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Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Ctedra: Alabarces.
Terico N 5
ProfesoRA: Libertad Borda
11/09/2013
[suena "La media vuelta" de Luis Miguel http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA]
[el viernes tambin escuchamos Paloma Negra por Chavela Vargas:
http://www.youtube.com/watch?v=xvUwn7may5Q]
Bueno, chicos, vamos a empezar. Mi nombre es Libertad Borda, algunos por ah me conocen,
yvoy a dar este terico y el que viene, y despus ms adelante otros dos ms en octubre. Estos
dos van a ser ms que nada sobre los avatares del melodrama desde su origen europeo hasta
su actualizacin latinoamericana. Ustedes en la cursada de prcticos tienen una unidad
especfica que es la unidad 2 que, si no me equivoco, empieza la semana que viene, donde van
a trabajar las relaciones entre lo popular y lo masivo minuciosamente. Pero como habrn visto
porque ya tuvimos varios tericos, esto tambin se trabaja en los tericos y de alguna manera
es uno de los ejes ms importantes de la materia. As que yo lo que voy a hacer en estas dos
clases es expandir una zona que est en la unidad 2 de prcticos. Lo ideal por ah era que tal
vez ya lo tuvieran ledo, pero despus se les va a armar el panorama general cuando preparen
el final o el parcial.
Entonces, en este encuentro nos vamos a detener en un aspecto de la teora de las
mediaciones de Barbero que ustedes se supone que han conocido en otra zona de la carrera,
que es la nocin de matrices culturales. As que vamos a trabajar este concepto en primer
lugar y luego vamos a detenernos en la matriz que tanto para Barbero como para muchos
otros es la ms arraigada en Amrica Latina o una de las ms arraigadas que es la
melodramtica. Por ah podemos hacer un enganche con el ltimo terico y decir que si Pablo
sealaba el recato, digamos, la contencin, en esa escena de El dependiente, recuerdan esa
escena en el auto con Graciela Borges? realmente ac recato no va a haber, olvdense. El
melodrama si hay algo que no es es recatado. Pero tambin podramos decir que Favio, en
Nazareno Cruz y el lobo, se apoy ms fuertemente en el melodrama y tambin le fue muy
bien. Y adems porque esa pelcula est basada en un radioteatro, que ya era de por s
melodramtico, de Juan Carlos Chiappe.
Entonces, en la propuesta de Martn Barbero, en De los medios a las mediaciones que
es su libro ms conocido, cuando ustedes recorren el libro van a encontrar que hay conceptos
sobredefinidos, por decir as, definidos muchas veces y en forma no necesariamente
coincidente, como el concepto mismo de mediacin, y en cambio, el de matriz cultural no est
definido, a pesar de la importancia que tiene en su teora. O sea, l le adjudica gran
importancia porque es el subttulo de la segunda parte, la segunda parte del libro se llamaba
"Matrices culturales de la massmediacin" y dos aos despus va a sacar un libro que se llama
"Procesos de comunicacin y matrices de cultura", o sea que el concepto es importante, y
adems lo han retomado incansablemente un montn de otros autores, pero no est definido
con certeza. Dira que Francisco Cruces (en uno de los textos que tenan para leer, que yo les
puse en la bibliografa, es un espaol) tal vez es el nico que se meti a ver si se poda por fin
definir esto, l dice bueno, tal vez no se puede terminar de definir porque el objeto mismo es
escurridizo. Martn-Barbero lo usa ms que definirlo, entonces lo que llega a decir es que es un
concepto que tiene que ver con la idea de que en la cultura conviven distintas temporalidades,
y con las anacronas tan marcadas en lo latinoamericano. Tambin remite a Williams y dice que
decir matriz es hacer explcito a lo que carga el hoy, lo residual, y esto de lo residual lo
habrn visto tambin en alguna otra materia, (muchas cosas tenemos esperanza de que las
hayan visto en otra materia). Lo residual en la formulacin de Raymond Williams es aquello
que ha sido conformado en el pasado, que tiene sus races en el pasado, pero que tiene una
vigencia actual, a diferencia de lo arcaico que ya no est vigente. Entonces, esta idea de matriz
dialogara con lo residual en Williams, pero no es exactamente lo mismo. Tambin va a decir
Barbero que lo cultura se entiende como matrices de conocimiento y comportamiento, pero
como les deca en definitiva no hay otra definicin ms precisa sino uso de la categora. El
marco general que tendra la construccin de esta nocin sera, segn Francisco Cruces, el giro
a la recepcin que han tenido los estudios de comunicacin; l dice que la cultura dejar de
ser situada del lado de los datos y las cosas para ser reubicada decididamente del lado de los
sujetos y sus puntos de vista. O sea que l est marcando una especie de giro antropolgico
que habra tenido la comunicacin, y ac lo quisiera glosar con algo que creo que Pablo no lo
dijo en los tericos anteriores, y tiene que ver con los objetos anlisis de Ford, Rivera, Romano,
no lo dijiste, entonces como Pablo no lo mencion lo voy a traer a colacin yo ahora.
En un trabajo que Pablo escribi en 2008
1
se da cuenta de que en realidad la cuestin
de la recepcin en Argentina ya se vena pensando desdeantes, si bien no como trabajo de
campo, no como trabajos empricos, s se vena pensando desde 10 aos antes. Y aqu tienen
un fragmento de un texto de Anbal Ford de 1972 que se incluye en una coleccin que publican
con Rivera y Romano, lo publican en el 85 pero los trabajos que incluye ya venan de aos
anteriores, con lo cual estamos haciendo referencia a un contexto poltico muy especfico. Lo
que hay en este texto de Ford es una especie de afirmacin programtica, es decir, el estudio
de la cultura popular implica una toma de posicin poltica y adems de decir esto y muchas
otras cosas interesantes all, tambin hace una especie de lista de los posibles objetos. No la
vamos a leer toda, pero fjense que est resaltado, entre los objetos que l dice seran
necesario estudiar est la lectura de los medios de comunicacin que hace el proletariado
industrial:
...fenmenos diversos que van de la produccin de los marginados a los
pensadores nacionalistas y revisionistas, de la lectura de los medios de
comunicacin que hace el proletariado industrial a las manifestaciones populares,
de los payadores anarquistas y radicales a los dolos de la etapa peronista, del
proteccionismo cultural a la produccin de los intelectuales marginados o insertos
en la industria cultural, de la vida cotidiana y las organizaciones de barrio al carbn

1
Olvid decir que es uno de los textos que tienen como lectura obligatoria: Alabarces, Pablo (con Valeria An y
Mariana Conde): Un destino sudamericano. La invencin de los estudios sobre cultura popular en la Argentina, en
Alabarces, Pablo y Mara G. Rodrguez (comps.): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Buenos
Aires: Paids, 2008.

y la tiza, del periodismo obrero al periodismo de denuncia, del cine populista al
cine de liberacin, y en tantos otros fenmenos en los cuales se fue y se va
articulando, muchas veces de manera precaria y contradictoria, una respuesta ante
la cultura dominante, directa o indirectamente unida a las luchas populares (Ford,
1985: 22-23).


o sea que, a pesar de que por diversas razones no se concret en trabajos de campo,
pero la preocupacin por la recepcin ya estaba. Esto no es para sacarle mrito a De los
medios a las mediaciones ni a la influencia que tuvo, obviamente, simplemente estamos
acotando algo respecto del contexto argentino.
Entonces, para Cruces la idea de matriz condensara este giro a la recepcin y se
pregunta de dnde puede haber venido este concepto, no vamos a repetir el texto de Cruces
porque ustedes lo tienen que leer, pero s me parece interesante este rastreo que l hace
porque esas connotaciones que tiene el concepto de matriz se deben justamente a las posibles
fuentes de este concepto, o sea, puede ser desde la matemtica, desde pensar la matriz como
un algoritmo que puede generar otra serie, etc, (no me pidan que lo repita porque realmente
no lo termino de entender, no es mi fuerte), pero despus tenemos la idea biolgica de la
matriz como el tero, como un receptculo reproductor, y tambin la matriz fabril, el molde
donde se funde, por ejemplo, metal y sirve para producir objetos iguales.
Entonces, lo comn es esta idea de que hay algo que da lugar a otra cosa similar o no
segn la entienda cada uno que pone en escena la matriz; es decir, la agarra Televisa, y s, hace
un molde y todas las telenovelas le salen muy parecidas, sino iguales. Incluso hasta cuando
para diferenciar un poco sus productos echa mano de telenovelas colombianas o telenovelas
argentinas, como la mete en el molde le saca todo lo ms interesante, pero cuando la agarra
Fernando Gaitn, que escribe telenovelas colombianas (Caf con aroma de mujer, Yo soy Betty
la fea), hace otra mucho mejor, y tambin ser diferente si el que la pone en accin es el
propio Favio. Y tambin cuando se habla de matriz no se habla solamente del lado de la
produccin, o del lado de la gran produccin, de la industria, sino tambin de los sujetos
populares que se apropian de esa matriz y encuentran en ella un repertorio para sus gestos
cotidianos. Ac cuando estaba preparando el terico me acord de una ancdota que van a
creer que la invent para contarla en el terico pero les juro que es verdad; yo, cuando tena
12 o 13 aos, viva en Lugano 1 y 2, entonces en el medio de la noche, escucho gritos pelados
que me despiertan, me asomo, cosa que no debera haber hecho porque volaban los tiros
bastante seguido en ese barrio, pero yo me asom, y lo que vi fue que haba una mujer que
caminaba por el medio de la calle y cerca, paralelamente a ella, caminaba un vecino mo que
yo conoca bien, era del 5to C. Iba caminando la mujer y le iba gritando, le gritaba al vecino
algo as como "Pancho, yo he tomao veneno, yo he tomao veneno por vos, Pancho!". Yo
deca, no puede ser, estoy soando, qu es esto. Bueno, la mina segua caminando y gritndole
"he tomao veneno!", pareca una especie de radioteatro de Gonzlez Pulido fuera de poca,
porque era como algo anacrnico lo que le estaba gritando. El tipo, en cambio, iba musitando
algo que no sabemos si era que le deca Callte porque te destripo ah hubiera seguido el
guin dentro de la matriz melodramtica, o a lo mejor le deca simplemente S s, ok y segua
caminando, no s bien qu le habr contestado, pero en su momento me impresion el
melodramatismo de esa mujer, a pesar de que lo record recin ahora. Lo que quiero decir con
esto de los gestos, la matriz tambin es un repertorio de gestos para la vida cotidiana.
Y otra ancdota ms, cuando tambin antes de venir prend un minuto la tele y estaba
Mauro Viale y, vuelta otra vez a reclamarle a los padres de ngeles Rawson el escaso
melodramatismo que tuvieron ante su muerte. Se acuerdan de eso? De qu se la acusaba a
la madre? De no haber sido melodramtica. De no haber gritado, de no haber llorado, de no
haber hecho un despliegue de gestos melodramticos ante esa muerte. Justamente por esto
es que dice Cruces
La distribucin matricial (como el molde, como el tero) permite replicar hasta el
infinito series, formas, seres; que pueden ser idnticos pero tambin variantes de
una misma estructura.
O sea, seres, replicar seres suena a ciencia ficcin, pero se refiere a esto, esto de
conformar subjetividades que no reproducen simplemente sino que echan mano de ese
repertorio (melodramtico o de otro tipo) porque ese repertorio tiene que ver con su propia
experiencia, les es til. Entonces, hay un inters entonces en marcar la productividad de la
cultura, no slo la reproductividad.
Sin embargo, en ese rescate de Cruces hay algo en lo que quiero disentir, por eso lo
quiero marcar, l dice por ah que
El locus de esa productividad [popular] no se halla donde comnmente se lo ha ido
a buscar (en el mundo del trabajo, la conciencia de clase, la confrontacin
ideolgica), sino en esferas marginalmente consideradas: la vida domstica, el
entorno barrial, el relato, el humor, la sociabilidad, la fiesta. La idea apunta a los
procesos creativos de constitucin del sentido en la vida cotidiana () (Cruces,
177-178).
O sea, a ver, mi disenso es con esto, ustedes pueden poner ac una nota que diga decir
ver Grignon y Passeron, cuando les toque dentro de poco porque ahora est en la unidad 3.
Afirmaciones como esta son las que despus dan lugar a la acusacin de populismo, porque es
cierto que el sentido se produce en estas situaciones, en estas esferas protegidas, por decir as,
la vida domstica, el entorno barrial, etc, pero no slo ah, tambin se genera el sentido en el
mundo del trabajo, la conciencia de clase, etc. Es en el cruce entre ambas donde debe estar el
trabajo del analista, los sujetos populares, segn lo van a definir Grignon y Passeron, pueden
olvidar provisoriamente la dominacin, no pueden festejar, realizar una fiesta todo el tiempo
pensando uy, soy un dominado, soy un subordinado, que mal que estoy en la vida, no la
pasaran bien obviamente en esa fiesta. Entonces el olvido de la dominacin puede ser un
mecanismo de los sujetos populares, pero no del analista, el analista no puede olvidar la
dominacin, entonces me parece como que hacer tanto hincapi en esto y descartar lo otro es
algo que no me cierra del todo.
Ahora, si hablamos entonces de matrices, si bien hablamos de matrices en plural, la
matriz que ms se destaca no slo en la propuesta de Barbero sino tambin en otros autores,
entre los que se cuenta Monsivis, que vamos a ver hoy, es la melodramtica. La verdad es que
si hay algo que no es la matriz melodramtica es sutil, no pasa inadvertida. Y sin embargo no
tuvo tanta atencin en Argentina como s en otros pases como Mxico, incluso en Brasil se le
da mucha ms importancia. En Argentina hay algo as como una negacin de lo
melodramtico; incluso hay un texto de un colega que es Gustavo Aprea, que se llama "El
melodrama negado", o sea, la propia industria tiende a no utilizar la palabra por la
connotacin peyorativa que tiene. Por otro lado, ha habido intelectuales como el caso de Puig,
que ustedes tuvieron que leer en clases pasadas, para los que la relacin con el melodrama fue
muy fluida, hasta constitutiva, es difcil leer algn texto de Puig que no contenga algn dilogo
con el melodrama, pero en otros casos, por ejemplo en el caso de Martn-Barbero, no fue tan
fcil esa relacin.
Vamos a ver un fragmentito de una pelcula que se llama La ley del monte (1976, dir.
Alberto Mariscal), que es y es mexicana, y es una pelcula con la que Barbero tiene una
ancdota que va a contar incansablemente en un montn de ocasiones porque es all, cuando
la va a ver, que es donde tiene lo que l llama el escalofro epistemolgico, el famoso
escalofro epistemolgico de Barbero, donde a l le hace un click, tiene una epifana, respecto
de la importancia que tiene el melodrama como matriz en Amrica Latina. Entonces, vamos a
ver primero un pedacito, los voy a torturar un poco con Vicente Fernndez que era un
cantante de msica ranchera muy famoso en Mxico en ese momento, y despus comentamos
que fue lo que pas cuando vio esta pelcula junto con unos compaeros.
http://www.youtube.com/watch?v=pdNpZ0C_ZJ8
Podra seguirlos torturando durante varios minutos ms, tengo algunos otros
fragmentos, pero bueno, ac recin estbamos comentando , Pablo dice que l no vea
pelculas mexicanas cuando l era chico, yo creo que lo negaste, porque, tenemos la misma
edad, Pablo, y cuando era chica la pelcula mexicana era la tercera, o sea, bamos a ver tres, y
era la tercera, la que nadie miraba entera, la que llegabas y ya estaba empezada... yo he visto
[Pablo: yo vea las de vaqueros!], pero vos vivas en Belgrano??, en San Fernando pasaban
tres pelculas y la tercera era la mexicana, o sea la mexicana era la que uno llegaba y bueno,
llegu a la mitad, no importa, veo slo la mitad. Porque en esa poca era el cine en
continuado, ustedes no lo disfrutaron, pero el cine uno llegaba en cualquier momento y
despus volva a darse la pelcula otra vez, si queras veas la primera mitad que te haba
faltado, o si queras veas todas las pelculas de nuevo. Bueno, en mi poca ya no se vea tanto,
pero en la generacin anterior, en la generacin de mis padres, el cine mexicano fue muy
importante. No es que yo los estoy torturando al pedo con esto.
Cuestin que Barbero va con unos compaeros, profesores todos, muy intelectuales, a
ver esta pelcula que se haba estrenado en Cali y que era un exitazo, era un xito. Entonces
dicen para joder vamos a verla y les pareci un bodrio, toda la pelcula se cagaron de la risa y
en un momento, todos los otros que estaban ah, que eran la mayora hombres, ojo, esto lo
aclaro porque hay como un preconcepto de que si te gusta el melodrama tens que ser mujer,
no, eran casi todos hombres. Bueno, en un momento se dan vuelta y le dicen o se callan o...
Entonces ah les dio vergenza, y Barbero dice que ah fue que l dijo ah, bueno, ac est
pasando algo, o sea esta gente est super emocionada con esta pelcula y yo me estoy
cagando de la risa, qu pasa ac? Primero dice que la pelcula era tan elementalmente
melodramtica, contenido explcitamente reaccionario, lenguaje cinematogrfico torpe, slo
en clave cmica soportable pero para l, entonces cuando lo echan dice avergonzado por lo
sucedido me dediqu a observar esos rostros de hombres emocionados hasta las lgrimas.
2

No sabemos si realmente fue en ese momento o no, pero est construdo as en su
autobiografa,
3
como el momento de pivot en el que l se da cuenta de la importancia que
tiene el melodrama en Amrica Latin y de lo lejos que estaban a veces los intelectuales de
compartir algunos gustos populares y de comprenderlos, no hablemos de compartir, sino de
comprenderlos.
Esto de pensar sobre su propio lugar, sobre cmo fue su acercamiento con el
melodrama, tiene que ver tambin con que no slo el giro a la recepcin implica pensar en los
sujetos y sus puntos de vista, sino tambin ubicarse el propio analista como otro sujeto, ya no
desde afuera, mirando desde arriba, sino tambin formando parte de este proceso y trayendo
sus prejuicios, como en este caso. Claro que nos podramos preguntar qu habra pasado si se
hubiera tratado de una intelectual mujer, tal vez no le hubiera parecido tan extrao, tal vez las
mujeres hemos sido socializadas ms tempranamente en el melodrama, etc, pero nos
quedamos con esa ancdota de Barbero para llamar la atencin sobre esta distancia entre lo
popular y lo intelectual en muchos casos.
Pero si bien Barbero ah es cuando le cay la ficha, el melodrama ya vena concitando
la atencin acadmica desde haca ms tiempo. Sobre todo en Europa y los Estados Unidos hay
dos autores que son los ms importantes, uno lo tienen en la bibliografa, el otro no porque
habla de temas que son ms lejanos. El primero es un alemn, Thomas Elsaesser, que viva en
Inglaterra y escribe en ingls,
4
y l se dedica al cine de Hollywood de un director que les escrib
aqu, Douglas Sirk, que es el director de cine melodramtico que siempre se cita del cine
hollywoodense, pero por otro lado, es del 72, un texto que fue muy influyente. Y despus,
Peter Brooks y ese s lo tienen en la bibliografa, l ms que nada se dedica a la literatura, pero
nos interesa sobre todo porque l rastrea el origen europeo del melodrama teatral y adems

2
Cita completa: A los pocos minutos de proyeccin nuestro aburrimiento el de mis compaeros
profesores y el mo era tan grande que comenzamos a exteriorizarlo con risas. El film era tan
elementalmente melodramtico, su contenido tan explcitamente reaccionario y su lenguaje
cinematogrfico tan torpe que slo en clave cmica era soportable. La gente que nos rodeaba, por el
contrario, estaba tan metida en el film y tan emocionada que las interferencias producidas por nuestras
risas y nuestros comentarios les indignaron y quisieron sacarnos de la sala. Avergonzado por lo
sucedido, durante el resto de la proyeccin me dediqu a observar esos rostros de hombres
emocionados hasta las lgrimas, viviendo el drama con un placer tan grande! A lo que experiment ese
da me he atrevido a llamarlo un escalofro epistemolgico que me acompa durante varios meses
en forma de pregunta obsesiva: qu tena que ver la pelcula que yo vi con la que vieron ellos?, qu
relacin poda existir entre lo que a ellos les produca tanta emocin ya nosotros tanto aburrimiento?,
qu vean ellos que yo no vi? (Martin-Barbero, 1989).
3
Aclaro que no existe un libro autobiogrfico, me refiero a la autobiografa que va construyendo l con
sus referencias en sus conferencias, sus libros, artculos, etc.
4
ELSAESSER, Thomas (1972) Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama,
Monogram, No. 4.

va a hablar de algo cercano a esta idea de matriz. l no habla de matriz, l habla de modo,
como un modo melodramtico, pero es una idea semejante. Es una traduccin que circula en
la web que ni siquiera tiene autor, pero es la nica que hay. Es un autor que no se ha traducido
lamentablemente
5
porque es un clsico casi ineludible, y adems porque es el que le da a
Barbero esta idea del drama del reconocimiento. Lo del drama de reconocimiento lo dice
Brooks, y Barbero lo toma de ah, obviamente lo trabaja en el contexto latinoamericano, pero
esa idea est ah.
Brooks coloca el origen de esta matriz melodramtica en el melodrama como gnero
teatral. En su comienzo el melodrama es un gnero, no una matriz. Es un gnero teatral que
aparece en varios pases europeos, fundamentalmente Francia e Inglaterra, en el que se da
una conjuncin interesante, paradjica tal vez, entre la continuacin de tradiciones populares
como por ejemplo la tradicin de los romances, de las baladas, de las pantomimas, de las
actuaciones de feria, y por otro lado los aportes de la modernidad. Es hijo de la modernidad: el
melodrama no podra haber existido si no fuera por la modernidad. Por qu digo esto? Qu
es lo que pone la modernidad? Pone la urbanizacin, pone la profesionalizacin del
espectculo, las invenciones tecnolgicas, pero sobre todo, esto lo habrn visto cuando
trabajaron la unidad 1 en prcticos, esta tendencia de la modernidad hacia la
homogeneizacin, es decir la eliminacin de los particularismos, borrar en los relatos aquellas
referencias que slo pueden comprender el habitante de esta aldea y no el de la de al lado y la
retirada, esto tambin lo han visto, de las diversiones populares hacia lugares cerrados, esta
especie de privatizacin de ciertas prcticas populares. Entonces, por eso algunos dicen que es
una especie de narracin anacrnica de la modernidad esto del melodrama, porque por un
lado est todo esto, todo esto que pone a la modernidad, pero por otro lado est el hecho de
que el melodrama se apoya en tradiciones anteriores, sobre todo de actuacin, ahora las
vamos a comentar.
Una hiptesis fuerte que trabajan estos autores que se dedicaron tempranamente al
melodrama es que dicen que el melodrama de alguna manera vino a ocupar el lugar vaco,
vamos a ver si era tan vaco, pero bueno, a cierto desplazamiento que sufre la religin o el
plpito en trminos de proveedor de frmulas morales. Es decir, ya nada est demasiado
seguro, hasta el rey cay, pero el melodrama vuelve a poner las cosas en su lugar: el mal es el
mal, el bien es el bien y el mal ser castigado y la virtud triunfar. Se dice tal vez con razn que
el melodrama tena tambin la funcin de aplacar, o contener, no s si aplacar pero contener
en ese espacio o en ese momento especfico de la recepcin de esa obra teatral, las grandes
emociones que haba sentido el pueblo, durante la revolucin francesa sobre todo. Haba
surgido una especie de nueva conciencia sobre su propia fuerza, entonces era como que haba
que reencauzarlo y hacerlo olvidar esa conciencia. Ese sera el aspecto reaccionario del
melodrama. Tomando entonces lo popular que aporta a la construccin del melodrama,
podemos decir que algo importante est en los actores que trabajaban en estos teatros
populares. A ver, esos actores provenan de ferias que originalmente se realizaban, sobre todo
se agrupaban en las murallas de la ciudad, por ejemplo Pars, como todas las ciudades
medievales, tena murallas, a lo largo de las murallas se hacan ferias en las que estos actores

5
Deb haber dicho que no ha sido traducido por las editoriales. Alguna ctedra alguna vez (Semitica?)
hizo circular una traduccin, pero fue en la etapa precomputadora.
populares realizaban sus pequeos nmeros. Podan ser de marionetas, de mimos, de
acrbatas o lo que fuera. Entonces, luego, con esta movida de privatizacin, esos actores van
siendo empujados hacia teatros, lugares cerrados, pero teatros que no tienen el mismo status
que los teatros oficiales, donde se daban las obras de la alta cultura, digamos. En Francia por
ejemplo, haba teatros oficiales y teatros llamados secundarios, que eran teatritos. Esos
teatritos, digo teatritos porque se le deca peyorativamente teatros secundarios, sin embargo
convocaban muchsima gente, y casi todos se agrupaban en esta calle que es el Boulevard du
Temple, esta es una de los daguerrotipos ms viejos que se conservan

Boulevard du Temple, 1838.
pero no del boulevard, digo en general
6
. Ac tienen tambin otro grabado de 1835 en
el que se muestra algunos de los teatros del Boulevard du Temple, a la hora del ingreso a los
espectculos:



6
Tambin se dice que es el primero en el que aparece una persona (chiquititita, pero imagen al fin).
El Boulevard du Temple se haba hecho en Pars tena cuatro cuadras nada ms, no era
ms grande, en cuatro cuadras haba como once teatros, y se haba hecho a lo largo de lo que
haban sido una de las murallas de Pars. Entonces, cul era la diferencia en Francia entre los
teatros secundarios y los oficiales? Que los oficiales tenan permiso para hacer lo que se
llamaba obras de repertorio, es decir, obras de teatro propiamente dicho, teatro hablado. No
se les permita en cambio a los otros, a los teatros secundarios, hacer estas obras, o sea no
podan ser ni las mismas ni de temas serios ni jocosos hablados. Ellos tenan que hacer
pequeos numeritos en los que no se hablara; se poda cantar, se poda hacer pantomima, se
poda, no s, utilizar recursos de otro tipo, de escenografa, trucos, etc., pero en un comienzo
no se les permita hablar. Ahora luego, en Francia (esto en Inglaterra sigui en vigencia ms
tiempo), con la revolucin se levanta esta prohibicin y se les permite empezar a utilizar
parlamentos, y all es donde nace el melodrama francs que va a trabajar Brooks. Entonces,
por qu se los haba censurado a los teatros secundarios? Porque se crea todo esto que han
visto con Burke en prcticos, se crea que el pblico se iba a enganchar demasiado con los
parlamentos y se iban a producir disturbios y todas estas cosas que se decan en estas
corrientes de reformadores que vieron en la unidad 1.
Ahora, entonces, estos teatritos estaban tratando de hablarle a este nuevo pblico
urbano que se estaba agolpando en Pars y haban tenido que arreglarse entonces en principio
con la pantomima, remarcar los gestos, remarcar la msica, etc, y entonces cuando se les
permite utilizar la palabra queda una especie de fidelidad a este origen popular, a este origen
de tradiciones populares de feria, de pantomima, de acrobacia, de escenografas coloridas.
Entonces, ahora vamos a hablar de algunas caractersticas que van a tener estos
textos, pero esto lo marca Brooks, la importancia que tiene el gesto, el vestuario, la
escenografa, los trucos, tal vez ms que la palabra misma. El grabado que les mostr antes era
de un teatro, pero no hay una foto de una representacin porque eso habra sido muy difcil en
ese momento, hasta 1830 que es el perodo de oro del melodrama no existe la posibilidad y
cuando despus existe, es muy dificultoso fotografiar una actuacin en vivo. Lo que hay son
imgenes de algunos pintores que fueron testigos de estas actuaciones y lo interesante es que
lo que ms les llama la atencin evidentemente es la reaccin del pblico, no tanto lo que pasa
en escena. Tenemos por ejemplo esta que se llama "El efecto del melodrama", ya el propio
ttulo lo dice.

Louis Lopold Boilly: Leffet du mlodrame, 1830.

Fjense qu es lo que est pasando ah en el cuadro, supuestamente en un palco de un
teatro, se desmaya una mujer, por supuesto, porque las mujeres son dbiles y las emociones
violentas las afectan. Bueno, entonces, este es uno y el otro es un grabado de Daumier [circa
1860), que es bastante conocido, que se llama "Melodrama".


Ac s tenemos una figura en segundo plano pero bien iluminada que es lo que pasa en
escena y all ya hay algunos componentes importantes del melodrama que son los gestos muy
codificados, hay un muerto, las muertes violentas son comunes en el melodrama teatral, una
mujer que no sabemos si porque est desesperada porque alguien muri o porque la estn
acusando, lo que deduciramos del gesto del otro, la estn acusando del asesinato, pero est
obviamente muy angustiada, no es necesario ni saber lo que est pasando para saber que es
una situacin crtica, ya los gestos lo dicen todo, y eso es el melodrama, los gestos son
sumamente transparentes, no hay ningn tipo de ambigedad. Pero en el caso de este
grabado, fjense que lo que est en primer plano es el pblico, lo que pasa con ese pblico que
est sumamente sumergido en lo que est pasando, totalmente inmerso y no hay nadie
distrado ni haciendo otra cosa. Bueno, por supuesto que el pblico estaba en su mayora
compuesto por sectores populares, pero tambin capas medias, burguesa incluso algn que
otro aristcrata poda haber, pero fundamentalmente sectores populares.
Entonces, volviendo a lo que plantea Brooks, que es lo que va a tomar Barbero como
central, la clave en el melodrama francs original, el que va a ser la madre de todos los
melodramas, es el hecho de que la moral se impone y la virtud se hace reconocer. Cuando yo
digo la virtud, obviamente la virtud va a estar encarnada por algn personaje, muchas veces
mujer, aunque no siempre, y ese personaje virtuoso va a ser vilipendiado, injustamente
acusado, degradado, por accin del villano por lo general, y luego durante toda la obra de lo
que se trata es de como se da ese proceso de reconocimiento de esa virtud, de como vuelve a
resplandecer la virtud a los ojos de todos.
7

Y ese reconocimiento en este melodrama original es fundamental que sea pblico,
tiene que haber un reconocimiento pblico de la virtud. Vamos a ver que despus, cuando la
matriz toma nuevas formas en Amrica Latina, esto no siempre aparece, a pesar de lo que diga
Barbero. Las casualidades tienen gran importancia tambin en el melodrama, de all cuando las
acusaciones actuales sobre la telenovela de todo pasa por casualidad, bueno, eso es
coherente con la matriz melodramtica. En la matriz melodramtica lo casual es fundamental,
no hay honduras psicolgicas, el malo es malo y no sabemos bien por qu, es malo y punto, no
me importa por qu es malo, es malo, el bueno lo mismo, es bueno porque es bueno. Pero s
pasan cosas por casualidad como por ejemplo encontrar la medallita que acredita que Fulanito
es hijo de Pirulo o de repente cataclismos que son casuales, que no tienen un motivo, hay una
inundacin, hay una erupcin de un volcn, no s. Ustedes me dirn pero una erupcin de un
volcn? me ests jodiendo. Realmente hacan una erupcin del volcn, se las arreglaban para
hacer efectos super sofisticados, estaban tal vez trabajando meses en un efecto y trucos para
impresionar y para darle autenticidad a ese terror frente a lo que est pasando.
Durante la mayor parte de la obra lo que triunfa es el mal; de all que se le dijera al
Boulevard du Temple, la calle de los teatros que veamos antes, se le deca el boulevard del
crimen (Boulevard du crime) tambin, porque durante un melodrama haba muertes, haba de
todo, pasaba de todo. Y el personaje virtuoso no puede reaccionar, lo nico que hace es
resistir, dice Brooks , no lucha. Por qu no puede luchar? Porque tiene los labios sellados por
un juramento. Todava hoy sucede en algunas telenovelas ms tradicionales, donde uno dice
por qu no habla esta mujer? por qu no dice lo que sabe? no, porque se lo jur al padre, o
a la madre en su lecho de muerte. Eso es el origen de esto est en ese melodrama original: la
fidelidad a los votos familiares es absoluta, no se puede violar. Si le prometi al padre aunque
la estn a punto de ajusticiar, no va a hablar. Siempre va a haber una salida, se va a salvar por
otra razn, porque alguien ms hable, porque se encuentre casualmente algo, o lo que sea.
A los personajes normalmente se los clasifica en cuatro pilares que pueden no ser
cuatro personajes, sino cuatro actantes que se actualizan en distintos personajes: la herona o
la vctima, que puede no ser una mujer, puede ser un hombre tambin; el villano; el hroe o
justiciero, que es el que va a poner las cosas en su lugar; y el bobo, que es el cmico, el que
provee el descanso cmico. La actuacin entonces como decamos antes, no era naturalista,
no se trataba de reproducir los gestos cotidianos, sino ms bien de lo que se trataba era de
que quedara muy evidente la maldad o la bondad de los personajes. La maldad poda no ser
evidente para la herona porque sta era medio tonta, no se daba cuenta de que el villano era

7
Se me pas remarcar que en el melodrama original, segn Brooks, no es importante la recompensa
sino el reconocimiento pblico. La recompensa puede estar o no, es secundario. En cambio luego, en el
pasaje a la telenovela, por ejemplo, probablemente por influencia de la ideologa burguesa, la
recompensa puede tener cada vez ms importancia. Pero como siempre, depender del contexto.
en realidad malo, pero al pblico le quedaba clarsimo, no es lo que pasar luego con otros
gneros, la novela negra u otros gneros, en los que tenemos la duda, decimos me est
engaando el autor? tal vez quiere que yo piense que es bueno pero en realidad el personaje
es malo. Ac no, el pblico saba que si estaba vestida de blanco era buena y si estaba vestido
de oscuro era malo, era todo evidente. Si tena un sombrero sobre los ojos y las cejas muy
negras era el villano. Las cosas tenan que ser muy, muy simples. Simples e hiperblicas, dice
Brooks, todo es excesivo, todo es extremo, el sufrimiento es extremo, y la vuelta de ese
sufrimiento tambin es a la suprema felicidad. Y toda la puesta en escena es expresiva, no hay
nada de la puesta de escena que no est al servicio de esta claridad de lo moral, porque de lo
que trata el melodrama es de un enfrentamiento moral, como decamos antes, los buenos y
los malos. Esto tiene que ver con lo que despus va a decir Barbero
8
cuando dice la cultura de
masas produce una negacin de los conflictos de clase. Ojo que no es una negacin de
cualquier conflicto, sino de los conflictos de clase, porque fjense que los enfrentamientos no
son ricos contra pobres, pueden tal vez aparecer como enfrentamientos de ricos y pobres,
pero el melodrama los explica como un enfrentamiento entre buenos y malos, entonces entre
los ricos siempre va a haber uno bueno que se pone del lado de la herona y tambin puede
haber un traidor en el bando popular, por decirlo as. Esta es una de las funciones del
melodrama, dejar muy claro ese mundo moral, es una bajada de lnea moral muy clara.
Una de las cosas que no dijimos hasta ahora y que es importante porque est en el
propio nombre del gnero, melo-drama, melo quiere decir msica, entonces era muy
importante la presencia de la msica puntuando y marcando cules eran los avatares de la
trama. Uy, ah viene, est por llegar el momento de peligro, uh, sube la msica y tocan una
msica siniestra porque la estn por acusar o una msica suave porque viene la escena de la
herona inocente que no se da cuenta de nada. Esto que hoy en da ya est como ms
naturalizado, que casi a veces ni registramos la msica incidental, surge all, surge con el
melodrama. Es algo que fue muy criticado en su momento, por contemporneos del
melodrama, y hoy en da tambin hay muchas crticas del uso de msica incidental en
Hollywood o en telenovelas de Polka o lo que sea. De hecho, bueno, en algunas corrientes
cinematogrficas como el Dogma prohben el uso de msica incidental o de cualquier tipo de
musicalizacin
9
para el caso.
Hay otra figura que utilizaban que me interesa, me parece interesante marcarla, y es la
figura del tableau (tambin llamada tableau vivant). La palabra francesa tableau significa
cuadros, el tableau qu era? En determinado momento de la obra, cuando llegaban a un
momento muy crucial, en el que la virtud resplandeca por fin libre de velos o se develaba que
era la hija de X o que era inocente o lo que fuera que estaba en juego, se produca un
momento en el que todos en escena caan en inmovilidad, quedaban fijos en una escena que
era como un cuadro, por eso lo de tableau, era como un cuadro viviente, un cuadro que qu
funcin tena?, la funcin era marcar cul era la reaccin correcta ante esa demostracin de la
virtud. Yo les puse ah (en el power point) el nombre de este autor belga que es Lucien

8
En Memoria narrativa e industria cultural, texto que leen en la unidad II de prcticos.
9
El Dogma 95 slo permite msica si est en la digesis: alguien toca el piano, hay un baile, un
personaje se pone un disco, etc.
Dallembach,
10
que habla de un concepto que es la puesta en abismo, la puesta en abismo se
da cuando una obra "refleja", o intenta reflejarse a s misma, por ejemplo Hamlet presenta
durante su desarrollo una obra de teatro que tiene una trama similar a la de Hamlet o "Las
meninas" de Velzquez que presenta el momento en que se pinta el cuadro
11
. Pero tambin
puede haber una puesta en abismo de la recepcin de un texto. En este caso, en el caso de los
tableaux del melodrama, pero tambin de Tinelli en Bailando por un sueo, ahora vamos a
decir por qu, en ambos puesta en abismo de la recepcin que debe tener ese texto, es decir,
se pretende reflejar su recepcin, aunque en realidad de lo que se trata es de prescribir cmo
debe ser recibido. Por qu digo Tinelli? Porque ustedes vieron que una cosa es que el
presentador de una performance de baile o lo que sea diga bueno, ahora vamos a ver a Pirulo
a bailando y la pantalla pasa a Pirulo bailando, pero no, muchas veces lo que vemos es a
Tinelli en un costado que ve a Pirulo bailando. Entonces, en realidad las reacciones de Tinelli
de alguna manera intentan reflejar, entre comillas, digo reflejar porque en realidad lo estn
construyendo, construyen la propia recepcin de ese texto, que el espectador diga uy, si a
Tinelli le gusta esto, le impresiona, evidentemente es porque es buensimo. No quiero decir
que esto funcione realmente as, pero esta es la intencin del texto, el texto construye esto.
En el caso de los tableaux era algo parecido, era como llevar al espectador a decir
bueno, guau, este es el momento fuerte, ac resplandeci la virtud, me tengo que conmover
ante esto, si todos los personajes estn conmovidos. Hay un cierto didactismo, dice
Dallembach, en esto de la puesta en abismo de la recepcin en la que se ensea cul es la
reaccin moral adecuada. El didactismo en el melodrama, vamos a ver que despus lo va a
marcar ms que nada Monsivis. Sin embargo es paradjico que esta idea de tableau tal vez es
la que explica ese momento en las telenovelas, vieron esos momentos hacia el final del
segmento en el que todos se quedan congelados ante una reaccin hasta que viene la
publicidad? Ahora ya casi no se usa eso, pero en otra poca se usaba mucho ms. Monsivis
dice en otro texto, no el que tienen ustedes, dice que en realidad hoy en da ya no tiene una
funcin moral, sirve ms que nada como para decir bueno, vamos al bao, viene la publicidad,
nada ms. Pero puede ser que venga de ese formato viejo, del tableau.
Hasta tal punto, incluso para los contemporneos estaba clara esta funcin didctica
del melodrama que el propio Pixrcourt, que es uno de los autores ms importantes de
melodrama de esa poca, dice El melodrama es un medio de instruccin para el pueblo,
porque este gnero por lo menos est a su alcance.
12
Es un visin bastante paternalista y
condescendiente, obviamente, de Pixrcourt hacia ese pblico que le daba de comer y muy
bien, porque Pixrcourt produca muchsimo y tena muchsimo xito tambin.
Una cosa que no dijimos fue algo que plantea Brooks, es que el melodrama si bien
puede tener el costado reaccionario que mencionamos antes, tiene la paradoja de a la vez
presentar un aspecto democrtico en esta idea de que el villano por lo general es un

10
DALLEMBACH, Lucien (1991): El relato especular, Madrid: Editorial Visor. 1ra. edicin en francs,
1977.
11
Velzquez se representa a s mismo en el acto de pintar un retrato de los reyes.
12
Guilbert de Pixrcourt, 1832, Reflections sur le mlodrame.

aristcrata tirnico (el villano tiene que tener poder), lo que apunta al antiguo rgimen, es lo
viejo, lo que debe ser olvidado, y en cambio los buenos ms bien responderan como una
especie de fraternidad que cree en el mrito, no en el origen, lo importante no es el origen
sino el mrito. En ese sentido se puede hablar de cierto democratismo.
Ahora, el melodrama entonces empieza a decaer alrededor de mediados del siglo XIX,
y el que toma la posta de eso que comienza a surgir como una matriz, o sea ah es donde
empieza a construirse nuevamente como matriz, porque hasta ese momento es un gnero
(teatral), es decir, por qu digo gnero?, porque s se lo puede mencionar con un rtulo, la
matriz es una construccin del analista, pero la gente no anda por ah buscando matrices
melodramticas, pero s gnero, me gusta el melodrama como gnero. Entonces, el
melodrama decae a mediados del siglo XIX y empieza a florecer el folletn, que es el heredero
natural del melodrama teatral.
Ustedes esto ya lo habrn visto, me imagino, en Historia de los medios as que no nos
vamos a detener demasiado, as que solamente quera comentar qu es lo que persiste, o sea,
obviamente que hay cosas que caen, porque no puede haber gestos, pero s puede haber
descripcin de esos gestos, no hay actuacin, no hay msica, pero s descripcin minuciosa de
escenarios, de gestos, y los plots, los argumentos, son muy, muy similares, slo que mucho
ms complicados porque pueden ser largusimos los folletines. Lo dems se mantiene, el
didactismo moral, lo hiperblico, el maniquesmo de buenos versus malos, eso sigue. Ahora, lo
que se introduce es esta idea de serialidad; hay un autor que se llama Hagedorn,
13
que dice
que con el melodrama es la primera vez que el relato se convierte en mercanca, entonces
cmo se la convierte en mercanca? Justamente a travs de este mecanismo que es la
serialidad. Se lo fracciona como imperativo industrial para enganchar ms lectores para el
peridico, pero esto si lo pensamos por el lado industrial. Por el lado del pblico, la serialidad
tuvo una importancia fundamental en el sentido de que se empieza a pensar o a sentir que se
puede influr sobre ese relato, se puede mandar cartas al diario, pedir que cambie algo. Y se
dice que en muchos casos estos pedidos fueron exitosos, o sea se dice que Eugene Sue, el
autor de Los misterios de Pars, tuvo que cambiar de alguna manera el rumbo de la historia.
Por lo pronto ya parece que el objeto mismo de este folletn se lo haban encargado, a l no le
interesaba el tema particularmente, que era meterse con los sectores ms pobres de Pars
como si fueran algo extico por decirlo as, pero el pblico se engancha con lo que l cuenta,
se engancha muchsimo, se identifica con los avatares de la familia pobre que l est
contando, etc, entonces l se tiene que dedicar mucho ms a ese aspecto del relato de lo que
tena pensado. Entonces, les deca, esta posibilidad de exigir cambios, de pedir que vuelva un
personaje que se crea muerto por ejemplo. Entonces, la matriz melodramtica en el futuro va
a tener o no el acompaamiento de la serialidad, el cine sigue produciendo melodramas sin
recurrir a la serialidad, pero en otros casos s la serialidad va a estar presente, como el
radioteatro, la telenovela, que vamos a ver la clase que viene seguramente.
Como ven ahora si en el melodrama teatral lo masivo era incipiente, se manifestaba en
la inversin de un empresario que est buscando en lucrar o en esta tendencia
homogeneizadora de los pblicos, ya en el caso del folletn estamos inmersos de lleno en la

13
HAGEDORN, Roger (1995): Doubtless to be continued. A brief history of serial narrative. En Allen,
Robert (ed) To Be Continued. Soap Operas Around The World, Routledge, London.
cultura de masas y de lo que se trata es de abarcar grandes, enormes masas de lectores. El
propio Gramsci va a hacer mencin a esto, al inters que genera el folletn, y va a decir en
"Literatura y vida nacional", se va a quejar de que los escritores italianos no escriben folletines
o no escriben buenos folletines y que en cambio los italianos terminan leyendo los folletines
franceses y dice algo interesante:
el carcter retrico de gneros populares como el melodrama est relacionado con
el hecho de que el gusto popular no se form con la lectura ni con la
meditacin ntima de la poesa y el arte, sino con las manifestaciones
colectivas, oratorias y teatrales.
14

O sea, esto de lo colectivo van a ver que va a tener mucha importancia en todo, cada
vez que hablamos de la matriz melodramtica caemos en esto de lo colectivo, porque el
melodrama es un consumo colectivo por excelencia, o debe serlo al menos, segn Monsivis,
no se puede sufrir solo. Esta matriz tambin se va a actualizar en el cine mudo; vamos
haciendo saltos, pero si no, no llegamos ms al presente. Lamentablemente no quedan
demasiadas pelculas de cine mudo, pero s algunas, a ver si podemos ver un pedacito de
Hurfanas de la tempestad (Orphans of the Storm).
http://www.youtube.com/watch?v=K8ik02Rcv2Q
Es medio intolerable sin msica, le iba a poner un pianito de fondo, pero no pude. Es
que se vea as, se vea con pianito de fondo, era necesario el pianito, es intolerable, para
nosotros es intolerable. Pero no encontr un pianito acorde, entonces no se lo puse. Esta
pelcula es de David Griffith, un director muy conocido, muy importante, pionero, y es de 1921.
Como Griffith haba ledo a Barbero
15
y saba que se tena que basar en relatos populares si
quera tener xito, entonces se bas en una obra de teatro exitosa que era francesa
originalmente, y despus pas a Estados Unidos, que se llamaba Las dos huerfanitas. Y as
Griffith produce esta pelcula que se llama Hurfanas de la tempestad. Es muy natural la
incorporacin del melodrama en el cine mudo, porque se recurren a modos de actuacin
similares, lo que estamos viendo era probablemente bastante parecido a lo que seran las
actuaciones del melodrama francs de un siglo atrs. Vieron recin, el maquillaje super teatral,
los gestos, la necesidad de que todo sea muy evidente, los pobres son recontra harapientos y
los nobles muy evidentemente ricos y aparece por supuesto el hroe distribuyendo pan entre
los hambrientos. De lo que trata la pelcula es de dos hurfanas que por supuesto no eran
hermanas originalmente, pero son criadas juntas, una es hija bastarda de un aristcrata, etc, y
vamos a ver ahora un fragmento en el que cuando vienen a Pars las dos hermanitas, que son
hermanas en la realidad, Lillian y Dorothy Gish, que eran dos actrices muy importantes del cine
mudo, ms Lillian. Ellas vienen a Pars para que una de ellas se cure de su ceguera, no poda
faltar un melodrama en el que hubiera un ciego, un mudo, las mutilaciones estn a la orden
del da. Entonces, la chica era ciega, se tena que venir a curar a Pars, pero se encuentran con
el villano, entonces aqu estn en una escena en la que el villano secuestra a una de las pobres
hurfanas, la lleva engaada, la desmaya, y hay una escena bastante fuerte, porque estn a
punto de violarla pblicamente, es una orga lo que estamos mirando ac. La chica

14
Las negritas son mas.
15
Danger! Irona
desesperada pide por favor, vean esos gestos, pide por favor que la ayude alguien porque la
hermana est sola y est ciega y no la va a encontrar, pero nadie le da bolilla porque todos
estn interesados solamente en satisfacer sus bajas pasiones, como queda claro por la mirada
lasciva del aristcrata ste, hasta que el justiciero, que era medio nabo, porque tarda, es este
el justiciero, el caballero de Vaudrey, tarda en darse cuenta que ella no estaba fingiendo, no
era que se haca la estrecha, sino que la estaban a punto de violar. Entonces, se acerca y hay
una situacin en la que la salva. Ms all de que nos parezca bastante difcil ver esto hoy, creo
que es interesante por esto de la gestualidad sumamente codificada del melodrama del cine
mudo. Los actantes son similares: est la vctima, est el villano, est el justiciero, el bobo no
tanto, porque est pelcula no tiene momentos de descanso cmicos.
El cine de Hollywood sigui apelando al melodrama a pesar del paso del tiempo, al
pasar al sonoro, sigui apelando al melodrama, tanto en pelculas enteramente
melodramticas, que en general estaban destinadas a pblico femenino, se las llamaba
weepies, o sea, pelculas para llorar,
16
y otras que no eran melodramas en su totalidad, pero
tenan siempre, y ah lo de la matriz, momentos melodramticos. Por ejemplo, en cualquier
western de John Wayne van a encontrar momentos melodramticos, sumamente
melodramticos, aunque el western no sea un melodrama propiamente.
Pero no nos vamos a detener ms en Hollywood porque nos interesa ms Amrica
Latina y adems Amrica Latina va a tener, como dice Monsivis, una forma particular del
melodrama. Monsivis tiene una frase muy linda que dice el melodrama en Amrica Latina
entiende el exceso a nuestra manera, o sea, nos americanizamos en un montn de cosas,
pero no en el melodrama, el melodrama es como nosotros lo entendemos en Amrica Latina.
Me interes justamente inclur un texto de Carlos Monsivis porque es un autor que
me parece que no se lee mucho en la carrera (creo, no s, tal vez me equivoco); los que
llegaron ms temprano y vieron que estaba pasando un clip de Luis Miguel, no les pude decir
en ese momento porque estaban llegando, pero en realidad est Monsivis entre el pblico
(minuto 2.53)
Vieron que Luis Miguel est en una especie de bar, saln, no s cmo se llamarlo, en el
que hay un montn de gente sentada, y todos los que estn sentados tienen algn vnculo con
la industria relacionada con el melodrama. Monsivis est por haberlo estudiado o haber
escrito sobre el tema, actrices, estn otros cantantes que ahora no recuerdo;
17
me rea antes,
estaba hablando con otra compaera que deca que cuando Monsivis muri, si no me
equivoco fue ah en el obituario que escribe Sarlo,
18
ella dice que ella estaba horrorizada en
pensar que haba estado en el videoclip y que Monsivis se lo contaba muerto de la risa, a l le

16
De all que los autores que mencionamos en un comienzo, Elsaesser y Brooks, hayan tenido mucha
influencia en las feministas inglesas y estadounidenses que en los setenta y ocheta que se volcaron al
estudio del cine de Hollywood durante la etapa clsica (30-50), como Laura Mulvey, Linda Williams,
Christine Gledhill.
17
Actores, cantantes, etc.: Juan Gabriel, Katy Jurado, Monna Bell, Amalia Mendoza, etc.
18
Me enga la memoria, fue en una nota de 2012, donde Sarlo dice exactamente: Hace unos aos
lleg a Buenos Aires encantado con la novedad de que haba participado en un clip de Luis Miguel. A m
la situacin me daba vahdos. Monsivis la contaba como un entretenido paseo. Pueden leer la nota
completa en http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/carlos-monsivais-beatriz-
sarlo_0_660534175.html.
haba recontradivertido estar en ese videoclip, porque realmente es un autor que se ha
movido, se ha sabido mover con mucha soltura en ese mundo de lo popular (en realidad en
ambos mundos, el popular y el intelectual). Hay una compaera que trabaja sobre la obra de
Monsivis, que ahora est de licencia por maternidad, Mara Tern.
Pero adems tambin es importante sino porque la potencia, la lucidez de los planteos
de Monsivis han influido en muchos autores, entre ellos Barbero. A pesar de que digo que
Barbero lo cita a Monsivis y dice que muchas de las cosas que l plantea sobre el melodrama
las tom de l, sin embargo hay algo que Monsivis resalta cada vez que l escribe sobre
melodrama (no es el nico artculo de Monsivis sobre el tema este que tienen ustedes), y es
la cuestin del didactismo, o sea, l hace mucho mucho hincapi en la cuestin de la educacin
sentimental, el melodrama como educador sentimental de las masas (o el pueblo, bueno, es
una discusin que tendremos que darnos). l deja de lado la cuestin del drama del
reconocimiento y yo creo que lo deja de lado porque en realidad en gran parte del cine, digo
del cine pero tambin de otras zonas en la que se actualiz la matriz melodramtica, el
reconocimiento queda un poco de lado en Amrica Latina y es mucho ms fuerte el tpico del
castigo.
Los castigos terribles, espantosos que sufren los pecadores son algo caracterstico del
melodrama latinoamericano. Entonces, el planteo de Monsivis es que en el melodrama hay
una bajada de lnea moral, que como les deca al principio no est slo en los relatos, sino
tambin en los gestos que se aprenden a partir sobre todo de las actuaciones de las estrellas,
en la clase que viene vamos a hablar de las estrellas, pero se aprenden, por qu? No se
aprenden como algo exterior, porque si fueran algo exterior no se hubieran aprendido. Se
aprenden porque se tocan con la propia experiencia, dan sentido a la experiencia, explican lo
que siento, me permite explicar lo que siento, entonces por eso ha tenido tanto xito como
matriz.
Dice Monsivis que el melodrama ha sido un entrenamiento gestual y verbal en
materia de infortunios de la vida y va a hacer un recorrido que no vamos a reproducir
obviamente ac, nos vamos a quedar solamente con algunas cuestiones, y hace un pasaje por
desde la novela sentimental hasta el teatro popular, las canciones populares en distintos
gneros, por ejemplo el bolero, que escuchamos un poco al principio, pero tambin el corrido,
la ranchera y el tango tambin.
En este recorrido de Monsivis, hay algunas zonas que podemos decir que son ms,
esperables, que l una todos gneros populares bajo esta idea de lo melodramtico (l no
habla de matriz, no usa la palabra, habla de LO melodramtico, pero perfectamente podramos
explicarlo como matriz). Qu se yo, por ejemplo el periodismo sensacionalista o hasta el talk
show actual, todo eso es ms esperable, pero hay zonas en las que l se detiene que me
parecen particularmente interesantes porque no las han tomado otros. Una se relaciona con
algo que mencion Pablo la semana pasada que es por ejemplo el discurso poltico; aunque
Monsivis lo hace ms amplio aun y dice incluso los gestos de los polticos, dice que hay
polticos que se han llegado a suicidar en vivo durante un programa de radio. Bueno, eso si no
es un gesto melodramtico cul puede serlo. Pero se acuerdan la clase pasada cuando Pablo
puso ese discurso de Evita, el de las guaridas asquerosas? eso responde a la matriz
melodramtica, es una matriz que est surgiendo en un lugar en el que no se lo esperaba, en el
discurso poltico. Y as podramos encontrar otros discursos polticos ms actuales en los que
tambin aparece esta exacerbacin de adjetivos o sentimientos.
Les deca, no vamos a tomar todo punto por punto, pero una de las cosas que dice
Monsivis es que es muy importante el melodrama desde antes tal vez de lo que pensamos
claramente como industria cultural; dice que en la propia costumbre de recitar, el recitado,
que hoy en da a ustedes les parece medio raro, pero el declamar, decir poesas, era muy
habitual, en la primera mitad del siglo XX, todo el mundo se saba alguna poesa y en alguna
situacin se juntaba la gente y se recitaba. Ese recitado en gran medida tena, vena
acompaado de gestos melodramticos, y tena que ser una performance melodramtica para
conquistar la atencin del pblico. Pero adems tambin esos gestos de la declamacin se
aprendan tambin en el teatro popular en el que segn Monsivis se daba una especie de
chantaje sentimental. Qu quiere decir con esto de chantaje sentimental? Que la obra
ubica al pblico en un lugar donde no pueda menos que conmoverse, o sea, te vas a
emocionar, te pongo el gatito, la huerfanita con las lgrimas que le caen, te tens que
emocionar. Eso es un chantaje, es un chantaje sentimental. Bueno, eso sera visto desde el
punto de vista de la industria, ver cmo logro conmover; pero desde el punto de vista del
pblico, va a decir Monsivis, lo que les deca antes,
sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento () El melodrama es un rito
familiar y si uno no se sacude en la secuencia postrera renuncia psicolgicamente a
la familia, la suya, la del gnero humano y la bsica, la que puebla las butacas
circundantes.
19


Es muy fuerte esto, porque de alguna manera estara explicando el escalofro
epistemolgico de Barbero. O sea, Barbero se qued afuera de esta comunidad; eso es lo que
sinti: Me qued afuera, estoy solo ac, los dems estn en comunidad, estn viendo
conmovidos este texto y yo me qued afuera. Monsivis con su prosa tan interesante lo
exacerba, dice que se queda afuera de la familia humana. Obviamente que esto era mucho
ms as en la primera mitad del siglo XX que hoy en da, vamos a ver que hoy hay un giro hacia
la parodia, hoy ya no sera lo mismo, pero me parece que esto apunta un poco a lo que
planteaba Gramsci, se acuerdan cuando lemos ese fragmento de Gramsci, cuando Gramsci
dice el gusto popular est formado en lo colectivo, en esta lectura colectiva, cambien lectura
por recepcin, consumo, y vamos a ver que la gracia es compartirlo, poder comentarlo,
conmoverse junto con el que tengo al lado, no en la soledad de un cuarto.
Les deca antes que las particularidades de la matriz melodramtica en Amrica Latina
tiene un componente muy fuerte que es el componente del castigo, o sea, Monsivis lo
menciona pero no lo dice tan claramente, pero podemos inferir que se debe al peso de lo
catlico, del discurso catlico. l habla por all de relatos sobre prodigios o escenas en las que
queda evidenciado qu sucede cuando se transgrede un mandato, un mandato que es divino
por decir as, que es obedecer a los padres, entonces se cuenta ah un relato religioso en el que
una persona muere a los 18 aos ajusticiada porque se convierte en delincuente, todo porque

19
Las negritas son mas.
no obedeci a los padres. En el momento en que la ahorcan se convierte en un viejo, una
especie de retrato de Dorian Gray; se convierte en un viejo, todos dicen qu pas ac, qu es
esto tan extrao? Entonces llevan el caso al obispo, el obispo recibe la informacin desde
arriba, de Dios directamente, que le explica que esto pas porque este joven, si no hubiera
desobedecido a sus padres hubiera vivido hasta los 90. En realidad al morir se lo ve con la cara
que hubiera tenido al morir si no hubiera desobedecido a los padres, hubiera muerto a los 90,
no a los 18. Ese relato es tremendo, pero son moneda corriente estas historias en el discurso
religioso del siglo XIX en adelante hasta que cayeron en desuso por decir as, pero circularon
bastante tiempo. Entonces, esta idea fuerte del castigo, ese tpico del castigo para el pecador
van a ver que se va a recuperar despus en el cine mexicano pero tambin en el argentino, yo
creo que en gran medida es por el peso de la iglesia catlica.
Me parece que estn todos murindose de calor, no? Miren, vamos a dejar ac porque ya en
cualquier momento me quedo yo sola hablando con ella ac adelante, la clase que viene
entonces vamos a continuar, los que no hayan ledo traten de leer as no tengo que reponer
otras cosas. Nos vemos la clase que viene, chau.
[A los del viernes, ya sin tanto calor, los desped con la cancin Que te vaya bonito, de otro
fragmento de una pelcula con Vicente Fernndez, El hijo del pueblo (los ttulos son un tanto
directos, no?), de Ren Cardona, 1974:
http://www.youtube.com/watch?v=2ouNZzuj-pE]

Desgrabacin: A.A.V.
Versin corregida: L.B.