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62 MODELO PARA ARMAR DE JULIO CORTZAR,


ENTRE LA EXPERIMENTACIN VANGUARDISTA Y LA TRADICIN LITERARIA
Rosa Serra Salvat IES Pau Vila, Sabadell

62 Modelo para armar aparece en 1968 en un ambiente de gran expectacin


despus del xito de Rayuela en 1963. Sorprende a crticos1 y lectores por su carcter potico, la ausencia de referentes externos que proporcionen la ilusin de verosimilitud de la historia que se narra (Schmucler), la nula zona de contacto con la realidad, la historia o la cultura de su tiempo, la entrada de lo fantstico (Anderson y Rosa) y una subversin del espacio, el tiempo y la causalidad psicolgica en los comportamientos de los personajes y en la lgica de las acciones. La inspiracin, el acto creativo, surge casualmente por la conjuncin de diversos elementos que capta el personaje narrador cuando entra en un restaurante, pide vino Sylvaner y oye un chteau saignant, que interpreta como castillo sangriento, por el desplazamiento potico-fantstico2 del sentido de la cons1

Cortzar tuvo que definirla y defenderla en mltiples polmicas, entrevistas y declaraciones especialmente contra los partidarios del contenidismo, como Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura y Viaje alrededor de una mesa. 2 Todorov, en la pgina 92 y siguientes, considera el gnero fantstico en relacin con la vacilacin del lector ante una ambigedad. En el aspecto verbal del enunciado, seala una serie de figuras retricas ligadas a lo fantstico. Una de ellas es la interpretacin en sentido literal de una frase hecha o construccin lexicalizada.

truccin homonmica chateaubriant filete y castillo y saignant casi crudo y cruel3.. Estos elementos desencadenan en el personaje una intu-cin en forma de cogulo a punto de cuajar en algo que ser la novela, que intilmente intentar narrar, donde aparecern unos personajes que intilmete intentarn realizar sus deseos. sta tendr, por tanto, dos temas sucesivos y superpuestos: la imposibilidad de narrar y la imposibilidad del amor. Los personajes son Nicole, Marrast, Juan, Tell, Hlne, Celia, Calac, Polanco, Austin, Feuille Morte y mi paredro, que es como un doble, un eco, de cualquier personaje. Viven en Pars, Viena y Londres. Se encuentran en la zona, lugar donde todos confluyen, y algunos en la ciudad, espacio onrico en contacto con las pesadillas y las obsesiones que muchos de ellos comparten. Los elementos que confluyen en el momento de la inspiracin, el libro, el vino, el espejo, el bif crudo, el castillo, el vizconde, se alan con otros, la condesa, el basilisco, Frau Marta, la imagen de Hlne, un grito, una mueca rota, que se van repitiendo y cruzando obsesivamente al principio para actuar despus, de forma ms selectiva. Un narrador omnisciente asume, aunque no exclusivamente, la visin de Juan, quien la sufre, como un complejo diseo que es ya la figura de la narracin que va a empezar, con las formas y colores con los que el propio Cortzar (Salvo el Crepsculo 20-21) presenta visualmente el momento creativo ligado a la nocturnidad, un mandala ovalado y violeta sobre fondo crdeno en el que se inscriben dos tringulos anaranjados y contrapuestos formando una estrella en cuyo centro hay un ojo con el iris verde y la pupila blanca. Hlne, siempre deseada y ya muerta desde un principio con sus ojos abiertos, es el punto verde que bordea su hueco central, por donde el autor habr entrevisto la posibilidad de entender, de crear, que ya ha perdido y que slo puede recomponer, recordar, contar, y que sucede en una dimensin desconocida, imposible de expresar con un lenguaje condicionado por los parmetros tempo-espaciales normales que necesariamente se intentarn transgredir.

Barchiesi estudia cmo Cortzar se vale de su oficio de traductor para utilizar desde el francs la posibilidad de desplazamiento de esta construccin.

La figura4 es por vez primera en las novelas de Cortzar el tema explicitado, adems del diseo creativo, en esta novela que carece propiamente de accin, pero no de movimientos continuos. En los vrtices de su estrella podemos imaginarnos situados a los personajes posedos por el amor, que acta de manera determinista y como una fuerza destructora que los va lanzando en la direccin de los otros, con una ansiedad casi nunca compartida, propia de la novela pastoril.5 Marrast vive con Nicole que desea a Juan, quien vive con Tell pero desea a Hlne, que viola a Celia que ama a Austin en un amor que excepcionalmente es correspondido. Austin tiene una relacin con Nicole, que a su vez es deseada por Calac. La figura podra ser la siguiente:

Juan Calac Tell Nicole Helene Marrast Austin Celia

La nocin de figura se inicia en Los premios y contina en Rayuela. Su configuracin en 62 Modelo para armar se complementa, segn Cortzar, con dos textos de ltimo Round: La mueca rota y Cristal con una rosa dentro. Su realizacin est unida a los proyectos narrativos de Borges y en especial el del cuento El Aleph, segn Ramrez 22-38. 5 Esta novela es muy afortunada en las crticas que ha recibido, entre las que se cuentan estudios clave sobre sus races pastoriles como los de Heydl y Jones.

Es la figura que mi paredro contempla en la ltima unidad que parece remitir a la infancia de Cortzar en Banfield.6 La forma un farol que atrae los insectos en combinaciones que van cambiando. Los movimientos de los personajes en esta secuencia duplican, metaforizan y reflejan los de los insectos que contempla mi paredro (Schiavo y Reyes 249) y representan una sntesis de todo el movimiento de la figura a lo largo de la obra y su posible continuidad sin fin. Al mirarla, se intentan fijar difcilmente, por un instante, los aspectos cambiantes de la realidad7 porque el calidoscopio gira.8 En la novela, muchas veces los personajes giran tambin, o se dan la vuelta. Cuando Nicole, incapaz de corresponder al amor de Marrast, absorbida por su deseo de Juan y abocada al suicidio, se mezcla con la multitud para darle nimos en la inauguracin de su estatua, Marrast la ve y quiere agradecerle con la mirada su presencia. Ella lo mira, pero gira la cabeza en direccin a Juan para mostrarle la verdad, el movimiento de la figura que forman fatalmente y que imposibilita los encuentros. Este movimiento se puede enlazar con la afirmacin, hecha en la primera unidad, de que 62 Modelo para armar es una novela permutante, y relacionarla con la prosa sobre los poemas permutantes de Salvo el crepsculo (127-129). En ambos textos se explica el afn de provocar juego, capacidad de decisin que se deja a la voluntad del lector aun a costa de sacrificar posibles combinaciones ms bellas. Se asocia este juego, azar, aventura, al amor y se insiste en que se pretende destruir la lectura lineal, logro de los poemas permutantes y, de forma mucho ms transgresiva, de la novela. Cada captulo contiene todos los ele-

En Deshoras, relato ubicado en los recuerdos de infancia de Cortzar, se da una escena de contemplacin de un farol en los mismos trminos que en esta novela: Bajo la luz del farol de la esquina, mirando cmo los sapos y los escuerzos hacan rueda para comerse los insectos borrachos de dar vueltas en torno a la luz amarilla (Deshoras 106). 7 Una caracterstica de la poesa de Cortzar, segn Bentez. 8 La crtica pronto detect el sistema de tensiones y movimientos que representa la figura de esta novela (Rama, Ortega, Schiavo y Reyes, Alazraki y Paz). Paz considera que En 62 hay la bsqueda del encuentro que siempre es desencuentro, y cada encuentrodesencuentro obedece a una suerte de relojera csmica. Un continuo girar que es algo as como el orden ertico universal (36).

mentos de la obra. Esto hace que el tiempo del narrador y el del lector sean simultneos (Schiavo y Reyes 247). Es difcil de explicar la accin de la novela, aparte de este anhelo de amor y de la frustracin continua de los personajes, que ya se ha comentado. Se producen muchos viajes de una ciudad a otra, visitas y provocaciones en museos, experimentos cientficos que son juegos, investigaciones policacas, que son premoniciones o constataciones, la construccin de una estatua invertida, un naufragio, un viaje en tren, etc. Todas las acciones parecen reflejos o duplicaciones de la construccin de la novela y sus respectivas dificultades son coincidentes. Cuando Juan se convence de que no tendr ms remedio que narrar su visin, le resulta tan difcil hacerlo como imposible acceder a Hlne y como a Marrast, que se siente solidario con la figura o cogulo de Juan, le resulta tambin imposible acceder a Nicole. As empieza lo que podramos llamar la accin cuya parte ms compleja es la que relaciona a Hlne con Juan. Juan es traductor, trabaja en Viena, vive con Tell y piensa en Hlne. Con su imagen se junta un clip, que representa un basilisco, que ella lleva en el pecho y que a su vez es el escudo de la casa de una condesa que vampirizaba muchachitas en el pasado, relacionada con Frau Marta, que persigue a una chica inglesa en la ciudad a la que Juan y Tell acceden desde Viena para espiarla y, quizs, impedir que lleve a trmino su accin. Las malas intenciones de la condesa / Frau Marta se asocian a un tal Msr. Ochs, constructor de muecas. Juan tiene una de estas muecas y se la regala a Tell, que la enva a Hlne, sin ningn motivo aparente. Hlne, ajena a estas actividades de sus amigos, aparece bajo el trauma de un muchacho muerto, que ella anestesi y que le recuerda a Juan, pues se sabe deseada por l y culpable de no corresponderle, como si esta falta de correspondencia hubiera incidido en su muerte. Baja al metro como si bajara a los infiernos, ve los zapatos de los transentes al lado de su cara, y siente que todo se

hunde bajo sus pies9 en un deseo de suicidio que luego la lanzar a la violacin de Celia, que ha acudido a ella, como un refugio, despus de escaparse de su casa. Hlne es perfecta e inasequible, la mujer fatal que no quiere, no puede querer, a nadie,10 personifica la maldad, la crueldad, pero tambin el sufrimiento. Es la que habita en mayor medida en la ciudad de las pesadillas, donde se ejecuta el abominable encuentro con el perro (Rosa 90)11, el lugar donde ella arrastra un paquete, la culpa.12 Su deseo de suicidio aparece interiorizado: Mi paredro me hubiera tratado amablemente de suicida postergada, me hubiera dicho: Nosotros vamos a la ciudad pero tu solamente vienes, t no haces ms que venir de la ciudad (Cortzar 103). Esta frase implica tambin el sentido de las lexicalizaciones ests de vuelta y cuando uno va t ya vuelves, que alumbra tambin la otra faceta, su suficiencia, su poder.

Aqu se podra hacer un inciso sobre la fantasticidad en la narrativa de Cortzar como una cuestin de grados. Los distintos gneros literarios marcaran, a veces, el umbral, como se puede observar con la comparacin de estos dos textos: novela y cuento fantstico. Hundrsele a uno el suelo bajo los pies es una construccin lexicalizada que significa estar agobiado, pero en su sentido literal es el vrtigo de la neurosis de angustia, segn Barrientos, que remite a Freud y la comenta en el texto La caricia ms profunda de La vuelta al da en ochenta mundos 2, en el cual un muchacho se hunde en el suelo progresivamente sin que nadie se d cuenta. En la novela se observa que Hlne sufre gradualmente el mismo proceso que este personaje. Se activa tambin el sentido literal latente de la expresin: todo se me hunda bajo los pies (103), que la sita a los ojos del lector en un fuerte estado neurtico, aunque lo que le ocurra entre dentro de lo verosmil y no alcance el nivel fantstico del cuento. La percepcin final de los zapatos a la altura de los ojos en los dos textos (163 y 124) permite recuperar para los dos, aunque se presente con matices, el sentido literal de la expresin y darle toda su dimensin trgica. 10 Segn Heydl y Jones, que interpretan esta obra como una novela pastoril con races en las glogas clsicas, su perfeccin y pasividad la asociara a Helena de Troya, la bella mujer que caus una guerra a su madre, Nmesis, diosa de la venganza, a Ifigenia / Hcate, la diosa del infierno. La ciudad podra ser su reino (Heydl 12). 11 El lugar de este encuentro con lo abominable se sita en la plaza de Once de Buenos Aires en los recuerdos infantiles de Cortzar, segn Rosa 90. 12 Propia de la novela del siglo XX, que Cortzar, en Situacin de la novela, ya destaca en los novelistas duros norteamericanos.

Ella, en la visin de Juan, es el basilisco13 del clip que lleva prendido, una fiera con uas, vendrs lentamente hacia m con las uas manchadas de desprecio (21), sus zarpazos se identifican con los del cogulo creativo en el estmago de Juan. Pero el basilisco, ella, lleva una corona de espinas. En una conversacin con Juan, Hlne las nota: Cuando me perd en un silencio que por dentro segua luchando con las espinas que me araaban la garganta, l vino a sentarse a mi lado... (238). De alguna manera es Cristo llevando su cruz, su paquete, a cuestas. Es a la vez vctima y verdugo. Est muerta en su perfeccin, segn la visin de Celia (158), frase que tomada en sentido literal anticipa su muerte a manos de Austin, posteriormente amante de Celia. Hlne tiene que cumplir fatalmente la funcin malfica que empieza Frau Marta con la chica inglesa en Viena, otro espacio, y que contina la de la condesa de la Blutgasse que torturaba muchachas en otro tiempo: tiene que violar a Celia. Celia se identifica con la mueca que viaja desde Viena y que ha sido rota, violada, por Hlne, la mueca con la que haba jugado y que ha tirado al suelo y roto despus de la violacin, la mueca de Msr. Ochs, que descubre una horrible obscenidad dentro que no se muestra al lector. La mueca14 es la imagen de la violacin, la culpa que viaja sola, en una verdadera circulacin del significante flico (Rosa 88). Al final de la novela, Hl13

La obsesin de Juan por Hlne puede ser comparada con la de Crisstomo por Marcela en El Quijote, segn Heydl y Jones. El basilisco une a Hlne, Frau Marta y a la pastora Marcela y el alegato feminista de Marcela para defender su identidad y su libertad anticipa tambin la defensa de Hlne, segn Serra en Pervivencia de un gnero clsico, el gnero pastoril en 62 Modelo para armar de Julio Cortzar (419). 14 Tiene su precedente en la cabeza cortada del gato que el Insecto enva a Jorge para reprocharle la disolucin del grupo de amigos al final de Divertimento (145-46), de Cortzar. Tambin aparece en Los premios, en donde se asocia a la traicin, Mueca brava (46), a la masturbacin Mara mueca (46) y donde Nora es ya una mueca rota (116) y, de una forma ms evidente, Felipe (347-48). De Los premios se desprende ya la sensacin de que hay alguna relacin oscura entre este sistema de violencias, que aparece evidenciado en 62 Modelo para armar. En ambas novelas se da el encuentro con lo siniestro en la interseccin de los espacios malditos donde se cumplen los ritos de la existencia como la sexualidad, con los tiempos difciles, la adolescencia de Felipe y Celia (Rosa).

ne cae al suelo muerta y se rompe como una mueca. Las acciones son fatales, atemporales, inespaciales, determinadas por una lgica que escapa a cualquier parmetro, repetidas obsesivamente como en las novelas de Robbe-Grillet. Hlne escribe una carta a Tell quejndose del envo de la mueca que relaciona con Juan. ste vuela a Pars, se entrevista con Hlne e intentan clarificar qu pasa con la mueca, la culpa y las relaciones de ellos dos. Ella le cuenta el incidente del muchacho muerto en la clnica y la violacin de Celia. Hlne cede al deseo de Juan pero l nunca la alcanzar; ella es un vampiro que solo puede atraer pero no devolver afecto. Imprime sus marcas en la garganta de Juan como antes las imprimi en la de Celia. Juan queda desengaado y sufre la imposibilidad de su amor. Todos los personajes se encuentran en un tren existencial, despus de la inauguracin de la estatua de Marrast del cual se van bajando hacia sus destinos, que en el caso de Nicole y de Hlne es la muerte. Esta novela es atemporal, no se sabe en cunto tiempo discurre, se supone que unos meses, pero a l se asocia el tiempo antiguo de la condesa como si fuera el actual. Hlne recibe la mueca en la novela antes de que Tell la enve. Hay una transgresin continua del tiempo que produce la alteracin de las relaciones habituales de causa-efecto (Schiavo y Reyes 246). Esta anulacin del tiempo se compensa con una exaltacin del espacio en el que se tiene que visualizar todas las imposibilidades que engendran los movimientos, los viajes, de los personajes que persiguen incesantemente sus amores imposibles por la figura que se mueve buscando esta narracin imposible. stos hacen el espacio15 especialmente perceptible con sus gestos16 que son repetitivos,
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El tratamiento del espacio en la novela se podra relacionar con el de una novela de comportamiento, como El Jarama, de Rafael Snchez Ferlosio, que empieza con un solo espacio, la venta de Mauricio, y luego otro, el del ro donde pasan el da los personajes. Los espacios se van expandiendo con los personajes que los van ocupando hasta alcanzar en el punto culminante de la novela, que responde a la funcin de euforia. Con la frase bajaba el sol se inicia la disforia y el espacio se contrae hasta el espacio inicial (Serra, Hacia una semiologa de los gestos. Intento de aplicacin en un texto: El Jarama, de Rafael Snchez Ferlosio). 16 Kulin ha estudiado los gestos de esta novela.

obsesivos y a veces simblicos. Cuando Celia quiere pensar en la imposibilidad del amor de Juan por Hlne, ve un gesto de Juan, echar un terrn de azcar en la taza de Hlne, la mirada de desprecio de ella y la mirada dolida de Juan (142). El espacio es el parmetro ms elaborado de esta novela, no slo por las posibilidades de la zona y la ciudad, sino porque sufre una progresiva ampliacin para luego sufrir una reduccin hasta el espacio final en que mi paredro contempla el movimiento de la figura. Los encuentros y desencuentros se multiplican en 62, y tambin el espacio, y al final el espacio se contrae (Paz 37). Primero alternan el espacio del cogulo inicial de Juan en el restaurante Polidor, en Pars y el de Londres desde donde Marrast contribuye, con sus problemas con Nicole, a la gestacin de la novela. Despus el espacio de Viena, donde Juan y Tell espan a Frau Marta y la chica inglesa; Pars, donde Hlne viola a Celia, la mueca, como una continuacin de la accin que Juan y Tell observan; y Londres, donde Nicole inicia a Austin en el amor. Los tres espacios alternan en el clmax de la novela. El calidoscopio gira vertiginosamente y confunde espacio, tiempo e identidades. Estos espacios se vuelven perceptibles, dimensionables y relacionables por medio del silencio, la luz y los gestos. El silencio se percibe en Viena y aunque era imposible escuchar sus pasos el silencio pareca comunicar los movimientos por otros sentidos, por un cambio de elasticidad o de volumen (129) y se relaciona con el de Pars. Hlne lo percibe cuando Celia va a desnudarse Me pareci or su silencio, sentir un leve fro en el aire, una tensin casi divertida, como tantas veces en la clnica (164). La luz en medio de la oscuridad se percibe en Viena: oscilacin del crculo de luz que entraba y sala de la alfombra morada (161) y se relaciona con la de Pars, donde Celia dice: S, doctora. Djame estar otro poco, me gusta tanto tu casa, esta luz es tan (163). El mechn de pelo de las dos vctimas, la mano en la garganta de los dos vampiros, permite diluir la identidad de los personajes que giran en el silencio como gira el calidoscopio. En Pars, Celia gira ... un gran silencio, el cansancio. La mueca haba quedado sobre un silln; la tom, gir con ella en los brazos...

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(163). En Viena, Juan y Tell giran en el escondite de observacin donde se encuentran: En un abrazo de reconocimiento y una rotacin en pareja coincidente con el movimiento que iniciaba Frau Marta para contonear la cama (174). La chica inglesa escapa de Frau Marta, pero Celia no puede girar ... iba a volverse en silencio, buscando una zona ms alejada, cuando sinti los dedos de Hlne en su garganta (182). La escena de la violacin, viaje infinito (182), como el poema permutante (Salvo el Crepsculo 136) de Cortzar en esta novela permutante, se desarrolla en un lecho lquido y verde.17 Hlne era el punto verde en la figura de Juan, y a Celia se le haban asignado las toallas verdes en el cuarto de bao de Hlne. La insistencia en el color verde, tan cercano a los objetivos, parece sealar la zona del mandala prxima a la iluminacin central. A partir de este momento, el espacio se va unificando, ya que Viena desaparece porque Juan vuela a Pars en busca de Hlne y Tell a Londres para atender a Nicole. El grupo de Londres se traslada a Francia para inaugurar la estatua de Marrast y los personajes suben al tren de la muerte. El lenguaje es altamente potico. El poema sobre la ciudad (32-36) onrica dibuja los escenarios (mercado, calles, galeras, canales, hoteles), los itinerarios malditos, las citas y los imposibles encuentros, especialmente el de Juan con Hlne/Frau Marta, que recorren los personajes, condenados a circular dentro de un recorrido (de sentido y de vida), no son ellos los que se construyen el itinerario, sino que lo encuentran all para transitarlo (Rosa 86). El ansia de amor y de creatividad, expresada con frecuencia por la poesa de Salinas, Cernuda y el propio Cortzar18, hace que la figura gire incesante y vertiginosamente como giran los personajes anulando el tiempo.

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Como el del cuento El ro, de Final del juego (Serra. G. A. Bcquer y J. Cortzar, Los ojos verdes y El ro). 18 Para la frecuente insercin en la narrativa de Cortzar de poesa de P. Salinas, L. Cernuda y de la suya propia, vase Serra. El cuerpo, isla del amor. Presencia de la poesa de P. Salinas en tres cuentos de J. Cortzar: Orientacin de los gatos, Cambio de luces y Lejana, De la sensacin a la abstraccin. Presencia de la poesa de L. Cernuda en Los premios y El otro cielo de J. Cortzar y Presencia de la poesa de Lus

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La persona amada no se puede nombrar. Marrast y Nicole no pueden nombrar a Juan, objeto del deseo de Nicole: hay que danzar prudentemente en torno a un nombre, cuidando de no decirlo... (55). Celia no se atreve a nombrar a Juan ante Hlne: me haca gracia que Celia slo mencionara a Juan de pasada y como al sesgo... (140). Cuando Juan presiente a Hlne, lo hace buscando a alguien que en el momento no hubiera podido nombrar (58). Hlne es El nombre innominable, apartado de Salvo el crepsculo19, de Julio Cortzar (137), Ella tiene el poder de despertar a los muertos (SC 139). Ella es de quien el poeta espera el amor en Hablen, tienen tres minutos (SC 145), pero tambin la destruccin No s qu destruccin cumples aqu (SC 149), en la Liquidacin de saldos de su cuerpo: Me siento morir en ti, atravesado de espacios / que crecen, que me comen igual que mariposas hambrientas (SC 150). Hlne es la que lo tiene que poseer, vampirizar,20 quitarle todo a cambio de nada. Ella tiene que vivir en l, como en Qu alegra, vivir, en La voz a ti debida, de Salinas (36), como la amada interpelada por Cortzar en Las polillas: Apresrate a fijarte en m / si te importan tu cara y tu cabello (SC 153). Vivir en l es la nica posibilidad de no desaparecer en el olvido: No sabes qu peligro, qu galope de mar / corre hacia atrs para anegarte (SC 153), de salvarse de las sustituciones, los simulacros, cada nombre / cae sobre tu nombre como un guila muerta (SC 153). Ella tiene que impedir a toda costa que l la olvide. El poeta le pide desesperadamente que no le facilite su olvido: La idea de que uno es slo el reflejo del amor es muy viva en la poesa de Cortzar. En Bolero aparece Siempre fuiste mi espejo, / quiero decir que para

Cernuda en Rayuela de Julio Cortzar y La poesa de Julio Cortzar. Salvo el Crepsculo. 19 Dada la frecuencia de las referencias a esta obra, a partir de este momento, se utiliza la abreviatura SC. 20 El vampiro, para Cortzar, es la cosificacin de la posesin potica producida por la tradicin fantstica (Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata) y. segn Hernndez. como un paso ms en la penetrabilidad del camalen (Vampiros y vampiresas: lectura de 62 Modelo para armar y Camaleonismo y vampirismo: la potica de Julio Cortzar).

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verme tena que mirarte (SC 141) y en Liquidacin de saldos: yo soy apenas la burbuja / que te refleja, que destruirs / con slo un parpadeo. (SC 150). De igual modo, Hlne y Nicole son la imagen que se han formado de ellas los que las aman. Nicole se queja de ello a Marrast: Por qu tena que preservar mi imagen preestablecida, la que t habas inventado? (108). Juan se resigna a lo mismo: Si hubiramos estado solos creo que me hubiera dicho: No soy responsable de la imagen que anda a tu lado, sin sonrer pero casi amablemente (40). Ellos son slo sombras, ecos (Alazraki 161), de la amada. Marrast dice: siempre se puede ser la sombra o eco (75), como en Con las horas contadas, de Cernuda, Sombra de m de Poemas para un cuerpo (149)
Bien s yo que esta imagen fija siempre en la mente no eres t, sino sombra del amor que en m existe antes que el tiempo acabe

Las parejas cumplen un simulacro del verdadero amor que resulta imposible. Nicole hace el amor con Austin, pero piensa en Juan ... tambin puede tener su encanto si cierro los ojos y veo otra cara, si siento otras manos y me pierdo en otra boca (173). Tell se da cuenta de que los gestos de Juan en el amor son un simulacro del que siente por Hlne: No sera la primera vez que al pasear sus manos y su boca por mi cuerpo, al recorrer con una lenta mirada mis senos, mi vientre o mi espalda, lo sentira entrar en el simulacro, hacerme otra, tomarme otra, sabiendo demasiado bien que yo saba y desprecindose (190). Se produce una desarticulacin de cuerpos dados a este simulacro de amor, tambin frecuente en la poesa de Cortzar (vid. Serra La poesa de Julio Cortzar): adivin en su piel y en su saliva que todava le quedaba esa ltima ilusin, la de que la cita fuera con l (257). Estos cuerpos desarticulados, descoyunta-

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dos, slo se recomponen en el puzzle que forma Austin en el cuerpo de Celia, el nico caso de amor correspondido. Es tambin un tema de Salinas el buscar a la verdadera amada y slo encontrar sus copias, sus reflejos en T no puedes quererme. El objeto amado, tanto en 62 como en Salinas, es inalcanzable y paradjicamente tanto ms inalcanzable cuanto ms cercano est. Como Nicole de Marrast: ... el perfil de Nicole dormida a mi lado, tan cerca de m desde su distancia infinita (92). Cuando aparentemente ms se quieren y se besan (Nicole/Marrast, Hlne/ Juan), ms distantes se encuentran. Las manos de Juan no pueden llegar a Hlne por ms que ella se encuentra al alcance de sus manos. Cuando Juan, por fin, consigue acercarse a ella ... la cercana de Hlne fue an peor, la sent como un nuevo rechazo, todava ms duro ahora que su cuerpo rozaba obligadamente el mo... (235) y se entera de la violacin de Celia, se da cuenta de que nunca podr conseguirla, ya que ella habita otro espacio y otro tiempo (el de los vampiros, de la condesa, de Frau Marta) y de que no puede arrancarla de ese mundo oscuro y llevarla a su lado. Al igual que Salinas en Yo no puedo darte ms. / No soy ms que lo que soy, de La voz a ti debida (46), yo no tengo ms nada que darte (261), dice Juan. La prdida de la inocencia, la culpa, se cosifica en la mueca, mancha rosada (191), y en otras manchas asociadas a vmitos, secreciones y expulsiones, frecuentes en el poema de la ciudad y en toda la poesa de Cortzar (vid. Serra La poesa de Julio Cortzar). Marrast, en su carta a Tell, califica de mancha la relacin entre Nicole y Austin y a l mismo de vmito: me vi como un vmito al pie de la cama... (197). Hlne tambin percibe as la presencia de la mueca No era una sospecha dice Hlne, para eso no haba ninguna palabra posible. Una especie de mancha o de vmito, si quieres (231). Y Hlne, en la ciudad, es expulsada de un tranva junto con su paquete (187) como un vmito. Las manchas obstruyen el paso a la iluminacin del mandala, figura de la narracin. Aqu son culpas, traiciones personales, y en Libro de Manuel evolucionarn hacia responsabilidades histricas.

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En 62 Modelo para armar se visualizan los sentimientos de los personajes, tomados por la desesperacin amorosa, paralela a la desesperacin creativa que acompaa la gestacin de la novela, cuya energa provoca el impulso que hace girar la figura, verdadero tema de la novela, en forma de imgenes poticas. Cortzar ha conseguido representar estas ansias vividas en su misma poesa, y se ha impregnado para ello de imgenes de la poesa castellana de Salinas y Cernuda que las expresan y funcionan como universales poticos del deseo no correspondido. Obras citadas Alazraki, Jaime. 62 Modelo para armar: novela calidoscopio. Revista Iberoamericana 47/116-117 (jul-sept. 1981): 155-163. Hacia Cortzar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos: 235-246. Anderson, Blanca. Julio Cortzar. La imposibilidad de narrar. Madrid: Pliegos, 1990. Barchiesi, Mara Amalia. Borges y Cortzar: ida y vuelta de lo fantstico. Palabras e ideas: ida y vuelta. Actas del XXXVI Congreso IILI (Gnova 26 jun1jul 2006). Pier L. Crovetto y Laura Sanfelicis. Roma: Riuniti 2008 CD-ROM. Barrientos, Jos. Las palabras mgicas de Cortzar. Lo ldico y lo fantstico en la obra de Cortzar. Coloquio Internacional, Centre de Recherches LatinoAmericaines, Universit de Poitiers. Madrid: Fundamentos, 1986, I. 61-69. Bentez, Rubn. La poesa lrica de Julio Cortzar, Explicacin de textos literarios, 17/I-II (1988-89): 46-63. Cortzar, Julio. Deshoras. Madrid: Alfaguara, 1987. ---. Divertimento. Madrid: Alfaguara, 1987. ---. Final del Juego. Buenos Aires: Sudamericana, 1964. ---. La vuelta al da en ochenta mundos, 1 y 2. Madrid: Siglo Veintiuno, 1967. ---. Libro de Manuel. Buenos Aires: Sudamericana, 1973.

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