Tema 1: La msica entre los siglos XVII y XVIII

TEMA 1: LA MSICA ENTRE LOS SIGLOS XVII Y XVIII

1. Principios estticos del barroco
1. 1 Armona y melodrama Dos acontecimientos sealaron el comienzo de una nueva era en la historia de la msica: la sistematizacin de la armona y la del melodrama. No es un hecho casual que armona y melodrama nazcan simultneamente, puesto que el melodrama implica necesariamente un acompaamiento musical que permita y favorezca una sucesin temporal de los dilogos y de la accin dramtica; esto era, precisamente lo que la polifona, con la superposicin paralela de mltiples voces, no permita hacer. Este nuevo panorama sonoro gener un gran nmero de problemas estticos, filosficos, musicales e incluso matemticos y acsticos. La nueva relacin que se establece entre la msica y la poesa implica necesariamente un nuevo lenguaje musical que de forma al sentido que adquiere el desarrollo temporal de dichos eventos. Por primera vez la msica se asume como espectculo, como flujo de sucesos diversos, frente a un pblico que deviene como espectador destacado. El lenguaje de los afectos depara las premisas sobre las que se ha de asentar un nuevo uso de la msica. Con frecuencia, se asocia el nacimiento de la armona con el de la ciencia moderna. Se pueden descubrir analogas que no resultaran del todo desacertadas; ya que entre los que indagaron en el s.XVII acerca de los fundamentos de la armona encontramos a grandes pensadores como Descartes, Mersenne y Leibniz. Entre las afinidades formales que se observan entre la armona y la ciencia moderna se encuentra el espritu racionalista, la tensin hacia la simplificacin racional del mundo, y la aplicacin de leyes fundamentales. Esta tendencia se constata en las obras tericas del veneciano Gioseffo Zarlino. Este intent reducir el complicado sistema plurimodal de la polifona medieval a los modos mayor y menor. Para Zarlino, la naturaleza representa la fuente de toda legitimidad, as que las leyes de la armona deben extraerse de ella. As estableci la importancia de los intervalos que conforman el acorde perfecto mayor (Quinta justa (2/3), Tercera Mayor (4/5), y tercera menor (5/6)). El objetivo a conseguir por Zarlino y por los tericos que le sucedieron hasta llegar a Rameau estaba explcitamente claro: no se trataba de un ejercicio cientfico o autocomplaciente, sino de lograr el mayor efecto sobre el oyente desde el conocimiento de la naturaleza de la msica. Ya que el hombre es naturaleza, el espritu humano es sensible a sus leyes. As, el msico que conoce la naturaleza de los sonidos, sabe como usarlos para suscitar afectos en el oyente. Este hecho explica porque las consonancias producen placer y las disonancias displacer. En el transcurso del XVII ya fuera la msica instrumental o vocal, el objetivo es siempre el mismo: mover los afectos. Estas dos grandes distinciones de la msica se aproximan cada vez ms, ejerciendo una influencia mutua, mezclando sus formas y gneros. Las oberturas, las arias, los duetos, los coros opersticos, tomaron en prstamo sus formas de las formas instrumentales contemporneas: las suites, los concerti grossi, los conerti solista, dndose este proceso tambin a la inversa. No obstante a nivel terico, la msica instrumental pura segua siendo insignificante.

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1.2 Msica, ciencia y filosofa Existieron dos grandes flancos de pensamiento respecto a la msica. Por un lado los tericos de la armona que ponan su nfasis en la relacin naturaleza-msica; y por otro lado los que siguieron las indicaciones de la Camerata Fiorentina del conde Bardi y de los primeros tericos del melodrama. Estos ltimos subrayaron el valor meldico de la msica ms que el valor armnico, con lo que unieron indisolublemente la msica y la palabra. La curva meldica de la msica o recitar cantando, deba secundar y realzar los acentos y afectos de las palabras. No obstante tambin poda darse el efecto contrario, que la msica fuera un estorbo para el entendimiento del texto. As pues vemos que las posiciones entre los propios tericos y crticos del melodrama son bastante variadas. Al margen de estas discusiones, los tericos del s. XVII se alan para la consecucin de un mismo fin, ordenar racionalmente el mundo de los sonidos y el de los afectos. Valindose de investigaciones que desechaban la metafsica, fijndose en los valores y propiedades intrnsecas del sonido. El ambicioso programa cientfico y filosfico de esta centuria consiste en reconducir naturaleza y espritu bajo una lgica comn. La teora de los afectos (Affktenlehre) se comprende desde el instante en que todos los lenguajes artsticos nuevos tienden a fijarse y a esquematizarse en lo que a su uso y a sus funciones se refiere. Tienden a codificarse en una pragmtica y sintaxis que le sean propias. La teora de los afectos no es otra cosa que la vertiente literaria del nuevo lenguaje armnico-meldico. 1.3 La crisis del recitar cantando El mito del teatro griego, como modelo originario de un determinado nexo msica-poesa, serva, por supuesto, para legitimar el nuevo lenguaje y las nuevas formas de espectculo que ste adoptara. Sin embargo, tal mito guardaba conexin no slo con un acontecimiento histrico especfico, como era el teatro del siglo de Pericles (V a.C.), sino tambin con un concepto ms vago e impreciso, como era el de lenguaje originario, del cual el teatro no era ms que un ejemplo y una ilustre encarnacin. Dicho lenguaje era, por naturaleza, modulado, pues la msica no haba de tener otro cometido que no fuera el de reconocer la musicalidad intrnseca del lenguaje, al objeto de subrayarla, exaltarla e intensificarla, en lugar de inventar su propio lenguaje. El famoso y tan discutido recitar cantando era, ni mas ni menos, la efmera realizacin del ideal humanstico mediante el cual el lenguaje, potenciado por todos los elementos musicales, expresivos y teatrales (de los que la civilizacin polifnica lo haba privado, corrompiendo la antigua sencillez de la msica griega-, poda expresar de forma absoluta el papel que le era propio, es decir, mover los afectos. No puede dejar de apreciarse, en este recitar cantando, cierta analoga con la doctrina pitagrico-platnica del ethos musical. Lo que se conoci como recitar cantando tuvo una vida muy corta. Dicho estilo se perfeccion muy pronto gracias a la introduccin de una gran variedad de texturas y de ornamentos, acompaamiento de sinfonas de distintos instrumentos. Si el fin continuaba siendo el de emocionar y deleitar a los oyentes, resultaba absolutamente insuficiente el recitar cantando. La musicalidad del

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madrigal, sumisa, delicada, sujeta a mil reglas y atenta a la fontica y a la semntica de las palabras poticas del texto, irrumpe ahora sin frenos; para obligar a la accin a que proceda escnicamente. A partir de aqu se perfilan ntidamente el recitativo y aria como dos momentos distintos y separados, con funciones diferenciadas. Del proyecto primitivo, del ideal noble y austero de la Camerata Fiorentina, no qued nada. En su lugar, se desarroll, con una energa insospechada, el espectculo ms tpico del Barroco, la pera. La msica descubri su dimensin autnoma, anteriormente ignorada, y elabor un nuevo lenguaje de los afectos valindose slo de sus propios medios y desligndose del apoyo que hasta entonces haba recibido de la poesa. 1.4. Msica y poesa La teora de los afectos se prodig principalmente en los pases germnicos, o lo que es igual, en los cuales se desarroll en mayor medida la msica instrumental. Esta autonoma ayud a sentar las bases del lenguaje musical, de manera que fuera capaz de competir con el lenguaje verbal a la hora de suscitar afectos en el espritu del hombre. En los pases latinos y en particular en Italia, el problema de la msica mantuvo un fuerte vnculo con la funcin preponderante que se le asign, consistente en el acompaamiento del texto potico, de la accin teatral o del texto litrgico. 1.5. El sentimiento en la msica Todos suelen hablar de la imitacin de la naturaleza como principio soberano al que deben supeditarse todas las bellas artes, so pena de insignificancia y frustracin. Mas, si lo que se entiende por imitacin, en lo que a pintura o a poesa se refiere, est ms o menos claro, por el contrario, deviene oscuro y nebuloso en lo que concierne a la msica. La acusacin que se diriga con mayor frecuencia a la msica aluda a su insignificancia y, por tanto, a su incapacidad al objeto de imitar nada. Su papel dentro del melodrama debera haberse limitado a adornar los conceptos expresados mediante las palabras. Al no ser as, y ante una msica que extenda cada vez ms sus dominios en el campo melodramtico, al mismo tiempo que se impona progresivamente en tanto que msica instrumental, se haca ineludible atribuirle algn poder mimtico. Segn los filsofos de la poca, el placer generado por las artes deriva del hecho de que stas imitan objetos capaces de producirnos pasiones. Al ser la msica un campo asemntico (que no tiene significado explcito) haba que asignarle un campo de imitacin especfico.: el de los sentimientos. Del mismo modo que el pintor imita los rasgos y los colores de la naturaleza, el msico imita los tonos, los acentos y los suspiros, las inflexiones de la voz y, en fin, todos aquellos sonidos con cuya ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y sus pasiones. La msica persigue el mismo objetivo que las restantes artes y adems se da una complicidad entre msicos y sentimientos, motivo por el cual se revela ante estos ltimos, en una posicin ms privilegiada. De esta forma la msica queda rescatada de la acusacin de ser un mero estmulo sensible, en cuyo caso descendera al rango de aquellos cuadros que se hallan

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tan solo bien pintados o al de aquellas poesas que poseen tan solo una buena versificacin. Se perfila claramente, una concepcin del sentimiento como algo autnomo e insustituible con respecto a su funcin, as como una concepcin de la msica como el lenguaje ms apropiado al sentimiento. Aflora pues la ruptura entre el sentimiento y la razn, ruptura que se har cada vez ms profunda y sobre la que se plantearn en el futuro todos los problemas estticos de ndole musical. Esta ruptura o nueva consideracin autnoma del sentimiento son las que entreabrirn una ventana a la plena compresin de la msica instrumental.

Audios: Orfeo Claudio Monteverdi Tocatta y prlogo Acto 1 Mesas Haendel Confort ye my people Menbra Jesu Nostri - Dietrich Buxtehude 1. Ad pedes

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2. Antonio Vivaldi y Jean Philippe Rameau

2.1 Introduccin El filsofo francs Nol Antoine Pluche, al reflexionar sobre la msica que haba escuchado en Pars hacia 1740, distingua dos clases. A una la llamo musique baroque, y a la otra musique chantante. Esta fue una de las primeras aplicaciones del trmino barroco en la msica o cualquier otro arte. Para Pluche la msica instrumental que asombraba por su atrevimiento y velocidad, era la musique baroque. Por otra parte, la msica que imitaba los sonidos naturales de la voz humana y emocionaba a la gente sin tener que recurrir a un exceso de habilidades era la msica cantable que Pluche admiraba. En esta poca, en Pars confluyen ambos estilos, pudindose escuchar la msica de carcter meldico y acompaamiento sencillo, (p.e. Pergolesi) o la msica rpida e intrincada de Vivaldi y Rameau. No obstante, hubo compositores como Jean-Joseph Cassanea de Mondonville (1711-1772) que supieron combinar ambos estilos. Estos contrastes son tpicos de las dcadas entre 1720-1750, cuando Bach y Hndel se dedicaban a escribir sus obras ms importantes. Ni estos, ni Vivaldi ni Rameau, supieron evitar el verse influidos por estos dos estilos, y sus obras tardas vacilan entre el estilo galante, mas natural y melodioso; y el antiguo, ms rico, grandioso y cargado de ms variedad y riqueza. Por otra parte, en Venecia, aunque ya en plena decadencia de su poder poltico y encaminada hacia la ruina econmica, an segua atrayendo viajeros, en especial msicos. Las familias posean teatros de pera en los que ellas mismas tocaban y cantaban. Los festivales pblicos, ms numerosos en Venecia que en cualquier otro lugar, eran ocasiones para desplegar el esplendor musical. Adems, la capilla de la catedral de San Marcos segua gozando de gran fama. Se interpretaba pera durante 34 semanas al ao y se estrenaban 10 operas anualmente. Los habitantes adinerados, las academias y las fraternidades religiosas llamadas scuole, patrocinaban frecuentemente programas musicales, y los servicios en las iglesias en los das festivos se parecan menos a ceremonias religiosas que a grandes conciertos vocales e instrumentales. 2.2 Antonio Vivaldi (1678-1741) Hijo de uno de los violinistas principales de la capilla de San Marcos, adems de msica, estudi para ser sacerdote. Algo bastante usual en la poca. A causa de sus cabellos rojos se le conoca como il prete rosso (el cura pelirrojo). Entre 1703 y 1740 Vivaldi estuvo empleado como director, compositor, maestro y superintendente general de la msica del Pio Ospedale de la Piet (conservatorio para amparar hurfanos e hijos ilegtimos), en Venecia. Viaj muchsimo con el objeto de componer y dirigir peras y conciertos por otras ciudades italianas, as como por diversos pases de Europa. Los conciertos que se realizaban en la iglesia de la Piet, as como en otros lugares de culto en Venecia, atraan a grandes audiencias. Un rasgo del siglo XVIII, que puede resultar difcil de apreciar hoy en da, era la constante demanda pblica de msica nueva. No haba clsicos, y pocas obras sobrevivan ms de dos o tres

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temporadas. Se esperaba que los compositores, entre ellos Vivaldi, presentaran oratorios y conciertos nuevos en los festivales. Esta presin explica la prodigiosa produccin de muchos compositores del s. XVIII, as como la velocidad con la que trabajaban. Al igual que sus contemporneos, Vivaldi compuso cada una de sus obras para una ocasin definida y una compaa en particular. 2.2.1 Las obras vocales Actualmente se conoce principalmente a Vivaldi como compositor de msica orquestal. Pero sera un error desestimar los logros de Vivaldi en la pera, la cantata, el motete y el oratorio. Existe la certeza de que tuvo xito en su tiempo, entre 1713 y 1719, los teatros de Venecia presentaron en escena un mayor nmero de obras suyas que de cualquier otro compositor. El Gloria en Re Mayor (RV 588) y la versin policoral del salmo Dixit Dominus, son ejemplos de la maestra de Vivaldi en el campo de la msica vocal. 2.2.2 Los conciertos Las obras instrumentales de Vivaldi, y en especial los conciertos, resultan siempre atractivos a causa de la frescura de sus melodas, su vigor rtmico, su hbil tratamiento del colorido solstico y orquestal y la claridad de su forma. La gran mayora de los conciertos de Vivaldi estn escritos para un instrumento solista con orquesta, en especial para violn, aunque tambin para violoncello, flauta y fagot. En los concerti grossi tambin muestra Vivaldi su predileccin por el violn, destacando a este instrumento por encima de los dems del concertino, sin descuidar el tratamiento virtuosstico de los dems instrumentos. La orquesta habitual de Vivaldi en la Piet probablemente haya constado de veinte a veintiocho instrumentos de cuerda, con clave u rgano para el continuo. A este grupo bsico se le unan en ocasiones flautas, oboes, fagotes o trompas. La estructura de la orquesta variaba en funcin de la disponibilidad de la fecha. Vivaldi destacaba por la variedad de colorido que logra con distintos agrupamientos de los instrumentos. La forma habitual de los conciertos de Vivaldi tiene tres movimientos: un allegro, un movimiento lento en la misma tonalidad o en tono vecino y un allegro final un tanto ms breve y animado que el primero. La textura tiende a ser ms homofnica que contrapuntstica (lo cual no excluye al contrapunto en momentos puntuales), adems de un especial nfasis en la escritura de las voces extremas. El esquema formal de cada uno de los movimientos de los conciertos de Vivaldi es el mismo que el de las obras de Torelli: ritornellos para la orquesta completa, que se alternan con episodios para el solista. Vivaldi se distingue por delinear mejor la forma y la armona, y por los ritmos ms marcados e impetuosos. Adems confiere al solista una personalidad cercana a la de los cantantes de pera. Vivaldi fue el primer compositor que otorg al movimiento lento del concierto la misma importancia que a los dos allegros. Su movimiento lento es habitualmente una meloda cantabile expresiva, como un aria o arioso operstico en adagio, al que el ejecutante aada las famosas y genuinas ornamentaciones. En muchos de estos

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adagios, Vivaldi muestra la influencia del nuevo estilo compositivo, de frases equilibrabas, frecuentes semicadencias, etc. As en la msica de Vivaldi podemos encontrar huellas de los cambios estilsticos que ocurrieron durante la primera mitad del s.XVIII. En el extremo conservador se hallan algunas de las sonatas y conciertos en el estilo de Corelli, en el progresista estn los finales de los conciertos para solistas, los conciertos orquestales (que no tenan solistas) y la mayor parte de las 23 obras que Vivaldi titul sinfonas (que establecieron a Vivaldi como uno de los precursores de la sinfona clsica). En su msica programtica, como los famosos conciertos de Las cuatro estaciones, y otros de pauta similar, Vivaldi comparta la actitud de se poca hacia la imitacin de la naturaleza. 2.2.3 La influencia de Vivaldi La influencia de Vivaldi sobre la msica instrumental de mediados y fines del s. XVIII fue igual a la ejercida por Corelli una generacin antes. Su concepcin del papel del solista fue aceptada y desarrollada en el concierto clsico. Sus temas concisos, la claridad de su forma, la vitalidad rtmica, cualidades caractersticas de Vivaldi, fueron transmitidas a otros muchos compositores, entre ellos J.S. Bach, que hizo transcripciones para teclado de, al menos, veinte de sus conciertos. 2.3 Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Fue el ms importante msico francs del s. XVIII, tuvo una carrera que difiere de la de cualquier otro compositor eminente de la historia. Prcticamente desconocido en su poca hasta que cumpli los 40, llam la atencin primero como terico y despus como compositor. Recibi sus enseanzas musicales de su padre, organista en Dijon. Public su famoso Trait de lharmonie en 1722. La vida cultural de Francia, a diferencia de Alemania e Italia, se concentraba nicamente en la capital. Siendo el nico camino para la fama en la composicin musical el de la pera. Por su fama de terico, la gente no crea que un hombre que discurra con tanta erudicin pudiera escribir msica que alguien escuchase con placer. No obstante, su fama como maestro y organista empezaron a nutrirle de discpulos. No obstante, en 1731, Rameau fue acogido bajo la proteccin La Pouplinire, el principal mecenas de la msica en Francia. 2.3.1 La Pouplinire Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplipenire (1693-1762), descendiente de una antigua y noble familia francesa, haba heredado una fortuna inmensa que sigui acrecentando mediante la especulacin. Su saln era lugar de reunin para una abigarrada compaa de aristcratas literatos (Voltaire y J.J. Rosseau), pintores (Van Loo y La Tour), aventureros (Casanova) y, sobre todo, msicos. En su castillo de Passy, cerca de Pars, mantena una orquesta de catorce ejecutantes, que se incrementaba cuando fuera necesario. La rutina semanal incluya un concierto los sbados, una misa con orquesta los domingos por la maana, un gran concierto en la galera del castillo el domingo por la tarde y un concierto ms ntimo por la noche; todo esto, adems de un par de conciertos entre semana. Adems,

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muchas de las peras y la mayor parte de los conciertos orquestales de Pars eran preestrenados ante un selecto auditorio en su castillo. Rameau fue organista, director y compositor residente en su residencia entre 1731 y 1735. Deba componer o preparar msica no slo para los conciertos y la iglesia, sino tambin para los bailes, obras de teatro, celebraciones, cenas, ballets y toda suerte de ocasiones especiales. Rameau compuso bajo el mecenazgo de La Pouplipenire las peras tan necesarias para ser famoso en Pars: Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Castor et Pollux (considerada la obra maestra de Rameau), Les Fetes dHebe ou les Talents lyriques (pera ballet), Dardanus (pera). Estas obras desataron una divisin entre los intelectuales y crticos, unos defendan a Rameau y otros la msica la estilo de Lully. La msica de Rameau se tildo de abstrusa, difcil, forzada, grotesca, densa, mecnica y antinatural, en una palabra: barroca. La creciente popularidad de Rameau qued testimoniada por el nmero de parodias de sus peras que aparecieron en los teatros de Pars, estas eran una imitacin o adaptacin ligera y familiar del habitual. Las obras posteriores de Rameau para la escena fueron, en su mayor parte, de tono ms ligero y de menor significacin que las peras y ballets de la dcada de 1730. Excepciones a esto fueron su comedia-ballet Plate (1745) y su Zoroastro (1749). Los ltimos aos de su vida, los pas escribiendo ensayos polmicos y nuevos libros tericos. 2.3.2 Las obras tericas de Rameau Durante toda su vida Rameau se interes por la teora o, como se la denominaba por entonces, ciencia musical. En sus numerosos escritos, trat de deducir los principios fundamentales de la armona a partir de las leyes de la acstica y formul algunas ideas que no slo clarificaron la prctica musical de su poca, sino que tambin conservaron su influencia sobre la teora de la msica durante los dos siglos siguientes. Rameau consideraba el acorde como el elemento primordial de la msica. Sostena que la trada mayor se derivaba de manera lgica de la divisin de una cuerda en dos, tres, cuatro y cinco partes iguales y ms adelante se dio cuenta que la serie de los armnicos apoyaba esta teora. Sistematiz la construccin de acordes por terceras dentro de la octava, instituy los acordes de tnica, dominante y subdominante como los pilares de la tonalidad, sentando las bases de la jerarqua funcional. Menor significacin fue su teora de que toda la meloda derivaba de la armona. 2.3.3 El estilo musical El desarrollo de la pera francesa despus de Lully tendi hacia el incremento de la ya amplia proporcin de elementos decorativos: espectculo escnico, con msica orquestal descriptiva, danzas, coros y canciones. El drama se fue deteriorando tanto en cantidad como en calidad y con el tiempo, la pera-ballet se convirti solo en ballet. Les Indes galantes de Rameau, es una pera-ballet en la que cada uno de sus actos tiene una trama independiente y se desarrolla en un lugar diferente del globo terrqueo (El turco generoso, Los incas del Per, Las flores, una fiesta persa y Los salvajes). Por lo que respecta a sus caractersticas musicales, las obras de Rameau son similares a las de Lully. En ambas hay el mismo inters minucioso por una declamacin

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apropiada y una notacin rtmica exacta en los recitativos, en ambas se mezclan recitativos con secciones de arias ms formalmente meldicas, coros, interludios instrumentales, etc. Dentro de estas semejanzas, Rameau introdujo muchos cambios respecto al estilo de Lully. El ms destacado es la forma de sus lneas meldicas, las cuales en Rameau, son lisa y llanamente tridicas y ninguna de ellas deja lugar a la incertidumbre acerca de las progresiones armnicas. Las armonas en Rameau son, en su mayor parte, diatnicas, aunque en ocasiones utiliza con gran eficacia modulaciones cromticas y cromticas. Rameau tambin fue innovador en su tratamiento de la forma. El segundo movimiento de la ouverture aparece ampliado y es ms profundo respecto a Lully. Rameau adapt libremente la forma tripartita de la sinfona italiana. Con suma frecuencia se introduce un tema que se utiliza ms adelante en la pera y, ocasionalmente, la obertura se convierte en un poema sinfnico que describe el curso del drama que se desarrolla ms adelante. Como era costumbre en Francia, utilizaba en menor proporcin estilos meldicos contrastantes para el recitativo y el aria que los compositores italianos. Casi siempre y cualquiera que sea su forma o dimensin, el aria de Rameau conserva cierta frialdad y carcter contenido, en contraste con la intensidad y el abandono del aria operstica italiana. En conjunto, las contribuciones ms originales de Rameau aparecen en las partes instrumentales de sus peras: oberturas, danzas y las sinfonas descriptivas que acompaan la accin escnica. Los franceses apreciaban especialmente los atributos descriptivos de la msica y en esto Rameau sobresali notablemente. En sus piezas para clavecn, Rameau experimento con efectos virtuosos a la manera de Domenico Scarlatti. En su nica publicacin de msica para conjunto instrumental (Pices de clavecin en concerts), el clave no se limita a ser un mero acompaamiento, sino que comparte el protagonismo con los dems instrumentos en la presentacin y elaboracin del material temtico. Audios: Vivaldi Dixit Dominus RV807 Concerto for 2 mandolins in G major RV532 Concerto for violin in E major RV265 Rameau Zoroastre (overture to act 1) Castor et Pollux (act 2, que tout gemisse) Castor et Pollux (act 2, tristes aprets) Pieces de clavecin en concerts. Concert I in C minor: I. La cloulicam, rondemen

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3. Johann Sebastian Bach

3.1 Introduccin La carrera de Johann Sebastian Bach (1685-1750), escasa en grandes acontecimientos, fue similar a la de muchos buenos funcionarios musicales de su poca en la Alemania luterana. Bach sirvi como organista en Arstad (1703-1707) y Mhlhausen (1707-1708); fue organista de la corte y luego maestro de capilla en Weimar (1708-1717); director musical en la corte del prncipe de Cthen (1717-1723) y, finalmente, maestro de capilla de la escuela de Santo Toms y director musical en Leipzig (1723-1750). Este ltimo cargo era de considerable importancia en el mundo luterano. Goz de fama en la Alemania protestante como virtuoso del rgano y autor de eruditas obras contrapuntsticas, pero haba por lo menos media docena de compositores contemporneos ms ampliamente conocidos que l en Europa. Su familia, oriunda de la regin de Turingia, produjo en el transcurso de seis generaciones (desde 1560 hasta el s. XIX), un nmero extraordinario de buenos msicos. Bach recibi su primera instruccin musical de su padre, msico de la ciudad de Eisenach y de su hermano mayor Johann Cristoph, organista y discpulo de Pachelbel. Estudi la msica de otros compositores segn el modo habitual de copiar o arreglar sus partituras, costumbre que conserv toda su vida. As conoci los estilos de la msica de Francia, Italia, Alemania o Austria. Bach compuso en todos los gneros practicados en su poca, con excepcin de la pera. En la medida en que escriba primordialmente en respuesta a los requisitos de la situacin en particular dentro de la cual se hallaba situado, sus obras pueden agruparse de acuerdo con los mismos. As, en Arsntad, Mhlhausen y Weimar, donde estuvo empleado para tocar el rgano, la mayor parte de sus composiciones estn dedicadas a este instrumento. En Cthen, donde no tuvo nada que ver con la msica religiosa, el grueso de sus obras fue escrito para clave o conjuntos instrumentales, para la enseanza o el entretenimiento domstico y cortesano. El perodo ms productivo en cantatas y de otras msicas eclesisticas fue el de sus primeros aos en Leipzig. 3.2 La msica instrumental de Bach 3.2.1 Las obras para rgano Bach fue educado como violinista y organista, y la msica para rgano fue la primera en atraer su inters como compositor. Cuando era joven visit Hamburgo para escuchar a los organistas locales, as como tambin realiz una visita a Lbeck, donde se sinti fascinado por la msica de Buxtehude. Las primeras composiciones organsticas de Bach comprenden preludios corales, varias series de variaciones sobre corales y algunas toccatas y fantasas que, por su extensin y variedad de ideas, recuerdan a Buxtehude. Ms tarde, en Weimar, se interes por la msica de compositores italianos y se dedic a copiar y arreglar algunas de sus obras, como por ejemplo de Vivaldi. Asimismo escribi fugas sobre temas de Corelli y Legrenzi. Esto condujo a un cambio en el estilo de Bach, aprendi a escribir temas concisos, a clarificar y ajustar el esquema armnico y sobre todo, a desarrollar temas de grandes proporciones, en especial los movimientos del concierto

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ritornello. Todo esto se fusion con so originalidad y su maestra en la tcnica contrapuntstica. 3.2.2 Los preludios y fugas Una de las grandes estructuras musicales caractersticas del Barroco tardo era la combinacin de un preludio (o toccata, o fantasia) y una fuga. La mayora de las composiciones importantes de Bach escritas en esta forma datan del perodo de Weimar. Son tcnicamente difciles y adaptadas a las caractersticas del rgano. Ejemplos de composiciones de este tipo son la Toccata en Re menor BWV565, Passacaglia en Do menor BWV582, Gran Fantasa y Fuga en Sol menor BWV542. La variedad de tipos y el incisivo esquema meldico y rtmico de los sujetos de fuga de Bach merecen destacarse en forma especial. 3.2.3 Las sonatas en tro de Bach Segn su bigrafo, J. N. Forkel, Bach escribi en Leipzig para su hijo mayor Wilelm Friedemann las seis sonatas en tro (BWV 525-530). Estas obras muestran como supo adaptar la sonata en tro italiana y convertirla en pieza para un solo ejecutante. Estas obras estn escritas con una textura contrapuntstica de tres voces independientes, una para cada manual y la tercera para los pedales, aunque el orden de los movimientos (normalmente rpido-lento-rpido) y el carcter general de los temas muestran la influencia de sus prototipos italianos. 3.2.4 Los preludios corales Bach, por su condicin de organista luterano devoto, estaba naturalmente interesado en el coral. En los ms de 170 corales que escribi para rgano, se hallan representados todos los tipos conocidos en el Barroco, adems, como ocurri con otras formas de composicin, Bach llev el coral organstico al pinculo de la perfeccin artstica. En la antologa denominada Orgelbuchlein (Pequeo libro para rgano), Bach pens incluir versiones de la melodas corales necesarias para la liturgia del ao eclesistico completo, 164 en total, aunque en realidad solo complet 45. Era caracterstico de Bach planear una antologa con fines educativos, se lee tras el ttulo de Orgelbchlein: Pequeo libro para rgano, en el que se imparte al organista principiante enseanza sobre toda suerte de maneras de desarrollar un coral y tambin para mejorar su tcnica del pedal, puesto que en estos corales el pedal est tratado por completo en obligato. Todos los nmeros del Orguelbchlein son preludios corales en los que la meloda se oye una vez de forma completa. La meloda es tratada a veces en canon y otras presentada con ornamentos bastante elaborados. En algunos ejemplos, el acompaamiento ejemplifica la prctica de reconocer, por medio de motivos descriptivos o simblicos, las imgenes visuales o los motivos subyacentes del texto coral. Durante el perodo de Leipzig, Bach compil tres antologas de corales para rgano: los seis corales Schbler (BWV 645-650), 18 corales (BWV 651-668) y la tercera parte del Clavier-bung (BWV 669-689). Estn concebidos con proporciones mayores

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que los del Orguebchlein, as como menos ntimos y subjetivos, sustituyendo la expresividad musical con un desarrollo puramente musical. 3.2.5 La msica para clave y clavicordio La msica de Bach para estos dos instrumentos de teclado, incluye obras maestras en todas las formas conocidas: preludios, fantasas y toccatas, fugas y otras piezas en estilo fugado, suites de danzas y variaciones. Una gran proporcin de esta msica fue escrita en Cthen, aunque muchas obras importantes surgieron durante el perodo de Leipzig. En general las obras para teclado (no suscritas tanto al mbito litrgico como las de rgano), muestran mucho ms el estudio y entremezclado de las caractersticas italianas, francesas y alemanas. Las toccatas, entre las ms notables se hallan las que estn en Fa# menor BWV910 y en Do menor BWV911. Empiezan con libres pasajes fluidos en estilo improvisatorio. Sin embargo, se considera que la Fantasa cromtica y fuga en Re menor BWV 903 es la mayor obra para teclado de Bach en esta forma. El clave bien temperado, es indudablemente el conjunto de obras para clave ms conocidas de Bach. Cada parte consta de 24 preludios y fugas, cada uno de los cuales est en cada una de las tonalidades mayores y menores. La primera parte tiene un estilo y una finalidad ms unificados que la segunda, en la que se incluyen composiciones de perodos muy diferentes de la vida de Bach. En la mayor parte de los preludios se encomienda al ejecutante una nica tarea especfica, por lo cual pueden considerarse como una serie de estudios. Los propsitos didcticos de El clave bien temperado van ms all de la mera tcnica, pues los preludios ejemplifican diferentes tipos de composicin para teclado (p.e. los 2,5, y 21 son toccatas, la 8 es un grave de una sonata en tro, y la 17, un allegro de concierto). Las fugas, maravillosamente variadas en materia de sujetos, texturas, forma y tratamiento, constituyen un compendio de todas las posibilidades de escritura fugada y monotemtica. Como ocurre con las fugas para rgano, cada tema tiene una personalidad musical claramente definida, de la cual la fuga ntegra es el desarrollo y la proyeccin lgicos. Las suites para teclado, muestran la influencia de modelos franceses e italianos, as como alemanes. Hay tres series de seis suites cada una, las Suites Inglesas BWV 806811, las Suites Francesas BWV 812-817, y las Seis Partitas BWV 825-830, que primero fueron publicadas por separado y luego unificadas como primera parte del Clavierbung. Las denominaciones de inglesas o francesas aplicadas a las suites no son del propio Bach ni tienen significacin descriptiva alguna. En ambas series las suites renen los cuatro movimientos clsicos de danza, adems de breves movimientos adicionales entre la sarabande y la giga. Cada una de las suites inglesas se inicia con un preludio. En preludio de la tercera suite es en realidad un allegro de concierto en el que se alternan solos y tuttis, lo cual ilustra el traslado de las formas italianas para conjunto, al teclado. Las danzas de las suites inglesas se basan en modelos franceses y en ellas se incluyen algunos ejemplos de la repeticin o double u ornamentada de un movimiento. La mayor parte de las danzas, en especial de las partitas, son obras sumamente refinadas, y representan lo ms avanzado de esta forma barroca. Los

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preludios de las partitas cuentan con diversas formas y tipos de la msica para teclado del Barroco tardo, tal como lo indican sus ttulos: Praeludium, Praembulum, Sinfonia, Fantasia, Ouverture y Toccata. Variaciones Goldberg, Bach resumi otra especie caracterstica de la msica barroca para teclado, el tema con variaciones. Esta pieza est organizada segn la manera completa de muchas de las composiciones de la ltima parte de la vida de Bach. El tema es una zarabanda en dos secciones equilibradas cuyo bajo fundamental y estructura armnica se conservan en las treinta variaciones. Las variaciones forman grupos de tres, de los cuales el tercero siempre es un canon. Los cnones estn situados a intervalos sucesivos desde el unsono a la novena. Las variaciones no cannicas son de muchos tipos diferentes: invenciones, fugas, una obertura francesa, lentas arias ornamentadas, etc. 3.2.6 Obras para violn y cello solos Bach escribi seis sonatas y partitas para violn solo BWV1001-1006, seis suites para violoncello solo BWV1007-1012 y una partita para flauta sola BWV1013. En estas obras demostr su capacidad para crear la ilusin de una textura armnica y contrapuntstica mediante el uso de cuerdas mltiples o lneas meldicas aisladas que esbozan o sugieren un juego entre las voces independientes, tcnica que se remonta al estilo de los compositores para lad del Renacimiento. 3.2.7 Conciertos y msica orquestal La amalgama de estilos italiano y alemn tiene su ejemplo ms completo en los seis conciertos de Brandenburgo BWV1046-1051, que Bach compuso en Cthen y dedic al margrave de Brandenburgo en 1721. En ellos, Bach adopt el habitual orden en tres movimientos, rpido-lento-rpido, del concierto italiano, sus temas tridicos, sus ritmos de impulso constante y la forma con ritornello de los movimientos allegros son tambin de origen italiano. Como de costumbre, Bach transfigur todos estos elementos intensificando la integracin temtica de soli y tutti, ampliando la forma con recursos tales como las prolongadas candenzas, introduciendo elaboradas fugas de gran desarrollo, etc. Adems de estos concerti grosi, Bach escribi dos conciertos para violn solo, y el concierto en Re menor para dos violines BWV1043. Fue uno de los primeros en concebir conciertos para clave. Hay siete para clave solo y orquesta, tres para dos claves, dos para tres claves y uno para cuatro claves, este ltimo es una transcripcin de un concierto de Vivaldi para 4 violines. Las cuatro Ouvertures o suites para orquesta BWV1066-1069, contienen parte de la msica ms exuberante y atractiva de Bach. La tercera y la cuarta, en las que aadi timbales y trompetas a cuerdas y maderas, estaban indudablemente destinadas a la ejecucin al aire libre. 3.2.8 Otras obras Dos de las obras instrumentales tardas de Bach constituyen una clase por s mismas: Musikalisches Opfer (Ofrenda musical) BWV1079, comprende un ricercare a

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tres voces y otro a seis para teclado y diez cnones, todos basados en un tema propuesto por Federico el Grande de Prusia, sobre el cual improvis Bach cuando visit al monarca en Postdam en 1747. Die Kunst der Fugue (El arte de la fuga) BWV1080, es una demostracin sistemtica y un compendio de todos los tipos de escritura fugada. Consta de 18 cnones y fugas en el estilo ms estricto, todos ellos basados en el mismo sujeto. 3.3 La msica vocal de Bach En 1723, Leipzig era una floreciente ciudad comercial con unos 30000 habitantes, destacado centro de impresiones y ediciones y sede de una antigua universidad. Tena un buen teatro y otro dedicado a la pera. Adems de las capillas de la universidad, haba en Leipzig cinco iglesias, las ms importantes eran las de San Nicols y Santo Toms, de cuya msica era responsable Bach. La escuela de Santo Toms era una antigua institucin que admita tanto alumnos externos como internos. Otorgaba 55 becas para nios y jvenes, los cuales a cambio estaban obligados a cantar o tocar en los servicios de cuatro iglesias de Leipzig, por consiguiente, se escogan segn su destreza musical. El nombramiento de Bach estaba en manos del consejo municipal. No fue la primera persona escogida por el consejo, por delante de l estaban Telemann y Graupner, los cuales renunciaron al puesto por diversas razones. Tras superar el examen y comprobada su rectitud teolgica, fue escogido por unanimidad y asumi su cargo en mayo de 1723. Sus deberes incluan 4 horas de enseanza diarias, preparar msica para los servicios litrgicos; y se comprometi a llevar una vida cristiana ejemplar y a no abandonar la ciudad sin permiso del alcalde. Los ciudadanos de Leipzig disfrutaban de numerosas ocasiones para el culto pblico. El programa dominical habitual de San Nicols y Santo Toms constaba de tres servicios breves adems del principal, el cual se iniciaba a las siete de la maana y duraba hasta alrededor del medioda. En este servicio el coro cantaba un motete, una misa luterana (Kyrie y Gloria), himnos y una cantata. 3.3.1 Las cantatas eclesisticas La cantata sacra figuraba de manera prominente en la liturgia luterana en Leipzig. A menudo su tema estaba vinculado al contenido del Evangelio, a cuya lectura segua en el orden del servicio. En total, las iglesias de Leipzig requeran 58 cantatas al ao, adems de msica para la Pasin de Viernes Santo., magnificats y vsperas para tres festividades, una cantata anual para la toma de posesin del consejo municipal y msica ocasional como motetes fnebres y cantatas nupciales. Entre 1723 y 1729, Bach compuso cuatro ciclos completos de cantatas, de carcter anual, cada uno de los cuales est formado por unas sesenta obras de esta categora. Se conservan aproximadamente 200 cantatas de Bach, algunas de ellas obras nuevas escritas para Leipzig y otras elaboradas a partir de piezas anteriores. En las cantatas tempranas, la respuesta potica del compositor a las cambiantes emociones e imgenes del texto fluye espontneamente con una msica de intensa expresin dramtica y formas muy variadas. En comparacin, las cantatas posteriores de Leipzig, tienen sentimientos menos subjetivos y su estructura es ms

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regular. No obstante no podemos clasificar tan a la ligera la riqueza de la invencin musical, la infinita variedad y el dominio tcnico desplegado por Bach en las cantatas. Las cantatas Neumeister. Las ideas innovadoras de Erdmann Neumesiter (introducir recitativos y arias parecidas a las de las peras) ejerci una profunda influencia en Bach, a pesar de que ste solamente puso en msica cinco de los textos del pastor. En las Cantatas corales Bach utiliz melodas y textos de corales de muchas maneras diferentes en sus cantatas. Los ms habitual era que Bach basase el coro inicial sobre una meloda de coral y terminase la obra con una exposicin, simple u ornamentada, del mismo. Los textos de los solos y los dos intermedios parafraseaban, a menudo, estrofas del coral, pero slo en raras ocasiones la msica hacia referencia a la meloda del himno. La mayor parte de las Cantatas profanas de Bach fueron intituladas pos su autor dramma per musica y compuestas para diversas ocasiones, fue frecuente la utilizacin de parte de una misma msica tambin para textos sacros. En algunas de estas obras de la dcada de 1730, Bach experiment con el nuevo estilo galante. Supo moderar la tendencia que tena a hacer acompaamientos elaborados y dejar que la lnea vocal dominara, as como inventar melodas que divida simtricamente en frases ascendentes y consecuentes, por no mencionar el gusto que senta por cultivar otros amaneramientos del nuevo estilo operstico. 3.3.2 Los motetes En la poca de Bach la palabra motete significaba una composicin para coro, generalmente en estilo contrapuntstico y con texto bblico o de corales. Los motetes que se cantaban en las iglesias de Leipzig eran relativamente breves y se utilizaban como introducciones musicales al servicio; al aparecer, se escogan de un repertorio tradicional de obras antiguas y no se esperaba del maestro de capilla que creara repertorio nuevo. De los seis motetes de Bach que han sobrevivido, tres fueron escritos como servicios conmemorativos, otro para un funeral, y otros para el cumpleaos de Augusto II, rey de Polonia. Las partes vocales son siempre completas en s mismas, pero es indudable que en tiempos de Bach se las cantaba duplicadas por instrumentos. El gran Magnificat BWV243, para coro a 5 voces y orquesta, es una de las obras ms melodiosas de Bach y su estilo es ms italiano que el de la mayor parte de su msica eclesistica. El Oratorio de Navidad BWV248 es en realidad una serie de 6 cantatas para las celebraciones de la poca de Navidad y Epifana. Las narraciones bblicas aparecen en recitativo, a los que se agregan arias y corales apropiados para reflejar a comentar los diversos episodios del relato. La designacin de oratorio se justifica debido al elemento narrativo, que no est presente en la cantata habitual.

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3.3.3 Las Pasiones La culminacin de la obra de Bach como msico religioso la alcanz con sus versiones musicales de la Pasin, segn san Juan y san Mateo. De estructura similar en esencia, son los ejemplos que dan cima a la tradicin del norte de Alemania de la puesta en msica de la Pasin evanglica segn el estilo del Oratorio. Para la Pasin segn san Juan BWV245, adems de la narracin del evangelio, Bach acudi a textos del popular poema de la Pasin de H. B. Brockes, a los que aadi algunos versos propios. La Pasin segn san Mateo BWV244, para doble coro, solistas, doble orquesta y dos rganos, es un drama de grandeza pica, el tratamiento es ms noble e inspirado de este tema en todo el mbito de la msica. Su texto pertenece al Evangelio de San Mateo, expuesto en recitativos solsticos y coros, y su narracin se ve entremezclada con corales, un do y numerosas arias. El coral de la pasin aparece cinco veces, en diferentes tonalidades y en cuatro distintas armonizaciones a cuatro voces. La Pasin segn san Mateo, es la apoteosis de la msica religiosa luterana; en ella, el coral, el medio concertato, el recitativo, el arioso y el aria de capo aparecen unidos bajo la majestuosidad dominante del tema religioso central. Todos estos elementos, salvo el coral, son igualmente caractersticos de la pera barroca. Aunque es verdad que Bach jams escribi una pera, sin embargo el lenguaje, las formas y el espritu de la pera se hallan plenamente presentes en sus Pasiones. 3.4 Eplogo El cambo del gusto musical a fines del s. XVIII hizo que se olvidase a Bach de manera general. Durante las mismas dcadas en que Bach compona sus obras ms importantes, las de 1720 y 1730, un nuevo estilo surgido de los teatros de pera italianos invada Alemania y el resto de Europa, estilo que haca que la msica de Bach pareciese anticuada a muchos. El crtico Johann Adolph Scheibe consideraba que Bach era un artista insuperable como compositor para teclado y organista, crea que gran parte del resto de su msica tena una elaboracin excesiva que la haca confusa y prefera los estilos ms melodiosos y claros. Sin embargo, el eclipse de Bach a mediados del s. XVIII no fue total. Aunque ninguna de sus grandes obras se public de forma completa entre 1752 y 1800, algunos de los preludios y fugas de El clave bien temperado aparecieron impresos y la antologa, en su totalidad, circul en innumerables copias manuscritas. Sin embargo, el descubrimiento pleno de Bach tuvo lugar en el s. XIX. Estuvo sealado por la publicacin de su primera biografa importante (Johann Nikolaus Forkel) en 1802, por la resurreccin de la Pasin segn san Mateo a cargo del compositor y director Carl Friedrich Zelter (1758-1832), por la ejecucin de esta obra en Berln bajo la direccin de Felix Mendelsshohn en 1829, y por la fundacin en 1850, de la Sociedad Bach, que culmin la edicin completa de sus obras en 1900.

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Audios: Johann Sebastian Bach Toccata y Fuga en Re menor BWV565 Corales Schbler, BWV645: Wachet auf, ruft un die Stimme Toccata en Do menor BWV911 El clave bien temperado, Libro I, Preludio y Fuga en Do Mayor Variaciones Goldberg BWV988, Variacin 15, canon a la 5 Concierto para violn en La menor, I. Allegro Magnificat, I: Magnificat anima mea Dominum Pasin segn San Mateo, n 1: Kommt Ihr Tochter, Helft Mir Klagen!

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4. Georg Friedrich Hndel

4.1 Introduccin Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, cada uno absorbido por su propia tradicin nacional, Hndel (1685 1759) fue un compositor totalmente internacional. Esos atributos maduraron en Inglaterra, tierra por entonces la ms favorable para el desarrollo de semejante estilo cosmopolita. Adems, Inglaterra aport la tradicin coral que posibilit los oratorios de Hndel. La influencia de Vivaldo sobre el mundo musical fue inmediata, a pesar de morir totalmente olvidado en 1741; la de Rameau se hizo sentir con mayor lentitud y aun entonces exclusivamente en los campos de la pera y de la teora musical. La obra de Bach yaci en una relativa oscuridad durante medio siglo. Sin embargo, Hndel goz de renombre internacional en vida y su fama jams se eclips, por lo menos gracias a sus oratorios, en las generaciones sucesivas. No haba msicos en la familia de Hndel, pero el talento del nio era tan pronunciado que su padre admiti, a regaadientes, que recibiese lecciones de Friedrich Wilhelm Zachov, organista y director de la iglesia de Halle, ciudad natal del compositor. As se convirti en un competente organista y clavecinista, estudi violn y oboe, y se familiariz con la msica alemana e italiana mediante el mtodo habitual de copiar sus partituras. A los 18 aos fue nombrado organista de la catedral, puesto que abandon casi de inmediato para dedicarse a la pera, para lo que se traslad a Hamburgo (capital de la pera alemana). Compuso su primera pera, Almira, que se present en 1705. De 1706-10 estuvo en Italia, donde se vincul con los principales mecenas de Roma, Venecia, Florencia y Npoles. Aqu conoci a Corelli, los dos Scarlatti, Agostino Steffani, etc. Sus principales composiciones de este perodo fueron varios motetes en latn, un oratorio, gran nmero de cantatas italianas y la pera Agrippina, que triunf en Venecia en 1709. Los fundamentos del estilo de Hndel ya eran firmes en el momento en que abandon Italia para convertirse en director musical de la corte del elector de Hannover. Este nombramiento result ser un episodio pasajero. Casi de inmediato, se ausent con permiso por un prolongado lapso de tiempo, para visitar Londres en 171011, donde caus sensacin con su pera Rinaldo. En otoo de 1712 se le concedi una segunda licencia para ir a Londres, y an no haba regresado cuando su seor, el elector de Hannover fue proclamado rey de Inglaterra bajo el nombre de Jorge I. Durante algn tiempo, Hndel no dej ver su persona en la corte. Cuenta la leyenda que recuper el favor del rey, con una serie de composiciones para instrumentos de viento, destinadas a ejecutarse en un paseo en barco del monarca por el Tamesis. Estas piezas fueron publicadas en 1740 bajo el ttulo de Water Music (Msica acutica). As Hndel disfrut del mecenazgo y patrocinio de la casa Real, de lord Butlington, del duque de Chandos, y de otros personajes influyentes. La pera italiana estaba de moda. En 1718-19 unos sesenta caballeros nobles y acaudalados haban organizado una compaa de repertorio denominada Academia Real de Msica, destinada a presentar peras al pblico londinense. Contrataron a Hndel y dos compositores italianos, Filippo Amadei y Giovanni Bononcini. Hndel escribi para la Academia las peras Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulo Cesare (1724), Rodelina (1725) y Admeto (1727).

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Hacia 1729, la Academia empez a padecer dificultades econmicas, y fue entonces cuando Hndel, junto con otro socio, se hizo cargo del teatro, en el doble papel de compositor y empresario. Las principales peras de este periodo fueron Orlando (1733) y Alcina (1735). Hndel tuvo que competir en esta poca con la Opera de la Nobleza, que patrocinaba al compositor napolitano Nicola Porpora. Esta rivalidad dividi en sobremanera al pblico londinense, hasta el punto de dejar prcticamente en bancarrota a las dos compaas. A pesar de esto, Hndel sigui apegado a la pera y solo cuando los abonos de la temporada 1738-39 fueron insuficientes, decidi componer un oratorio, Sal. En l emple una orquesta novedosa en la que incluy tres trombones, un carrilln y timbales dobles. La invitacin a escribir el Mesas, para Dubln en 1741 hizo que Hndel se comprometiera con esta nueva clase de composicin, el oratorio en ingls, que poda interpretarse con menores gastos y para el que, en potencia, exista adems, un gran pblico de clase media que nunca se haba sentido tan cmodo con la diversin aristocrtica de la pera en italiano. Aunque ya haba experimentado antes con el oratorio en Acis y Galatea, y El festn de Alejandro, es en 1739 cuando el oratorio hndeliano sobre temas bblicos cobr su forma definitiva con Sal e Israel en Egipto. Tras el xito de El Mesas en Dubln en 1742, arrend junto con otro empresario, un teatro para ejecuciones anuales de oratorios en la cuaresma, en los cuales adems, el compositor improvisaba al rgano durante los intermedios. Aqu sent los cimientos de su popularidad entre el pblico ingls. De sus 26 oratorios en ingls, los ms notables adems de los ya mencionados, fueron Semele, sobre un texto mitolgico, y los bblicos Judas Macabeo (1746) y Jeptha (1751). Hndel se nacionaliz como sbdito britnico en 1726. Los ingleses siempre le consideraron una institucin nacional de su patria y con justa razn, pues pas en Londres toda su vida de madurez y all compuso todas las obras por las que se le recuerda. Su cuerpo fue sepultado con honras pblicas en la abada de Westminster. Se le satiriz como glotn y tirano, pero los aspectos ms groseros de su personalidad se vean equilibrados por su sentido del humor, y quedaron redimidos por un carcter generoso, honorable y fundamentalmente piadoso. 4.2 Las suites y las sonatas Las obras para teclado de Hndel incluyen tres series de conciertos para clave u rgano, dos antologas de suites para clave publicadas respectivamente en 1720 y 1733 y diversas piezas miscelneas. Compuso unas veinte sonatas solsticas y un nmero menor de sonatas en tro para diversas combinaciones de msica de cmara. En la mayor parte de ellas, la influencia dominante es, obviamente de Corelli, aunque tambin muestra en sus armonas y la fluidez del discurso musical aspectos de su etapa londinense. 4.3 Los conciertos De las obras instrumentales de Hndel, las mas significativas son las escritas para orquesta, entre las que se incluyen las oberturas de sus peras y oratorios, las dos suites conocidas como Music for the Royal Fireworks (Msica para los reales fuegos de artificio, 1749), y Water Music (Msica acutica 1717), y sobre todo sus conciertos.

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Hay seis para instrumentos de viento y cuerdas, y doce Grandes Conciertos opus 6, compuestos en 1739. En general, los concerti grossi del opus 6 muestran una combinacin de elementos antiguos y modernos, en la que predominan los primeros. La concepcin es la misma que Corelli, en 4 movimientos (lento-rpido-lento-rpido), en el que uno de los allegro es fugado. Por regla general las partes solsticas no estn marcadamente separadas de los tutti, en la mayor parte de los movimientos, las cuerdas que forman el concertino tocan todo el tiempo al unsono con el ripieno, o aparecen de forma independiente en breves interludios. Y adems, cuando existen grandes pasajes a solo, no difieren temticamente de los pasajes de tutti. Solo en alguna ocasin imita a Vivaldi (conciertos 3, 6 y 11). 4.4 Las peras Durante mucho tiempo, en los pases anglosajones, Hndel fue casi exclusivamente compositor de oratorios; si embargo, durante 35 aos de su vida, su ocupacin principal fue la de componer y dirigir peras, adems, estas contienen una gran proporcin de msica memorable, como ocurre con sus oratorios. En una poca en la que la pera constitua la principal ocupacin de los msicos ambiciosos, Hndel super a todos sus contemporneos. Sus peras no slo se escucharon en Londres sino tambin, en Alemania e Italia, durante su vida. La eleccin que haca Hndel de sus libretos dependa de mltiples factores. El hecho de que los montajes estaban pensados para el pblico que no entenda el idioma italiano le exiga al compositor el mantener los ojos bien abiertos en lo tocante al reparto que era capaz de reunir para una obra en particular, ya que los londinenses se sentan ms interesados en escuchar a determinados cantantes que los argumentos. A pesar de ello, el libreto deba inspirar a Hndel sus mejores invenciones musicales y expresiones de sentimientos con las que creaba sus arias. A menudo Hndel elega un tema debido a que haba escuchado la musicalizacin del mismo hecha por otro compositor y vea posibilidades de adaptarlo para montarlo en Londres. No obstante, la eleccin de otros temas pueden deberse a una razn poltica, como por ejemplo en Muzio Scevola, Fiordante o Riccardo Primo, en la que se rinde homejnaje a la coronacin de Jorge II, identificado con Ricardo Corazn de Len. Los temas son los habituales de la poca: cuentos de magia y de aventuras maravillosas, como los basados en las obras de Ariosto y Tasso, o con mayor frecuencia an, episodios de la vida de los hroes de la antigedad, libremente adaptados para lograr el mximo nmero de situaciones dramticas intensas. Tambin el esquema musical es similar al de comienzos del s. XVIII: desarrollo de la accin mediante dilogos en recitativo secco, acompaados por el clave, con momentos emocionantes en particular, como son los soliloquios, realzados gracias al recitativo obbligato, es decir, acompaado por la orquesta. Las sinfonas instrumentales sealan los momentos clave del argumento, como eran las batallas, las ceremonias o los encantamientos; adems, algunas peras cuentan con ballets. Los conjuntos mayores que los dos son raros, cosa que tambin sucede con los coros, los cuales la mayora son, de hecho, conjuntos en estilo coral con un nico cantante por voz. Los compositores de peras en la poca se ocupaban de que cada cantante contase con arias que sirviesen para mostrar favorablemente el mbito de sus recursos

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vocales e histrinicos, adems, las arias deban distribuirse segn la importancia de cada miembro del elenco. Dentro de los lmites de estas exigencias, el compositor poda trabajar con tanta libertad como quisiera. Las partituras de Hndel son notables por su amplia variedad de tipos de arias que presenta. Sus arias van desde los brillantes efectos virtuossticos de agilidades hasta las canciones prolongadas, patticas, de sublime expresividad. Las escenas pastorales son ejemplos especialmente destacables de descripcin musical de la naturaleza en el s. XVIII. Hacia el final de su carrera operstica, Hndel se orient cada vez ms hacia la manera meldica ligera que haban puesto de moda los compositores italianos modernos, sobre todo en Serse (1738) y Deidamia (1741). 4.5 Los oratorios Los oratorios en ingls de Hndel constituyeron un nuevo gnero que no se puede comparar ni con el oratorio en italiano ni con las peras que compona para Londres. El cultivado en Italia en el s. XVIII apenas si es otra cosa que una pera con argumento sacro, presentado en concierto en vez de un escenario. Un ejemplo de esto es La Resurreziones (1738). Con sus oratorios en ingls continu con esta tradicin al convertir los dilogos en recitativo y los versos lricos en arias. La mayor parte de estas arias se asemeja en aspectos importantes (forma, estilo musical, etc.) a sus peras. De igual modo que sucede en las peras, la atmsfera o estado de nimo de cada aria se suele ver preparada e introducida por un recitativo. No obstante, Hndel y sus libretistas aportaron elementos a sus oratorios que eran extraos en la pera, y cuyo origen hay que buscarlo en la masque inglesa, el anthem coral, el drama clsico Frances, el antiguo teatro griego y las historias alemanas. La referencia fundamental de los hechos tanto histricos como mitolgicos conocidos por la clase media protestante de la Inglaterra del s. SVIII era la Biblia, o ms concretamente el Antiguo Testamento, incluso los libros apcrifos. Adems temas como Sal, Israel en Egipto, Judas Macabeo y Josu tiene un atractivo adicional que se basa en algo ms que en la familiaridad con los antiguos relatos sacros: en una poca de prosperidad y de expansin de su imperio era imposible que el pblico ingls no sintiese cierta familiaridad con el pueblo escogido de la antigedad. Incluso cuando no haba una relacin inmediata con alguna ocasin particular muchos de los oratorios de Hndel tocaban una fibra patritica entre el pblico ingls. No debe considerarse estos oratorios como msica religiosa. Los mismos estn destinados a la sala de conciertos y se hallan mucho ms cerca del teatro que del servicio litrgico. Adems no todos estn concebidos con temas sacros, por ejemplo Semele y Hrcules, El festn de Alejandro y la ltima composicin de Hndel El triunfo del tiempo y la verdad. Queda fuera de toda duda que la innovacin ms importante en los oratorios fue el empleo que Hndel hizo del coro. Ciertamente el coro haba tenido lugar en los oratorios italianos, aunque a posteriori solo lleg a contar como mucho con unos cuantos madrigales y conjuntos, a veces llamados coros. El temprano aprendizaje de Hndel lo familiariz con la msica coral luterana de Alemania, as como con la combinacin caracterstica de coro, orquesta y solistas de los centros catlicos del sur de Alemania, sin embargo, la tradicin coral inglesa fue la que le caus ms honda impresin. Su conquista de este lenguaje musical lo logr plenamente en los anthems

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de Chandos, escritos para el duque de Chandos entre 1718 y 1720, obras maestras de la msica eclesistica anglicana a la cual el compositor acudi con frecuencia en busca de material de inspiracin para sus obras posteriores. 4.6 El estilo coral El carcter monumental del estilo coral de Hndel resultaba muy apropiado especialmente para los oratorios, en los que el nfasis est puesto en la expresin de la comunidad antes que en la individual. En sus oratorios, Hndel a menudo utilizaba coros all donde hubiese empleado un aria en una pera. Inevitablemente la naturaleza colectiva del grupo coral tiende a investir a estos pasajes de cierto carcter impersonal, con una cualidad emparentada con los coros del teatro griego. El coro de Hndel tambin participa en la accin, como por ejemplo den Judas Macabeo, es un elemento ms en escenas incidentales, como en Salomn, o incluso narra como en Israel en Egipto. El simbolismo musical descriptivo y emocional es uno de los rasgos ms destacados y seductores de la escritura oral de Hndel, aunque desde luego, la descripcin de palabras y figuraciones eran universales. Su estilo es ms sencillo que el de Bach, menos cincelado, menos subjetivo y consecuentemente menos contrapuntstico. Hndel alterna pasajes de textura fugada clara con slidos bloques de armonas, enfrenta una lnea meldica de notas prolongadas a otra de ritmo ms veloz. Todo est pensado para situarse dentro del mbito ms eficaz de las voces, sobre todo en aquellos momentos en los que pretende obtener la mxima plenitud del sonido coral. Audios: Georg Friederich Hndel Concierto para flauta en sol menor HWV 360 Msica para los Reales fuegos artificiales Acis y Galatea Acto 1, Sinfona Acto 1, Happy we! (do) Acto 1, Happy we! (coro) El Mesias Parte 1, Confort ye, my people! Parte 1, Ev ry valley shall be exalted! Parte 1, coro: And the glory for the Lord! Parte 3, coro: The worthly is the lamb...amen

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