Arte y hostilidad: La estética hegeliana y la precipitación de la violencia

Introducción: la inactualidad de Hegel

Este discurso soberano no es otro discurso...

La soberanía del arte, Christoph Menke [citando a Derrida]

1. Actualidad de Kant

A partir de un libro publicado hace pocos años en Argentina, Ecos filosóficos en Alemania del mayo francés: Teoría crítica, hermenéutica y postestructuralismo (Raulet 2017), uno se puede hacer una idea de lo que fue la recepción del posestructuralismo en Alemania en los años ochenta, en particular en el ambiente habermasiano. Para quienes, como yo, en medio de los discursos imperantes en la dictadura militar, se ponían fuera del alcance del tomismo recibiendo la influencia de la filosofía alemana contemporánea, recibían a su vez con mucho entusiasmo los trabajos de Habermas². Ese entusiasmo prosiguió hasta fines de los años ochenta, pero sobre la base de una extraña diversificación. Se comenzaba a conocer en español los célebres escritos de Habermas La modernidad como proyecto inacabado (1994) y El discurso filosófico de la modernidad (1989)³. En la medida en que en ambos trabajos había una recepción del posestructuralismo, o neoestructuralismo, para hablar con Habermas y el círculo habermasiano, que era fuertemente crítica, se podía recibir también con ella a la filosofía francesa. Los alcances y efectos de esa recepción, en lo que tuvo y lo que tiene de duradero hasta hoy, se pueden aquilatar mejor con el libro recientemente publicado. Uno de esos efectos concierne a lo que configura lo que llamamos aquí, en más de un sentido, la inactualidad de Hegel.

Uno de los efectos de la recepción de la filosofía francesa en Alemania habría sido, paradójicamente, la recepción de la tradición alemana. En efecto, lo que neoestructuralismo quería decir en el ambiente habermasiano a partir del trabajo de Manfred Frank titulado ¿Qué es el neoestructuralismo? (Frank 2011), no hacía otra cosa que implicar a una filosofía alemana que había precedido a la filosofía francesa salida de mayo del ’68 (Derrida, Foucault, Deleuze, Althusser y Lacan), la que podía ser situada en continuidad o en analogía con aquélla. Frank, por ejemplo, sugiere allí que el a priori histórico foucaultiano se encuentra ya en el temprano-romanticismo de un Friedrich Schlegel, o que el concepto derridiano de suplementariedad puede ser rastreado en el concepto romántico de crítica de arte⁴, o que el concepto de diseminación puede ser perfectamente comparado con la ironía de Schlegel y Solger⁵. Bajo la noción de neoestructuralismo no se recibía, entonces, la filosofía francesa sin la filosofía alemana. Lo que planteaba a su vez una nueva paradoja de recepción alimentada por el trabajo de Frank⁶: recibir la tradición alemana era en consecuencia en cierto modo haber recibido desde antes la filosofía francesa, y por lo mismo también, no tener argumentos para no recibirla, y lo que quizás era más grave, volver más difícil evitar la posible inscripción del habermasianismo en la posmodernidad y en lo que Lyotard viene llamando así desde 1979⁷. Pero hay algo más. La filosofía francesa incriminada también mantenía una estrecha relación con Nietzsche y con Heidegger. Es de lo que da cuenta precisamente El discurso filosófico de la modernidad. Si es cierto que el desplazamiento de la Teoría Crítica a la Teoría de la Acción Comunicativa ha sido realizado no sin una cierta reelaboración de las filosofías de Heidegger y de Gadamer⁸, no es menos cierto que Habermas ha situado a Nietzsche en la entrada de la posmodernidad, y a Derrida, como sobrepujamiento de la metafísica temporalizada tras Heidegger y sus tentativas de temporalizar la metafísica y de socavamiento del racionalismo occidental en términos de crítica a la metafísica⁹.

Esto último es archiconocido. Pero, así las cosas, tenemos la impresión, al menos hasta cierto punto, que la forma que adquirió el habermasianismo de los 80 bien podía haber sido una suerte de estallido y sus esquirlas. Todo lo que como neoestructuralismo o posmodernidad, en el decir de ambos autores, procedía de Francia, no dejaba de proceder también de Alemania, lo que por su parte El discurso filosófico de la modernidad se esmera en demostrar. Este equívoco situaba entonces el problema en otro lugar distinto a la simple diferencia entre la filosofía alemana y la filosofía francesa. Y diríamos, todavía menos en una supuesta internacional francesa, como lo hacía ver por su parte Frank (cf. Peeters 2013, 490), si esta expresión no reservara asimismo la idea de una cierta borradura de fronteras. Pero este equívoco hacía sistema con otro equívoco.

El intento de ver el problema, sobre todo con Friedrich Schlegel, con Nietzsche y con Heidegger, únicamente desde el lado francés, no sólo hacía desaparecer la heterogeneidad del supuesto lado francés, sino que también hacía desparecer la diferencia de Derrida, por ejemplo, con el discurso sobre lo posmoderno de Lyotard, y esto sobre la base de un compromiso irrenunciable con las Luces. No haber mencionado a Lyotard en la alocución de 1980, lo que bien podía haber sido hecho, y en el prefacio del libro de 1985 limitarse sólo a mencionarlo, siendo que éste ya le había salido al paso a Habermas en 1982¹⁰, significaba dejar en el camino una discusión con el pensamiento de Lyotard (y sobre la posmodernidad) que Derrida había emprendido discreta pero decisivamente en Préjugés devant la loi, intervención en Cerisy la Salle, en Francia, el año 1982, y publicada en 1985 (cf. Derrida 2011). Si dejar fuera de la discusión a Lyotard significa dejar fuera la discusión que podía acercar a Derrida a Habermas, entonces haberla tomado en cuenta habría podido llevar a éste quizás hacia otro rumbo que el seguido en su libro¹¹. Lo que a nuestro entender quedaba de este modo en el camino, era la diferencia de Derrida con Lyotard según la cual era siempre posible el juicio ante lo impresentable de la Ley, incluso hay siempre un como si de la Ley, o sea, también, que el terror sublime de la Ley no sólo no impedía, sino que volvía ineluctable la representación¹². Situándola en principio en el horizonte de las preocupaciones de Habermas de esos años, podríamos decir que un cierto universalismo estaba allí en juego. Uno que podría volver ineludible a Hegel en medio de una apelación a Kant¹³.

Ahora bien, la estética de lo sublime lyotardiano se concebía desde el comienzo bajo el influjo de Kant y contra Hegel. Es lo que daba a entender explícitamente Lyotard en su texto de 1982¹⁴. Y si bien parecía posible objetar, como lo hace Jacques Rancière unos años después en El malestar en la estética (2004), que en Lyotard no se trataba en verdad del sublime kantiano, sino más bien de una contra lectura de Kant (Rancière 2011, 110)¹⁵, los escritos de Lyotard de la primera mitad de los años 80s y la estética kantiana de lo sublime fueron objeto de un importante debate en Francia durante la segunda mitad de esos mismos años, en el que, entre otros, participaron Jean-Luc Nancy, Philippe-Lacoue Labarthe y Lyotard mismo¹⁶. En la década anterior, los dos primeros autores además llamaron la atención sobre la relación entre el temprano-romanticismo y la estética kantiana en El absoluto literario¹⁷, marcando una cierta diferencia con el vínculo ya consagrado entre Fichte y el temprano-romanticismo, el cual ya había tenido su particular rendimiento en el discurso estético de Hegel, como también, con diferente alcance, en el análisis de Benjamin sobre el concepto de la crítica de arte en los románticos. De esta manera, tanto la puesta en relieve de la estética kantiana, como el vínculo que con ella mantiene el temprano-romanticismo, a la sazón consagraban en suelo francés una cierta inactualidad del pensamiento hegeliano, y en particular de su estética. Esta inactualidad estética estaba en general significada por su consabida confrontación con el arte moderno (cf. Lacoue-Labarthe 1975).

En el ámbito de la reflexión estética en Alemania, en tanto, la distancia con respecto de Hegel se va a traducir, desde los años 70 hasta entrados los 90s, en una cierta distancia respecto de la estética de Adorno. De una variedad de autores, menciono sólo tres de ellos, basándome en los trabajos de Verónica Galfione y de Esteban Juarez (Juarez & Galfione 2013; 2015). Contra la heteronomía de la filosofía adorniana en cuanto subordina el ámbito estético a una verdad de orden filosófico y subjetivo, en una decisiva apelación a Kant Rüdiger Bubner hace de la apariencia estética el correlato ontológico del juicio reflexionante, conservando de este modo la autonomía del arte. Por su parte, Albrecht Wellmer reivindica las categorías adornianas de verdad, apariencia y reconciliación tomando, no obstante, distancia de la filosofía de la conciencia y de la filosofía de la historia en la que en Adorno aparecen retenidas¹⁸. A partir de la crítica de Habermas a la absolutización adorniana de la razón identificante, Wellmer se centra en una estética del espectador. Pero, también, en contra de Habermas, defiende la dimensión estética como un fenómeno de interferencia entre los tres conceptos habermasianos de verdad (cognitivo, práctico-moral y expresivo). En tanto, Christoph Menke en La soberanía del arte (1991) se propone asumir la doble determinación de la experiencia estética moderna, la experiencia de la autonomía estética, de origen kantiano, que la sitúa como una entre otras formas de discurso que constituyen la razón moderna y la experiencia soberana, de origen derrideano, que busca arruinar el predominio de la razón extra-estética. Esto sobre la base de una complementariedad crítica entre Adorno y Derrida según la cual el modelo comprensivo de la soberanía estética como acción crítica del arte sobre la razón [...] no solamente no atenta contra la autonomía de la expresión estética, sino que la presupone (Menke 1997, 20). Observamos, de paso que, en esta complementariedad crítica, Derrida serviría para corregir el concepto adorniano de negatividad estética, disociándolo de la crítica social y afirmando, sobre la base de su reformulación semiológica, el principio de autonomía del arte. Pero también, en la medida en que, según Menke, el modo de ser soberano del arte para Derrida consiste, erróneamente, en abolir las fronteras entre la experiencia estética y los otros modos de experiencia, imponiéndose de manera inmediata a la razón misma, Menke hace prevalecer la crítica radical de Adorno a la razón en la medida en que, al contrario, el arte no funda su validez sino en sí mismo, lo cual constituye una crisis para el funcionamiento racional del discurso. Que esta diferencia soberana marcada por Menke entre Adorno y Derrida pueda concernir no sólo a Kant, sino también a Hegel, es algo que este autor no parece poner de relieve en el momento mismo en que, citando a Derrida, éste sí lo hace¹⁹.

En Alemania, por otro lado, y todavía quizás en relación con la actualidad de Kant, una línea de investigación histórico-filológica ha querido mostrar que la inactualidad estética de Hegel no se debe a que la situación moderna y contemporánea del arte haya sobrepasado las posibilidades previstas por el concepto hegeliano del arte, sino al hecho de que la comprensión de dichas posibilidades ha dependido hasta ahora de una recepción de la estética hegeliana basada en las distorsiones producida por la edición de su discípulo Gustav Hotho sobre las lecciones de estética realizadas por Hegel en Berlín en la segunda década del siglo XIX, y cuya versión, datada en 1842, ha circulado como la Estética de Hegel por más de un siglo y medio. Frente a la ausencia de un libro salido de las propias manos de Hegel, hemos debido conformarnos durante mucho tiempo con el libro compuesto por su discípulo Hotho. En el trabajo crítico de Annemarie Gethmann-Siefert publicado el año 2003, se muestra, en efecto, cómo este discípulo mezcla en este texto las exposiciones pertenecientes a diversas lecciones, omitiendo toda procedencia y haciendo aparecer la filosofía del arte hegeliana con una sistematicidad estricta que nunca tuvo en el curso de sus exposiciones²⁰. En relación con este modo de proceder, se va a mostrar también que Gustav Hotho y una serie de discípulos de Hegel buscaron, animados por una ideología conservadora germanista, potenciar el clasicismo de su maestro contra el arte moderno, y en particular contra el temprano-romanticismo, poniendo sobre todo de relieve y confiriéndole una centralidad que en Hegel nunca llegó a tener, la célebre tesis del fin del arte (Ende der Kunst) (Gethmann-Siefert 1997).

En Chile, a casi una década y media de haberse traducido la tercera crítica kantiana y de haberse realizado una articulación que se volvió paradigmática entre Kant y Benjamin²¹, el año 2006 tiene lugar la recepción del trabajo de Gethmann-Siefert y de su cuestionamiento a la centralidad de la tesis del fin del arte en Hegel en el marco del proyecto de investigación La historicidad del arte. Crítica a la recepción contemporánea de la estética de Hegel. En este proyecto, que está en el centro de los textos que reunimos en la presente publicación, se destacaba de partida el aspecto concerniente a la pérdida de la significación especulativa de la tesis del fin del arte que la recepción y la exégesis le han otorgado hasta el presente. Y se hacía esto confiando la moderación de su significado al "contexto más amplio de la necesidad de pensar el acto poiético desde los marcos conceptuales en que la filosofía idealista del siglo XIX concibe la historicidad, respetando en ello parcialmente el carácter propio de la Geschichlichkeit hegeliana y su índole teleológica, pero vinculándola también con la simultánea reflexión sobre arte e historia proveniente del romanticismo temprano […] reflexión que concluye en la identificación de una emancipación de la poiesis tanto de sus normativas epocales como así también de los límites impuestos por el clásico canon de la representación mimética²². En otras palabras, y en un gesto probablemente no ajeno al estallido del habermasianismo que hemos sugerido y quizás de cierta recepción, no sin entusiasmo, de un cierto posmodernismo a la alemana", este ensayo tiende así un puente entre el temprano-romanticismo y la reflexión contemporánea del arte²³. Pero, se trata menos de un puente que de un movimiento histórico esclarecido por el trabajo crítico-filológico, y que al conjuntar el temprano-romanticismo con Hegel, establece una continuidad entre la estética decimonónica y su estado presente: Szondi, Danto, Adorno y el posestructuralismo en Francia y en los Estados Unidos²⁴.

Antes de comenzar los capítulos de este libro, la mayor parte de los cuales se deben al proyecto recién mencionado y a su problemática, quisiéramos situar el problema de la inactualidad de Hegel en una reflexión filosófica muy reciente. Esta reflexión, como la mayor parte de los textos que conforman nuestro libro, procura mantener una relación con el pensamiento del filósofo Jacques Derrida.

²Eran los años en que en Chile había despertado a las protestas contra la dictadura militar y, también, contra todas aquellas influencias que con ella se habían vuelto predominantes. Una de ellas era la filosofía alemana, en el ambiente de por los menos algunas universidades católicas. En este ambiente destacaban Kant y Heidegger. El entusiasmo por Habermas, y por el pensamiento de la llamada Escuela de Frankfurt, respondía sin duda a inclinaciones críticas que lo situaban a uno en la disidencia en medio de la fuente alemana. Y en medio de esta fuente crítica, a algo que ella misma comentaba. En cuanto a los trabajos de Habermas, sobre todo los trabajos de los años sesenta y setenta, con traducción al español. Por ejemplo: Conocimiento e interés (Madrid: Taurus, 1982) y Ciencia y técnica como ideología (Valencia: Pre-Textos, 1986).

³El primer texto, originalmente un discurso pronunciado por Habermas con ocasión del otorgamiento del premio Adorno, tiene traducción en castellano en Jürgen Habermas, La Modernidad: un proyecto inacabado, Ensayos políticos (Barcelona: Península, 1994), 265-283. En cuanto al segundo texto, en la traducción de Manuel Jiménez Redondo, Cf. Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (Madrid: Taurus, 1989).

⁴Observemos de paso, para sugerir al menos una consecuencia más tarde, que Philippe Lacoue-Labarthe traduce al francés el libro de Benjamin sobre el concepto de crítica de arte en el romanticismo