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El arte como posible conocimiento

El arte como posible conocimiento

Fecha de recepcin: 12 de julio de 2010 Fecha de aprobacin: 11 de agosto de 2010 Janitzio Alatriste Tobilla* Eduardo Bernal Gmez** Manuel Encastin Cruz***

RESUMEN Este artculo es producto de una investigacin que intenta construir un modelo metodolgico para concebir la produccin artstica como una forma de conocimiento e incorporar el quehacer imaginario del artista dentro de los esquemas que regulan la investigacin acadmica tanto en Mxico como en el mundo. La construccin de esta propuesta metodolgica ha sido creada desde tres posiciones con respecto al conocimiento: la semitica de Charles S. Peirce, la teora psicoanaltica de Jacques Lacan y la prctica artstica visual. PALABRAS CLAVE: arte, investigacin, categora, conocimiento, imagen. ABSTRACT This article is written based on a research that tries to build a methodological model to understand the artistic production as a type of knowledge. It incorporates the artists work into the schemes that regulate the academic research in Mxico and the world. The construction of this methodological perspective is built from three theoretical positions related to knowledge:

* Maestro en Artes Visuales por la UNAM. Estudiante del Doctorado en Artes en la Universidad de Guanajuato. Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM. ** Maestro en Artes Visuales. Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM. *** Licenciado en Sociologa. Alumno de la Maestra en Artes, en la Facultad de Artes, UAEM.

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the semiotic of Charles S. Peirce, the psychoanalytic theory of Jacques Lacan, and the practice of visual art. K EY WORDS : art, research, category, knowledge, image. ESTRUCTURA DEL ARTCULO a) Por un paradigma de conocimiento ampliado b) El objeto de conocimiento del arte c) Modelo metodolgico d) Modelo metodolgico para las afecciones Este texto intenta sugerir que es posible entender a la produccin artstica como una forma de conocimiento, cuyo objeto de estudio sera la relacin de un sujeto con su contexto y donde el arte quedara justo como la estrategia de relacin. Sin embargo, para entender cabalmente esta propuesta habra que abundar sobre lo que se comprende como posible objeto de conocimiento del arte, as de la concepcin de conocimiento desde la que se habla a fin de poder afirmar al arte como tal. Comenzaremos esbozando esto ltimo.
A)

POR UN PARADIGMA DE CONOCIMIENTO

AMPLIADO

Tradicionalmente el conocimiento se ha entendido como el escudriamiento en el sentido del orden del mundo, una suerte de respuestas a interrogantes que surgen de nuestra relacin con lo que llamaramos realidad. Por mucho tiempo estas respuestas fueron las nicas manifestaciones

reconocidas como conocimiento, y la realidad, su objeto de estudio por naturaleza. Sin embargo, durante el ltimo siglo hemos vivido una transformacin de este paradigma de conocimiento, cuyo origen de cambio es precisamente el espacio que ms estabilizaba a la respuesta como el discurso del saber, y lo real como la materia de cualquier verdad. Este espacio fue la ciencia entendida como la tradicin empiro-inductivista y actualizada en disciplinas como fsica, qumica o matemticas, las llamadas ciencias exactas o duras. reas de conocimiento que a raz del estudio de fenmenos, difcilmente podan ser enunciadas formalmente como leyes estabilizadas, ejemplo de ello son: el segundo principio de la termodinmica que habla de una siempre conflictiva entropa, hasta la fsica cuntica, pasando por la teora de la relatividad, o igualmente, la trasgresin de la epistemologa de las matemticas que expone su propia insuficiencia para evaluar la veracidad de sus enunciados, sin dejar de recurrir a principios internos a su propia lgica, circunstancia que genera procesos de contradiccin, como lleg a plantearlo en su ya clebre teorema Kurt Gdel (Robertson, 2001). De modo que la ciencia, en algunas tendencias, habra llegado a intuir una insuficiencia interna para la aprehensin del fenmeno de su propia lgica en la constitucin de su conocimiento; sin duda, este hecho ha tenido resonancia hasta estratos sociales amplios, pues Occidente, desde hace ms de dos siglos adopt al discurso cientfico como el paradigma social de verdad.

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Esta intuicin que tiene la prctica cientfica no dej de aparecer tanto implcita como explcitamente en otros campos del conocimiento que, sin embargo, no gozaban del reconocimiento social tan extendido del quehacer cientfico. La idea, por ejemplo, de que ningn conocimiento cuenta con una posicin neutral que le permita diferenciar lo conocido del cognoscente, aparece ya desde Hegel o Marx, as como en el estudio del fenmeno del signo, sobre todo, en Charles S. Peirce (1984), por mencionar algunos. De modo que, a la luz de estas fisuras en el edificio monoltico del conocimiento positivo, ahora resulta pertinente ampliar la idea de conocimiento y extenderlo ms all de la sola respuesta. Sera viable que tanto la posibilidad como la pregunta, unidas a la respuesta, conformaran un circuito sistmico como una estrategia ya no de descubrimiento del conocimiento, sino de construccin de ste, y que, la cualidad, la sensacin y la representacin en tanto modalidades del Ser (Peirce, 1984) se asumieran como el sustento ontolgico mvil que fundamentara un paradigma ampliado de lo que hoy podemos entender por conocimiento. La visin de tal concepto de conocimiento ampliado hace posible incluir al arte en el mbito del saber, dado que, de ste, no quedan excluidos ni la duda, ni la sensacin, sino adems junto con ellas, la certeza, constituyendo un cuerpo mltiple de conocimiento. As, el arte abordara un conocimiento sensualizado que quiz, ms que una respuesta, sugiriera una pregunta o incluso se propusiera a s mismo como un disposi-

tivo de incertidumbre que genere un proceso epistmico.


B)

EL OBJETO DE CONOCIMIENTO DEL ARTE

Hasta aqu hemos esbozado un posible concepto de conocimiento relativizado, y por lo tanto, ampliado, donde sera viable incluir la creacin artstica como modalidad del saber, aunque para abordar el problema referente a la naturaleza de un posible objeto de estudio del arte, es necesario comentar algunas ideas que lo han alejado de los espacios del conocimiento, las cules, ms que venir de fuera de los sistemas artsticos, se han generado desde el interior. Al plantear dicha problemtica es imposible no tocar algunas ideas que a nuestro juicio son mitos que han detenido una concepcin del arte ms compleja y por ello ms rica; aclarando que la concepcin de mito a la que nos referimos sera cercana a la de Roland Barthes (2002), es decir, una particular forma del habla entendida sta como la actualizacin de la lengua en el ejercicio cotidiano del acto comunicativo en la esfera social que, adems, tiende a devenir en imagen con significados que de tan habituales, han olvidado su justificacin histrica. Desde esta perspectiva, el concepto de mito que utilizamos es semitico y no hermenutico. Un primer mito sera la suposicin de algn elemento esencial del arte que le otorga su valor intrnseco, as como su reconocimiento social. Este mito tiene como consecuencia que la aparente esencia slo es reconocible por un grupo especializado

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de expertos que desde una sapiencia particular, ponen tal fundamento al alcance de un pblico ms amplio; prctica social que nunca ha sido tarea del artista y que adems se parece mucho a un ejercicio vertical del poder. Un segundo mito es la concepcin del arte como espacio exclusivo de la sensacin, descartando en su radicalizacin, toda racionalidad, incluso se llega a sugerir que el pensamiento teortico resulta perjudicial para el ejercicio del arte. Esta idea en conjunto se sostiene de un paradigma cartesiano de dualidad, donde razn y sensacin quedan separados: la razn mbito del conocimiento y la sensacin del arte. La consecuencia es que el arte aparece como casi lo opuesto al conocimiento, los artistas como una rara especie de analfabetas sensibles, condicin asumida en muchos momentos por ellos mismos casi con orgullo contestatario a manera de reto al sistema de poder; sin embargo, este orgullo ingenuo siempre ha dejado a las artes en la cola de las prioridades sociales, en el mejor de los casos, como adorno que viste polticamente, pero rara vez, como objeto de apoyo institucional tanto privado como pblico. Por desgracia tales mitos estn lejos de ser cuestionados por las comunidades artsticas y ms bien aparecen en formas cada vez ms alambicadas que siguen sustentadas en mitos del tipo de los ya mencionados, los cuales se han naturalizado a tal grado que son inconscientes en el imaginario social, convirtindolas en ideas ms potentes y resistentes, justo por no ser reflexionadas. De manera que para definir un objeto de estudio del arte es indispensable con-

cebir un discurso extendido para la creacin artstica ms all de la pura visualidad o imagen, y entenderlo como la manifestacin de un signo en una pertinencia ontolgica, tambin ampliada. Es decir, si el arte es una forma de conocimiento, este episteme propone implcitamente su correlato, un objeto de estudio que requiere un mbito de pertinencia u ontologa. Respecto de un objeto de estudio del arte, intentaremos recurrir al modelo psicoanaltico de Jaques Lacan, quien propone la constitucin del sujeto en una lgica sistmica relacional, una suerte de ontologa relativizada que discurre por tres espacios: real, imaginario y simblico (Lacan, 1983). Lo real representa la vivencia ms puramente cualitativa, es generadora de los otros dos espacios y, al ser accesible, slo mediada por lo imaginario o lo simblico, deviene autorreflexiva y autorreferencial en tanto vivencia indiferenciada. Suceso de continuidad, experimentable, pero no expresable ni comunicable. Lo imaginario es el mbito del mundo como imagen, representacin de mundos internos con alta dosis de sensacin, espacio de afectividad que construye la diferencia fundamental yo-mundo, en una lgica de la sensacin (Deleuze, 2002). Es expresable, ms no comunicable. Lo simblico subjetivo y social constituye el espacio de los cdigos que nos permite reconocer un mundo estable, funda el contexto de la comunicacin y el conocimiento como discurso compartible. La idea de los tres espacios: ontolgicos, relativos, y mviles es posible desplazarla hacia la comprensin del arte

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como fenmeno cultural y ver una constitucin de ste, anloga al proceso del sujeto lacaniano, pues tambin podra transitar por los tres mbitos. Se puede reconocer en la produccin artstica, un real como espacio fisural que genera la necesidad de transformar una vivencia de incertidumbre en sucesos imaginarios o simblicos. De igual modo es identificable en los procesos de creacin un mundo imaginario entendido como un espectro que va desde la imagen mental que genera, por ejemplo, una poesa o la msica, hasta la imagen material en las artes visuales. Este mbito imaginario transforma el trauma original de confrontacin con lo real en mundos mticos (ahora s hermenuticos), ideales, de gran fuerza afectiva, que produce una fuerte necesidad expresiva no representando espacios comunicativos, sino vivencias extremadamente sensuales. Por fin encontramos tambin un mbito simblico que funciona como mediacin entre lo cualitativo de lo real, lo afectivo de lo imaginario, y la legalidad de lo simblico, este ltimo hace posible compartir los otros dos espacios, slo que, transformados en pensamientos que resignifican a una experiencia, que ya no remite a su cualidad original, sino a la huella vaca de una vivencia indiferenciada. En este sentido, podemos sugerir un conocimiento artstico que aborda un objeto de estudio compuesto en un fenmeno sistmico tridico integrado por: una cualidad fisural constitutiva y generadora, una vivencia afectiva interna y una experiencia comunicativa argumental. Pensamos que si la produccin artstica puede entenderse como investigacin y

construccin de conocimiento, es dando cuenta de los tres espacios que en realidad conforman la unidad de un fenmeno. Los tres elementos pueden ser vistos en casi todos los sistemas artsticos de cualquier poca, sin embargo, socialmente, tanto el estudio de las fisuras del sujeto creador, la produccin de imgenes, as como la construccin de discursos legalizadores del arte, han sido tareas encargadas a distintos actores sociales, casi nunca a los artistas. Por ejemplo, lo simblico como mbito del ejercicio del poder al otorgar reconocimiento a los artistas y objetos artsticos ha sido labor de: mecenas, clrigos, burgueses, crticos, historiadores, filsofos o actualmente curadores, y como dije, rara vez los artistas. La generacin de conocimiento alrededor de la creacin artstica es algo que ya ocurre y podra seguir como hasta ahora, es decir, distintos sujetos encargados de los diferentes aspectos que componen al evento artstico, establecindose de forma planeada o bien, espontnea. Esta forma ya tradicional de conocimiento del arte aplica modelos metodolgicos surgidos de la Historia, la Psicologa, la Sociologa, etc., que nos atreveramos a decir, se encuentran todava demasiado rgidos por su herencia cientfica, la cual, hacia la segunda mitad del siglo XIX fue interpretada por las ciencias sociales como una exigencia de la comunidad cientfica tradicional para poder reconocerlas como espacios de conocimiento legtimos. El cumplimiento de tales demandas por las nacientes ciencias sociales ocurri sin una reflexin profunda de la lgica cientfica de su tiempo. Sin embargo, en la constan-

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te transformacin del paradigma del conocimiento, la ciencia se percata de sus propios huecos epistmicos y se transforma a lo largo de todo el siglo XX, aunque por desgracia, todava no ha permeado en la mayora de los pensamientos formados alrededor de las ciencias sociales, cuyo proceder se vale de metodologas poco flexibles que no les permiten una simbolizacin ms cercana a la complejidad de los fenmenos que estudian. Quiz el ejemplo ms dramtico sea la economa. No obstante, lo que este captulo intenta sugerir, no es que ahora tambin los artistas se encarguen de esta labor bajo los principios metodolgicos de las ciencias sociales, sino que el arte es un pensamiento que puede construir una episteme generadora de sus propias gramticas de conocimiento y cuya lgica artstica se crea bajo modelos de desplazamiento epistmico transdisciplinario. Los artistas pueden tomar responsabilidad de este proceso, y de hacerlo, arrojara conocimiento, no definitivo, ni ms real o verdadero, slo distinto en tanto que son actores vivenciales de los procesos de creacin. Adems, sin olvidar que los procesos de valoracin, evaluacin, reconocimiento y legalizacin del arte ocurren en los mbitos simblicos, donde el poder es por excelencia uno de ellos, los artistas, hasta ahora, nos hemos mantenido al margen de estos procesos, an, aorndolos. La duda o, ms bien nuestra duda, que ahora compartimos, es que si en lugar de vivir a la espera de un discurso simblico que ubique una obra en un espacio que le otorgue reconocimiento, no podramos empezar a construir los sistemas que

como artistas nos permitan generar un objeto artstico ms complejo, y que, aunado a un imaginario, dicho objeto proponga su propio sistema interpretativo siendo su parte constitutiva.
C) MODELO METODOLGICO

Con base en lo ya expuesto, es conveniente ampliar la idea de cmo abordar la problemtica para enfocar la produccin artstica en un contexto de produccin de conocimiento que implica reconocer a la creacin plstica como investigacin. El problema vislumbrado parte de establecer criterios sobre lo que conlleva un proceso de creacin artstica visto como una forma de generacin de conocimiento. Creemos que esto es posible si -como ya se ha dicho- se torna complejo el concepto de conocimiento, as, en lugar de entenderlo como una forma de descubrimiento de leyes estabilizadas del comportamiento de mltiples aspectos de la realidad, que aportan respuestas nicas basadas en reglas fijas que permiten la prediccin precisa de eventos futuros; habra que tratar de pensarlo como una manera de relacin con el mundo a partir de constructos cognitivos de naturaleza mental que nos admiten una significacin de la realidad, que tiene ms de nuestros propios constructos que de la realidad misma, o cuando menos, que trazan una frontera indiferenciable entre nosotros y el mundo. Con ello, el conocimiento adquiere una condicin aproximativa al contexto que nos rodea, proponindose como mbito de posibilidades ms que de realidades po-

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sitivas, o dicho de otro modo, volvindose relativo a la gramtica del pensamiento desde el cual se crea. Un conocimiento de este tipo nunca se propondra como absoluto y comprobable, pues toda instancia de corroboracin de un saber siempre se crea desde el mismo conocimiento que se quiere evaluar, por lo cual, los instrumentos de validacin siempre recurrirn a valores internos a su propia construccin, es decir, se comprueba con base en sus creencias. Ante esta insuficiencia, el conocimiento debe reconocer una condicin inacabada, que lejos de dejar sin sentido a la bsqueda del saber, es la garanta del constante esfuerzo de la civilizacin por encontrar sentido al mundo que compartimos. Actualmente, esta perspectiva se comparte por distintos mbitos del saber, todava con distancias ms o menos radicales dependiendo da las disciplinas que lo conciban, sin embargo, es posible afirmar que aun con diferencias de matiz, la epistemologa contempornea tiende a reconocer por diversos medios esa incompleta ontolgica como parte de su misma naturaleza. Un conocimiento de posibilidades ms que de hechos, de preguntas ms que de respuestas, de bsquedas ms que de encuentros, de acuerdos ms que de leyes, de afecto por la verdad ms que de dogmas de la realidad, es, sin duda, un contexto para la expansin del saber ms que para una supuesta evolucin del conocimiento. Un conocimiento as, resulta generador de creatividad y el

arte dentro de l como espacio del saber por excelencia. Metodolgicamente hablando, un modelo epistmico con este tipo de posibilidades lo propone Charles S. Peirce, quien al partir de un mbito ontolgico diversificado seala que la categora del Ser se multiplica y se mueve dentro de una triada sistmica que concibe modos de ser precisamente como formas de relacin con el mundo, de modo que, lo que existe en esta ontologa pragmtica son nuestras estrategias de vinculacin con el exterior, esto dentro de la tradicin crtica kantiana (1984). Estas estrategias de relacin son: la cualidad (primeridad), la reaccin (segundidad) y el pensamiento (terceridad). Las categoras de Peirce, creemos, pueden ser tiles para la concepcin de un esquema con ndices a desarrollar para cualquier proceso cognitivo, donde podemos afirmar que, toda forma de relacin con el exterior es un proceso de generacin de sentido o semiosis, la cual, siempre ocurre en la confluencia de tres relaciones bsicas: desde la insistencia propia de lo existente o cualidad, desde la resistencia ocurrente entre cuando menos dos entes o reaccin, y desde la persistencia organizada temporalmente o pensamiento. Con la abstraccin de estas categoras es posible entenderlas como una constelacin de ideas ms que de conceptos cerrados atendiendo a sus cualidades sistmicas, es decir, sus posibilidades relacionales. Aventurando, propongo un esquema conceptual sobre las categoras de Peirce:

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Cuadro 1 CATEGORAS DE PEIRCE


Primeridad Cualidad Insistencia Sensacin Posibilidad Vivencia Segundidad Relacin Existencia Reaccin Realidad Presencia Terceridad Ley Persistencia Pensamiento Verdad Representacin

Fuente: elaboracin propia con base en Charles S. Peirce.

Esta representacin puede servir para ejemplificar un desplazamiento de las categoras, resultando indispensable para adecuarlo a mltiples formas de pensamiento, dado que en Peirce, se intuye la intencin de una epistemologa que es capaz de organizar una gran diversidad de dinmicas de pensamiento, bajo el supuesto de que todo conocimiento, a fin de cuentas, siempre ser una estrategia para la fijacin de una creencia, de modo que, lo falso o verdadero de cualquier idea queda trascendido para ubicar a una teora del conocimiento del cmo, y no del qu. Si toda experiencia ocurre bajo estos principios, el conocimiento y el arte como tales no son una excepcin. As, es posible pensar en tres tipos de espacios participantes en un proceso de produccin artstica: un mbito de sensaciones no organizadas que generan duda y por ello el deseo por desarrollar algn tipo de certeza, (el objeto artstico puede ser entendido como una forma de bsqueda de sentido), es decir, un espacio de primeridad o cualidad que hay que organizar en un discurso; ste es el elemento generador del proceso. Otro mbito reactivo cuyo resultado se asume en la propia produccin del objeto, sea cual sea la naturaleza ontolgica

de ste y que puede expresarse, bien como discurso descriptivo de la sintaxis creativa, o slo como objeto-imagen, y desde luego, en las dos formas para un discurso ms integral. Por ltimo un mbito reflexivo que relaciona la produccin artstica del objeto imagen con la cultura y los discursos simblicos de sta, tal espacio tiene una naturaleza simblica y es, de hecho, un discurso textual. El tringulo ontolgico de Peirce (1984) sugiere entonces una gramtica para la organizacin de un proceso creativo de produccin artstica que atiende tres grandes reas: una experiencia afectiva que genera el proceso, el objeto artstico que cubre una funcin representativa, y el pensamiento que da sentido o significado al objeto. Esquematizando los conceptos tenemos un mapa de registro para todo proceso creativo enunciado as: Tema (espacio afectivo) Objeto (espacio representacional) Argumento (espacio reflexivo) Donde se desprende lo siguiente: El tema queda acotado como la vivencia afectiva que de algn modo se organiza durante el proceso de creacin, aunque, para fines de comunicacin necesarios en una dinmica de construccin de conocimiento, dicha organizacin de la vivencia se expresa en un discurso textual. El objeto se define con base en lo que tradicionalmente se entiende como obra, cuadros, dibujos, esculturas, acciones, instalaciones, videos, etc. Slo que, dentro

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de esta lgica de creacin, su categora ontolgica objetual se relativiza, pasando de ser materia a signo, ya que sus propiedades son fundamentalmente representativas y no positivas. Argumento se concibe como el plano simblico a desarrollar en todo proceso cognitivo, y es mediante ste, que resulta posible compartir socialmente una experiencia y las ideas que le dan sentido. Su naturaleza no se entiende como prueba ni comprobacin de nada, sino como el planteamiento lgico ordenado de una verdad posible, que adems, para un discurso artstico lo ms cercano a lo probable acenta su funcin esttica.
D) MODELO METODOLGICO PARA LAS AFECCIONES

En la parte final de este texto estimamos oportuno tratar un posible esquema para organizar los campos afectivos bajo la misma lgica tridica que hemos venido sugiriendo. Al mencionar la palabra esttica es conveniente referir desde donde se aplica, para lo cual, recurrimos meramente a su raz etimolgica entendindola como lo perteneciente a los sentidos que seran una estrategia humana de relacin o contacto con el exterior, de modo que ese vnculo se produce mediante afectaciones o afectos, de ah que comprenda lo esttico como lo perteneciente al espacio afectivo. La razn por la que se aborda este campo con primordial especificidad, es que este espacio, en nuestra opinin, resulta ser origen de la produccin artstica con mayor o menor notoriedad dependiendo

de la tradicin o paradigma artstico en el que se ubique un artista, empero, independientemente de ello, el campo afectivo sera el mbito de pertinencia del deseo y si entendemos a ste desde un terreno sicoanaltico, tendra un papel muy trascendente para la estancia de cualquier sujeto en el mundo. Por ello pensamos que resulta til sugerir un pequeo mapeo donde localizar diversas instancias afectivas que puedan ser identificadas dentro de la produccin artstica. Sin duda, los movimientos artsticos de principios del siglo XX conocidos como vanguardias, generaron grandes cambios en aspectos que podramos llamar sistemas artsticos; es decir, que esta diversidad de posturas respecto al arte ya sea en su ejecucin y creacin, en la manera de mirar el objeto artstico as como de su papel dentro de una colectividad, se vislumbraron trastocados en relacin con su concepcin previa a las llamadas vanguardias. La naturaleza y sentido de los cambios ha sido entendida desde mltiples visiones: en la forma de abordar los procesos de creacin, como trasformacin de la realidad del objeto artstico, o bien, variacin de los sistemas de relacin social o recepcin de la obra de arte. De manera general, tal vez no sera atrevido decir que las vanguardias han ampliado el espectro de posibilidades tanto de la creacin, obra y recepcin del arte, en virtud de la diversidad de procesos que se han seguido a la asimilacin de las muy diversas posturas de los artistas de la vanguardia. La ampliacin que en esta ocasin me interesa comentar, es la que veo como una diversificacin del campo de la recepcin

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a nivel subjetivo de la obra de arte y que puede ser vista, como el ensanchamiento de la vivencia esttica del individuo, a modo de producto de la multiplicacin de los objetos artsticos surgidos a lo largo de la historia del arte del siglo XX. Antes de iniciar la reflexin sobre esa posible ampliacin en el campo de la vivencia esttica, es pertinente comentar la manera en que se infiere la probable existencia del fenmeno que veo y cmo la idea de vanguardia lo desencadena. Vanguardias artsticas son el fenmeno registrado por la historia del arte que ocurre entre 1905 y 1920 aproximadamente. Mario de Michelis (2000) lo caracteriza como una serie de movimientos artsticos determinados por la bsqueda de un rompimiento del sentido del arte con las visiones tradicionales aceptadas por los mercados y los pblicos del siglo XIX, otra particularidad que seala el autor, es que la mayora de estos movimientos se expresaron, adems de formalmente con la elaboracin de arte segn sus disciplinas, por la publicacin y difusin de manifiestos, es decir, textos que exponan de manera enftica y explcita postulados estticos con un mayor o menor matiz beligerante, siendo algunos ejemplos: surrealismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neoplasticismo, constructivismo, dadasmo, etctera. Sin embargo, consideramos que la idea de ampliacin del espectro de sensaciones que la vanguardia aborda la sugiere Eduardo Subirats en su ensayo Las vanguardias y la cultura moderna, dado que imprime al concepto connotaciones de herencia militar al localizar el origen del trmino dentro de los cdigos castrenses, de

ah, vanguardia se entiende como un cuerpo militar que se ocupa como estrategia de avanzada, que opera en grupos pequeos, cuya funcin es infiltrarse en campo enemigo y lograr la mayor cantidad posible de dao para as facilitar el triunfo de un ejrcito al ser seguido por la delantera de la retaguardia. En esta acepcin que Subirats incorpora al concepto de vanguardia artstica, se sigue en su argumentacin el destacar como elemento comn a la esttica de las vanguardias la nocin de Shock Conmocin, sorpresa, desagrado: todo eso rene la esttica del shock (1996: 41). De algn modo podra entenderse que el espacio de la sensibilidad del sujeto al que aludan los postulados artsticos de la vanguardia, ya no eran los mismos que haban sido hasta la aparicin de estos artistas, no se buscaba la belleza, la complacencia, el placer esttico, haba la intencin como dice Subirats de desagrado, de modo que, si no se buscaba esa sensacin habitual de gusto por el arte en el espectador a qu sensacin se aluda? Una forma de entender el fenmeno que la vanguardia propicia, es reflexionarlo desde la sensacin del sujeto, esta experiencia agrupa una serie de vivencias de los individuos tradicionalmente entendidas como subjetivas, por ejemplo: sensacin, percepcin, sensibilidad, sentimientos, reacciones, sentidos, emotividad, por nombrar slo algunas, y que en conjunto, estamos hablando sobre lo que Pablo Fernndez Christlieb (2000) llama el campo de afectividad del sujeto. Desde esta perspectiva, el espectro de vivencias afectivas de los individuos es el

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campo de accin del arte y la incidencia sobre ese espacio es lo que las vanguardias han transformado, ya que es posible pensar que el mbito afectivo que participaba en la relacin con el arte en sus expresiones previas a las vanguardias era distinto del que aludan las posturas artsticas de la vanguardia y que Subirats generaliza como shock, entonces, cules pueden ser esos distintos espacios del campo afectivo de los sujetos?, cules sus caractersticas?, cul su posible organizacin?, y finalmente, a cules y cmo los afecta el arte contemporneo en su papel de heredero de la vanguardia? Sin duda, tales preguntas resultan complejas y su espectro de posibles respuestas amplio, lo que intentamos aqu es nicamente sugerir una organizacin y diferenciacin de ese campo afectivo del sujeto en relacin con el arte, ya sea tradicional o contemporneo. En principio, es importante sealar que desde nuestro punto de vista, una categorizacin del campo afectivo del sujeto habra que pensarse ms all del mbito de la dualidad cartesiana que separa mente y cuerpo, donde las emociones slo quedan reducidas a la experiencia corporal. Nuestra idea sera ms bien, tratar de ver la vivencia de los afectos como una experiencia que involucra a ambos en una dinmica recursiva o en concepto constructivista ciberntica, ya que las sensaciones ah no podran reducirse a ninguna de las dos categoras de la subjetividad cartesiana, sino que seran el producto de una interaccin compleja de mltiples factores. El psicoanlisis es una concepcin que apunta en tal sentido. As, Freud sugiere

el campo del Ego como interaccin entre lo afectivo y lo racional bajo los principios de realidad y de placer. Por su parte y de manera ms explcita, el psicoanlisis de Lacan (1983) marca una gramtica del sujeto en tres mbitos de existencia: lo real, lo imaginario y lo simblico. En la teora del sujeto de Lacan estas tres categoras ontolgicas sealan mbitos de pertinencia por los que un sujeto transita en su proceso de constitucin, manifestando que no es un ente acabado, pues se encuentra en constante construccin. Las funciones bajo las que se genera son pues: lo real, lo imaginario y lo simblico. Es importante sealar que estas tres formas de Ser integraran una totalidad tridica, por lo tanto cualquier manifestacin o mbito de pertinencia del sujeto sera una interaccin de las tres. Igualmente, la concepcin de real, imaginario y simblico est relacionada o apoyada en la idea ontolgica semitica de Charles S. Peirce (1984), cuyo planteamiento en su tringulo fenomenolgico de las categoras seala que son: primeridad, segundidad y terceridad. La importancia de su relacin con Lacan es que si entendemos las categoras de real, imaginario y simblico bajo la lgica sgnica de Peirce, ser posible concebir una ontologa sistmica donde los tres factores sean a la vez partes de un fenmeno, adems de actuar describiendo funciones, es decir, interacciones. En dicha ontologa sistmica lo que fundamenta al Ser es el juego relacional. Pero por qu su importancia para una categorizacin del fenmeno de la afectividad? Pensamos que una comprensin de

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ese suceso no debe olvidar que en tanto evento existente cabran en su manifestacin las tres categoras (real, imaginaria, simblica) y si bien se separan metodolgicamente para su estudio, su aparicin siempre contiene a las tres. Tratar de ver el fenmeno de la afectividad del sujeto en relacin con el arte, desde una lgica sistmica que lo analice a partir de la construccin del campo afectivo a manera de una interaccin entre lo real, lo imaginario y lo simblico puede ser interesante como un juego heurstico. Habra pues un espacio afectivo matizado por lo real, otro por lo imaginario y un tercero por lo simblico. Aunque para comprender el tipo de afecto que surgira al ser intervenido por cada una de estas categoras ontolgicas, es necesario antes diferenciarlas. Una posible definicin de estos conceptos la sugiere Gilles Deleuze en su texto, cuando aborda el estructuralismo, comenta que lo real y lo imaginario son conceptos habituales al grado de aplicarlos en forma casi totalmente naturalizada.
Estamos habituados, casi se dira que condicionados a la distincin o a la correlacin entre lo real y lo imaginario. Todo nuestro pensamiento mantiene un juego dialctico entre estas dos nociones. Incluso cuando la filosofa clsica habla del intelecto o del entendimiento puro, se trata aun de una facultad que se define por su aptitud para captar lo real de verdad, tal y como es, por oposicin a (pero tambin en relacin con) el poder de la imaginacin (Deleuze, 2005: 224).

Por lo que, para casi una totalidad de los integrantes de nuestra cultura, sera

fcil una distincin entre lo real y lo imaginario al formar parte de nuestros conceptos ms estabilizados. No as lo simblico que si bien tambin forma parte de nuestro contexto cotidiano, su reflexin es relativamente reciente, ya que sin tener un estatus ontolgico real tampoco aparece como resultado de la imaginacin, lo simblico ha de entenderse como la produccin de un objeto terico original y especfico (Deleuze, 2005: 226). Dicho de otra manera, lo simblico es aquello que resulta existente como acuerdo de una comunidad, lo imaginario que es existente para un sujeto, y lo real eso que existe con independencia tanto de una comunidad como de un sujeto. Esta aparente sencillez se torna compleja al reflexionar sobre la relacin que se establece con lo real, en virtud de que sta slo ocurre por va de la subjetividad o mbito imaginario, o bien, por la comunidad o mbito simblico; en consecuencia, resulta casi indecisorio en cualquiera de los dos casos qu de aquello que se nos presenta como existente, es real y qu tanto imaginario o simblico segn cada caso, no obstante, la dificultad no se limita a la separacin entre lo real y las dos restantes categoras sino, hay que incluir una indefinicin entre lo imaginario y lo simblico. De estas ideas, es posible aventurar algunas conclusiones provisionales. En principio lo que llamamos ingenuamente real es resultado de una mezcla entre lo imaginario y lo simblico; que lo real en tanto concepto siempre es simblico, por lo tanto, es pertinente una separacin como la propone Peirce entre lo existente y lo

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cognoscible de modo que esto ltimo es resultado de un simblico, por ello lo existente puede no ser cognoscible pero s experimentable como imaginario, y del mismo modo, lo real es siempre un posible que sin lo Imaginario y lo simblico ni siquiera aparecera en el espectro existente del sujeto, como dice Fernndez el conocimiento no estudia la realidad, la realidad es un producto del conocimiento (1996: 174). De seguir en esta lgica, podramos desplazar lo real, lo imaginario y lo simblico hacia el campo de las sensaciones, asumiendo que stas son una suerte de concepciones. As, lo que llamamos sentimientos comparten una naturaleza mental con los pensamientos, lo cual hace del sentimiento una construccin dinmica sujeta a transformaciones similares a las de los pensamientos en su devenir histrico. Habra pues, una sensacin real, una imaginaria y una simblica La sensacin acerca de lo real es la ms difcil de caracterizar, ya que como dije, si lo real siempre resulta de una mediacin de lo imaginario o de lo simblico para aparecer a modo de existente, cmo entenderamos una sensacin sin estos mbitos mediadores? No hay que olvidar que se explica desde una lgica sistmica que contempla lo existente como el resultado de una interaccin. Por tanto, bajo esa concepcin no habra entidades inmanentes, totalmente autnomas, fundamentales o esenciales. Hablamos entonces, de matices entre lo real, lo imaginario y lo simblico, no de entidades puras.

La sensacin ms cercana a lo que podemos entender como real, podra ser una que casi no lo sea, es decir, una suerte de vivencia de continuidad donde la experiencia no alcance a distinguir entre mundo y sujeto. Prximos a esta idea seran los conceptos de la primeridad en Peirce (1984), la hipstasis de Levinas (en Rovatti, 1998), o bien, el continum del espritu en Hegel, lo mismo que la mirada en Lacan (1983). Tales nociones describen una experiencia de sensacin donde mundo y sujeto se funden al grado que es casi imperceptible una sensacin como tal, esto es, una intensidad mnima, una indiferencia, una no-diferencia. Una sensacin del tipo que comentamos cabe definirla como sensacin indiferenciada, y en consecuencia, cercana a los conceptos de lo siniestro en Freud que posteriormente trabaj Eugenio Tras en su ensayo Lo bello y lo siniestro (1999). Asimismo, se aproxima al concepto de goce de Lacan en tanto ejercicio de la pulsin, acto que en la repeticin construye la vivencia de un aparente contacto con lo real (Lacan, 1999). Del mismo modo, esta sensacin se parece al concepto kantiano de lo sublime, dado que representa la inmediacin con lo trascendental. La caracterstica de estos conceptos sobre la sensacin, es la gran intensidad en que aparecen a la experiencia, contrario a los anteriores, cuya intensidad es casi anestsica. Sin embargo, en ambos casos hablamos de una sensacin indiferenciada, un sentimiento sin definir que produce una experiencia anestsica o bien una vivencia intensificada por la incertidumbre.

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Es posible metaforizar a la sensacin matizada de lo real como indiferenciada, incertidumbre o goce. Por su parte, goce sea til si lo entendemos a partir del trabajo de Roland Barthes (1973), quien en su Placer del texto cercano a Lacan, lo relaciona con una mayor claridad hacia el campo esttico, interactundolo en la dualidad goce-placer, siendo justo el primero la sensacin indiferenciada, ya que cabra el espectro completo de las sensaciones, puro significante sin significado, y no como en el placer donde slo quedan las sensaciones de agrado. Goce, entonces, sera nuestro primer eje analtico en una posible categorizacin de las sensaciones. Para abordar el espacio de la sensacin matizada de lo imaginario, quiz sea conveniente comprenderla bajo la idea de percepcin si asumimos que sta es el mecanismo fsico mediante el cual recogemos informacin del mundo externo, el instrumento de registro que los constructivistas llaman realidad de primer orden, o sea, datos crudos que afectan a nuestros rganos perceptuales. Si lo imaginario pudiera ser anlogo al concepto de la segundidad de Peirce, sera factible ver a la percepcin como el factor que genera en primer trmino la nocin de existencia en el sujeto, pues toda sensacin presupone un elemento externo existente que genera una reaccin, siendo as, una caracterstica que define la segundidad de Peirce (1984). El enfoque desde el cual entendemos percepcin se reduce a una concepcin casi fisiolgica, consciente de la reduccin que

nos atrevemos a hacer, sugirindolo con fines metodolgicos dado que las propiedades que desde otras metodologas le otorgan a la percepcin quedan, en esta propuesta, en mbitos reales o simblicos. Tal reduccin del concepto de percepcin es inaceptable bajo criterios sicolgicos, por ejemplo con Arnheim (1997) o Gombrich (1990), que resulta inseparable de factores culturales (simblicos). Tambin desde una lgica fenomenolgica se concibe a la percepcin como punto de unin entre nosotros y el mundo (lo real), hablando de sta como la carne del mundo parafraseando a Merleau-Ponty (1985) en su Fenomenologa de la percepcin. El criterio sobre el fenmeno de la percepcin rebasa, igualmente, la idea aqu sugerida de ella, pues en la fenomenologa, el estatus ontolgico de la percepcin es de un tipo lgico superior incluso al conocimiento mismo. Sin embargo, insistimos, con propsitos metodolgicos, en la idea de percepcin como espacio de vivencia del mundo, concibiendo a ste en el acto de la reaccin entre dos entidades: mundo y sujeto; cuya reaccin ocurre como producto de un proceso, sobre todo a nivel corporal mediante los llamados rganos de percepcin o sentidos: vista, olfato, tacto, odo y gusto. Hasta ahora podemos decir que en esta aventura habra dos categoras de las sensaciones generadas por el arte: el goce, como ndice de la sensacin matizada de lo real; la percepcin, como ndice de la sensacin matizada por lo imaginario. En una tercera categora de las sensaciones, aquellas que se matizan de lo sim-

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blico, puede ser til referirnos a los conceptos de Jon Elster sobre las emociones, tanto de su texto Sobre las pasiones (2001) como de Alquimias de la mente (2002). En principio, el autor distingue entre emociones bsicas causadas por percepciones, que versan sobre la misma lnea de la idea expuesta antes; y las complejas, propiciadas por creencias y dentro de las cuales se encuentra la esttica, aunque diferenciada de las que ocurren en la vida cotidiana, ya que la emocin producida por una ficcin es distinta de la experimentada ante un fenmeno no ficcional. Lo interesante es que para este autor, la emocin esttica se encuentra dentro de los mecanismos de las emociones complejas que se producen por creencias. Sin duda, hablar de creencias nos pone en un mbito cultural ya que ambos son simblicos, es decir, existentes para una comunidad con independencia del sujeto. Quiz no sea arriesgado decir que este tipo de emocin es la ms intervenida por la cultura; la ms histrica; cuyo trmino ms usado para designarla es la sensibilidad; una suerte de aprendizaje emotivo que se genera en la educacin, sea de manera explcita o implcita; todos nos vemos en contacto con ella a travs del gusto por muy diversas formas de la cultura (imgenes, objetos, textos, etc.); los cuales, pueden ser amplios o reducidos en relacin con el contacto del sujeto ya sea con diversas o limitadas expresiones de la cultura artstica. Otra caracterstica de esta sensacin matizada por lo simblico puede ser que aunque ocurre en el sujeto, es el sentimiento donde ms interviene la comunidad,

dndole forma y sentido, asimismo, se constituye como el ms estable dentro del espectro de sensaciones experimentadas por el sujeto. Y si vemos al sentimiento desde la dualidad de Barthes (1973) (goce-placer) est ms cerca del placer que del goce o como dice Elster (2002) produce una suerte de alegra. Hasta aqu es posible sugerir una reducida, pero quiz til para el anlisis, categorizacin de las sensaciones que interactan en nuestra relacin con el arte: goce, como sensacin matizada de lo real; percepcin, como sensacin matizada por lo imaginario; y sensibilidad como sensacin matizada de lo simblico. Es necesario recordar que la propuesta implica la participacin de las tres en la experiencia, consiguiendo matizarse cualquier vivencia emotiva en ms de alguna o algunas de las tres, aunque, siendo fieles a una visin sistmica tanto de Lacan como de Peirce, hablamos de un juego de relaciones entre tres factores que pueden describir un gran espectro de vivencias estticas. Para finalizar en nuestro criterio, slo cabran ciertas consideraciones con este incipiente modelo respecto del fenmeno de la vanguardia. Por ejemplo, que la sensacin de goce es muy cercana a la idea de shock de Subirats (1996), y como l mismo indica, un aspecto fundamental para entender la vanguardia, pues antes de sta, podramos pensar que el arte aluda bsicamente a la sensibilidad y que el goce as de la percepcin representan los campos de sensacin que la vanguardia ha ampliado a partir de las propuestas artsticas del siglo XX.

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Los actos relativos a los perfomance de los futuristas con sus agresivos conciertos, o las desafiantes imgenes del surrealismo de Luis Buuel en Un perro andaluz pueden ser ejemplo de la bsqueda del arte por una sensacin de goce. Igualmente el fauvismo, el arte op, el cintico y la idea posterior de escultura transitable son posibles muestras de un arte de la percepcin. Una ltima idea que nos parece oportuno comentar aqu es la preocupacin de los movimientos de vanguardia por fundir diferencias entre arte y vida. Esta nocin adquiere dimensiones polticas al intentar eliminar fronteras entre artistas y espectadores, ms all del resultado de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte como el mismo Benjamin lo anticipaba, pues aun sin la tcnica, el inters de grupos como Fluxus, o de manera ms activista del situacionismo, marcan la importancia poltica de la disolucin entre artistas y espectadores, lo que atentara contra el arte como institucin legitimadora de un orden poltico injusto y enajenante. Curioso resulta ver en sus estrategias de construccin de la obra artstica, la alusin a un campo de sensaciones cercano a lo que hemos definido como goce, pues esa emocin, en su carcter de sensacin no codificada o indiferenciada, sera una va para el rompimiento de barreras entre arte y vida, dado que en la experiencia se presenta abarcando todos los espacios de existencia de los sujetos, medido por su falta de cdigos para definirla y reducirla a un espacio determinado. El espectro de sensaciones de goce puede comprender desde la fascinacin hasta el rechazo, sin

olvidar que el goce es lo ms cercano que tenemos con lo real, tal vez un roce. Queda todava en nosotros la impresin de que un siguiente paso para continuar esta sugerencia de modelo de las sensaciones generadas desde el espacio artstico, sera, sin duda, su aplicacin en la descripcin de diversas manifestaciones artsticas. En su uso como herramienta de anlisis, sera posible calibrarlo y enriquecerlo con la experiencia de su actualizacin, sin embargo, por el momento dicha labor excede los lmites del presente ensayo, quiz si hasta ahora demuestra su pertinencia, cuando menos terica, posiblemente despus valdra la pena proseguir la ruta esbozada hasta aqu. BIBLIOHEMEROGRAFA
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