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Bebop -Ross Russell-

Bebop, por Ross Russell, en: Martin Williams (ed.), The Art of Jazz, Nueva York, Grove Press, 1959. (Traduccin: Pablo Sekine) Esta serie de artculos dieron como resultado una pelea y una paradoja. Con la llegada del Bebop surgi una clase de periodismo militante que pareca insinuar, por un lado, que el estilo haba barrido con todo lo anterior y por otra parte, insinuaba que el Bebop era una aberracin. Sin embargo, estos artculos fueron publicados en el Record Changer durante los aos 1948/49, medio que tena la reputacin de ser un baluarte de lo reaccionario. Los ensayos de Russell no slo corren con la ventaja de incluir las mejores crticas del estilo antes de Jazz: It!s Evolution and Essence de Andr Hodeir, sino tambin estaban dirigidas a gente que respetaba el estilo, que entenda mejor los logros antes obtenidos y para quienes Russell poda situar al Bebop desde una perspectiva histrica. Esta serie de artculos se publican aqu (con ligeras modicaciones) con el permiso de Record Changer y del propio Russell (los comentarios acerca de Lester Young fueron extrados del artculo de Stanley Dance en Melody Maker de 11/02/1956). Russell escribi sobre el Bop durante los aos 1948/49, y claro est, su reticencia a la hora de discutir ms ampliamente sobre su mayor gura, Charlie Parker, resulta un poco moderada. Como el jefe de Dial Records, fue responsable de los ms brillantes discos de Parker. Tal vez, subestim tambin la grandeza de Bud Powell como solista de Bop, pero Powell estuvo en actividad intermitentemente tanto en conciertos como en grabaciones. La verdadera madurez de Miles Davis como solista se consolidaba al momento de publicarse estos artculos.

Bebop
1-Ritmo Prcticamente cada dcada en los ltimos treinta, o cuarenta aos, el Jazz norteamericano ha experimentado un cambio pronunciado. En 1910 estaba representado por la msica de las bandas de Nueva Orleans y Jelly Roll Morton, luego por el Hot Five de Armstrong en los aos 20!, por Basie y Ellington en los 30! y en nuestro tiempo por Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Esta capacidad de crecimiento es la mejor muestra de que el Jazz goza de buena salud. Alcanza un ms alto nivel que la msica folklrica (msica autctona antigua, msica de gitanos), la cual es rgida, para convertirse en una forma musical que desafa al mundo de la cultura musical. Cualquier estilo contemporneo, ya fuere el caso de James Joyce o Arnold Schnberg, es controversial, y el Bebop no es la excepcin. Los crticos y acionados al Jazz deberan tener en cuenta que no son ellos sino los msicos los que la crean y legitiman sus cambios. Casi diez aos atrs (1940) los msicos ms progresivos y hbiles comenzaron a reunirse en el Minton!s Playground para protestar contra el movimiento del Swing, trillado y ya viejo. Desde ese entonces, la historia del Jazz estuvo representada por estos insurgentes de Minton!s, con su cruzada militante y contra la obstinacin de los conservadores del Jazz a aceptar nuevas ideas. Los aos 40 constituyeron un perodo de fermentacin, en el cual las viejas ideas chocaban con las nuevas y a menudo se fusionaban; un perodo en el cual todo el lenguaje del Jazz era cuestionado, purgado, modicado y rearmado. El estilo emergente apenas poda ser aceptado como una forma acabada, pero dispuso el nuevo nivel al que el Jazz llegara en el futuro.

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Las dos voces que lideraban la nueva msica, Parker y Gillespie, pueden ser entendidas en trminos de la tradicin del Jazz. Dizzy deriva del estilo de Roy Eldridge, el cual deriv del padre de la trompeta moderna, Louis Armstrong. Charlie Parker es un exponente del estilo de Kansas City en lo general y de Lester Young en lo particular. Su forma de tocar es siempre meldica y rtmica y habla el lenguaje del Blues de un modo moderno. Por esto, es el contemporneo ms fcil de entender. Quizs el aspecto ms controversial del Bop es su organizacin rtmica. El ritmo en el nuevo estilo, o bien, su polirritmia, fue tan revolucionaria que ha sido verdaderamente malentendida, y dado que ninguna variante del Jazz puede existir sin un pulso slido, el Bop estuvo bajo sospecha por muchos oyentes desinformados. Solan decir que el Bebop no tenia un pulso, que era rtmicamente incoherente, que no sonaba relajado, que careca de sentido y que vino de la nada para dirigirse al vaco. Nada puede estar ms lejos de la verdad. La seccin rtmica del Bebop es la ms funcional en la historia del Jazz. Mantiene escrupulosamente el pulso bsico del 4/4 sobre el cual se han basado todas las grandes guras del gnero. Histricamente mantiene las races en la tradicin. Vamos a abordar el ritmo en el Bebop comparndolo con su antecesor, el Swing. El Bop, en principio, diere formalmente con respecto al del Swing por ser ms complejo y por enfatizar lo polirritmico. Tambin es distinto emocionalmente al crear mayor tensin, por lo que reeja el espritu y carcter de las emociones contemporneas con mayor precisin. Tambin es radicalmente distinto en cuanto a su mecnica y tcnicamente constituye un mtodo nuevo para los bateristas. El estilo del Swing, perfeccionado por Chick Webb, Gene Krupa, Sid Catlett y Jo Jones tocaba, como base rtmica, las cuatro negras del comps en el bombo, recurso el cual los bateristas de Bop dejaron de utilizar para marcar el tempo. En el Swing se utilizaba repetidamente el hi-hat, principalmente para acentos en los upbeats y mientras que el Bebop haba abandonado su uso. Por otra parte, en el Swing, los platos (top cymbals) se utilizaban escasamente, y, en el lenguaje de los bateristas del nuevo estilo, se convirtieron en su principal herramienta. Estos se esmeran por encontrar un sonido ms ligado, mientras que los de Swing buscarn uno ms staccato. Obviamente, notamos un cambio estructural en la percusin. Entonces, cules son los aspectos positivos del nuevo estilo? Su objetivo principal es producir un sonido legato, y para lograrlo, el baterista utiliza constantemente el Ride. Por lo general, este plato se usa siguiendo la tcnica de Jo Jones o al tocar en blancas (Half-time). Sin embargo, esta tcnica se ha modicado tanto que se ha efectuado una corriente rtmica. No se marcan acentos dentro del comps. La vibracin del Ride, una vez puesto en marcha, se mantiene a lo largo de todo el tema, produciendo una textura que apoya, agita e inspira a los solistas. Esta es la materia prima tonal del Bebop. De esta manera, el Ride adquiere dos roles, tonal y rtmico, al mismo tiempo. Existen variaciones en el 4/4 clsico. La mano derecha (palos/sticks) puede tocar el hihat, el cual puede estar cerrado usando el pedal, o por la mano izquierda (cabe sealar que algunos bateristas son lo sucientemente hbiles para tocar seis golpes -beats- en el comps y cerrarlo con la misma mano). La mano derecha puede, de la misma forma, atacar distintos platos de acuerdo a su anacin y timbre. El baterista moderno le presta una particular atencin al sonido y dinmicas de sus platos, los cuales les permiten conseguir el efecto tonal que desean. Por ltimo, pueden conseguir una textura ms seca al usar escobas en el tambor, tocando con ambas manos. Es indudable que aquellos que confan en los discos para estar en contacto con las nuevas ideas musicales hayan fallado en apreciar el cambio radical en lo tcnico y en tambin, en apreciar sus objetivos, esto es resultado, en gran medida, de lo mal que se han grabado los platos en estos discos. En la mayora, el reluciente sonido producido por

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un baterista como Max Roach se pierde casi por completo o se confunde con el sonido ambiente. Al escucharlo en vivo, esta clase de bateristas parecen poner en movimiento al aire que los rodea y logran as un efecto estimulante en oyentes y msicos. El tremendo avance logrado por este cambio del bombo al ride, ser apreciado cuando el lector considere que, adems de haberle agregado dinmicas tonales al ritmo, el baterista de Bebop se ha caracterizado por ser notablemente econmico en su accionar. Su mano izquierda, ambos pies (por no hablar slo del bombo, hi-hat, tambor y toms) estn libres para lograr una variedad de efectos de improvisacin nunca antes previstos. Con estos elementos, los bateristas de la nueva escuela comienzan a construir sus propios estilos; la discusin acerca de este tpico va ms all del objeto de este artculo. Sin embargo, el objeto secundario del baterista permanece igual que todos sus antecesores, es decir, inspirar al solista. Pueden emplearse los siguientes mtodos para lograr esto. El pedal de bombo puede usarse para acentuar, fcilmente reconocible en la mayora de los discos, ya que suenan como explosiones silenciadas. La mano izquierda se usa tambin para marcar acentos en el tambor, que suenan como el disparo de un arma. Ocasionalmente, el pie izquierdo opera el pedal de hi-hat produciendo un sonido (Chah ) como un acento aleatorio. Por ltimo, y dentro del patrn rtmico general, se pueden combinar distintos rudimentos de naturaleza ms o menos convencional. Cualquiera de los palos puede tocar los toms. Distintos rudimentos (ams, press rolls) son usados para acentuar. Sin duda alguna, estas revelaciones sorprendern a bateristas que han pasado aos desarrollando un pie derecho slido, un buen hi-hat y una tcnica convencional. El Bebop representa una innovacin drstica que exige un nuevo abordaje al instrumento. Podemos citar unos pocos bateristas de Swing que han sido capaces tocar Bebop exitosamente como Cozy Cole (en Groovin! High), Sidney Catlett (en Shaw! Nuff) y Harold West (en Red Cross), aunque tambin podemos decir que su obra no est completamente dentro de la nueva tradicin. Mientras tanto, muchos bateristas que estn intentando pasarse al nuevo estilo han terminado sin llegar a ningn lugar y tocando los dos estilos de manera insuciente. Lo que ahora queda por preguntar es: cules son las races de la rtmica del Bebop? En trminos sencillos, la nueva seccin rtmica es una modicacin de la seccin de Count Basie. Hay tres cambios importantes: la guitarra fue eliminada y por eso, la seccin rtmica se redujo en tamao. Las cuatro negras del comps pasaron del bombo al ride y el sonido del la seccin se volvi ms vertical y ms legato. Jo Jones, un maestro en cualquier estilo, es tambin un percusionista histricamente importante. Explor las dinmicas tonales del instrumento, mejorando el sonido seco y el pulso apretado de bateristas como Kaiser Marshall, que trat sin xito de adaptar el estilo de ensamble chico de Nueva Orleans a las primeras orquestas de Jazz. La primer big band en tener un swing slido fue la de Basie, un logro en parte gracias al trabajo de platos de Jones, que contribuy verticalmente al sonido de la seccin y le permiti alivianar la pesada sonoridad de diez instrumentos de viento. Sin embargo, los acentos en los platos seguan el patrn de 2-4 y continu manteniendo las cuatro negras en el bombo. La segunda fuente del estilo contemporneo fue Cozy Cole. Su tcnica sobresaliente, su ejecucin rpida y su sonido seco son similares al estilo de Kenny Clarke, sin mencionar a otros bateristas de Bebop. Clarke es la conexin ms importante en este cambio estilstico. Era uno de los miembros destacados del grupo que tocaba en Minton!s y fue el primero en abandonar las cuatro negras en el bombo. Los comienzos de su estilo pueden escucharse en los discos en vivo en Minton!s (1941), grabados por Jerry Newman y publicados en el Charlie Christian Memorial Album.

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Max Roach fue el primer discpulo de Clarke, un baterista de la escuela de Jo Jones y cuyos comienzos pueden escucharse en Bu-dee-daht y otros discos de Coleman Hawkins en el Teatro Apollo. Una vez adoctrinado, Roach progres muy rpido y debe ser reconocido por sus contribuciones al nuevo estilo, en especial por las texturas que lograba al usar los platos. Es uno de los ms grandes bateristas de Jazz. El baterista continu siendo clave para la seccin rtmica. Como puede anticiparse, los cambios en este instrumento han repercutido en el resto de los instrumentos que componen la seccin. Cabe destacar que, en particular, se ha enfatizado el rol del contrabajo. Aqu sera oportuno recordar que desde las innovaciones de Jimmy Blanton no hubo un cambio tcnico y conceptual signicativo en este instrumento, solamente Ray Brown fue capaz de explorar ms all. Su trabajo en Dodo!s Blues y One Bass Hit revelan un experimentador talentoso que marca el camino para llegar a nuevos avances. Sin embargo, su tono carece de las cualidades incisivas de su modelo, Blanton. Por propsitos prcticos el contrabajo permanece como el caballo de batalla de la seccin, su funcin es mantener el pulso rme del 4/4. El problema con los contrabajistas de Swing que tocan Bebop es que suelen estar constantemente atrs del pulso (Beat) y de esta manera sus lneas no sobresalen ni conducen. En el Swing, el contrabajo segua al bombo, no al unsono, sino separados por una fraccin de segundo, lo cual produca un acento mayor (Boom) al combinarse. Ahora que el bombo se ha descartado, el contrabajo tiene que asumir un rol conductor en la seccin. El contrabajo moderno exige un sonido ntido (Oscar Pettiford es ejemplar), una ejecucin rpida y una nocin de armona para poder combinarse con el piano y los instrumentos de viento. Adems, es esencial que el contrabajo y la batera funcionen como una unidad, por lo que, si existe alguna friccin, o individualismo, ser fatal para toda la seccin. La principal vctima del nuevo estilo fue la guitarra, por veinte aos, un requisito obligatorio de la seccin rtmica. Est limitada por su sonido suave y fragmentado, que hace sonar ruidosa a la seccin. En realidad, debe ser vista como una vctima de la rigurosa economa del Bebop, que asigna una funcin especca a cada instrumento y evita la duplicacin. Los msicos de Bebop sienten que la guitarra no agrega nada que no pueda ser obtenido ms claramente con el piano, contrabajo y batera y su timbre la despega del sonido limpio del combo. Lo irnico del dudoso presente de la guitarra es que, en manos de su mayor innovador, Charlie Christian, se convierte en un instrumento que goza de una alta estima. Constituy un elemento importante del sexteto de Benny Goodman y su aparicin en discos como Till Tom Special pareciera que anticipara la armona y el fraseo del Bebop. Tambin es conocido por su labor en los primeros encuentros en Minton!s. Muchos msicos creen que si estuviera vivo habra resuelto los problemas para integrar a la guitarra al nuevo estilo. Sin embargo, muchos de los guitarristas que han aparecido despus y bajo su inuencia han podido tocar buenos solos de Bebop. Todos admiten las dicultades de reconciliar la guitarra con la seccin rtmica. Barney Kessel produjo innovaciones interesantes y audaces en Relaxin! at Camarillo, al abandonar el patrn de acompaamiento convencional de cuatro negras del comps y tocar feed chords. Sin embargo, estas innovaciones resultaron insucientes. Los experimentos en la armona que realiz Billy Bauer pueden conducir a la reconciliacin de este instrumento patricio del Jazz. En cuanto al piano moderno, podemos decir que deriva de Count Basie, un pianista de Swing que no estara fuera de lugar si formara parte de una seccin rtmica de Bebop. Basie no pensaba al piano como un instrumento central, como lo haca Ellington y Louis Russell, ni emulaba a Earl Hines al tocar lineas que sonaran brillantes entre los instrumentos de viento. Basie, un revolucionario como Jo Jones, usaba el piano para generar dinmicas y colores tonales sobre todo el sonido de su orquesta. Su forma de

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tocar acordes y disonancias fuera del comps, y su modo percusivo de tocar son elementos que fueron adaptados y modicados por los pianistas contemporneos. El objetivo de estos elementos ya mencionados es el de desplegar los cambios de acordes para estimular a los solistas. Mientras que hay pocos contrabajistas y bateristas excepcionales, podemos ver que, sin embargo, hay excelentes pianistas para la seccin rtmica. El piano solo de Bebop merece un anlisis que excede el objeto de este artculo. Entre todos los pianistas, el mejor solista es Bud Powell. Sin embargo, todava no ha aparecido un pianista con el talento suciente para tocar Bebop solo, sin acompaamiento, cuyo peso pueda compararse al de Parker o al de Gillespie. La sombra de Art Tatum contina presente alrededor de este estilo pianstico. Para que una seccin rtmica de Bebop sea efectiva debe contar con la direccin de un contrabajista rme, la visin de un pianista hbil y sobre todo, debe contar con el servicio de un baterista excepcional, que, si es equilibrado y disciplinado ser capaz de sonar liviano y de tocar con el enfoque polirrtmico que este estilo requiere. La seccin rtmica del Bebop es la ms funcional en la historia del Jazz. La duplicacin se ha evitado con el n de asignarle una funcin bsica a cada instrumento. El espritu, contrariamente a lo que muchos creen, es el de simplicar. De esta manera, el Jazz fue llevado a sus aspectos ms funcionales. El nuevo estilo busca construir patrones de una alta complejidad con el mnimo de materiales dentro de una estructura simple. Sus mejores ejemplos fueron llevado a cabo con la formacin trompeta-saxo alto-y seccin rtmica compuesta por tres instrumentos. 2- La posicin evolutiva del Bop El trmino Jazz progresivo no es siempre el ms afortunado. El mero hecho de que un estilo sea contemporneo no signica que sea inferior o superior. Muchos de los errores por lo que se entiende por forma estn relacionados con la ausencia de una visin histrica. La forma de esta msica es la ms vital y original en el mundo hoy. Tuvo un pasado magnco, tiene un presente robusto y sin duda alguna, tendr un futuro importante. Podremos ver esta msica como una forma cultural viva si la vemos a travs de una perspectiva histrica verdadera. Aquellos que viven en el pasado del Jazz estn trazando de una manera loable, aunque a veces laboriosa, los senderos que ya transitaron msicos de Avant-garde que veinte aos antes superaron el estilo de Nueva Orleans (como Armstrong, Hawkins y Hines) y diez aos antes superaron al Swing (como Gillespie y Parker). La verdadera naturaleza del Jazz es orgnica. De la misma manera que Armstrong, que creci fuera de la gran tradicin de Nueva Orleans, cre un nuevo estilo, luego Roy Eldridge lo tom y continu su desarrollo y Dizzy Gillespie hizo lo mismo al tomar lo que este ltimo dej. Ellos son los tres exponentes ms grandes de la trompeta en los ltimos treinta aos, y los nicos que han creado un estilo propio. Lo mismo se repite en otros instrumentos. Cabe sealar que los contemporneos son producto de los elementos del pasado que han absorbido. El cuadro completo de este cambio instrumental y de experimentacin personal es igual al de un lenguaje musical que esta en constante extensin, rearmacin y continuamente reponindose. De Jelly Roll Morton a Max Roach, el Jazz es un arte en si mismo, que se ha extendido a travs del tiempo y del espacio de los EEUU durante el siglo XX y que ha regresado a las races de la cultura africana. Aquellos que no pueden disfrutar la msica de Morton y de Armstrong son tan pobres como los que no pueden entender el no menos maravilloso arte de Lester Young y Charlie Parker.

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De todas maneras, este no es el lugar para entablar una discusin detallada sobre la historia del Jazz. El objeto de este ensayo es examinar la msica de esta dcada (1940) prestando especial atencin al estilo y a la instrumentacin. En la seccin anterior hemos examinado la seccin rtmica del Bebop para as llegar a la conclusin de que el espritu del Jazz contemporneo es el de la simplicacin. Nos queda ahora por examinar los cambios en los instrumentos de viento y podemos ver fcilmente los comienzos del Bop como una versin simplicada de la instrumentacin de las big bands. De hecho, la nueva msica puede ser entendida mejor como una revuelta contra la msica complicada que lleg a su pico con la banda de Jimmy Lunceford. Los insurgentes del Bebop (Gillespie, Parker, Christian, Clarke) eran msicos frustrados con las big bands. Para ellos la expresin libre era tocar en un grupo chico y se juntaban para intercambiar ideas y zapar (jam). La idea de experimentacin exiga por completo el menor nmero de voces y por lo tanto, la banda de Bop en sus comienzos sustituy a la seccin de bronces (brass) de la big band por la trompeta y a la seccin de instrumentos de caa (reeds) por el saxo alto. Estos dos instrumentos, junto con una seccin rtmica de tres instrumentos conformaron la instrumentacin estandard del nuevo estilo. El saxo tenor fue sustituido por el alto, o utilizado para agrandar la seccin de instrumentos de viento. Por qu la trompeta y el saxo se convirtieron en las voces ms representativas y qu pas con el trombn y el clarinete? En el caso de la trompeta la respuesta es bastante obvia. El Jazz nunca careci, desde que Nueva Orleans fue la voz dominante en cuanto a estilo, y no carece ahora de buenos trompetistas y ha encontrado en Dizzy Gillespie uno de sus ms grandes exponentes. Junto con Fats Navarro, Howard McGee, Benny Harris y Miles Davis se han convertido en los sacerdotes del nuevo estilo. Charlie Parker estableci el estilo en los saxos. El trombn qued afuera fundamentalmente porque no haban msicos capaces de tocar el estilo adecuadamente y, de hecho, este instrumento no tuvo mucho desarrollo despus de Jimmy Harrison. El Bebop no encontr un trombn hasta la aparicin de J.J. Johnson. Por otra parte, el caso del clarinete se trat de una baja distinta. En manos de Benny Goodman simbolizaba el virtuosismo, pero su falta de fuerza y articulacin no le permitan ensamblar con la trompeta y el saxo alto, en especial cuando los interpretes que los ejecutaban eran Gillespie y Parker. Por el lado del saxo tenor, llev tiempo para que se adaptara dado que su columna de aire es mucho ms grande que la del alto. El Bebop, incluso en su estado ms primitivo, era Jazz intrincado, que requera niveles nuevos de virtuosismo y ejecucin. Psicolgicamente, adems, era una forma de arte ms complicada que el Jazz de Nueva Orleans ya que expresaba un estilo de vida ms complejo, o bien, una protesta contra el. Musicalmente era ms complicado porque utilizaba habilidades desarrolladas por varias generaciones de experimentacin instrumental. Los msicos de Bebop eran la crema de los sidemen de las orquestas, cuyo virtuosismo les permita manejar fcilmente las partes (scores) ms complejas de Sy Oliver, Jimmy Mundy, Eddie Sauter, Fletcher Henderson y Duke Ellington. De esta manera, ser hbil tcnicamente era un requisito para aquellos que queran liberarse del yugo de las big bands (que estaban cerca de desaparecer) y crear as un nuevo lenguaje. Lo interesante sobre este estilo nuevo era que se estaba volviendo a la banda chica. El virtuosismo y la erudicin armnica eran las herramientas de los revolucionarios y nunca (salvo por aquellos sin talento y dedicados a imitar) constituyeron un n en si mismo. Su mayor nfasis estaba puesto en reexaminar los problemas bsicos de lo polirrtmico, la improvisacin colectiva y la entonacin adaptada al lenguaje del Jazz. Parker y Gillespie iban a desempear un rol omnipresente a la hora de forjar el nuevo estilo, pero nuevamente la historia del Jazz se estaba repitiendo. No haba sido Louis Armstrong la mayor inuencia veinte aos antes? Y tambin, no haba sido Coleman Hawkins, casi

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slo por su cuenta, el que transform el saxo tenor al dejar de usarlo como instrumento de acompaamiento, en uno de los que posee el rango ms amplio de expresin? La primera banda de Bebop verdadera fue la que combin a Gillespie y a Parker, en trompeta y saxo alto respectivamente, ms una seccin rtmica adecuada. La colaboracin entre estos dos msicos comenz en Minton!s alrededor de 1940 y dur hasta nes de 1945, cuando tomaron sus propios caminos luego de un encuentro en la casa de Billy Berg en Hollywood. Previamente haban trabajado juntos en las orquestas de Billy Eckstine y de Earl Hines y tocaron con una serie de grupos chicos (combos) en la Calle 52, y los conciertos ms notables fueron los que dieron en el Three Deuces en los aos 1943/44/45. Los fanticos del Jazz estn familiarizados con las leyendas de la Creole Jazz Band que electricaron Chicago en 1920, los cuales inspiraron a cualquier msico que escuchara a Oliver y a Armstrong tocar breaks al unsono. Podemos ver tambin que el impacto que tuvieron Parker y Gillespie en los msicos de los 40! no fue menos profundo. El pblico entenda poco su msica, pero para miles de msicos, ambos fueron el nuevo Mesas y muchos viajaron para estar en contacto directo con los profetas del nuevo orden musical. La talla de la Creole Jazz Band se reej en una serie de discos publicados por los sellos Okeh y Gennett. Por otra parte, la discografa de Parker y Gillespie es insuciente debido al paro de msicos durante los aos 1942-44, periodo en el cual no se registraron grabaciones de ningn tipo 1, y claro est, se vi tambin afectada por la confusin luego del n del paro, sin mencionar la escasez de goma laca2 durante la guerra, que gener caos en la industria discogrca. Hay tres sesiones claves de Parker con Gillespie, que fueron publicadas por el sellos Comet, Guild (que luego pas a llamarse Musicraft) y Savoy (slo la sesin de Billie!s Bounce/Koko). La sesin registrada por Comet produjo msica muy buena, aunque no lo suciente para alcanzar el estndar del nuevo estilo ya que la seccin rtmica perteneca ms al Swing que al Bebop. Esta seccin estaba conformada por Teddy Wilson, Red Norvo y Flip Phillips. En la sesin de Savoy, Gillespie toco el piano debido a restricciones contractuales y toc algunos pasajes de trompeta con sordina solamente en Koko durante el solo de piano, La seccin rtmica (Gillespie, Russell y Roach) es excelente y Parker estaba en su mejor forma. La sesin de Guild produjo tal vez el disco de Bebop denitivo. Los temas grabados fueron Shaw "Nuff, Loverman, Salt Peanuts, Groovin! High y Hot House. En este disco podemos escuchar la unidad del ensamble, necesaria para tocar los difciles pasajes de unsono. Los solos son esplndidos, y la seccin rtmica, construida en torno al gran baterista Sidney Catlett (que se siente como en casa al tocar cualquier estilo) proporciona un excelente apoyo. Estos tres discos han desempeado un papel importante para diseminar las ideas nuevas y es probable que al novato le suenen un tanto extraos, y probablemente los rechace. Slo al ser escuchados varias veces, y analizndolos un poco, el oyente podr entender lo que tocan los msicos y as comenzar a disfrutar de ellos. La nueva msica no resistir o se rendir a esta evidencia. Sin embargo, las pruebas a mano generan ms preguntas. La falta de polifona o contrapunto en el Bebop es evidente. Este es el punto ms dbil de esta msica, y su nica falencia con respecto a estilos anteriores. Tcnicamente, los unsonos del Bebop son ms difciles de tocar que la msica de un tro del estilo de Nueva Orleans y esto, desde ya, no signica que el Bop

N. de T.: desde el 1 de Agosto de 1942 hasta el 27 de Octubre de 1943, y debido a diferencias en el pago de regalas a msicos, el Sindicato de Msicos de EEUU convoc a un paro contra la industria discogrca. Durante ese periodo, no se produjeron grabaciones de los msicos representados por dicho sindicato, aunque la medida no afect el trabajo en radio y en conciertos en vivo.
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N.de T.: material con el cual se fabricaban los discos. Poco tiempo despus fue reemplazado por el vinilo.

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sea mejor. Pero a esta altura del partido, la polifona podra sumar nuevos desafos tanto para msicos como para oyentes; y, en Chasin! The Bird de Parker podemos apreciar el intento por utilizar este concepto. Sumado esto al contrapunto o polifona, los nuevos estndares del Jazz convenidos por el consenso de sus compositores son los siguientes: debe ser meldico, polirrtmico, debe tener una entonacin hot y ser improvisado libremente. El Bebop es una versin mejorada del Jazz. En raras ocasiones se escribe. Leer y tocar bien no reemplazan la creatividad y las habilidades para improvisar. Muchas de sus composiciones son solo arreglos en la meloda (Head). En los cien y pico de discos que he escuchado y analizado, hay pocas pruebas de que hayan existido ejemplos de msica escrita en el estudio de grabacin. De hecho, sera necesario contar con los servicios de un copista para que transcriba los temas y as poder registrarlos. Esto es llamativo cuando uno considera que el Bebop es una nueva forma y el hecho de grabar un disco es mucho ms complicado que improvisar sobre un tema, como por ejemplo, Muskat Ramble 3, que es conocido por todos. Temas como Billie!s Bounce, Shaw "Nuff, Chasin! The Bird, e incluso la monumental Things to Come son solo melodas (Heads) elaboradas y tocadas en el estudio. Son evidentes las quejas acerca de que el Bebop no es meldico. Estas mismas le dieron la bienvenida a la msica de Debussy el siglo pasado. Muchos de sus riffs son aburridos, como as tambin (en su versin menos inspirada) los de Goodman, Ellington, Basie, Henderson, Armstrong, Oliver y Morton. Aquellos que no pueden apreciar la belleza de las melodas de Hot House, Groovin! High, Ornithology, Relaxin! at Camarillo, Cool Blues y Conrmation simplemente no estn escuchando con una mente abierta. Se han vuelto parte de las ms grandes melodas del Jazz, como High Society, Savoy Blues, Solitude, Mood Indigo y Till Tom Special. El sonido (entonacin) del Bebop es nico en el Jazz, puede compararse con el profundo cambio textural que ocurri en Francia con la msica de Debussy, y en la pintura, con Monet y Renoir. Tiene menos vibrato y una calidad inquietante que en estilos previos y es a la vez redondo y liviano y brillante. No tiene ninguna relacin con otros conceptos acadmicos de entonacin. As como las escuelas de Nueva Orleans y Chicago tienen su propio timbre y sonido individual, el del Bebop es nico. Muchos aspectos de la nueva msica arman una inequvoca superioridad por sobre lo que se hizo anteriormente. En cuanto a virtuosismo instrumental y a capacidad tcnica, el Bebop ha llevado al Jazz a un nivel ms alto. Los recursos armnicos que utiliza, los cuales han superado los conceptos ms avanzados de los arregladores acadmicamente educados de los 30!, han abierto una perspectiva nueva de posibilidades verticales. El msico de Jazz contemporneo posee un material armnico mayor que, por ejemplo, Dodds, Armstrong, Hawkins, o incluso, Lester Young. Puede ser controversial pensar que, los msicos del nuevo estilo llegaron a tener este nivel armnico a travs de la experimentacin o si estas nuevas ideas decantaron luego de aos de ocio en las bandas de Swing. Esta ltima conclusin probablemente sea la ms acertada. La discusin de que las imitaciones y elementos que fueron tomados de Europa acabaran con el Jazz son errneas, ya que el Jazz ha adaptado libre y descaradamente estos elementos desde sus comienzos. Por ltimo, y sin duda alguna, el Bebop representa el mayor avance del carcter rtmico del Jazz. Uno debe escuchar cuidadosamente los mejores discos de Armstrong, Roy Eldridge, Bechet o Hawkins para encontrar acentos tan ricos rtmicamente como los que podemos encontrar en las lneas de Gillespie en Congo Blues, o en las frases de Parker en Koko. Por otra parte, Baby Dodds y Jo Jones son dos de los ms grandes bateristas

N. de T.: una cancin muy popular compuesta por Kid Ory en 1926.

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de Jazz, pero la forma de tocar de Max Roach y Kenny Clarke es ms compleja y tiene un swing ms libre. Las condiciones del entorno que rodeaba al Bebop son de particular inters para los historiadores. Como fue mencionado con anterioridad, el nuevo estilo fue producto de las sesiones en Minton!s en 1940. Cambi rpidamente de una forma conocida por pocos y con el apoyo de un grupo de innovadores pas a convertirse en un estilo popular. De 1942 a 1946, la industria discogrca y la calle 52 gozaron de un aumento en las ventas como nunca antes, lo que gener un clima favorable para el Jazz no comercial. Esta situacin es comparable con lo que sucedi en Nueva Orleans antes de 1917 y en Kansas City a comienzos de 1930. La calle 52, (conocida como la calle de la Segunda Guerra Mundial) puede catalogarse como uno de los cuatro lugares principales del gnero. Durante este periodo se podan encontrar en esta calle al menos siete clubes importantes de Jazz, los cuales continuamente ofrecan a un gran msico en cartel (de cualquier estilo) como evento principal. En ellos, Nueva Orleans estaba representada por Baby Dodds, Sidney Bechet y Bunk Johnson; Chicago, por Art Hodes, Georg Brunis y Wild Bill Davidson; y por el lado del Swing solan tocar Ben Webster, Barney Bigard, Art Tatum, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Lester Young, Sid Catlett, Rex Stewart y Teddy Wilson. Todo esto lleva al crtico honesto a preguntarse: ante la oportunidad dada de escuchar todos los estilos, ejecutados por los ms grandes exponentes, por qu la nueva generacin que estaba creando un estilo de Jazz no comercial descart todos los modelos previos y acept al Bebop como la forma contempornea de tocar Jazz? La realidad histrica indica que los msicos de Bebop haban absorbido consciente o inconscientemente las ideas de sus antecesores en el Jazz y luego se empearon en forjar un nuevo idioma que comunicara las ideas y emociones no de los aos 20! o 30!, sino las de los 40!. La siguiente teora sigue en pie, que de hecho, es la ms errnea de todas las formuladas acerca del origen del Bebop. Esta sostiene que el nuevo estilo fue fomentado por msica para bandas sonoras de pelculas, arregladores y Tin Pan Alley 4. Considerando lo expuesto con anterioridad, podemos ver que el Bebop es una rebelin violenta contra estos tres actores musicales, y en especial, es el oponente intransigente de Tin Pan Alley. Tambin es cierta la guerra que comenz Fletcher Henderson en los aos 20! contra los productos horribles de los msicos que escriban melodas para canciones populares, pero los Beboppers fueron los nicos en llegar a una conclusin exitosa, que segn su antojo, tomaban viejos standards y cambiaban sus melodas (Head) y de esta manera conservaban slo la armona de la cancin. Por lo tanto, What is this thing called love? se convierte en Hot House, y How high the moon se transforma en Ornithology. Hay miles de ejemplos de esta modalidad compositiva. El Bebop es msica de revuelta contra las big bands, arregladores, armonas verticales, ritmos aburridos, directores de orquesta que no tocaban ningn instrumento5, Tin Pan Alley, es decir, una revuelta contra toda la msica comercial. El nuevo estilo rearma la individualidad del msico como artista creativo que produce msica espontneamente dentro del marco del Jazz con nuevas herramientas, sonidos y conceptos. 3-Bronces (Brass)

N. de T.: Tin Pan Alley corresponde a la denominacin dada al grupo de productores musicales y compositores, centrados en la ciudad de Nueva York, que dominaron la msica popular estadounidense durante los ltimos aos del Siglo XIX y los comienzos del Siglo XX.
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N. de T.: Tunesmith en el original

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Los pioneros del Bebop, como hemos visto anteriormente, eran msicos desilusionados con las big bands y cuya creatividad los llev de vuelta a tocar en grupos chicos. Cabe destacar que solan juntarse a tocar en Minton!s durante el periodo que abarc la Segunda Guerra Mundial, el cual se destac por el boom de ventas en la industria discogrca, lo que permiti que cada estilo tuviera la oportunidad de ser escuchado en su estado ms puro. La tendencia a la simplicacin que rigurosamente reorganiz a la seccin rtmica di lugar a la sustitucin de la seccin de bronces (brass) de una big band por la trompeta, as como la seccin de saxos y clarinetes (reeds) por el saxo alto. Era inevitable que la trompeta asuma el liderazgo de esta nueva combinacin de instrumentos, dado que su sonido robusto, directo y con fuerza, y su rango corresponda casi al del tenor masculino que lideraba la msica preinstrumental afroamericana. Buddy Holden, King Oliver, Bunk Johnson, Freddie Keppard y Louis Armstrong eran todos trompetistas con una personalidad agresiva, que dominaron los grupos en los que participaban. En la mitad de la dcada de 1920, Armstrong se haba convertido en el msico ms imitado y durante sus das en las big bands dej de tocar la corneta para pasar a la trompeta. Luego de este cambio instrumental, pronto expandi su rango y exibilidad, logrando una expresin ms individual. Su estilo es la base de todo trompetista que apareci despus que el y hay unos pocos, ya en el Bebop, que no estn familiarizados con su estilo. La conexin entre Armstrong y el presente la podemos encontrar en Roy Eldridge, una gura secundaria en el Jazz, pero cuyo estilo fue verdaderamente importante. Durante el periodo 1936-42, el cual comenz con el eclipse de la gura de Armstrong y culmin con el ascenso de Gillespie, Eldridge fue el trompetista ms escuchado, admirado e imitado. Al escucharlo en vivo, en especial durante los aos 1937-39 cuando estaba al frente de su sexteto, era el msico ms emocionante del momento y alguno de sus discos (como Heckler!s Hop) han logrado capturar la fuerza irresistible de su manera de tocar. En efecto, el fantstico estilo de Armstrong fue el punto de partida del cual Eldridge parti para desarrollar el suyo, y fue an ms lejos en cuanto al registro y brillo y era adems ms gil y nervioso. Su fuerza y empuje (drive) era tal vez el ms intenso que el Jazz haya conocido. Luego de abandonar su sexteto, trabaj como trompetista invitado en bandas numerosas y fue el rey hasta esa noche memorable de 1941 o 1942 (Kenny Clarke es quien contar la historia, y no esta seguro exactamente cuando sucedi) que que se encontr con Dizzy Gillespie en Minton!s. -Los lunes a la noche era siempre un alboroto en Minton!s-, recuerda Clarke. -Todos los msicos jvenes de la ciudad estaban en el lugar con sus instrumentos (horns), esperando la oportunidad de subir al escenario y tocar. Solan tocar grandes estrellas como Charlie Christian, Lester Young y especialmente, Roy Eldridge, sobre todo si tocaban con la banda en el Teatro Apollo, a pocas cuadras de Minton!s. Roy era el rey.- -Dizzy Gillespie haba empezado a tocar como Roy, pero estaba tambin empezando a tocar el nuevo estilo 6 y trabajando sus ideas con Charlie Parker, Thelonious Monk, Nick Fenton y yo. Formbamos parte de la banda regular de Minton!s, que comenz en 1941. Dizzy saba tocar, sus ideas eran nuevas, pero por ms que lo intentara no le iba a ganar a Roy. Lo que tocaba Roy era demasiado, tena empuje (drive) y la tcnica suciente para seguir tocando coro tras coro. Cada vez que Dizzy intentaba, Roy le daba una leccin, le haca guardar su trompeta e irse. Pero Dizzy nunca se rindi- -Entonces una noche Dizzy subi al escenario y empez a tocar. Le salieron todas esa noche y para la satisfaccin de todos, le gan a Roy y fue as, que esa misma noche, Roy guard su trompeta y nunca ms volvi. Despus de esto, Dizzy fue el nuevo rey, y el resto de los msicos ya empezaban a decirle Bop a lo que el tocaba-
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N. de T.: Bebop

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No podramos decir que Dizzy Gillespie fuera un insolente, a pesar de haber sido el segundo de Eldridge por diez aos. Tuvo tempranamente una reputacin de ser uno de los trompetistas ms efectivos tanto como solista y como msico de seccin. Felizmente el registro discogrco de este msico es razonablemente amplio. En sus primeros discos (King Porter Stomp y Hard Times, con Teddy Mill) es difcil decir si el solista no es el propio Eldridge, tal vez con una pizca de Harry James (en su temprana poca no comercial). Hot Mallets tambin muestra un talento con un alto potencial, y, los dos pasajes cortos que toca son demasiado veloces y elegantes para confundirlo con el rey que destron. Qued claro que un nuevo talento haba llegado al escuchar el proftico Pickin! The Cabbage (Cab Calloway tocaba en esta cancin) el cual Gillespie compuso y escribi sus arreglos utilizando ideas rtmicas revolucionarias para la poca y en el que toc un largo solo usando escalas tono-tono (whole-tone scales). Un tiempo despus super a su maestro en Minton!s y luego de eso se convirti en el dolo de la generacin ms joven para terminar convirtindose en el profeta del nuevo estilo. Una vez establecido, su estilo creci en amplitud y profundidad y todava no ha alcanzado su lmite. Cabe sealar que no slo desempe el papel de sacerdote del Bebop sino que tambin se desempeo en roles inusuales como escritor, arreglador, lder de banda, animador de espectculos y propagador del nuevo estilo. De todos los Beboppers, Gillespie es tal vez el ms aanzado y con mayor solidez en la tradicin del Jazz. Oliver, Armstrong, Eldridge y el estn en contacto lineal. Podemos escuchar que la trompeta de Gillespie contina siendo una voz lder masculina de Jazz en Salt Peanuts y tambin es capaz de tocar solos brillantes en I Can!t Get Started y en Conrmation. Su registro y agilidad son ms amplios que los de sus maestros y su tono tiene deliberadamente menos vibrato por lo que resulta ms liviano y con ms aire. Su virtuosismo es con frecuencia fabuloso y hace cantar a la trompeta y a su vez tiene punch. Las habilidades tcnicas que posee Gillespie les ha causado dicultades a sus imitadores, propensos a perder de vista el hecho de que Dizzy estaba dentro del grupo de los dos o tres trompetistas ms capaces del Jazz de los ltimos diez aos y que sus innovaciones fueron realizadas con una profunda artesana. Gillespie es capaz de moverse con facilidad en casi las tres octavas que tiene su trompeta y su entonacin est controlada en todo el instrumento. Por esto es razonable pensar que tomara al menos unos cinco aos para que ms trompetistas adquieran facilidad para tocar el nuevo estilo. Hay muchos seguidores de Gillespie, pero hay slo tres que son importantes: Howard McGee, Fats Navarro y Miles Davis. McGhee, favorito de Coleman Hawkins, pertenece a la generacin de Gillespie y es de hecho, un msico cuyo primer referente fue Armstrong, y que luego se inclin hacia el estilo de Eldridge alrededor de 1938. Luego empez a escuchar atentamente las ideas nuevas que surgieron de los experimentos del Bebop y en especial al socio musical de Parker. En el comienzo de la dcada actual7 , su estilo cambi, y en la sesin de grabacin para el sello Asch (ahora llamado Stinson) con Coleman Hawkins podemos escuchar como las ideas nuevas se incorporaron en sus solos. Fats Navarro carece del brillo de McGhee y de la talla que tiene Gillespie, pero es un msico ms tranquilo y sutil, un trompetista que da gusto escuchar y que est bastante subestimado. Su tono es excelente, difcil de olvidar, liviano y muy personal. Navarro tiene un pulso (beat) ms relajado que el de Gillespie y el de McGhee y su fraseo es impecable. Navarro construye frases largas muy a la manera de Lester Young en las cuales pasajes con muchas notas staccato se equilibran con frases cortas donde las notas estn entonadas de forma ronca y estn ubicadas de forma ms dramtica. Por desgracia se lo ha escuchado poco fuera de Nueva York y sus grabaciones pocas veces han mostrado lo mejor de su estilo. Nacido en Key West, en el seno de una familia
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N. de T.:1940

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multiracial, que comparta races chinas, cubanas y negras, su msica presenta una mezcla fascinante de sabores, predominantemente aquellos en la lnea de la tradicin del Jazz y de la msica Afrocubana. Con apenas veintids aos en estos dias (1948), se dice que Miles Davis pertenece a una nueva generacin de msicos. Hay claras pruebas de que est abriendo el camino e incluso, de que est emergiendo como una nueva institucin en el mundo de la trompeta. No hay nada ms lejano de la escuela de Armstrong y Eldridge que Davis, que toca una trompeta suave y que ha pasado inadvertido por los crticos porque carece del virtuosismo de sus contemporneos. En raras ocasiones usa el registro ms alto del instrumento, preriendo tocar casi todo dentro del pentagrama. Podemos decir que su tono es amplio y clido. Su sonido y su sentido rtmico-armnico estn muy cercanos al de Charlie Parker, ya que ha tocado mucho con el en los ltimos aos. La inuencia de este gran saxofonista ha sido decisiva en su desarrollo. Si su comprensin del instrumento todava deja algo que desear, en temas como Barbados y The Hymn podemos escuchar una mejora considerable desde su primer disco (Billie!s Bounce) y claramente es el trompetista a tener en cuenta. Trompetistas como Charlie Shavers, Al Killian, Peanuts Holland, Cat Anderson y Snookie Young estn a menudo agrupados con los trompetistas de Bebop por el uso del registro alto del instrumento y por lo pirotcnico en su manera de tocar, lo cual nada tiene que ver con el nuevo lenguaje. El fraseo de estos msicos no es el del estilo contemporneo. Esencialmente, son msicos de Swing. Los trompetistas de Bebop constituyen una escuela tan establecida como el estilo en si mismo. Han extendido el rango del instrumento y le han agregado su virtuosismo, velocidad en la ejecucin y su brillo. Su tono es ms liviano, ms redondo y ms transparente. 4-Los padres del estilo y Lester Young La sombra de tres grandes msicos de Jazz yace fuertemente sobre la escena contempornea (Dizzy Gillespie, Lester Young y Charlie Parker). En nuestro anlisis de la trompeta en el Bebop vimos como el estilo moderno evolucion siguiendo la lnea que comenz con Louis Armstrong, contino con Roy Eldridge y emergi en el Bop con el ascenso de Dizzy Gillespie. Adems, en ese mismo artculo hice ciertas referencias a Lester Young, cuyo tono y fraseo fue estudiado y adaptado para los bronces (brass) por los msicos del nuevo estilo. Al examinar la instrumentacin de instrumentos de caa (reeds) en el Bebop encontramos que la inuencia de Young es incluso ms dominante y de hecho, la forma de tocar el saxo de hoy deriva casi exclusivamente de Pres8, el msico de Swing ms reverenciado. Las nuevas voces individuales del Swing (Goodman, Wilson, Eldridge) haban mejorado lo relativo a la tcnica, y renaron y sosticaron la participacin de la lnea meldica. Teddy Wilson haba renado el piano orquestal de Earl Hines; Eldridge, por su parte, elabor el fantstico estilo de Armstrong de su ltimo periodo y Benny Goodman era un clarinetista que fraseaba en el estilo propio de la tradicin de Chicago, como el de Jimmy Noone y Frank Teschemacher, pero fue ms all que sus modelos en cuanto a musicalidad. Estos msicos haban estado asociados con grandes cambios, pero en realidad, no haban presentado una manera nueva de tocar Jazz. El desa propuesto por Lester Young marc una lnea divisoria en la historia del gnero. La mayora de los crticos y msicos de los ltimos quince aos se dividieron en dos bandos: por un lado, los tradicionalistas que se quedaron con los modelos viejos (como el Jazz clsico de Armstrong, Goodman y Hawkins), y por el otro, los modernos que siguieron el sendero
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N. de T.: Pres o Prez fue un apodo puesto por Billie Holiday.

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trazado por Charlie Parker, Dizzy Gillespie y el propio Young. La comprensin de estos dos bandos opositores simplicar la evaluacin no slo de la msica sino de la crtica en el Jazz desde 1935. Como Wilson y Eldridge, Lester Young represent virtuosismo, madurez armnica, delicadeza y complejidad, cualidades integrales en su forma de tocar. Fue el primero en hacer una pausa con el pasado y crear un estilo que es realmente nico. Junto con Morton, Armstrong y Parker (cada uno de ellos en sus respectivas pocas), Young es uno de los cuatro innovadores ms grandes del Jazz. A pesar de tener una talla menor que Armstrong, sin duda alguna no es menos importante en cuanto a relevancia histrica. Fue el primero en desechar el estilo de ametralladora de Coleman Hawkins, que dependa del uso de patrones de corchea-semicorchea con punto. Este fue tambin el mtodo de fraseo de Chu Berry, Ben Webster y el de Herschel Evans, que era su compaero de seccin en la orquesta de Basie. Lester usaba ms o menos notas que sus antecesores, pero la abundancia o escasez de notas estaban equilibradas en la estructura de sus solos. En su solo en Lady Be Good (en la versin con banda chica), Young toc apenas diez notas en la primera seccin de cuatro compases. Cabe sealar que un msico de Jazz clsico hubiera duplicado la cantidad. Las diez notas que toca fueron usadas con una habilidad lapidaria dentro del marco meldico-rtmico. La frase con la que comienza, ejecutada concisamente, conduce a improvisaciones ms largas y complejas basadas en la meloda del tema. Todo esto representa una obra maestra en el campo de la sutileza, economa y lgica. Su forma de pensar musicalmente ua, no dentro del patrn aceptado de secciones de dos o cuatro compases, sino de manera ms libre. Pensaba en trminos de una nueva lnea meldica que se relacionaba slo con la armona de la cancin mientras que transformaba a la meloda en algo nuevo y personal. El sentido armnico que le permite improvisar libremente a un msico de Jazz es un talento. La visin meldica de Young representa la marca de un genio. Su labor y la de los msicos de la banda de Basie fueron ejemplares para que el Jazz recuperara una herramienta que se convirti en aburrida por no ser utilizada apropiadamente. La manera que en que Lester toca los cambios de acordes y compases es tan hbil que el oyente frecuentemente no se percata de ellos hasta que pasaron. Su mtodo es el de frasear adelantado, es decir, prepararse para entrar con elegancia al prximo acorde varias negras antes. El hecho de ser capaz de entrar y salir de forma tan libre de la armona con un odo tan alado y un paso tan rme tambin son cualidades propias de un genio. El Jazz no ha conocido algo as desde las primeras y osadas improvisaciones de Louis Armstrong. Como innovador en los cambios de la armona, Lester emple la paleta orquestal de los Debussianos y le gustaba el sonido de las sextas y novenas, que se encuentran prximas a la tnica y su dominante. Esto era tpico de su sentido de lo sutil y de su propia naturaleza inquisitiva como tambin el tocar justo lo que el odo espera y luego desarrollar y extender una estructura musical en un plano horizontal. Young le sum variedad a la lnea meldica y saba muy bien como equilibrar sus partes. Era complejo pero no por esto complicado. Sus frenticos crescendos contrastan con repeticiones que suenan a golpes de martillo con pasajes llenos de notas donde parecieran conformar una pared de ladrillos. Sus solos eran repletos de sorpresas, giros, alzas y bajas. Los huecos que deja entre frases (y, como Basie, Lester deja muchos) son deliberados y signicativos. El ataque seco, la gordura de sus ligados, la forma en que resuelve sus frases conforman el estilo premeditado de un maestro virtuoso del saxo tenor.

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Como todos los gigantes, tena un pulso (beat) tremendo. Es uno de los pocos msicos capaces de hacer que una banda entera tenga swing. Podemos ver que el swing de la orquesta de Basie se volvi an ms intenso y emocionante cuando Lester soleaba. Muy a menudo, cuando tocaba el primer solo, como en Taxi War Dance, utilizando slo los elementos rtmicos del tema y es ah donde acenta la primer y tercer negra del comps, dndole ms nfasis a los acentos en el hi-hat de Jo Jones, que caen en la segunda y cuarta negra. Como resultado podemos ver que, desde un punto de vista rtmico, este solo desarrolla patrones marcando las cuatro negras del compas, en blancas entre los pulsos dos y cuatro y uno y tres simultneamente, de una complejidad rtmica que fue ms all que cualquiera de sus contemporneos. Nadie antes que el, ni Armstrong, ni Norton, ni Hawkins haban creado lineas meldicas tan ricas rtmicamente como las de Lester Young. Sin embargo, las bandas de Nueva Orleans lograron esta complejidad rtmica pero slo colectivamente. Esta cualidad se fue perdiendo a medida que el Jazz sigui una tendencia ms romntica e individualista. Podemos ver como Lester Young recrea esta cualidad en un estilo individual. La insistencia de Young en destacar las prioridades rtmicas del Jazz fueron como un tnico para una msica que se estaba desviando de la fuerza que tena la de Nueva Orleans, e hizo mucho ms que rearmar estas prioridades. Repuso la corriente que haba sido contaminada por arregladores y de esta manera posibilit los desarrollos rtmicos (an ms complejos) del Bebop. Podemos dividir la obra de Lester en dos periodos: el primero, de 1935 a 1940, cuando tocaba con Basie y grababa con Teddy Wilson, Benny Goodman y Billie Holiday, y el segundo, de 1940 a 1948/49 en el cual se concentr principalmente en tocar con ensambles pequeos. Durante su primer periodo, su forma de tocar es notable por lo fresca y despojada que suena. Esta falta de inhibicin no quiere decir que estuviera nervioso, por lo contrario, es el msico ms relajado. Sus notas uan como el agua y cuya fuente no mostraba ningn signo de agotarse. El desapego que tena era inquebrantable, pareca siempre estar en su propio mundo. Al escucharlo en persona, o en el medio del trabajo orquestal de Basie, o en un disco, daba la impresin de estar apasionadamente absorto. En sus discos sus solos brillan como la luz de otro planeta. En el lenguaje de estos tiempos, simplemente estaba fuera de este mundo. Su estilo es esencialmente romntico, es desinhibido y relajado, sensible, imaginativo y profundamente subjetivo. Es la comunicacin ms ntima de un artista que estaba expresando las ideas de hoy en el lenguaje de la dcada siguiente. Lester siempre sonaba espontneo. A pesar de ser menos disciplinado que Hawkins, es sin duda un msico cuyo producto estaba organizado y era estructural. Estas cualidades (equilibrio y unidad de partes, la claridad de su concepto) no son superciales y se encuentran por debajo de la luminosa textura de sus notas. Cuando apareci en la escena del Jazz ya dominaba un estilo completamente integrado que no se ha modicado desde 1935. Es como si hubiera estado planeando durante aos un ataque frontal contra la ortodoxia. Las races de su estilo se extienden en muchas direcciones. Por un lado, las podemos encontrar indiscutiblemente en la tradicin de los primeros clarinetistas, que enfatizaban las cualidades meldico-lricas del Jazz y pensaban en trminos de la escala de Blues. De hecho, el estilo de Kansas City habla el idioma de los clarinetistas de Nueva Orleans, con guras como Eddie Bareeld que muestran como el estilo de instrumentos de caa paso del clarinete al saxo alto o tenor durante los aos 20!. Podemos sealar que el contraste entre frases y la uidez, cualidades propias de Bareeld se escuchan consistentemente en el estilo de Lester Young.

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Las inuencias de Lester provienen tambin de fuentes de una naturaleza muy diversa: armona Debussiana, entonacin liviana y las cualidades espirituales ligadas a la tradicin de Jazz blanco de Bix Beiderbecke y Bud Freeman, a quienes Lester escuchaba durante su primer periodo. La bsqueda de Beiderbecke de la belleza oculta, la hipersensibilidad y lo bohemio se reej en la msica de Young, y, como Bud Freeman (un saludable exponente del Jazz de Chicago), Lester utilizaba una tcnica limpia, con un tono liviano y desarroll anidad para con los cromatismos. Esta sntesis de actitudes e ideologas opuestas, es decir, la tradicin profunda del Blues combinada con las infusiones de armona europea y romanticismo blanco, es lo que le da a la msica de Lester Young su atractivo especial. Todos estos materiales mencionados con anterioridad estn combinados en un estilo que no posee cualidades eclcticas, sino que esta fusionado, integrado y es intensamente personal. Desde un punto de vista histrico, su inuencia fue efectiva mayormente durante su periodo con Basie. Inuy ms en los msicos jvenes que estaban aprendiendo a tocar su instrumento y desarrollando un estilo que en los msicos de su propia generacin. Cabe destacar que sobre el primer grupo, su inuencia fue trascendental. Desde que su primer disco con Basie fue publicado, los msicos jvenes de Jazz de todas las partes de EEUU empezaron a escuchar Jazz con una actitud nueva, los discos de Basie comenzaron a ser coleccionados y los solos de Lester eran silbados, tarareados e imitados. Las presentaciones de la banda de Basie eran de rigor9 para el creciente nmero de fans que escuchaban con extrema atencin cada frase que tocaba el maestro. Y como Dexter Gordon lo describe: Hawk10 era el maestro del saxo, un msico que hizo todo lo posible con el y de la manera correcta. Pero cuando apareci Pres, todos empezamos a escucharlo slo a el. Tena un sonido completamente nuevo, que pareca ser el que estbamos esperando. Fue el primero en contar una historia con su saxo. Desde ya que Coleman Hawkins y otros saxofonistas de la escuela Hawkins tambin haban contado una historia con sus instrumentos, y una muy importante, claro est. Lo que Dexter Gordon est diciendo claramente es que el arte de la vieja escuela, de los clasicistas del Jazz, digamos, ya no eran vlidos para los insurgentes de su generacin. Estaban revelados contra la ortodoxia de la vieja escuela del Jazz, contra su vibrato, sus categricos nales de frases, su entonacin, su armona rgida y el espacio reducido para solos. Las cosas por las que Lester era admirado eran por su tono mas liviano y ms puro, sus conceptos armnicos, claramente ms amplios, su extensin mayor de la lnea en sus solos, y su estilo ms lrico y soador. Y, claro est, como todos aquellos que apreciamos el buen Jazz de cualquier clase, no se ha tardado mucho en reconocer sus cualidades, muchas de ellas trascendentales: su don meldico, su poder de inventiva, y sobre todo, su tremendo swing. Pres se convirti en un msico de culto a nes de los aos 30! y sus seguidores han numerado una docena de msicos que pasaron a formar parte de los cambios de la dcada siguiente, como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Dexter Gordon, Wardell Gray, Stan Getz, Allen Eager, Sonny Stitt, Maz Roach, Kenny Clarke, Miles Davis, Leo Parker, J.J. Johnson, Serge Chaloff, Charlie Christian, Benny Harris y Fats Navarro. Prcticamente todo msico importante en los 40! aprendi de Lester Young.

N. de T.: de rigueur en el original. N. de T.: apodo de Coleman Hawkins.

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Resea discogrca Savoy 12020 rene los masters de la sesin Parker-Gillespie de Guild, que incluyen los temas Salt Peanuts, Groovin! High, Hot House, etc. pero omite Shaw "Nuff y Lover Man. La sesin con Red Norvo, en la que participaron Parker y Gillespie, originalmente publicadas en el sello Comet, estuvieron disponibles por ltima vez en las ediciones Dial 903 y Jazztone J-1204. Columbia CL-652 rene las grabaciones de Charlie Christian con los grupos chicos de Benny Goodman e incluye Till Tom Special. Dos sesiones grabadas en Minton!s Playhouse, en 1941, y en las que participaron Christian, Kenny Clarke, y Thelonious Monk estn disponibles ahora en Esoteric 458. Red Cross de Charlie Parker aparece en Savoy 12001 y Relaxin! at Camarillo estuvo disponible por ltima vez en Concert Hall CHJ-1004. Otras grabaciones que Parker realiz para el sello Dial de Ross Russell fueron publicadas en Roost 2210. Savoy 12070 rene las sesiones enteras de Koko, Billie!s Bounce, Now!s the Time, incluyendo versiones alternativas, ejercicios de calentamiento previos a la grabacin (warm-ups), etc. Se han republicado distintas tomas de Chasin! the Bird, que incluan a Parker y a Miles Davis en Savoy 12001, 12009 (que incluye el solo de Davis en Barbados) y 12014. La sesin para el sello Apollo de Coleman Hawkins con Dizzy Gillespie, que inclua Woody "n! You y Bu-Dee-Daht estuvo disponible por ltima vez en Grand Award 33-316- El solo de Gillespie en Hot Mallets con Lionel Hampton se public en Victor LJM-1000 y su versin de I Can!t Get Started forma parte de la antologa de Columbia CL-1036, mientras que Conrmation fue publicada por ltima vez en Jazztone J-1204. La versin con big band de Gillespie de Things to Come aparece en Savoy 12020. Heckler!s Hop de Roy Eldridge est disponible en Epic LG-3252. Los solos de Lester Young con Count Basie en Lady Be Good y Taxi War Dance estn actualmente disponibles en Epic LG-3107

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