Declogo del Perfecto Cuentista Horacio Quiroga

"Declogo del perfecto cuentista" de Horacio Quiroga, publicado por primera vez en la revista El Hogar (Buenos Aires Argentina), en julio de 1927:

I -Cree en un maestro. II -Cree que su arte es una cima inalcanzable. No suees en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo. III -Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia. IV -Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dando todo tu corazn. V -No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas. VI -Una vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre s consonantes o asonantes. VII -No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es precise, l solo tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo. VIII -Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver. IX -No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. X -No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir y evcala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino. XI -No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Manual del perfecto cuentista

Una larga frecuentacin de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido ms de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas recetas de cmodo uso y efecto seguro, y si no podran ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesin mal retribuida por lo general y no siempre bien vista. Esta frecuentacin de los cuentistas, los comentarios odos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han trado a mi

nimo la conviccin de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro est, que se conozcan su ubicacin y su fin. Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podramos llamar de divulgacin literaria, si lo de literario no fuera un trmino muy avanzado para una anagnosia elemental. Un da, pues, emprender esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista. Hoy apuntar algunos de los trucos que me han parecido hallarse ms a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos prrafos extracto ms adelante. Otra vez ser. Contentmonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las ms usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarn la prctica cmoda y casera de lo que se ha venido a llamar el ms difcil de los gneros literarios. Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecera ms fcil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es ms difcil. Encontr una vez a un amigo mo, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no poda terminar. Faltbale slo la frase final. Pero no la vea, sollozaba, sin lograr verla as tampoco. He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podra asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemticamente esta frase final: "Estaba muerta!" Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar ms de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cmo lgrimas en la punta de su lpiz, los admirativos. Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emocin recndita o contenida. Una de ellas es: "Nunca volvieron a verse".

Puede ser ms contenida aun: "Slo ella volvi el rostro". Y cuando la amargura y un cierto desdn superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase: "Y as continuaron viviendo". Otra frase de espritu semejante a la anterior, aunque ms cortante de estilo: "Fue lo que hicieron". Y sta, por fin, que por demostrar gran dominio de s e irnica suficiencia en el gnero, no recomendara a los principiantes: "El cuento concluye aqu. Lo dems, apenas si tiene importancia para los personajes". Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben tambin en verso. Es este el truco del "leitmotiv". Final: "All a lo lejos, tras el negro pramo calcinado, el fuego apagaba sus ltimas llamas..." Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dorma..." De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar". Nada ms cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dnde se va. "La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final". De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento inslito vigor. Y he notado asimismo que la iniciacin con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo: "Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, l, despus de observarla framente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogi de hombros".

Yo tuve siempre la impresin de que un cuento comenzado as tiene grandes posibilidades de triunfar. Quin era Elena? Y l, cmo se llamaba? Qu cosa no le concedi Elena? Qu motivos tena l para pedrselo? Y por qu observ framente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lgico de esperar? Vase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atencin del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desidertum, en el arte de contar. He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De ptimo efecto suele ser el comienzo condicional: "De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reeleccin. Pero perdi ambas cosas". A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quin fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoci. El truco del inters est, precisamente, en ello. "Como acababa de llover, el agua goteaba an por los cristales. Y el seguir las lneas con el dedo fue la diversin mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recin casada". Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia. De estas pequeas diabluras est constituido el arte de contar. En un tiempo se acudi a menudo, como a un procedimiento eficacsimo, al comienzo del cuento en dilogo. Hoy el misterio del dilogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todava; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdrselo de un modo ms miserable an. De acuerdo con mis impresiones tomadas aqu y all, deduzco que el truco ms eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas frmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son: "Era una hermosa noche de primavera" y "Haba una vez..."

Qu intriga nos anuncian estos comienzos? Qu evocaciones ms inspidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Pudese, sin embargo, confiar en su xito... si el resto vale. Despus de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas ms que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogera el anuncio de un hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "Cuidado! Es hermossima!" Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe. Este truco es el del lugar comn. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar comn. "Plido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien caractersticos. Llamamos lugar comn de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el ms puro sentimiento artstico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andn de la estacin del pueblecito de Cucull, y la impresin sufrida por estos mismos ladrillos el da que la novia de nuestro amigo, a la que slo conocamos de vista, por casualidad los pis. Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlacin entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran. Ponerse plido como la muerte ante el cadver de la novia es un lugar comn. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte. "Yo insista en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo, se negaba. Y, con un breve saludo, salt al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la vea; no me haba seducido, ni interesado, ni he vuelto ms a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos". Es natural y propio de un varn perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicacin psicolgica habitual; y aqu est la mala fe.

El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si aadimos a los ya estudiados el truco de la contraposicin de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias tcnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos ms que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarn todos ellos en gran medida la confeccin casera, rpida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...

"La retrica de Quiroga"

En: Separata del Boletn de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofa y Humanidades. Ao 1, n 2, 1966. 25 p.

Emir Rodrguez Monegal

"Yo sostuve, honorable tribunal, la necesidad en arte de volver a la vida cada vez que transitoriamente aqul pierde su concepto; toda vez que sobre la finsima urdimbre de la emocin se han edificado aplastantes teoras. Trat finalmente de probar que as como la vida no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresin artstica". La publicacin de Los desterrados (1926) marca el apogeo de la carrera de Horacio Quiroga pero tambin seala el comienzo de una declinacin que no es slo de su arte (fresco aun a fines de esta dcada) sino de su propias fuerzas vitales y de su cotizacin en el mercado bonaerense. Es verdad que en torno de su figura taciturna siguen reunindose otras ya consagradas as como nuevos valores; an es maestro para muchos. Para certificar esa posicin, la Editorial Babel organiza un homenaje preparado con gran tino publicitario por Samuel Glusberg. Se exponen primeras ediciones de sus obras y se edita un nmero especial de la revista Babel (noviembre de 1926) en que se recogen comentarios y testimonios, notas y recuerdos personales, crnicas bibliogrficas y estudios crticos. All colaboran Leopoldo Lugones, Payr, Alberto Gerchunoff, Benito Lynch, Capdevila, Rafael Alberto Arriefa, Alfonsina Storni. Hay poemas de Juana de Ibarbourou y Fernndez Moreno; un largo trabajo de Ernesto Montenegro (que ya haba aparecido en ingls en el New York Times); opiniones de Glvez, Armando Donoso, Giusti, Arturo Marasso, Juan Torrendell; humoradas de Flix Lima, Luis Garca y Rodolfo Romero; caricaturas de Cao (muy cmica), de Centurin (la imagen grave y meditabunda que ha predominado), de Norah Lange (una cruza de ngel y rabino), de J. Hohmann (Robinson en su taller); fotografas que detallan su metamorfosis desde la poca de la bohemia heroica del Consistorio del Gay Saber (1900) hasta la serena pose de

maestro. El ejemplar es hoy rareza bibliogrfica. Mirndose en el espejo de este nmero de Babel Quiroga poda creer en una apoteosis. Ya estn en el aire, sin embargo, las seales de un cambio. Hace algn tiempo que se est anunciando una nueva generacin cuya figura clave ser Jorge Luis Borges. En 1924 el movimiento se concentra en una publicacin de vanguardia que utiliza el mismo ttulo de otra revista anterior, de carcter poltico, para expresar simultneamente la doble inquietud por un pasado argentino til y la apasionada devocin a lo siempre actual. Dirigido sobre todo por Evar Mndez, el nuevo Martn Fierro (1924/ 1927) habra de convertirse en el rgano visible de la generacin emergente. Contemplada hoy con la perspectiva de los aos, la calidad de sus colaboradores resulta heterognea, como lo han reconocido hasta quienes participaron con todo fervor juvenil en la empresa. Pero las virtudes estratgicas de la revista fueron altas. Adems de servir de vehculo a la produccin de los jvenes, permiti revisar algunos valores literarios del ambiente y exaltar las figuras ms creadoras de la vanguardia europea y americana. Sus colaboradores queran estar al da y en ese afn llegaron a extremos que hoy resultan algo cmicos. En el repaso de los valores locales utilizaron sobre todo la stira y la caricatura desde una terrible seccin de Epitafios que pona en verso la benemrita cachada rioplatense. Pero tambin se valieron del silencio ms empecinado como arma de combate. As, mientras atacaban directamente a Glvez por su realismo de mal gusto, o a Lugones por su oficialismo, tambin desvalorizaron sutilmente a narradores como Payr, Quiroga y Lynch por el mtodo de la omisin. Aunque Martn Fierro se public en el lapso en que Quiroga edita dos nuevos libros de cuentos (El desierto, 1924, Los desterrados, 1926) y en que la empresa espaola Calpe difunde una importante antologa de sus relatos (La gallina degollada, 1925) es intil buscar en la coleccin de la revista la menor referencia a esos tres libros capitales. Las nicas menciones de Quiroga que hay en los 45 nmeros de Martn Fierro son menores y de ndole satrica. Una vez (N 16, mayo 5, 1925) se le atribuye como prximo libro, Dnde vas con el bulto apurado..., que se subtitulara, "Cuentos del Otro Landr". El epigrama no es grave y se limita a jugar simultneamente con su aspecto fsico y su difundida reputacin de tombeur de femmes. Otra vez (N 31, julio 8, 1926) se le atribuye un apcrifa frase clebre: "El que escupe en el suelo es un mal educado", en que tambin parece esconderse sobre todo una alusin a sus modales algo bruscos y sumarios. La tercera y ltima mencin que he registrado (N9 3, agosto 15, 1927) es un Epitafio que firma Luis Garca:

Escribi cuentos dramticos Sumamente dolorosos Como los quistes hidticos. Hizo hablar leones y osos Caimanes y jabales. La selva puso a sus pis Hasta que un autor ingls (Kipling) le puso al revs Los puntos sobre las es. Este tipo de chiste no indica generalmente enemistad personal. Los autores de esta seccin de la revista eran capaces de ir mucho ms lejos y tampoco vacilaban en atacarse entre si. Hay ms epitafios sobre o contra Borges (por ejemplo) que contra cualquier enemigo del grupo. Lo que estas bromas implican es un reconocimiento paradjico de la existencia de Quiroga. Hay que lamentar, sin embargo, que este reconocimiento burlesco no estuviera acompaado del estudio de su obra. Evidentemente, el grupo de Martn Fierro no se interesaba por ella. Hay un testimonio posterior que me interesa invocar ahora. Hace bastantes aos, en mi primer encuentro con Borges en 1945, le pregunt qu pensaba de Quiroga. Su repuesta me trajo un eco del Epitafio de Luis Garca: "Escribi los cuentos que ya haba escrito mejor Kipling", me dijo con su habitual estilo epigramtico. A pesar de mi admiracin por Borges sent en ese momento la injusticia de su juicio aunque no me anim a refutarlo. Tardara algunos aos en darme cuenta de que la frase contiene ms un juicio sobre Borges que sobre Quiroga. Lo que ella realmente muestra es la actitud del grupo martinfierrista que slo vea lo externo de la obra de Quiroga. Este punto de vista reaparece en la nota con que la revista Sur crey necesario acompaar una pgina escrita con motivo de la muerte de Quiroga. All se declara: "Un criterio diferente del arte de escribir y el carcter general de las preocupaciones que creemos imprescindibles para la nutricin de ese arte nos separaban del excelente cuentista que acaba de morir en Buenos Aires. Como testimonio de respeto a su memoria, en un pas donde slo atreverse a tener ideas y expresarles en trminos de belleza implica un herosmo, transcribimos hoy las palabras pronunciadas por Ezequiel Martnez Estrada frente al cuerpo de Horacio Quiroga". La reserva y hasta la reticencia crtica de esta presentacin son ejemplares. No corresponde censurarlas porque expresan, lealmente, una discrepancia de orden esttico. Pero su valor como ndice de una actitud s merece subrayarse. Son el mejor epitafio de la literatura triunfante

entonces: epitafio para Quiroga en febrero, 1937; epitafio para los que la escribieron. Pero lo que me interesa explorar ahora no es esta vieja polmica sino el efecto que tuvo en el creador misionero. No hay sentimiento ms oscuro de impotencia que el del escritor que descubre, despus de haber triunfado, que una nueva generacin marcha por otros rumbos. Durante un tiempo el sentimiento de vaco y de fracaso es vergonzante; no se atreve a manifestarse ni en el secreto de una anotacin ntima, de una carta. Luego empieza a asomar en alusiones laterales, en una bsqueda (por lo general hipcrita para s mismo) de motivos y racionalizaciones que escamotean la verdad. Slo al fin se manifiesta e irrumpe en quejas. En Quiroga se puede seguir completo ese proceso que lleva aos y que coincide con una declinacin fsica que terminar paralizando las fuentes mismas de la creacin. Es importante subrayarlo. Quiroga viva en buena parte de su pluma. El triunfo de una nueva promocin literaria cuyos gustos iban a contrapelo de su arte y cuya prdica iba ganando terreno da a da, era algo ms que un motivo de escozor literario. Era una seria amenaza. Porque si su pblico llegase a cambiar y orientarse hacia otros autores, Quiroga encontrara afectado su precarsimo equilibrio econmico. De ah que al cabo se produzca en l una reaccin polmica. De joven supo pasar por alto muchos ataques a sus libros; entonces haba aprendido a aguantar a pie firme la hostilidad y la burla. Pero ahora se trata de otra cosa. El escritor que depende de la existencia de un mercado para sus cuentos est obligado a defender su posicin. Una serie de artculos crticos, declaraciones y hasta declogos, surgen de su pluma. Quiroga se vuelca a la crtica para convertir la reflexin sobre su arte en instrumento de defensa y ataque. No es un crtico ni pretende serlo pero como necesita defenderse, sale a discutir los fundamentos retricos del cuento. A diferencia de muchos que teorizan antes de crear algo que valga realmente la pena, Quiroga slo se pone a hacerlo cuando ya tiene tres dcadas de empecinada experiencia literaria a sus espaldas. Lo que entonces dice, presionado por las circunstancias, tiene un inters inmediato. Aunque ledos hoy, a ms de treinta aos de distancia, algunos de sus textos tengan adems el mrito adicional de integrarse en una verdadera retrica del cuento. Hay que marcar por lo menos tres etapas, a veces coexistentes, en esta inquisicin que va de 1924 a 1930. La primera est destinada a manifestar, al margen de toda polmica, su insatisfaccin con el mercado literario bonaerense de los aos veinte. Dedicar sendos artculos a sealar algunas de sus falacias y denunciar prcticas negativas. Existe

entonces una industria del cuento que tiene su base en las revistas literarias y en los suplementos dominicales de los peridicos de gran circulacin. El la conoce bien y la ha alimentado durante aos. En consejos orales a los jvenes escritores se ocup siempre de alertarlos, de "hacernos buenos luchadores en el gremio" segn recordaba posteriormente Enrique Amorim. En un artculo que titula La profesin literaria (enero 6, 1928), Quiroga historia las condiciones del trabajo intelectual en el Ro de la Plata y seala que slo a partir de 1893 empez a ser retribuido regularmente; que los escritores ms cotizados hacia 1895 eran Rubn Daro, Roberto J. Payr y Leopoldo Lugones, que reciban (cuando algo reciban) alrededor de quince pesos por un cuento o un poema; que ms tarde los escritores populares (un Martnez Zuviria) llegaban a percibir en 1921 una renta anual de dieciocho o veinte mil pesos; que slo el popularsimo Manuel Glvez o un Enrique Larreta podan aspirar a tiradas de cuarenta mil ejemplares; que un escritor famoso aunque no popular venda apenas dos mil ejemplares. La colaboracin en diarios y revistas sigue normas similares, segn Quiroga: "Yo comenc a escribir en 1901. En ese ao La Alborada de Montevideo me pag tres pesos por una colaboracin. Desde ese instante, pues, he pretendido ganarme la vida escribiendo. Al ao siguiente y ya en Buenos Aires, El Gladiador me retribua con quince pesos un trabajo, para alcanzar con Caras y Caretas, en 1906, a veinte pesos. S no la edad de piedra, como Lugones, Payr y Daro, yo alcanc a conocer la edad de hierro de nuestra literatura. (...) Durante los veintisis aos que corren desde 1901 hasta la fecha yo he ganado en mi profesin doce mil cuatrocientos pesos. Esta cantidad en tal plazo de tiempo corresponde a un pago o sueldo de treinta y nueve pesos con setenta y cinco centavos por mes. (...) Vale decir que si yo, escritor dorado de ciertas condiciones y de quien es presumible creer que ha nacido para escribir, por constituir el arte literario su notoria actividad mental, quiere decir entonces que si yo debiera haberme ganado la vida exclusivamente con aqulla, habra muerto a los siete das de iniciarme en mi vocacin, con las entraas rodas. El arte es, pues, un don del cielo; pero su profesin no lo es". En un artculo anterior, mucho menos interesante del punto de vista crtico, La bolsa de los valores literarios (enero 4, 1924), Quiroga se refiri en broma a la cotizacin de los autores y al peligro de un crack de valores estticos. Lo que all dice refleja ya una preocupacin que por esa fecha empieza a hacerse explcita: le pareca advertir que sus producciones no eran solicitadas con el mismo ardor, tema (se advierte) que el mercado ya estuviera saturado. Pero no slo preocupaciones de orden econmico asaltan su espritu En otro artculo del mismo perodo (La crisis del cuento nacional, marzo 11, 1928) discute con toda lucidez las limitaciones de formato que pretenden imponer ahora los directores

de revistas y pginas literarias; se refiere, sobre todo, a la exigencia de escribir novelas cortas. Desde el punto de vista del mercado, la palabra novela resulta ms vendible. De ah que entre 1917 y 1941 se haya podido registrar en la Argentina la aparicin de una cantidad de publicaciones peridicas destinadas a difundir, en ediciones semanales, quincenales o mensuales, cuadernillos que contena una sola "novela". As pueden mencionarse: La novela semanal (1917), La novela para todos (1918), La novela de hoy (1918), La novela del da (1918), La novela cordobesa (1919), La novela elegante (1919), Novela nacional (1920), Novela de la juventud (1920), La novela universitaria (1921), La novela femenina (1921), La novela de bolsillo (1921), La novela argentina (1921); La novela portea (1922), Mi novela (1924), La mejor novela (1928), La novela popular (1938), Nuestra novela (1941). La popularidad de estas colecciones fue enorme y domin por completo el mercado hasta el punto de que en el mismo perodo slo se public una coleccin dedicada a difundir cuentos; El cuento ilustrado (1918) que diriga precisamente Horacio Quiroga. No es extrao que ante la invasin de "novelas", Quiroga haya credo necesario analizar el problema del punto de vista esttico. Su trabajo no tiene pretensiones retricas; sin embargo se apoya en una experiencia literaria de tres dcadas, lo que le permite sealar con suficiente precisin las diferencias bsicas entre cuento, novela corta (o sea, nouvelle, aunque l no usa esta expresin tcnica) y novela propiamente dicha. Es evidente que para Quiroga la felicidad y el coraje de contar residen principalmente en el cuento corto, el que est ms cerca del prototipo oral de toda narracin literaria. Apoyado en la evocacin de un cuenco de Tolstoi va a definir las condiciones bsicas del cuentista: sentir con intensidad, atraer la atencin y comunicar con energa los sentimientos. Para l, el cuento es "el vehculo exclusivo de la intensidad; de ah la necesidad de un estilo "sobrio y conciso", con lo que se llega al "cuento corto, que es el cuento de verdad". La definicin se completa con este comentario: "El cuentista nace y se hace. Son innatas en l la energa y la brevedad de la expresin; y adquiere con el transcurso del tiempo la habilidad para sacar el mayor partido posible de ellas". Tambin seala, lo que es muy importante, que esa dimensin del cuento corto perfecto no la puede alcanzar quien tenga temperamento de novelista; en apoyo de su tesis, menciona el caso de Tolstoi, de Dostoyevski, de Zola, de Conrad, ejemplos de grandes novelistas que fracasan en el cuento corto. A estos nombres opone los de cuentistas (Bret Harte, Maupassant, Chejov, Kipling) que no han conseguido expresar ms "en la media tinta de sus novelas que en el aguafuerte de sus cuentos". A esta segunda lista

cabra incorporar su propio nombre. De all pasa Quiroga a referirse a la diferencia entre el cuentista y el novelista y llega a esta definicin: "El cuentista tiene la capacidad de sugerir ms de lo que dice. El novelista, para un efecto igual, requiere mucho ms espacio. Si no es del todo exacta la definicin de sntesis para la obra del cuentista, y de anlisis para la del novelista, nada mejor puede hallarse. La extensin de 3.500 palabras, equivalentes a doce o quince pginas de formato comn, puede considerarse ms que suficiente para que un cuentista se desenvuelva en ellas holgadamente. Los ms fuertes relatos conocidos no pasan de esa extensin". Afirmado esto, insina su objecin a quienes piden que un cuento se dilate ms all de lo necesario: "Y si no es posible poner lmites a la concepcin de un cuento, ni juzgar de su eficacia por el nmero de sus lneas, se puede, en cambio, exigir que un relato, evidente y visiblemente concebido para ocupar breves pginas, no alcance a una extensin triple de la que requiere su condicin". Luego de lo cual establece en forma ms clara el origen de sus objeciones: "Desde algunos aos atrs las publicaciones diarias y peridicas solicitan con empeo altamente honroso novelas breves. No cuentos: novelas breves. La razn de esta exigencia debe verse, no en el alto concepto que del genero tengan las publicaciones, sino en la decorativa ostentacin de arte que se consigue ofreciendo dos, tres o cuatro novelas -la palabra tiene un gran prestigio- en un solo ejemplar". De esta consideracin industrial, pasa Quiroga a una retrica: "Pero la novela breve, desidertum del arre narrativo, cuando logra aunar a la intensidad del cuento, el 'acabado' de la novela larga, es una cosa extremadamente difcil, y lograrla una vez por ao o una sola vez en la vida, colma ya con creces las aspiraciones de un honrado autor. Y no es posible entonces que semana tras semana podamos gozar de quince o veinte novelas breves que merezcan el nombre de tales, fuera del ttulo. En casi todos los casos se trata de simples cuentos, eficacsimos tal vez, de haber tenido breves pginas, pero fatigantes al exceso por la extensin a que ha debido llevarlos el autor, forzado por las exigencias del rgano en que escribe. En un cuento diluido, como en un perfume muy licuado, no se percibe ya la intensidad esencial que constitua su virtud y su encanto". Es evidente que Quiroga resuella aqu por la herida. Lo que dice importa sobre todo como expresin de una crisis motivada en su arte por las exigencias del mercado literario. Por eso el artculo remata con una breve evocacin de sus experiencias en Caras y Caretas, en la poca en que era secretario de redaccin el temible Luis Pardo para el que nunca un cuento era lo suficientemente conciso. El pasaje es imponente. Interesa ahora subrayar su valor confesional: las quejas de Quiroga son en buena parte una protesta personal contra los gustos de un mercado literario en que el cuento corto (al revs de lo que pasaba en la poca de su

iniciacin bonaerense) ya no tiene la misma acogida. Pero es posible registrar tambin otra nota distinta y nueva en sus quejas. Aparece sobre todo en los artculos que tienen que ver ms directamente con la existencia de una nueva estimativa literaria. Dos de ellos trasmiten su preocupacin, su pena y hasta su encone ante un grupo literario que (como todos los nuevos) lo niega sin tomarse el trabajo de leerlo siquiera. Su artculo sobre La retrica del cuento (diciembre 21, 1928) evidencia ya un tono apologtico que falta por completo en el artculo que analice arriba. En ste, Quiroga ataca seguro de su posicin; en el nuevo se pueden reconocer ya las primeras seales de una inseguridad. Hay repetidas alusiones a su tcnica envejecida. Llega a referirse a "una nueva retrica" y aclarar: "No soy el primero en expresar as los flamantes cnones. No est en juego en ellos nuestra vieja esttica, sino una nueva nomenclatura". La distincin es defensiva; tambin lo es una frase anterior en que se refiere a la necesidad de una nueva "frmula eficaz para evitar precisamente escribirlos en la forma ya desusada que con tan pobre xito absorbi nuestras viejas horas". En la conclusin se reafirma en sus trece: "En cuanto a m, a mi desventajosa mana de entender el relato, creo sinceramente que es tarde ya para perderla. Pero har cuanto est en mi para no hacerlo peor". La irona con que escribe y la insistencia caricaturesca de ciertos adjetivos ("flamantes cnones", "nuestra vieja esttica", "forma ya desusada", "tan pobre xito", "nuestras viejas horas", "mi desventajosa mana"), no disimulan sin embargo la radical preocupacin. Pero si el tono es sutilmente apologtico, al mismo tiempo Quiroga reafirma en la parte central del artculo su concepto del cuento, como se ver luego. En otro artculo de esos mismos aos (Ante el tribunal, noviembre 11, 1930) se advierte an mejor la actitud apologtica. Quiroga se siente juzgado y condenado por una nueva promocin. Exagera irnicamente su edad ("cuando yo era joven y no el anciano decrpito de hoy", declara a los 52 aos); apunta que nada le han servido sus heridas en la lucha literaria, "cuando batall contra otro pasado y otros yerros con saa igual a la que se ejerce hoy conmigo"; pero tampoco la nota plaidera es la nica ya que a su vez Quiroga devuelve golpe por golpe, ejerce la denuncia y la irona contra los jvenes iconoclastas del ultrasmo. As insina a contrapelo que lo juzgan sin conocer toda su obra ("no creo que el tribunal que ha de juzgarme ignore totalmente mi obra. Algo de lo que he escrito debe haber llegado a sus odos"); se refiere a este juicio como a una lotera "cuyas ganancias se han repartido de antemano los jvenes" y en lo que se le conceder apenas un "minsculo premio por aproximacin"; denuncia al pasar la frivolidad de la empresa en que estn embarcados los nuevos ("este empeo en reemplazar con humoradas mentales la carencia de gravidez emocional") con lo que

acusa recibo a la distancia de las burlas y epitafios martinfierristas, y adelanta una falsa nota de desaliento ("Debo abandonar todas las ilusiones que puse un da en mi labor"), lo que le permite rematar el articulo con una irnica esperanza: los jvenes de hoy "dentro de otros treinta aos -acaso menos- debern comparecer ante otro tribunal que juzgue de sus muchos yerros". La previsin de Quiroga se cumpli a los veinticinco aos justos. El grupo de revisionistas que bautic con el nombre de parricidas en un libro de 1956, se ha encargado ya de proceder a una demolicin sangrienta de muchos de los valores que en 1930 parecan nuevos. La profeca se cumpli. Aunque cabe suponer que s Quiroga hubiera podido leer muchos de los ataques parricidas habra encontrado en ellos la misma injusticia que sufri en carne propia a manos de las actuales victimas. Ms importante es el tercer grupo de sus artculos crticos. A travs de ocho trabajos examina el narrador la retrica del cuento, da consejos a los jvenes y se expide sobre otras formas narrativas. Una experiencia de ms de veinticinco aos se manifiesta concisamente aqu. La serie se abre con un Manual del perfecto cuentista (abril 10, 1925) en que como viejo prestidigitador, Quiroga explica algunos trucos del oficio. Mximo Gorki haba dicho que la primera frase es la ms difcil de encontrar, ya que a partir de ella se forma todo el cuento. Ahora Quiroga (que no cita a Gorki y tal vez ni siquiera conoca su texto), invierte las cosas y afirma: "Me he convencido de que del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecera ms fcil que hallar la frase final para una historia que, precisamente acaba de concluir. Nada, sin embargo, es ms difcil". Tambin sostiene que "las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emocin recndita o contenida" y propone algunos ejemplos: "Nunca ms volvieron a verse"; "Slo ella volvi el rostro"; "Y as continuaron viviendo"; e incluso este otro, ms cortante: "Fue lo que hicieron". Tambin considera la posibilidad de terminar el cuento con un leit-motiv, por ejemplo: "Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo, levantando grandes llamaradas... (comienzo). All a lo lejos, tras el negro pramo calcinado, el fuego apagaba sus ltimas llamas" {final). No se le escapa la dificultad de comenzar bien un relato y recuerda que "la primera palabra de un cuento (...) debe estar ya escrita con miras al final". Considera varios comienzos posibles: exabrupto ("proporciona al cuento inslito vigor"); oraciones complementarias ("la atencin del lector ha sido cogida de sorpresa, y eso constituye un desidertum en el arte de contar"); comienzo en condicional (ejemplo: "De haberla reconocido a tiempo, el diputado habra ganado un saludo y la reeleccin. Pero perdi ambas cosas"). Asimismo apunta que el

comienzo dialogado ha perdido su inters: "Hoy el misterio del dilogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastran todava; pero si pasan de cuatro, el lector salta en seguida: "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perderlo de un modo ms miserable an". En cambio recomienda las viejas frmulas: "Era una hermosa noche de primavera..." o el indestructible: "Haba una vez..." Esas frases, segn Quiroga, "nada prometen, ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Pudese, sin embargo, confiar seguro en su xito... si el resto vale". El artculo analiza otros trucs (la palabra est en francs) y sugiere una cantidad ms al futuro practicante de un arte en que l era maestro. De todos sus consejos es lcito concluir que ve el cuento corto como una estructura de concentrado inters que debe agarrar al lector desde el comienzo, suscitar su curiosidad, incitar su espritu adivinatorio y llevarlo hacia un final que no sea previsible aunque est en el campo de las posibilidades. Aunque no lo dice aqu explcitamente, era entonces devoto de los cuentos de efecto, esos cuentos (a la manera de Maupassant, y antes a la de Poe) que concluyen con una revelacin inesperada. En este artculo de 1925 est pensando sobre todo en ellos. No porque su arte se oriente nicamente en este sentido, como han credo algunos lectores superficiales. Sino porque est escribiendo para jvenes narradores, est trasmitiendo los secretos de un oficio, es decir est hablando como retrico. Eso es lo que puede trasmitir. Lo otro (la interiorizacin que l mismo haba llegado a descubrir y practicar) no puede ensearse. En dos artculos ya mencionados aqu (La crisis del cuento nacional, La retrica del cuento) fundamenta Quiroga su visin del cuento corto como la forma ms perfecta de la narracin literaria. Subraya su eminente cualidad de sntesis, su intensidad emocional: "En la extensin sin lmites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de trasmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la energa y la brevedad del relato, que la definan". El tema es retomado y perfeccionado en Ante el tribunal. Al margen de toda discusin o polmica generacional, importa el testimonio que aqu presenta Quiroga. Evocando su caso particular, afirma: "Luch por que no se confundieran los elementos emocionales del cuento y de la novela; pues si bien idnticos en uno y otro tipo de relato, diferenciabans esencialmente en la acuidad de la emocin creadora que a modo de corriente elctrica, manifestbase por su fuerte tensin en el cuento y por

su vasta amplitud en la novela. Por esto los narradores cuya corriente emocional adquira gran tensin, cerraban su circuito en el cuento, mientras los narradores en quienes predominaba la cantidad, buscaban en la novela la amplitud suficiente. No ignoraban esto los pasatistas de mi tiempo, pero aport a la lucha mi propia carne, sin otro resultado en el mejor de los casos, que el que se me tildara de "autor de cuentitos", porque eran cortos. (...) Luch porque el cuenco (...) tuviera una sola lnea, trazada por una mano sin temblor desde el principio al fin. Ningn obstculo, ningn adorno o digresin, deba acudir a aflojar la tensin de su hilo. El cuento era, para el fin que le es intrnseco, una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir directamente al blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguirn sino entorpecerlo. Esto es lo que me empe en demostrar, dando al cuento lo que es del cuento, y al verso su virtud esencial. (...) Yo sostuve, honorable tribunal, la necesidad en arte de volver a la vida cada vez que transitoriamente aqul pierde su concepto; toda vez que sobre la finsima urdiembre de emocin se han edificado aplastantes teoras. Trat finalmente de probar que as como la vida no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresin artstica. Y este empeo en reemplazar con humoradas mentales la carencia de gravidez emocional, y esa total desercin de las fuerzas creadoras que en arte reciben el nombre de imaginacin, todo esto fue lo que combat por espacio de veinticinco anos, hasta venir hoy a dar, cansado y sangrante todava, ante este tribunal que debe abrir para mi nombre las puertas al futuro, o cerrarlos definitivamente". Lo que aqu dice Quiroga vale no slo para explicar su censura del nuevo arte de trovar de los jvenes sino para poner en perspectiva su lucha contra el decadentismo que ahora l llama pasatismo. Toda su carrera literaria aparece enfocada nuevamente desde este artculo. Para completar lo que ahora dice redacta un Declogo del perfecto cuentista que a pesar de formulaciones algo rgidas (el estilo revela una irona soterrada hacia la misma empresa de condensar en declogo una experiencia viva), a pesar de ciertas simplificaciones y hasta errores, tiene su importancia. Dice el Declogo: I. Cree en el maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo. II. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No suees en dominarla. Cuando puedas hacerlo lo conseguirs, sin saberlo t mismo.

III. Resiste cuanto puedas la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms que cualquiera otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia. IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn. V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adonde vas. En un cuento logrado las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas. VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba un viento fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de las palabras no te preocupes de observar si son consonantes o asonantes. VII. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l, solo, tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo. VIII. Toma los personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuenco es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea. IX. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir y evcala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has regado en arte a la mitad del camino. X. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento. Muchas, tal vez demasiadas cosas hay en este Declogo. A diferencia del Manual del perfecto cuentista en que aparece Quiroga slo preocupado por cuestiones retricas o estilsticas, aqu se revela una concepcin del cuento que excede los lmites literarios mismos. Ante todo, porque las cuatro primeras reglas del Declogo se refieren al arte en general y no slo al cuento: creer en el maestro, aspirar a la cima, resistir a la imitacin pero ceder a ella si es demasiado fuerte, tener fe en la propia capacidad, son problemas que debe enfrentar y resolver todo artista. Ms especficamente narrativas son las recomendaciones de los numerales V, VI, VII y VIII. Ellas revelan una vez ms la preocupacin de Quiroga por una narracin condensada e intensa, que no se distraiga en adornos estilsticos o en digresiones descriptivas. Su desdn por las gracias del estilo lo arrastraba a veces demasiado lejos. Al rechazar toda preocupacin sobre si las palabras son asonantes o consonantes (numeral VI) revela una debilidad de su estilo sobre la que se han encarnizado por

igual gramticos y exquisitos. Ya he examinado el punto en un estudio publicado en Las races de Horacio Quiroga (Montevideo. 1961). Los dos ltimos numerales del Declogo vuelven a las instrucciones generales, vlidas para cualquier forma artstica. El noveno sobre todo interesa porque all se concentra explcitamente lo que he llamado en un ensayo de 1950 la objetividad de su arte: trmino que ha sido mal entendido por quienes no advierten que se trata de una objetividad frente a la materia esttica, y de ninguna manera postula la imparcialidad tica (que es otracosa muy distinta de la objetividad). Precisamente Quiroga se aleja de la emocin, como l mismo dice, para recuperarla en el recuerdo creador. El mismo proceso haba sido indicado ya por William Wordsworth al hablar de la poesa como "emotion recollected in tranquility". Quiroga lleg a ser supremo maestro en ese difcil arte. Hay otros artculos que aportan referencias complementarias sobre su retrica narrativa. En uno titulado Un recuerdo (abril 26, 1929) se defiende Quiroga de la imputacin de ser un hombre rico que le ha hecho sin mayor fundamento el crtico uruguayo Alberto Zum Felde. Aprovecha entonces la oportunidad para evocar una ancdota de su vida de trabajos y luchas en Misiones, y como al pasar dice: "Aunque mucho menos de lo que el lector supone, cuenta el escritor su propia vida en la obra de sus protagonistas, y es lo cierto que del tono general de una serie de libros, de una cierta atmsfera fija o imperante sobre todos los relatos a pesar de su diversidad, pueden deducirse modalidades de carcter y hbitos de vida que denuncien en este o aquel personaje la personalidad tenaz del autor". Tambin es muy importante lo que dice en un artculo Sobre "El Omb" de Hudson (julio 28, 1929). Comenta all una traduccin de dicho libro y censura al traductor por haber transcripto en jerga regional el dilogo de los personajes. Parece atinado lo que all dice sobre el regionalismo narrativo: "Para dar la impresin de un pas y de su vida; de sus personajes y su psicologa peculiar -lo que llamamos ambiente- no es indispensable reproducir el lxico de sus habitantes, por pintoresco que sea. Lo que dicen esos hombres, y no su modo de decirlo es lo que imprime fuerte color a su personalidad. (...) La jerga sostenida desde el principio al fin de un relato, lejos de evocar un ambiente, lo desvanece en su pesada monotona. No todo en tales lenguas es caracterstico. Tanto valdra, para determinar a un personaje noruego en una obra criolla, hacerle expresarse obstinadamente en su idioma a travs de toda la novela. Antes bien, en la eleccin de cuatro o cinco giros locales y especficos, en alguna torsin de la sintaxis, en una forma verbal peregrina, es donde el escritor de buen gusto a que aludamos encuentra

color suficiente para matizar con ellos, cuando convenga y a tiempo, la lengua normal en que todo puede expresarse. Los escritores de ambiente raramente recurren a la jerga local sostenida. Cuando se la halla alguna vez nace inmediata la sospecha de que con ella se traa de disimular la pobreza del verdadero sentimiento regional en dichos relatos. La determinante psicolgica de un tipo la da su modo de proceder o de pensar, pero no la lengua que usa". Al referirse al uso de una palabra (pampa) por el autor y el traductor, demuestra hasta qu punto era sensible a los rasgos de estilo, cuando estos traducan algo ms que una comezn verbal y se convertan en visiones de mundo. Dice Quiroga: "Para Hudson, para sus personajes, para la poca misma, la expresin "pampa" en singular no exista, o por lo menos nada significaba an. Es sta una creacin reciente, ms poltica que geogrfica, y a la que la literatura en especial ha prestado relieve. La pampa es hoy una entidad artstica, de tono indefinido, indefinible, infinito, y cuantas docenas de eptetos misteriosos quieran adaptrsele. Pero en la poca de Hudson las pampas eran una sola cosa: llanuras crudas de aspecto y de vida, donde dominaban los indios al sur de Buenos Aires. En esos campos de pasto bruto, blancos de helada en invierno, se desarrollan casi todos los cuentos de "El Omb". Las mismas indiadas son parte principal de esos relatos. Trtase, pues, real y efectivamente de las pampas anteriores a la conquista del desierto, y no de la pampa espiritualizada, que por hallarse de moda seduce al Sr. Hillman". De ah que Quiroga concluya que lo que ha hecho el traductor es trocar "una lengua noble y artstica en otra viciada y sin recursos", es decir ha convertido la lengua literaria de Hudson en jerga. Por la misma poca en un artculo titulado Los tres fetiches (agosto 19, 1927) arremete contra otras supersticiones del nacionalismo literario y escribe: "Ni el tango, ni el quillango, ni la vidala, ni los collas del altiplano han de darnos nada, porque no hay pas nuevo capaz de crearse una civilizacin con las fronteras bloqueadas. (...) Lo que la nacin ha de tener de caracteres civilizados, se est gestando an all donde se trabaja con ahnco y con brazo extranjero, y no en el estancamiento conservador de los cantos y mantas teidas. (...) Si en un pueblo nuevo el progreso no es an civilizacin, menos lo es el retroceso. La tradicin pesa, pero llevada a los hombros de una gran accin. Y del culto de las tumbas abiertas, como las de los diaguitas, de los incas y de los tlascaltecas, jams saldr accin alguna, sino vahos de muerte". Enemigo de todo folklorismo, este salvaje misionero jams particip del culto reaccionario de la tradicin, ni quiso explotar el color local por s mismo, ni busc los paisajes exticos, ni cay en la jerga. Cuando explor Misiones dibuj a veces (pocas) unas ruinas jesuticas o el perfil de las cataratas, document algunos rasgos de la habla local, pero sobre todo quiso

expresar lo esencial humano en los tipos que aqul ambiente produca. Hasta en sus historias de animales detrs de las pintorescas apariencias intent captar la verdad biolgica que enlazaba entraablemente a todas las especies. En otro artculo, Cadveres frescos (agosto 29, 1930), se refiere a la necesidad de documentar minuciosamente hasta las narraciones ms aparentemente fantsticas. Cita all el caso de dos de sus cuentos alucinatorios o sobrenaturales (El conductor del rpido, Ms all) y sus esfuerzos infructuosos para obtener los datos concretos que necesitaba para hacer creble sus ficciones. "Cuesta en ocasiones un ojo de la cara obtener los dos o tres datos vivos sin los cuales el relato, todo el paciente edificio levantado con mayor o menor acierto, bambolea y se desmorona como un castillo de naipes". Esta declaracin, unida a otras similares que ya se han hecho, pone el acento en algo muy importante: Quiroga era un maestro del detalle significativo, ese que inserto en un desarrollo cualquiera asegura su autenticidad, da el peso de la vida y comunica una experiencia concreta. Sin ese detalle, la fabulacin queda reducida a juego o lujo meramente verbal. Y eso es lo que Quiroga, despus de su experiencia modernista, se rehus a practicar. Su arte no es de evasin. Por medio de estos y otros artculos crticos, Quiroga consigue trasmitir algo desordenadamente pero con gran intensidad, su experiencia literaria de cuentista. Muchos de ellos fueron provocados por la insatisfaccin de un mercado literario que pareca retraerse o por el desdn nada disimulado de una nueva generacin que, en el mejor de los casos, se limitaba a ignorarlo. Pero si la motivacin de algunos pudo ser tan casual, su contenido es por lo general fecundo. A travs de ellos, Quiroga se levanta sobre la ocasin concreta y trasmite una experiencia fecunda. Queda otro testimonio valioso de su discrepancia con la nueva generacin. Es un reportaje publicado por La Razn de Buenos Aires (setiembre 21, 1929) en que opina sobre literatura argentina, Afirma all que es ms valioso el aporte de su generacin que el de las anteriores, a pesar de figuras como Sarmiento, Mansilla o Cambaceres, a quien califica de "verdadero novelista" aunque su mejor obra sea un libro de cuentos (Silbidos de un vago). Tambin opina que Benito Lynch es "el nico gran novelista argentino de la hora actual", que Payr es "el padre del cuento en la Argentina". Con respecto a Lugones (que atraviesa uno de los momentos ms controvertidos de su carrera literaria y poltica) declara que "lo respeta". Se niega a dar nombres de la nueva generacin por creer que no ha dado an una obra consistente pero seala su inters por la obra de Olivari y de Scalabrini Ortiz. Sus opiniones valen no slo por lo que dicen sino por lo que omiten. Hay toda una lnea de realismo

narrativo en los nombres que elige Quiroga; tambin implcitamente hay un rechazo de los experimentos ultrastas en favor de quienes (como Scalabrini Ortiz) continan explorando la realidad circundante. Aunque Quiroga no se pronuncia aqu sobre el acadmico pleito Florida-Boedo que entonces alejaba a los escritores argentinos de anlisis ms importantes, parece evidente que le interesa ms el sentido de exploracin de la realidad de los boedistas que el afn de experimentacin metafrica y estilstica del grupo Florida. De todas maneras, estas declaraciones de 1929 no hacen sino confirmar una posicin que ya se haba visto en la teora y en la prctica de su arte narrativo. No conviene exagerar demasiado las tintas, sin embargo. Aunque se iniciaba ya hacia 1930 un proceso lento de desvalorizacin de su obra, Quiroga era todava el maestro de muchos, reciba felicitaciones de todas partes (hay muy buenas cartas de Sann Cano y de Rivera, elogios de Waldo Frank), sus cuentos se traducan en varios idiomas, su colaboracin era solicitada por importantes rganos de prensa. En realidad (como pasa siempre) hay ms de una bolsa de valores literarios y todas funcionan en distintos niveles. Quiroga haba llegado a la etapa en que el triunfo de su nombre, dentro y fuera del pas, le iba a permitir seguir circulando unos aos ms como valor reconocido en todo el orbe hispnico. El proceso de nivelacin de ambas bolsas literarias (la tradicional, la de los jvenes) insume todava unos buenos cinco aos, Pero sta s que es otra historia, como deca Kipling y le gustaba repetir a Quiroga."
NOTA: Hay un excelente estudio de Jos Enrique Etcheverry sobre Horacio Quirosa y la creacin artstica (Montevideo, 1957, apartado de la Revista Iberoamericana de Literatura) que invoca aproximadamente los mismos materiales que este trabajo, aunque el punto de vista difiere en muchos aspectos. Se recomienda su consulta.