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JERDME BRUNER

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Derecho, literatura, uida
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Traduccin de
LUCIAN PADILLA LPEZ
a partir de la versin italiana
de Mario Cnrpirella
]ERME BRUNER
LA FBRICA DE HISTORIAS
Derecho, literatura, vida
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MxICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPA:)A
ESTADOS UNlDOS DE AMRICA - GUf\TEMAL-\ - PmLJ - VENEZUELA
Primera edicin en italiano, 2002
Primera edicin en espaol, 2003
2002, Cius Larerza & Figli Spa, Romu-Bari
Edicin en espaol efectuada con la inrermediacin
de laAgencia Literaria.Enlama
O. R. 2003, FONDO DE CULTUlVi ECONl,lICA DE ARGENTINA, S.A.
El Salvador 5665; 141tj Buenos Aires
c-rnnil: fondo@fcc.com.ar/www..ce.com.ar
Av.' Picacho Ajusco 227; 14200 Mxico O.E
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1;\JI'JUo$U EN 1.1\ - PIIINTED IN AHGl;JVTINA
Hecho el depsito que marcala ley 11.7"23
Prlogo
Este breve volumen tuvo su origen en Bolonia, a cuya an-
tigua Universidad se me haba invitado a dar las primeras
Lezioni italiano" del nuevo milenio. No se trataba de lec-
turas "iralianas" en el sentido convencional del trmino.
sino de lecturas hechas en Italia por un husped extranjero
sobre un rema a su eleccin. Pero el rema que haba elegi-
do tambin retlejaba los ideales de la gran Universidad de
Bolonia. De hecho, desde su fundacin en el si?;lo XII, Bolonia
ha sido un centro vivazde fermentos siem-
pre interesado en el posible significado de las palabras, en
la efectiva intencin de los renos, en el modo en que las
leyes fijadas por escrito deben ser interpretadas en la prc-
tica. Pero la actitud interpretativa no siempre ha sido de!
agrado de los poderes constituidos, cuya autoridad se fun-
da sobre e! dar por descontado el mundo tal como esr.i.
Por ende, Bolonia tambin tuvo una larga historia de des-
acuerdos con la autoridad. El primer enfrentamiento se
"' "El ciclo de lecciones que ha dado origen a este libro se desa-
rroll en el Saln del Palacio Marescorti, Departamento de Msica
y Especrculo de la Universidad de los Estudios Bolonia, durante
das 12, 13 Y14 de abril de 2000. Fue presentado 1'01' el profesor
Pnolo Fabbi, Presidente del DAMS, Universidad de BoIonia.
7
remonta el siglo XlI, cuando los llamados glossatori de
Bolonia pusieron en discusin lalectura convencional del
derecho romano fijada seis siglos anres del autorizado
Cdigo de Justiniano. Tal lectura -as se deca en Bolonia-
no tena suficientemente en cuenta el contexto social. Un
siglo ms tarde, un joven estudianre, Dante AJighieri, fue
suspendido por haber redactado un escrito satrico acerca
de la interpretacin de los textos sagrados. Yen los siglos
que le siguieron muchas veces la Universidad choc con-
tra el Vaticano acerca de cuesriones doctrinales. El escepti-
cismo interpretativo de Bolonia hoy sigue floreciendo,
nutrido, en nuestros das, por el original enfoque semirico
de Umberto Eco, especialmente en lo que hace a lasernio-
tica de los textos literarios.
No supe resistirme a esta larga tradicin, puesto que los
problemas de interpretacin siempre me han fascinado y,
una vez 111s, stos se encuentran en el centro del inters,
ya sea en el mbito del derecho o en el de la literatura, Es
ms, con el renacimiento de la psicologa cultural, hoy se
han vuelto el ejecentral de nuestra concepcin de los modos
de dar orden y significado a la vida.
Agradezco a laUniversidad de Bolonia y a la Funda-
cin Sigma-Tau que me han honrado con su invitacin.
El profesor Paolo Fabbri ha sido no slo un corts anfi-
trin, sino tambin un hbil y estimulante presidente
durante las lecturas en el Palacio Marescorri. Junto con
Urnberto Eco y Patrizia Violi contribuy a hacer que nos
sintiramos en Bolonia como en nuestra casa.
Asimismo debo expresar mi gratitud a la Escuela de
Derecho de la Universidad de Nueva York. A lo largo de la
JERME BRUNER
Nueva York, junio de 2001
dcada pasada, los colegas de este instituto me instruyeron
pacientemente en materia de derecho. Inclusive me con-
cedieron una licencia de estudio de un trimestre para re-
flexionar sobre lo aprendido; y este libro es resultado de
ello. El profesor Anthony Amsterdam, mi colega, debe ser
considerado al menos in parte responsable de algunas de
las opiniones expresadas por m en estas pginas, sobre
todo en lo que respecta al uso del relato en el campo del
derecho. l ha sido un querido amigo, un generoso maes-
tro y un crtico inflexible.
Dediqu esre libro a la memoria de Albert Gurard,
novelista, estudioso, amigo y maestro de toda una vida.
Fue gracias a l que comprend que la psicologa y la
literatura tienen races comunes, por ms divergentes que
sean sus frutos.
Por ltimo, expreso con alegra mi gratitud a la profe-
sora Carol Fleisher Feldman, mi mujer y colaboradora,
cuyos ensayos y doctas sugerencias me fueron indispen-
sables. Su agudeza lgica y su pasin hicieron ms ama-
ble y dieron forma a nuestra vida.
9 PRLUGO
L\ FABRICA DE R
1. Los usos del relato
1
Hace falta otro libro sobre narrativa, sobre los relatos,
sobre su naturaleza y el modo en que se los usa? Los o-
mos constantemente, los relaramos con la misma facili-
dad con que los comprendemos -relaros verdaderos o
falsos, reales o imaginarios, acusaciones y disculpas-: los
damos todos por descontado. Somos tan buenos pata
relatar que esta facultad parece casi tan "natural" como el
lenguaje. Inclusive modelamos nuestros relatos sin nin-
gn esfuerzo, con el objeto de adaptarlos a nuestros fines
(comenzando por las pequeas argucias para echarle la
culpa a nuestro hermanito menor por la leche derrama-
da), y cuando los dems hacen lo mismo, lo advertimos.
Nuestra frecuentacin de los relatos comienza remprano
en nuesrra vida y prosigue sin detenciones; no maravilla
que sepamos cmo rratarlos. En verdad nos hace falta
un libro sobre un rema tan obvio?'
1Acaso al principio podra resultar til una historiasumaria de
nuestro rema. Existe una literatura antigua, si bien escasa, sobre la
naturaleza, los usos y el dominio de la literatura que comienza se-
II
Yo creo que s, y j ustamente porque la narrativa es tan
obvia, de una obviedad que casi nos deprime. Puesto que
nuestras intuiciones acerca de cmo confeccionar un re-
riamen te con la Potica de Aristteles (Madrid, Gredas, 1974). l
estaba interesado, sobre todo, en el modo en que las formas litera-
rias "imitan" la vida: el problema de la mimesis. Sobre este clsico,
tendr muchas cosas que clecir ms adelante.
Para los estudiosos medievales la cuestin de la narrativa nunca
fue un problema central, y el floreciente racionalismo del Renaci-
miento y el Iluminismo opac el esrudio de la narrativa; de todas
formas, examinaremos en el captulo tercero algunas opiniones
prerrenacentisras sobre el tema. Tal vez haya sido Vladirnir Propp
quien reaviv el inters por la narrativa poco despus de la revolu-
cin en Rusia. Propp era un folldorisra fuertemente influenciado
por el nuevo formalismo de la lingstica rusa, aun cuando era lo
suficienrernenre humanista como para reconocer que la estructura
de la forma narrativa no era una simple cuestin de sintaxis, sino
que ms bien reflejaba el esfuerzo de los hombres por llegar a con-
trolar las cosas poco felices e inesperadas de la vida. El buscaba si-
tuaciones universales representadas en el folklore de todo el mun-
do, con un espritu anlogo al de sus contemporneos, los lingis-
tas, que iban a labsqueda de universales puramente gramaticales.
Su obra goz de un sncces d'estime en la Rusia posrevolucionaria, y
su fama se extendi a los pases ele lengua inglesa cuando su Morfo-
log/a delcuento mnrauilloso fue traducida al ingls (Austin, Universiry
of Texas Press. 19G8, [trad. esp.: Buenos Aires, Juan Goyanarte
Editor, 1972)). Pero en ese libro, como en el que le sigui, Teora e
historia del[oll.lorc. su inters por las estructuras universales de las
situaciones folklncas le impidi indagar los distintos usos de la
narrativa, O1,1S alU de los simples relatos. Pero a Vladimir Propp le
corresponde todo el mrito de haber abierto los estudios modernos
sobre narrativa.
De Kennerh Burke. crtico literario y estudioso enciclopdico
que renov el pensamiento de Aristteles en su brillante volumen A
lato o cmo captar su "mdula" son tan implcitas, tan
inaccesibles para nosotros, que nos hallamos en un apu-
ra cuando intentamos explicarnos a nosotros mismos o a
13 LOS USOS DEL REi.J\TO
Gramrnar ofMotives (Nueva York, Prentice-Hall, 1945) nos ocupa-
remos a continuacin, en este captulo. Su apasionado inters se
orientaba hacia las condiciones necesarias para describir situaciones
dramticas y, como veremos luego, en la "dramaticidad" de la na-
rrativa vea reflejada nuestra habilidad para afrontarlas dificultades
humanas. Es ms, la morFologa de las Dificultades humanas (la
mayscula es suya, no ma) todava sirve de gua para los estudiosos
de narrativa. .
Pero Burlce se opona a la moda formalista de su poca. En los
aos de posguerra el formalismo segua en boga. El anrroplogo
Claude Lvi-Strauss, por ejemplo, adapt las secuencias narrativas
invariables puestas a la luz por Propp a su tesis de que los relatos
populares y mitos reflejan las estructuras binarias opuestas y con-
flictivas de las culturas que los generaron, como en el par elemental
de oposicin de Lo crudo JI lo cocido, que es el ttulo de una de sus
obras fundamentales: este trulo refleja la contraposicin primitiva
entre "naturaleza" y "cultura". Para Lvi-Srrauss, el miro y el relato
son manifestaciones de una cultura que llega a pactar con las exi-
gencias contrapuestas de la vida comunitaria. La narrativa refleja las
tensiones inherentes a una cultura que produce los intercambios
que requiere la vida cultural.
Los aos sesenta -momento en que nacieron la lingstica de
Chomsky, larevolucin cognitiva y la inteligencia crtificlal-. no vie-
ron florecer en las ciencias humanas los estudios sobre narrativa. El
relato y sus formas fueron abandonados a la comunidad de los lite-
ratos y a algn historiador. Pero hubo excepciones, porque los lin-
gistas siempre estuvieron fascinados por la potica, y la forma na-
rrativa es un tema clsico de la potica. Es ms, un lingista de la
poca, William Labov, public un ensayo, que se hizo famoso, so-
bre el tema (William Labov, Joshua Waletzky, "Narrative analysis'',
en Essays 011 tbe Verbal and Visual Arts, al cuidado de june Helm.
LA FA.HRICA DE HISTORlI\S 12
nuesrros objetivos, advertimos el mismo embarazo cuan-
do intentamos explicar, por ejemplo. por qu lo que
cuenta Yago hace vacilar la confianza de Otello en
Yo en respuesta a las pocas histricas y a las circunstancias perso-
nales. Trataremos este tema en un captulo posterior. TheFonns o/
Alltobiography de Spengcrnann (New Haven, Yale Universiry Press.
1980) es un libro que contiene una excelente bibliografa de estos
trabajos ms antiguos, junto con un listado de referencias tan rica
corno para reconfortar el corazn de un estudiante avanzado. Es
algo que vale la pena leer.
Tambin los antroplogos comenzaron a recurrir a las biogra-
fas para comprender de qu modo se deviene un zuni o un lcwakiu-
ti. La "nueva" antropologa, en especial la estadounidense, y acaso
en polmica contra el esrructuralisrno impersonal de Lvi-Srrauss,
lleg a interesarse en la relacin "cultura-personalidad" con un acer-
camiento personal antes que institucional. Si en un inicio sus estu-
dios cargaban con la pesada impronta de la teora freudiana, con el
tiempo llegaron a dar espacio a la cuestin ms general del modo en
que los seres humanos crean significado en el marco de su propia
cultura. Malinowski se convirti en un hroe. Margarer Mead y
Rurh Benedicr se hicieron bese sellers. Su antropologa no se ocupa-
ba solamente de las instituciones, sino de la gente que vive su vida.
Su antropologa narraba los relatos que las personas les hacan, ubi-
cndolos en gneros comprensibles. La antropologa, para decirlo
con Clfford Geerrz, se volvi interpretativa.
Los libros que marcan una poca (como las decisiones que mar-
can una poca en el mundo del derecho) muchas veces son tiles
porque sealan las fechas a partir de las cuales calcular los cambios.
Uno de estos libros fue publicado compilado por W. J. T. Mirchell
con el ttulo On Narratiue (Chicago, Universiry of Chicago Press,
1981); se trata de una recopilacin de artculos de eminentes histo-
riadores, todos interesados en el nuevo viraje. El estudio de la na-
rrativa se haba vuelto un campo independiente que tena por obje-
to su naturaleza, sus usos, su alcance.
LA FABRICA DE HSTORIAS
algn dubirarivo Otro qu es lo que conforma un relato
y no -supongamos- una argumentacin o una receta, Y
por ms hbiles que seamos al adaptar nuestros relatos a
Seanle, Universiry of Washington Press, 1%7). Labov, excelente
lingista, se interesaba sobre roda en el lenguaje de la narrativa,
pero tambin se ocupaba de sus usos. Al igual gue Aristteles, vela
en el relato el medio para comprender y llegar a pactar con lo gue es
inesperado, poco agradable. El hecho de que este clsico de los anos
sesenta se haya vuelto a publicar recientemente con comentarios
(uno de los cuales es mo) como nmero nico delJoumalofNarrative
and LifeHstory. 7. 1997. pp. 3-38. es indicio de un renovado inte-
rs por la narrativa.
Este inters no ha dejado para crecer durante las dos ltimas
dcadas, y se ha concentrado sobre todo en la capacidadde la forma
narrativa de modelar nuestros conceptos de realidad y legitimidad.
Inclusive hubo un "viraje narrativo", guiado en gran medida por los
historiadores, con mucha frecuencia en polmica con las descrip-
ciones sociolgicas impersonalizadas y con las marxistas del pasado.
En el mbito de lengua inglesa, la invitacin a volver a la historia
narrativa lleg de estudiosos como Hayden White, Sima n Schama
y Arthur Danro: en Francia, de historiadores de la escuela de los
Annales como Georges Duby y Francois Furer. Pero, como veremos,
el viraje narrativo tambin influy en muchos otros campos. Acaso
fue un resultado de la desilusin provocada por la historiografa, la
sociologa y la antropologa, impersonales y estereotipadas? O ms
bien una respuesta a la enorme suma de sufrimientos y desconsuelo
personal del siglo ms destructivo ele la historia humana?
Tambin el estudio de la autobiografa sufri este viraje: laauto-
biografa concebida no simplemente como la descripcin de las vi-
das "representativas" de una era, sino como expresin de la condi-
cin humana en determinadas circunstancias histricas. Crticos
literariosque muy pronto seharan famososcomo \Villiam Spengemann
yJames Olney, en los Estados Unidos y Philippe Lcjeune en Francia
comenzaron a explorar la biografa como forma de creacin del
LOS USOS DEL REL\TO 15
y trascendi los confines acadmicos. La narrativase volvi casi
simblica: el instrumento de los oprimidos para combatir la hege-
mona de la elite dominante y de sus expenos; el modo de narrar su
propia historia de mujer, de miembro de un grupo tnico, de des-
posedo. Tal populismo narrativo refleja, por cierto, lanueva polti-
ca de la identidad; pero, como veremos, es slo una parte del todo.
Una cosa se hiz.o evidente: contar historias es algo ms serio y
complejo de lo que nos hayamos percatado alguna vez.
2 Tomo prestada esta bella expresin de Arrhur Danta, T/Je
TransJigflmtioll O/fIJe Commonplncc, Cambridge, Harvard University
Press. 1989 [trad. esp.: La tmllsfif;l,racill dellugar comn, Barcelo-
na. Paids Ibrica. 2002].
Desdmona. No somos muy buenos para comprender
de qu modo el relato explciramenre "transfigura lo ba-
nal".' Esra asimerra enrre el hacer y el comprender nos
recuerda la habilidad de los nios al jugar al billar sin
rener idea de las leyes maremricas que lo gobiernan, o
tambin la de los anriguos egipcios, que construian las
pirmides cuando aun no posean los conocimientos
geomrricos indispensables.
Lo que sabemos inruitivamenre basta para hacernos
afrontar las rutinas familiares, pero nos brinda mucho
menos auxilio cuando tratarnos de comprender o explicar
lo que esramos haciendo, o de someterlo a un deliberado
control. Es como la facultad, celebrada por Jean Piaget,
que desde pequeos nos hacer captar ingenuamenre las
categoras de espacio y nmero. Para que superemos esta
inruitividad implcita parece hacer falta una especie de
impulso externo, alguna cosa que nos haga subir un esca-
ln. y esto es precisamenre lo que este libro quiere ser: un
impulso hacia lo alto.
Por qu no existen otros precedenres de este impulso)
Ser porque los principios que estn en la base de la na-
rrativa son tan difciles de aferrar y de formular? Acaso as
sea. O bien tenemos alguna razn para evitar el proble-
ma, prefiriendo convivir con nuestras vagas intuiciones?
Claro est que no han faltado los genios que se ocuparon
del tema, aunque hayamos tenido una tendencia a igno-
rarlos como a seres demasiado abstrusos o demasiado suti-
les, como Aristteles, cuya Potica abunda en intuiciones
sorprendenres aun para el lector contemporneo. Por qu
a los estudiantes no les resulta conocida su peripteia tanto
como la menos mgica idea geomtrica de la hipotenusa
de un tringulo rectngulo? Laperipteia describe las exac- \
ras, inmediatas circunstancias que hacen de una secuencia
normal de acontecimienros un relato; por ejemplo, cuan-
do se descubre que un fsico ingls de Oxford o Cambridge,
aparentemente fidelsimo a su parria, pasa secretos atmi-
cos a los rusos, o cuando un Dios que se supone miseri-
cordioso pide de buenas a primeras al fiel Abraham que
sacrifique a su hijo Isaac. Pero no toda expectativa des-
mentida es buena para una peripteia. Acaso el anlisis
aristotlico de las condiciones para que unaperipteia fun-
cione es menos til que la definicin pitagrica de la
hipotenusa como una lnea que intersecta otras dos lneas
que forman entre s un ngulo recto y cuyo cuadrado es
igual a la suma de los cuadrados de las otras dos? Yenton-
cespor qu recitamos mecnicamente Pitgoras a los alum-
nos de la primaria, mientras hacemos silencio acerca de lo
que Aristteles tiene para decir sobre la narrativa? (Nos
ocuparemos un poco de las finezas de la peripteia.)
17 LOS USOS DEL REl.AT LA FMmlCA DE HISTORIAS 16
19 LOS USOS DEL RElATO
inicial en ciernes, contra el teln de fondo. Acaso la sabi-
dura popular reconoce que es mejor dejar que el mensaje
normativo quede implcito, antes que correr e! riesgo de
una confrontacin abierta sobre l. Querra la Iglesia que
los lectores de! Gnesis criticasen el "vaco" inicial de Cielo
y Tierra, protestando ex nihilo nihi/!
As, los tericos de la literatura acostumbran decir, por
ejemplo, que los trminos de la narrativa literaria slo sig-
nifican, no denotan en e! mundo real.' Slo los abogados
o los psicoanalistas preguntaran a quin representaba en
realidad el Mago de Oz! y, sin embargo, un joven clasicista
de Oxford me dijo una vez en tono de reproche que e!
realismo familiarista de Sigmund Freud haba destruido
para su generacin el Edipo Rey como narracin dramti-
ca. y yo, al replicar, ino pude no protestar que 10 que Freud
haba hecho con Edipo Rey hubiera podido ser aun peor
para la vida familiar fuera de la escena!
En todo caso, sin importar el origen de nuestra singu-
lar reticencia, raramente nos preguntamos qu forma se
le impone a la realidad cuando le darros los ropajes del
relato. El sentido comn se obstina en afirmar que la
3 Se tratade una reformulacin de una discusin en Thomas G,
Pavel, Fictiol1allVorld, Cambridge, Hacvard University Press, 1986,
cap. 3 [trad. esp.: Mundos deficcil1, Caracas, Monte viJa, 1997J.
La de Pave! es una interesante discusin sobre el problema del "sen-
tido" y la "referencia" en la lireracura de ficcin, Obviamente. esta
distincin fue reincroducida en la filosofa moderna por el famoso
ensayo que Gortlob Frege escribi hacia fines del sigloxtx. Vase,
de Frege, "Su senso e riferirnen ro" en: La struttnra logica del
lillguaggio, al cuidado de Andre Boromi, Miln, 1973.
IR
Tal vez no sea solamente el carcter sutil de la estructu-
ra narrativa lo que nos impide dar el salto desde la intui-
cin a su comprensin explcita: algo que inclusive va ms
all del hecho de que la narrativa es ms nebulosa, ms
difcil de capturar. Ser tal vez porque en cierto sentido el
narrar no es inocente, por cierto no tan inocente como la
geometra, porque est rodeado por un cierto nimbo de
malevolencia o inmoralidad? Por ejemplo, en cierto modo
est bien desconfiar de una historia demasiado bella. sta
implica demasiada retrica, una cierta cuota de falsedad.
Puesto que los relatos, quiz en contra de la lgica o la
ciencia, tienen en conjunto laapariencia de ser demasiado
sospechosos de segundas intenciones, de abrigar una fina-
lidad especfica y, en especial, de malicia.
Tal vez esta sospecha est justificada. De hecho, los re-
latos seguramente no son inocentes: siempre tienen un
mensaje, la mayor parte de las veces tan bien oculto que ni
siquiera el narrador sabe qu inters persigue. Por ejem-
plo, los relatos siempre empiezan dando por descontado
(e invitando al lector u oyente a dar por descontado) e!
carcter ordinario y normal de algn estado de cosas parti-
cular en el mundo: la situacin que debera existir cuando
Caperucira Roja va a visitar a su abuela, o qu debera
esperar un chico negro al llegar a su escuela de Lirtle Rack,
en Arkansas, despus de que el caso "Brown contra e!
Consejo de Instruccin" puso fin a la segregacin racial.
Llegados a este punto, laperipteia desconcierta las expec-
tativas: es un lobo disfrazado de abuela, o, en Arkansas, la
milicia del gobernador Faubus bloquea la entrada a la es-
cuela. El relato ech a andar, con su mensaje normativo
forma relato es una ventana ttansparente hacia la reali-
dad, no una matriz que le impone su forma. No importa
que todos sepamos, por ejemplo, que el mundo de los
bellos cuentos est poblado por protagonistas de volun-
tad libre, dorados de un coraje o de un miedo o de una
malevolencia idealizados a contrapelo de la intuicin, y
que para realizar sus intentos deben afrontar obstculos
sobrenaturales o, tambin, sobrenaturalmente ordinarios.
No importa que inclusive sepamos -una vez ms, por as
decir, implcitamente- que el mundo real no es as "de
verdad", que existen convenciones narrativas que gobier-
nan el mundo de los relatos. De hecho, seguimos aferra-
dos a esos modelos de realidad narrativos y los usamos
para dar forma a nuestras experiencias cotidianas. Deci-
mos que ciertas personas son Micawbers o personajes
dignos de una novela de Tom \'Volfe.
Recuerdo mi regreso a Nueva York de una visita a Eu-
ropa, poco ms de un mes despus del estallido de la
Segunda Guerra Mundial, en un barco que haba zarpa-
do en Bordeaux con una carga bastante variopinta de
expatriados norteamericanos que volvan a casa. Recuer-
do una resea periodstica, quizs en la columna: "Talk
01' the Town" del Nnu Yorker, que anunciaba que el barco
Shaionce. mi barco, haba llegado el mircoles anterior a
Nueva York, trayendo a bordo a los personajes de Fiesta
[The sun also rises], la novela de Hemingway, todava
popular en ese entonces, sobre esradounidenses cosmo-
politas expatriados. Dado que durante los diez das que
dur la travesa haba vivido entre gente desesperada -fa-
milias que se separaban para salvarse, comerciantes que
haban tenido que abandonar sus empresas, refugiados
que huan de los nazis- no pude evitar que me impactara,
ya entonces, nuestra persistente tendencia a ver que la
vida imira al arte. Porque yo tambin haba recurrido a la
narrativa en mi interpretacin de ese viaje: la travesa
del Shaumee como otra traduccin a la realidad del li-
bro del xodo!
Esta capacidad que tiene el relato de modelar la expe-
riencia no puede ser atribuida simplemente a un ensimo
error en el esfuerzo humano por dar un sentido al rnun- !'
do, como estn habituados a hacer los cientficos cogni-
tivisras. Tampoco debe ser dejada sin ms al filsofo de
escritorio, que se ocupa del dilema secular de cmo los
procesos epistemolgicos llevan a resultados ontolgicos
vlidos (esto es, cmo la mera experiencia nos hace arri-
bar a la verdadera realidad). Al tratar la "realidad narrati-
va", nos gusta invocar la clsica distincin de Gottlob
Frege entre "sentido" y "referencia": el primero es
connotativo; la segunda, denotativa. La ficcin literaria
-nos gusta decir- no se refiere a cosa alguna en el mun- .
do, sino que slo otorga su sentido a las cosas. Y sin em-
bargo es jusramente ese sentido de las cosas, que a menu-
do deriva de la narrativa, el que hace posible a continua-
cin la referencia a la vida real. Es ms, nosorros nos
referimos a acontecimientos, objetos y personas por me-
dio de expresiones que los colocan ya no simplemente en
un mundo indiferente, sino antes bien en un mundo
narrativo: "hroes" que condecoramos por su valor",
"contratos violados" en los que una parte no "actu de
buena fe", y cosas semejantes. Podemos referirnos a los
20 LA FAl1JUCA DE HI.'iTOHIAS LOS USOS DEL RELATO 21
hroes y a los contratos violados can slo en virtud de su
preexistencia en un mundo narrativo. Tal vez Frege tena
la intencin de decir (es ambiguo al respecto) que el sen-
tido rambin brinda un medio para dar una forma expe-
rimental e inclusive para hallar aquello a lo que uno se
refiere: as como Mr. Micawber, fruto de la fantasa de
Dickens, nos induce a ver a ciertas personas de la vida
real bajo una luz nueva y distinta, o acaso a buscar tam-
bin otros Micawber. Pero me estoy adelantando. Por
el momento slo intento afirmar que la narrativa, in-
cluso la de ficcin. da forma a cosas del mundo real y
muchas veces les confiere, adems, una carta de dere-
chos en la realidad.
Este proceso de "construccin de la realidad" es tan
rpido y automtico que muchas veces no nos percatamos
de l, y lo redescubrimos con un shock de reconocimiento
o nos negamos a descubrirlo exclamando: "itonteras
posrnodernas!". Los significados narrativos llegan a impo-
nerse por sobre los referentes de historias presumiblemen-
te verdaderas, hasta en el derecho, como en el caso del
"delito de atraccin", ilcito que subsiste cuando -supon-
gamos- una persona es inducida a una situacin peligro-
sa por una tentacin irresistible creada por otra persona.
De all, y en virtud de una resolucin judicial, su piscina
descubierta se transforma, de lugar de inocente esparci-
miento familiar, en un peligro pblico y ustedes son los
responsables. Tentacin irresistible? Y bueno, no pode-
mos definirla con precisin absoluta, pero podemos ilus-
trarla con una lnea de antecedentes judiciales que rela-
tan historias a las que se presume similares. Hasta los
.) Vase, por ejemplo, Adam Kuper, Culture: TIJe Alltropologist's
Account, Cambridge, Harvard University Press, 1999 [rrad. esp.:
Cultura: La versin de los antroplogos, Barcelona, Paids, 2001],
donde se trata esta cuestin con especial cuidado y amargura, desde
el momento en que Kuper es de origen sudafricano. La cuestin
general del modo en que la descripcin de las "culturas" influye
sobre el modo en que nosotros, en el mundo tecnolgico "avanza-
do", tratamos en realidad a los pueblos de orgenes y sistemas de
creencias distintos, estall, naturalmente, en el "escndalo de los
yana manes" 1 en que se vio involucrado el antroplogo Napolen
Chagnon. Vase Patrick Tierny, "The fierce anrhropolcgist", en Tbc
New Yorker, 9 de octubre de 2000, pp. 50-61; yCliflord Geertz,
"Life among the anthros", en New lrk ReviewofBooks, 8 de febre-
ro de 2001, pp. 18-22.
5Vase, en especial, Roy Schafer, "Nartaticn in rhe psychonnalyrc
dialogue", en OnNarratioe, al cuidado de W]. T. Mirchell, ob. cir.:
antroplogos se estn dando cuenta de las consecuencias
polticas en la vida real de su modo de o ~ t r la vida de
los pueblos primitivos: de cmo, por ejemplo, el que
hayan hablado de autonoma puede haber servido de jus-
tificacin, por ms cnica que sea, a la poltica de apartheid
de Sudfrica."
Slo cuando sospechamos que nos hallamos ante la
historia incorrecta empezamos a preguntarnos cmo un
relato estructura (o "distorsiona") nuestra visin del esta-
do real de las cosas. Y finalmente empezamos a pregun-
ramos cmo el relato mismo modela eo ipso nuestra ex-
periencia del mundo. Hasta el psicoanlisis se interroga
acerca de cmo la manera en que un paciente cuenta su
vida efectivamente influye sobre el modo de vivirla: el
dicho de Osear Wilde -la vida que imita al arte- trasla-
dado al divn del psicoanalista."
23 LOS usos DEL RELATO
LA 'AlIRICI, DE HISTORIAS 22
y Donald Spence. Narratiue Trutb and Historical Tnah:Meaningand
Intcrpretation in Nueva York, Narran, 1982.
Pero detengmonos un poco ms en los relatos de fic-
cin y en el modo en que la narrativa crea realidades tan
irresistibles como para modelar la experiencia no slo de
los mundos retratados por la fantasa, sino tambin del
mundo real. La gran narrativa literaria resriruye un aspec-
to inusual a lo familiar y a lo habitual "extraando", como
solan decir los formalisras rusos, al lector de la tirana de
lo que es irresistiblemente familiar. Ofrece mundos alter-
nativos que echan nueva luz sobre el mundo real. Para
efectuar esta magia, el principal instrumento de la litera-
tura es el lenguaje: son sus traslados y los recursos con que
traslada nuestra produccin de sentido ms all de lo ba-
nal, al reino de lo posible. Explora las situaciones huma-
nas mediante el prisma de la imaginacin. En su mejor y
ms eficaz nivel) la gran narrativa marca, como la manza-
na faral en el jardn del Edn, el fin de la inocencia.
Platn lo saba, incluso demasiado bien, cuando ex-
puls a los poetas de su Repblica. Yesra verdad era bien
sabida, aun sin la ayuda de Platn, no menos por los
riranos que por rodas los revolucionarios, rebeldes y re-
formistas. La cabaa del to Tom no hizo menos que cual-
quier debate parlamentario para que se precipitara la
guerra civil estadounidense. Es ms, tales debates inclu-
sive fueron prohibidos en el Congreso estadounidense
despus de que uno de ellos terminara a bastonazos. Todo
ello ororg la eficacia de la rareza a la notable novela de
Harriet Beecher Stowe, colocando las penurias de la es-
IJ
25 LOS USOS DELRELATO
Existen, por lo que parece, dos morivos para examinar
de cerca la narrativa e indagar qu es y cmo funciona.
Uno es controlarla y esterilizar sus efectos, como en e!
derecho, donde la tradicin crea procedimientos para
mantener los re!aros de las partes en juicio dentro de l-
mites reconocibles, o donde los estudiosos de jurispru-
dencia investigan las afinidades que tienen entre s
clavitud en una ambientacin narrativa de sufrimiento
aliviado pOt la bondad humana. Y un siglo ms tarde,
como veremos a continuacin, fueron los novelistas y los
comedigrafos de la Harlem Renaissance los que crea-
ron las premisas para las decisiones anrisegregacionistas
de la Corte Suprema de los Estados Unidos en e! caso
"Brown contra e! Consejo de Instruccin", mostrando el
lado humano de la situacin en que se encontraban los
afroamericanos que deban padecer la mofa de! discrimi-
natorio: "separados pero iguales".
Ese clasicista que lamentaba la familiarizacin de! miro
de Edipo por parte de Freud tena razn, no porque Freud
se equivocara, sino porque haba transformado a Edipo
en una leccin, debilitando e! poder de la tragedia de
crear mundos imaginarios ms all de! psicoanlisis. Por-
que la literatura de imaginacin, aunque tiene e! poder
de ponerle fin a la inocencia. na es una leccin, sino una
tentacin a reexaminar lo obvio. La gran narrativa es, en
espritu, subversiva, no pedaggica.
LA FABRICA DE HISTORIAS 24
(, Para una discusin ms ampliade la "subjunrivizacin", vase
[crome Bruner, ActualMinds, Possiblc Worlds, Cambridge, Harvard
Universiry Press, 1936 [trad. esp.: Realidadmental y mundos posi-
bles: los actos de la imaginacin que dansentido a la experiencia, Bar-
celona, Cedisa. 1988].
7 Algunos ejemplos notables de esta nuevaclasede estudios son
James Boyd\Xfhire, Hrrarlcs' Boio: Essa}'s 0/1 tlie Rhetoric alld Poctcs
indagatorias que constituyen una supuesta lnea de pre-
cedentes (por ejemplo, cules son los lmites de los rela-
ros relacionados con el "deliro de atraccin"). Tambin
en psiquiatra existe la preocupacin por el control de la
narrativa, cuando hace falta incitar a los pacientes a que
cuenten historias del tipo correcro si quieren sanar. El
orro motivo para estudiar la narrativa consiste en COD1-
prenderla para cultivar mejor sus ilusiones de realidad,
en "subjunrivizar" los pormenores obvios de la vida de
todos los das." Quienes lo practican son los crticos lite-
rarios en rodas sus variedades; pero tambin, e inclusive,
los Peter Brook del momento.
Hasta hace poco tiempo las relaciones entre esros ti-
pos de motivaciones divergentes -los fabulistas y los
antifabulistas- fueron remotas, por considerarse los unos
a los otros con una cierta repugnancia. Pero esta distan-
cia ahora ha disminuido. Hoy incluso existe una nueva y
respetable disciplina legal, llamada Derecho y Literatu-
ra, que estudia los dilemas comunes a ambos campos,
con una Janet Malcolm, crtica y novelista que estudia
los relatos judiciales, y profesores de derecho como James
Boyd White que escribe agudos ensayos acerca del lugar
metafrico de! arco de Heracles en e! derecho."
oftlJe Lato, Madison, Universiry ofWisconsin Press: y sobre todo el
estudio "The Life of [he law as a JiFe of wriring", ensu TbeEdg
e
o/
Meaning, Chicago, University ofChicago Press, 1985; 2001; Richard
Posner, Law and Literature. A Il/fsuJUlerstood Relarion, Cambridge,
I-Iarvard Universiry Press, 1988; el nmero de la Law Renieu. de la
Universidad de Michigan dedicado a la "narrativa literaria" (87,
1989, 8); YGuyora Binder y Roberr Weisberg, LiteraryCriticism of
Lmo, Princeton, Princeron Universiry Press, 2000.
11 La expresin "subjuntivizar la realidad" tuvo su origen en una
discusin sobre la naturaleza de la narrativa literaria en Tzveran '
Todorov, TbePoetics ofprose, Irhaca, Carnell Universiry Press, 1977.
Trabaj en la idea y la us cuando compar la obra narrativa de
James Joycecon los estudios amropolgicos sobre el culto peniten-
te en el sudoeste estadounidense (vase mi cttlal1l1inds, Possible
If/orlds, ob. cir.): de su comparacinresultaba gue el primero abun-
daba en lenguaje subjunrivizame, mientras que los segundos vir-
tualmente lo evitaban.
27
LOS USOS DEL REL'\TO
Sin embargo, aunque se hayan acercado, los dos cam-
pos no tienen entre s la misma afinidad que circula-pon-
gamos por caso- entre biologa y medicina o entre fsica y
qumica, De rodas formas, los fabulistas y los antifabulistas
por lo menos se dieron cuenta de que d ~ n tomar casas
prestadas unos de otros; aunque no haya acuerdo acerca
de la moneda en que hacer la transaccin..
Algunas casas se van aclarando. Para lograr su efecto,
la narrativa literaria debe arraigar en lo que es familiar y
que tiene apariencia de real. Despus de todo, su misin
es volver a conferirle extraeza a lo familiar, rransformar
el indicativo en subjuntivo." Dnde hacerlo mejor que,
por ejemplo, en la sofocante realidad de la familia mis-
ma: as, el Largo viaje del da hacia la noche de Eugene
Q'Neill comienza con banales rutinas familiares, aun-
LA :AIWICA DE HISTORIAS 2(i
29
LOS USOS DEL RELATO
lJI
similitud, los relatos judiciales deben respetar los recur-
sos de la gran narrativa si quieren obtener lo mximo del
juez o del jurado. Un novelista amigo mo pas algunos
meses en Npoles para "empaparse" del aspecto y los olo-
res de esta ciudad, mientras preparaba una novela que
haba ambientado all. Un abogado comprometido en una
causa quizs obrara bien al hacer una inmersin en no-
velas y obras de teatro que tratan el tema en cuestin
antes de escoger una estrategia para el proceso. Sobre ese
aspecto volveremos en el captulo siguiente.
Ahora quiero pasar al traramiento de lo que Anthcny
Amsterdam y yo hemos llamado la "dialctica" de lo con-
solidado y lo posible. 10
Yasabemos que los relatos judiciales se legitiman con
invocaciones al pasado, apelaciones al precedente. No
se trata, por cierto, de una circunstancia casual: noso-
tros tenemos muy en cuenta la previsibilidad, aunque
nos protegemos de ella con argucias contra el aburri-
miento. Asimismo sabemos que la ficcin literaria, aun-
que se comporte como lo familiar, tiene el objetivo de
superarlo para adentrarse en el reino de lo posible, de lo
que podra ser/haber sido/acaso ser en el futuro. Esta-
mos incluso demasiado dispuestos a suspender la incre-
dulidad, a optar por el subjuntivo.
10Anrhony G. Amsrerdam yJerome Bruner, J\1indiug tbe Law,
Cambridge, Harvard Universiry Press, 2000.
No existe conjunto de instituciones o prescripciones
legales independientes de las narraciones o prescripcio-
nes que lo instauran y le confieren significado. Por cada
constitucin hay una epopeya, por cada declogo una
Escritura. Una vez que se adquiera una concepcin suya
en el contexto de las narraciones que le confieren signi-
ficado, el derecho se vuelve no slo un sistema de nor-
mas a cumplir, sino un mundo en el que vivir,"
28
que indague las tinieblas de la locura y decadencia do-
msticas. Y qu ambiente mejor que la sala del tribunal,
con su solemne y ordenada mise en scne y sus procedi-
mientos afianzados, para explorar nuestra obsesiva bs-
queda de orden y justicia?
Pero aun los relatos en sede judicial, por ms ligados que
estn a normas procesales, precisan empezar con la evoca-
cin de realidades familiares, convencionales, ya sea para, si-
quiera, echar luz sobre las desviaciones de stas. As, los rela-
tos judicialestambin abrevan en una tradicin narrativa con-
solidada. Como observ Roben Cover en su famoso artculo
de hace una generacin, "Nomos and narrative":
9 Roben Ccver, "The Supreme Courr, 1982 Term, Foreword:
Nomosand nnrrarive", enHamardLaio Review, 97, 4, 1983, pp. 4-68.
Y con el debido respeto por el jurado o juez, y por las
obligaciones procesales del derecho en s, durante los jui-
cios se decide no slo sobre la base de su mrito legal,
sino tambin de la astucia tespecto de la narracin de un
abogado. Por tanto, as como la ficcin literaria trata con
reverencia aquello que es familiar, si quiere obtener vero-
Preparamos un rostro para encontrar
Los rostros que encontramos
11 Tomo prestado el trmino "creacin del Yo" de Paul john
Enkin, cuyo penetrante libro How Onr Liues Become Stories: lakiug
Se/ves (Irhaca. Cornell Universiry Press. 1999) seguir ocupndo-
nos en el tercer capulo.
31
LOS usos DEL REL\TO
IV
mas lo que fue/nuesrro pasado deseo". Pues lo que in-
rentamos corroborar no es simplemente quines y qu
somos, sino quines y qu podramos haber sido, dados
los lazos que la memoria y la cultura nos imponen, lazos
de los que muchas veces no somos conscientes. Conci-
liar las ambiguas comodidades de lo familiar con las ten-
raciones de lo posible requiere una forma elusiva de arte
y, por aadidura, un arte sutil como el de Proust en su
En busca del tiempo perdido.
Toco aqu estos aspectos urucamente para destacar
cun perturbadas y perturbadoras son las narraciones
tomadas de la vida. El derecho busca legitimarse en el
pasado; la ficcin literaria, en lo posible, dentro de los
-nicos- lmites de la verosimilitud. Y qu hacer con
las infinitas formas de narracin por medio de las que
construimos (y conservamos) un Yo? Consideraremos
estos puntos en un captulo posterior.
Cules son, entonces, las cosas tiles q\le ya sabemos
(aunque slo sea intuitivamente) acerca de la narrativa
,
su naturaleza y sus usos? Permtanme que intente bos-
quejar algunas. Esto podra ayudarnos a localizar algu-
nas lagunas.
En primer lugar, sabemos que la narrativa en todas
sus formas es una dialctica entre lo que se esperaba y lo
que sucedi. Para que exista un relato hace falta que su-
ceda algo imprevisto; de otro modo "no hay historia". El
LA rAmUCtl DE H!STOR!:\S 3D
y se trata de agruparlos todos en una sola identidad, po-
nindolos en hilera por orden cronolgico. Si tenemos
que lograrlo, aunque slo sea para sarisfacernos a noso-
tros mismos, no podemos, por cierto, no podemos per-
manecer firmes en la invitacin de Waller: "No indague-
Lo cannico y lo posible estn en petenne tensin dia-
lctica entre s. y, en especial, esta rensin dialctica es la
que no da tregua y aflige al tercer miembro de! subttulo
de este volumen: la vida. Pues los relatos de lo verdadero
-la autobiografa yen, general, la narrativa autorreferencia!-
tienen la finalidad de mantener e! pasado y lo posible
aceptablernenre unidos. En laautobiografa (o "creacin
del Yo") hay una perpetua dialctica entre ambos: "como
siempre ha sido y justamente debe seguir siendo mi vida"
y "como habran podido y podran seguir siendo todava
las cosas ... ".':
El Yo es probablemente la ms notable obra de arte
que producimos en momento alguno, con seguridad la
ms compleja. Puesto que no creamos un solo tipo de
relato productor del Yo, sino gran cantidad, de modo
bastante similar a lo que dicen los versos de Eliot:
relato es sumamente sensible a aquello que desafa nues-
tra concepcin de lo cannico. Es un instrumento no
tanto para resolver los problemas cuanto para encontrar-
los. El tipo de un relato lo marca tanto la situacin des-
crita como su resolucin. Contamos para prevenir con
mucha ms frecuencia, qlle para instruir.
En este sentido, los relatos son la moneda corriente
de una cultura. Porque la cultura es, en sentido figurado,
la que crea e impone lo previsible. Pero, paradojalmente,
tambin compila, e inclusive tesauriza, lo que contravie-
ne a SllS cnones. Sus mitos y cuentos populares, sus dra-
mas y hasta SllS desfiles no slo conmemoran sus normas
sino, por as decir, tambin las ms notables violaciones
en su contra. Eva tienta a Adn para probar e! fruro pro-
hibido de! rbol de! Conocimiento, y la uraie condirion
[nanaine empieza con la expulsin del Paraso. Uno de
mis primeros recuerdos de infancia se refiere a los inten-
tos que haca para impulsar a mi padre a contar la "ver-
dadera historia" de la Expulsin del Paraso de Durero, de
la qlle haba una copia colgada en su estudio: por qu
dos figuras aterrorizadas huan en tan evidente confu-
sin? Pero sus esfuerzos por "explicar" (como si fuera poco,
la desobediencia de! hombre a Dios) vacilaban -y ya en-
tonces me daba cuenta de ello- cuando llegaba a la parte
en qlle Dios prohbe a Adn y Eva COnocer el bien y e!
mal. En efecto, el bufn dominical de la Italia medieval
y renacentista, hoy vuelto famoso por ese talentoso mimo
que es Dario Fa, provocaba exactamente e! mismo titu-
beo al preguntar a los fieles que salan de la iglesia donde
haban odo una prdica sobre la Cada: "Qll tiene de
12 Michael Tomasellc, TIJe Cultural OrigilJS ofl-IllllzalJ Cognition,
Cambridge, Harvard Universiey Press, 1999.
malo conocer e! bien y e! mal?". Ypor qu toleraban las
autoridades una subversin semejante por parte de un
bufn de feria, justamente en la plaza de la catedral? Si se
reflexiona bien, la cultura no se orienta solamente a aque-
llo que es cannico, sino a la dialctica entre SllS normas
y lo que es humanamente posible. Y hacia all tambin se
orienta la narrativa.
Michae! Tomasello afirma persuasivamenre que lo que
diferenci en su origen a la especie humana de los otros
primares fue nuestra aumentada capacidad de leer las rec-
procas intenciones y los estados mentales ajenos: nuestra
capacidad de intersubjetividad o "lectura de! pensamien-
to". Es una condicin previa de nuestra vida colectiva en
una cultura." Dudo que una vida colectiva semejante
pudiera ser posible, si no fuera por la capacidad humana
de organizar y comunicar la experiencia en forma narrati-
va. De hecho, la convencionalizacin de la narrativa es la
que conviene la experiencia individual en una moneda
colectiva que -por as decir- puede circular sobre una base
ms amplia que la simple relacin inrerpersonal, La capa-
cidad de leer e! pensamiento de un otro ya no debe depen-
der de que se comparta un nicho ecolgico o interpersonal
cualquiera. Depende, en ltima instancia, de que se com-
parta un fondo comn de mitos, leyendas populares, "sen-
satez". Y dado que la narrativa popular, corno la narrativa
en general, est organizada por sobre la dialctica entre
normas que sustentan la expectativa y transgresiones a di-
33 LOS usos DEL REu\TQ LAF/\[lPJCt\ DE. HISTORIAS 32
narrador." Pero, despus de una breve pausa, acot: "No,
qu estpido: entonces tienes que preguntarte quin fue
el narrador, lo que es peor todava".
Peto me temo que nos estamos volviendo demasiado
distantes, concentrndonos en el relato en abstracto. Exa-
minemos uno real, un relato fantstico, que vale la pena
mirar de cerca. El joven capitn, en El husped secreto de
Conrad, que est de turno solo durante la guardia de no-
che, encuentra de improviso frente a l a Leggatr, que tre-
p al barco desde el mar por la escala de cuerda que inad-
vertidamente se haba dejado fuera de borda desde el tur-
no de guardia anterior. Leggatr huy del barco de Liverpool
Sephora, recin llegado y anclado en la laguna a la espera
de la marea y del que era primer oficial. El barco del capi-
tn est anclado fuera de la laguna, en la costa de la
Cochinchina, atareado en los preparativos para regresar a
la patria. Se llega a saber que Leggatt estrangul a un ma-
rinero que no haba desplegado una vela de trinquete du-
rante una furiosa tempestad, en e! transcurso de su turno
de guardia y que despus haba realizado l mismo la ma-
niobra, salvando e! barco. Por ese crimen haba sido pues-
to en prisin en la celda de! Sepbora, de donde se haba
evadido haca tan slo nueve horas, arrojndose al mar y
nadando hasta aferrarse a la escalade cuerda que oscilaba a
lo largo de! casco del barco de! joven capitn. ste es e!
comienzo: e! acontecimiento inesperado.
Tocado por la confesin de Leggatt, que es joven como
l, e! capitn lo lleva bajo cubierta, y lo esconde en su
cabina hasta que la nave iza velas rumbo a su patria. Es
una noche oscura y calma, con muy poco viento. El ca-
LA FlIR1CA DE HISTORIAS
chas normas, que como la cultura misma evocan su posi-
bilidad, no sorprende que el relato sea la moneda corrien-
te de la cultura.
Qu es un relato, entonces? Slo para empezar, toda
persona acordara en que requiere un reparto de persona-
jes que son -por as decir- libres de actuar, con mentes
propias. Si se reflexiona un instante, se convendr asimis-
mo en que estos personajes tambin poseen expectativas
reconocibles acerca de la condicin habitual del mundo,
el mundo de! relato, aunque tales expectativas pueden ser
asaz enigmticas. Y si se prosigue la reflexin, tambin se
convendr en que un relato comienza con alguna infrac-
cin del orden previsible de cosas; y aqu vuelve a presen-
tarse laperipteia de Aristteles. Algo ila de estar alterado,
de orro modo "no hay nada que contar". La accin del
relato describe los intentos de superar o llegar a una conci-
liacin con la infraccin imprevista y sus consecuencias. Y
al final hay un resultado, algn tipo de solucin.
Otro aspecto que, por lo general, se presenta como
un pensamiento aadido cuando hablamos de los cuen-
tos: se precisa un narrador, un sujeto que cuenta y un
objeto que es contado. Si uno est obligado a decir cul
es la diferencia, por lo general contesta que un cuento
refleja de algn modo el punto de vista o laperspectiva o
el conocimiento de mundo del narrador, es ms, su "ve-
racidad" u "objetividad", o inclusive su "integridad", algo
que debe ser difcil de descubrir. "Pero si encuentras un
cuento en una botella que el mar dej en la orilla -me
dijo una vez un muchacho de catorce aos cuando le
pregunt qu conforma un relaro-; en ese caso no existe
lOS usos DELREU\T 35
37 LOS usos DEL REL\TO
La resolucin de! relato, como todo lo dems, est
grvida de dilemas. Por qu es salvado el joven capitn
por ese sombrero de alas anchas, por es? seal de genero-
sidad hacia su secreto Orro? Las resoluciones narrativas
naturalmente varan de lo banal a lo sublime; pueden ser
interiores, como una descarga de conciencia, o exterio-
res, como una fuga lograda. Una saludable reparacin de
lo que laperipteia quebr ser quizs el alma de las "aven-
turas de la vida real" y de los cuentos para jvenes de
otro tiempo; pero con el desarrollo de la novela -que
cuenta con apenas dos siglos- las resoluciones, como la
literatura en general, se han introvertido cada vez ms.
La accin del relato no lleva tanto a recomponer el esta-
do cannico, antes turbado, de las cosas, como a la intui-
cin epistmica o moral de aquello que es inherente a la
bsqueda de tal recomposicin. Puede ser que se trate de
una cosa adecuada para nuestra poca, aunque por cier-
to no nueva. Si, por ejemplo, se puede afirmar que La
montaa mgica o Muerte en Venecia de Thomas Mann
obtienen su fuerza a partir de una resolucin interior de
la peripteia, lo mismo puede decirse de Edipo en Colono
de Sfocles, de hace dos mil aos. La narrativa literaria
puede seguir muchas modas, pero las innovaciones pro-
fundas son contadas.
Dej de lado una ltima caracrerstica de los relatos, la
coda, una valoracin retrospectiva de "qu puede signifi-
car el relato", que sirve tambin para.traer de vuelta al
oyente desde e! all-y-entonces de la narracin al aqu-y-
ahora en que se narra el relato. En mis conversaciones so-
bre qu constituye un relato, pocas personas hablaban de
pitn arriesga una primera maniobra para acercar e! bar-
co lo ms posible a costa, de modo que Leggatr, e! "hus-
ped secreto", pueda bajar al mar sin ser visro y nadar el
rierra; despus da orden de maniobrar a mar abierto. .Pero
acaso e! barco ya esrol en un punto muerto, destinado a
encallar en la orilla? Es un sombrero de alas anchas que
flota en el agua e! que hace que e! capitn comprenda
que el barco ha virado y se dirige a aguas seguras -el
sombrero que le haba regalado a Leggatt antes de que se
rirara al mar, para que lo proregiera de! sol rropical-. Con
el barco fuera de peligro, el capitn se asoma al puente
de popa, desde donde puede ver: "a mi Otro yo que se
haba tirado al mar para ir al encuentro de su expiacin:
un hombre libre, un magnfico nadador que hua lejos,
hacia un nuevo destino".
Como muchos escritos de Contad, El husped secreto
se presta a distintas lecturas. Pero, sin importar el modo
en que se lo lea, su esqueleto narrativo lo mantiene corn-
pacro: la activa preparacin de una nave para e! viaje de
vuelta, con sus detalles aparentemente familiares, la brusca
interrupein causada por la llegada de Leggatt, la deses-
perada pero incierta maniobra hacia tierra para permitir
que Leggatt se salve nadando. Pero por ms familiar que
sea la secuencia, los interrogantes abundan. Por qu el
capitn a bordo toma a Leggatr, lo esconde, y pone en
riesgo su reputacin dando refugio a un criminal? Ypor
qu arriesga su carrera, llevando el barco tan cerca de la
orilla con ran poco viento, cuando sabe que Leggatr nad
nueve horas para llegar de! Scpbora a su llave' Qu hace
tan irresistible a un "husped secreto"?
v
Durante cerca de una dcada ense en el seminario de
una escuelade derecho can mi colegaAnthony Amsterdam
una materia, algo as como "la interpretacin legal y
otras formas de interpretacin". Amsterdam propuso
que nuestros estudiantes pusieran en escena e interpre-
taran breves narraciones, trabajando en grupos de tres.
Nosotros asignbamos un texto y nuestros estudiantes
lo transformaban en un drama de tres personajes. Uno
de los textos era e! captulo 22 de! Gnesis, la tremenda
historia de Abraham llamado al monte Moriah, donde
Dios le ordena que mate a su pequeo hijito Isaac, or-
ella; yeso no sorprende: es probable que en su opinin la
coda sea lo que viene despus del relara. Una coda puede
ser explcita como la moraleja de una fbula de Esopo:
"tanto va la gata al racino... ". Pero tambin puede ser como
las palabras conclusivas del joven capitn sobre Leggatt
que se salva en la orilla: "Mi husped secrera ... un hom-
bre libre, un magnfico nadador que hua lejos, hacia un
nuevo destino".
Yo, que soy un lector, nunca sabr por qu Conrad
pone estas ltimas lneas en boca del joven capitn. Pero
as ~ las codas. Hemos superado a Esopo: la gran na-
rranva es una invitacin a encontrar problemas, no una
leccin acerca de cmo resolverlos. Es una profunda re-
flexin sobre la condicin humana, sobre la caza ms
que sobre la presa.
39 LOS USOS DELRELATO
den que Abraham acepta. El Seor, convencido por la
fe y la devocin de Abraham, le ordena que desista de
hacerlo y declara que, desde entonces, los hijos de Is-
rae! sern sus elegidos. Slo tres personajes: Abraham,
Isaac y e! Seor.
Un grupo de estudiantes represent a Dios como un
narcisista y a Abraharn como un aduln servil; rada avan-
za dentro de 1a5 reglas, hasra que Isaac, representado como
un pequeo granuja, escarnece al Seor como a un
prepotente que impuso un "contrato bajo coaccin", del
que debera avergonzarse. "Con rada tu poder?" Otro
grupo represent a Isaac descargndose contra Dios y su
padre por no haber consultado a su madre Sara. No haba
sido e! mismo Seor e! que la haba bendecido en la vejez
con e! nacimiento de Isaac? Yahora sale con sas? Qu es
esta estpida arrogancia patriarcal, esos jueguiras de! Se-
or para probar su fidelidad? Yseguan: y aqu tenemos lo
que sucede cuando Dios, como un soberano positivista a
lo Austin, dicta sus reglassin que nadie lo contradiga. Los
estudiantes de! seminario hacan lasveces de crticos, amn
que de acrares (en esa tierra de nadie en que los abogados
pa5an gran parte de su vida). iQu alcance enorme tiene
ese breve episodio del Gnesis!
Los estudiantes nos dijeron en ms de una ocasin que
los pequeos dramas presentados por sus grupos, con fre-
cuencia, los haban "sorprendido". Yo sospecho que sus
breves incursiones en la "dramaturgia con tema fijo" los
haban hecho tornar conciencia de cuntas cosas saban,
ms de 1a5 que crean, yen qu modos singulares llegaban
a saberlo. No tanto sobre e! derecho, como sobre e! poder
l.:\ ft\fHICA DE HISTORIAS 38
1.1 Michuel Riffarerre, Fictionnl Tiutb, Baltimore.johns Hopkins
Universiry Press. 1990, p. 15. Su libro es una profunda indagacin
del modo en que el novelista crea la ilusin de realidad.
de la narrativa -mimada, representada- de expresar ideas,
ocultas por la convencionalidad cotidiana, al pensar y ha-
blar acerca de las cosas. Este poder pareca abrir algunos
mundos posibles. Hasta cuando lean relatos judiciales.
As volvemos al singular dilema de "qu sabemos" acer-
ca de la narrativa. Si bien en nuestro fuero ntimo sabe-
mos que las historias se crean, no se encuentran en el mun-
do, no podemos prescindir de dudar al respecro. Es el
arre el que imita a la vida, la vida la que imita al arte, o
existe una va de ida y vuelta? Aun en el caso de las obras
de imaginacin nos preguntamos sobre qu se basa el
argumento, como si no fuera posible simplemente in-
ventar alguna cosa. Para usar la aguda expresin de
Michael Riffaterre: "lafiction pone en evidencia el carc-
ter imaginario de una hisroria [... ], por lo tanto, la vero-
similitud misma implica lo imaginario"." Pero tambin
podramos agregar que laverosimilitud aumenta al cum-
plir (a menudo con gran astucia) las reglas del gnero, lo
que hace que comprendamos cun convencionales son
nuestras ideas acerca de la realidad. Por ejemplo, el hroe
proragonisra de la tragedia debe sufrir su ruina a causa
de las mismas virtudes que desde el principio lo hicieron
un hroe, como nos ensen Arisrteles hace ya tanro tiem-
po. Tan arraigadas estn esas reglas relativas al gnero
que basta con cumplirlas para hacer ms naturales los
relaros surgidos de la fantasa.
'O L!\ F/\lIRICA DE HISTORIAS LOS USOS DEL RELATO
La narrativa sufre, entonces, un dilema ontolgico:
las historias son reales o imaginarias? y cunto rebasan
nuestra percepcin y memoria de las cosas de este mun-
do? Y, en realidad, la percepcin y la memoria son pie-
dra de toque de lo real, o bien son, a su vez, artfices al
servicio de la convencin? Esre rema ser tratado en de-
talle en el captulo tercero: pero, entre tanto, la respuesta
sencilla es que los recuerdos basados sobre evidencias ocu-
lares o aun sobre repentinas iluminaciones estn al servi-
cio de muchos parrones, no slo de la verdad.
Nosotros tratarnos de domenar este dilema admitien-
do -y es bondad nuestra- que en efecto los relatos siem-
pre son narrados desde alguna perspectiva en especial. El
relato del triunfo del vencedor es el del fracaso del derro-
tado, aunque ambos hayan combatido en la misma bata-
lla. Ni siquiera la historiografa, como nos repiten los
historiadores desde hace ya una generacin, puede sus-
traerse a la perspectiva que domina su exposicin narra-
riva.!4 Denunciar una perspectiva no hace ms que reve-
'4 Uno de los ms profundos y penetrantes anlisisdel papel de la
narrativa en el modelado de la historiografa es anterior (yquizs mos-
trel camino) al inters de los contemporneos en este rema, Se trata
del ensayo de Louis O. Minie, "Narrarive form as a cognirive
lnsrrument", en The Wridng alHistOJY: Litera;-)! F017ll and Historicai
Ullderstalldillg, al cuidado de R. H. Canary y H. Kozicki. Madison,
Universiry of \Xlisconsin Press, 1978. Obviamen re se podra sealar
que laafirmacin de Ranke segnlacual lahistoria es unadescripcin
de cmo rodo sucesoes percibido ms que cmo "es" ea ipsa esla que
dio el impulsoal "movimiento narrativo" en lahistoriografa. Sin lugar
a dudas, la escuela histrica francesa de los Anuales. con su distincin
entre anuales semejantes a listados y su transformacin en cbroniqurs
Ullhealthy Societies: TheAJJlietio11S ofUllequality, Londres, Rour1edge,
1996 [trad. esp.: LasdesigualdadesperjudiCflIl:jerarquas, saludyevo-
lucin humanas, Barcelona, Crtica, 2001]. Puede resultar intere-
sante el hecho de que, al tratar el ejemplo Epsrein intente "colmar"
la distancia entre pobreza y longevidad citando los padecimientos
somticos producidos en quien vive por debajo de la lnea de po-
breza. Aun para un crtico de su nivel, el impacto -del tipo de la
epidemia- de la pobreza no es convincente, a menos que se pueda
relevar su efecto en los datos relacionados con la nurricin o las
enfermedades. De rodas formas. para hacerle justicia. ella tambin
cita las tesis menos "contagiosas"de Robert KaraseleyToeres Theorell
sobre el estrs causado por el bajo nivel de las condiciones de traba-
jo (vase su HealthyWlork: Stress, Productivi'J" and tlre Rcconstruction
ofW'orking Lifi, Nueva York, Basic Books, 1990).
historia de las epidemias haciendo que incluya el efecto
devastador de la pobreza? La respuesta naturalmente es
simple: porque la historia de las epidemias la cuentan los
mdicos epidemilogos, no los economistas o reformistas.
Pero descubrir (o modificar) la perspectiva de una his-
toria, aunque ofrezca quizs un cierto alivio temporario
al dilema ontolgico, crea uno que le es propio. De quin
es la perspectiva, y con qu finalidad se hipoteca, ontol-
gica o polticamente, su relato? En el mundo medieval,
lossacerdotes enseaban a los creyentes cmo entender las
historias de la Biblia, segn la interpretacin literalis,
metapbora, analogia o anagogia: en sentido literal, meta-
frico, por analoga o en algn sentido mstico. Cul era
la historia "real" no quedaba claro, aunque los telogos
medievales tenan sus disputas internas sobre el asunto.
En nuestra era cientfica nosotros tenderamos probable- r
mente a la interpretacin literalis: si los arquelogos b-
LAFBRICA DE HISTORIAS
lar otra. Y, por ms saludable que pueda ser como ejerci-
cio crtico, esta denuncia no produce necesariamente una
versin de la realidad por encima de las perspectivas, una
vez admitido que una versin semejante llega a estar en
algn momento a nuestro alcance. Y as es que nos con-
solamos concluyendo que es la conciencia de las pers-
pectivas alternativas, no la mirada desde el Olimpo, la
que nos hace libres de crear una visin correctamente
pragmtica de lo Real.
La historia de las epidemias nos ofrece un espeluznan-
te ejemplo de este dilema. En las zonas ms pobres de
Inglaterra cada ao mueren SO mil personas ms que en
las zonas ms ricas: nmero que supera muy largamente
el total de muertos de sida desde que este mal empez a
difundirse en Inglaterra, hace ms de una dcada. Esta
acentuada morralidad no constituye una epidemia por-
que la pobreza no es perrinente a la "historia" de las epi-
demias; no es lo suficientemente "contagiosa" para ser
incluida en ella." Por qu no reescribimos entonces la
afines a relaras y, finalmente, en bistoires de tono ms pico, contribuy
notablemente a nuestrointersactual por lanarrativa en la hisrariograRa,
acaso con mayor exactitud por la historiografacomo narrativa. Como
constaen la nora 1, ellibro OnNarratiie de Mirchell fueelque desper-
t el inters de los historiadores por la narrativa; ese volumen inclua
ensayos de estudiosos reconocidos como Hayden White, Paul Ricoeur,
Louis Minie, Marilyn Robinson Waldman. Veinte aos ms tarde, en
2001, el congreso anual de laAmericanHistorical Association sededi-
c a: "La narrativa en la historiografa".
15 El ejemplo citado proviene de una resea de Helen Epsrcin
("Lifeand death on the socialladder", en New York RevinoofBooks,
16 de julio de 1998, pp. 27-29) al libro de Richard G. Wilkinson,
LOS USOS DELRELATO 43
17 Vase en especial el volumen, de 1983, de [ean-Pierre Vernant
Mito ypensamiento en lagredaamigua, Barcelona. Ariel, 1965. Aunque
clasicista, Vernanr ejerci un poderoso influjo sobrela escuela francesa
de los Annales. Una observacin interesante sobre la historiografa con-
vencional nos esconcedidaporel hecho de que el grupoque habra de
fundar la escuela de los Annales, incluyendo a Vernanr, Duby y otros,
militenrre los maquis de laResistencia francesa. Vernanr observ una
vez, durante unaconversacin conmigo, queviviren laclandestinidad
daba una clara idea de la fragilidad de rodas las descripciones de los
sucesos, hasta modificar el sentido mismo de identidad.
pasada la tomaban como irrelevanre en lireratura: no
importaba por qu Herrnan Melville haba escrito Moby
Dicl:o Joseph Conrad El huspedsecreto. Con todo, aun-
que acuerde con esta invitacin, no quiero perder de vis-
ta, tampoco en literatura, la cuestin de la intencin,
por razones que espero aclarar en breve.
Las historias, por ltimo, brindan modelos de mun-
do, y tambin sta es una de las inruiciones que rodas
conocemos en nuestro fuero ntimo. Los casos judiciales
del pasado son tomados como modelos para conformar
la jurisprudencia actual en cuanro precedentes. El relato
mtico del mundo anriguo, tan celebrado en los escritos
de Werner Jaeger y [can-Pierre Vernanr, era concebido
como modelo de vicios y virtudes. 17 Narrar una historia
ya no equivale a invitar a ser como aquella es, sino a ver
el mundo tal como se encarna en la historia. Con el tiem-
po, el compartir historias comunes crea una comunidad
de interpretacin, cosa de gran eficacia no slo para la
cohesin cultural en general, sino en especial para la crea-
cin de un complejo de leyes: el corpus juris.
LA ['ARRle\ DE HISTORIAS
blicos hallaran las piedras y los huesos de la batalla de
Jeric, la haran "real".
Una variedad bastante especial del dilema perspecti-
vista resulta del hecho aparenremenre inocenre de que
las historias (lo que una vez ms enrra en las cosas evi-
dentes e intuitivas que sabemos sobre la narrativa) se trans-
miten de persona a persona, y su tendencia y credibili-
dad dependen de las circunstancias en que son conradas.
Como los actos lingsticos, una historia es una locu-
cin, pero tambin tiene un objetivo: aquello que un
hablanre pretenda al contarla a tal oyenre en tal circuns-
tancia. Los filsofos llaman a este tipo de objetivo de
una locucin "fuerza ilocutoria".IG Acaso el hablanre trata
de confortar al oyente, de engaarlo, de venderle merca-
dera poltica (como esos anrroplogos con complejo de
culpa, preocupados por celebrar mucho, en los informes
sobre sus trabajos de campo, los "modos simples" de los
pueblos primitivos), o qu otra cosa? La inrencin narra-
tiva naturalmente es un punro importantsimo en el
mbito judicial, ya que de su resolucin dependen mu-
chas cuestiones legales, como la determinacin de la in-
tencin defraudatoria. Los New Critics de la generacin
le, Lafuerza ilocutoria de un enunciado es ilustrada por un ejem-
plo. La locucin: "Podras tener la gentileza de abrir la ventana?"
no se concibe como un literal pedido de informacin respecto de
los lmites de tu compasin. Es, antes bien, un pedido de abrir la
ventana, dirigido a ti. La teora de los actos de habla, en la que se
desarroll la idea de eficacia ilocuroria, es bien ilustrada por john
Searle. Speech ACiJ, Cambridge, Cambridge Universiry Prcss. 1969
[trad. esp.: Actosde habla, Madrid, Ctedra, 1980].
LOS usos DEL REL\TO 45
en el carro a su presa troyana, Casandra, para seguir con
Cliremnestra, que se venga dndole muerte, ayudada por
su amante Egisto, y con la muerte de Clitemnestra a
manos de su hijo Orestes, cuya hermana, Electra, final-
mente queda presa de la angustia. Tambin Esquilo que
en su triloga, la Orestiada, transmite la perpetua y siem-
pre renovada maldicin de la casa de Arree, condenada a
la destruccin, queda al fin sin esperanzas. Lo mximo
que puede hacer, pero recin hacia el final de la ltima
tragedia de la triloga, las Eumnides, es mostrar aAtenea,
que interviene en persona, con la propuesta de fundar la
ciudad de Atenas, donde los tribunales (en el paisaje de
la accin) impedirn que la venganza (en el paisaje de la
conciencia) tome una vez ms el predominio. "Son ton-
teras-dijo uno de mis alumnos-o Qu va a hacer Atenea
con esas Furias: unas seoras bien que toman el t?"
Forma parte de las historias bien construidas mante-
ner estos dos paisajes imbricados, de modo que no se
puedan separar quien conoce y lo conocido. En la trage-
dia de Esquilo no hay una Ifigenia objetiva y aislada, por
ms reales que puedan ser sus acciones y las consecuen-
cias de stas, y por ms definitiva que sea su muerte
sacrificial. No existe plenamente por fuera de las mentes
inflamadas de Agamenn y Cliternnestra, sus padres, y
cuando ambos son asesinados por venganza, subsiste en
la mente turbada de su hermana Electra, Porque una
narracin modela no slo un mundo, sino tambin las
mentes que intentan darle sus significados. Pero este in-
cesante dualismo no se limita al teatro y a la narrativa:
tambin atormenta al abogado que relata sus historias
LA :ABIUCA DE HISTORIAS
Pero qu tipo de modelos son los relatos? De qu
manera simbolizan el mundo ms all de las cosas espe-
cificas a las que se refieren directamente? De qu mane-
ra El husped secreto de Conrad simboliza hechos del
mundo de tierra firme de sus lectores? Seguro, sobre todo,
en cuanto a metfora. Y es el obsesivo poder de la met-
fora el que da al relato su impulso ms all de lo especfi-
co, su impulso metafrico.
Pero qu modelan metafricamente los relatos? No
un simple acto humano, por cierto: Heracles que limpia
los establos de Augas o Prorneteo atado a un peasco.
Las historias son como Doppe!gbzger que operan en dos
mundos: el primero, un paisaje de accin en el mundo;
el otro, un paisaje de conciencia, donde se representan
los pensamientos, los sentimientos y los secretos de los
protagonistas de la historia. En el paisaje de la accin, he
aqu la gran flota lista para la expedicin contra Troya
para vengar a Menelao, detenida por la calma chicha.
Agamenn, el general en jefe, es invitado a sacrificar a
Ifigenia si quiere tener vientos a favor. Y he aqu, ahora,
el paisaje de la conciencia. Agamenn resuelve su dilema
convencindose de que su amada Ifigenia est orgullosa de
ser sacrificada por tan noble causa; su mujer Clitemnesrra
est convencida de que Agamenn es vctima de su deli-
rio de grandeza. La flota zarpa. Troya es humillada y sa-
queada y el mundo sigue su marcha. Pero Clirernnesrra
no perdona, y es el combate a muerte en este plano de la
conciencia el que confiere a las acciones su impacto dra-
matico: probablemente comenzando por la maldad de
Agamenn, que en su encuentro con Cliternnesrra lleva
LOS usos DEL RELATO 47
VI
judiciales y al autobigrafo que busca construir un Yo. lB
iPero ya nos estamos anticipando demasiado!
tu Acerca de este puma importante vase Susan Engel, Cantea
is Evcrythillg, Nueva York, Freeman, 1999; Paul ]ohn Eakin, Hoiu
Our Lites Recome Stories: fi1aking Se/ves, ob. cir.
1'1 Dediqu gran canridad de horas y mucha tima a esta difcil
cuestin; pero las respuestas que encontr no me satisfacan. Tam-
poco el modo en que encar el problema: por ejemplo, comparan-
do la modalidad narrativa del pensamiento con la lgico-
paradigmtica (vase, por ejemplo, elcaptulo 10 de mi AmmlMinds,
POSSf'b!e \f/rlds, ya citado). Mi acercamiento en el preseme volumen
deja a sus espaldas ese viejo mtodo comparativo; qu venga el que
quiera! Vase el captulo cuarto.
"George A. Miller, Kar] A. Pribram y Eugene Calanter, PIa", and
tb Strucrurc ofBebanior, NuevaYork, Holr, Rineharr, \Xfinsron, 1960
[trad. esp: Pianes y estructura de laconducta, Madrid, Debate, 1993].
LOS usos nei, REu\TO
La narrativa nos ofrece, por slo nombrar una cosa, un
medio flexible y de fcil acceso para tratar los inseguros re-
sultados de nuestros proyectos y de nuestras expectativas.
Como por lo general se ha observado, desde Aristteles a
Kenneth Burke, el impulso hacia la narrativa lo da una ex-
pectativa truncada: laperipeteia, como la llama Aristteles,
o la Dificultad, con D mayscula, como la llama Burke. La
expectativa, naturalmente, caracteriza a todos los seres vi-
vos, aunque vare en cuanto a sofisticacin y al lapso de
tiempo que abarca. Su expresin tpicamente humana es el
proyecto: escoger los medios apropiados, a menudo contin- '
gentes, de alcanzar nuestros objetivos. Un terceto de cient-
ficos de renombre escribi hace una generacin un libro
precursor de ttulo Proyectos, que defenda vigorosamente el
"proyecto"como la unidad neuropsquica elemental por an-
tonomasia de la conciencia y de los actos del hombre."
Pero proyectar requiere expectativas bastante afianza-
das acerca del modo en que reaccionarn los dems, ya
que pocas veces acruamos en completa soledad. Quiz "a
menudo nuestros mejores proyectos se malogran", como
resuena la advertencia que nos dio en los das de escuela la
poesa de Walter SCOft; pero la prosaica verdad es que, gra-
cias al poder normalizador de la cultura, nuestros proyec-
tos suelen concretarse bien y en plena tranquilidad. Pero
es nuestro talento narrativo el que nos da la capacidad de
encontrar un sentido en las cosas cuando no lo tienen.
LA :ABHICA DE HISTORIAS 48
Una ltima pregunta antes de que nos vayamos. Por
qu usamos la forma del relato para describir aconteci-
mientos de la vida humana, incluidas las nuestras? Por
qu no imgenes, o listados de fechas y lugares, o los
nombres y las cualidades de nuestros amigos y enemi-
gos? iPor qu esta predileccin, apatentemente inade-
cuada, por el relato? iCuidmonos de las respuestas de-
masiado fciles! Incluso la etimologa nos advierte que
narrar deriva ya del narrare latino, ya de gllarus, que es
"aquel que sabe de un modo particular"; lo que nos hace
pensar que relatar implica ya un modo de conocer, ya un
modo de narrar, en una mezcla inextricable."
Para dar un ejemplo tpico, nosotros hacemos una
pasada por el almacn y conseguimos lo que habamos
ido a comptar. "Eccoatto", como se dice en italiano
[en espaol, "Listo el pollo"]. Ynos olvidamos del asun-
to. Pero an recuerdo un episodio que aport el ncleo
de lo que ahora se ha vuelto un esplndido relato hist-
rico kitsch. Mi mujer y yo estbamos en Florencia en
descanso sabtico, y ella estaba preparando la cena. "Por
favor, baja a lo de Maurizio a buscar un poco de esa
buena carne picada, para un antipasto." Yo fui, reco-
rriendo via Masaccio hasta el negocio de Maurizio, que
estaba detrs del mostrador, y le seal la que en mi
opinin era la salsa picante de siempre, la de la vidriera.
"No, no, no es sa. A la seora profesora sa no le gus-
ta", dijo Maurizio y, abriendo la heladera, tom la pre-
ferida por mi mujer.
La narrativa "histrica" que ech a andar a partir de
esa pequea escena parece infinita. Y abarca cosas como
el sitio central de la familia en la cultura italiana, el pri-
mado de la mujer en la vida familiar, y se remonta ade-
ms al pasado, desplegando la extraordinaria elegancia
del Spedale degli Innocenti de BrunelJeschi, el albergue
de los expsitos construido para proteger a las madres de
la vergenza de un hijo ilegtimo. Transform la contra-
orden de Maurizio en un episodio de historia italiana,
que adems abarca la lucha de una minisrro de salud que,
en ese entonces, era blanco de todas las crticas por haber
intentado reformar una situacin en la que la salud p-
blica estaba amenazada por el comportamiento prepo-
tente de los "barones" del establishment mdico.
En todo caso, aunque haya saldado largamente lascuen-
tas con esa "confrontacin" ms bien conmovedora acerca
de la salsa en el negocio de Mauricio, ahora estoy ms
preparado para sorpresas, sin importar qu me suceda y
dnde vaya a hacer las compras. Sern los relatos parte de
nuestro bagaje para afrontar las sorpresas?
Obviamente la falibilidad de nuestros proyectos no
depende solamente del hecho de que nosabernos lo sufi-
ciente. Tambin deriva del modo en que conocemos las
cosas. y no porque seamos "humanos, demasiado hu-
manos" y modelemos el conocimiento sobre la base de
nuestros deseos y miedos. No somos "mquinas estads-
ticas" precisas, estamos sujetos a errores de inferencia cu-
yos listados constan hasta la nusea en la literatura acerca
de las "tendencias humanas al error": errores al juzgar a
los dems, al elegir inversiones, al predecir resultados en
general. En consecuencia, los agentes de cambio dispo-
nen de otras tantas historias para "explicar" por qu el
ttulo que ellos recomendaban no funcion (tantas como
les habrn contado a ustedes para convencerlos cuando
les dijeron que iban a dar buenos frutos). Se podra afir-
mar adems, con alguna justificacin, que la ciencia de
la estadstica fue inventada para salvarnos de nuestra bien
conocida debilidad por los pronsticos. Pero aun as, si
bien indudablemente nos dejamos llevar por nuestros
deseos y esperanzas, y nuestros proyectos sin lugar a du-
das son desfigurados por los errores celebrados por los
psiclogos, no menos que por los economistas, aprende-
mos a jugar a favor y en contra y a hacer una apuesta
segura. y al hacerlo nos gua la capacidad de narrar his-
\0 LA FORIC\ DE HISTORIAS LOS usos DEL RELATO 51
rorias posibles. Dado que contar historias y compartirlas
nos adiestra para imaginar qu podra ocurrir si...
Pcrrmtascme agregar una alusin que interesa a lo di-
cho hasta ahora. Nosorros, los seres humanos, estamos
sobre todo enormemente especializados en adaptarnos
al estado habitual de las cosas que nos rodean: es lo que
desde hace mucho tiempo los psiclogos llaman "nivel
de adaptacin". No prestamos ms atencin y aerivamos
el piloro automtico. Pero un siglo de brillantes estudios
neurofisioJgicos tambin confirm que, all donde nos
adormecemos ante la monotona, nuestra atencin se
especializa en mantenernos alerta frente a las desviacio-
nes de la rutina. Lo inesperado nos alarma como ningu-
na otra cosa en el mundo. Es ms, una generacin atrs,
algunos neurofisilogos obtuvieron premios Nobel por
haber descubierto que los mensajes sensoriales se trans-
miten no slo por los habituales conductos sensoriales,
sino que tambin son llevados al cerebro por otra va, el
sistema reticular ascendente, cuya principal funcin es la
de despertar la corteza, desalojar al tipo montono de
ondas en las que el Ello se demora cuando estamos con-
fortablemente aburridos.
Pero qu tiene que ver todo esto con nuestra propen-
sin a la narrativa? La narrativa es el relato de proyectos
humanos que han fracasado, de expectativas desvaneci-
das. Nos ofrece el modo de domear el error y la sorpre-
sa. Llega a crear formas convencionales de contratiem-
pos humanos, convirtindolos en gneros: comedia, tra-
gedia, novela de aventuras, irona, o no importa qu otro
formato que pueda aligerar lo punzanre de lo fortuito
VII
'*' Esconderse y luego aparecer sbitamente. Jugar al escondite.
[N. del T.]
S3 LOS USOS DEL RELATO
Efectivamente los nios entran muy pronto en el mundo
de la narrativa, Ellos desarrollan a la par de los adultos
expectativas acerca de cmo debera ser el mundo, y tam-
bin sus expectativas muestran particulares prevenciones.
y, como los adultos, son sensibilsimos a lo inesperado,
incluso atrados por lo que les resulta extrao. La fascina-o
cin de lo imprevisto impregna sus primeros juegos. Por
ejemplo, comprenden con facilidad y aman los mudos
dramas de lo inesperado interpretados para ellos por los
adultos -como el juego del peekaoo" - yeso a una edad en
que nos ha tocado en suerte. Y al hacer esto, las historias
reafirman una especie de sabidura convencional respec-
to de aquello cuyo fracaso se puede prever y de lo que se
podra hacer para volverlo a sus cauces o para dominarlo.
La narrativa realizaestos prodigios no slo a fuerza de su
estructura per se, sino tambin de su flexibilidad o maleabi-
lidad. Los relatos no slo son productos del lenguaje, tan
notable por su extrema fecundidad, que permite narrar dis-
tintas versiones, sino que el narrarlas muy ptonto se torna
fundamental para lasinteraccionessociales. iQu rpido hace
el nio para aprender la historia correcta para cada ocasin!
En estesentido, el relato se imbrica con la vida de la cultura,
e inclusive se vuelve parte integrante de ella.
LA F\fHUCA DE HISTORIAS 52
:11 El juego repetido del peekalJOo adquiere una sutileza, aun en
su estandarizacin, que no deja de sorprender, incluso en el caso de
nios pequeos. Vase [crome Bruner y Virginia Sherwood, "Early
rule structure: rhe case of 'Peekahoo'", en Life Sentences: Aspeets of
tIJe Social RnieofLallgurlge, al cuidado de Ron Harr. Nueva York-
Londres, \'7lley, 1976.
22 jerome Bruner y Joan Lucariello, "Monologue as narrarivc
recreation of rhe world", en Narrativesram tfJe Cribe, al cuidado de
Karherine Nelson. Cambridge, Harvard UnivcrsiryPress, 1989, pp.
73-97.
que todava no poseen las palabras suficientes para contar
o comprender las historias. Disfrutan la repeticin, como
en el juego ames mencionado, en el que inclusive parecen
gozar con la repetida sorpresa fingida por su compaero
de juego adulto." Pero hay que destacar que, si bien las
sorpresas rituales los embelesan, la cosa real puede ptovO-
car sus lgrimas, lo que hace pensar en una especie de pre-
cocidad narrativa o escnica ya casi desde el nacimiento.
Se me permitir ilustrar de qu modo se sigue expre-
sando esta precocidad narrativa. Hace varios aos estu-
di junto con algunos colegas los soliloquios de Ernmy,
una nia estadounidense sumamente vivaz, antes de dor-
mirse, recogidos por sus padres antes de que ella cum-
pliera tres aos con un grabador escondido bajo la cama:
grabaciones de sus fantasas cuando, despus de que la
hubieran dejado sola en su cama, todava no conciliaba
el suean Los soliloquios no se referan solamente a los
acontecimientos habituales del da: antes bien, Emmy
siempre pareca tener una atraccin por lo inesperado,
por 10 que la haba sorprendido y tomado impreparada.
23 Sue Savage-Rumbaugh, J. Murphy, R. A. Sevcik, K. E. Bralclce.
S. L. Williams y Duane Rumbaugh, "Language comprehension in
ape and in child", en Monogmpbs otheSReD, nm. de serie233, 58,
1993, nn. 3-4.
55 LOS USOS DEL RELA10
Estas pequeas sorpresas la inducan a hablar del modo
en que haba afrontado algunas semejantes en el pasado
o habra de afrontarlas "maana'. Se ocupaba de la exac-
titud a tal punto que llegamos a creer que su progreso en
la capacidad lingstica se deba a algn tipo de impulso
narrativo. De algn modo Emmy pareca "saber" qu ser-
va para contar una historia aun antes de poseer la com-
petencia gramatical indispensable para contarla correc-
tamente. Era como si una sensibilidad narrativa guiara
su bsqueda de las formas sintcticas apropiadas.
Acasoesa sensibilidad se arraiga en algn inters nuevo
por la destruccin de expectativas afianzadas por obra de
circunstancias inesperadas? No tenemos noticia de nada
semejante en los primates superiores, a no ser tal vez en
el caso de que el hombre los haya domesticado, como en el
notable caso de Kanzi, tan atentamente estudiado en
Adanta por Sue Savage-Rumbaugh y su grupo." No es
que lo inesperado no despierte la curiosidad de los
primares inferiores: slo que stos muestran escaso inte-
rs en repetirlo o ritualizarlo como hacemos nosottos y
nuestros nios.
Por ende, parece que ya desde nuestto nacimiento te-
nemos una cierta predisposicin, un conocimiento nti-
mo de la narrativa.
LA FI1RICA DE HISTORIAS 54
1\ Burke, A Grammnr o/A1otilJes, ob. cir. Vase tambin nora l.
nuestra mente cuando pensamos en "clases" de objetos,
como los nmeros primos o las potencias de diez. Y no
se parecen a las caregaras ms mundanas, como "gatos"
y"perros", que pueden ser especificadas sin tener en cuen-
ra qu cosa est haciendo, ladrando o maullando, un
determinado perro o gato. Las gramticas narrativas se
definen ms bien en relacin con lo que est sucediendo
en el mundo del relato.
Kennerh Burke," por ejemplo, propuso hace casi un
siglo este esquema: una historia (real o fantstica) exige un
actor que acta para conseguir un fin en una situacin
reconocible usando ciertos medios: el pentlogo escnico,
como llam su "grarnarica". Lo que motiva una historia es
un cierto desacuerdo entre estos cinco elementos: la Difi-
cultad con D mayscula, como llamaba su versin de la
peripteia aristotlica. Puede tratarse de un desacuerdo entre
actor y accin, entre el objetivo y la situacin, entre los
cinco elementos del pentlogo o lo que sea. Cmo po-
dan Agamenn y Clirernnesrra compartir el mismo lecho
despus de que l haba sacrificado a la hija dilecta de ella,
el fruto de su vientre?
Estos desequilibrios son naturalmente situaciones
humanas o, en todo caso, los transformamos en situacio-
nes humanas ni bien empezamos a hablar de ellos entre
nosotros. Los generalizamos, los estilizamos, los hacemos
concordar con lo que sabemos del mundo. El libro del
xodo model el relato que yo me hice a m mismo de
esos pobres fugitivos del Shaumee. Yese relato que yo me
LA FMIH.JC/\ DE I-HSTORIAS
VII1
Por ltimo volvamos a lo que anteriormente llam el "im-
pulso metafrico" de las historias. No hay duda de que las
lenguas naturales ofrecen un magnfico instrumento para
representar y expresar las cosas en forma de relato. Su gra-
mtica de sentido comn (la que usualmente los lingis-
tas llaman "gramtica de casos") capta con facilidad las
distinciones narrativas esenciales, como: "quin le hizo qu
a qu otro, con qu objetivo, con qu resultado, en qu
situacin, en qu sucesin temporal y con qu medios".
No existe lengua conocida que no posea "marcadores de
caso" diferenciados para elementos narrativos esenciales
como el agente, la accin, el objeto, la direccin, el aspec-
to, y as sucesivamente, codificados en alguna versin de
lo que en la escuela llambamos "partes del discurso". La
gramrica de casos facilita la narrativa aproximadamente
del mismo modo en que una zapa o una azada faciliran
que uno excave.
iPero no se pueden narrar historias si slo se conoce la
gramtica de casos! Se requiere algo ms, algo especfico,
que capte los acontecimientos humanos en el transcurso
del riempo. Algunos estudiosos sumamente agudos in-
clusive plantearon la hiptesis de que exisre una suerte
de "gram:tica" narrariva que capta la narrabilidad esen-
cial de las historias; pero nos ocuparemos de ello ms
tarde. Con todo, las categoras de tales gramticas narra-
tivas no son como las caregaras ordenadas que vienen a
LOS USOS DEI. ltELATO 57
LAFABRICA DE HISTORIAS
hice a m mismo model la experiencia de esa travesa
atlntica, Lo mismo vale para las situaciones narrativas
clsicas. Se transforman en clichs para la experiencia:
Nora en Casa de muecas de Ibsen para la conciencia de
un matrimonio mal avenido, el despertar de un semi-
miento de injusticia en Cmo matar un ruiseor de Harper
Lee, los sufrimientos e interrogantes de la edad de desa-
rrollo suscitados por la lectura del Bildungsroman [nove-
la de educacin] que fue tan importante en nuestras vi-
das de adolescentes. Lo que sorprende de estos clichs
narrativos es su alcance tan extendido, aunque sean tan
especficos, tan locales, tan nicos. Son metforas escri-
tas en grande: su empuje es como el empuje del mito.
La conversin de la dificultad privada (en el semido
de Kenneth Burke) en situacin pblica hace que la na-
rrativa bien construida sea tan eficaz y consoladora, tan
peligrosa, tan fundamemal culturalmente. Cuando Oliver
Sacks, en su intenso Un antroplogo en Marte, nos hace
entrar en la mente de una inteligente veterinaria autista)
no se limita a darle vida. Merafricamente, nos da vida
haciendo que nos reflejemos en Temple Grandin, hacin-
donos sentir que su problema con el autismo tiene la
misma forma que nuestros problemas cuando intenta-
mas comprender qu piensan los otros, No era tan dis-
timo de cuando Elizabeth Beecher Srowe ayud a sus
contemporneos a tomar conciencia de su situacin des-
esperada describiendo lalucha de Liza, la joven esclava
de La cabaa del To Tom.
Pasemos ahora a la narrativa en el derecho, la literatu-
ra y la vida.
2. El derecho y la literatura
1
Un relato judicial es un relato camada ame un tribunal.
Refiere alguna accin que segn una parte en litigio fue
cometida por la otra, accin que ha perjudicado al acu-
sador y ha violado una ley que prohbe actos de esa ndo-
le. El relato de la parte contraria intenta rechazar la acu-
sacin presentando otra versin de lo sucedido, o bien
afirmando que el hecho en cuestin no perjudic al acusa-
dor ni viol la ley escrita. Tales versiones contrapuestas'
1 No siempre los relatos que se confrontan ante un tribunal im-
plican la existencia de abogados enfrentados por patrocinar causas
de clientes privados. Una de las partes puede sostener la "causade la
comunidad" mediante un acusador pblico que representa a una
municipalidad, un Estado o el gobierno Federal, con autoridad de
acusar o convocar a juicio a quienquiera que est sospechado de
haber violado un estatuto tendiente a proteger el inters pblico. O
bien un privado ciudadano puede intentar una causa contra el Es-
tado que ha violado derechos o cometido otros ilcitos, como en
muchas acciones a favor de los derechos civiles. La gama de las for-
mas narrativasse ampla notablemente en ambos casos, porque uno
y otro brindan laoportunidad de contraponer su supuesto poder
contra el individuo que sufri abusos, el individuo egosta contra el
59
Estado protector, y as sucesivamente. Segn las circunstancias, la
Historia puede, al igual que el precedente, volverse relevante en los
relatos presentados por los abogados enfrentados.
,. Expresinque en la C01nmOl1 lrno anglosajonadescribe laaudi-
encia de cierre ante el juez, quien inmediatamente despus pronun-
cia su sentencia. [AdttptalI de nota de! traductora!iallo.]
son el centro de lo que nosotros llamamos vagamente a
day in court. *
El derecho es un sistema que se hizo evolucionar a lo
largo de los siglos no slo con la finalidad de emitir una
resolucin equitativa y legitima entre los dos relatos en-
frentados, sino tambin para que esto ocurra de modo
que se evite el riesgo de desencadenar un ciclo de ven-
ganzas entre las partes en pugna despus de que el tribu-
nal haya pronunciado su sentencia. Para alcanzar esre
doble objetivo, se deben aceprar la autoridad y legirimi-
dad de los tribunales, pero tambin se los debe conside-
rar capaces de "colocarse por encima" de los relatos inte-
resados y parrisanos con los que se presentan los casos.
La fama de equidad evidentemente depende de una
serie de sentencias equirarivas precedentes. Pero depen-
de asimismo de que se observen procedimientos de de-
bare que por consenso garantizan la sarisfaccin de cri-
rerios de jusricia. Estos procedimientos araen, entre
arras cosas, a los ripos de relato judicial admiridos por
el rribunal, al modo de narrarlos y de darles cabida,
puesto que obviamente no pueden ser dados por des-
contado. Por lo tanto: de qu modo deben ser toma-
dos, vinculados, limitados y valorados? Las respuestas a
esras preguntas rambin servirn para explicar de qu
1 Los relatos judiciales<para usar un eslogan legal-o "nombran,
acusan, convocan" (llame, Mame, clain: eslogan que resume til-
mente su naturaleza narrativa (W. L. F. Fesriner, R.L. Abel, A. Sarar.
en Laio"lid Sacie!y Renieio, J5, 1980, pp. 63J-654). Vale decir, los
abogados de las partes enfrentadas precisan de las que, en su crite-
rio, son las expectativas cannicas en el mbito pertinente al caso 1/
encuestin, especifican (o niegan) la violacin de dichas expectati-
vas por parre del acusado y, de all, exponen en detalle lo que es
necesario hacer para reparar o remediar la violacin o pura castigar
al acusado. La valoracin}' la coda de un relato judicial superan a
ESOpD en simplicidad: una acusacin de culpabilidad o una afirma-
(" EL DERECHO Y LA LITERATURA
modo los relatos habituales son transformados en rela-
tos judiciales.
Por ello debemos tomar en consideracin los procedi-
mientos mediante los cuales los relatos judiciales son anali-
zados jurdicamente y, por lrimo, juzgados por el juez o el
jurado. En primer lugar, lacuestin Ii.mdarnenral de las"cues-
tienes de hecho" y las "cuestiones de derecho". Quin hizo
qu a quin y con qu intencin: en la prcrica judicial stas
son lascuesriones de hecho que deben ser corroboradas con-
forme a reglas respecto de las pruebas. Pero decidir si la ac- .
cin enunciada viola o no una ley especfica conlleva la in-
rerpreracin de lo que se da en llamar una cuestin de dere-
cho. A medio camino entre esras dos fases se encuentra la
decisin acerca de si la accin de la que se habla efectiva-
mente ha perjudicado a la parte acusadora. De all, como
todos los otros relatos, los relatos judiciales conllevan una
suril comparacin entre lo que como norma se espera y lo
que efecrivamenre ha sucedido. La discrepancia entre los
dos elementos es juzgada ms tarde mediante crirerios deri-
vados de los estatutos y de los precedentes.'
1.1\ Of: HISTlUi\.'i (i0
cin de inocencia, ms la reireracin del remedio por parte de la
acusacin. Para una interesante y no poco polmica resea general
de la narrativa judicial, vase el ya citado nmero especial de la
1l1icIJigan LawRevicwdedicado aeste tema, al cuidado de KimLanc
Scheppele (87, 1989, pp. 2.073-2.504).
Tmese como ejemplo cmo se encamina generalmen-
te un proceso. Un acusador afirma -supongamos- que el
acusado prometi cumplir con un contrato en el trmi-
no de una cierta fecha, por ejemplo pata la construccin
de una pared, y no lo hizo: se citan los hechos y se invo-
can los principios jurdicos. La declaracin del acusado,
que tiende a demostrar que hizo un "esfuerzo de buena
fe" para satisfacer los trminos del contrato, afirma en
sustancia que su esfuerzo se vio obstaculizado por facto-
res por fuera de su control. Los hechos relacionados con
las fechas, las condiciones meteorolgicas y las condicio-
nes de trabajo se basan sobre pruebas directas en ambos
relatos; los "factores por fuera de su control" existen en
bastante menor medida; y el "esfuerzo de buena fe" es
aun ms opinable, ya que es un concepto que se asienta
sobre circunstancias y precedentes.
La confirmacin de los hechos durante el proceso est
minuciosamente regulada por normas de procedimien-
to, como en los Estados Unidos, las Federal Uniform Rules
o/Euidence ["Normas federales uniformes acerca de las
pruebas"], como tambin por el juramento de decir la
verdad impuesto por el tribunal y corroborado por la acusa-
cin de una amenaza de perjurio por falso testimonio.
En cambio, para juzgar lo adecuado de una interpreta-
cin jurdica no existe un corpus comparable de obliga-
ciones procesales: slo existe la tradicin, encarnada en '
el precedente. Al proponer una interpretacin, quien
narra un relato judicial principalmente se remite a la se-
mejanza entre su interpretacin de los hechos relevantes
del caso precedente y las interpretaciones en casos del
pasado que, en su opinin, eran semejantes. Establecer
tantas lneas de precedentes es un procedimiento afn a
la inclusin de un relato en un gnero literario, y los
abogados (como los crticos literarios) muchas veces dan
muestra de habilidad y cultura en la eleccin de sus pre-
cedentes. Pero la habilidad obedece a su vez al modo en
que fueron elegidos en el pasado los precedentes para
casos semejantes. No obstante, a pesar de que no se pue-
de decir que las lneas de precedentes legales estn to-
talmente a disposicin del narrador de relatos judicia-
les, tampoco resultan estar obliteradas para l: tanto la
doctrina como la habilidad legal son respetadas, aun
cuando parezcan prestarse a las peores maniobras.
Naturalmente los abogados saben bien que aun las
cuestiones de hecho filtradas por las "normas uniformes
acerca de las pruebas", a menudo, estn sujetas a inter-
pretacin. Basta tomar, en nuestra causa respecto del
contrato, el "esfuerzo de buena fe". Un abogado puede
argumentar de este modo: "En treinta aos como Con-
tratista mi cliente jams fue acusado de irregularidades".
Casi con seguridad, el abogado adversario objetar que
la afirmacin es irrelevante. Pero, aunque se acepte la
objecin, el jurado no se dejar influir en su decisin?
Adems, la relevancia de los hechos corroborados suele
variar segn la categora en que se encuadran. Una pal-
63
EL DERECHO Y LA LITERATURA LA "RRICA DE HISTOHIAS (2
Un ltimo aspecto: las causas no deben apuntar al
simple dao causado, deben tutelar los intereses de las
partes involucradas. Por ejemplo, un acusador debe de-
mostrar que posee una legitimacin activa en la causa en
cuestin para que su querella sea examinada por un tri-
bunal. Si un residente de California denuncia a la polica
de lascalles de Nueva Jersey por una supuesta "tendencia
racista" al realizar arrestos en las autopistas de Nueva Jer-
sey, su causa no ser admitida, a no ser que l mismo no
haya sido vctima de ello, habiendo sufrido un dao de-
mostrable. En cambio, una accin por motivos anlogos
por parte de ciudadanos de Nueva Jersey podra ser ad-
mitida, porque los ciudadanos de Nueva Jersey gozan de
legitimacin activa en ese Estado. Quien intenta promo-
ver una accin legal no slo debe tener una "legitima-
cin activa" sino tambin "motivos". No se puede obte-
ner una intimacin contra el Estado de Nueva York para
que no planteen en especies "banales" de rboles. Para
obtenerla, sirven motivos fundados, y stos se basan so-
bre estatutos y mandatos consolidados que establecen qu
viola "los intereses de Estado": una suerte de reunin de
peripteiai que dan lugar a una accin, para volver a la
Potica de Aristteles.
Todo esto -legitimacin activa y motivos tomados en
conjunto- significa que los relatos judiciales siempre to-
can de cerca, y se garantiza que lo hagan, los intereses de
las partes en pugna. Son importantes y es importante su
credibilidad. No se trata para nada de narrativa jocosa.
Otra caracterstica nica de los relatos judiciales es la
manera curiosa en que se los "narra". Puesto que los abo-
LA rA:H1C,\ DI? HJSTOIHAS
rnada en el hombro, por ms que haya sido dada con
intencin amistosa, no es en s un hecho inocente a la
luz de una ley sobre abuso sexual.
Cuando una causa ha sido juzgada, naturalmente es
posible apelar a una instancia superior, lo que ofrece una
oportunidad posterior para otros relatos judiciales. Un juez
de apelacin puede presentar una versin suya posterior
para justificar su decisin en una causa, sobre todo si sta
anula la decisin anterior de la instancia inferior. Estos
relatos de los jueces de apelacin tienden exclusivamente a
justificar una interpretacin jurdica, pues se supone que
las "cuestiones de hecho" fueron verificadas por el tribunal
inferior. Pero con bastante frecuencia sucede que nuevas
interpretaciones modifican la importancia de hechos veri-
ficados anteriormente. Cuando, por ejemplo, la Corte
Suprema, con la opinin de la mayora puesta por escrito
por el juez Antonin Scalia, rechaz la apelacin de un pa-
dre natural que solicitaba el derecho de visitar a su hija,
que vivacon la madre, una mujer casada con la que haba
tenido una aventura y que haba vuelto con su marido, a
quien le haba sido infiel, el hecho mismo de la paternidad
fue modificado en la interpretacin de la Corte. "La ley,
como la naturaleza -escribi el juez Scalia-, slo reconoce
un padre" y, en consecuencia la Corte se neg a aceptar
como pruebas los anlisis genticos que demostraban el
parentesco entre padre natural e hija!'
.1 El casocitado ante la Corre Suprema de los Estados Unidos es
"Michnel H. Contra Ccrald D." (1989). Para una descripcin ms
amplia, vase: Anrhony G. Amsrerdam y [crome Bruner, 1I1illdhlg
tbe Lan.. ob. cir.. cap. 3.
EL DERECHO Y LA LITERATURA 65
4 "Portuondo conrra Agard'', 120 Corte Suprema, 1119 (2000).
ello or testimonios que de otro modo no habra podido
escuchar," No basta con que las "normas uniformes acerca
de las pruebas" excluyan lo que se oy decir y el testimo-
nio de los cnyuges, familiares interesados y casos seme-
jantes. La verdad es que los relatos judiciales no son, nunca
han sido y probablemente nunca sern tomados por bue-
nos. Por ello nuestra confianza en el modo en que el pro-
cedimiento legal los esteriliza ciertamente debe basarse
sobre algo profundo.
Un elemento de esta confianza es nuestra fe en la con- !
frontacin como medio para llegar al fondo de las cosas.
Para honrar esa creencia, el procedimiento judicial
esrndar ofrece a los abogados contrincantes la oportu- '
nidad de contrainterrogar a sus respectivos testigos, de
invalidar sus relatos y producir alternativas plausibles. Pero
garantiza que la confrontacin se mantenga dentro de
los lmites de la educacin, al restringir lo que se puede
preguntar a los testigos y el modo en que pueden ser
impugnados. Los abogados adversarios pueden hacer
objeciones a determinadas preguntas y tespuestas; pero
el juez riene la ltima palabra, en pro, se supone, de un
inters superior. Y precisamente ese juego recproco en-
tre actitud partisana egosta en la sala y reglamentarismo
imparcial en el estrado del juez parece ser lo que despier-
ta en nosotros la sensacin de que las partes en causa han
tenido su day in court. Eso tambin crea la tensin dra-
mtica en esas escenas de tribunal que son tan caras a
novelistas y dramaturgos.
LAFt\BRICA DE HISTORIAS
gados, aun "resumiendo toda la historia" en sus alegatos
ante el tribunal, citan a declarar a favor de su cliente a
testigos tambin elegidos por ellos. En algunas jurisdic-
ciones, tambin el juez puede citar a testigos, "amigos
del tribunal", amici curiac. Los testigos son afines a los
actores de una obra de teatro, con los abogados de las pat-
tes que se oponen unos a otros. No sorprende que los
dramaturgos encuentren en la sala del tribunal una mise
en scnr que les es congenial, o que los abogados
sobreacten cuando pueden.
JJ
A la luz' de cuanto se ha dicho hasta ahora, cmo sor-
prendernos del hecho de que los relatos judiciales sean
considerados con sospecha -no slo por las partes en
contlicro, sino tambin por quien debe pronunciarse por
una u orra-, y con buenos motivos. De hecho, todos
saben. que, por ms que en lneas generales busquen la
jusucia, sobre todos estos relatos dej su impronta la re-
trica del egosmo. Yasimismo todos saben que, en des-
medro de los lmites procesales tendentes a atenuarlos, y
, a pesar de los imponentes esfuerzos para contener su re-
rrica, estas cosas influyen sobre el juicio final. Se puede
crear una siruacin delicada, por ejemplo en las causas
acerca de "resrirnonios a medida", donde una parte afir-
ma que un tesrigo puede haber gozado de una ventaja
por el hecho de haber sido convocado a declarar ms
tarde de lo debido en un proceso, pudiendo debido a
EL DERECHO Y LA LITERATURA 67
Pero mientras la confrontacin y el contrainterroga-
torio son, acaso, el elemento ms dramtico, que recon-
cilia a las personas con liza retrica de los relaros judicia-
les, es probable que revista no menos importancia otro
aspecto, que va ms all de los procedimientos precauto-
rios que hemos considerado y que forma el ncleo del
derecho consuetudinario (common laui), del que princi-
palmente nos ocuparemos aqu. Se trata (como mencio-
n brevemente en el captulo anterior) del concepto de
precedente: la idea de que en e! caso presente se debe arri-
bar a una decisin judicial sobre la base de decisiones en
casos semejantes de! pasado. Es una doctrina que encuen-
tra su expresin en la solemne frase latina stare decisis.
Algunos juicios se ganan y algunos relatos judiciales pre-
valecen no simplemente merced a su retrica, sino a que
concuerdan con e! precedente consolidado.
De ello se sigue, entonces, que, para prevalecer, los
relatos judiciales deben ser generados con mucha aren-
cin a aquellos casos de! pasado que eran semejantes al
presente y que fueron juzgados en sentido favorable a la
interpretacin propia. Los precedentes adecuados brin-
dan, por as decir, los clichs que guan a un abogado
durante la organizacin de un relato vinculado con el
caso presente. l obrar bien si hace ingresar e! caso sub
judice en una lnea de precedentes favorables.
Para resumir, los relatos judiciales tienen estructura na-
rrativa, espritu de confrontacin, finalidades intrnseca-
mente retricas y estn justificablemente expuestos a la
sospecha. Estn modelados sobre casos anteriores cuyas
sentencias les son favorables. y, por ltimo, apuntan seria-
68 LAFABRICA DE HISTORIAS
EL DERECHO Y LA UTERATUR"I
mente a los resultados, ya que las partes deben tener legiti-
macin activa y un inters directo por el resultado final.
Narrativos, antagonistas, retricos y partisanos! Yaunque
estn -por as decirlo- protegidos por procedimientos
que tienden a superar estos defectos, no son muchos los que
creen que esta proteccin es por completo eficaz. Enton-
ces, estamos autorizados a preguntar: ipor qu tiene lagente
tanta confianza en el sistema legal? La mayor parte de las
personas evidentemente tiene esta confianza." iQu les da
la seguridad de que el oro de la verdad y la justicia puede
pasar por el cedazo y librarse de las escorias de los relatos
judiciales, con toda su evidente tendenciosidad y retrica?
La respuesta, obviamente, es: la legitimidad. Pero esta
ltima es activada por algo ms que la simple agudeza
procesal o el genio de un corpusjuris que conserva el pa-
sado y de la doctrina, tendiente a la estabilidad, de! starc
decisis. La legitimidad se cimenta sobre la persuasin con-
solidada de que tendrn justicia en el juzgado y que se-
rn tratados como lo fueron otros antes que ustedes en
5 Es evidente que la gente tiene efectivamente confianza en la
ley. Paraun estudio meditado sobre el fundamento de esta confian-
za, vase Tom R. Tyler, W'h)' People Ohey theLato, New Haven, Yale
Universiry Press, 1990. Los resulrados de Tyler basados en enrrevis-
ras dicen, en sntesis, que efectivamente la gente considera ecunimes
los rribunales y digno su modo de rrarar a las personas. El libro
tambin permite pensar, aunque Tyler no lo incluye entre sus con-
clusiones, que remada en conjunto la gente suele conocer muy
poco del procedimiento judicial o sus infracciones, como el merca-
do de declaraciones, la insuficiente asistencia legal para quienes no
pueden permitirse abogados propios, o la sorprendente prevencin
racial en el trato casos de segregacin, pobreza o criminalidad.
() Lon Fuller, T!Je l'domlit], of Lmo, New Haven, Yale Universiry
Press. 1978.
situaciones comparables. y tiene una garanta ulterior en
larirualizacin, fenmeno infinitamente fascinante, para
cuya explicacin exhaustiva tendramos que ir mucho ms
all del presenre estudio. Pero vale la pena observar dis-
timos aspectos de su forma judicial.
La legirimidad del derecho reside no slo en el solemne
ritual del tribunal, sino en su arcano lenguaje especializa-
do, que es cultivado de modo asiduo por los abogados
para conservar la apariencia de la autoproclamada distan-
cia y doctrina; pero tambin para asegurar aquello que Lon
Fuller llam una vez "moralidad interna" del derecho: la
accesibilidad de la ley aun ames de su aplicacin, su pro-
teccin contra la arbitrariedad y, paso a paso, todo el ya
bmoso listado realizado por Fuller de las ocho maneras
habituales de hacer una buena ley y administrarla legti-
marnenre." Pero la ritualidad -si puedo usar este trmi-
no- est asimismo garamizada por los modos usuales en
que el sistema judicial da el concepto de justicia por des-
contado. Por ejemplo, los jueces no pueden ser llamados a
responder de sus decisiones, aunque esta inmunidad pue-
de parecer en un cierto conflicto con la discrecionalidad
judicial que les da a los jueces la facultad de innovar para
adaptarse a circunstancias mutadas o extraordinarias. Ri-
tualmente se da por descontado que aquellos habrn de
saber cul es el mejor modo de hacerlo.
El enraizamiento en la tradicin y el ritual obviamente
conciernen a los hbitos de la narrativa judicial: a su prefe-
71 EL DERECHO Y LA LlTERJ\TURI\
JIl
Cmo llega a legitimarse la narrativa judicial, a despe-
cho de su retrica egosta? Yocreo que hay algn motivo
ms, amn de la confianza en e! procedimiento judicial,
en las normas acerca de las pruebas y en la ritualizacin,
Estoy cada vez ms persuadido de qlle el uso en los alega-
ros judiciales de un tipo de relato notoriamente familiar
da la seguridad de que la ley -por as decir- "todava le
pertenece a la gente", no slo a los odiosos y estlidos
jueces, con su jerga oscura. "Todos unos mentirosos",
me dijo una vez un taxista que me llevaba al Vanderbilt
Hall de la Escuela de Derecho de la Universidad de Nlle-
va York, cuando como respuesta a su pregunta le hube
asegurado que no era un abogado "de verdad". Y ms
rencia por lo que se supone de por s evidente, res ipsa
loquitur, y asu ambicin de emular laeterna "verdad" mtica,
como en la hiperblica afirmacin del juez Scalia sobre la
ley que, como la naturaleza, reconoce slo a un padre. El
sisrema judicial es tan eficaz ritualmente que los tribuna-
les, para hacer respetar sus sentencias y decisiones, raras
veces tienen necesidad de invocar los poderes de polica
que se les confiere. Para citar un lugar comn, e! sistema
judicial puede permitirse ser "la rama ms dbil de! go-
bierno". Un sistema judicial, dada la lucha contra la tira-
na a la que la mayor parte de los sistemas debe su origen,
ihace bien en usar con mesura sus poderes de polica! Sus
rituales, como es debido, le son tiles.
LI\ l'i\rmrC\ DE HISTORIAS 70
tiva combina variaciones sobre las situaciones encarna-
das en los gneros literarios convencionales y, as y todo,
honra la realidad de estas situaciones. Es ms, en sus mo-
mentos ms audaces la narrativa literaria llega a crear
nuevos gneros para conseguir esos propsitos -como
hicieron Laurence Sterne o James joyce con las que este
ltimo defini como "epifanas de lo cotidiano"-.
Los relaros judiciales tienden a hacer que el mundo
parezca de por s evidente, una "historia constante" que
hereda el pasado legitimado, all donde la ficcin litera-
ria evoca lo familiar con el objetivo de turbar nuestras
expectativas sobre aqul, para estimular nuestra intui-
cin de qu podra ocultar en algn mundo posible. La
literatura imita con sus astucias la realidad convencional
para crear verosimilitud; el derecho '10 hace citando el
corpus juris y atenindose a los precedentes. iSe los pue-
de mezclar? Leemos que en la antigedad, cuando no
haba dramas de Esquilo, Sfocles o de los otros grandes
aurores de tragedias, los atenienses iban a los tribunales.
Aqu iban?
Muchos siglos ms tarde, el emperador Jusriniano
tom la decisin de recopilar los pareceres legales regis-
trados en rodas las partes del vasto imperio romano. Or-
den a la comisin de juristas y profesores que los reco-
gieran segn categoras jurdicas precisas, para establecer
un cdigo legal igual para rodos y, dondequiera, libre de
presiones locales: un cdigo universal-as pensaba- iba
a ser ms til para la justicia. Tal vez en ese perturbado
siglo VI, en que Roma intentaba ponerse de acuerdo con
su nueva variedad brbara, el derecho corra el riesgo de
LA rAl1IUCA DE HISTORIAS
tarde: "Son necesarios, creo, slo si ayudasen a las perso-
nas correcras, si se pusieran a orlas". El alegaro narrativo
-tiendo cada vez ms a creer- para el hombre de la calle
sigue siendo el porral de la arcana comarca del derecho.
Y, por as decir, el sentido comn de la justicia.
Pero los abogados y los jueces no gustan ser felicita-
dos por su destreza narrativa. Todos sus esfuerzos tien-
den a volver sus relaros judiciales lo menos "historias"
posible; es ms, inclusive antihisrorias: limitadas a los
hechos, lgicamente evidentes. contrarios a los vuelos de
la fantasa, sostenidos por testimonios oculares, respe-
tuosos de lo habitual, aparentemente "no arreglados". De
rodas formas, en sus alegaros ellos crean efecros dramti-
cos; es ms, alguna vez se dejan llevar pOt sros.
Los primos de los narradores judiciales, los literarios,
tienen una vida completamente diferente. Como les po-
dr asegurar cualquier escriror o dramaturgo, su tarea es
imaginar, explorar las posibilidades. Pero para hacer eso
-hay que recordarlo- antes deben establecer una "reali-
dad" familiar, desde el momento en que su misin es
extraarla, alienarla en la medida suficiente como para
hacer que parezcan plausibles las desviaciones que se ima-
ginan a partir de ella. En Casa de Muecas de Ibsen, el
dramrico movimiento de repulsin de Nora resulta cre-
ble slo en contraposicin a la deprimente banalidad de
su marido, hombre terriblemente comn. Es genial por
parte del dramaturgo haber captado tanto el tedio de la
vida de ella como su rebelin. La dificultad que enfrenta
la narrativa literaria es la de abrir nuevas posibilidades
sin disminuir la aparente realidad de lo actual. La narra-
EL DERECHO Y LA UTEIU\TURA 73
7 Vase Cover, "The Supreme Courr, 1982 Terrn, Foreword:
Nomos and narrative", ob. cir. Tambin su "Violence and rhe word",
en Ya/e Lmujournal, 95, 1986. pp. 1.60] -1.629.
volverse demasiado alearorio, demasiado parecido (al
menos en la visin de jusciniano) al teatro y al terreno de
la fbula. justiniano quera que el derecho romano fuera
lo menos imprevisible, lo menos teatral y localista posi-
ble, y que todos tuvieran conciencia de que estaban vi-
viendo bajo la uniforme y duradera coraza romana, senatus
populnsque romanus. Como si fuera poco, el ejrcito ro-
mano deba mantener el orden en un rea tan vasta, de
un permetro de cerca de 5 mil kilmetros, que justiniano
no poda arriesgarse a sorpresas de un sitio a otro. Quera
tribunales, no polica militar. (De un modo anlogo, e!
derecho hebreo moderno [Uva su origen, segn Robert
Cover, en la dispora que sigui a la destruccin del se-
gundo Templo, cuando se hizo necesario limitar la irn-
previsibilidad que inevitablemente se impuso tras la desapa-
ricin de la relacin de proximidad solidaria, una vez que
los judos fueron dispersados." El derecho en su sentido
de cdigo slo fue creado por la que l llama jurisgenesis,
cuando la dispora destruye la base de la intimidad cara
a cara en una comunidad.)
El famoso cdigo de jusriniano, en un cierto sentido,
nunca funcion con la regularidad a la que l apuntaba.
Quiz los cdigos uniformes nunca funcionan, quiz la
jurisgenesis nunca satisface por completo el deseo huma-
no de situaciones dramticas locales. Porque en cierto
modo no basta que el derecho sea simplemente el deseo
8 Clifford Ceerrz, Tbe [ntarpretation (JI Cultures, Nueva York,
Basic 800ks, 1973 [trad. esp.: La interprctncitin de lasculturas, Bar-
celona, Cedisa, 1997]. Geertz debe ser considerado seguramente el
antroplogo ms citado y criticado de nuestros das, tal vez por el
hecho de haber sido uno de los primeros en reconocer que la cultu-
ra no es tanto una estructura institucional como un modo de inter-
pretar el mundo de acuerdo con otros,
75 EL DERECHO Y L\ UTEHi\T\Jf0\
del soberano separado de la moralidad popular, en e! sen-
tido de! positivismo jurdico. Siempre parece existir al-
gn punto de vista local e interior que hay que tener en
cuenta. De hecho la cultura, como afirma Clifford Geertz,
es siempre local, siempre particular. Por ms universales
que sean sus aspiraciones.' Y por ms que lo sometamos
a procedimientos y lo esterilicemos, el derecho no puede
ser eficaz cuando es visto en desacuerdo con la cultura
local. Es ms, justamente pOt esta razn -como expon-
dr en breve-, la common lazu tradicionalmente reivindi-
c su superioridad, por el hecho de que busca la conti-
nuidad en los detalles ms que la universalidad mediante
deduccin a partir de reglas jurdicas abstractas. Ser
ste el motivo por el que el derecho no puede dejar de
lado la narrativa?
Parece subsistir una perpetua tensin entre la concep-
cin del derecho como 11011 sub hominemsedsub legem Dei
y la ms humana doctrina por la cual la justicia debe ser
atemperada por la misericordia (o, en el otro extremo, re-
crudecida por la justa clera). El derecho, con su depen-
dencia de la narrativa, si bien obligada por el procedimien-
to, podr alguna vez sustraerse del todo a esta tensin'
LAFABRICA DE HISTORIAS 7tj
77 EL DERECHO Y U\ LITERATURA
me, nosotros, los seres humanos, parecemos estar en lu-
cha perpetua entre lo confortable de la previsibilidad y la
exciracin de aquello que es plausiblemente posible, ex-
cepcional, inslito, en perpetua oscilacin entre e! abu-
rrimiento de lo coridiano y la excitacin (que de cuando
en cuando culmina en terror) pOt lo que podra ser. A fin
de cuentas, nuestro cerebro, que posee tantas conexiones
neuronales como estrellas hay en la Va Lctea, vive y se .
desarrolla en medio de los dilemas: cuando no hay moti-
vos suficientes para mantener activas esas neuronas, nos
dormirnos.
Esta humana, demasiado humana preocupacin pOt
lo inespetado en lo familiar seguramente refleja nuestra
singular evolucin como especie dependiente de la cul-
tura. Ella se vuelve til (aunque alguna vez sea a cosra de
una cierta incomodidad) en nuestro hacerle frente al in-
cmodo desequilibrio entre tradicin e innovacin que
caracteriza al mundo simblico de la cultura. De hecho,
mientras la cultura humana genera la previsibilidad de la
tradicin merced a sus instituciones (incluidas sus leyes),
ella, como es sabido, produce ambigedades y antinomias
a un ritmo y con modalidades que no' se encuentran en
e! restante mundo animal. Es ms, una opinin cada vez
ms divulgada afirma que la cultura estimula e! desarro-
llo del conocimiento humano tanto como este ltimo
estimula e! desarrollo de la cultura.
Pero la narrativa requiere amortiguadores que prote-
jan al oyente o al lector de los terrores de potencia ilimi-
tada. Amortiguadores de! tipo de! escudo reflector de
Perseo, que impide que l sea transformado en piedra,
IV
LA FBRICA DE HISTORIAS 7C:i
Consideremos ahora la narrativa literaria en este contex-
to, con su intencin de subvertir las expectativas familia-
res, aunque respete, o inclusive refuerce, su "realidad".
Desde su mismo principio, el dicho de la sabidura po-
pular, para e! que la realidad es ms exrraa que la fanta-
sa, debera ser comprendido como un cumplido que se
hace a la literatura. ste lleva a pensar que e! artificio lite-
rario se las entiende con su "retrica de lo real". Induda-
blemente, la literatura obtiene este resultado con inge-
niosas metforas y la magia de sus tramas, que son sus
recursos para configurar y a la vez, transformar de modo
creble la realidad. Es en verdad una buena seal cuando
la realidad de! narrador parece menos extraa que la vida
de todos los das.
La narrativa literaria "subjuntiviza' la realidad, como
seal anteriormente, y da lugar no slo a lo que existe,
sino rambin a lo que hubiera podido ser. Un mundo
subjuntivizado, aunque no confortable, es un mundo es-
rimulante, mantiene lo familiar en estrecho contacto con
lo posible. Leer los cuentos de Dublinenses e James Joyce
significa hacer una inmersin en mundos posibles que
esrn profundamente arraigados en la familiaridad. No
sorprende que los llamara "epifanas de lo ordinario".
Entonces, por qu deseamos, buscamos y hasta encon-
rramos amparo en estos no poco desesperantes mundos
subjuntivizados de la ficcin? Si se me permire repetir-
v
Con el tiempo, la mudada sensibilidad narrativa produ-
cida por la irerarura llega a influir el modo en que los
abogados narran sus relatos judiciales y el modo en que
los Jueces los encuadran en categoras jurdicas. Con el
tIempo, la buena narrativa literaria se insina poco a poco
como sucedera si mirase directamente a Medusa. Final-
mente l le apunta con el espejo de su escudo y le corta la
cabeza con un golpe bien asestado. Las metforas de la
literatura son el espejo del escudo de Perseo: lo salvan (y
nos del Impacto seco del terror a lo posible. Cada
edad inventa su propio escudo de Perseo, de modo que
podamos mirar a la cara lo posible sin ser transformados
en piedra. Herman Melville confi a su amigo Nathaniel
Hawthorne que en su fvloby Dick lo que haba querido
representar con la ballena blanca era el cristianismo mis-
mo, que finalmente es arponeada por Queequeg, el ms
pagano de la muchedumbre toda pagana de la veloz cha-
lupa lanzada por la Pequod, la slida embarcacin salida
del puerto de la puritana New Bedford. La rnuchedum-
bre pagana del capitn Achab (in nomine diaboli.} 'Ser
la "avcntum marina" de ese libro extraordinario 1: que
nos ser transformados en piedra por el mensaje an-
ucnsnano de Melville? Ser el carcter "ordinario" de
Em
ma
Bovary lo que nos salva del impacto de la narra-
cin de Flaubert acerca de la "posible imposibilidad" del
matrimonio?
79 EL DERECHO Y LA LITERATURA
en el cO/pus [uris de las decisiones legales del pasado y
con su presencia estimula al abogado a.asimilar siempre
ms, y ms all, sus relatos judiciales a la literatura.
Quiero dar un ejemplo del modo en que la literarura
logra entrar en el corpus [uris del derecho, inscribiendo
en ste sus mundos posibles. Se trata del clebre caso de
segregacin escolar decidido por la Corte Suprema de los
Estados Unidos en 1954, "Brown contra el Consejo de
Instruccin". La expectativa o norma cannica en discu-
sin en ese caso era la garanta constitucional de igual
proteccin legal para todos los ciudadanos, sin importar
raza, color o religin. La Corte Suprema deba decidir si
la garanta de igual proteccin haba sido violada por la
prctica de segregacin racial dejure en algunos distriros
escolares locales, aunque fuera demostrable que esas es-
cuelas segregadas gozaban de igual tratamiento en trmi-
nos de inversiones en dlares y otros "factores objetivos".
Las cuestiones de hecho del caso haban sido corrobora-
das bastante tiempo atrs: se reconoca la existencia de
una segregacin dejure, y los acusados presentaron prue-
bas pertinentes de que las escuelas segregadas, si bien de
hecho estaban separadas, gozaban de servicios e instala-
ciones equivalentes.
Entonces la verdadera cuestin ante la Corte era un
problema de interpretacin, basado sobre la afinidad
narrativa. La segregacin dejure deba ser interpretada
como una violacin a la clusula sobre la igual protec-
cin de la XIV Enmienda de la Constitucin de los Esta-
dos Unidos? La respuesta a esta pregunta depende de
cmo se interprete la igual proteccin. En especial, las
LA FBRICA DE HISTORIAS
78
escuelas "racial mente separadas pero iguales", satisfacen
la norma cannica de igual proteccin para todos?
Consideremos ahora los precedentes. La Corte Supre-
ma haba decidido en 1896 en el caso "Plessy contra
Ferguson" que la institucin de vagones de tren "separa-
dos pero iguales" para blancos y negros satisfaca la nor-
mativa requerida por la XIV Enmienda. Si la norma pre-
vista para los vagones de tren vala tambin para las escue-
las, entonces no se dara lugar al proceso. Bastaba con
demostrar que las escuelas para negros segregadas de jure
gozaban del mismo sostn material que las escuelas para
blancos. Pero durante el medio siglo que sigui a este caso,
muchas cosas haban cambiado en los Estados Unidos en
la narrativa sobre cuestiones de raza. Haba existido una
guerra mundial COntra Hitler y el racismo nazi. Cualquier
tipo de segregacin haca recordar los campos de concen-
tracin y las sentencias de Nrernberg. Y, tal vez no me-
nos importante, tambin se haba producido un enorme
cambio literario, un "viraje interior" en la narrativa litera-
ria. El problema se haba vuelto subjetivo tambin para
los vagones separados-pero-iguales: qu impresin causa-
ba ser relegado a un vagn separado o al fondo del mni-
bus? Cules eran los efectos sobre el respeto a s mismo y,
punto crucial, sobre la voluntad de aprender y desarrollar-
se?En lo que tocaba a las escuelas, el interrogatorio parale-
lo lleg a hacerse or: cmo influye la segregacin de los
nios negros sobre la imagen que tienen de s mismos,
sobre su auroestirna, sobre su disposicin a aprender? El
paisaje de la conciencia haba comenzado a formar parte
de la narrativa de la igual proteccin.
Durante los aos que siguieron al caso Plessy, temas
subjetivos de este tipo se volvieron el- centro de los vigo-
rosos (y afortunados) dramas y relatos de escritores ne-
gros muyledos, como Langston Hughes y Richard Wright,
cuyas voces pasaron a formar parte de la tradicin litera-
ria estadounidense de autoconciencia y pro resta. Ellos
describieron con elocuencia lo que deba padecer quien
viva la segregacin.
Sus voces son perceptibles contra el trasfondo de la re-
solucin de la Corte Suprema de 1954, que anul defini-
tivamente la norma del caso Plessy acerca de la separa-
cin-igualdad. La Harlem Renaissance dio finalmente a la
"igual proteccin" su narrativa subjetiva; si no en el corpus
juris, sin lugar a dudas en la fantasa popular. En su resolu-
cin sobre el caso Brown esta subjetividad recibe una
mencin explcita, aunque ya se la haba empezado a ha-
cer or en el juicio de apelacin que la haba precedido
ante la Corte Suprema. Yo di testimonio como amicus
curiae en el juicio de apelacin "Gebhart contra Belron",
Delaware, 1952, que al final llev a la causa Brown, y mi
testimonio vers en todo momento acerca del perjuicio
notoriamente provocado al respeto por s mismos por par-
te de la segregacin escolar, pese a la paridad de financia-
cin. El relato judicial presentado por m como testigo era
un prototipo del gnero. Haba sido "instruido" hasta el
ltimo detalle por los capaces abogados del NMCP Legal
Defense Fund que dirigan la campaa legal a escala na-
cional contra la segregacin escolar dejure.
Se imaginarn, por ende, mi estupor cuando el abo-
gado que representaba al sistema escolar segregacionista
81 EL DERECHO Y u\ LITERATURA L\ fr\BRICA DE HISTORIAS so
de Delaware renunci a contrainterrogarme! Cuando
expres mi sorpresa, mi capaz abogado-instructor, Louis
Redding, me contest: "Qu poda decir que no fuera
desagradable?". Pero tres aos ms tarde la Corte Supre-
ma emiti su sentencia unnime en el caso "Brown con-
tra el Consejo de Instruccin", con la famosa nota que
citaba los pareceres concordes de nuestro comit de "tes-
tigos expertos" que habamos participado en los juicios
de apelacin, que ms tarde haban llevado al caso Brown.
Tendremos que concluir que la decisin en el caso
Brown se puso a la par de la ya modificada marcha de la
narrativa de la cultura estadounidense respecro de la dis-
criminacin racial? La cosa no est de! roda clara. De
hecho, el viraje interior no agota la cuestin. Quedaba
(y queda en roda momenro) e! problema de qu consti-
tuye e! remedio apropiado para e! dao causado por la
segregacin racial. Y sobre este problema no existe una
narrativa consolidada -ni a escala popular ni a la litera-
ria o jurdica-o A partir de la poca de! caso Brown se
intent constantemente una nueva lectura de la narra-
tiva de la segregacin, esta vez con centro en e! remedio
o "accin afirmativa" a favor de aquellos anteriormente
discriminados. Pero e! nuevo relaro fundamental que
emergi roca la proteccin de los blancos contra los re-
medios desegregacionistas ordenados por tribunales y
legislaturas, con individuos blancos descriros en la nueva
narrativa como vctimas: un cierro Bakke no admitido
en una escuela de medicina en California, o una cierta
Miss Hopwood no admitida en una universidad estatal
de Texas.
Los tribunales dieron la debida respuesta a esta fla-
mante narrativa referida a la proteccin de los blancos de
medidas de desegregacin, y la integraron al corpusjuris.
En el caso Hopwood contra el Estado de Texas", por ejem-
plo, se decret que, de all en adelante, a las instituciones
educativas se les prohba hacer uso de IZO importa qu
informacin sobre la raza o el color en la admisin de los
estudiantes: el trmino usado es "dalronismo". La ima-
gen predominante es la de la Justicia que volvi a colo-
carse la venda y preside un "campo de juego nivelado",
en e! que blancos y negros son iguales: iY como garanta
de ello se cita el caso Brown! No importa si todos saben,
basados en la estadstica o la observacin cotidiana, que
el campo de juego 110 est nivelado.
La dialctica narrativa actualmente en vas de desa-
rrollo es curiosa. El viraje interior de la narrativa literaria
sobre problemas raciales contribuy no poco a modifi-
car la interpretacin legal de la igual proteccin cuando
sta adquiri una dimensin subjetiva en el caso Brown,
y esa resolucin fue saludada desde varias partes como
un gran progreso humanitario. Pero ninguna cultura gira
en romo a un solo relato. Surgi inmediatamente otro
dialcticarnenre opuesto: el del negro que recibe "venta-
jas desiguales"; un relaro que tiene sus races en el pero-
do de la Reconstruccin, que sigui a ja abolicin de la
esclavirud, cuando los comandantes de las fuerzas
norteas de ocupacin en la Confederacin llegaron a
nombrar gobernadores negros en algunos Estados del Sur.
Esta vez, ms que un nuevo movimiento narrativo) una
leyenda fantasma brind una narrativa para transformar
82 LAFABHJCA DE H1STOfU:\S El DERECHO Y LA LITERATURA 83
VI
La tensin entre lo que es posible y lo que est consolida-
do es intrnseca al derecho jurisprudencial o commonlaw
anglosajn, al sistema mismo de mandatos, o turits, que
estuvo en su origen e impuso tanto respeto como para
durar de! sialo XII al XIX. En pobres palabras, un mandato
de common'"law no es ms que e! resumen de un delito
pasible de ser procesado contra lo que es usual y consoli-
dado. Antes de que e! sistema se desplomara bajo el peso
de su excesiva especificidad, existan trescientos cincuen-
ta y siete tipos. La mayor parte de los writs se refera a
deliros contra la propiedad, las rasas de sucesin, las nor-
sobre violacin de derechos, y no se formulaban en

t1J
EL DERECHO Y LA LITERATURA 85
trminos generales o por definicin, sino ms bien ilus-
trados por casos en auros.
En un principio los uirits eran emitidos por tribunales
locales cuando una parte afirmaba que haba sido perju-
dicada de modo reconocible por una accin ajena. Se los
emita aun en caso de que se lamentara que el acusado
hubiera actuado de modo que turbaba la "paz de! rey" o
la calma pblica. La parte acusada era conminada a com-
parecer anre el tribunal para defenderse y, bajo la mirada
de la corte, acusador y acusado su enfrentaban y narra-
ban sus respectivos relaros, o los narraban sus abogados,
si se lo permitan, Luego e! magistrado en funciones, con
jurado o sin l, dictaba sentencia.
Con e! tiempo, los turits se hicieron ms uniformes y
regulares cuando los tribunales de la Cancillera Real (Royal
Chancery Courts) se hicieron lo suficientemente fuertes
como para imponer su poder. Sufrieron un proceso de
formalizacin hasta e! punto de llevar, como las novelas,
un rtulo. Aqu renemos uno de la XVJII edicin, 1759, de
la clsica e indispensable compilacin de Anthony
FitzHerbert, la New Natura Breuium:" Esre turit lleva e!
armonioso ttulo moderara misericordia. y, como en gene-
ral rodas los turits, evita cuidadosamente enunciar princi-
pios jurdicos generales, aunque su propsito fuera prote-
ger a las personas de penas desproporcionadas por los de-
litos cometidos: multas excesivas, punitorios exagerados
por el incumplimiento de contraros, y as sucesivamente.
9 AnrhonyFiral-lerberr. New Natura Brcuium, Londres, "prinred
for I-Ienry Linror, Law-Printer ro rhe King's masr Exccllenr Majesty'',
1755.

I
LA fABRICA DE HISTORIAS
84
una lnea de precedentes en otra, que se adaptaba al nue-
vo sentimiento de inseguridad de la clase media blanca.
y sigui una serie de casos, que con:ienza en 1978 con 1:
causa "Consejo de Regentes de California contra Bakke
(causa intentada por un blanco que no haba sido admi-
tido en la Escuela de Medicina de la Universidad de
California y presentaba una demanda de reparacin ba-
sada en la clusula acerca de la igual proteccin, porque
los resultados de sus exmenes haban superado a los de
algunos esrudiantes negros admitidos), en la los tri-
bunales impusieron, en primer lugar, un cnteno de ad-
misin rgidamente basado en los de
menes y finalmente enunciaron un cnteno
como en "Hopwood contra e! Estado de Texas.
w
"
o
Il!
S
''';
w
En vez de principios, se citaban casos sobre los que se ha-
ba decidido en e! pasado. Las citas de FitzHerbert en las
notas son numerosas, tendientes a dar ejemplos de moderata
misericordia ms que a definirla o generalizarla. Natural-
mente, dado este procedimiento, tal tipo de mandato con
e! tiempo se fue ampliando gradualmente, hasta llegar a
abarcar una mayor variedad de casos en que una pena se
consideraba desproporcionada con la gravedad del ilcito.
Los uirits no prescindan por cierto de! modo en que la
gente consideraba la naturaleza de un mundo bien orde-
nado (o desordenado). Las situaciones tratadas por ellos
tambin encontraban expresin en el mundo de la litera-
tura, y no slo en las novelas de un Dickens o un Trollope,
o en los Cantos de Experiencia de William Blake, sino tam-
bin en los suelros periodsticos y en los cuentos de hoste-
ra. Estas voces terminaron por entrar en el corpusjuris,
grosso modo como las voces narrativas de la Harlem
Renaissance o la "realidad" de La cabaa del to Tom de
Harrierr Beecher-Stowe se insinuaron en el conjunto del
derecho estadounidense,
No est para nada claro qu significa para las cam-
biantes imgenes literarias del mundo entrar a formar
parte del corpus[uris. La common laiu da por descontado
que los hechos corroborados llegan a ser modificados por
nuevas posibilidades, que "Dios se manifiesta de muchos
modos para que un nico buen ordenamiento no co-
rrompa el mundo". Hasta opiniones legales que hacen
poca, que transforman lo puramente posible de ayer en
el derecho consolidado de hoy, son justificadas sobre la
base de! hecho de que nada ha cambiado "realmente".
He mostrado que lanarrariva es el medium por excelencia
para describir, o inclusive caricaturizar, situaciones huma-
nas, como en las historias de "nios perdidos" o "enamo-
rados celosos" y-por qu no- cuando la common laio hace
referencia a la moderara misericordia. Las situaciones
prototpicas llegan a tornarse metforas fundamentales de
la condicin humana; como Ssifo, que carga perpetua-
mente su roca cuesta arriba, metfora fundamental de la
frustracin que se nutre de s misma. Muchas situaciones
son asimiladas a la imagen de Ssifo, como la del arrenda-
tario perpetuamente endeudado con su patrn y siempre
demasiado pobre para comprar su parcela de tierra. For-
ma parte del genio de los Contad, de los Calvino, de los
Joyce advertir todo el alcance de estas situaciones clsicasy
hacer que los dems se sensibilicen por stas. Lo mismo
vale para los grandes juristas. Nuestras metforas mticas
terminan por entrar a formar parte del cO/pusjuris.
As es que volvemos a la singular afinidad entre la na-
rrativa literaria y la judicial: al motivo de que los atenienses
poblaran los tribunales cuando Esquilo o Aristfanes no
estaban en escena, y acaso tambin el porqu los novelis-
tas y dramaturgos encuentren tan irresistibles los tribu-
nales, aunque todo esto tenga de algn modo la aparien-
cia de una contradiccin.
Tal vez deberamos tomar por bueno el proverbio fran-
cs segn el cual las posiciones opuestas a menudo tie-
8(, L\ rAHRICA DE HISTORIAS EL DERECHO Y LA L1TEltATURA
VII
87
nen una zona de frontera en comn: les extremes se
touclocnt. La literatura, que saca provecho de la aparien-
cia de la realidad, mira lo posible, lo figurarivo. El dere-
cho mira lo efectivo, lo literal, la memoria de! pasado. La
literatura rebasa en lo fantstico; e! derecho, en la bana-
lidad de lo habitual; pero son caras de una misma mone-
da, y cada quien esr secretamente convencido de ello.
Podremos alguna vez adaptar las insarisfacciones que
emergen de nuestro presente a los mandatos y estatutos
de! pasado, tal como nos invita a hacer e! derecho?O si es
por esto, puden los escritores [imitarse a imaginar los
mundos posibles creados por ellos sin meditar acerca de
las restricciones legadas por su pasado? Cmo hacer las
nupcias de memoria y fantasa? De qu modo la restau-
racin de la previsibilidad puede convivir sin esfuerzo
con los estmulos de la posibilidad? La respuesta es ob-
via: esta convivencia es difcil, inclusive precaria.
Ycon todo la cosa resulta, aunque ciertas veces sea de
modo imperfecto. sra es la incesante dialctica narrativa
de una cultura: e! intranquilo equilibrio entre narrativas
populares contrapuestas; por ejemplo nuestro credo, tpi-
camente estadounidense, en la generosa oportunidad, y e!
otro, no menos americano, en la cautela: es e! pas de las
oportunidades para todos, pero que los dems no se apro-
vechen de tu buen carcter. Uno y otro credo pasaron a
formar parte del cO/pus[uris. El caso "Brown contra e! Con-
sejo" represent una clamorosa extensin de! primer cre-
do, aquel de la oportunidad. Y por ms que lo hayan ate-
nuado los relatos de campos de juego nivelados y de justi-
cia daltnica, conserva su fuerza viral: todava es capaz de
10 Anrhony G. Amsrerdam y]erome 8runer, Mindingthe Lato,
ob. cir. Vanse en especial los captulos 8 y 9. '
ser refrescado y remodelado. Pero este efecto reformador y
refrescante no es producido por los procedimientos pre-
cautorios de! derecho; tampoco porque se aferre a los
precedentes, pues el precedente tambin puede resultar
un pasatiempo de la dialctica narrativa, como reciente-
mente tratarnos de demostrar AnrhonyArnsrerdam yYO.IO
La dialctica narrativa de una cultura se expresa antes que
nada en las obras de fantasa de los escritores y dramatur-
gos, y es virtualmente imposible prever, cundo y de qu
modo terminar por encontrar expresin en el cO/pusjuris
de la cultura, ya sea en la poca tempestuosa de Justiniano
o en la nuestra. Pero de una COSa podemos estar seguros:
siempre fue importante que los alegatos judiciales y las
narraciones provenientes de la literatura rengan en comn
e! medium de la narrativa, forma que mantiene perpetua-
mente e! juego de la intranquila relacin amor-odio entre
lo que se verific histricamente y lo que es posible en el
mbito de la fanrasa. Acaso sea eso lo que algunos crticos
de! derecho entienden al afirmar que la narrariva restituye
la ley al pueblo.
Pero ahora debo entrar en un mbito distinto para
explorar ms exhaustivamente la ms amplia (ya menu-
do fastidiosa) cuestin de la dialctica entre la gua COn-
soladora de! pasado familiar y la atraccin de lo posible:
a tratar la narrativa aurobiogrfica, en la que esta dialc-
tica siempre est en primer plano y, a menudo, de modo
clamoroso.
89
EL DERECHO Y U, LITERATURA
LAfABRICA DE HISTORIAS 88
3. La creacin narrativa del Yo
J
La idea del "yo" es sorprendentemente. bizarra: en el pla-
no de la intuicin es evidente para el senrido comn;
pero, como es sabido, escapa a ser definida por los filso-
fos ms exigentes. Lo mejor que parecemos capaces de
hacer cuando se nos pide que lo definamos es sealar
con el dedo nuesrra frente o nuestro pecho. Y, sin em-
bargo, el Yo es moneda corriente: no hay conversacin
en que tarde o temprano se lo deje de evocar sin conside-
racin. Yel cdigo jurdico lo da por desconrado cuando
invoca conceptos como "responsabilidad" y "privacidad",
Por lo tanto, haramos bien en echar brevemente una
mirada sobre la naturaleza de ese "Yo" al que parecen
conducir las narraciones del Yo.
Ser que dentro de nosotros hay un cierro yo esencial
que sentimos la necesidad de poner en palabras? Si as fue-
ra, por qu habramos de sentirnos impulsados alguna
vez a hablar de nosorros o a nosotros mismos o por qu
habran de existir admoniciones como "concete a ti mis-
mo" o "s fiel a ti mismo"? Si nuestros Yoes nos resultaran
transparenres, por cierro no tendramos necesidad de ha-
91
3 Queda claro que algunas "caractersticas" de la identidad son
innatas. o ~ ejemplo, nosotros al adoptar una postura nos coloca-
mos en ~ "punto cero" del espacio y del tiempo personal, rasgo
compartido con los dems mamferos. Pero nos elevamos por enci-
ma de tal identidad primitiva ya casi desde el nacimiento. Ya de
pequeos dominamos e! juego de peeka/JOo y ms tarde, cuando
comienza el lenguaje, pasamos a dominar tareas arduas como la
referencia dectica: cuando digo aqui. significa algo cercano a m;
cuando lo dices t, quiere decir algo cercano a ti. Mi aqu es tu all,
y este conmutador de! yo no se encuentra en Otro sitio en el reino
animal. El modo en que el yo primitivo, postura] y preconceprual,
Se transforma en un yo "conceptual" es objeto de una interesante
discusin por parte de Ulric Neisser, "Fivekinds ofself-knowlerlge",
en Pbilosopbml Psycha/agy, 1, 1998, pp. 35-59.
Comenzar afirmando resueltamente que en efecto no
es dado conocer un yo intuitivamente evidente y esen-
cial, que aguarde plcidamente ser representado con pa-
labras. Ms bien, nosotros construimos y reconstruimos
continuamente un Yo, segn lo requieran las situaciones
que enconrramos, con la gua de nuestros recuerdos del
pasado y de nuestras experiencias y miedos para el futu-
ro.' Hablar de nosotros a nosotros mismos es como in-
ventar un relato acerca de quin y qu somos, qu suce-
di y por qu hacemos lo que estamos haciendo.
No es que esras historias deban ser creadas cada vez a
partir de cero. Nosotros desarrollarnos hbiros. Con el tiem-
po, nuestras hisrorias creadoras del Yo se acumulan, e in-
clusive se dividen en gneros. Envejecen y no slo porque
nos hacemos ms viejos o ms sabios, sino porque las his-
torias de este tipo deben adaptarse a nuevas situaciones,
nuevos amigos, nuevas iniciativas. Los mismos recuerdos
LA FAl'IRICA DE HISTORlAS
blar de ellos a nosotros mismos. Y sin embargo, no hace-
mos otra cosa durante gran parte del tiempo, solos o por
interpsira persona, en el consultorio del psiquiatra o en
confesin, si somos creyentes. Entonces, qu funcin cum-
ple este hablar de uno?
La clsica respuesta del siglo XX era, naturalmente, que
gran parte de nosotros mismos es inconsciente y "defen-
dida" hbilmente contra los sondeos de la conciencia por
parte de distintos "mecanismos" que sirven para ocultar-
la o distorsionarla. Debamos -por as decir- tratar de
rondar esas defensas, con la ayuda de un psicoanalista.
Al interactuar con l, habramos revivido nuestro pasado
y superado la resistencia a descubrirnos. Para parafrasear
a Freud, all donde estaba el Ello, ahora estar el Yo. La
solucin dada por Freud a nuestro problema era sin duda
una brillante metfora que influy profundamente en
nuestra imagen del hombre.'
De todas formas, hacemos bien al continuar nuestra
indagacin. La dramtica lucha de Freud entre Yo, Supery
y Ello, con todo lo brillante de sus metforas, no debe
volvernos insensibles al trabajo que queda por hacer. Y
este captulo est dedicado a llevar a rrmino dicho traba-
jo interrumpido. Ms precisamente, por qu debemos
narrar qu entendemos por "Yo"? Se trata de una pregun-
ta que preocup al mismo psicoanlisis clsico.'
1 Vase [crome Bruner, "The freudian conception of roan", en
Daedalus, 8, 1958, 1, pp. 77-84.
2. Vase por ejemplo Spence, NarmtiveTrnth andHistorical Tinib,
ob. cit., y su elaboracin de este tema en Tbe Frcudian Metaphor:
TowardPamdigm Challge inPsycboanalysis. Nueva York, Nonon. 1987.
LA CREACIN NARRATIVA DEL YO
93
se vuelven vctimas de nuestras historias creadoras del Yo.
No es que yo ya no pueda contarte (o contarme) la "ver-
dadera historia, la original" de mi desolacin durante el
triste verano que sigui a la muerte de mi padre. Ms bien
te contar (o me contar) una historia nueva acerca de un
muchacho de doce aos que "haba una vez". Y podra
contarla de muchas maneras, cada una modelada por mi
vida en lo sucesivo no menos que por las circunstancias de
ese verano de hace tanto tiempo.
La creacin de un Yoes un arte narrativo y, si bien debe
seguir ms los dictados de la memoria que los de la litera-
tura de ficcin, lo es con dificultad, tema sobre el que vol-
veremos dentro de poco. La anomala de la creacin del
Yo reside en su arribo tanto del interior como del exterior.
Su lado interior, como gustamos decir con mentalidad
cartesiana, lo constituyen la memoria, los sentimientos,
las ideas, las creencias, la subjetividad. Parte de su interio-
ridad casi sezuro es innata y originariamente especfica de
D
nuestra especie: como nuestro sentido de continuidad en
el tiempo y en el espacio, el sentimiento de nosotros mis-
mas al adoptar una postura, y as sucesivamente. Pero gran
parte de la creacin del Yo se basa tambin e,n fuent:s ex-
ternas: sobre la aparente esuma de los demas y las innu-
merables expectativas que derivamos muy pronto, inclusi-
ve inconscientemente, a partir de la cultura en que esta-
mos inmersos. De hecho, respecto de estas expectativas,
"el pez es siempre el ltimo en descubrir el agua".
Por si fuera poco, los actos narrativos dirigidos a crear
el Yo son guiados tpicamente por modelos culturales
tcitos e implcitos de lo que ste debera ser y, natural-
,1 Vase, por ejemplo, James ClilTord, T!Je Prcdicnmcnr ofCulrmr,
Cambridge, Harva.rd Universiry Prcss, 1998; y Kuper, Thc
Antbropologists Acrount, ob. cit.
')') LA CREACI(>N NAIUlATIV\ DEL YO
mente, de lo que no debe ser. No se trata de que seamos
esclavos, como advierten an hoy los ms ortodoxos
antroplogos culturales." Ms bien, demasiados mode-
los posibles y ambiguos del Yo son ofrecidos tambin
por las culturas simples o ritualizadas. Y, no obstante,
todas las culturas ofrecen presupuestos y perspectivas
sobre la identidad, grosso modo como compendio de tra-
mas o sermones para hablar de nosotros a nosotros, mis-
mos o a otros, con una gama que va de lo espacial ("La
casa de un hombre es su castillo") a lo afectivo ("Ama a
tu prjimo como a ti mismo").
Pero estos preceptos para la creacin del Yo, como los
dos sermones citados arriba, no son todos de una pieza:
dejan amplio espacio para maniobrar. A fin de cuentas, la
creacin del Yo es el principal instrumento para afirmar
nuestra unicidad. Y basta con reflexionar un momento
para comprender que nuestra "unicidad" deriva de que
nos distinguimos de los dems cuando comparamos las
descripciones que nos hacemos de nosotros mismos con
las que los orros nos brindan de s mismos; lo que aumen-
ta la ambigedad. Pues nosotros siempre tenemos presen-
te la diferencia que hay entre lo que nos contamos de no-
sotros mismos y lo que revelamos a los dems.
Por ende, hablar a los dems de nosotros mismos no
es cosa simple. Depende, en realidad, de cmo creemos
nosotros que ellos piensan que deberamos estar hechos.
LI\ F\[JIUCA DE l-BSTOIUAS
94
7 EricCunderson. Stagillg1I1rlScufiuit:l T/Je Rbeioric ofPerfiml1al1ce
in theReman \Vorld, Ann Arbor, Univcrsiry ofMiehigan Press, 1999.
sGeoffrey E. R. Llcyd, MagicRcason andExperiencc, Cambridge,
Cambridge Universiry Press. 1979. Vase tambin su Scence, Fo-
lklore, nnd Ideolog], lndianapolis, l-lackcn. 1999. Lloyd ha [rarado
en extenso la clsica contraposicin griegos/chinos en conferencias
dictadas en la Universidad de Toronro durante 1998.
romana?" Quin pondra en duda ya la afirmacin de john
Donne, de que "nadie es una isla toda para s"?
Ysin embrago, una duda sigue obsesionndonos. Todo
esto no produce un efecto en espiral? Un procedimiento
privado, como la creacin del Yo, no se vuelve, as, una
prdida de tiempo de los instrumentos y las instituciones
creados por una cultura? Tmese por ejemplo la retrica,
sta forma parte del inventario de una cultura para con-
vencer mejor a la parte contraria al argumentar. Al final
-as leemos- se dirigi hacia el interior como auxilio para
la creacin del yo, y produjo el resuelto hombre romano,
que tena sus ideas claras acerca de quin y qu era, y qu
se espetaba de l. Esta certeza sobre s motiv acaso al
emperador [usriniano, impulsndolo, en e! pice de su
carrera, a purgat de toda ambigedad la administracin
del derecho romano? Acaso e! imperio siente las conse-
cuencias de la amplia mano de los relatos de! Yo?
Tmese Otro ejemplo de la antigedad, esta vez pro-
puesto por Sir Geoffrey Lloyd, muy conocido estudioso
de la antigedad, de Cambridge. l destaca, con pruebas
que se imponen, que los antiguos griegos eran, en su modo
de conducirse en la vida, mucho ms agonistas y autno-
marnente motivados que los chinos de la misma poca.'
LAfABRICA DE HISTORIAS
y clculos por el estilo no terminan cuando empezamos
a hablar de nosotros a nosotros mismos. Nuestros relatos
creadores del Yo muy pronto reflejan el modo en que los
dems esperan que nosotros debemos ser. Sin darnos
demasiada cuenta de ello, elaboramos un modo decoro-
so de hablarnos a nosotros mismos: cmo ser francos con
nosotros mismos, cmo no ofender a los dems. Un ad-
vertido estudioso de la autobiografa ha propuesto la hi-
ptesis de que los relaros del yo (por lo menos los del
gnero de las autobiografas escritas) se modelan sobre
un tcito pacto autobiogrfico que rige qu conforma la
apropiada narracin pblica del yo." Seguimos alguna
variante de ella aun cuando simplemente nos contamos
a nosotros mismos. En este proceso, la identidad se vuel-
ve res publica, aun cuando nos hablamos mismos.
No es preciso, por lo tanto, hacer un salto a lo
posmoderno para llegar a la conclusin de que el Yo tam-
bin es e! Otro.' Resulta interesante que los estudiosos de la
antigedad descubran tambin este fenmeno en e! mundo
clsico. El arte retrico de los romanos, inventado en su
origen para convencer a los dems, no termin ms tarde
por dirigirse al interior para narrar el Yo? Yprodujo acaso
de este modo, esa resolucin tan caracterstica de la virilidad
5 Philippe Lejeunc, Lepacteaumbiographique. Pars, Seuil, 1975
[trad. esp.: Elpactoautobiogrficoy otros estudios, Madrid, Megazne-
Endimion. 19941. Vase tambin sus artculos posteriores en On
Aatobiograpby, Minneapolis, Universiry ofMinnesora Prcss, 1989.
GVase. por ejemplo, Paul Ricoeur, Oneselfas Anotber, Chicago,
Universiry of Chicago Press, 1962 (trad. esp.: S mismo como otro,
Mxico, Siglo xxi, 1996].
LA CREACIN NARRATIVA DELYO 97
'1')
JI
scnolc ciomcnrari (primarias] de Reggio-Emilia nunca vi mencionado
el problemade la "afectuosidad hacia los nios", mientras que, segn
Oxenhandler, sta est cxpresamellle "prohibida" en lasescuelas y en
los jardines de infantesde Sonoma Counry, donde ella vive y trabaja.
En nuestros das, la cuestin de la identidad parece haber
adquirido un carcter sorprendentemente pblico. Innu-
merables libros nos instruyen sobre cmo mejorarla: cmo
evitar volvernos "divididos", narcisistas, aislados o despla-
zados. Los psiclogos experimentales, por lo general tan
orgullosos de su neutralidad, nos ponen en guardia contra
los "errores" al juzgar el Yo, y nos advierten que nosotros
por lo general "vemos" a los dems guiados por persuasio-
nes y disposiciones permanentes, mientras que nos consi-
deramos a nosotros mismos I11s sutilmente gobernados
por nuestras circunstancias: es lo que ellos llaman error
primario de atribucin.
Pero e! Yo no siempre fue una cuestin de inters
pblico, moral, y hasra un tema de debate' El yo y e!
alma siempre han sido dos principios complementarios
fundamentales en la rradicin judeocrisriana. La confe-
sin de los pecados y una apropiada penitencia purifica-
ban elalma y preservaban nuestro yo laico. Desde e! punto
que la movilidad global modifica nuestros afectos, nues-
tra empata por los dems? La forma de! Yo no es una
cuestin privada como pareca hace un tiempo.
') Para una descripcin alarmada y alarmante de la situacin en
los Estados Unidos, vase Noelle Oxenhanrllcr, Tbe Eros ofParcntlJood,
Nueva 'York, Sr. Marrin's Press, 2001. Vale la pena destacar que du-
ranre los cinco y seisafies que trabac.: corno consultor de lasafamadas
Fueron los griegos, no los chinos, los que inventaron el
silogismo "dominador" para resolver sus argumentaciones;
mientras que los chinos, no menos dotados, por cierto,
marcrnricamenre, evitaban como a la pesre procedirnicn-
toS semejantes. Las confrontaciones decisivas difcilmente
se adaptan al sentido de! decoro de los chinos. Acaso sus
mtodos de demostracin hicieron que los griegos gusta-
ran aun ms de confrontar, hasta que, como en e! caso de
la retrica para los romanos de una poca posterior, ste
lleg a intensificar e! sentimiento de! propio Yo? Acaso
inventamos instrumentos para favorecer nuestras inclina-
ciones culturales y despus nos volvemos esclavosde estos
instrumentos, llegando a desarrollar progresivamente Yoes
para que se adapten a ellos?
Los estadoun idenses -se ha dicho- ya no son indul-
gentes con las manifestaciones de afecto recproco de
tiempo atrs: si se dirigen de hombres a mujeres, los pri-
meros remen que se las tome por acoso sexual; si es hacia
nios por parte de adultos, stos tienen miedo de ser
tomados por pedfilos, y todo esto es un efecto colateral
de las prohibiciones legales mejor intencionadas. Un aviso
pegado en un distrito escolar de California veta de modo
expreso "demostrar su afecto" (jen un listado de interdic-
cienes que incluye "no escupir'"). Estas nuevas cautelas
terminarn por opacat el lado tierno del yo? Hayal me-
nos un estudioso que piensa de este modo.') O bien es
-.--
111 Para una interesante opinin contempornea acerca de este
perenne debate, vase Alan Ryan, "Schools: rhe price of'progress"',
resea, publicada en la NClU J'rk Reuieu/ of Books, 48, 3, 22 de fe-
brero de 2001, pp. 18 Yss.. del libro de Diane Ravitch, LeftBacle: A
CelJfll1:y nIFrfed Se/lOO!
de vista doctrinal, sobre el alma pesaba la maldicin del
pecado original, y nosotros sabemos, a partir de obras
fundamentales acerca de la infancia, cun importante era
purgar el yo de ese pecado. La versin de Calvino del
pecado original contaba con tal autoridad, que hicieron
falta la irona y el coraje de Rousseau para darle un amar-
go adis en el Emilio.
Pero el Yo bueno siempre anim la discusin en esa
perpetua arena de debate moral laico llamada "pedago-
ga". La educacin hace acaso ms generoso el espritu al
ampliar los lmites de la mente? Acaso se enriquece la iden-
tidad cuando se la expone al influjo -por usar la clsica
expresin de Matthew Arnold- de "roda lo mejor" que
ofrece la tradicin de una sociedad? La educacin era
Bildung, formacin del carcter, no simple materia de es-
tudio. Hegel consideraba que haba diagnosticado la difi-
cultad: haba que inspirar a los jvenes (o a no importa
qu otros) el impulso a elevarse por sobre las necesidades
inmediatas merced al estudio de la historia gloriosa de su
cultura. Hegel lleg a proponer que la pedagoga"nos aliene
del tiempo presente". Hasta John Dewey, con tanta fama
de pragmtico, debati en su tiempo el problema de cmo
crear un yo apto para una sociedad buena. 10
Ninguna generacin, por lo que parece, fue nunca
capaz de seguir el consejo incluido en el ttulo de un
III
101 U\ CREACiN NARRATIVA DEL YO
pequeo clsico escrito por James Thurber hace una ge-
neracin, Leave Your Se/fAlane! ['Djate en paz a ti mis-
mo!']. Cuando escribo acerca de la identidad, acaso es-
toy ms libre de juicios de valor que todo otro autor an-
terior? No comparto la conviccin liberal de Occidente:
de que la inviolada identidad personal sea la base de la
libertad humana; o la singular idea esttica de que nues-
tros Yoes se cuentan enrre las ms notables obras litera-
rias creadas por nosotros, los seres humanosi Yo no estoy,
por cierto, por encima de la multitud. Probablemente mi
nica esperanza es llegar a ser capaz de reconocer los valo-
res en ese campo; y hasta ayudar allecror a hacerlo.
S, la creacin y la narracin del Yo son una actividad
no menos pblica que cualquier otro acto privado, como
lo es adems la crtica que se ocupa de ella.
11 Vase Ulric Ncisscr, enEugene\Vinograd (comp.). Rcmembering
Reconsiderad (1988): Ulric Neisser (comp.), TbePerceioed Se!f(1993);
Por qu nos representamos a nosotros mismos median-
te el relato, de un modo tan natural que nuestra identi-
dad parece ser un producto de nuestros relatos? Los es-
tudios de psicologa brindan acaso una respuesta? Un
valioso psiclogo, Ulric Neisser, nos ha hecho la cortesa
de compilar con erudicin la literatura especfica en va-
rios volmenes de ensayos escritos por reconocidos estu-
diosos de la materia. 11 He vuelto a recorrer esos volme-
LA FABP.lC.:\ DE HISTORIAS
lOO
nes teniendo presente nuestra pregunta: "Por qu la na-
rrariva?" y aqu, a continuacin, resumo mis resultados
en una docena de "definiciones-relmpago" psicolgicas
de la identidad del "Yo",
Ulric Neisser. Robyn Fivush (cornp.), Tbe Rememberillg Self(l 994);
Ulric Neisser, David ]opling, Tbe conceptual Selfill Cantect (1997).
Todos estos volmenes fueron publicados por laCambridge Universiry
Press.
12 Un rpico ejemplo de mi reorientncin dialgica en la crea-
cin de! yo se puede encontrar en e! captulo 3 de mi I1cts olkleanillg.
Cambridge. Harvard Universiry Press, 1991 [trad. esp.: Actos de
significado: Ms a!! de la revolucin cognocitiua, Madrid, Alianza,
1995J. All presento la descripcin de una familia que discute el
pasado de sus miembros.
I.i El antroplogo Richard Shwedwe afirma (basado en documen-
tacin comparativa) que parecen existir tres criterios normativos o "ti-
cos" con los que los seres humanos, sin importar su cultura, se juzgan a
1. El Yo es teleolgico, lleno de deseos, intenciones, as-
piraciones, siempre intentando perseguir objetivos.
2. En consecuencia, es sensible a los obstculos: respon-
de al xito o al fracaso, es vacilante al afrontar resul-
tados inciertos.
3. Responde a los que se consideran sus xitos o fraca-
sos modificando sus aspiraciones y ambiciones y cam-
biando sus grupos de referencia. 12
4. Recurre a la memoria selectiva para adaptar el pasado
a las exigencias del presente y las expectativas futuras.
5. Est orientado acerca de "grupos de referencia" y "otras
personas importantes" que aportan los criterios cul-
turales con los que se juzga a s mismo."
1113 LA CREACIN NARRATIVA DEL YO
s mismos y a los dems. l los describe como los que se refieren a la
"tica de la autonoma, latica de lacomunidad y latica de la divini-
dad". Cada uno tiene su expresin especfica en distintas culturas, con
distintas valoraciones para cada uno. As, por ejemplo, las culturas asi-
ticas, ms comunitarias, difieren notablemente de las occidentales, ms
orientadas hacia la autonoma: aun las primersimas memorias
autobiogrficas de los adultos chinos incluyen ms episodios autocrticas
vinculados con la comunidad que las memorias de infancia de los adul-
tos estadounidenses, que tienden a recordar ms episodios vinculados
con la autonoma. Vase Richard Shweder, "The Psychology ofpracrice
and the pracrice of die three psychologies", en Asian[ournal 01Socia!
Psycbology, 3, 2000, pp. 207-222. Los datos sobre los recuerdos de in-
fancia se encuentran en Qi Wang, "Culture cflcos on adules' earfiesr
chilhood recol1ecrion and self-descriprion", en [ournal o/ Persona!it}
andSocial Psychology. en prensa.
All donde el relato del Yo usualmente se efecta en el lengua-
je corriente, este ltimo exhibe los gneros y las modas en auge en
su poca. El llamado "viraje interior" de la novela hizo que la
6. Es posesivo y extensible, en cuanto adopta creencias,
valores, devociones, y hasta objetos como aspectos
de su propia identidad.
7. De todos modos, parece capaz de despojarse de estos
valores y adquisiciones, segn las circunstancias, sin
perder su continuidad.
8. Es continuo en sus experiencias ms all del tiempo y
de las circunstancias, a pesar de las sorprendentes trans-
formaciones de sus contenidos y sus actividades.
9. Es sensible respecto de dnde y con quin se encuen-
tra siendo en el mundo.
10. Puede dar el motivo y asumir la responsabilidad de
las palabras con que se expresa, y siente fastidio si no
encuentra las palabras."
LA fABRICA DE HISTOJU/\S 102
11. Es caprichoso, emotivo, lbil y sensible a lassituaciones.
12. Busca y defiende la coherencia, evitando la disonan-
cia y la contradiccin mediante procedimientos ps-
quicos altamente evolucionados,
Este listado no es en gran medida sorprendente, no es
contraintuitivo ni siquiera en sus ms pequeos detalles.
Pero se hace algo ms interesante, si se lo traduce en una
serie de reglas para narrar y escribir un buen relato. Grosso
modo. as:
narracin se desplazara del yo hacia su interior? Yqu decir de la
"explosin lexical del yo (self)" en la Inglaterra del siglo XV1I. que
abunda en composiciones reflexivas como self-conscious, self-reLiant,
selfposst'sst'd y semejantes? Aparecieron estas palabras quiz como
respuesta al siglo turbulento de Hobbes y Locke, de la sublevacin
puritana de Cromwell, de los dos reyes Estuardo destronados, de la
Revolucin Gloriosa? ~ diluvio de reflexivos apareci en corres-
pondencia con los cambios del mundo y modific el modo en que
las personas pensaban y hablaban de s mismas?
lO"; LA.. CREACIN NARRATIVA DEL YO
9. Dispn a tus personajes en el mundo de la gente.
10. Haz que tus personajes se expliquen en la medida
necesana.
11. Haz que tus personajes tengan cambios de humor.
12. Los personajes deben preocuparse cuando parecen ser
absurdos.
Deberamos decir, en consecuencia, que todos esos es-
tudios psicolgicos sobre la identidad descubrieron el agua
tibia, y que todo lo que hemos aprendido gracias a ellos
es que la mayor parte de las personas ha aprendido a
narrar relatos pasables, con ellos mismos como protago-
nistas? No hay duda de que esto sera injusto y, ms all
de todo, claramente falso. Pero seguramente podramos
acusar a los psiclogos aurores de esos descubrimientos
de no haber sabido distinguir al bailarn de la danza, el
medio del mensaje, o como quiera que se lo quiera for-
mular. Pues el Yo de los psiclogos al final resulta poco
ms que un tpico protagonista de un rpico relato de un
gnero tpico. La herona parte en busca de algo, encuen-
tra obstculos y se replantea sus metas en la vida, recuer-
da lo que es necesario. como necesario, tiene aliados y
personas por las que siente afecto, pero acta sin perder-
se en este proceso. Vive en un mundo reconocible, dice
lo que piensa cuando debe hacerlo, pero se muestra aba-
tida cuando le faltan las palabras y se pregunta si su vida
tiene sentido. Puede tratarse de un relato trgico. cmi-
co, de un Biidunysroman, de no importa qu cosa. La
identidad precisa acaso de algo ms que un relato razo-
nablemente bien llevado, un relato cuyos episodios inin-
LA FABHJCA DE HISTORIAS 104
1. Un relato requiere una trama.
2. A las tramas les sirven los obstculos en la consecu-
cin de un fin.
3. Los obstculos hacen reflexionar a las personas.
4. Expn slo el pasado que tiene relevancia para el relato.
5. Haz que tus personajes estn provistos de aliados y
relaciones.
6. Haz que tus personajes se desarrollen.
7. Pero deja intacta su identidad.
8. y mantn su continuidad, tambin evidente.
15 Dan I. Slobin, "Verbalized events: a dynamic approach ro
linguistic relativiry anddererminism", en Current Issnes inLinonistic
Theory, 198, 2000, p. 107. Este estudio tambin fue publicado en
el volumen a cargo de Susanne Nierneier y Ren Dirven, Eudcncc
jOr Lillgllistic Relativity, Arnsterdam-Philadelpha, [ohn Benjamin,
2000.
No es posible verbalizar la experiencia sin asumir una
perspectiva, y [....] el lenguajeen usofavorece esras pers-
pectivas particulares. El mundo no presenta "eventos"
por codificar en el lenguaje. Antes bien, en el proceso
de hablar y en el de escribir las experiencias se transfor-
man, filtradas mediante el lenguaje, en eventos
ierbalizados. "
terrumpidos se vinculen entre s (como en general las
historias que se continan, o las lneas de precedentes en
el derecho)?
Tal vez nos hallamos frente a otro dilema del tipo de
"el huevo o la gallina". Nuestro sentido de identidad es
la fans et origo de la narrativa, o es el humano talento
narrativo el que le confiere a la identidad la forma que ha
asumido? Pero tal vez es una simplificacin excesiva. Un
viejo adagio de la lingstica reza: "Pensar sirve para ha-
blar"; llegamos a pensar en cierro modo para podernos
expresar en la lengua que aprendimos a usar, lo que por
cierto no quiere decir que todo el pensamiento est for-
mado con el fin exclusivo de la palabra. Dan Slobin, va-
lioso experro y maduro investigador de la influencia re-
cproca entre pensamiento y lenguaje, se expresa de este
modo afortunado:
lO? L"- CREACIN NARRATIVA DEL YO
IV
Seguramente la identidad puede ser concebida como uno
de esos "eventos vcrbalizados", una especie de "rnetae-
vento" que ofrece coherencia y continuidad a la confu-
sin de la experiencia. Pero el uso del lenguaje -sobre
todo su uso en la creacin del Yo- no recibe de por s
forma del lenguaje, sino antes bien de la narrativa. Es
esto tan sorprendente? Los fsicos llegan a pensar en los
trminos de esos garabatos que enciman en las pizarras.
Los msicos son tan buenos para pensar musicalmente
que el director Dimitri Mitropulos (segn un violoncelista
de su orquesta) sola recorrer una y otra vez canturrean-
do de atrs para adelante una pieza musical completa,
hasra el punto de que, crea, la orquesta se haba equivo-
cado. Acaso nosotros somos menos capaces cuando tra-
tamos de decidir rerrospectivamente si, al fin de cuentas,
"es ste el tipo de personas que queremos ser"?
La mayor parre de las personas nunca llega a redactar una
autobiografa con todas las de la ley. Antes bien, el relato
del Yo en general es provocado por episodios ligados a al-
gn inters de ms largo aliento. Aunque est vinculado a
sucesos especficos, o sea provocado por stos, usualmente
presupone esos intereses a largo plazo, a escala ms am-
plia: grosso modo como en la historiografa el registro de
acontecimientos especficos en forma de anuales ya est
de algn modo determinado o plasmado por una cbronique
ms vasta que, a su vez, lleva la impronta de una bistoire
LA FUIllCA DE H J ~ T J R J A ~ 106
omnicomprensiva. El relato de una batalla da por descon-
tada la existencia de una guerra y, a su vez, sta da por
descontada la idea aun ms amplia de Estados nacionales
en conflicto y de un orden mundial.
Ninguna autobiografa es completa, slo se la puede
terminar. Ningn autobigrafo puede sustraerse a la pre-
gunta: de qu Yo trata la autobiografa, desde qu pers-
pectiva est compuesta y para quin? La autobiografa que
efectivamente escribimos no es ms que una versin, un
modo de conseguir la coherencia. La autobiografa tambin
transforma al escritor experimentado en un Doppelglinger y
a sus lectores en mastines. Cmo puede una autobiogra-
fa, en no importa qu versin, alcanzar un punto de equi-
librio entre lo que efectivamente hemos sido y lo que hu-
biramos podido ser? Y sobre este supuesto equilibrio ju-
gamos con nosotros mismos. Una amiga y vecina, buena
periodista y escritora comprometida, a la par de m, en la
escritura de una autobiografa, respondi de este modo
a mis dudas: "Por mi parte, ningn problema: yo soy fiel a
la memoria". Ysin embargo era conocida localmente como
una deliciosa Iabuladora que. para usar las palabras de un
conciudadano ingenioso, "era capaz de presentar un paseo
de compras en Varrelapesca como una visita a la antigua
Roma". Como ella. nosotros continuamente balanceamos
lo que ha sido con lo que habra podido ser; y por aadi-
dura no nos damos cuenta, y es una suerte, del modo en
que lo hacemos.
La autobiografa literaria, aun con todas sus trampas,
puede darnos no pocas lecciones acerca de qu dejamos
implcito en las descripciones ms breves y espontneas,
16James Olney, A1emo1JI andNarrarivc: Tbe UaveofLift- \'Vrillg,
Chicago, University o Chicago Prcss. 1998.
ligadas a episodios, que damos de nosotros mismos. In-
clusive nos puede dar alguna advertencia en mrito a la
idea criptofilosfica que un escritor tiene de la naturale-
za del Yo. Y no se trata de una cuestin ociosa.
Un libro reciente pone en viva evidencia este punto.
Se trata de Memory and Narrative: Tbe \.\7eave of Lifi'-
1l1riting [Jvfemoria y narrativa: el tejido de la biografia],
meditada obra de James Olney." El autor se ocupa espe-
cialmente del ascenso y la declinacin de la forma narra-
tiva en las descripciones de s mismos, y de por qu, en
pocas recientes, empez a perder atractivo para los
autobigrafos literarios. aunque no puedan sustraerse
cuando hablan de s mismos de manera ms episdica y
espontnea,
l toma en consideracin a cuatro famosos autobi-
grafos: cuyas obras cubren ms de un milenio, a partir de
San Agustn, cuyas Confesiones abrieron en la prctica el
gnero autobiogrfico en el siglo IV. para concluir con
Samuel Becketr. San Agustn ve en su propia autobio-
grafa una bsqueda de su vida verdadera, de su verdade-
ro yo, y la concibe como orientada a descubrir la memo-
ria verdadera, la realidad. Para l nuestra vida verdadera
es la que nos es dada por Dios y la Providencia, y el irre-
petible orden inherente a la narracin refleja la forma
natural de la memoria, la forma ms fiel, al ser dada por
la Providencia. La memoria refleja el mundo real, y San
Agustn acepta la narracin como su medio. El suyo es
109 L\ CREACN NARRATIVA DEL YO LA F/JHICA DE HISTORIAS !Os
111 LA cn.f...AC,j(\H t'MRRATIVA DEL YO
Con un salto de dos siglos llegamos a Samuel Beckett
e e
ya nuestra poca. Beckett concuerda con Vico en su ra-
zonado rechazo del realismo narrativo de San Agustn y
simpatiza aun ms con el irnico escepticismo de Rousseau,
Pero rechaza explcitamente la narracin como reflejo de
un orden inherente a la vida. Es ms, niega la idea mis-
ma de que exista un orden inherente a la vida. l asigna
con resolucin el primado a la imaginacin: su misin es
liberar la biografa (y la literatura) de la camisa de fuerza
narrativa. La vida es problemtica, no se la puede cons-
treir en gneros convencionales. As, aun en sus dramas
casi autobiogrficos, como Esperando a Godot, propone
problemas, ms que resolverlos. Para l, la caza es mejor
que la presa: no nos hagamos acunar por la ilusin de la
narrativa.
Cada uno de ellos -San Agustn, Vico, Rousseau,
Beckett- es hijo de su poca histrica: cada uno cultiva
una imagen nueva de la infancia, rechazando la que para
l se volvi caduca. En los comienzos, para San Agustn
el Yo es el producto de la narracin guiada por la Revela-
cin, que muestra la obra de Dios; cuando llegamos a
Beckett, un milenio ms tarde, la narracin de s mismos
es una simpleJaron d'crire, un nudo corredizo fabricado
por el hombre, que estrangula la imaginacin. Para to-
dos ellos el problema de la identidad, de su naturaleza y
origen, era una cuestin de profundo inters y debate,
un debate que no parece haberse atenuado en el trans-
curso de un milenio, aunque la problemtica se haya
modificado radicalmente. Por qu Toms de Kempis dio
a su descripcin de la identidad monstica el ttulo de
110
un "realismo narrativo" y el Yo que emerge es el don de la
Revelacin, hecho fermemar por la Razn.
Comprese, en e! siglo WII, a Giambarrisra Vico, que
sigue a San Agusrn en la parbola histrica de Olney.
Las reflexiones de Vico acerca de los poderes de la mente
misma lo indujeron a mirar con recelo el realismo narra-
rivo de San Agustn. Para l una vida se crea con los actos
mentales de aquellos que la viven, no con un acto de
Dios. Su semejanza a un relato es obra nuestra, no de Dios.
Vico acaso fue e! primer consrrucrivista radical, aunque
fuera proregido por un racionalismo que lo pona al res-
guardo de! escepricismo que normalmente se asocia a
dicha posicin radical.
Un siglo ms rarde hallamos a Jean-Jacques Rousseau,
quien, puesro en guardia por las reflexiones de Vico y
estimulado por el nuevo escepticismo de su poca revo-
lucionaria, se dedic a levantar nuevas dudas respecto
del realismo narrativo estable e inocenre de San Agustn.
Las CrJllfiJiones de Rousseau rienen la imprenta de un
vivaz escepticismo. Es verdad: son los acros mentales y
no la Providencia los que dan forma a una autobiografa;
pero Rousscau se mofa tambin de nuestros actos men-
tales: de sus locuras pasionales y de su utilizacin al ser-
vicio de la vanidad. Para l las autobiografas se vuelven,
en cierta medida, ms semejantes a juegos de sociedad
que a bsquedas de una verdad superior, y probablemente
sta sea la razn por la que l apenas toleraba ideas como
la del pecado original. El respeto por la razn de Vico es
transformado por l en un escepticismo asaz lamentable
e impo.
lB Vsae nora 1, cap itu]c 1.
las cosas solo" era su ideal, y la inviracin de Thoreau a
"simplificar, simplificar" fue entendida por l en el sentido
de no depender de nadie, de aspirar 3 una autonoma ab-
salma. Yel relato de s mismo se adaptaba bien a esta fr-
mula: vivi al final de sus ltimos das en la zona ms
remota de Alaska, alimentndose tan slo de plantas co-
mestibles, y muri de hambre despus de tres meses. Poco
antes de morir, se preocup por hacerse un autorretrato,
cuyo negativo se encontr en su mquina fotogrfica. All
se ve al joven sentado, con una mano levantada y un pan-
neto escrito en letra de imprenta en la otra: "Tuve una
vida feliz y agradezco al Seor. Adis, y que el Seor los
bendiga a todos". Sobre la madera terciada que cerraba
una de las ventanillas del mnibus que habra de ser su
ltimo refugio, haba trazado este mensaje: "Durante dos
aos recorre la tierra [...J. Absoluta libertad. Un extremis-
ta. Un viajero estera cuya casa es la ruta [... J. Ya no es
envenenado por la civilizacin de la que huye, y camina
solo sobre la tierra para perderse en el desierto".
Al final, tambin e! pobre Christopher McCandless ad-
virti una suerte de compromiso con los dems, un com-
promiso ofrecido -prstese mucha atencin- como un acto
de libre voluntad. Mientras yaca solo, muriendo de ham-
bre, todava se sinti impulsado a invocar laproteccin de
Dios sobre aquellos que l haba rechazado: un acto de gra-
cia, de compensacin. Despus muri, acaso con nostal-
gia, acaso con amatgura. En su propio relato, era una vc-
tima o un vencedor? Hace una generacin, e!gran VIadimir
Propp" demostr cmo los personajes y los sucesos de!
cuento maravilloso operan COlTIO en las tramas
narrativas: no tienen una existencia propia. Qu funcin
cumpli la accin final del pobre Chrisropher en su histo-
ria, y cmo se la COnt a s mismo?
En una poca conoca a un joven doctor que, desilu-
sionado por la monotona de su prctica privada y tras
haber sabido de la organizacin Mdicos sin Fronteras,
comenz a leer sus publicaciones y a recolectar dinero a
su favor durante las reuniones de la asociacin mdica de
su distrito. Por ltimo viaj a frica, donde ejerci la
medicina durante dos aos. A su regreso, le pregunt si
haba cambiado. "S -me contest- mi vida ahora es toda
de una pieza". Toda de una pieza? Dividida entre dos
continentes? S, porque ahora mi amigo mdico no slo
practica la medicina all donde se haba iniciado, sino
que tambin indaga la turbulenta historia de la ciudad que
l dej para ir a frica a conocer mejor las fuentes de su
insatisfaccin, para conciliar mejor su autonoma con
su compromiso por una ciudad que l incluye en el ms
amplio mundo al que haba aspirado. Al hacer eso, cre
un Yo vital. E inclusive sum como aliados de su empre-
sa a los ms potentados de su ciudad!
Pero entonces, ide qu modo podemos equilibrar la
autonoma y e! compromiso en nuest!o sentido de iden-
ridad -por no hablar de hacer de todo esto una pieza-?
Haba estudiado e! asunto como psiclogo, en e! modo
indirecto usual en nosotros los psiclogos, y como es
debido haba contribuido con mi captulo a uno ele los
volmenes de Neisser antes mencionados. Pero, en cier-
to modo, e! equilibrio resulta ms claro en la simple con-
115 LA CREAC(lN NI\HF/ITlVA DEL YO
LA f:\lHUCA DE HISTORIAS ] 14
versacin cotidiana. Ase ocasionalmente interrogu al
respecto a varias personas, cuando e! tema pareca apro-
piado: amigos, gente con la que trabajo, conocidos que
se me hicieron familiares. No hago ms que interrogar-
los directamente sobre ellos mismos ni bien el tema de!
equilibrio parece ser natural. Una de estas personas era
una colega, una mujer joven fuertemente comprometida
en la representacin de menores al sostn de sus padres
durante las causas relacionadas con paternidad. Le pre-
gunt cmo haba llegado a ese trabajo, que pareca con-
geniar perfectamente COn ella. Ella contest que me iba a
mandar un e-rnail, y aqu tenemos lo que me escribi:
Fue una cosa en cierro modo involuntaria. Me haba gra-
duado en Stanford con un Bnchelor 01Arts en ingls y
escritura creativa, y no tena intenciones de dedicarme a
la enseanza o la edicin, etc, pero algo quera hacer
[... ] para mejorar la vida de los nios pobres. Por una
particular coincidencia de circunstancias (que sera de-
masiado largo y aburrido exponer) obtuve una residen-
cia en la Community LegalAid Society de Wilmingron,
en Delaware, donde trabaj en estrecho COntacto con un
abogado que representaba a padres (a menudo dismi-
nuidos mentales) en causas de maltrato y negligencia.
Ese trabajo me atrajo inmediatamente. Por sobre rodas
las cosas, me sorprenda la fuerza de esos padres frente a
un ambiente terriblemente hostil, pero tambin el he-
cho de que nadie estaba all para escucharlos. Cuando se
topaban con alguien (el abogado con que trabajaba o yo
misma) realmente interesado en escucharlos, con frecuen-
cia no lograban confiar en esa relacin, yeso, a su vez,
haca difcil representarlos (legalmente) con eficacia. Tras
haber trabajado yo misma mucho para "encontrar mi
voz", y haber tenido de primera mano la experiencia de
cunto puede sanar e inclusive transformar la relacin
con alguien que en verdad te escucha, me sent en rela-
cin estrecha con estos padres, a pesar de lo distinto de
nuestros ambientes de proveniencia, etc As, a fin de
cuentas, se tratade una continuacin de mi ms profun-
do y personal inters.
117 u\ CREACINNARRATIVA DELYO
Tanto el mdico, como mi colega abogada de menores
haban llegado a un puntO muerto: aburridos y descon-
tentos, liquidaban rutinariamente sus previsibles obliga-
ciones para liberarse de compromisos contrados con
anterioridad. La escuela de medicina, despus la residen-
cia, despus la prctica privada en una ciudad de provin-
cias. La joven de buena familia con inclinaciones litera-
rias, que concurre a la universidad y ms tarde sale a en-
sear ingls en el liceo. Los dos describan parbolas
trazadas por un compromiso convencional, tomado en
edad joven. Ni uno ni otra tenan necesidades materia-
les, no tenan necesidad de continuar. Los dos prevean
incluso demasiado claramente el paso que seguiran, como
si la posibilidad fuera obliterada por la tajante previsibi-
lidad de lo que les esperaba.
El compromiso en esas condiciones es una narracin
que nos recuerda los relatos judiciales discutidos en e!
captulo anterior. Aqul es dominado por las obligacio-
nes creadas por lo anterior en la vida de uno. Los gra-
duados en medicina pasan a la residencia y despus a la
prctica: acaso la prctica en la ciudad natal aporta un
u, FAnH.ICA DE HISTOH.IAS
116
estmulo por fuera de la convencin. Las circunstancias
cambian. El balance entre compromiso y auronoma ya
no satisface, a medida que se acota lagama de posibili-
dades. El relato de s mismos parece faltar en esos ima-
ginarios mundos posibles generados por la fantasa (y
cultivados por los dramaturgos y 105 novelistas).
Estas [ases de la vida podemos concebirlas de distintos
modos, que nos resultan familiares desde los captulos an-
teriores. Por ejemplo, podemos verlas como afines a esos
perodos en que la situacin madur por una decisin ju-
dicial que marc una poca. Y, como las decisiones que
marcan una poca, en que un principio doctrinal anterior
se ampla para tener en cuenta nuevas condiciones, los
cambios de direccin en una vida honran de una manera
nueva una anrigua aspiracin. La asistencia mdica no se
dirige slo a quien no est en riesgo y a las personas fami-
liares de la ciudad en que uno naci, sino a los deshereda-
dos y a los oprimidos ms all de un horizonte cuya exis-
tencia ames no se conoca. O bien hacemos correr la voz
de que nos hemos creado entre aquellos que necesitan que
los defendamos, y no slo a los que la encontraran por las
vas habituales y por su cuenta. En cuanro al pobre
Chrisropher McCandless, si la autonoma es un bien, en-
ronces lo mximo es la autosuficiencia total. O bien pode-
mos concebir los puntos de giro en el relato de nosotros
mismos antes como una peripteia generada por s misma,
llegados al puma en que haber enfrentado problemas en
el pasado suscit problemas que le son propios.
La verdad desnuda es que a menudo se encuentran au-
tobiografas, escritas o contadas esponranenmenre duran-
\9 El trauma inadvertido muchasveces producevirajes abruptos
y profundos en la narrativa de! Yo, perostos contrastan de modo
te una conversacin, carentes de puntos de giro. Y casi
siempre se las acompaa con observaciones como: "Me
volv una mujer nueva", o "Encontr una nueva voz", o
"Era atta persona cuando me fui". Estos virajes forman
parte acaso de la adolescencia, como un Sturm undDrany:
Tal vezsea as, aunque por cierto no son un producto de la
juventud, porque estos virajes acontecen con frecuencia
ms tarde en la vida, especialmente cuando se acerca el
momento de jubilarse. Puede ser que las famosas "fasesde
la vida" de Erik Erikson, con su marca distintiva de un
desplazamiento de intereses de la autonoma a la compe-
tencia, a la intimidad y finalmente a la continuidad, ofrez-
can el espacioescnico para nuestros virajesautobiogrficos.
Ciertas culturas parecen tratarlos ritualmente, como
rites depassage, y muchas veces stos son bastante dolo-
rosos o extenuanres como para dar idca acabada de ello.
Un muchacho entre los bosquimanos Kung es sometido
a un ceremonial doloroso (que incluye testtegar cenizas
calientes sobre heridas recin abiertas en los carrillos, que
maana sern las orgullosas cicatrices de la virilidad) ten-
dente a sealar su salida de la infancia. Ahora est listo
para ser un cazador O rechazar los modos de la infancia.
Se lo hace participar, adems, en una cacera y se saluda
con mucho entusiasmo el papel que desempea en la
muerte de una jirafa o cualquier otro animal que sea atra-
pado pot los cazadores. El tito de pasaje na slo estimula
sino que legitima el cambio. 10
11')
LA CREACION NARRATIVA DEL YO LA f:\rIlUCA DE lIS
tajante con el cambio ordenado y sostenido por la comunidad de
los rites depassage. Tpico del trauma es alienar y aislar a quienes lo
han sufrido. Las vctimas de estupro, por ejemplo, suelen estar tan
afligidas por el sentimiento de vergenza y culpa que no se atreven
a encontrarse con su comunidad. Reciben un gran alivio de la tera-
pia de grupo, junto con otras vctimas, en las que descubren que
tambin sufren de su mismo sentimiento de aislacin.
Pero los punros de giro no estn convencionalizados
solamente en los rifes depassage o en las fases de la vida de
Erikson. El relato de s mismos (si puedo repetirlo) se pro-
duce de fuera hacia dentro, tanto como de dentro hacia
fuera. Cuando las circunstancias nos dejan preparados para
el cambio, nos dirigimos a otros que han pasado por uno,
y nos volvemos accesibles a nuevas tendencias y nuevos
modos de vernos a nosotros mismos en el mundo. Lee-
mos novelas con renovado inters, vamos entre la gente,
escuchamos con mayor disposicin. Los abogados fasti-
diados de la rutina de fusiones y juicios de violacin de
derechos de auror manifiestan un nuevo inters por las
actividades de la Unin por las Libertades Civiles. Una
prometedora y descontenta Jane Fonda, como ella misma
declara, empieza a leer la"nueva" literatura feminista para
tratar de entender el divorcio que acaba de sufrir. Es ms,
el mismo feminismo propone versiones cambiantes de la
identidad de las mujeres: de la conciencia femenina de
una Willa Carher o una Karherine Mansfield al feminis-
mo de protesta de una Simone de Beauvoir o una Germaine
Greer, a las feministas de la "igualdad" de hoy.
La construccin del yo a travs de su narracin no
conoce fin ni pausas, probablemente hoy ms que nun-
VI
121 LA CREACIN t','AR1v\TIVA DEL YO
.nSigmund Freud, Deinsion and Drea'm: AIl [nterprctation in tfJe
Light o/ Psychoanniysis of "Gradina", a Notel by V(Ilhelm [cnsen.
Bastan, Beacon Press, 1956 [trad. esp.: El chiste), su relacin con lo
inconsciente. Eldelirio)' los sueiosenla "Gradioa" ele[cnsen, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1931].
Qu se puede decir como conclusin sobre el arte na-
rrativo de la creacin del Yo?
Sigmund Freud, en un interesante libro demasiado poco
ledo,20 observ que cada uno de nosotros se parece bastan-
te a un "reparto de personajes" de una novela o una obra de
teatro. Los novelistas y los dramaturgos -observa l- cons-
truyen sus obras descomponiendo su propio reparro inte-
rior, poniendo estos personajes en escena o en la pgina para
explicarsus relaciones recprocas. stos pueden ser percibidos
en las pginas de cada autobiografa. Llamar "personajes" a
nuestras mltiples voces interiores es quizs una exagera-
cin literaria. Pero ellasestn y sehacen or, tratan de arribar
ca. Es un proceso dialctico, un acto de equiparacin. Y
a pesar de los sermones que decirnos para reconfirmarnos
lo que creemos sobre las personas que nunca cambian,
stas cambian, vuelven a equilibrar su auronoma y sus
compromisos, casi siempre de una forma que hace ho-
nor a lo que eran en el pasado, El decoro de la creacin
del Yo ahorra, a la mayor parte de nosotros, esos tipos de
creacin del yo desenfrenadamente aventurosos, que fue-
ron la ruina de Chrisropher McCandless.
LA F/\rlIUC\ DE HISTO[{IAS 120
a un acuerdo entre s y, de vez en cuando, disputan. Una
construccin narrativa del Yo de un alcance considerable
tratar de hablar en nombre de rodas; pero nosotros ya sa-
bemos que no existe una sola buena historia para rodas los
usos que sea capaz de hacerlo. iA quin se la narran, y con
qu finalidad? Adems, somos demasiado hamlticos para
crearla roda de una vez, en bloque, demasiado desgarrados
entre lo familiar y lo posible.
Pero nada de roda esto parece desalentarnos. Seguimos
construyndonos a nosotros mismos por medio de narra-
ciones. iPor qu es tan esencial la narrativa, por qu necesi-
ramos de ella para definirnos? Tratar este tema al final, pero
perrnraseme una simple consideracin ahora. El talento
narrativo es rasgo distintivo del gnero humano tanto como
la posicin erecta o el pulgar opuesro. Parece que es nuestro
modo "natural" de usar el lenguaje para caracterizar esas
omnipresentes desviaciones del estado previstas de las cosas,
que es el rasgo distintivo de una cultura humana. Ninguno
de nosotros conoce la exacta hisroria evolutiva de su origen
y supervivencia. Pero lo que sabemos con seguridad es que
ese talento es irresistible, en tanto medio para comprender
la interaccin entre los hombres.
He afirmado que creamos y recreamos la identidad
mediante la narrativa, que el Yo es un producto de nues-
tros relatos y no una cierta esencia por descubrir cavan-
do en los confines de la subjetividad. Ya esta altura est
demostrado que sin la capacidad de contar historias so-
bre nosotros mismos no existira una cosa como la iden-
tidad. Pero para ello perrnraseme presentar ladocumen-
tacin respecto de este punto.
21 Eakin, How Our Lites Become Storios: iHakhlgSelves, ob. cir..
p. 128.
22 Oliver Sacks, Awakeni71gs, Londres, Duclcworrh. 1973 [trad.
esp.: Despertares, Barcelona, Muchnik, 988].
2l Oliver Sncks, Tire Man Who Mistook His WiJefr a Hat and
OtberClinical Tales, Nueva York, Harpers, 1987, p. 113 [rr.td. esp.:
El hombre que confimdi a su m ~ j r con nn sombrero, Barcelona,
Muchnik,19911.
Existe una patologa neurolgica llamada dymarmtil.'ia,"
que es una grave lesin ele la capacidad ele relatar o com-
prender historias. Est asociada a neuropatas como el sn-
drome de Korsakov o el mal de Alzheimer. Pero es ms
que una disminucin de la memoria del pasado, que ya de
por s disgrega radicalmente el sentido de identidad, como
dej claro la obra de Oliver Sacks.
21
Sobre todo en el sn-
drome de Korsakov, en el que adems de la memoria dis-
minuye drsticamente la afectividad, el sentido de identi-
dad virtualmente desaparece. Sacks describe a uno de sus
pacientes gravemente aquejado por el sndrome de
Korsakov como "vaco, carente de alma"."
Uno de los sntomas ms caractersticos de tales casos
es la prdida casi total de la capacidad de leer el pensa-
miento ajeno, de comprender lo que los dems podran
pensar, sentir, hasta ver. Los enfermos parecen haber per-
elido el sentido de s mismos, pero tambin el sentido del
otro. Un agudo crtico de la autobiografa, Paul John
Eakin, al comentar estas publicaciones, considera estos
documentos como una postrera demostracin de que la
identidad tiene un carcter profundamente relacional,
que el Yo, como se destac anteriormente, tambin es el
123 LA CHL:AC!N i'lARRATIVA DEl. YO LA l'/i111UC:\ DE H:iTOltIAS 121
Eakn. Hou. Onr Lives Beconic Stories: il1akingSe/ves, ob. cir.,
p. 124. Eakin hace referencia a un ensayo indiro de Kay Youngy
[effreyL. Saber, Tlio ncurology o/nnrratiue, presentado en una se-
sin sobre "Aurobiografa y neurociencias" de laModero Languages
Association Convenrion, Nueva York, 29 de diciembre de 1995.
Otro. Son stos los pacientes que sufren de la que antes
llam dvsnarmtiuia.
La teora que surge de esto es que la dYSllaJ7'[ltivia es
morral para la identidad. Eakin cita la conclusin de un
estudio indito de Young y Saber: "los individuos que han
perdido la capacidad de construir narraciones han perdi-
do su yo".'" La construccin de la identidad, parece, no
puede avanzar sin la capacidad de narrar.
Una vez dotados con esta capacidad, podemos pro-
ducir una identidad que nos vincule con los dems, que
nos permita volver a recorrer selectivamente nuestro pa-
sado, mientras nos preparamos para la posibilidad de un
futuro imaginado. Pero las narraciones que nos conta-
mos a nosotros mismos, que construyen y reconstruyen
nuestro Yo, abrevan en la cultura en que vivimos. Por
ms que podamos asignar a un cerebro la tarea de fun-
cionar para conseguir nuestra identidad, ya desde el prin-
cipio somos expresiones de la cultura que nos nutre, Pero
la culrura a su vez es una dialctica, llena de narraciones
alternativas acerca de qu es el Yo. o qu podra ser. Y las
historias que contamos para crearnos a nosotros mismos
reflejan esa dialctica.
124 LA FABIUCA DE HISTOIUAS
4. Por qu la narrativa?
1
Hay una verdad que aun sin mi laboriosa recopilacin de
documentos es, sin ms, obvia. La narrativa, si bien es un
evidente placer. es una cosa seria, En el bien y en el mal. es
nuestro instrumento preterido, quizsinclusive obligado pata
hablar de las aspiraciones humanas y de sus vicisitudes, las
nuestras y las de los dems. Nuestras historias no slo cuen-
tan. sino que imponen a lo que experimentamos una es-
tructura y una realidad irresistible; y adems una actitud
filosfica. De hecho. por su misma naturaleza. los relatos
dan por descontado que nosotros, sus protagonistas, somos
libres, 3 menos que estemos arrapados por las circunstan-
cias.Yasimismo dan por descontado que laspersonas saben
cmo esel mundo, qu se puede esperar de l, as como qu
se espera de ellos. Con el tiempo, la vida llega no tanto a
imitar al arte como a aliarse con l. Es "gente habitual que
hace las cosas habituales en lugares habituales por razones
habituales". Hace falta una aparente fracrura en este terreno
de lo habitual para hacer que eche a andar la rica din-
mica de la narrativa: cmo afrontarla, dominarla. volver a
llevar las cosas por los carriles familiares.
125
La narrativa es un arte profundamente popular, que
manipula creencias comunes respecto de la naturaleza ele
lagente y de su mundo. Est especializada en lo que es, o
se supone que es, dentro de una situacin de riesgo. Con-
tar historias es nuestro instrumento para llegar a un acuer-
do con las sorpresas y lo extrao de la condicin huma-
na. Como tambin con nuestra imperfecta comprensin
de esta condicin. Las historias hacen menos sorpren-
dente, menos arcano, lo inesperado, le dan un aura an-
loga a la coridianidad. "Es extraria esta historia, pero tie-
ne un sentido, no es cierto?" Decimos estas cosas inclu-
so cuando leemos el Frankenstein de Mary Shelley!
El dominarla probablemente es un medio fundamen-
tal para mantener la coherencia de una cultura. A fin de
cuentas, la culrura prescribe nuestras ideas de lo habi-
tual. Pero, dada la indocilidad humana y las imperfec-
ciones de! control social, no siempre prevalece lo que se
espera. Engaamos. seducimos, no respetamos nuestros
compromisos. Las infracciones y las aberraciones no se-
r.in agradables, pero por cierto no son inesperadas. La
condicin humana a pequea escala es demasiado in-
cierta, y las ganas, demasiado impelentes en aquellas horas
de la siesta. As, las historias se refieren a las cosas en
pequea escala. No sostienen ninguna moral general ex-
plcira; se limiran a implicarla; hasta que un abogado mere
sus manos en ella para demostrar que, basado sobre e!
precedente, sta viola e! artculo IV, inciso 3 de algn es-
tatuto codificado. sta es acaso la razn por la que tantos
clientes consideran que e! procedimiento judicial es tan
insoportable.
12(i l..'\ Fi\J-mJCA UF J-IL'iTOfUA'i
127
Las rransgresiones de lo habitual, una vez dominadas
narrativarncnrc, llevan la impronta de la cultura, no una
marca de calidad de las revistas para consumidores, sino
una aprobacin en la forma de: "Ah, ac tenemos de nuevo
la vieja historia", Una vez ennoblecidas como zncro o
o
como "trasto viejo", devienen legitimadas e interpreta-
bIes como transgresiones o infortunios o errores de jui-
cio humano: el hijo ingrato, e! cnyuge infiel, e! sirvien-
te ladrn. Devienen lo imprevisto de! repertorio y noso-
tros nos hacemos consolar por la persuasin de que no
hay nada nuevo bajo e! sol. As, las infracciones devienen
nuestras infracciones, la lisra de pecados mortales y ve-
niales de! catlico, los mandatos de la Corte Real para el
ingls, la prohibicin familiar.
Pero, como ya he observado, la cultura no se da toda
en una pieza, y tampoco su patrimonio de historias. Su
vitalidad reside en su dialctica, en su exigencia de llegar
a un acuerdo con opiniones contrarias, con narraciones
de ndole conflictiva. Damos odo a muchas historias y
las tomamos por usuales aun cuando estn en conflicto
entre s. Comprendemos la inexorable prohibicin for-
mulada por Cren que impide sepultar a Polinices, su
sobrino traidor, pero tambin comprendemos aAntgona,
que desafa a Cren para dar sepultura a su hermano
muerto. Es e! conflicto entre e! soberano vengarivo y la
hermana fiel. Cmo resolverlo? Luego, una historia de
repertorio para situar ms fcilmente e! conflicto:
Antgona y su hermano Polinices son e! fruto de la trgi-
ca unin de Edipo con su madre, Yocasta. Qu puede
derivar de ello, ms que la catstrofe? Antgona es con-
denada a muerte por Cren: el orden poltico debe pre-
valecer. Y, en rpida sucesin, la mujer y el hijo de Cren,
prometido de Antgona, se dan muerte por el dolor y la
vergenza. El genio de Sfocles ha transformado una si-
ruacin que hiela la sangre en una "ineluctabilidad com-
prensible" .
A dos milenios de distancia todava estamos fascina-
dos por Antgona y la actualizamos continuamente. jean
Anouilh dio una versin de ella que subi a escena en
Pars durante el ltimo ao de la ocupacin alemana,
con un Cren que era la caricatura de un dictador mo-
derno y una Amgona que era un transparente disfraz de
Mariana/Juana de Arco. Tan irresistible, tan antiguo es el
dilema de Amgona que los ocupantes nazis no osaron
prohibirla por remar al ridculo. Toda Pars rebas el tea-
tro; no se encontraban ni siquiera entradas de pie. Una
nota personal: los maquis con los que estbamos en con-
tacto en Pars nos enviaron irnicos mensajes clandes ti- .
nos a Londres respecto de los oficiales alemanes que llo-
raban en la sala. Pero yo tambin llor durante la fun-
cin algunos meses ms tarde, cuando nuestra unidad de
"guerra psicolgica" finalmente lleg a Pars liberada. La
obra se represent un ao ms!
El gran teatro, como los mitos de fundacin, no pre-
senta modelos a imitar, sino impresionantes transgresio-
nes de lo habitual que deben ser comprendidas, de algn
modo dominadas, incorporadas a una tradicin cultu-
ral. Imitar al prence de Dinamarca, o a Agamenn, o al
joven capitn de El buesped secreto de Comad? Pobre
McCandless, que imit j'(ft1lden hasta morir en soledad!
El gran teatro, la gran narrariva, en oposicin al puro
entretenimiento, cumple una funcin peligrosa, y noso-
tros avanzamos lo suficiente en nuestro anlisis como
para considerar este punto de cerca.
La cultura humana, sin importar de qu tipo, es por
naturaleza una solucin dada a la vida en comn no
menos que, de modo ms oculto, una amenaza y un de-
safo a quienes viven en su mbito. Para sobrevivir, una
cultura necesita medios para resolver los conflictos de
inters inherentes a la vida en comn. Uno de estos me-
dios son los sistemas de intercambio (para usar el viejo
trmino de Lvi-Srrauss): mis servicios por tus bienes o
por tu respeto o alguna otra cosa. Distinto es el "juego
serio" (tomo prestada la feliz expresin de Clifford
Ceertz): modos de represemar y remover exterminadores
conflictos de deseos en un elaborado ritual, como en la
famosa ria de gallos de Java, descrita con rama vivaci-
dad por Geerrz. 0, a falta de otra cosa, inventarnos un
sistema jurdico y le damos presumiblemente a cada uno
su day in court.
Ninguna cultura humana puede actuar sin algn me-
dio para tratar los desequilibrios previsibles o imprevisi-
bles inherentes a la vida en comn. Aparre de todo lo
dems, lo que una cultura debe hacer es escoger medios
para mantener refrenados intereses y aspiraciones incom-
patibles. Sus recursos narrativos -cuentos populares, his-
torias anticuadas, su literatura en evolucin, incluso sus
tipos de chisme- sirven para convencionalizar las des-
igualdades que aqulla genera, manteniendo refrenados
sus desequilibrios y sus incompatibilidades.
12K LA FABRICi\ DE HISTORIAS POR QUI? LA NARfV\TIVA? 129
Mediante la narrativa construirnos, reconstruimos, en
cierto sentido hasta reinventarnos, nuestro ayer y nues-
rro maana. La memoria y la imaginacin se funden en
este proceso. Aun cuando creamos los mundos posibles
de la fictioll, no abandonamos lo familiar, sino que lo
subjunrivizarnos, transformndolo en lo que hubiera
podido ser y en lo que podra ser. La mente del hombre,
por ms ejercitada que est su memoria o refinados sus
sistemas de registro, nunca podr recuperar por cornple-
ro y de modo fiel el pasado. Pero tampoco puede escapar
de l. La memoria y la imaginacin sirven de proveedo-
res y consumidores de sus recprocas mercaderas.
El derecho es fascinante porque aspira a buscar en el
pasado y en la memoria para determinar si un caso pre-
sente es o no un modelo, un recurso de lo que se prescri-
bi en el pasado. Pero usualmente su dialctica en evolu-
cin impide que una cultura caiga vctima de este impo-
sible ideal mnemnico. El sistema separados-pero-iguales
de ayer se vuelve el relato de opresin de hoy. Y tambin
el pasado se redefine, como cuando en el caso Brown los
jueces citan con aprobacin una decisin de la Corte Real
de ] 772 en el caso Somerset, donde se declara que un
esclavo negro, escapado y despus capturado y deporta-
do de los Estados Unidos a Inglaterra por su parrn, un
hombre del Sur, no poda ser vuelto a esclavizar en suelo
ingls porque en ese pas no existan "estatutos rnunici-
pales" que autorizaran expresamente la esclavitud; la con-
dicin natural de ese hombre era la libertad. No se pue-
de dejar de admirar esta cita del juez supremo Warren en
la histrica opinin que pronunci sobre el caso Brown.
Pero admiro aun ms su fantasa y su intuicin al ver la
afinidad de ese caso con la cuestin de decidir si las es-
cuelas separadas pero iguales violaban la clusula de igual
proteccin de la Constitucin de los Estados Unidos, do-
cumento redactado diecisiete aos despus de que Lord
Mansfield, el "Lord High Chancellor", hubiera vuelto a
poner en libertad a Somerset.
La ficcin narrativa crea mundos posibles, pero
extrapolados del mundo que conocemos, por ms airo
que puedan elevarse por sobre aqul. El arte de lo posi-
ble es un arte peligroso. Debe tener en cuenta la vida tal
como nosotros la conocemos y, sin embargo, alienarnos
de ella lo suficiente como para tentarnos con posibles
alternativas que la trascienden. Es algo reconfortante, y a
la vez un desafo. Finalmente, tiene el poder de modifi-
car nuestros hbitos al concebir qu es real, qu es can-
nico. Hasta puede socavar los dictmenes de la ley acerca
de lo que constituye una realidad cannica. La novela
Furormodific la legitimidad de una descuidada regin
sernidesrrica de los Estados Unidos, tanto como La ca-
baa del to Tom min en sus bases la aceptabilidad de la
esclavitud en la Norteamrica anterior a laguerra civil; y
no slo suscitando la indignacin popular. El libro de
Sreinbeck, como el de Harrier Beecher Stowe, hizo que
se empezara a discutir si la vida deba ser as. Y ste es el
germen de la subversin.
130 LA Ft\[\JUC\ DE HISTOIUAS
JJ
QUt:. 1.1\ 131
2 Merlin Donald, OrigillS o/Ihe Modcrn Mind: Time Slages in
rbe Euolnrian o/ Culture and Cognition. Cambridge, Harvard
Universiry Press, 1991. Vase tambin su A '1ind so Rarc: TIJe
Evolntion ofHuJ11rlJl Conscionsness, Nueva York, Narran, 2001.
3 Michael Tornasello. TIJe Cultura! Origins o/Human Cogntion,
Harvard Universiry Press, 200 l.
iCmo se llega de! ritual representado por sacerdotes
ante la tribu al teatro? Tal vez algn chamn o sacerdote
talentoso habr fascinado a los espectadores con su vir-
tuosismo escnico? iEsplndidas interpretaciones, con
tribus vecinas invitadas a asistir? S, tal vez ste fue un
primer paso de! puro ritual al teatro, pero e! camino por
recorrer todava debi ser largo. iCmo surgi e! drama
o la narrativa secular?
Algn indicio lo aporra la paleontologa. Para empezar,
sabemos que hace aproximadamente un milln de aos se
produjo un enorme aumento en las dimensiones cerebra-
les de los homnidos, nuestros antecesores. Merlin Donald,
neurocientista y muy conocido estudioso de los homnidos
prehistricos, supone que este aumento no slo llevaba a
un aumento de la inteligencia de los homnidos, sino, ms
especficamente, a que surgiera un "sentido mimtico" hu-
mano, una forma de inteligencia que puso a nuestros an-
tepasados en condiciones de representar o imitar sucesos
del presente o del pasado.' Como releva Donald, la imita-
cin (o mmesis) presenta innumerables ventajas para la
transmisin de las modalidades de una cultura. Aadir
entre parntesis que el Homo sapiens es la nica especie
verdaderamente irnitariva/ernulaciva en el mundo animal,
a pesar de los cuentos populares de monos imitadores.'
L'; r-,',mICA DE HlSTORI\S
Jll
iY qu decir del equilibrio entre memoria y fantasa en la
narraciones creadoras de! Yo?, rema sobre el que, en rigor,
deberamos llegar a alguna conclusin final. Pero antes de
proponer una, debo examinar los orgenes, la prehistoria
de la narrativa, para comprender mejor de qu modo sus
distintas formas entran en relacin unas con otras. Ayde
m!, tendr que hacerlo sobre la base de una documenta-
cin ftgil, porque probablemente nunca contaremos con
un testimonio atendible acerca de las narraciones ms an-
tiguas. Sin embargo, un buen antroplogo, Victor Turner,
propone algunas conjeturas interesantes sobre los inicios
de este gnero. l ve e! origen de la narrativa en los rituales
comunitarios de! hombre primirivo: ritos relacionados con
la siembra, la cosecha, la medicina, y as sucesivamente.
Los documentos que existen, tomados de culruras iletradas
contemporneas, hacen pensar que todos parricipan en e!
rirual, poniendo en escena los acontecimientos de modo
tal que convoquen a la buena suerte. Con e! tiempo -es la
hiptesis de Tumer-Ia ejecucin de los rituales se confi a
los sacerdotes, mientras que los otros miembros de la tribu
asistan reverentes.' El surgimiento de los sacerdotes y de
los chamanes es para Turner el germen a partir de! cual
termin por desarrollarse e! teatro.
I YicrorTurner, From Ritual to Thearcr: TIJe Human Scriousness
o/Pla)1 Nueva York, Performing Arrs[ournal Publicarions, 1982
POR QUE LA HA..l1.lv\TIVA? 133
Cmo se pasa de }a mimesis al "cuento" o a la "decla-
macin", que requieren, ambos, del lenguaje, sobre cu-
yos orgenes y primeros usos no sabemos virrualmeme
nada? Bien, no debemos resignarnos a nuestra iznoran-
. b
era, como el temeroso comir de programas de la Acade-
mia de Francia que en los ltimos aos del siglo XIX pros-
cribi de sus sesiones toda memoria sobre la prehistoria
del lenguaje. Permtaseme proponer alguna conjetura bas-
tante justificada, basada sobre lo que hoy sabemos acerca
del lenguaje.
Una de las caractersticas estructurales ms eficaces y
universales del lenguaje es la por algunos llamada refe-
rencia a distancia: la capacidad de las expresiones
lingsticas de referirse a objetos que no estn presemes
aqu y ahora tanto para el hablame como para el oyeme.
y esto hace del lenguaje algo ms que un simple sefialar
con el dedo u "ostensin". Una segunda caracterstica
esrrucrural, la arbitrariedad de la referencia, tambin
universal, tiene el efecto de liberarnos de las obligaciones
ms imperiosas de la pura mmesis: los signos no deben
parecerse necesariamente a su referente, como en la pin-
tura, En ingls, un pequeo monoslabo, tohale, repre-
s ~ t una criatura enorme como la ballena, mientras que
el imponente polislabo microoreanism est en lugar de
una pequesima. 1amo la eficacia a distancia como la
arbirrariedad las damos por descontado: son dos de las
caractersticas ms importantes del lenguaje humano.
Adase otra: acaso el rasgo gramatical ms universal de
todas las lenguas comemporneas es la llamada gramti-
ca de casos, una sintaxis que distingue agente, accin,
quin recibe la accin, su mbito, su direccin yel pro-
greso de la accin. Los medios varan segn las lenguas,
que pueden usar sufijos o prefijos o la posicin en la fra-
se, y as sucesivamente. Pero todas las lenguas se com-
portan de este modo.
Las tres caractersticas -eficacia a distancia, arbitrarie-
dad y gramtica de casos- nos ponen en condiciones de
hablar de cosas que no estn presentes, sin volver a evo-
car sus formas o dimensiones, y de dar la marca distinti-
va de! decurso de la accin humana. El sacerdote-actor
ritual puede formular con sus palabras un buen augurio
para la siembra, as como el cronista que relata un com-
bate con las tribus vecinas o e! padre que habla a su hijo
de ancestros a imitar; y todo esto puede ser dicho, afias
ms tarde, en cualquier sitio, juma al hogar, a una sola
persona o a muchas, o inclusive a uno mismo. Existen
instrumentos para la narrativa y desde e! momento en
que comienza e! narrar en la tierna edad se podra hipo-
tetizar que aparecen bastante temprano entre los hom-
nidos dotados de palabra: que la ontognesis resume la
filognesis y que, si los nios pequefios comprenden los
relatos ni bien dominan la referencia a distancia, la arbi-
trariedad y una primitiva gramtica de casos, tal vez el
hombre tambin lo hiciera desde sus inicios.
Nuestro conocimiento del folklore arcaico, gracias al
camino abierto por los trabajos de V1adimir Propp y Albert
Lord, nos ofrece otra sugerencia relacionada con las histo-
rias primitivas: stas aportaban la materia base para distin-
guir ocasiones especiales y, en tales ocasiones, eran conta-
das por narradores reconocidos, los "narradores de histo-
13
L,\ FAHII.lCA 1)E J-lJSTOftlAS
POR QUt. LANARRATIVA? 135
. Vase en especial Albert B. Lord, TbeSingaoJtales, Cambridge,
Harvard University Prcss, 1981; pero tambin Propp.
J Paul Veyne, Dir/ t/;e Grecla Belieoe in TbcirlvI)'ths:' Chicago.
Chicago Universiry Press, 1988 (trad. esp.: CrC)'eron los griegos en
sus mitosi, Barcelona, JuanCrnnica, 1987J; Eric R. Dodds, Tbc Grecles
alld tlJe Irrational. Berkeley, Universiry of California Press, 1951
[trad. esp.: Los griegos)' loirracional, Madrid, Alianza, 1980].
rias" como los llam Lord en su famoso libro de hace una ,
generacin.' La habilidad de contar es reconocida y hon-
rada tambin en las sociedades ms simples. Y esta habili-
dad conlleva una estructura formal que va ms all de la
pura expresividad. Los estudios sobre folklore demuestran
suficientemente que los relatos de los narradores de histo-
rias se componan de cadenas de fragmentos modulares,
que podan ser descompuestas y reordenadas para generar
distintos relatos en distintas ocasiones. Habr hecho falta
mucho riempo para que nacieran los gneros narrativos?
Y para hacer que surgieran genios al componerlos? De-
ban existir no pocos incentivos para impulsar a Homero a
exhibir su talento, ya que los narradores de hisrorias for-
man parte de los miembros ms honrados de la tribu.
No habr empezado muy temprano la vida a imitar el
arte? Cunto habrn podido resistir los seres humanos la
tentacin de emular las acciones y las modalidades de los
relatos presentados artsticamente por los narradores de
historias? Los griegos crean en sus mitos, como pregunt
el clacisisra Paul Veyne? y bien, s y no. Sin embargo, como
afirm OtrO gran clacisisra, Eric R. Dodds, seguramente
tenan en cuenta esos mitos en el modo en que vivan su
vida y acumulaban experiencias de su mundo.
5
136 LAF,mICA DE HJSTORIAS
~ r QU lA NARHAT1Vi\?
Ah, por desgracia nunca sabremos nada de la narra-
tiva ms familiar de nuestros ancestros, en[amille: du-
rame la caza o la recoleccin de plantas comestibles, en los
momentos de ocio (y todas las sociedades estudiadas
hasta ahora disponen de una notable cantidad de tiem-
po libre). Pero una vez ms podemos hacer alguna con-
jetura documentada. Las formular en trminos q u ~ hizo
familiares el gran psiclogo ruso Lev Vigorski." El usa
la expresin "interiorizacin" para describir el modo en
que adquirimos e imitamos modismos tradicionales,
para despus apropiarnos de ellos. Vigotski y su bri-
llante alumno Alexander Luria citan sorprendentes
ejemplos de interiorizacin entre simples campesinos
de Kazajistn que entraron en contacto con la agricul-
tura colectiva mecanizada durante los primeros aos de
la revolucin rusa. No slo cambiaron sus ideas sobre
el mundo de la naturaleza, sino adems sobre qu es lo
que hace que las nubes se muevan; tambin sobre ellos
mismos, quines eran y sobre qu eran o no capaces de
realizar. El mundo social haba cambiado para ellos, y
as tambin su Yo.
'Lcv Vigotski, Thought and Language. Cambridge, MiT Press,
1962 [trad. esp.: Pensamiento)' lenguaje, Teora del r/esarro!lo culm-
ml de las [unciones psquicas, Buenos Aires, Lauraro, 1964]; vase
rambin suMind andSociety: TbeDevelopmentofHigberPs)'cbological
Processcs, Cambridge, Harvard Universiry Press, 2001.
7 La nueva literatura acerca de la infancia es riqusima. Una
aguda resea general (junto con una til bibliografa) se encuentra
en Philippe Rochar, Tire IllfaTltS World, Cambridge, Harvard
Universitv Press, 2001.
Volvamos ahora al Yocomo producto de la narracin del
Yo. Aqu estamos desde e! inicio provistos, es cierto, de
una especie de base innata o primordial de la identidad;
pero la creacin de! Yo se produce en gran medida de!
exterior al interior tanto como en sentido contrario. El
dramtico proceso de equilibrar autonoma y conexin
alcanza algunas culminaciones provisorias ya en los pri-
meros dos aos de vida: lograr separarse de la madre,
controlar la atencin propia, reconocer el pensamiento
ajeno, resolver complicaciones afectivas con los padres,
darse cuenta de los lmites de! comportamiento propio.
Tales cuestiones fueron tratadas profusamente por los
estudiosos de la infancia durante las dos ltimas dca-
das.' Y no es cosa sorprendente, pues nos hacen com-
prender que ya desde los primeros aos nosotros tene-
mos los instrumentos para alcanzar el equilibrio entre la
auronoma y la conexin; fue el desequilibrio entre stas
lo que destruy al pobre McCandless.
Pero sera un error veren esta lucha un combate de caba-
llera perennemente incierto. Con e! tiempo, sta se hace
ms parecida a una guerra de posicin. Crearnos nuestros
relatos que definen e! yo para hacer frente a situaciones en
las que seguiremos viviendo. Pasarnos a formar parte de Ia-
milias, con historias familiares. Seguimos siendo estudian-
tes de la promocin 1962 de Harvard o de nuestra divisin
de la escuela media, diez aos antes. Alimentamos nuestras
identidades con nuestras conexiones y, sin embargo, afir-
marnos que tambin somos otra cosa: nosotros mismos. Y
esta irrepetible identidad deriva en gran parte de las histo-
riasque nos contarnos para juntar esosfragmentos. As como
los gtiegos escuchaban a su Homero, nosotros somos atra-
dos por los modelos mticos de nuestra poca. Tal vez no
creemos del todo en ellos, pero los tenemos en cuenta al dar
forma a nuestra vida. Y cuando les cuesta adaptarse a cir-
cunstancias nuevas, dominarnos la discrepancia con histo-
rias que hacen "razonable" el frrago en que Cren y
Antgonacayeron respecrade lasepultura del pobre Polinices.
Como observa Claude Lvi-Srrauss, nosotros somos
bricoleurs, improvisadores. Improvisamos en el modo en
que nos hablamos de nosotros mismos, improvisamos para
que lo invertido en nuestro equilibrio no se llegue a esfu-
mar. y tambin en este punto nos beneficiamos con la
incesante dialctica de nuestra cultura. Pues existe un re-
pertorio de historias, historias antiguas, del que podemos
tornar para representat nuestros desequilibrios a nosotros
mismos. Ante la duda, tambin podemos recurrir al viejo
dicho: "todo en su sitio y nada en orden". Del mismo modo
que el pulgar prensil pone a nuestra disposicin muchos
utensilios, e! talento narrativo nos ofrece un repertorio de
narraciones en el que abrevar. Y si no logramos hacerlo
por nosotros mismos, podemos acudir a recursos institu-
cionales como e! cura, e! psicoanalista, la gndola de! su-
permercado: todos con alternativas para ofrecer.
139 POR QUE LA NARRATIVA?
IV
L:\ ;BRICA DE HISTORIAS iss
Cuando era un joven psiclogo entusiasta. impaciente
pOt abrazar el mundo. escrib un librito llamado COIlO-
cer. Ensayos para la malla izquierda. Tena la intencin de
celebrar las ingeniosas intuiciones de la fantasa acerca
de la condicin humana, que nos encaminaban a la corn-
prensin de esta misma condicin humana de un modo
ms equilibrado y "cientfico". La mana izquierda de la
intuicin ofreca tesoros a la mano derecha de la tazn.
El libro indagaba de qu modo las narraciones produ-
cidas por la fantasa se podan transformar en otras, sus-
ceptibles de ser examinadas, demostradas, corroboradas:
en la ciencia. El mtodo cientfico, as crea entonces,
deba domear la narrativa ordinaria, haciendo hiptesis
corroborables y ponindolas a prueba.
Hoy considero que mi entusiasta persuasin juvenil
de que existan dos mundos mentales traducibles uno al
otro, el paradigmtico yel narrativo, era profundamente
errada. S, existe un pensamiento paradigmtico que se
ocupa de verificar las proposiciones bien formuladas acer-
ca de cmo son las cosas. S, existe uno narrativo, dirigi-
do tambin hacia el mundo; pero no hacia cmo son las
cosas, sino hacia cmo podran ser o haber sido. El modo
paradigmrico es esencial e indicativo: hay un elemento
x que tiene la propiedad J' por lo cual su rbita tiene la
propiedad z. La narrativa es normativa, su modo es el
subjuntivo: Cren hubiera debido permitir que se diera
sepultura a Polinices, y su prohibicin ha causado laine-
narrable ruina de todos, incluidos aquellos que ms quie-
re. Cmo podemos traducir un modo al orro?
Podramos acaso, con espritu paradigmtico, sugerir la
hiptesis de que si Agamenn le hubiera "explicado" a su
esposa Clitemnesrra que, por su honor, l deba obedecer al
orculo y sacrificar a la hija de ambos, lfigenia, para obrener
vientos propicios para la flota rumbo a Troya. entonces todo
habra andado bien entre ellos?Un joven y entusiasta psic-
logo social podra escoget, entonces, un experimento apro-
piado para verificar la hiptesis. De qu modo? Una sim-
ple situacin de laboratorio controlada (pero para contro-
lar qu cosa?). Las parejas en las que el marido trata de
explicarle a su esposa pOt qu tuvo que gastar los ahorros de
la familia para salvar la emptesa de su hijo Menelao? Pero
se trata de esto la historia de Agamenn, Clitemnestra e
Ifigenia? "Has olvidado la maldicin que pesa sobre la casa
de Atreo? T no entiendes." A lo que el joven psiclogo
respondera: "Eres t quien no entiende. Yo controlaba el
efecto tranquilizante que se produce cuando los maridos les
explican todo a sus esposas".
Sfocles y Esquilo estaban virtuosamente ocupados
escribiendo sus tragedias sobre la funesta casa de Acreo.
Y as tambin, nuestro joven psiclogo social, compro-
metido en su ingenioso experimento. Si esto da frutos,
nos ayudar, quizs, a encauzar a las parejas casadas ha-
cia una vida ms rica y con menos peleas. Pero el talento
de los dramaturgos es algo distinto: es el repertorio de
metforas de situaciones trgicas que nos han dado, irna-
genes de lo posible en un mundo imperfecto.
l'l O R Qll[:, LA 1'!ARRATIV\?
v
LA F/THUCA DE. HISTORIAS 'O
"ShirlcyBriceHearh, W!lys iaitblf1ords: Lallgll"ge, LifemulCYIork
in Connnnntcs rlndClassroams, Cambridge, Cambridge Universiry
Press. 1985.
Sin duda podemos convivir con ambos mundos, el
paradigmtico, austero pero bien definido, y el narrati-
vo, lleno de oscuras amenazas. Es ms, es precisamente
cuando perdemos de vista la alianza entre ambos que
nuestras vidas pierden su sensibilidad para la lucha. Siem-
pre me sent tocado por el trabajo antropolgico desa-
rrollado hace algunos aos por una amiga, Shirley Brice
Heath. Ella estudi el modo en que los nios adquieren
el "uso de las palabras", confrontando a los nios negros
de clasessociales modestas de Trackton con los nios blan-
cos de clase media de Roadville, nombres apcrifos de
dos ciudades vecinas de Carolina del Norte. Los nios
negros fueron elogiados por la descripcin de sus asun-
tos cotidianos, elaborada de modo fantasioso. Ysus relatos
mejoraban constantemente. Pero los nios blancos y con
mejor sosrn de Roadville haban sido invitados por sus
padres, no menos que por sus docentes a "atenerse a los
hechos" y sus relatos tampoco dejaban de mejorar."
Quiero concluir con dos historias morales acerca de
lo que sucede cuando dejamos que la narrativa y lo fcti-
co permanezcan aislados una de orro. Ambas tratan cues-
tiones de vida y muerte y, qu casualidad, tienen que ver
con la prctica de lamedicina: la primera con los norma-
les procedimientos hospitalarios, la otra con la "terapia
ocupacional" y larehabilitacin a la que sometemos a los
que sufrieron graves daos, vctimas de accidentes calle-
jeros o de otros peligros de la vida contempornea.
143
El famoso Colegio de Mdicos y Cirujanos de la Es-
cuela de Medicina de la Universidad de Columbia, en
Nueva York, dio vida recientemente a un Programa de
Medicina narrativa, que se ocupa de aquella que ha ad-
quirido el nombre de "tica narrativa". ste fue organi-
zado desde el momento en que todos nos hemos dado
cuenta cada vez ms del sufrimiento -y hasta de las muer-
tes- que se puede atribuir en parte o en todo a los docto-
res que ignoraban lo que los pacientes les decan acerca
de sus enfermedades, lo que tenan que enfrentar sobre
la sensacin de ser dejados de lado, incluso abandona-
dos. No es que sus mdicos -por as decir- "no sigan su
caso", porque en cambio controlan escrupulosamente las
historias clnicas de sus pacientes: el ritmo cardaco, los
exmenes de sangre, la temperatura y los resultados de
los exmenes especficos ordenados por la sanidad. Pero,
por citar a uno de los mdicos involucrados en este pro-
grama, "simplemente no escuchan" lo que sus pacientes
tienen para decir, sus historias. Se consideran "mdicos
que se atienen a los hechos",
En consecuencia, algunos pacientes "abandonan toda
esperanza", no luchan ms por su vida. En realidad, y
por cierto sta es la expresin adecuada, los relatos de
los pacientes, a menudo, incluyen indicios que debe-
ran haberle advertido a un mdico atento que una te-
rapia no estaba funcionando. Es ms, en un caso publi-
cado, los relatos hubieran podido hacer que el mdico
comprendiera que estaba por producirse una depresin
debilitante que iba a hacer que los efectos de no impor-
ta qu medicina valieran de nada, "Una vida -ahora
1..'\ Fi\BIUC:\ DE HISTORIAS 142
9 Vase Rita Charon, "The Jife-long error, or [ohn Marcher che
Proleptic'', en Susan B. Rubn, Laurie Zolorli (cornps.), Margill 01
Error: TIJe Etbics ol.!llisfakes in rhe Pmctice 01'Medicine, Hagersrown,
Universiry Publishing Group, 2000. Charon toma el caso de John
Marcher, que se niega (o es incapaz de hacerloi') a proyectar su
pasado en el futuro, como modelo de esos mdicos atentos que no
tienen intencin de hacer uso de las descripciones narrativas de las
enfermedades cue sufren hechas por los pacientes para identificar
sus dificultades al enfrentar el presente y el futuro.
el ramos al mismo mdieo- no es un registro en una
historia clnica". Si un paciente espera un gran y rpido
efecto de una operacin o una medicacin y ste no se
produce, la cada vertical tiene un aspecto biolgico
adems del psquico.
~ Q u es, entonces, la 'medicina narrativa'?", pregun-
t. "Tu responsabilidad es escuchar lo que tiene para de-
cir el paciente, y despus pensar qu ha de hacerse al
respecto. Despus de todo, de quin es la vida, tuya o
suya?" No es un hecho "in importancia que la doctora
citada por m, Rita Charon, no slo es una mdica respe-
tada, sino que obtuvo un doctorado por una tesis sobre
Henry James.' Pero para no apartarnos del tema, el pro-
grama ya comenz a reducir las muertes debidas a in-
competencias narrativas en el Colegio de Mdicos y Ci-
rUJanos.
Una historia anloga proviene del Departamento de
Ciencias Ocupacionales de la Escuela de Medicina de la
Universidad de Carolina del Sur. Aqu el programa fue
promovido por los estudios pioneros efectuados por la
antroploga Cheryl Mattingly, que ahora forma parte de
l:5 rem QU L<\ NARR.<\TJVA?
la Escuela de Medicina de Carolina del Sur. Un antrop-
logo en una escuela de medicina no es cosa nueva. Desde
hace mucho tiempo existe una rama de la antropologa
que estudia las prcticas de sanacin en distintas cultu-
ras de todo el mundo. Pero recin en las ltimas dcadas
los antroplogos se comprometieron en la prctica de la
medicina en su patria.
El proyecto en cuestin apunta a someter a los nios
con lesiones graves, o que estn recuperndose de en-
fermedades que los dejan invlidos, a una terapia fsica
que les reintegra sus funciones ya veces les salva la vida.
El grupo de California del Sur actu, en este sentido,
durante un perodo bastante largo como para consentir
una conclusin sumamente general y muy atendible.
No basta con prescribir los ejercicios adecuados y hacer
que los asista un fisioterapeuta competente, y no basta
con convencer a los padres de que el rgimen de ejerci-
cios es fundamental para la recuperacin de la funcin.
Debe existir tambin un relaro, el de una posible cura-
cin, incluso una historia inventada que transforme al
nio enfermo, al terapista y a un padre en los persona-
jes de una historia de vaqueros o policial. No importa
que la historia prevea reunir al rebao, que aumenta un
poco cada da (i Trackton?); o subir fatigosamente la
escalera de la escuela, de a un escaln (Roadville?). Lo
que importa es una narracin en comn. La razn por
s sola no obtiene el resultado. Los ejercicios prescriptos
a los nios siempre son poco agradables, muchas veces
dolorosos. y no ayuda que el doctor te asegure que "los
ejercicios efectuados con regularidad te sanarn, joven-
LA Ff1RICI\ DE HI:iTORJ!\S 144
cito"." La narrativa, finalmente nos damos cuenta aho-
ra, es en verdad un asunro serio: sea en el derecho, en la
literarura o en lavida.
10 Vase Cheryl Mattingly, Linda C. Garro (comps.), Narmtiuc
and tbe Cuimrol Constrnction oflllness and Healing, Berkeley-Los
Angeles, University of California Press. 2000; y Cheryl Mattingly,
Healing Dramas and Cincal Plots: TIJe Narratiue Constrnction o/
Experirncc, Cambridge, Cambridge University Press. 1998. En es-
trecha relacin con el n-abajo de lvIaningly est Byron Good, Medi-
cinc. Ratiol1rllit} and Experiencc: An Ant!Jropological Perspectiue.
Cambridge, Cambridge University Press, 1994.
46 LAFABRICA DE HISTORIAS
ndice
Prlogo 7
1. Los usos del relato 11
2. El derecho y la lireratura 59
3. La creacin narrativa del Yo 91
4. Por qu la narrativa' : 125
147
JERDME BRUNER
la FBRICA de HISTORIAS
Derecho, literatura, uida
Somos fabricantes de i s t o r i ~ s Narramos para darle
sentido a nuestras vidas, para comprender lo extrao de
nuestra condicin humana. Los relatos nos ayudan a dominar
los errores y las sorpresas. Vuelven menos extraordinarios
los sucesos imprevistos al derivarlos del mundo habitual. La
narrativa es una dialctica entre lo que se esperaba y lo que
sucedi, entre lo previsible y lo excitante, entre lo cannico y
lo posible, entre la memoria y la imaginacin. Y nunca es
inocente.
El psiclogo Jerome Bruner examina la naturaleza y los
usos de los relatos en el derecho, la literatura y la vida, Por
qu se debe indagar acerca de [a narrativa? Qu tipo de
modelos son las historias? Cules son las caractersticas
nicas de 105 relatos judiciales? Cmo se los legitima a
pesar de su evidente parcialidad y de su retrica egosta?
Por qu la narrativa judicial y la literaria son afines?
Tenemos identidad porque podemos contar historias
sobre nosotros mismos. El Yo es una creacin de nuestros
relatos. La dialctica entre la memoria y la fantasa se
manifiesta claramente en la narrativa autobiogrfica. Nos
sabemos en relacin con otras personas, con el pasado, pero
tambin nos creemos con cierta libertad de eleccin. Cmo
logramos el equilibrio entre el compromiso y la autonomla?
Qu papel desempea la cultura?
Bruner analiza casos legales, ficciones literarias y
autobiografas enfatizando los problemas de interpretacin,
la base de nuestra concepcin de los modos de ordenar y dar
significado a la vida.
ISBN 950-557-560-2