CINE DOCUMENTAL

DEFINICIN En la cinematografa, el documental constituye un mundo aparte con respecto a los dems gneros, en lo referente al contenido y la forma. Se puede definir como un tipo de cine eminentemente informativo y didctico, que intenta expresar la realidad de forma objetiva. No es un cine de segunda, pues desde sus inicios ha estado presente con autoridad y eficacia. Actualmente el mundo del documental es muy variado, tanto en su tratamiento (desde el cine tradicional al cine digital), como en su contenido (tratan de cualquier actividad remota!le"ana # deportiva!cientfica), sin e$cluir el documental de investigaci%n o etnogrfico, en ning&n caso. PRECEDENTES DEL CINE DOCUMENTAL Principios: El cine es un documento flmico se filma'an escenas calle"eras y situaciones de la vida cotidiana, sacadas del conte$to real para presentarlo como documento. Posteriormente: (lis lo convirti% en un espectculo visual. Tras la Primera Guerra mundial:
El cine se convierte en un centro de atencin cultural. )umenta el inters por la noticia filmada, apareciendo los primeros

noticiarios. El cine experimental llev% a algunos fot%grafos a interesarse por el documental y por la experimentacin cinematogrfica. El cine e$perimental comen*% a 'uscar la a'stracci%n. Hacia 1 !": +os cineastas intentan e$presar o mostrar al espectador la gran ciudad, el movimiento de un da cotidiano. En Espa,a, +us -u,uel, filma'a Las Hurdes, tierra sin pan (./00), un documento que e$presa'a el pro'lema del ham're y las misera'les condiciones de vida por las que esta'an pasando los ha'itantes de E$tremadura. CARACTERISTICAS O PECULIARIDADES DEL GNERO DOCUMENTAL
1uye de la ficci%n. +os persona"es no son actores profesionales. Su longitud suele ser ms corta que la de una pelcula ordinaria. Se suelen proyectar como complemento en las secciones cinematogrficas. 2resentan gran variedad de contenido. +a representaci%n de la objetividad es uno de los requisitos ms peculiares

del documental. -uscar la realidad y filmarla para presentarla al espectador. )l filmarse en el mismo momento hist%rico revitali*a la e$presi%n y el lengua"e cinematogrfico. CLASIFICACIN DEL CINE DOCUMENTAL Este gnero informativo cinematogrfico se divide atendiendo a su contenido semntico y a su intencionalidad e$presiva en otra serie de su'gneros que a continuaci%n los nom'raremos y los anali*aremos.
DOCUMENTAL #OCIAL: 3ine 'asado en expresar a los espectadores la realidad del mundo, sirviendo de instrumento informativo e instructivo. Su funci%n es pedaggica. DOCUMENTAL $EPO$TE$O: Entiende como finalidad del cine la transformacin social. Este estilo de documental influy% decisivamente en el estilo y mtodos del documental televisivo. DOCUMENTAL E%PLO$ADO$: Este su'gnero cinematogrfico representa al film de carcter etnolgico, cuya caracterstica esencial es la

rigurosa fidelidad al ambiente natural y al carcter de los hom'res que se quieren refle"ar. DOCUMENTAL DE IN&ENCI'N O DE (ICCI'N: Es una ficci%n donde sus personajes se interpretan ellos a s mismos . 3omparte parte de subjetividad y parte de la realidad. DOCUMENTAL C$ONI#TA: Su funci%n es informar de la purarealidad desde un punto de vista totalmente objetivo. CINEMA &E$ITE: Es un documental donde se presenta aspectos cotidianos y desconocidos de personajes p blicos. DOCUMENTAL DE LA NATU$ALE)A: 3onsiste en rodar planosespecialmente difciles de la vida animal y vegetal. Es un tipo de pelcula cientfica de divulgaci%n destinada al p&'lico en general. DOCUMENTAL HI#T'$ICO: )cerca al espectador no s%lo la informacin de un hecho de trascendencia en la historia sino tam'in las imgenes de aquellos que vivieron el acontecimiento. DOCUMENTAL CONTEMPO$ANEO o EN EL NUE&O #IGLO: Se caracteri*a por presentar al espectador un conjunto de imagen,m sica y sonido en su estado puro, para que sea el espectador quien interprete o de sentido a las imgenes. 4estacan en este su'gnero los cineastas 5on 6ric7e con !ara"a (./00) y 8odfrey 5egio con #oyaanisgafsi (./90) y $o%aggatsi (./99). 3oncentran su poder narrativo en una me*cla, aparentemente casual, de imgenes, m&sica y sonidos naturales o artificiales. DOCUMENTAL CIENT*(ICO: 2uede presentar una triple vertiente si atendemos a su intenci%n divulgativa cientfica,didctica o de investigacin. Modalidades del documental La modalidad expositiva

El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico. Pelculas como Night Mail, The City, The attle o! "an Pietro y #ictory at "ea, que utili$an una %vo$ omnisciente&, son los e'emplos m(s !amiliares. )as noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro e'emplo. )os textos expositivos toman !orma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador* las im(genes sirven como ilustracin o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrnico El monta'e en la modalidad expositiva suele servir para esta+lecer y mantener la continuidad retrica m(s que la continuidad espacial o temporal. Este tipo de monta'e pro+atorio adopta muchas de las mismas t,cnicas que el monta'e cl(sico en continuidad pero con un !in di!erente. -e un modo similar, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen hacen las extra.as yuxtaposiciones de )as /urdes0Tierra sin Pan o )e "ang des ,tes. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generali$acin, ya que el comentario en voice1 over puede reali$ar extrapolaciones con toda !acilidad a partir de los e'emplos concretos o!recidos en la +anda de imagen. -e un modo similar permite una economa de an(lisis, as como esta+lecer cuestiones de un modo sucinto y en!(tico, en parle a trav,s de la eliminacin de la re!erencia al proceso a trav,s del que se produce, organi$a y regula, el conocimiento, de modo que ,ste tam+i,n est, su'eto a los procesos histricos e ideolgicos de los que ha+la la pelcula. )a presencia en calidad de autor del reali$ador queda representada a trav,s del comentario, y en algunos casos la vo$ 2por lo general invisi+le3 de la autoridad ser( la del propio reali$ador como ocurre en The attle o! "an Pietro. En otros casos, como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, representar( a una !uente de autoridad institucional m(s amplia. 2No suponemos que la estructura o el contenido de las noticias sur'an del presentador sino que ,ste representa un campo discursivo y le da encarnacin antropomr!ica. En cualquier caso el espectador atiende menos a la presencia !sica del comentarista como actor social en contacto con el mundo que al desarrollo de la argumentacin o declaracin acerca del mundo que el comentarista

expone. En otras pala+ras, el ente de autoridad o ente institucional est( m(s representado por el logos 4la pala+ra y su lgica4 que por el cuerpo histrico de un ente aut,ntico3. 5inalmente, el espectador por lo general esperar( que el texto expositivo tome !orma en torno a la solucin de un pro+lema o enigma6 presentando las noticias del da, investigando el !uncionamiento del (tomo o del universo, a+ordando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia (cida, siguiendo la historia de un acontecimiento o la +iogra!a de una persona. Esta organi$acin desempe.a un papel similar al de la unidad cl(sica del tiempo en una narrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un periodo temporal !i'o que a menudo avan$an hacia una conclusin +a'o alg7n tipo de urgencia temporal o pla$o. En ve$ del suspense de resolver un misterio o rescatar a un persona cautiva, el documental expositivo se erige a menudo so+re una sensacin de implicacin dram(tica en torno a la necesidad de una solucin. Esta necesidad puede ser un producto tanto de la organi$acin expositiva como del suspense narrativo, incluso si hace re!erencia a un pro+lema situado en el mundo histrico. El espectador espera tener entrada al texto a trav,s de estos recursos teleolgicos y sustituye la din(mica de la resolucin de pro+lemas por la din(mica de anticipacin, postergacin, estratagemas y enigmas que constituyen la +ase del suspense. La modalidad de observacin

)a modalidad de o+servacin hace hincapi, en la no intervencin del reali$ador. Este tipo de pelculas ceden el %control&, m(s que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la c(mara. En ve$ de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de monta'e, como en Night Mail o )isten to ritain, las pelculas de o+servacin se +asan en el monta'e para potenciar la impresin de temporalidad aut,ntica. En su variante m(s genuina, el comentario en voice1over, la m7sica a'ena a la escena o+servada, los interttulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados. )a reali$acin de o+servacin provoca una in!lexin particular en las consideraciones ,ticas. Puesto que esta modalidad se +asa en la capacidad de discrecin del reali$ador, el tema de la intrusin sale a la super!icie una y otra ve$ dentro del discurso institucional. Este tipo de textos se caracteri$an por el trato indirecto, por el discurso odo por casualidad m(s que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en ve$ de ha+lar a la c(mara. El sonido sincroni$ado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas t,cnicas anclan el discurso en las im(genes de o+servacin que sit7an el di(logo, y el sonido, en un momento y lugar histrico espec!icos. Cada escena, como la de la !iccin narrativa cl(sica, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situacin del o+servador est( per!ectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema glo+al de orientacin en ve$ de proponer espacios que no guardan relacin entre ellos. 8 el espacio o!rece todos los indicios de ha+er sido esculpido a partir del mundo histrico en ve$ de !a+ricado como una puesta en escena de !iccin. )a sensacin de o+servacin 2y narracin3 exhaustiva no slo procede de la capacidad del reali$ador para registrar momentos especialmente reveladores, sino tam+i,n de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo aut,ntico, en ve$ de lo que podramos llamar %tiempo de !iccin& 2el tiempo impulsado por la lgica de causa0e!ecto de la narrativa cl(sica, donde prevalece una economa de acciones +ien motivadas y cuidadosamente 'usti!icadas3. "e despliega tiempo %muerto& o %vaco& donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se esta+lecen. En esta modalidad de representacin, cada corte o edicin tiene la !uncin principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la o+servacin en ve$ de la continuidad lgica de una argumentacin o exposicin. 9ncluso cuando el texto pasa a un escenario o locali$acin di!erente, prevalece la sensacin de que hay una continuidad espacial y temporal su+yacente, una continuidad que est( en consonancia con el momento de la !ilmacin, haciendo del cine de o+servacin una !orma particularmente gr(!ica de la presentacin en %tiempo presente&. El cine de o+servacin, por tanto, transmite una sensacin de acceso sin tra+as ni mediaciones. No da la impresin de que el cuerpo !sico de un reali$ador particular ponga lmite a lo que podemos ver. )a persona que est( detr(s de la c(mara, y del micr!ono, no capta la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos de !orma directa o indirecta. Por el contrario con!iamos en dis!rutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un o+servador ideal, despla$(ndonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores.

)a modalidad interactiva

El documental interactivo hace hincapi, en las im(genes de testimonio o intercam+io ver+al y en las im(genes de demostracin 2im(genes que demuestran la valide$, o qui$( lo discuti+le, de lo que a!irman los testigos3. )a autoridad textual se despla$a hacia los actores sociales reclutados6 sus comentarios y respuestas o!recen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula. Predominan varias !ormas de monlogo y di(logo 2real o aparente3. Esta modalidad introduce una sensacin de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el reali$ador y otro. "urgen cuestiones de comprensin e interpretacin como una !uncin del encuentro !sico6 :cmo responden mutuamente el reali$ador y el ente social* reaccionan a los matices o implicaciones que pueda ha+er en el discurso del otro* son conscientes de cmo !luye entre ellos el poder y el deseo; 2Esta 7ltima pregunta constituye la parte central de "herman<s March, de =oss McEl>ee, en la que el reali$ador via'a a trav,s del sur de los Estados ?nidos, registrando su interaccin con una serie de mu'eres por las que se siente atrado3. El monta'e tiene la !uncin de mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la venta'a de un comentario glo+al, cuya lgica pasa a la relacin entre las a!irmaciones m(s !ragmentarias de los su'etos de las entrevistas o al intercam+io conversacional entre el reali$ador y los agentes sociales. )a interaccin a menudo gira en tomo a la !orma conocida como entrevista. Esta !orma plantea cuestiones ,ticas propias6 las entrevistas son una !orma de discurso 'er(rquico que se deriva de la distri+ucin desigual del poder, como ocurre con la con!esin y el interrogatorio. :Cmo se manipula la estructura inherentemente 'er(rquica de esta !orma; :Plantea la historia oral !ilmada 2o historia audiovisual3 cuestiones ,ticas di!erentes de las que plantean las historias orales que vayan a !ormar parte de un archivo como material de primera mano; :@u, derechos o prerrogativas conserva el entrevistado; )as salvaguardias legales de la intimidad y la proteccin contra in'urias o li+elo o!recen pautas en algunos casos, aunque no en todos. El principio ,tico de la autori$acin con conocimiento de causa o!rece otra pauta, pero muchos reali$adores documentales pre!ieren hacer caso omiso de ,l, argumentando que el proceso de investigacin social o histrica se +ene!icia de los mismos principios que la li+ertad de expresin y de prensa, que da una autori$acin considera+le a los periodistas en su +7squeda de noticias. El texto interactivo adopta muchas !ormas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el reali$ador. Cuando se oye, la vo$ del reali$ador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en ve$ de al espectador. ?na interaccin m(s estructurada entre reali$ador y actor social en la que am+os est(n presentes y son visi+les puede dar la impresin de %di(logo&, una ve$ m(s entrecomillado de+ido a la 'erarqua de control que orienta y dirige el intercam+io, privilegiando al entrevistador como iniciador y (r+itro de la legitimidad, y encuadrando al entrevistado como !uente primaria, depsito potencial de nueva in!ormacin o conocimiento. Esta !orma de intercam+io tam+i,n se puede denominar %pseudodi(logo&, ya que el !ormato de entrevista proh+e la reciprocidad o equidad a+solutas entre los participantes. )a ha+ilidad del entrevistador suele revelarse a trav,s de su capacidad para dar la impresin de que est( al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrlocuo. )a entrevista com7n est( m(s estructurada incluso que la conversacin o el di(logo. Entra en 'uego una secuencia de desarrollo espec!ica y la in!ormacin extrada del intercam+io se puede situar dentro de un marco de re!erencia m(s amplio al que contri+uye una porcin de!inida de in!ormacin !actual o tras!ondo a!ectivo. El grado de ausencia del reali$ador en el pseudo monlogo puede variar considera+lemente. A menudo no se ve ni se oye al reali$ador, que de'a a los testigos que %ha+len por s mismos&. En ocasiones la vo$ del reali$ador se oye mientras su cuerpo permanece invisi+le. A menudo la calidad de la gra+acin sonora sugiere que el reali$ador ocupa un espacio contiguo, 'usto !uera del encuadre, pero tam+i,n tiene la posi+ilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados despu,s de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial esta+lece tam+i,n una discontinuidad existencial6 el reali$ador, o el mecanismo de investigacin, opera apartado del mundo histrico del actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve %detr(s del cristal&, encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de la que el entrevistador no slo

est( ausente sino que so+re la cual tiene autoridad el reali$ador. El espacio que ocupa la vo$ del entrevistador es de una clase lgica m(s elevada6 de!ine y contiene los mensa'es que emanan del mundo histrico. El espectador del texto interactivo tiene la esperan$a de ser testigo del mundo histrico a trav,s de la representacin de una persona que ha+ita en ,l y que hace de ese proceso de ha+itacin una dimensin caracterstica del texto. El texto a+orda, adem(s de aquello so+re lo que versa, la ,tica o la poltica del encuentro. "e trata del encuentro entre una persona que +lande una c(mara cinematogr(!ica y otra que no lo hace. )a sensacin de presencia corporal, en ve$ de ausencia, sit7a al reali$ador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando est( oculto por ciertas estrategias de entrevista o representacin de un encuentro. )os espectadores esperan encontrar in!ormacin condicional y conocimiento situado o local. )a ampliacin de encuentros particulares a encuentros m(s generali$ados sigue siendo per!ectamente posi+le, pero esta posi+ilidad sigue siendo, al menos en parte, una posi+ilidad que los espectadores de+en esta+lecer a trav,s de su propia relacin con el texto en s. La modalidad de representacin reflexiva

En ve$ de or al reali$ador implicarse 7nicamente de un modo interactivo 2participativo, conversacional o interrogativo3 con otros actores sociales, ahora vemos u omos que el reali$ador tam+i,n a+orda el metacomentario, ha+l(ndonos menos del mundo histrico en s, como en las modalidades expositiva y po,tica o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que so+re el proceso de representacin en s. Mientras que la mayor parte de la produccin documental se ocupa de ha+lar acerca del mundo histrico, la modalidad re!lexiva a+orda la cuestin de cmo ha+lamos acerca del mundo histrico. Como ocurre con la exposicin po,tica, el texto despla$a su !oco de atencin del (m+ito de la re!erencia histrica a las propiedades del propio texto. )a reduccin del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la interpretacin y, en algunos casos, el texto re!lexivo opta por una interpretacin como tal en ve$ de exigir a otros que dis!racen de interpretacin virtual la representacin de s mismos. Este mismo ra$onamiento hace que muchos textos re!lexivos presenten al propio reali$ador 4en la pantalla, dentro del encuadre4 no como un participante1o+servador sino como un agente con autoridad, de'ando esta !uncin a+ierta para su estudio. )a modalidad re!lexiva de representacin hace hincapi, en el encuentro entre reali$ador y su'eto. Esta modalidad es la 7ltima en aparecer en escena porque es en s misma la que tiene una actitud menos ingenua y m(s descon!iada con respecto a las posi+ilidades de comunicacin y expresin que otras modalidades dan por sentadas. En su !orma m(s paradigm(tica el documental re!lexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensi!icada de su propia relacin con el texto y de la pro+lem(tica relacin del texto con aquello que representa. A menudo el monta'e incrementa esta sensacin de conciencia, m(s una conciencia del mundo cinematogr(!ico que del mundo histrico al otro lado de la ventana realista 4como tam+i,n hacen los planos largos cuando se prolongan m(s all( de la duracin necesaria para su %tiempo de lectura&6 el tiempo necesario para a+sor+er su signi!icado socialmente trascendente4. Cuando una imagen se demora aca+a por dirigir la atencin del espectador hacia s misma, hacia su composicin, hacia la in!luencia que e'erce so+re su contenido, hacia el encuadre que la rodea. )a modalidad re!lexiva pone ,n!asis en la duda epistemolgica. /ace hincapi, en la intervencin de!ormadora del aparato cinematogr(!ico en el proceso de representacin. El conocimiento no est( slo locali$ado sino que se pone en duda. El conocimiento est( hipersituado, empla$ado no slo en relacin a la presencia !sica del reali$ador sino tam+i,n en relacin con cuestiones !undamentales acerca de la naturale$a del mundo, la estructura y !uncin del lengua'e, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las di!icultades de veri!icacin y el estatus de evidencia emprica en la cultura occidental. )as expectativas del espectador en los documentales re!lexivos di!ieren de sus expectativas en otras modalidades6 en ve$ de la representacin de un tema o cuestin, con atencin al papel interactivo del reali$ador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya !uncin no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender como una !orma de devolver a la pelcula sistem(ticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general. -i!erentes autores quieren decir cosas distintas con la pala+ra re!lexividad. ?na de las principales cuestiones a este respecto es la di!erenciacin entre las dimensiones !ormales y polticas de la re!lexividad. No se trata de alternativas sino de modos di!erentes de con'ugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los t,rminos aqu descritos el mismo recurso 2la re!erencia al espacio de la imagen !uera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del reali$ador, por e'emplo3 empe$ar( como una operacin !ormal que que+ranta normas, altera convenciones y capta la atencin del espectador. En ciertas circunstancias tam+i,n

ser( polticamente re!lexivo, dirigiendo nuestra atencin hacia las relaciones de poder y 'erarqua entre el texto y el mundo. Esta di!erencia y algunas de las clases de operacin !ormal se pueden resumir del siguiente modo6 Reflexividad poltica. Esta !orma de re!lexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, %intensi!ic(ndola& en la lengua vern(cula de la poltica progresiva, descentr(ndola en una poltica althusseriana con o+'eto de alcan$ar un riguroso conocimiento de lo com7n. Reflexividad formal. Estas t,cnica de re!lexividad pueden su+dividirse en otras categoras6 A. Reflexividad estilstica. Aqu podemos agrupar las estrategias que que+rantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen !isuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atencin hacia el tra+a'o del estilo como tal y colocan las o+sesiones del ilusionismo entre par,ntesis. )os estilos expresionistas pertenecen !recuentemente a esta clase. El uso de recursos estilsticos para lograr un e!ecto re!lexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un e!ecto textual en ve$ de provocar una consideracin re!lexiva so+re el modo en que se construyen los textos. Cuando el reali$ador se pone en el centro del escenario 1 corno en =oger and Me, de Michael Moore. @uedar(n su+ordinados a la trayectoria narrativa del reali$ador como protagonista. A medida que el reali$ador se ale'a de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representacin de s mismo como uno entre otros y se acerca al h,roe o protagonista del drama 1 su centro y !uer$a de propulsin 1 mayor se hace este riesgo. . Reflexividad desconstructiva. En este caso el o+'etivo consiste en alterar o re+atir los cdigos o convenciones dominantes en la representacin documental, dirigiendo la atencin del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapi, en los e!ectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilsticas, el e!ecto principal consiste en una intensi!icacin de la conciencia de lo que previamente ha+a parecido natural o se ha+a dado por supuesto. C. Interactividad. Toda esta modalidad de representacin documental posee el potencial para e'ercer un e!ecto de concienti$acin, dirigiendo nuestra atencin hacia la excentricidad de !ilmar sucesos en los que el reali$ador no aparece por ninguna parte e incit(ndonos a reconocer la naturale$a de la representacin documental. )a interactividad puede !uncionar de un modo re!lexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la !uer$a de con!iguracin del proyecto de representacin en s y las modi!icaciones de accin y comportamiento que puede producir. D. Irona. )as representaciones irnicas tienen inevita+lemente la apariencia de !alta de sinceridad, ya que lo que se dice a+iertamente no es lo que realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario. E. Parodia y stira. )a Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, g,nero o movimiento que previamente se da+a por supuesto* la s(tira es un recurso para intensi!icar la conciencia de una actitud social, valor o situacin pro+lem(ticos. Estas !ormas est(n en cierto modo in!radesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de so+riedad y un sentido calvinista del de+er han atenuado su estatus, so+re todo en los pases de ha+la inglesa. Tienen, sin em+argo, una cierta tradicin como su+g,nero de la crtica social. Actividad Acerca de Bully, de Lee Hirsch e Igual de diferentes, del INADI B3 C3 D3 =elacionen los documentales con el material terico que aca+amos de leer6 :de qu, tipo de documental se trata en cada caso, +a'o qu, modalidad, etc.; :@u, nuevo tema o temas les gustara conocer, sugeridos por el contenido o el estilo de los documentales; :"o+re qu, otros temas les gustara ver documentales; /agan una lista de al menos tres temas so+re los que !ilmaran ustedes un documental.