie #ara
ca#tar la #eculiaridad de los elementos y o#erar una
distinci$n entre ellos. @on%iene diferenciar
=as oposiciones de dos o ms realizaciones: se
descurirn las ocurrencias contrarias de una figura
estilstica (fundido %s. corte rusco, etc.), de un
n,cleo temtico (noc'e %s. da, es#acio in %s. es#acio
off, etc.) o de un nudo narrati%o (ser ueno %s. ser
malo, fumar %s. no fumar, etc.)
=as variantes de una misma realizaci$n: se
descurirn las ocurrencias #arecidas de una misma
figura estilstica (fundido encadenado %s. fundido en
negro, etc.), de un mismo n,cleo temtico (ma(ana
%s. tarde, interior luminoso %s. interior oscuro, etc.) o
de un mismo nudo narrati%o (fumar en #i#a %s.
fumar cigarrillos, etc.).
9
@on este mtodo se traa!$ el anlisis del film 'asta inicio de los a(os 18<:. &e recurra a distintas co#ias y a su
com#araci$n cuando 'aa +ue reconstruir el te*to en su integridad y en su e*actitud filol$gica: un e!em#lo es ais!
#elcula de la +ue no e*iste toda%a una %erdadera edici$n crtica. "stefano Roncoroni reconstruy$ tres films de
Rossellini, entre ellos ais! (La Trilogia della &uerra, 7ologna: @a#elli, 18D5). Guiones a #osteriori muy cuidados
a#arecieron en la re%ista A!ant'(c)ne Cin*ma y en ediciones +l Pol,gono. &e encuentran anlisis y discusiones de este
ti#o de guiones y ms en general de transcri#ciones grficas de films en Marie, M. -6escri#tionNAnalyse2 en -a
Cinema, D3<, 18DC.
Jdentifican un e!e +ue recorre el film de modo trans%ersal,
sin %incularse en sentido estricto a la sucesi$n de
imgenes. "s una -lnea de la #artitura2, #resente o
ausente, dominante o enrarecida, +ue act,a en la
#rogresi$n del film #ero +ue no se sore#one a ella) es una
-lnea de la #artitura2 caracterizada #or ciertas #resencias
+ue la distinguen de otras -lneas #aralelas o
entrecruzadas2. &e trata de lo +ue =reimas llama una
isotop$a, o gru#o de elementos redundantes: en la
#rctica, una serie de rasgos +ue se %an re#itiendo a lo
largo de un discurso y +ue orientan su desciframiento
((emntica #structural). =a mayor #arte de los anlisis,
incluso flmicos, son anlisis +ue traa!an sore isoto#as
concretas (el amiente, los #ersona!es, los %alores, etc.).
;#osiciones y %ariantes +ue #ermiten ca#tar los
distintos elementos +ue forman una serie: elementos
'omogneos #ero diferenciales entre s.
Ana in%estigaci$n ms am#lia deera distinguir entre
contrarios (uenoNmalo), contradictorios (uenoNno
ueno) y com#lementario (maloNno ueno) (Greimas,
(*miti.ue. $ictionnaire...).
"n el e#isodio de ais! se #ueden diferenciar cuatro
grandes series o lneas de #artitura sore las +ue #arece
a#oyarse y mo%erse: el es#acio, el tiem#o, el #a#el de los
#ersona!es y el carcter de las acciones. ;tra serie sera los
mo%imientos de cmara, #eroi no #arece tener la misma
fuerza estructuradora.
"n ais! se #ueden articular la serie de los elementos
es#aciales en #are!as de realizaciones o#uestas y en sus
es#acios de transici$n. 6el mismo modo, la serie del
tiem#o se des#liega en o#osiciones entre las cuales
%ol%emos a encontrar una dimensi$n de transici$n.
9amin la serie de los #ersona!es se articula sore la
ase de o#osiciones muy #recisas a #artir de los e!es
#ro#uestos: 'ay un e!e de la lengua, +ue #ermite la
diferenciaci$n de %ariantes, #or e!em#lo los ingleses se
#ueden sudi%idir #osteriormente en los +ue 'alan s$lo
ingls y los +ue tamin 'alan italiano
1:
. =a serie de los
acontecimientos se des#liega sore tres o#osiciones
fundamentales: acci$nNinacci$n, acontecimientos
casualesNacciones intencionales, gestos
im#roducti%osNem#e(os #roducti%os.
6es#us de la diferenciaci$n de los distintos e!es y la es#ecificaci$n de todos los segmentos +ue los com#onen con
sus diferencias deen reunirse las dos series de informaciones y reconstruir un dise(o unitario del te*to ca#tado en
sus elementos constituti%os en todos sus estratos 9ermina as la descom#osici$n del te*to flmico.
(os cuatro pasos
de la recomposicin
=a reagregaci$n de los elementos diferenciados en la descom#osici$n es necesaria #ara %ol%er a trazar la lnea y #one
a #unto un modelo +ue como conclusi$n del #roceso recom#onga en una estructura y un andamia!e orgnicos los
#rinci#ales elementos y descura la l$gica +ue los une
9ecomposicin: com#orta las dos #rimeras fases, +ue son el momento #ro#edutico, #re%enti%o, la %erdadera
sntesis. "l resultado de estas dos o#eraciones es el descurimiento de un %erdadero sistema de relaciones: los
elementos se reclaman el uno al otro en una es#ecie de trama com#re'ensi%a.
Enumeracin: es el momento del catlogo sistemtico de las #resencias del film: se tienen en cuenta todos los
elementos identificados caracterizados a un tiem#o #or su #ertenencia a un segmento y a un e!e.
"rdenamiento: se #one en e%idencia el lugar +ue cada com#onente ocu#a en el con!unto del film, ya sea en relaci$n
al desarrollo lineal del te*to o a su estructuraci$n en #rofundidad. &e tiene #resente cada elemento, atriuyndolo a
determinada secuencia, encuadre, etc. al colocarlo en linealidad, y a determinado ni%el e*#resi%o o serie 'omognea
al colocarlo en es#esor. As, se asigna una relaci$n de orden a los distintos elementos +ue constituyen el te*to. @ada
uno de ellos ya no act,a en solitario: se lee como miemro integrante de un con!unto.
9ea,rupamiento: en esta fase se em#ieza a diferenciar el n,cleo central del film: su sistema com#re'ensi%o, su
estructura total. 4ara ello 'ay +ue atra%esar la sntesis +ue re#resenta esta eta#a. @onsiste en ciertas o#eraciones
concretas: ante todo, la unificaci$n #or e+ui%alencia o #or 'omologa (de dos elementos +ue #ueden su#er#onerse se
'ace uno)) luego la sustituci$n #or generalizaci$n (de dos elementos similares se e*trae uno +ue los engloa) o la
sustituci$n #or inferencia (de dos elementos relacionados se e*trae uno +ue deri%a de amos)) finalmente la
!erar+uizaci$n (de dos elementos de distinto rango se #ri%ilegia el de mayor alcance). "n resumen, se cancela y se
astrae, se elimina y se am#la, #ara llegar de todas formas a una imagen restringida del te*to.
6odelizacin: es el #aso +ue nos conduce a una re#resentaci$n ca#az de sintetizar el fen$meno in%estigado y
tamin de e*#licarlo. =lamamos a esta re#resentaci$n -modelo2: un es+uema +ue, #ro#orcionando una %isi$n
concentrada del o!eto analizado, #ermite el descurimiento de sus lneas de fuerza y de sus sistemas recurrentes. &e
trata de una re#resentaci$n sim#lificada de un cierto cam#o de fen$menos +ue #ermite e%idenciar sus concesiones
rec#rocas y sus tendencias inmanentes, en nuestro caso, una re#resentaci$n sim#lificada de un te*to +ue #ermite
situar en #rimer #lano sus #rinci#ios de construcci$n y sus #rinci#ios de funcionamiento. An modelo se #resenta como
un instrumento de conocimiento, algo +ue sore la ase de un con!unto de datos, re%ela una regularidad y una
sistematicidad de otra forma ocultas, algo +ue a #artir de ocurrencias no siem#re claras muestra sus leyes
consecuti%as, +ue #ro#orciona una cla%e de lectura de una realidad a %eces un #oco oscura. An modelo es un
dis#ositi%o +ue #ermite descurir la inteligibilidad del fen$meno in%estigado. An modelo es en cierta forma un -alter
ego2 de cuanto se 'a modelizado o, si se +uiere, su refle!o #untual. &i ien es indudale +ue conser%a un gran
#arentesco con el o!eto inicial, tamin es cierto +ue constituye un o!eto com#letamente nue%o, en el +ue lo +ue
cuenta es el descurimiento y la formalizaci$n de estructuras y mecanismos ms ntimos del o!eto #recedente. "l
modelo deri%a del te*to analizado #ero al mismo tiem#o se ale!a de l e incluso lo traiciona. &i se #arece a l, es ms
-desde dentro2 +ue -desde fuera2
11
.
10
@f. pa.uetes o haces de @laude =e%i3&trauss y anlisis greimasciano.
11
4ara los #rolemas de modelizaci$n, %ase Greimas, (emntica #structural.
4rimera gran elecci$n +ue se im#one al analista
modelo fi,urativo modelo a.stracto
4ro#orciona del te*to analizado una es#ecie de -imagen
total2, ca#az de concretar sistemas y estructuras. Oa se trate
de una situaci$n can$nica (el amor contrariado), de una
dimensi$n sim$lica (los cuatro elementos), de un reclamo
iconol$gico (la lnea recta y el crculo), de un n,cleo
mitol$gico (%ida y muerte), etc., lo im#ortante es +ue la
imagen #ro#uesta constituya un %erdadero retrato del te*to
en cuesti$n.
"s el +ue se #resenta como una f$rmula desnuda)
reduce las estructuras y las com#osiciones del te*to
analizado a un con!unto de relaciones #uramente
formales, e*#resales en el lengua!e, #or as decirlo,
l$gico3matemtico.
"n nuestro e#isodio de ais! #odemos trazar este modelo
seg,n la el modelo de la -4asi$n de @risto2.
"n nuestro e#isodio de ais! #odemos trazar este
modelo seg,n el modelo de -transici$n entre dos
o#uestos2.
;tra elecci$n #aralela a la anterior y tan esencial como ella se da entre
modelo esttico modelo dinmico
&e refiere a las relaciones entre los elementos del film
ca#atando las relaciones rec#rocas en una %isi$n
inmo%ilizada: el te*to se a#re'ende en su dis#osici$n
com#leta, en sus articulaciones generales, en sus giros
internos, etc. "l resultado es una -instantnea2 del o!eto a
analizar.
;rdena los elementos significati%os en torno al a%anzar
mismo del te*to: el es+uema #re% el mo%imiento, la
e%oluci$n, el de%enir. "l resultado es un %erdadero
-diagrama2 del o!eto analizado.
"n el cruce entre estos cuatro modelos 'ay dos ti#ologas +ue se #ueden estalecer:
modelos dinmico>fi,urativos modelos esttico>a.stractos
"n el e#isodio de ais! se #uede encontrar el #rimer ti#o de
modelo a tra%s de +ue una de sus cla%es inter#retati%as sea
la del -%ia!e inicitico2. "sta cla%e !unta una imagen
recurrente del mito y la literatura con la idea de una
#rocesualidad, de un de%enir, y #or lo tanto se #resenta
como modelo figurado y dinmico.
"ste segundo modelo, ms difcil de astraer, consiste
en el armado de una telara(a de forman una red 'ec'a
en ase a cuatro familias de elementos de o#osiciones,
+ue se legan trans%ersalmente, modelo a un tiem#o
astracto y esttico.
6odelos esttico>fi,urativos 6odelos dinmico>a.stractos
"!.: el modelo de la 4asi$n de @risto a#arece como esttico
figurado
"!: el modelo de la transici$n entre dos o#uestos
15
.
Criterios de validez del anlisis ?+ condiciones de funcionamiento@
1emos #ro#uesto cuatro formas #osiles de modelos (+ue 'an sido rellenadas con otros tantos
es+uemas) deri%adas de la dole articulaci$n de las re#resentaciones en astracto3figurado, y en
esttico3dinmico. ;%iamente se 'uieran #odido encontrar otros es+uema #ara -curir2 esas casillas,
#ero los elegidos fueron suficientes #ara delinear un marco 'acia el +ue #udieran reconducirse todas las
#osiles cla%es inter#retati%as, sin alterar la gran ri+ueza y %ariedad de es+uemas +ue #uede elaorar un
analista.
=a #regunta #or la validez #uede traducirse en las siguientes:
L.u criterios inter%ienen en la elecci$n de un modelo en lugar de otroM
O, ms en general, L+u es lo +ue 'ace +ue un modelo resulte ace#taleM
4ara ser vlido, un anlisis dee #oseer al menos tres caractersticas:
Co3erencia interna, es decir, no contradecirse en modo alguno, #or eso 'ay +ue traa!ar sore
datos escogidos uniformemente o a%anzar de modo #rogresi%o.
Fidelidad emp0rica, conser%ar un enlace efecti%o con el o!eto, #or eso 'ay +ue realizar los
alances con datos realmente #rocedentes de este ,ltimo, sin +uitar ni a(adir in!ustificadamente.
9elevancia co,noscitiva, o sea decir algo tendencialmente nue%o, #or ello 'ay +ue ir ms all de la
e%idencia y diferenciar as#ectos no familiares del fen$meno in%estigado.
4ero tamin e*isten criterios ms #articulares, y #or ello, los ti#os de modelos a los +ue se +uiere
llegar. "n la #rctica del anlisis textual 'ay cuatro rele%antes:
12
Per todo el desarrollo del anlisis de modelizaci$n en el te*to, #. C53C<.
criterio elemento clave
"el anlisis
=a profundidad
ca#acidad de ca#tar la esencia ms oculta +ue a un tiem#o
resuma el te*to e ilumine su sentido. "l lmite de este criterio de
referencia es el riesgo de uscar un sentido #rofundo aun+ue no
est #resente.
la verdad
=a extensin
no sera el fruto de una #ros#ecci$n geol$gica, sino una %ista
area del te*to, la ,nica +ue #ermitir seguir los 'ilos de la
trama sin #erder de %ista el significado com#leto. "l lmite de
este criterio consiste en #erseguir una saturaci$n y una densidad
im#osiles, con el #eligro de #erderse en lo #articular.
el radio de accin
=a econom0a
el anlisis dee a#untar 'acia una sntesis e*trema, ser tanto
ms eficaz cuanto ms restringido sea. "l lmite #arece e%idente
frente a te*tos +ue no #resentan denominador com,n mnimo al
+ue #oderlos reducir, o cuya nota dominante sea ms la
diferencia +ue la re#etici$n.
(a funcionalidad
=a ele,ancia
en la ase de este criterio e*iste una idea del te*to como una
es#ecie de !uego +ue re#osa sore el #lacer de la e*#resi%idad,
en +ue tanto es#ectador como analista estn in%itados a
#artici#ar. "l anlisis a#arece como una continuaci$n del !uego
relacionada con el acto inter#retati%o y la creati%idad +ue
e*#resa. "l riesgo consiste en +ue +ueden e*cluidas del anlisis
la %alencia cognosciti%a (com#render un te*to) y la
metacognosciti%a (com#render c$mo se com#rende).
el placer
de la escritura
+
de la lectura
de un texto
*. El anlisis de los componentes cinemato,rficos
*.1. (a lin,Aisticidad del film
1?
An lengua!e consiste en un dispositivo +ue #ermite otorgar significado a o!etos o te*tos, e*#resar
sentimientos o ideas, comunicar informaciones. "l film e*#resa, significa, comunica con medios +ue
#arecen satisfacer esas intenciones. 4or ello se lo considera un lengua!e.
&eg,n una perspectiva semitica, el film #osee dos caracter0sticas #recisas:
#resenta signos, f$rmulas, #rocedimientos, etc,
muy distintos entre s, a menudo e*trados de otras
reas e*#resi%as +ue se entrelazan, alternan y
funden en un flu!o astante com#le!o: #or ello, ms
+ue un lengua!e, #arece un concentrado de di%ersas
soluciones.
no #osee el carcter com#acto ni la sistematicidad
+ue #ermiten la a#arici$n de reglas recurrentes y
com#artidas: #or ello, ms +ue un lengua!e, #arece
un laoratorio dis#onile.
As, su ri+ueza y %aguedad lo ale!a de los lengua!es
naturales, los sistemas sim$licos, los dis#ositi%os
de se(alizaci$n.
&i efecti%amente el cine es un lengua!e, resulta tal
#or e*ceso y #or defecto.
"sto condiciona las estrategias de anlisis
rincipales estrategias "e anlisis
e*#lorar la serie de materias de la e*#resi$n o significantes @ada uno de estos caminos tiene
categoras analticas concretas.
confrontarla con la e*istencia de una ien definida ti#ologa de signos
relacionarla con la %ariedad de c$digos o#erantes en el flu!o flmico.
*.'. Si,nificantes + reas expresivas
7rimer modo de aordar y reordenar la 'eterognea rea e*#resi%a del film: distinguir los distintos
significantes
&I'(IFICA(T#&
materiales sensiles con +ue se entrete!en los signos del film
visuales sonoros
todos a+uellos relati%os a la %ista: se asan en un !uego
de luces y somras. &on de dos ti#os
todos a+uellos relati%os al odo: se asa en un !uego de
ondas ac,sticas. &on de tres ti#os:
imgenes en movimiento signos escritos
(%isi$n y lectura)
voces rui"os m)sica
Refieren a los artificios
ic$nicos e*#erimentados #or
la #intura, la fotografa, etc.
6an lugar a las lenguas
naturales y los di%ersos
modos de fi!arlas sore un
so#orte #ermanente
4ueden reen%iar a
la lengua natural
y tamin al
canto
Alude a la
articulaci$n de
instrumentos,
notas, timres,
etc.
"stos cinco ti#os de significantes
1B
+ue constituyen la ase del edificio del film dan lugar a diferentes reas
expresivas) las -materias de la e*#resi$n2, so#ortes fsicos de la significaci$n, #ermiten referir, e*tenderse y
a#osentarse en los territorios a!enos arria enumerados y dotarlos de una entidad #ro#ia
13
Mitry, Q, #sth*ti.ue et Psychologie du Cin*ma. 4aris: "diciones Ani%ersitarias, 18E?318EC ("sttica y 4sicologa del
@ine. Madrid: &. RRJ, 18<E.
14
Metz 18D1.
*.*. (os si,nos
"l se,undo enfo;ue #ara analizar el film aorda los modos en +ue se organizan los significantes: los
tipos y formas de relaciones entre si,nificados + si,nificantes, y entre ellos + los referentes, ms
all de la naturaleza del significante #or s solo: en resumen, los tipos de si,nos +ue utiliza un film.
&I'(*&
"s la relaci$n entre significante y significado. 1ay una ti#ologa de signos +ue atra%iesa las distintas reas e*#resi%as,
su#erando los confines entre dimensi$n %isual y sonora
1C
. "stos ti#os estn co#resentes en el film, y todos ellos
a#arecen como %alencias (ic$nica, inde*icales y sim$licas) en el interior de cada lengua!e del +ue el film se nutre. Ho
e*iste un ti#o #uro, siem#re se contamina con los dems.
$n"ices $conos s$mbolos
&igno +ue testimonia la e*istencia de
un o!eto, con el +ue mantiene un
ntimo ne*o de im#licaci$n sin llegar a
descriirlo.
"!.: colilla de cigarrillo en el cenicero,
sntomas de estado de nimo o
#atologas.
=os ndices aluden a algo e*istente de
lo +ue no dice nada sore su causa o
modalidad
&igno +ue re#roduce los contornos del
o!eto) no dice nada sore la
e*istencia del o!eto, #ero s sore su
cualidad.
"!.: un cuadro, una fotografa
=os conos comunican datos
cualitati%os #ero no im#lican la
e*istencia real del o!eto. &e(alan el
ne*o e*istencial entre el signo y el
o!eto de referencia.
"s un signo con%encional: se asa en
una corres#ondencia codificada, en
una ley.
Ho dice nada de la e*istencia ni de la
cualidad del o!eto: sim#lemente lo
designa sore la ase de una norma.
"n cine, un e!em#lo son los ruidos "n cine, un e!em#lo son las imgenes "n cine, un e!em#lo son la m,sica y
las #alaras
*.-. (os cdi,os
*.-.1. (a nocin de cdi,o
C+DI'*
1E
6efinici$n de carcter
correlacional
6efinici$n de carcter
acumulativo
6efinici$n de carcter
institucional
&e lo entiende como un dis#ositi%o de
corres#ondencias
"!.: el c$digo Morse
&e lo entiende como un re#ertorio de
se(ales dotadas de sentidos
"!.: el c$digo marinero de anderas.
&e lo entiende como un corpus de
leyes o de normas de
com#ortamiento.
"!.: el c$digo !urdico, el c$digo
caalleresco
"stos tres caracteres o#eran estrec'amente unidas, #or lo +ue un c$digo siem#re es:
un sistema de e;uivalencias
gracias al cual cada uno de los
elementos del mensa!e tiene un dato
corres#ondiente
un stocB de posi.ilidades gracias al
cual las elecciones acti%adas llegan a
referirse a un canon
un con)unto de comportamientos
ratificados gracias al cual destinador
y destinatario tienen la seguridad de
o#erar sore un terreno com,n
=a #resencia simultnea de estos tres as#ectos 'ace al %erdadero funcionamiento de un c$digo: #odemos definir el
rea en +ue se encuentran, descriir las f$rmulas usadas y referirlo a otras elecciones #osiles
Metz (18D1) 'a definido el cdi,o cinemato,rfico como principio de formalizacin. "n el interior de la a#arente
liertad e*#resi%a, estos #rinci#ios #ueden entre%erse fcilmente. "l cine, #or tanto, tiene c$digos efecti%os, con!untos
de #osiilidades ien estructurados, en los cuales los elementos tienen %alores recurrentes.
*.-.'. Cdi,os cinemato,rficos + cdi,os f0lmicos
6e modo intuiti%o, al referirnos al cine 'alamos de c$digos (no de un solo c$digo). "l cine es un
lengua!e +ue comina significantes y signos. 4or ello es im#roducti%o inferir una #resente unidad de
c$digo. &i se reconoce la multi#licidad de los elementos en !uego, si se #arte de la %ariedad de los medios
e*#resi%os, ser ms fcil %er a +u serie #ertenecen los distintos com#onentes y c$mo los traa!a cada
film.
As postulamos una pluralidad de cdi,os (acti%ados #or la imagen, #or la anda sonora, etc.).
4uede 'alarse de c$digo de monta!e, c$digo narrati%o, c$digo sim$lico3social.
"*isten di%ersas series distintas de com#onentes en acci$n, e*iste simultneamente una con%ergencia en
el #lano de la significaci$n: el film 'ace actuar a los com#onentes seg,n una estrategia com#re'ensi%a.
15
=a ti#ologa de @. &. 4ierce es usualmente utilizada en el anlisis flmico.
16
Metz 18D1) ;din. -&miologie et analyse du film2, 18D5) "co. (emitica e Filoso"ia del Linguaggio. 18<<,
C*DI'*&
An film nace del entrecruzamiento de c$digos de dos ti#os
1D
. Ho es una distinci$n normati%a sino o#erati%a.
CI(#%AT*',AFIC*& FI-%IC*&
=os c$digos t#icos del lengua!e cinematogrfico:
#ertenecen a este medio de manera estale y directa.
Acti%an las #osiilidades #eculiares del medio. 6efinen el
n,cleo de #rocedimientos +ue caracterizan al medio en
cuanto tal y la ase sore la cual se a#oyan los di%ersos
#rstamos.
Ho estn de 'ec'o relacionados con el cine en cuanto tal y
#ueden manifestarse tamin en su e*terior. Jgualmente
#oseen un rol determinante. ;torgan al film desde el
e*terior una sustancia #recisa +ue #uede resultar
com#letamente esencial
"!.:
cdi,os espec0ficosC los +ue forman las cinco series de
'ec'os +ue e*isten en el interior de la materia e*#resi%a:
imgenes, 'uellas grfica (referidos a la anda %isual),
%oces, m,sica y ruidos (referidos a la anda sonora),
cdi,os relacionalesC los +ue relacionan entre s los
'ec'os #ertenecientes a series distintas (lo %isual y lo
sonoro)
cdi,os sintcticosC los +ue se relacionan con
fen$menos sintcticos (secuencia, monta!e, #untuaci$n,
etc.)
"!.: c$digo tico, ideol$gico, etc.
1alaremos de especificidad de ciertos c$digos
cinematogrficos #ara #oner en e%idencia lo +ue es #ro#io
del cine con res#ecto a otros medios %ecinos (sin entrar en
la larga discusi$n sore la es#ecificidad)
1alaremos de ,eneralidad de los c$digos #ara se(alar
a+uello +ue #one en com,n todos los #osiles mensa!es
flmicos
1. CDI="S TEC8"(D=IC"S E EASE
@aracterizan al cine como medio, como dispositivo mecnico.
&e refieren a la -descom#osici$n fsica2 del mensa!e. Jnter%ienen en la calidad y cantidad de informaci$n transmitida y
sore la #osiilidad o no de ciertas soluciones e*#resi%as.
1.1. Cdi,os del soporte (pel0cula)
"l so#orte recorre
o la cmara. registrando un !uego de somras, luces y sonidos y luego
o el pro+ector, +ue restituye ese !uego sore la #antalla.
&u elecci$n ofrece alternati%as en lo referente a
o la sensi.ilidadC #ermite tomas en distintas condiciones de luz y #roduce diferentes ,ranos de la imagen.
o el formato (super>F, 12, */ y G% mm) #ermite una diferencia en los costos y #roduce distintos rendimientos de
la imagen, as como una relaci$n diferente con la realidad re#resentada
1.'. Cdi,os del deslizamiento (del so#orte en la cmara y en el #royector)
Regulan el registro y la restituci$n del mo%imiento.
ocadenciaC al #rinci#io del cine era de 1< fotogramas #or segundo, 'oy, de '- foto,ramas por se,undo.
odireccin de la marc3a: esta #uede invertirse entre filmaci$n y #royecci$n, dando como resultado una in%ersi$n
anloga del mo%imiento re#roducido
1.*. Cdi,os de la pantalla (su#erficie iluminada)
o como superficie:
o reflectante o
o transparente ('oy se usa s$lo #ara recrear fondos detrs de los #ersona!es #or #royecci$n
sore un -trans#arente2 de imgenes #refilmadas).
o luminosidad (mayor o menor): %a desde las su#erficie fuertemente reflectantes 'ec'as de materiales es#eciales
'asta la sim#le #ared lanca.
o amplitud: las e*isten reducidas (como los formatos domsticos) y muy am#lias (+ue influyen en el rendimiento de
los com#onentes es#ectaculares del cine)
;tras reas de influencia de los c$digos tecnol$gicos de ase se referiran #or e!em#lo, a las condiciones de fruici$n
(#ero no son contem#lados a+u).
'. CDI="S HISIA(ES
'.1. Cdi,os de la analo,0a icnica (iconici"a": co#ia de la realidad)
&on generales, es una serie de c$digos +ue caracterizan a todos los films #ero no s$lo al cine: estn com#artidos con otros
lengua!es como la fotografa o la #intura. Regulan la ima,en en cuanto tal, el ms t#ico com#onente +ue caracteriza al cine
a. Cdi,os de la denominacin + del reconocimiento icnicos
&on sistemas de corres#ondencia entre rasgos ic$nicos y rasgos semnticos de la lengua +ue garantizan a los es#ectadores
identificar las figuras +ue 'ay en la #antalla y definir lo +ue re#resentan. Aseguran la #osiilidad de articular lo real en
entidades diferentes y as aislar en el continuum de la realidad un determinado o!eto dotado de identidad y sentido #ro#ios.
4ertenecen al mito ms am#lio de una cultura y desem#e(an en el cine un #a#el +ue como dis#ositi%o fotogrfico
re#roduce en algunos as#ectos fundamentales nuestra #ro#ia a#re'ensi$n del mundo
.. Cdi,os de la transcripcin icnica
Aseguran una corres#ondencia entre los rasgos semnticos y los artificios grficos #or los cuales se restituye el o!eto con
todas sus caractersticas.
17
Metz 18D1
&u efecto es la im#resi$n de transparencia e inmediatez de las imgenes +ue los acti%an (las imgenes suelen ser astante
con%encionales, recurren a ciertos es+uemas fi!os G%.g., el formato -casa2).
&e incluyen los c$digos +ue regulan la e%entual distorsin de imagen: 'acen +ue el o!eto re#roducido sea lim#io y definido
en sus contornos a la %ez +ue inciertos y des%ados (%.g., el flou), +ue est a#lastado sore el fondo y a la %ez
e*ageradamente en relie%e, +ue sea deforme y con forma, etc.
c. Cdi,os de la composicin icnica
;rganizan las relaciones entre los di%ersos elementos en el interior de la imagen y como consecuencia regulan la construcci$n
del es#acio %isual. ;#eran la dislocaci$n de las figuras, su forma, la rele%ancia de cada una de ellas, etc.
&e sudi%iden en %arias familias:
oCdi,os de la fi,uracin: traa!an esencialmente en el reagru#amiento y dis#osici$n de los elementos sore la su#erficie
de la imagen, originando cierta distriuci$n de los com#onentes. Resulta im#ortante a+u el !uego de los contornos +ue
construyen es+uemas reconociles o figuras interrum#idas o una amalgama indistinta, etc.
oCdi,os de la plasticidad de la ima,en: traa!an sore la ca#acidad de ciertos com#onentes #ara destacarse #or encima
de los dems, im#onerse y asumir una rele%ancia es#ecfica. =o +ue est en !uego son las relaciones fi,ura:fondo. 4or un
lado, e*isten #rocedimientos concretos #ara con%ertir un com#onente en figura:
la posicin ocu#ada en el cuadro
la #resencia de un mo!imiento %s. la inmo!ilidad
su permanencia en #antalla
ciertos arti"icios retricos como el iris, etc.
As tendremos:
films planos (renuncian a o#oner sistemticamente figuraNfondo)
films profun"os (e*altan la #lasticidad de la imagen).
4or otro lado, cada com#onente #uede ser tratado de un modo #or %ez: o figura o fondo) en general, el cine corriente fi!a un
estatuto #ara cada elemento y lo conser%a de manera estale, otras %eces se los relati%iza, lo +ue acent,a la #lasticidad de la
imagen.
d. Cdi,os icono,rficos
Regulan la construcci$n de las figuras definidas #ero fuertemente con%encionalizadas y con un significado fi!o (%.g., los
#ersona!es con sus caractersticas fsicas y #sicol$gicas G-el #olica2, -el ladr$n2, etc.3, +ue remiten a trasfondos culturales
#refi!ados),
e. Cdi,os estil0sticos
Asocian los rasgos +ue #ermiten reconocer los o!etos re#roducidos con los +ue re%elan la #ersonalidad y la idiosincrasia de
+uien 'a o#erado la re#roducci$n. "n los films de autor son muy acti%os, #ero estn #resentes en todo film
'.'. Cdi,os de la composicin foto,rfica (fotografici"a": re#roducci$n de la realidad)
&on generales (e*ce#to en el caso de los diu!os animados, si ien muc'os de sus rasgos los asimilan al cine -fotogrfico2),
#ero ms es#ecficos #ues indican #rinci#almente lo +ue es #ro#io del lengua!e cinematogrfico.
Regulan la imagen en cuanto fruto de una du#licaci$n mecnica.
&e #ueden caracterizar a tra%s de cuatro clases de hechos. =a siguiente clasificaci$n inter#reta y sintetiza el conjunto de los
posibles puntos "e vista sore el mundo.
a. "r,anizacin de la perspectiva
"n tanto la cmara retoma el modelo de funcionamiento de la cmara oscura y #or ello los c$digos de la #ers#ecti%a
renacentista, los o!etos re#roducidos en un film se des#liegan en el cam#o %isual del es#ectador de un modo natural
('omogneo res#ecto de los cnones de la %isi$n de lo real). "n ausencia de la tercera dimensi$n, la imagen distriuye el
es#acio de forma similar a la de una #erce#ci$n efecti%a del mundo. Adems, la #ers#ecti%a ofrece lneas de fuga constantes
y una articulaci$n fi!a de la profundidad de campo: #uede 'aer camios en el cuadro, #ero las coordenadas #ermanecen.
As, la #ers#ecti%a #ro#orciona la naturaleza y la estailidad de las estructuras %isuales de referencia, +ue a #artir de esto
#ueden transgredirse (con imgenes distorsionadas o orrosas, usando o!eti%os de distancia focal larga o gran angular, etc).
.. Cdi,os de encuadre
@ontriuyen a definir la com#osici$n fotogrfica.
"l primer 3ec3o sore el +ue inter%iene son los mr,enes del cuadro: filmar un o!eto es delimitarlo en el interior de
ordes #recisos, esto es, el #rolema del formato cinematogrfico. Generalmente rectangular, #resenta relaciones standard
entre altura y longitud:
o clsico (1:1,??)
o panormico (1:1,EE)
o .istavisin (1:1,<C)
o Cinemascope (1:5,CC)
o Cinerama (1:B)
9amin se #uede salir de la rectangularidad de la imagen mediante el iris o las proyecciones m/ltiples, etc.
Iilmar un o!eto tamin es destacarlo de su conte*to #ara mostrar s$lo una #arte de lo real al tiem#o de oligar a su#oner
la e*istencia del resto) esto es el #rolema de las relaciones entre
o espacio in (a+ul +ue se ofrece aiertamente a la mirada)
o espacio off (+ue +ueda fuera de la imagen en cual+uier direcci$n, no %isto #ero ien conocido).
"stas relaciones estn estrec'amente reguladas y !ams se de!an al azar
"l se,undo 3ec3o sore el +ue inter%ienen los son los modos de la filmacin: filmar un o!eto significa tamin decidir
desde ;u1 punto mirarlo + 3acerlo mirar, elecciones +ue surayan o a(aden significados a los #ro#ios del o!eto
encuadrado.
o escala de los campos + planos: se clasifica seg,n la cantidad del es#acio re#resentado y distancia de los o!etos
filmados. &e codifica de la siguiente manera:
campo lar,u0simo (@==): aarca un amiente entero de modo muc'o ms am#lio +ue el +ue
#ueden e*igir los #ersona!es y la acci$n (+ue incluso #ueden #erderse en l).
campo lar,o (@=): aarca un amiente com#leto en el +ue los #ersona!es y la acci$n son
claramente reconociles.
campo medio (@H): la acci$n se sit,a en el centro de la atenci$n y el amiente +ueda relegado al
#a#el de trasfondo.
total (9;9): se sit,a entre el cam#o medio y la figura entera, a los +ue se su#er#one
indistintamente. es un marco en +ue la acci$n est filmada inde#endientemente de la relaci$n +ue
mantiene con el amiente y de la distancia de los o!etos re#resentados. &e concentra ms sore
la acci$n +ue el cam#o medio y omite el amiente.
fi,ura entera (I"): encuadra al #ersona!e de #ies a caeza.
plano americano (4A): encuadra al #ersona!e desde las rodillas 'acia arria
media fi,ura (MI): encuadra al #ersona!e desde la cintura 'acia arria.
primer plano (44): encuadra al #ersona!e de cerca, concentrando sore el rostro, el contorno del
cuello y de la es#alda.
primer0simo plano (444): encuadre muy cercano del #ersona!e concentrado sore la oca ylos
o!os.
detalle (det.): acercamiento concreto a un o!eto o un cuer#o.
o,rados de an,ulacin:
encuadre frontalC la cmara se sit,a a la misma altura del o!eto filmado.
encuadre desde arri.a o picado: la cmara se sit,a #or encima del o!eto filmado.
encuadre desde a.a)o o contrapicado: la cmara se sit,a #or dea!o del o!eto filmado
o,rados de inclinacin:
inclinacin normal: cuando el 'orizonte mantiene en la imagen su 'orizontalidad.
inclinacin o.licua: 'ay di%ergencia entre la ase de la imagen y el 'orizonte de la realidad, +ue
a#arece sus#endido 'acia derec'a o iz+uierda.
inclinacin vertical: el #lano de la imagen y el 'orizonte de la realidad encuadrada a#arecen
#er#endiculares, en ngulo de 8: grados.
d. Formas de iluminacin
&e ofrecen dos grandes #osiilidades:
o3neutraC es el caso de una luz +ue 'aga %er sin de!arse %er, atenta sim#lemente a 'acer reconociles los o!etos
encuadrados y dirigida a otener resultados genricamente realistas.
o3su.ra+adaC una luz +ue no se limite a iluminar, sino +ue tamin se muestre en cuanto luz. 4uede llegar a alterar los
contornos de los o!etos encuadrados y #uede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas.
"ntre amas 'ay una cierta ,radacin: una iluminaci$n neutra tamin #uede construir di%ersos #lanos %isuales,
inter%iniendo a la %ez directamente sore la realidad, una iluminaci$n surayada #uede uscar efectos de difuminado o de
contraste %iolento.
"n general, se #ueden a#licar a los c$digos de iluminaci$n cinematogrfica los utilizados en la 'istoria de las artes figurati%as
y utilizar categoras generales como realismo, surrealismo, 'i#errealismo, etc. 9amin se #uede #restar atenci$n a tipos de
efectos +ue nace de modalidades de iluminaci$n en cada forma ic$nica: onirismo, angustia, ternura, etc. de las imgenes.
4ero, adems, 'ay efectos t#icamente cinematogrficos: ante todo el 'ec'o de +ue una iluminaci$n realista suraya las
cualidades del o!eto re#resentado, el contenido del encuadre, mientras una iluminaci$n antinaturalista crea un efecto de
artificio +ue da cuer#o a la imagen en s.
e. Elanco + ne,ro + color
=a a#arici$n del color como #osiilidad su#uso #rimero una elecci$n entre el 'ito y la es#ectacularidad. 1oy, a la in%ersa,
lo es entre la rareza y el #reciosismo y lo 'aitual: el film a color su#one una mayor ca#acidad de la naturaleza mimtica del
cine. 4ero este cam#o #uede ser traa!ado de manera sistemtica y consciente #ara acti%ar c$digos cromticos, a menudo
astante a#ro*imati%os:
la gama de las reacciones #erce#ti%as (%erde +ue rela!a, azul +ue tran+uiliza, ro!o +ue e*cita...)
el !uego de las tonalidades (calientes0"r,as, #astel, etc.)
referencias ideol$gicas, etc.
"n otros ofrecen c$digos su#lementarios a la narrati%idad, funcionales con res#ecto al relato: colores +ue se asocian a
#ersona!es o estados emoti%os, distinci$n de instancias narrati%as (%.g., %igiliaNsue(o, #resenteN#asado,etc.) #or %ira!es de
color o de cromaticidadNacromaticidad
'.*. Cdi,os de la movilidad
&i el rasgo ms caracterstico del lengua!e cinematogrfico, incluso cuando nada se mue%e en la #antalla. =os c$digos +ue
regulan la mo%ilidad son ms es#ecficos +ue los %isuales (5) de la instancia ic$nica (5.1.) y de la instancia fotogrfica (5.5))
son generales y comunes a todos los films.
a. tipos de movimiento de lo prof0lmico (o en la imagen de la realidad filmada)
.. tipos de movimientos de la cmara (o "e la imagen re#resentada).
=os mo%imientos de la cmara #ueden ser:
efectivos. 9ienden a #roducir un mayor efecto de inmediatez. @uando se realizan de manera sucesi%a en el interior de una
misma toma Gen lugar del 'aitual monta!e de #lanos di%ersos3 se 'ala de monta/e interno. =a gramtica
cinematogrfica 'a elaorado una clasificaci$n de estos mo%imientos, codificndolos:
o panormica: la cmara se mue%e sore su #ro#io e!e
en sentido %ertical
en sentido 'orizontal
de manera olicua
o travellin,: la cmara se desliza
longitudinalmente
en #rofundidad (este mo%imiento real de la cmara se distingue del zoom donde el
efecto de acercamiento o retroceso es resultante de un mo%imiento de la lente de la
cmara)
trans%ersalmente
"l tra!elling #uede ser realizado cor#oralNmanualmente #or el o#erador de la cmara, o #or el uso de dis#ositi%os di%ersos:
o un carrito (tra!elling #ro#iamente dic'o)
o una gr/a fi!a
o una dolly (o gr,a m$%il)
o un autom$%il (camera car)
o una steady cam (cmara insensile al mo%imiento cor#oral del o#erador)
aparentes
o mo%ilizando a+uello +ue se filma (%.g., cuando se mo%iliza una ma+ueta #ara simular un terremoto)
o #or efectos de lentes (%.g., el acercamiento o ale!amiento otenido gracias al zoom)
o #or efectos de cmaras es#eciales (%.g., a+uellas +ue simulan mo%imientos de medios de locomoci$n di%ersos auto,
a%i$n, carrua!e, etc3)
*. CDI="S =9JFIC"S
Regulan la materia de la e*#resi$n flmica +ue %a a constituir, !unto con la imagen grfica en mo%imiento, el
com#onente %isual del cine: los -indicios ,rficos2, todos los ,1neros de escritura +ue estn #resentes en el film
*.1. T0tulos
4resentes al #rinci#io y al final del film, contienen
o informaci$n sore el a#arato #roducti%o (casting, crditos)
o instrucciones #ara el uso del film (referencias al carcter ficcional o documental del film, #ro'iiciones
legislati%as, continuidad a futuro del relato, etc.)
*.'. didascalias
&e encuentran entre imgenes o en las imgenes mismas con fines di%ersos:
o integrar todo lo +ue #resentan las imgenes (%.g., los dilogos en el cine mudo)
o e*#licar el contenido de las imgenes (t. "n el cine mudo, %.g., #ro#orcionar caractersticas de los
#ersona!es)
o realizan el #aso de una imagen a otra (informando acerca del lugar o de la #oca, indicando el #aso del
tiem#o o el camio de es#acio, el mantenimiento de uno !unto al camio del otro, etc.)
*.*. Su.t0tulos
Jndicios grficos soreim#resos en la imagen, generalmente #ara traducir films +ue mantienen su anda sonora en
idioma original
*.-. Textos
"strec'amente ligados a los c$digos de la escritura y de la lengua. Hos oligan a -leer2.
o "ieg0ticos: el nomre de una tienda en un r$tulo, una noticia en un #eri$dico, un cartel indicando el nomre
de una calle, una carta +ue comunica algo a un determinado #ersona!e...
o no "ieg0ticos: e*tra(os al mundo narrado, #ero +ue forman #arte del mundo del +ue narra.
;tros c$digos ms restringidos son los estil0sticos y fi,urativos (+ue inter%ienen a menudo en el tratamiento grfico
los ttulos)
-. CDI="S S"8"9"S
-.1. 8aturaleza del sonido
=a materia sonora del film est constituida #or tres ti#os de 'ec'os o elementos
o voces. "l #rimer c$digo +ue la rige es el de la lengua del 'alante) #ocas %eces se tiene en cuenta e*ce#to si
!uega un rol en el film el contraste idiomtico, el +ue los #ersona!es 'alen con acento, etc.
o ruidos
o m<sica
=a organizaci$n de estos 'ec'os %iene regulada #or c$digos astante am#lios +ue caracterizan toda forma de
e*#resi$n sonora: %olumen, altura, timre, color, ritmo, etc.
-.'. Colocacin del sonido
4ero 'ay c$digos +ue #residen la interacci$n de lo sonoro con lo %isual, regulando la procedencia
Tipo 7rocedencia Cate,or0a del sonido
ie,1tico
cuando la fuente
est #resente
en el es#acio
de la
#eri#ecia
re#resentada
Exterior
la fuente tiene
una realidad fsica
o!eti%a
offscreen
la fuente est fuera
de los lmites del encuadre
"FF
#ro#iamente dic'o,
cuya fuente
no est encuadrada
onscreen
la fuente est dentro
de los lmites del encuadre
I8
#ro#iamente dic'o,
cuya fuente
est encuadrada
Interior
la fuente est
en el #ensamiento
de los #ersona!es
offscreen
el -#ersona!e3fuente2 est fuera
de los lmites del encuadre
"HE9 el sonido no #ro%iene
del es#acio fsico
de la trama
offscreen
el -#ersona!e3fuente2 est fuera
de los lmites del encuadre
no die,1tico su origen no tiene nada +ue %er
con el es#acio
de la 'istoria
=a elecci$n de la voz in im#lica una elecci$n entre
o el re,istro directo, en simultneo con el registro de la imagen, +ue com#orta casi siem#re un efecto de -%erdad2,
%.g. #or+ue el ale!amiento o acercamiento de la cmara generalmente se acom#a(a #or un aumento o disminuci$n
del %olumen de la %oz)
o la postsincronizacin en estudio: #ermite efectos #ara traa!ar el estatuto de un #ersona!e: dar a un adulto %oz
de ni(o, determinadas caractersticas a la %oz de un rol, etc. "n el do.la)e es #erce#tile la se#araci$n entre la
#alara +ue se oye y la +ue se %e #ronunciar.
=a voz over siem#re es una inter%enci$n -fuerte2) sea la %oz de un #ersona!e o una %oz an$nima y #uramente
referencial, #uede funcionar
o como uni$n entre secuencias, a la manera de lo didasclico
o recogiendo contenidos y reconducindolo a un tema com,n
o introduciendo o enmarcando la narraci$n, #ro#orcionando datos indis#ensales #ara su com#rensi$n y a%ance.
o
=os sonidos in suelen -es#esar2 la situaci$n audio%isual, 'acerla ms %erosmil
=os sonido off suelen crear un conte*to sore lo +ue lo %isual es un as#ecto ms significati%o
=os sonidos over suelen %ol%erse omni#resentes cuando su funci$n narrati%a es mayor G%.g., cuando funciona como
corte entre secuencias.
"n cuanto a la m<sica, 'aitualmente es mayor su #artici#aci$n o!er +ue in'o"".
/. CD=I="S SI8TJCTIC"S
Regulan la asociaci$n de los signos y su organizaci$n en unidades #rogresi%amente ms com#le!as.
4ueden acti%arse
o dentro de las imgenes: act,an #or simultaneidad, agregando y dis#oniendo elementos co#resentes en el
interior de la misma imagen (sean %isuales o sonoros). Reconducen a la temtica de la composicin) no se
detallan a+u.
o entre las imgenes: act,an #or pro,resin, asociando y organizando elementos +ue forman #arte de
imgenes distintas y contiguas. Generalmente se refiere a ellos en relaci$n al monta)e.
=os tipos de asociacin dominantes son:
por identidad
o cuando una imagen %uel%e igual a s misma
o cuando un mismo elemento retorna de imagen en imagen
6adas las dos imgenes contiguas A y 7, se instaura un relaci$n del ti#o -A es idntica a 72, relaci$n +ue #uede
referirse
o a elementos del contenido re#resentado. P.g., el ne*o de -correferencia2 +ue se #roduce
entre dos imgenes A y 7 +ue se refieren a un mismo o!eto aun+ue re#resentado de diferente modo
entre dos imgenes Ay 7 +ue encuadran un mismo es#acio, a,n conteniendo o!etos diferentes
etc.
o a elementos del modo de re#resentaci$n, cuando en dos imgenes A y 7 se re#iten
idnticos es+uemas %isuales, dando lugar a una misma estructura formal
idnticas duraciones tem#orales, dando lugar a escansiones regulares, t#icas del -ritmo2
idnticas gradaciones luminosas o cromticas, etc.
por analo,0a + por contraste
cuando en dos imgenes contiguas se re#iten
elementos similares o ms o menos e+ui%alente #ero no idnticos
elementos marcadamente diferenciados, #ero de lo +ue de%iene una fuerte correlaci$n.
Irecuentemente estas dos formas de asociaci$n son com#lementarias y co#resentes: %.g., dos #ersona!es se asocian
#or analoga (dos mu!eres, amas !$%enes, amas onitas, amas amantes del mismo 'omre) y #or contraste (una
uena, la otra #rfida) una ruia, la otra morena, etc.)
Amos ne*os #ueden actuar en diferentes ni%eles y en diferentes grados de com#le!idad, %.g. en los casos de
monta)e paralelo, en el +ue los encuadres A y 7 #resentan dos situaciones aut$nomas +ue se !ustifican sore la ase
de sus res#ecti%os rasgos comunes (%.g. el monta)e en contrapunto: una #are!a 'umanaNuna #are!a de a%es) o de
sus rasgos contra#uestos (%.g. el monta)e por contraste: ricosN#ore)
=as #osiles %ariantes las #ro#orcionan la #resencia de dos situaciones
contrarias +ue se desarrollan en una misma trama
anlogas +ue se desarrollan en tiem#os distintos.
por proximidad
cuando las imgenes A y 7 #resentan elementos +ue se dan contiguos en la realidad +ue el film construye y ofrece
como suya, el -mundo #osile2 del film.
"s un ne*o acti%o en distintos ni%eles: %.g. se %e en el caso del campo:contracampo, en el caso del monta)e
alternado (%.g. entrecurzamiento de encuadres entre #erseguidores y #erseguidos, de la 'erona en #eligro y del
'roe +ue corre a sal%arla, etc.).
por transitividad
cuando la situaci$n del encuadre A encuentra su #rolongaci$n y su com#lemento en el encuadre 7.
"n este sentido #uede e*istir una transiti%idad
de un momento a otro de la misma situaci$n (A: * saca la #istola) 7: * dis#ara)
de un elemento de una situaci$n a un elemento de otra (A: * mira) 7: el o!eto %isto)
"*iste otra forma de ne*o, anttesis de la asociaci$n o, #or lo menos, una asociaci$n -neutralizada2. "s el caso del
acercamiento o yu*ta#osici$n de imgenes +ue no #resentan ning,n elemento de raccor". P.g. la uni$n de la ,ltima
imagen de una secuencia y la #rimera de la siguiente cuando no 'ay #resencia de otros elementos de uni$n (distinto
es#acio, distintos #ersona!es, etc.)
9odos estos ti#os de ne*os dan lugar a ,randes modelos de estructuras sintcticas o modos de construccin
del discurso recurrentes, soluciones t#icas +ue remiten, cada una de ellas, a una cierta idea de monta)e. "stas
formas sintcticas .sicas, con sus caractersticas es#ecficas, son:
7lano>secuencia
@onsiste en una -toma en continuidad2: todos los distintos momentos +ue com#onen una secuencia son incluidos en
un solo encuadre. 9cnicamente es un com#le!o de elementos +ue se #ro#orcionan sin cortes, sus#ensiones ni
mani#ulaciones: la cmara
#asa de un elemento a otro de una manera continua
es#era +ue la e%oluci$n de un elemento se cum#la #or s sola
etc.
"n el ni%el sintctico, el nfasis se #one en el ne*o asociati%o entre los elementos encuadrados y, en #articular, sore
el ne*o de proximidad: el 'ec'o de +ue los elementos sean de alg,n modo contiguos #ermite +ue la cmara #ueda
aarcarlos en un encuadre o un mo%imiento.
=a configuraci$n em#lea tamin otro ti#o de ne*os:
si los distintos momentos del #lano3secuencia son atra%esados #or un mismo mo%imiento o una misma acci$n
inter%iene un ne*o de transitividad
si no e*iste elemento alguno +ue #ase de una imagen a otra, inter%iene un ne*o de acercamiento
6e todas maneras el ne*o asociati%o es #ri%ilegiado sore el contra#ositi%o o el yu*ta#ositi%o, #ues el rol de la cmara
es, de 'ec'o y #rinci#almente, -mantener !untos2 los distintos elementos, sea con su mirada, sea con su mo%imiento.
D0coupage
"s la asociaci$n de una serie de imgenes todas ellas diferentes a la misma situaci$n, de la cual cada una de ellas
suraya un as#ecto. =a cmara o#era a tra%s de segmentaciones y reuniones, de cortes y reasociaciones, con el fin
de definir #recisamente la situaci$n, adems de seguirla en su integridad.
"l nfasis se #one sore los elementos asociados ms +ue sore el ne*o +ue los une: las imgenes se asocian #or su
contenido y no tanto sore la ase de una -coe*istencia efecti%a2 de lo re#resentado. =os moti%os #or los +ue se
realiza la asociaci$n son a+uellos +ue #onen en !uego ne*os de identidad, de transiti%idad y de #ro*imidad) el
resultado es la formaci$n de una unidad +ue ya no re#osa sore la #ermanencia de la cmara como 3en el #lano
secuencia3 sino sore la ca#acidad de amalgamarse de los elementos. "l caso de dcou#age mSas t#ico es el
campo:contracampo: los contenidos de las dos imgenes estn tan relacionados (#or #ro*imidad y transiti%idad)
+ue el corte entre una imagen y otra acaa siendo anulado.
6onta)e o monta/e1rey (en terminos de la teora einsensteiniana)
;#era sore la asociaci$n de imgenes +ue no #resentan un ne*o directo entre s, #ero +ue lo alcanzan #or el 'ec'o
de ser %ecinas. &on las t#icas o#eraciones #ro#uestas #or el cine so%itico de la #rimera #osguerra. Ms +ue sore el
ne*o entre los o!etos o sore los o!etos relacionados, el nfasis se #one sore la sim#le #osiilidad de un ne*o) el
encuentro entre los elementos es e%idente, as como el nacimiento de un nue%o significado a #artir de su
yu*ta#osici$n. =a construcci$n sintctica #rocede #or medio de saltos, fricciones %iolentas, conflictos entre imgenes,
en los +ue las relaciones ms directamente reconociles son las de analoga y contraste cuando no se trata de sim#le
acercamiento.
*./. (os re,0menes de escritura
@ada film #one en ora s$lo algunas de todas estas #osiilidades, de lo +ue surge un sistema de
elecciones co'erente y moti%ado, articulado #or condensaciones y rarefacciones en torno a estas
o#ciones y +ue finalmente indica la indi%idualidad y la organicidad de un te*to. "n su definici$n 'ay dos
alternati%as de fondo:
escoger las #osiilidades intermedias, las ms -normales2 y -regulares2, o insistir sore las ms
e*tremas, -inusuales2 y -fuertes2. "s la alternati%a entre lo neutro y lo marca"o.
"scoger un n,mero limitado de o#ciones #ara asarse restricti%amente en ellas o alinear
soluciones de naturaleza di%ersa, mezclando elecciones neutras y marcadas, sea relacionando las
elecciones realizadas o conser%ando las e%identes diferencias entre ellas al e*#licitar los
inter%alos entre amas. "s la alternati%a entre lo homog0neo y lo heterog0neo.
=a orientaci$n y el #osicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo +ue define los grandes
regmenes de escritura +ue el film #uede ado#tar:
,0gimen
"e escritura
eleccin e/emplo resulta"os
clsico
o
4transparente5
1omognea neutra @ine genrico
estadounidense
de las dcadas
de 18?: y 18B:
Gran e+uilirio e*#resi%o
Iuncionalidad comunicati%a
Jm#erce#tiilidad de la mediaci$n (no se da a %er)
.arroco
1omognea marcada
@ine de autor
de #osguerra
"*#loraci$n de los e*tremismos, la trasgresi$n contra
la integraci$n
@o#resencia de soluciones di%ersas
4resencia de transiciones y -#uentes2
moderno
u
4opaco5
1eterognea neutra
o
1eterognea marcada
1ou!elle 2ague
Free Cinema
Cinema 1uo!o,
etc.
Ausencia de un dise(o #ermanente o %isile, de
transiciones, de estructura fluida
Mediaci$n manifiesta en toda su e%idencia
"*ageraci$n de la #arcialidad de los #untos de %ista
"*altaci$n de las mani#ulaciones del monta!e
Iiltrado e*#lcito de la realidad.
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